Gary J. Jucha

Der ultimative

Jimi Hendrix

Guide

Aus dem amerikanischen Englisch von Alan Tepper

www.hannibal-verlag.de

Widmung

Für den jungen Mann,

der am 9. Juli 2011

im Bus der Linie 27 in Madrid

ein Jimi-Hendrix-T-Shirt

getragen hat

Impressum

Der Autor: Gary J. Jucha

Deutsche Erstausgabe 2017

Titel der Originalausgabe von Backbeat Books, einem Imprint der Hal Leonard Corporation, Milwaukee, Wisconsin, USA:

„Jimi Hendrix – FAQ. All That’s Left To Know About The Voodoo Child“

© 2013 by Gary J. Jucha

ISBN: 978-1-61713-095-3

Dieses Werk wurde vermittelt durch Michael Meller Literary Agency GmbH, München.

Cover Design © www.bw-works.com

Coverabbildung: © George Rodriguez / CACHE / Dalle APRF / picturedesk.com

Layout und Satz: Thomas Auer, www.buchsatz.com

Übersetzung: Alan Tepper

Lektorat und Korrektorat: Dr. Matthias Auer

Index: Rainer Schöttle, www.schoettle-lektorat.de

© 2017 by Hannibal

Hannibal Verlag, ein Imprint der KOCH International GmbH, A-6604 Höfen

www.hannibal-verlag.de

ISBN 978-3-85445-619-3

Auch als Paperback erhältlich mit der ISBN 978-3-85445-618-6

Hinweis für den Leser:

Kein Teil dieses Buchs darf in irgendeiner Form (Druck, Fotokopie, digitale Kopie oder einem anderen Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Verlags reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet werden. Der Autor hat sich mit größter Sorgfalt darum bemüht, nur zutreffende Informationen in dieses Buch aufzunehmen. Es kann jedoch keinerlei Gewähr dafür übernommen werden, dass die Informationen in diesem Buch vollständig, wirksam und zutreffend sind. Der Verlag und der Autor übernehmen weder die Garantie noch die juristische Verantwortung oder irgendeine Haftung für Schäden jeglicher Art, die durch den Gebrauch von in diesem Buch enthaltenen Informationen verursacht werden können. Alle durch dieses Buch berührten Urheberrechte, sonstigen Schutzrechte und in diesem Buch erwähnten oder in Bezug genommenen Rechte hinsichtlich Eigennamen oder der Bezeichnung von Produkten und handelnden Personen stehen deren jeweiligen Inhabern zu.

Inhalt

Vorwort

Danksagungen

Einleitung

1 Will mich denn niemand?

Der schwierige Anfang

2 Das Ticket zum Erfolg

Im Nebel der Frühzeit

3 Sie werden vor Schreck erstarren

Hendrix und die Elite der britischen Gitarristen

4 Jeder kennt sie – dieselbe alte Story

Rhythm and Blues rekonfiguriert

5 Verlockungen und Gelüste

Freundinnen und Groupies

6 Can You See Me?

Hendrix im Film

7 Der Kreativ-Ausbruch

Das Debüt Are You Experienced

8 Der Einfluss der Fab Four

Jimi Hendrix und die Beatles

9 Wenn Daddy mich jetzt sehen könnte

Die Eroberung der USA

10 Fantasie, Imagination und fremde Welten

Science Fiction und das Fantastische in Jimi Hendrix’ Texten

Bildstrecke I

11 Die Freunde der Frühzeit

Die Londoner Entourage

12 Fallen, Verträge und Verrat

Geschäftliche Probleme

13 Aus der Spur

Pech und Pannen

14 Habe ich dich nicht in der Hölle gesehen?

Der schwierige Bassist Noel Redding

15 Kosmische Klänge und geerdete Emotionen

Electric Ladyland

16 Größen der Sixties

Überragende Rock-Komponisten

17 Seite an Seite

Gastauftritte

18 Ich höre Atlantis

Die besten kaum bekannten Tracks der Jimi Hendrix Experience

19 There’s a Red House over Yonder

„Red House“ – immer wieder neu

Bildstrecke II

20 Ein Drummer im Fokus

Die Evolution des Mitch Mitchell

21 Woodstock

Gypsy Sun and Rainbows

22 Have You Heard About The Midnight Rambler?

Die Rolling Stones treffen auf Jimi Hendrix

23 Der Neubeginn

The Band of Gypsys

24 Evil Men Make Me – Unter Zugzwang

Das musikalische Vermächtnis der Band of Gypsys

25 Praktiziere, was du predigst

Ein amerikanischer Künstler, kein Revolutionär

26 Dunkle Wolken und Niederschlag

Realismus in Jimi Hendrix’ späteren Texten

27 Ich reise mit der Geschwindigkeit eines wiedergeborenen Mannes

Die zweite Experience

28 Wenn ich dich in dieser Welt nicht mehr sehe …

Jimi Hendrix’ Tod

29 Das gelobte Land – in weiter Ferne

Die Electric Lady Studios

30 Wirst du nie mehr Surf Music hören?

Der kulturelle Einfluss von Jimi Hendrix

Bildstrecke III

31 Ich lebte in einem Zimmer voller Spiegel

Die posthumen Jahre

32 Verraten? – Verpackt – Verkauft

Die besten Alan-Douglas-Produktionen

33 Ein Leben nach dem Tod

Die besten Veröffentlichungen von Experience Hendrix

34 Eine Reise zu den Wurzeln

Die Vier-Elemente-Lehre

35 Und sie streiten sich noch immer

Die Hendrix-Bibliothek

36 Das beste Album von Jimi Hendrix

Axis: Bold As Love

37 Alte Hörer und neue Fans – ein Kreislauf

Die Veröffentlichungen von Jimi Hendrix in den Jahren 2013 bis 2016

Auswahlbibliografie

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Vorwort

Er war wie kein anderer Gitarrist und wird diesen Status immer behalten. Seine musikalische Vielfalt und Ambition, das publikumswirksame Auftreten, die Fähigkeiten als Komponist, die überwältigende Technik sowie sein Temperament und Charisma – Jimi Hendrix wird als einer der strahlendsten Gitarristen des 20. Jahrhunderts verehrt, dem Jahrhundert der Rockgitarre. In seinen klanglichen Fingerabdrücken vereinten sich all die erdigen Strömungen der Populärmusik – Rock’n’Roll, Rhythm’n’Blues und ähnliche Genres –, die er in die Zukunft katapultierte, wo sie immer noch auf uns warten, ein aufheulendes Feedback, ähnlich dem Loop eines zurückkehrenden Kometen.

Dass er dieses immense Werk schon im Alter von 27 Jahren geschaffen hatte und während einer nur fünfjährigen intensiven Karriere, macht seine Geschichte auf diesem Planeten noch fantastischer, als sie ohnehin schon ist. War man ihm einmal begegnet, vergaß man ihn nie wieder. Ich traf Hendrix zum ersten Mal schon früh in seinem Leben, im August 1966, genau in dem Moment, als er sein Schicksal in die eigenen Hände nahm: Er trat regelmäßig im Café Wha? in der MacDougal Street auf, mit einer Gruppe namens Blue Flames. Hendrix nannte sich damals noch Jimmy James und hatte sein Pflichtprogramm als Begleitmusiker der Isley Brothers und von Little Richard absolviert, wo er dann aber zwangsläufig gefeuert wurde, da er dem Rock’n’Roller die Show stahl. An jenem Abend im Greenwich Village im Café Au Go Go in der Nähe der Bleecker Street, also gerade nur um die Ecke, wo man einen „Blues Bash“ veranstaltete, zog er dann wieder die ganze Aufmerksamkeit auf sich. Richie Havens und John Hammond Jr. mit seinen Nighthawks nahmen auch an der Veranstaltung teil. Während eines späteren Sets bat Hammond Jr. Jimi/Jimmy auf die Bühne. Ich kann mich nicht mehr daran erinnern, was er spielte, sondern nur noch, wie er spielte: Er flitzte mit Hammer-ons und Pull-offs über den Gitarrenhals, riss die Saiten mit den Zähnen an, nahm sich einen 12-taktigen Blues vor und modulierte ihn auf die gleiche Art und Weise, wie ein Robert Johnson, John Lee Hooker, Buddy Guy und noch ein paar andere es möglicherweise gemacht hätten.

In dieser merkwürdigen Phase – in der Zeit und Raum zu verschmelzen schienen – entdeckte ihn der Ex-Animals-Bassist Chas Chandler, der Hendrix nach Großbritannien mitnahm, damit sich sein Schicksal erfüllte. Klugerweise bestärkte Chandler Jimi Hendrix nicht nur hinsichtlich seiner auf der Bühne beeindruckenden „Pyrotechniken“, sondern begriff auch, dass dieser, um sein Potenzial wirklich auszureizen, mehr sein musste als ein reiner Instrumentalist. Er baute für ihn eine Band auf, die ihm genügend Freiraum für seine Exkursionen ermöglichte: Mitch Mitchell und sein vom Jazz beeinflusstes Schlagzeug und Noel Redding, der den Bass manchmal wie eine Gitarre spielte, waren ein perfektes Team. Mit dieser Besetzung kreierte Jimi die Traumlandschaften der Sixties-Psychedelia, verstärkt durch Eddie Kramers klangliche Abenteuerlust im Studio. Dies traf auf die Bereitschaft des sich neu bildenden „progressiv angehauchten“ Rockpublikums, die interstellaren Sphären seines virtuosen Talents zu erforschen.

Was folgte, waren geradezu ikonenhafte Augenblicke und Images, eingebrannt in die kollektive Erinnerung: einen in Monterey auf der Bühne knienden Gitarristen, der die aus seiner Stratocaster kommenden Flammen wie ein Zauberer beschwört; seine Version des „Star Spangled Banner“ in Woodstock, durch die er die Nationalhymne radikal verändert, damit sie ein neues Publikum anspricht; die Maschinengewehrsalven seiner Gitarre, die im Fillmore erklingen, während die Sixties um Mitternacht an der Kreuzung verschwinden und einem neuen Jahrzehnt weichen. Was die Siebziger anbelangte, hatte Hendrix eine hohe Erwartungshaltung. In dem gemütlichen Underground-Labyrinth der Electric Lady Studios, nur wenige Blocks entfernt von dem Café, in dem ich ihn zum ersten Mal sah, sinnierte er über die universelle Sprache der Musik und wie er all diese Strömungen in seine Klangwelten integrieren könnte. Auch wenn das Schicksal ihn letztlich nicht dazu auserwählte, zeigt sich dieser noble Versuch doch in seinem Gesamtwerk, das sich auf kosmischen Klangbahnen bewegt. Als Jimi die Triebwerksstufe seiner interstellaren Rakete in den Sechzigern zündete, symbolisierte das die große Herausforderung der Menschheit, die Erde zu verlassen und die gegebenen Grenzen zu transzendieren.

Hendrix lebte den Mythos des Rockstars in einer Zeit, in der Rockstars übergroß am Firmament erschienen, jammte von Mitternacht bis in den Morgen, obwohl ihn alle nur erdenklichen Versuchungen umgaben, und erschuf eine von Adrenalin aufgeheizte Situation, die einen Schaffensprozess auf höchstem Level bedingt. Er war gekleidet wie ein Inka-Häuptling, und seine Shows – mit Darstellungen von Opfergaben bzw. „Menschenopfern“ – kombinierten Rituale und Magie. Manchmal verfing er sich in den eigenen Fallstricken. Eines Abends, ich trug meine „Liebeskette“, Sandalen und ein Nehru-Shirt, besuchte ich das alte Symphony Theater in Newark. Martin Luther King war gerade ermordet worden. Jimi schaute auf die Zuschauer, die die brandaktuelle Nachricht zu ignorieren schienen und auf den Augenblick warteten, in dem er sein Instrument zum Singen bringen würde. Er spürte die Belastung durch das ihm geschenkte Talent und stellte sich die Frage, ob sich das alles lohne.

Für seinen tragischen Tod hätte es keinen ungünstigeren Moment geben können, denn er begann gerade, seine Musik auf eine neue und allumfassendere Ebene zu heben, die ein noch reiferes musikalisches Verständnis ankündigte. Es gibt viele „Was wäre, wenn“-Fragen, die der Imagination überlassen bleiben, obwohl er schon bei „1983 … (A Merman I Should Turn To Be)“ die Zukunft vorwegnahm. Man kann sich verschiedene Kooperationen vorstellen, Produktionen und Auftritte, wobei Letztere zunehmend simpler wurden, während sie doch zugleich seinem Selbst näher kamen, den Kern seines Ichs erreichten, ähnlich einem Planeten, der in eine Sonne stürzt.

Seine Musik zu spielen und dabei seinen spinnenähnlichen Fingern nachzueifern, die neue Akkorde und Akkorderweiterungen auf dem Gitarrenhals kreierten, macht Spaß. Es macht Spaß, seine Effekte nachzuahmen – bedenkt man die immense Lautstärke, mit der er spielte, und die tonale Palette – und dabei den Verstärker bis über die Höchstgrenze zu jagen. Und es macht Spaß, ihn zu imitieren, denn er hatte einen einzigartigen Sinn für Humor, verknüpft mit dem Bedürfnis, die tiefsten Emotionen auszudrücken. Auch wenn ich ihn als Gitarristen über alle Maße schätze, ist es doch seine Rolle als Songwriter, die mich zutiefst anspricht: „Purple Haze“, „Up From The Skies“ und das göttliche „Little Wing“, eins der schönsten Liebeslieder, das jemals komponiert wurde, begeistern mich immer wieder aufs Neue.

Seine extravagante Ausstrahlung, die den Himmel erleuchtete, und ein Leben, das permanent Grenzen überschritt, sind zur Legende geworden. Es gibt so viele Fragen wie Antworten, und die Reaktionen hinterlassen – wie die Aufnahme der Frequenzen der Musik – ein klangliches Manifest, mit dem er die Musikgeschichte bereicherte.

Hinter der Musik steht immer der Musiker, die Essenz unserer Beziehung zwischen den Klängen und dem Schöpfer dieser Klänge.

Lenny Kaye

Lenny Kaye ist der Gitarrist von Patti Smith seit Gründung ihrer Band. Als Plattenproduzent und Autor hat er mit Künstlern wie Suzanne Vega, Soul Asylum, Allen Ginsberg und Waylon Jennings gearbeitet. Seine 1972 erschienene Compilation Nuggets, gewidmet dem Garage-Rock, wurde lange als das wichtigste Reissue überhaupt angesehen und vom Rolling Stone als eines der besten Rockalben aller Zeiten geadelt.

Danksagungen

Jimi führte eine Beziehung mit seiner Catherina, und ich bin mit meiner Kimarie zusammen – du bist die Liebe meines Lebens und wahrhaft „der Maßstab meiner Träume“, wie der scheinbar unsterbliche Shane MacGowan sang.

Dank schulde ich meinen beiden kreativen Kindern – Zachary und Calla –, lasst dieses Buch ein Beweis sein, dass es niemals zu spät ist, kreativ zu werden.

Ich möchte meinen jüngeren Bruder Brian erwähnen, der immer für mich da ist und demgegenüber ich tiefe Dankbarkeit empfinde, da er sich während der letzten 13 Monate ihres Lebens so liebevoll um unsere Mutter gekümmert hat.

Dank den Noones (Gerry, Kara, Eilish und Megan): Ihr bedeutet mir mehr, als Worte ausdrücken können.

Jim Epperly führte mich durch den wahrscheinlich dunkelsten Lebensabschnitt, der zufälligerweise mit dem Schreiben dieser Seiten zusammenfiel.

Dieses Buch wäre niemals ohne Victor Marinelli entstanden (oder Hellbomb Vic oder HBV, als den man ihn 18 Monate lang kannte). Wer behauptet, dass Männer in ihren Fünfzigern keine Freundschaften mehr schließen können? An einem Thanksgiving von Langeweile geplagt, rief HBV einen Blog mit dem Namen Hellbomb ins Leben, der Motorrädern vorbehalten sein sollte, aber sich schon bald wandelte, nachdem er mich zum Einsteigen überredet hatte. Hellbomb konzentrierte sich kurz danach auf MusicArtThis&That, und ungefähr 18 Monate lang posteten wir Besprechungen, Artikel und Interviews, die Licht auf Künstler warfen, deren Werke wir liebten und deren Nachricht wir von einem Berggipfel aus verkünden wollten (der sich auf einen Blog beschränkte).

Natürlich machten wir Hellbomb nicht allein, und somit muss ich auch die anderen Autoren erwähnen, die Beiträge leisteten, obwohl wir ihnen keinen Penny bezahlen konnten. Für sie war es wahrlich ein „Liebesdienst“. Dank gilt Kirsten „Boom Boom“ Lee, „Ersatz Erik“ Wuttke, PJ Owen und „Anthony Kaboom“ Kibort für all ihre Vorschläge und Beiträge. (Besonderen Dank schulde ich Anthony für das Lesen der Rohentwürfe einiger Kapitel.) Alles, was wir jemals schrieben, ist immer noch auf Hellbombinc.com nachzulesen. Sie sollten Hellbomb mal besuchen. Dort finden sich wunderbar intelligente Texte; und Sie können möglicherweise einen neuen Künstler entdecken, der den Lauf Ihres Lebens verändert … wie Titus Andronicus oder Carla Bozulich oder Roberto Bolaño.

Ohne Hellbomb hätte Robert Rodriguez niemals mein Rockers-Galore-Feature über Clashs 16-Tons-Tour gelesen und mich niemals gefragt, ob ich Interesse hätte, Beiträge zur FAQ-Serie zu verfassen. Aus der ursprünglichen Frage nach einem Buch über The Clash erwuchs die Idee, einen Titel zu Hendrix zu verfassen. (Hoffentlich wird noch etwas über The Clash oder Joe Strummer in der Zukunft erscheinen.) [Der von Gary J. Jucha verfasste Titel The Clash erschien am 1. Oktober 2016 in der FAQ-Reihe; Anm. d. Üb.] Ich schätze es sehr, dass Robert und Verleger John Cerullo mir die Möglichkeit eröffneten, meine Gedanken und mein Wissen über den „König der Gitarre“ zu präsentieren (die Umschreibung wurde von einem britischen Journalisten geprägt. Ich habe sie all die Jahre niemals vergessen.)

Für das Lektorat meines Manuskripts möchte ich mich bei Gary Morris von Backbeat Books bedanken und meiner persönlichen Lektorin Bernadette Malavarca, die mich bei dem Prozess der Publikation meines ersten Buches begleitete. Glauben Sie mir: Bernadette hat die Geduld einer Heiligen.

Zum Schluss möchte ich mich bei Lenny Kaye für das Vorwort bedanken. Als ich mit der Recherche zu dem Buch begann, stieß ich im Rolling Stone auf seine Besprechung von The Cry Of Love, der ersten posthumen Veröffentlichung von Jimi Hendrix. Ich fand die Idee verdammt cool, dass Lenny mir die Einleitung zu diesem Buch schreiben würde. Wir sind uns niemals persönlich begegnet, doch als Patti-Smith-Fan, der ich bin, haben sich unsere Wege, aus der Distanz betrachtet, schon einige Male gekreuzt, was zeitlich bis zum Auftritt der Patti Smith Group am 24. März 1976 in der Avery Fisher Hall zurückreicht. Für mich ist es eine große Ehre, dass Lenny das Vorwort verfasste.

Einleitung

Ich kann mich noch genau an den Tag erinnern, an dem Jimi Hendrix starb. Ich fuhr mit einem MTA-Bus die Linie Q44 West-Farms, der den Hudson via Whitestone Bridge überquerte. Ich besuchte die Saint Helena’s High School erst seit wenigen Wochen. Da meine Haltestelle der zweite Halt für den Bus nach Einfahrt in die Bronx war, hatte ich bis zum Ziel genügend Zeit und öffnete meine Tasche voller Schulbücher und Comics. In dem Moment fiel mir eine Schlagzeile der New York Times ins Auge: „Jimi Hendrix, Rockstar, verstarb im Alter von 27 Jahren in London.“

Ich würde gerne behaupten, schon damals ein großer Fan gewesen zu sein, doch ich hatte gerade erst den Unterricht an der Highschool begonnen. Mein Taschengeld von fünf Dollar ging jedes Wochenende bei King Karol oder Korvette für meine sich ständig vergrößernde Plattensammlung der Beatles, Rolling Stones und – ja, ich gebe es zu – der Monkees drauf. Das übrig gebliebene Wechselgeld gab ich für Rockmagazine aus. Laut dieser Zeitschriften handelte es sich weder bei Jimi Hendrix noch Eric Clapton um den „König der Gitarre“ – den größten Gitarristen der Welt –, doch mit dieser Meinung der Journalisten endete im Grunde genommen auch schon fast mein Wissen über Hendrix.

Bis zu dem Zeitpunkt beschränkten sich meine Informationen über den Mann, der seine Gitarre „mit der linken Hand spielt“ (wie Bowie über Ziggy Stardust erzählt) auf einen kurzen Clip der Jimi Hendrix Experience bei David Steinbergs Music Scene, einer 45-minütigen Show, bei welcher der Comedian jeden Montagabend als Gastgeber auftrat.

Und warum sollte ich mich an einen 45-sekündigen Clip – falls er so lang war – in einer 45-minütigen Sendung erinnern?

Wo sonst hätte ein Baseball-Fan wie ich einem Gitarristen begegnen sollen, der mit seinem Instrument einen Verstärker malträtiert? Ich sah Hendrix’ spindeldürren Bassisten Noel Redding, der mit einem breiten Grinsen dem Gitarristen einen kleinen Verstärker zuwarf, den dieser dann mit seiner Fender Stratocaster wie einen Baseball schlug, wonach das Instrument zerbrach wie so viele Schläger heutzutage. Der Verstärker flog noch einige Meter, bis er auf der Bühne zerschellte. Ich hatte so etwas noch niemals gesehen.

Am Samstag nach seinem Tod rannte ich in den Plattenladen, um mir etwas von der Jimi Hendrix Experience zuzulegen. Drei Studioalben standen neben anderen Hendrix-Scheiben gut sichtbar auf dem oberen Regal auf der rechten Seite von King Karol Records. Ich fragte den einschüchternden Mann hinter der Ladentheke, welche Platte denn die beste von Jimi Hendrix sei, woraufhin er mir kryptisch verschlüsselt alle drei empfahl. Ich muss ziemlich verdutzt ausgesehen haben, da bin ich mir sicher. Schließlich deutete er auf die mit dem „Hindu-Cover“ und meinte, dass sie das Album sei, welches man kaufen solle, doch mich zog schon die Platte mit der Hülle an, die in Flammen zu stehen schien.

Ich nahm sie in die Hand. Damals schienen Schallplatten alle Antworten auf die Mysterien des Universums zu geben. Ich drehte das Cover um und sah ein Foto der Experience: Hendrix saß und trug sein „Gypsy Eyes“-Jackett, flankiert von Redding und Mitchell, seine großen Hände, die auf die beiden deuten, an den Gelenken übereinandergeschlagen. Seit dem Zeitpunkt ist dies mein Lieblingsfoto. Ich wollte die Platte, doch Electric Ladyland war ein Doppelalbum und kostete mehr, als ich besaß. Die beiden anderen Experience-Platten lagen innerhalb meines finanziellen Rahmens, doch da ich mir nicht das Album leisten konnte, das ich unbedingt haben wollte, legte ich mir eine andere Scheibe zu. (Wahrscheinlich von Grand Funk Railroad, da sie nach der Trennung der Beatles meine Lieblingsband waren.)

Ein Jahr verging. Ich befand mich nun in meinem zweiten Jahr an der Highschool und musste für meinen Freund Albert Hue als Vorwand herhalten, der sich mit seiner weißen Freundin in Manhattan treffen wollte. Ihre Eltern missbilligten die Beziehung, da er Amerikaner chinesischer Abstammung war. Ich musste also bei ihrem Apartment klingen und sie zu Albert bringen, der an einer nahegelegenen Straßenkreuzung wartete. Ich kann mich nicht mehr an ihren Namen erinnern, weiß aber noch, dass die beiden „Alone Again (Naturally)“, die damalige Hit-Single von Gilbert O’Sullivan, zu „ihrem“ Stück auserkoren hatten, und so nenne ich sie einfach „Gilbertine“.

Albert, Gilbertine und ich machten uns auf den Weg nach Greenwich Village, wo ich niemals zuvor gewesen war. Na ja, ich hatte auch noch nie Manhattan besucht. Wir gingen in ein Plattengeschäft, in dem Are You Experienced in der Fensterauslage war. Ich besaß immer noch nichts von Jimi Hendrix, wollte aber nach wie vor eine seiner Platten haben. „Er soll angeblich der beste Gitarrist aller Zeiten sein!“, meinte ich zu Albert, hielt dabei das Cover in der Hand und inspizierte es gründlich. „Ich kaufe es dir“, bot er an. „Bist du dir sicher?“ „Du hast mir einen Gefallen erwiesen. Ich möchte mich dafür bedanken.“ Und so kam ich zu meinem ersten Jimi-Hendrix-Album. Ich würde gerne daran glauben, im Village Oldies gewesen zu sein, wo Lenny Kaye (später Patti Smith Group) mir die Platte verkauft hätte, doch das ist reine Tagträumerei. Eines weiß ich aber genau: Es war der erste Schritt hin zu einer sehr langen Beziehung mit der Musik von Jimi Hendrix und der Auseinandersetzung mit ihm als Menschen.

Schon bald erwarb ich alles, was irgendwie mit Hendrix zusammenhing. Mein erstes selbst gekauftes T-Shirt war ein in einem Head Shop erstandenes Jimi-Hendrix-T-Shirt. Das gelbe Shirt zierte dasselbe Bild, das auch auf Crash Landing zu sehen ist. Danach legte ich mir die ersten von Michael Jeffery produzierten posthumen Produktionen zu und die unfairerweise verunstalteten Alben von Alan Douglas. Ich kaufte die damals angesagten Schwarzlicht-Poster, kiffte bei Mitternachts-Vorstellungen des Films Jimi Hendrix (Empfehlung) und Rainbow Bridge (geschenkt) und besaß schließlich alle legal veröffentlichten Alben und auch noch ein paar andere. Ich besaß allerdings nicht die Single „Voodoo Child (Slight Return)“/„No Such Animal“ und einige Veröffentlichungen von Dagger.

Zudem muss ich zugeben, einige der „unterirdischen“, von Ed Chalpin in den Mark gedrückten Platten getauscht zu haben, nachdem mir klar wurde, was für eine Beleidigung sie für Hendrix darstellen.

Ich habe viele Bootlegs gehört, fast alle auf Film aufgezeichneten Auftritte gesehen und die meisten Bücher über ihn gelesen. Dort finden sich zahlreiche Lügengeschichten. Einige wurden von Hendrix selbst aufgetischt, um seine schäbige und entbehrungsreiche Kindheit zu überdecken, und einige von Bekannten, die damit ihre Spuren verwischten. Man muss eins bedenken: Die Geschichte von Jimi Hendrix’ Musik und Leben provoziert eigentlich eine Wiedergutmachung. Man könnte beinahe behaupten, man habe ihn in eine Sklavengaleere verkauft. Sein Leben lief letztendlich aus dem Ruder und wurde nur durch das gerettet, was ihm am meisten am Herzen lag: seine Musik. Durch die unzähligen Tonbänder, die er hinterlassen hat, wurde sein zeitweise fragwürdiger Ruf wiederhergestellt.

Ich möchte nun mit Ihnen meine Expertise teilen, das erworbene Wissen und vielleicht einige neue gedankliche Ansätze bezüglich seines Lebens und seiner Arbeit, welche die Jahrzehnte nach seinem Tod überstanden haben. Jimi Hendrix war der „König der Gitarre“, doch etwas beeindruckt mich am allermeisten: Er hatte eine sehr hohe Erwartungshaltung hinsichtlich der Musik, die er schrieb, aufnahm und produzierte, damit sie die Menschen berührt. Und genau das ist eingetroffen.

1

Will mich denn niemand?

Der schwierige Anfang

Der Song „Belly Button Window“ wurde von den beiden Co-Produzenten Eddie Kramer und Mitch Mitchell ausgesucht, um The Cry Of Love, das erste von vielen posthumen Alben von Jimi Hendrix auszuleiten. Hendrix nahm ihn am 22. August 1970 alleine in seinen neuen Electric Lady Studios auf. Der Text nimmt die Perspektive eines ungeborenen und ungewollten Kindes im Mutterleib ein. Er „kann das häufige Stirnrunzeln sehen“ („can see a lot of frowns“) und stellte sich die Frage, „ob sie mich überhaupt wollen“ („if they want me around“). Rund zweieinhalb Jahre später entschied der Oberste Gerichtshof im Fall „Roe v. Wade“ grundsätzlich, dass ein Schwangerschaftsabbruch, den die Eltern im Song noch illegal in Erwägung ziehen, unter bestimmten Umständen legal sei.

Ich erwähne das, denn in den folgenden Jahren hat das Verfahren „Roe v. Wade“ die Wählerschaft polarisiert und das größtenteils liberale Lager, das den Frauen die Entscheidungsmöglichkeit zubilligt („Freedom to Choose“) gegen die meist konservative Bewegung aufgebracht, die auf ein „Recht auf Leben“ pocht („Right to Life“). Hätten die Konservativen genügend Informationen über das Leben von Hendrix gehabt, dann hätten sie verstanden, dass er ihr ideales „Aushängeschild“ gewesen wäre: Jimi Hendrix überwand die zahlreichen Schwierigkeiten eines ungewollten Kindes, um das sich niemand kümmern wollte, und zudem eines schwarzen Kindes in einer rassistischen Gesellschaft. Er setzte sich durch und triumphierte als einer der einflussreichsten Musiker des 20. Jahrhunderts – was sicherlich das überzeugendste Argument gegen Abtreibung ist, von dem ich je gehört habe.

Eine schnelle rückwärtsgewandte Betrachtung von Jimi Hendrix’ Leben beginnt mit seiner siebzehnjährigen Mutter Lucille, die am 27. November 1942 um 10:15 Uhr Johnny Allen Hendrix im King County Hospital in Seattle, Washington, zur Welt brachte.

Sein Vater James Allen (Al) Hendrix diente während des Zweiten Weltkriegs bei der U.S. Army im Pazifik und sollte seinen Sohn erst im Dezember 1945 sehen, als er nach Berkeley, Kalifornien, zurückkehrte. Dort beanspruchte er das Sorgerecht für den Jungen gegenüber Mrs. Champ, einer Kirchenfreundin von Clarice Lawson Jeter (Lucilles Mutter), die Johnny großgezogen hatte, nachdem Lucille von John Page verprügelt worden war, dem Mann, mit dem sie zusammenlebte. Trotz der Ungewissheit, ob der Kleine tatsächlich sein Sohn war und nicht doch der von John Page, ließ Al am 11. November 1946 seinen Namen in James Marshall Hendrix ändern. Der zweite Vorname war eine Referenz an Als Bruder Leon Marshall.

Als John Page eine fünfjährige Haftstrafe verbüßte, weil er sie geschlagen hatte, zog Lucille mit ihrem Sohn, nun zurück in Seattle, wieder bei Al ein. Die beiden verlebten während dieser Zeit die schönsten Monate ihrer Ehe. Al und Lucille gingen oft aus – ihr erstes Date fand anlässlich eines Fats-Waller-Konzerts statt –, doch sie tranken auch viel und stritten sich häufig, da Al auf die Männer eifersüchtig war, denen Lucille begegnete. Dann wurde Hendrix’ Bruder Leon geboren, danach ein weiterer Junge (Joseph Allen) mit einer Behinderung, was zu weiteren Streitigkeiten führte. Al war nicht in der Lage, einen gut bezahlten Job zu finden, und die Familie zog regelmäßig um. Schließlich wurden die Kinder zu Als Mutter Nora nach Vancouver, British Columbia, gebracht, wo sie den jungen Jimmy mit Geschichten ihrer Cherokee-Vorfahren unterhielt.

Hendrix’ Cherokee-Erbe durch Großmutter Nora und auch Clarice Lawson Jeter, seiner Großmutter mütterlicherseits, hinterließ einen bleibenden Eindruck bei Jimmy, der auch später immer wieder von seiner indianischen Abstammung sprechen sollte. (In William Saunders Jimi Hendrix London wird einer der witzigsten Kommentare von Hendrix wiedergegeben. Als man ihm das Artwork für Axis: Bold As Love zeigte, das ein pseudo-religiöses Hindu-Bild zeigt, das Track Records veröffentlichen wollte, meinte er: „So ein Inder bin ich aber nicht!“ („I ain’t that kind of Indian!“) [Im englischen Sprachgebrauch bezieht sich das Substantiv „Indian“ sowohl auf Indianer (als Ureinwohner Amerikas) als auch Inder (als Bewohner Indiens); Anm.]. Es war Hendrix’ Pochen auf die indianische Blutlinie und nicht auf die Herkunft als Schwarzer, das wesentlich dazu beitrug, ihn keiner Rasse zugehörig erscheinen zu lassen. Dadurch stellte er für weiße Rockmusiker keine Provokation dar, die Hendrix und seine Musik schätzten.

Jimmy lebte mit seinen Eltern ab Oktober 1949 neuerlich in Seattle. Im Herbst des folgenden Jahres kam eine Schwester zur Welt, doch Kathy Ira war blind, woraufhin man sie der Obhut des Staates übergab. Eine weitere Schwester mit dem Namen Pamela wurde im Oktober 1950 geboren, jedoch in eine Pflegefamilie abgeschoben. Al Hendrix’ Weigerung, eine Operation zur Korrektur von Joseph Allens Behinderung zu bezahlen, führte dazu, dass ihn Lucille im Herbst 1951 schließlich verließ. Jimmy wurde daraufhin von seinen Großmüttern, einer Tante Dolores, Freunden und Nachbarn großgezogen, die Mitleid für den späteren Superstar und seinen Bruder Leon empfanden, die Al oft alleinließ, während er seine Laster auslebte.

Bei Lucille zeigen sich einige Gemeinsamkeiten mit der Mutter eines anderen berühmten Rock’n’Rollers: John Lennons Julia. Die beiden lassen sich als Partygirls beschreiben, die viel zu jung geheiratet haben. Sie mochten ein lockeres und unbeschwertes Leben und waren für ihre Söhne weniger eine Mutter, sondern eher eine ältere Schwester oder „heiße“ Tante. Dennoch standen die Hendrix-Jungs Lucille näher als Al. Leon erzählte dem Biografen Charles R. Cross einmal, dass er und Jimmy „absichtlich Ärger bereiteten, damit wir unsere Mutter besuchen durften. Mein Dad hatte das als Bestrafung auserkoren. ‚Wenn ihr euch nicht benehmt, müsst ihr am Wochenende zu eurer Mutter!‘ Und genau das wollten wir ja!“

Lucille war erst einen Monat mit ihrem zweiten Mann William Mitchell verheiratet, als sie am 2. Februar 1958 verstarb. Auf ihrem gemauerten Grabstein im Greenwood Memorial Park in Renton, Washington, steht sein Nachname (also Mitchell) und nicht Hendrix. Ihr Sohn (Joseph Allen) fand zwölf Jahre später auf demselben Friedhof seine letzte Ruhe. (Es ist ein bemerkenswerter Zufall, dass bestimmte Namen aus Hendrix’ Kindheit auf dem Höhepunkt seiner Karriere eine wichtige Rolle spielten. Die von ihm bevorzugten Verstärker trugen seinen zweiten Vornamen Marshall, und Mitchell hieß sein Lieblings-Drummer.)

Lucille verstarb an einer inneren Blutung infolge einer Milzruptur. Doch nach ihrem Tod wurde die Mutter als Mythos wiedergeboren. Leon erinnerte sich daran, dass Jimmy ihm erzählte, seine Mutter sei ein Engel. Ein Grund, warum sie für Jimmy nach dem Tod so eine mythische Rolle besetzte, lag in Als Ablehnung seines ältesten Sohnes. Zwar gab er sich öffentlich ihm gegenüber respektvoll – aber trotz der „Verklärung“ der Vergangenheit bei Interviews und in seinem Buch My Son Jimi war er ein schäbiger, distanzierter Mensch, der Leon bevorzugte (bis er ihn verdächtigerweise und unerwartet in den Neunzigern aus seinem Testament strich und ihm lediglich eine Goldene Schallplatte vererbte.)

Al forderte seine Söhne auf, den Tod der Mutter wie richtige Männer hinzunehmen, was in dem Fall bedeutete, dass sich beide „Männer“ einen Schuss des hochprozentigen Seagram’s 7 hinter die Binde kippten. Al verbot den Söhnen, der Beerdigung ihrer Mutter beizuwohnen, woraufhin sich Hendrix’ Verhältnis zu seinem Vater – das nie eng war – noch weiter verschlechterte. Man kann in der Kindheit einige wichtige Muster ausmachen, die sich im späteren Leben des Gitarristen wiederholen sollten. Die abwesenden Eltern und die ständige Abschiebungen zu Verwandten und Freunden bilden die Quelle für seine Unfähigkeit, zuerst tiefere, bedeutsame Beziehungen zu anderen Kids in der Nachbarschaft einzugehen und später zu Frauen und sogar zu seinen Musikern und Produzenten.

Ob man es glauben mag oder nicht: Besen finden sich unter den Gegenständen, die häufig in Hendrix’ Erinnerungen an seine Jugend auftauchten [Als Symbole des „Auskehrens“ und des Neuanfangs; Anm.]. Nachdem man sich das vergegenwärtigt hat, wirkt der Text von „The Wind Cries Mary“ als Offenbarung, speziell die Zeile „A broom is drearily sweeping up the broken pieces of yesterday’s life“ („Ein Besen fegt verbittert zerbrochene Stücke des vergangenen Lebens hinweg“). Es ist einer der ersten Texte, bei denen sich autobiografische Elemente wiederfinden und der sich nicht auf das Leben „on the road“ bezieht.

Shirley Harding (die Tochter von Dorothy Harding, einer Freundin der Familie) erzählte Kindern Gute-Nacht-Geschichten, unter anderem auch dem jungen Jimmy. In den Storys tauchten drei Charaktere auf, darunter Roy, der Sweeping Boy (er basierte auf dem Vorbild Jimmys, der immer die Küche der Familie ausfegte), der einen Tages „wegen seiner ‚Besengitarre‘ reich und berühmt“ sein würde, wie sich Ebony Harding in einem Gespräch mit dem Autor Charles R. Cross erinnerte.

Das mag zuerst wie ein unbedeutendes Detail anmuten, doch ab ungefähr 1953 hielt Jimmy bei jeder Gelegenheit Besen in den Händen und „spielte“ zu den Songs im Radio. Sein Bruder erinnerte sich, dass er sogar einen Besen in die Schule mitnahm. Ein Schulberater versuchte die Schulleitung zu überreden, Geld zur Anschaffung einer Gitarre für Jimmy aufzutreiben, wobei er darauf hoffte, dass das dessen schulische Leistungen verbessern helfen würde. (Schaut man sich Konzertfotos von Hendrix an, hält er gelegentlich den Gitarrenhals wie einen Besenstiel.)

Ich möchte Sie nun auf einen „Drachenflug“ [Anspielung auf den Text von „Spanish Castle Magic“, Anm.], eine schnelle Reise von Seattle nach New York City mitnehmen, bei dem ich Jimmys erstes Equipment vorstelle und die Bands, mit denen er spielte. Allerdings hatte er keine enge Beziehung zu den ersten Instrumenten, da er sie oft versetzen musste. Seine erste Gitarre war eine Ukulele, gefolgt von einer Akustik-Gitarre mit nur einer Saite, für nur fünf Dollar von Ernestine Benson gekauft, einer Freundin der Familie, die das Geld lockermachte, da Al sich sträubte. (Das unterstreicht übrigens den Ratschlag von Keith Richards in seiner Autobiografie Life, dass man Kindern als Erstes eine Akustik-Gitarre geben solle, da sie in dem Zusammenhang eine bessere Finger-Koordination erlernten.) Jimmy schnallte sich die Gitarre auf den Rücken (mit dem Hals nach unten zeigend) und spazierte damit durch die Gegend, ähnlich dem Helden, den er in dem Nicholas-Ray-Streifen Johnny Guitar gesehen hatte.

Der aufstrebende Musiker hörte sich jeden Gitarristen an – Künstler, deren Konzerte aus der Ole Grand Opry im Radio übertragen wurden, die Blues-Platten von Ernestine Benson und auch Musik von Duane Eddy. Er sah sogar Elvis Presley (von einem hohen Hügel aus, der das Sicks’ Stadium überragte) sowie Little Richard – und wusste, dass er eine elektrische Gitarre haben musste. Erneut kam Ernestine Benson als Rettung ins Spiel, da sie Jimmys Vater zu Myer’s Music jagte, um ihm eine weiße Supra Ozark zu kaufen.

Als ersten Song lernte Jimmy Hendrix „Tall Cool One“ von den Fabulous Wailers, da er sich mit der E-Gitarre eventuell auch größer und cooler vorkam. Doch wie das Schicksal es wollte, wurde ihm die Supra gestohlen, als er sie in der Garderobe des Birdland stehenließ, einem Club in Seattle, in dem Jimmys zweite Band, die Rocking Kings, auftrat. (Der Name seiner ersten Gruppe lautete The Velvetones.)

Einige glauben, dass er die Gitarre aus Angst vor seinem unberechenbaren Vater im Club zurückließ. Der Schulfreund Sammy Drain erzählte der Autorin Sharon Lawrence, dass Al die von Jimmy gespielte Musik manchmal als „Teufelsmusik“ bezeichnet habe. Jimmys Vater wollte die Leichtsinnigkeit seines Sohnes nicht mit einer neuen Gitarre belohnen, woraufhin der zukünftige Rockstar ohne ein Instrument auskommen musste. Erst als Kollegen der Rocking Kings Geld zum Kauf einer neuen Gitarre zusammenwarfen, ging es weiter. Es war eine weiße Silvertone Danelectro – sogar mit einem Silvertone-Verstärker.

Kurz darauf malte er die Danelectro rot an und den Namen seiner Freundin Betty Jean in weißen Buchstaben auf den unteren Teil des Korpus. Betty Jean Morgan war seine zweite Freundin und nicht die erste, wie oftmals berichtet wird. Jimmy spielte die einzige Gitarre, die er nach einer Frau benannte, während seiner Zeit mit den Rocking Kings, Thomas and the Tomcats und den King Kasuals. Zuzeiten der letztgenannten Band diente er bereits als Soldat der 101st Airborne Division in Campbell, Kentucky, wobei er schon Pläne für eine frühzeitige Ausmusterung schmiedete. Von der Army schließlich befreit, gab Hendrix seine Danelectro als Anzahlung gegen eine rote Epiphone Wilshire ab, damals eine Art Gibson SG für Arme. Billy Cox, ein Kumpel aus der Armee und Bassist bei den King Kasuals, trat hier als Bürge in Erscheinung. (In den folgenden Kapiteln wird Cox noch eine wichtige Rolle spielen.)

Jimmy malte das schwarze Schlagbrett weiß an, um die Klampfe visuell aufzumotzen, und nahm sie mit nach Vancouver, wo er bei seiner Großmutter Nora lebte, um seinem Vater und Betty Jean Morgan aus dem Weg zu gehen. Im Dezember 1963 trat er dort mit den Vancouvers auf. Im Frühling tauchte er in Tennessee auf und spielte erstmalig die sogenannten Ochsentouren, kurze Engagements in Bars und Spelunken, entweder mit den King Kasuals oder als Mietmusiker bei Solomon Burke, Otis Redding (der später mit Jimi auf einem Live-Album des Monterey International Pop Festival von Reprise Records erschien) und den Marvelettes. Zu dem Zeitpunkt hatte Hendrix die Epiphone Wilshire gegen eine Wilshire Coronet eingetauscht, erneut eine Gibson-Kopie für Arme, und zwar von der Les Paul Junior.

Angelockt von der Aussicht auf Arbeit, die sich aber nie erfüllte, machte sich Jimmy im Dezember 1963 nach New York City auf. Damals manifestierte sich für zahlreiche Monate ein Muster. Jimmy versetzte seine Gitarre im Leih- und Pfandhaus, um über die Runden zu kommen, und erhielt dann Geld von seiner neuesten Flamme oder dem jeweiligen Bandleader, damit die Klampfe wieder vom Haken genommen wurde. Dort befand sie sich auch, als der Sänger Kelly Isley im Februar 1964 einen Gitarristen für die anstehende Tournee der Isley Brothers suchte. Man erzählte ihm von einem erstaunlichen Musiker, den er dann auch fand.

Jimmy kannte die Stücke der Isley Brothers, was einen unschätzbaren Vorteil darstellte, doch als man ihn bat, etwas vorzuspielen, musste er kleinlaut zugeben, sein Instrument versetzt zu haben. Kelly Isley löste die Gitarre aus und entdeckte, dass sie keine Saiten hatte, die er zu allem Überfluss also auch noch bezahlen musste. In kürzester Zeit war die Gitarre gestimmt und Jimmy ein Mitglied der Isley Brothers.

In seinen neun Monaten mit der Band tourte Jimmy regelmäßig, erhielt einen größeren künstlerischen Freiraum als andere Begleitmusiker, machte seine ersten Studioaufnahmen und schaffte sich eine blonde Fender Duo Sonic an. Es ist höchstwahrscheinlich dieselbe Gitarre, die er bei der Don-Covay-Session spielte, die zur ersten Top-40-Single führte, auf der Hendrix zu hören ist: „Mercy Mercy“ (nun auf dem West Coast Seattle Boy-Boxset erhältlich). Als eine ihrer Tourneen die Isley Brothers durch Nashville führte, stieg Jimmy aus. Dort schloss er sich Gorgeous George Odell an, erlitt in Kansas City „Schiffbruch“ und machte sich auf den Weg nach Atlanta, wo ihn Little Richard als Mitglied der Upsetters engagierte.

Eine neue Band bedeutete für Jimmy in der Regel eine neue Gitarre. So erklärt es sich auch, dass er auf Fotos mit den Upsetters mit einer Fender Jazzmaster in Sunburst zu sehen ist. Seit 1962 hatte Little Richard ein Comeback versucht, nachdem er auf dem Höhepunkt des kommerziellen Erfolgs dem Rock’n’Roll abschwor, um Prediger zu werden. (Hendrix und sein Bruder Leon besuchten im Sommer 1957 eine seiner Predigten in Seattle.) Als sein Versuch scheiterte, Geld aus dem Rock’n’Roll-Revival abzuschöpfen, versuchte er sich im R’n’B – mit noch geringerem Erfolg.

Obwohl Jimmys Gastspiel in der Band rund neun Monate dauerte – und einige Studiotermine beinhaltete –, war es jedoch keine so lohnende Erfahrung wie die Zeit mit den Isley Brothers. Little Richard bot seiner Band kaum Entfaltungsmöglichkeiten. Darüber hinaus zeigte er sich deutlich verärgert, wenn andere ihm die Show stehlen wollten – sei es durch die Garderobe oder das Bühnengebaren –, was zu Konfrontationen mit Maurice James (so Jimmys damaliger Künstlername) und sogar Geldstrafen führte. Wegen seines Misserfolgs konnte Little Richard seinen Musikern zudem nicht die versprochene Gage bezahlen. Was Hendrix aus der Zeit mit dem Rock’n’Roller blieb, war die Fähigkeit der Nachahmung, denn in späteren Jahren kannte man ihn als talentierten Imitator.

Im Sommer 1965 in New York City gestrandet, versuchte Hendrix händeringend Arbeit als Session-Musiker zu finden. Er unterschrieb einen Zweijahres-Vertrag bei Juggy Murray, dem Besitzer von Sue Records, wonach sich die beiden niemals wiedersahen. Weitaus länger anhaltende Konsequenzen resultierten aus einem Treffen mit Curtis Knight in der Lobby des Hotel America, am Times Square in der 47th Street gelegen. Hendrix hatte seine Jazzmaster mal wieder versetzt, und als ihm Knight einen Job in seiner Band Squires anbot, ließ er ihm eine Danelectro auf Pump zukommen.

Knight erlaubte Hendrix mehr Freiraum, nicht zu vergessen die Studio-Sessions, darunter eine, die schon am darauffolgenden Tag stattfand. Das PPX Studio gehörte Ed Chalpin, der Hendrix, nachdem er ihn gehört hatte, für einen Dollar (!) unter Vertrag nahm. Es sollte sich als schicksalhafter Vertrag herausstellen, der dem Musiker wie ein dunkler Schatten sein Leben lang anhing.

In den PPX-Studios nahm Hendrix an vielen Sessions von Curtis Knight teil (und sogar einer Aufnahme für Jayne Mansfield, der vollbusigen Schauspielerin aus B-Movies), die alle ein gemeinsames Schicksal zu teilen scheinen – sie werden bis ans Ende der Zeit wieder und wieder als minderwertige posthume Veröffentlichungen in den Markt gedrückt.

Während dieser geschäftigen Zeit spielte Hendrix auch weitere Sessions mit den Isley Brothers, tourte mit Joey Dee and the Starliters (bekannt durch den „Peppermint Twist“) und stieg auch für sechs Monate bei King Curtis’ All Stars ein. Die Arbeit mit King Curtis gipfelte in einem Auftritt als Hausband bei einer großangelegten Veranstaltung von Atlantic Records im Mai 1966, bei der sich unter anderem Wilson Pickett die Ehre gab, dessen „In The Midnight Hour“ zu den Lieblingssongs von Hendrix zählte.

Im selben Monat spielte Jimmy mit seiner Fender Duo Sonic mit Curtis Knights Squires, einer Band mit ständig wechselnder Besetzung, darunter auch der Saxofonist Lonnie Youngblood, der sich später als eine weitere Quelle fragwürdiger posthumer Aufnahmen erweisen sollte. Am 20. Mai 1966 stieg Jimmy bei den Squires aus.

Knights Gitarre wurde nun beim Kauf einer weißen Fender Stratocaster in Zahlung gegeben – die Differenz bezahlte Hendrix’ weiße Freundin Carol Shiroky. Am 3. Juni 1966 – nach einem Gig mit Carl Holmes’ Commanders – zog er den Klinkenstecker bei exakt dieser Gitarre und sagte: „Das ist das letzte Mal, dass ich so einen Scheiß spiele!“

Seit fast vier Jahren war Hendrix nun bei den sogenannten Package-Tourneen mit Legenden wie Sam Cooke und Curtis Mayfield aufgetreten und hatte Rhythm-and-Blues-Ikonen wie Otis Redding, Ike und Tina Turner und den in kommerzieller Hinsicht abgehalfterten Little Richard als Mietmusiker unterstützt. Mies bezahlt und oft am Straßenrand zurückgelassen, dachte er sich nun, er könne genauso gut als „Frontman“ seiner eigenen Band verhungern denn als Mietmusiker. Trotz Bedenken und seiner Unsicherheit hinsichtlich seiner Gesangsfähigkeiten, war Hendrix nun bereit dafür, eine eigene Band ins Rennen zu schicken.

2

Das Ticket zum Erfolg

Im Nebel der Frühzeit

Chas Chandler erzählte, er habe den Text von Bob Dylans „Like A Rolling Stone“ erst verstanden, nachdem er den Song bei einem Auftritt von Jimi Hendrix und den Blue Flames in Greenwich Villages Café Wha? hörte. Der Grund dafür lag in dem beinahe schon unheimlichen Geschick des Musikers, die von ihm aufgeführten Coversongs authentisch umzusetzen. Dylan mag zwar den Text geschrieben haben, doch Hendrix hatte ein solches Leben geführt, kannte das Gefühl, ein „Rolling Stone“ zu sein. Von Jimi gesungen, stellten die Zeilen mehr als ein geschicktes Wortspiel dar, waren tiefgreifend und nachhaltig. Es sollte nicht das letzte Mal sein, dass Jimi Hendrix Dylan mit dessen eigenem Werk übertrumpfte.

Jimi wusste, was es bedeutete, mit leerem Magen eine Mahlzeit aufzutreiben, kannte das Gefühl, ohne festes Zuhause zu sein, und hatte sich daran gewöhnt, sprichwörtlich auf der Straße zu leben. Am Ende des Kapitels wird die Zeit in London thematisiert, wo sein steiler Aufstieg begann. Seine Freundin Kathy Etchingham meinte, dass auch der Erfolg ihn nicht von seiner Angewohnheit abgebracht habe, zur Sicherheit einen Dollar im Schuh zu tragen für den Fall, sich in widrigen Umständen oder einer Notsituation wiederzufinden. Wie er ihr verriet, war ihm auch der Geschmack einer Klapperschlange wohlbekannt, das Gefühl, nichts zu verlieren zu haben. Darum ging er auch das Risiko ein, nach London umzusiedeln, einer Stadt, die er zuvor nie besucht hatte, mit einem Möchtegern-Manager, der prahlte, aus ihm einen Star zu machen.

Die Blue Flames

Kurz nachdem er einen festen Platz auf der Bühne des Café Wha? in der MacDougal Street/Ecke Minetta Lane ergattert hatte, versuchte Hendrix, den Saxofonisten Lonnie Youngblood zu überreden, ihm in die Stadt zu folgen. Youngblood erklärte gegenüber Charles R. Cross, dass Hendrix geschwärmt habe, sie beide könnten „das Café Wha? an sich reißen“.

Obwohl Youngblood Hendrix’ Fähigkeiten so sehr anerkannte und respektierte, dass er den Musiker zu einer Aufnahme-Session im Juni 1966 einlud, verstand er nicht, was in Jimis Kopf vor sich ging. Hendrix’ neue Stücke „klangen schräg“. Seinem Kollegen einfach nach Downtown zu folgen, war Youngbloods Ansicht nach nicht möglich, denn er musste eine Frau und ein Kind finanziell versorgen und einen Hauskredit abstottern.

Während eines einwöchigen Gastspiel-Vertrags als federführender Musiker in Carl Holmes’ Band hatte der Folksänger und Gitarrist Ritchie Havens Hendrix gesehen und ihn gedrängt, sich Gigs in Greenwich Village zu suchen. Havens erkannte in Hendrix etwas von sich selbst – sicherlich nicht den Stil, sondern eher die Leidenschaft für die Musik. Beinahe während des gesamten 20. Jahrhunderts stellte das Village einen Schmelztiegel der amerikanischen Bohemiens dar: Folkies, Dichter und abstrakte Künstler, die mit Sicherheit einen Freiraum für einen schwarzen Musiker garantieren konnten, den noch nicht einmal die schwarzen Musikerkreise respektierten. Havens erzählte Hendrix, er könne ein Vorspielen mit Manny Roth organisieren, damals der Manager des Café Wha? (und Onkel des ersten Van-Halen-Sängers David Lee Roth).

Hendrix kannte zu diesem Zeitpunkt die Dylan-Alben. (Man weiß, dass er The Freewheelin’ Bob Dylan besaß, und seine Freundin Fayne Pridgeon aus Harlem erzählte oft die Geschichte, wie er seine letzten fünf Dollar für Highway 61 Revisited ausgegeben habe.) Jedoch ist nicht bekannt, ob Jimi Hendrix wusste, dass Dylan im Café Wha? auftrat, als er sich 1962 erstmalig nach Manhattan aufmachte.

Möglicherweise hätte er es als ein schicksalhaftes Zeichen gedeutet, dass man ihm exakt denselben Club empfahl, in dem sein musikalischer Held sein New Yorker Debüt gegeben hatte. An einem Abend im Juni erschien Jimi im Club, die weiße Fender Stratocaster in der Hand, und stellte sich Roth vor, der ihm anbot, während einer Pause der Hausband sein Glück zu versuchen.

Jimi spielte ein langsames Blues-Solo, wobei ihn schon nach kurzer Zeit der Hausbassist Tommy „Regi“ Butler begleitete. Die beiden harmonierten – Jimi zeigte Butler ein Riff zum Jammen –, und schon nach wenigen Minuten bildeten sie mit Chas Matthews an den Drums ein Trio: Jimi Hendrix’ erstes Trio, die Blaupause für die Jimi Hendrix Experience. Hendrix nannte die Formation die Blue Flames. (Entgegen anderslautenden Aussagen existieren keine Angaben, dass man die Formation jemals als Jimmy James and the Blue Flames ankündigte, obwohl „Jimmy James“ Hendrix’ damaliger Künstlername war. Der Name „James“ stellte eine Referenz an den Blues-Musiker Elmore James dar, der Jimis Affinität zu laut ausgesteuerten Verstärkern teilte. Hendrix nahm James’ „Bleeding Heart“ oft auf – manchmal auch „Blues In C#“ oder „People, People, Peoples“ genannt – und spielte den Song bei Konzerten. Der Name „Blue Flames“ ehrte einen weiteren Blueser: den Sänger Junior Parker aus Memphis.) Wenn die Formation nicht im Café Wha? spielte, benutzte sie neben anderen Bandnamen auch den der Rainflowers.

Ungefähr zu diesem Zeitpunkt begegnete Hendrix dem Musiker Randy Wolfe bei Manny’s Music in der 48. Straße in Manhattan. (Das bekannte und angesagte Geschäft wurde im Juni 2009 geschlossen und als Filiale der Kette Sam Ash Gitarren-Shops wiedereröffnet.) Gerade mal 15 Jahre alt, war Wolfe mit seiner Mutter und seinem Stiefvater von Kalifornien in die Stadt gezogen und befand sich auf der Suche nach einer Gitarre. Er sah Hendrix beim Gitarrespielen – „Ich glaube, es war eine Telecaster“, erklärte er der Guitar World 1985 – und fragte, ob er sie ausprobieren dürfe.

Wolfe beschäftigte sich intensiv mit dem Delta Blues – so wie auch Hendrix, den das Spiel des jungen Musikers beeindruckt haben musste, da „er sich mir mit dem Namen Jimmy James vorstellte und mich für den Abend in einen Club einlud, das Café Wha?, um mit ihm aufzutreten“. Schon nach kurzer Zeit spielte Wolfe die Rhythmus-Gitarre und Hendrix Lead-Gitarre. (Allerdings taufte ihn Hendrix in Randy California um und gab ihm jenen Bühnennamen, den er auch als Gründungsmitglied der einflussreichen kalifornischen Band Spirit tragen sollte und sogar noch bis zu seinem tragischen Tod am 2. Januar 1997.)

Aus Randy Wolfe wurde Randy California, da ein Bassist der Blue Flames ebenfalls Randy hieß und durch den Zusatz „California“ klar wurde, wer gemeint war. Trotz seiner anfänglichen Begeisterung wurde „Regi“ Butler gelegentlich durch Jeff „Skunk“ Baxter ersetzt, einen Angestellten bei Manny’s, und noch häufiger durch eben jenen Randy Palmer, einen Texaner, dem Hendrix schon bald zur Unterscheidung den Namen Randy Texas aufdrückte. (Jeff „Skunk“ Baxter ist auch bekannt für seine Arbeiten mit Steely Dan und den Doobie Brothers.) Was man über Hendrix als Bandleader wissen sollte: Er hatte ein untrügliches Talent für die Auswahl geeigneter Instrumentalisten, denn zwei seiner Kollegen von den Blue Flames entwickelten sich zu respektierten und anerkannten Musikern. Danny Casey ersetzte später noch Matthews an den Drums.

Das Repertoire der Blue Flames bestand zum Großteil aus Coverversionen. Bedenkt man den Bandnamen, überrascht es nicht, dass sie einige Junior-Walker-Nummern spielten, darunter „Driving Wheel“, „In The Dark“, „Annie Get Your Yo-Yo“ und den Hit „Shotgun“ aus dem Jahr 1965 (den Walker aber nicht mit den Blue Flames aufnahm, sondern mit den All Stars). Darüber hinaus führten sie noch weitere Hits aus den Mittsechzigern auf: Don Covays „Mercy, Mercy“ (er stammte aus einer Session mit Hendrix), „House Of The Rising Sun“ von den Animals und das populäre „Hang On Sloopy“ von den McCoys.

Gerüchten nach führten sie auch „Rain“ von den Beatles auf, das als B-Seite von „Paperback Writer“ im Gründungsmonat der Blue Flames auf den Markt kam. Angeblich soll Hendrix dabei versucht haben, die Rückwärtsspuren von John Lennons Gesang nachzuahmen, was durchaus möglich erscheint, bedenkt man seine Faszination vom Einsatz rückwärts aufgenommener Instrumente, den er in den kommenden Jahren selbst meisterte.

Die Blue Flames coverten zudem drei Songs, die Hendrix mit der Experience bis zum Abwinken aufführen sollte: Bob Dylans „Like A Rolling Stone“, „Wild Thing“ von den Troggs und ein „unbedeutendes, kleines“ Stück, das von Eifersucht und Mord handelte – „Hey Joe“, eine Hymne der Sixties. Aussagen von Randy California nach erarbeiteten sie sich vier Eigenkompositionen, zu denen „Mr. Bad Luck“ zählte, später von der Experience unter dem Titel „Look Over Yonder“ aufgenommen. Abhängig davon, wessen Aussage man Glauben schenkt, mögen die anderen „Foxy Lady“, „Remember“ und „3rd Stone From The Sun“ gewesen sein. Obwohl „Red House“ schon in einer Arbeitsversion existierte, wurde es von den Blue Flames nicht umgesetzt.

(Bitte beachten Sie, dass ich mich bei der Aufzählung der Stücke an die Originalschreibweise halte. „Foxey Lady“ und „Third Stone From The Sun“ tauchten in dieser Schreibweise auf der US-Version des Albums Are You Experienced auf, das erwähnenswerterweise wie auch in Großbritannien ohne Fragezeichen auf dem Cover erschien, obwohl der Songtitel in den USA mit einem Fragezeichen versehen wurde.)

Ein weiteres signifikantes Ereignis kennzeichnete die viermonatige Zeit, die mit dem Vertragsabschluss mit Chas Chandler endete: Jimmy James änderte seinen Namen in Jimi James. Carol Shiroky erinnert sich an eine Werbung für den Gitarristen im Café Wha?, bei der man ihn als Jimi James anpries. Das geschah, kurz nachdem sich die beiden aufgrund von Jimis Interesse an Linda Keith getrennt hatten. Linda war Keith Richards’ Freundin, die sich wie magisch von dem linkshändigen Gitarristen angezogen fühlte, den sie als einen authentischen Blues-Musiker verehrte, der schon zu dieser Zeit mehr als seinen Tribut für die Karriere gezollt hatte.

Im August überredete Linda den Animals-Bassisten Chas Chandler, sich Jimi Hendrix anzusehen. Beeindruckt von dessen Fassungen von „Hey Joe“ und „Like A Rolling Stone“, bekundete Chandler sein Interesse, Hendrix mit nach England zu nehmen und ihn dort zu produzieren. Doch das musste bis zum Ende der US-Tour der Animals im September warten. Zu dem Zeitpunkt war Hendrix aber schon längst aus seinem Hotel am Broadway ausgezogen und konnte nirgendwo gefunden werden. Plattenproduzenten hatten ihm schon zuvor leere Versprechungen gemacht, was das Verhalten erklärt. Mit Linda Keith zurück in England, verbrachte Chandler vier aufregende und chaotische Tage damit, den Musiker aufzuspüren, aus dem er einen Star machen wollte.

Allerdings reagierte Hendrix zwischenzeitlich skeptisch auf die Perspektive, nach England zu reisen. Dem Meinungsumschwung ging ein siebentägiges Engagement als Begleitmusiker von John Hammond Jr. voraus. Die Band nannte sich „Screaming Nighthawks“ und trat im Café Au Go Go auf, einem eher noblen Club in Greenwich Village. Hammond war ein angesehener Blues-Musiker, der 1965 das Album So Many Roads mit Musikern aufgenommen hatte, die später Bob Dylan begleiteten und dann als The Band auftreten sollten. Sein Vater John Hammond zeichnete für die Laufbahnen von Musikern verantwortlich, die den Kurs der amerikanischen Popmusik während des 20. Jahrhunderts bestimmten. Er half dabei, die Karriere von Benny Goodman vorwärtszubringen, die des Gitarristen Charlie Christian und von Billie Holiday, Bob Dylan, Aretha Franklin sowie Bruce Springsteen. John Hammond Jr. hatte seinen Vater davon überzeugt, sich Hendrix anzuhören. Bedenkt man die Auftritte und John Hammonds Interesse, mag Hendrix das Gefühl gehabt haben, kurz vor dem Durchbruch in seinem Heimatland zu stehen, was ihn letztendlich dann aber nicht davon abhielt, nach England zu reisen.

Allerdings beschlich ihn das Gefühl, in der Schuld der anderen Musiker von den Blue Flames zu stehen, woraufhin er versuchte, die Kollegen zum Mitkommen zu überreden. Wie Randy California erklärte, „war Chas [aber] überhaupt nicht an mir interessiert“, ein Gefühl, das durch Chandlers Kommentar in der Dokumentation Ultimate Hendrix bestätigt wird: „… (California) wollte ausschließlich Blues spielen, und ich glaubte nicht daran, dass der Blues ein Weg war, um einen Hit mit Jimi zu produzieren.“

Wie sich California erinnert, geschah Folgendes: „Eines Tages stieß ich [zur Band] und fand heraus, dass Jimmy sich nach England aufgemacht hatte. Das war das Ende (der Blue Flames).“

Linda Keith

Während ihr Liebhaber in der Manning Bowl in Lynn, Massachusetts, spielte, entschied sich das englische Model Linda Keith gemeinsam mit zwei Freunden in New York auszugehen: Roberta Goldstein und Mark Kaufman. Es war der 24. Juni 1966. Das gähnend leere Cheetah mit seinen zwei Bühnen zählte zu den von ihnen besuchten Clubs. Trotz seiner Rolle als Bandleader der Blue Flames spielte Hendrix mal wieder „diesen Mist“ mit Curtis Knight and the Squires. Die Flames verdienten im Café Wha? sieben Dollar am Abend (als Band!), und so nahm Jimi aus finanziellen Gründen gelegentlich Jobs als Begleitmusiker an.

Zuerst hegte Keith kein Interesse für die Gruppe, aber dann entdeckte sie Hendrix, „der versteckt in der hinteren Reihe spielte“, wie sie gegenüber Tony Brown erklärte, dem ersten Biografen des Musikers, der sie in Jimi Hendrix – A Visual Documentary zitiert. (Möglicherweise war es ihm unangenehm, wieder einer der Squires zu sein.) Keith fiel auf, dass sie Jimis Hände beobachtete. Zutiefst fasziniert, bat sie Kaufman mit einschmeichelnder Stimme, den Gitarristen zu einem Drink an ihren Tisch einzuladen, wonach die Gruppe zum Apartment der Freunde zog, aufgrund der mit rotem Samt ausgekleideten Wände aus als Red House bekannt. In dieser Nacht nahm Hendrix zum ersten Mal LSD und hörte – in Richards’ Hotelsuite im Hilton – erstmalig Dylans neustes Album Blonde On Blonde, zu dem er Gitarre spielte.

Ob Keith und Hendrix nun eine Liebesaffäre hatten oder nicht, hängt von der jeweiligen Perspektive ab. Carol Shiroky glaubte es zumindest. Paul Caruso, Jimis Freund aus dem Village, teilte diese Auffassung. Auch die beiden ersten Protagonisten aus dem Musikbusiness, denen Keith Hendrix empfahl, stuften die beiden als Paar ein. Dazu gleich mehr.

Einen so außergewöhnlichen und extravaganten Blues-Musiker gesehen zu haben, entflammte bei Keith einen geradezu missionarischen Eifer. Sie wollte Hendrix noch vor ihrer Rückkehr nach London bekannt machen, geplant nach Ende der 30-tägigen Rolling-Stones-US-Tour. Sie überzeugte den Stones-Manager Andrew Loog Oldham, ins Café Au Go Go zu kommen, wo die Blue Flames auftraten (möglicherweise unter dem Namen Rainflowers), um den Gitarristen zu erleben. Linda ging sogar so weit, sich Keith Richards’ weiße Fender Stratocaster „auszuleihen“, damit Hendrix das Instrument anstelle der ramponierten Klampfe aus dem Leih- und Pfandhaus nutzen konnte, die ihm Shiroky gekauft hatte.

Oldham ließ die Chance verstreichen, Jimi als Manager zu betreuen, was zum Teil daran lag, dass ihm der Musikstil nicht zusagte. Zudem plagten ihn Sorgen hinsichtlich Keith Richards’ Reaktion, wenn dieser herausfände, dass seine Freundin mit einem schwarzen US-Musiker durch die Gegend zog, der sie direkt von der Bühne des Café Au Go Go angesprochen hatte.

Auch Seymour Stein bemerkte die enge Beziehung zwischen Hendrix und Keith, als er die beiden zwei Mal gemeinsam traf. Deshalb schreckte er davor zurück, den „sensationellen Gitarristen“ zu managen. Während Steins erstem Besuch stritt sich das Paar über Keith Richards’ weiße Stratocaster, die Hendrix unvorsichtig behandelt und ramponiert hatte. Stein gründete später Sire Records, das Label der Ramones, Talking Heads und der Undertones, aber eben nicht von Jimi Hendrix.

Linda Keith selbst betont hinsichtlich der vermeintlichen Affäre: „Ich war nicht seine Freundin, denn ich datete immer noch Keith Richards.“ Die Tatsache, dass sie alle Rolling Stones überredete, den Hendrix-Gig am 2. Juli im Ondine zu besuchen (nach einem Konzert der Band im Forest Hills Tennis Stadium in Queens, New York) führt in der Tat zu der Annahme, es handle sich um eine platonische Beziehung … zumindest zu dem Zeitpunkt. An dem Abend zeigte sich nur Bill Wyman von Hendrix beeindruckt, doch der Bassist konnte keine Hilfestellung leisten, da sich der Rolling-Stones-Tross schon bald zu einem Konzert in der Asbury Park Convention Hall in Asbury, New Jersey, aufmachte, das am folgenden Abend stattfand.

Linda Keith hatte ihre Trümpfe ausgespielt, jedoch nichts erreicht. Am 2. August traf sie zufälligerweise Chas Chandler im Ondine. Die Animals tourten seit dem 1. Juli mit den Herman’s Hermits, doch waren nicht für drei Gigs im August in Atlantic City gebucht. Die Band flog aus diesem Grund direkt nach einer Show in West Hyannis, Massachusetts, nach New York. Als Chandler erklärte, dass er die Animals nach Tour-Ende verlassen wolle und nach einem zu produzierenden Künstler Ausschau halte, erzählte Keith (wie John McDermott in Setting The Record Straight berichtet), dass „da dieser Typ im Village spielt, den du dir unbedingt ansehen musst“. Zwar war für den folgenden Abend ein Animals-Konzert am Wollman Skating Rink im Central Park als Teil des im Sommer stattfindenden Rheingold-Festivals geplant, doch Chandler plante, Keith vor der Show im Café Wha? zu treffen.

In einem Interview mit der Guitar World erinnerte sich Chandler: „‚Hey Joe‘ war der erste Song, den Jimi an dem Nachmittag spielte. Er hatte einfach alles. Man saß dort und dachte: Das ist doch unglaublich – warum hat noch niemand diesen Typen unter Vertrag genommen?“ (Einige wenige hatten sich schon für den Gitarristen engagiert. S. Kapitel 12.)

Keith hielt sich an ihr Versprechen, Hendrix einen Manager zu vermitteln, doch sie war mittlerweile nicht mehr mit Keith Richards zusammen. Demzufolge besuchte sie einige von Jimi James’ August-Konzerten. Als der Ausnahme-Gitarrist Ende September dann in London ankam, tauchte sie ebenfalls auf. Obwohl sie die Hauptrolle in einigen wilden Geschichten spielt – darunter eine Kneipenprügelei und der „Diebstahl“ von Keith Richards’ weißer Stratocaster durch Hendrix –, verschwand sie nach 1966 allerdings weitestgehend aus Jimi Hendrix’ Leben.

Kurz vor seinem frühzeitigen Tod erinnerte sich der Musiker oft an Linda Keith. Er nahm den neuen Song „Send My Love To Linda“ auf, nach eigenen Aussagen eine Ode, an die Frau gerichtet, die ihm einen Manager beschafft hatte. Während der Aufführung von „Red House“ beim Isle Of Wight Festival am 30. August 1970, änderte er den Text und sang, dass Linda nicht mehr in besagtem Haus lebe – und nicht sein „Baby“. Während der Woche vor seinem Tod traf er sie in Londons Speakeasy. Es war keine zufällige Begegnung. Hendrix übereichte ihr einen Gitarrenkoffer mit einer neuen Stratocaster, wobei er erklärte, dass er ihr das Instrument schuldig sei, da sie ihm beim Treffen 1966 in New York auch eine Strat beschafft habe. Erst als sie nach Hause kam, entdeckte Keith im Koffer die von ihr an Hendrix adressierten Briefe aus dem ersten Sommer.

Die Animals

Chandler und Hendrix flogen nicht schon am 4. August 1966 nach London, weil der Bassist in Fort Wayne, Indiana, erscheinen musste, da die Animals noch mitten in ihrer USA-Tour als Vorband von Herman’s Hermits steckten. Die Konzertreise endete erst am 5. September mit einem siebentägigen Engagement im Steel Pier Resort in Atlantic City, New Jersey. Trotz Chandlers bevorstehendem Ausstieg und dem Plan, die New Animals mit Eric Burdon als dominierendem Charakter zu gründen, konnte die Sommer-Konzertreise 1966 nicht als klassische Abschiedstournee bezeichnet werden, da Alan Price die Gruppe schon verlassen hatte. Somit stand nicht die ursprüngliche Besetzung auf der Bühne, die zahlreiche Hits wie zum Beispiel „We Gotta Get Out Of This Place“, „Don’t Let Me Be Misunderstood“ und natürlich „House Of The Rising Sun“ produziert hatte.

Jede ernstzunehmende Darstellung von Hendrix’ Aufstieg und Niedergang muss einige Sätze zu den Animals enthalten. Nicht, weil die Band 1994 in die Rock’n’Roll Hall of Fame aufgenommen wurde, sondern weil der Organisationsapparat, also das Management-Team und die Roadies, Hendrix’ Erfolg in den frühen Londoner Tagen wirkungsvoll unterstützten. Die Animals stellten de facto eine Art Startrampe für die Jimi Hendrix Experience dar.

Zum Beispiel: Als Hendrix versuchte, seine Geburtsurkunde zu beschaffen, die entgegen seinem Wissen nicht auf den Namen James Marshall, sondern Johnny Allen ausgestellt worden war, kümmerte sich der Animals-Rechtsanwalt und US-Repräsentant Leon Dicker um den Papierkram. Somit wurde für Hendrix der Pass Nummer G1044108 ausgestellt. Als der Musiker am 24. September 1966 am Londoner Flughafen Heathrow ankam, trug der Animals-Roadie Terry McVay die von Keith Richards „ausgeliehene“ Gitarre durch den Zoll, da Jimi über keine Arbeitserlaubnis verfügte. Als dann der Animals-Manager auch als Co-Manager für Hendrix fungierte, wurde die Steueroase der Band, die Bermudas, auch für Hendrix genutzt. Somit rechtfertigt sich eine kurze Darstellung des Karriereverlaufs der Animals.

Die Geschichte begann mit Alan Price, der die Alan Price Rhythm and Blues Combo in die Welt rief, ein vom Jazz beeinflusstes Trio mit einem ständig wechselnden Line-up, bei dem sich schließlich Hilton Valentine (Gitarre), Chandler am Bass, John Steel am Schlagzeug und der Rhythm’n’Blues-Fanatiker Eric Burdon (Gesang) zusammenfanden. Die Combo spielte in Clubs in Newcastle-upon-Tyne, darunter der Downbeat Club und der Club-A-Go-Go, die beide Michael Jeffery gehörten. Er nahm die Band mit dem ausbezahlten Geld aus einem Versicherungsfall unter Vertrag, das fällig wurde, als einer seiner Nachtclubs mysteriöserweise niederbrannte, was einer Szene aus Drei Jahrzehnte in der Mafia glich. Die Animals waren die erste Gruppe, die Jeffery managte.

Ein ungewöhnlicher Plan wurde ausgeheckt, bei dem die Animals Yardbirds-Konzerte spielten und die Yardbirds Animals-Konzerte. Jeffery dachte sich viele windige Strategien aus, doch diese lässt sich auf Giorgio Gomelsky zurückführen, den Yardbirds-Manager. In London, bei einem Gig für die Kollegen, durften sich die Musiker über den schnellen Erfolg freuen.

Schon bald änderten sie dann ihren alten Bandnamen (Alan Price Rhythm and Blues Combo), da Price angeblich einen Club-Besitzer hatte sagen hören: „Heute Abend spielen hier diese Tiere.“ Falls Price das tatsächlich den Bandkollegen so erzählt hätte, sollte er es bereuen, da ihm eine Änderung – wodurch sich sein Name erübrigte – natürlich widerstrebte.

Micky Most war ein Musiker, der ähnlich wie später Chandler, eine Veränderung in der Karriere anstrebte. Nach dem Besuch eines Animals-Konzerts im Club-A-Go-Go bekundete er der Formation sein Interesse daran, sie zu produzieren, womit er dem Musikgeschäft erhalten blieb. (In Laufe der Jahre saß er unter anderem auch für Herman’s Hermits auf dem Produzentensessel, für Donovan und die Jeff Beck Group. Most spezialisierte sich auf die Produktion von Hit-Singles. Sein kommerzieller Niedergang in den späten Sechzigern wurde dadurch beschleunigt, dass er weiterhin auf dreiminütige Songs setzte und die Veränderungen nicht verstand, die die Langspielplatte und die demzufolge längeren Stücke in der Musikindustrie verursachten.) The Animals sollten zehn Studioalben veröffentlichen, fünf EPs und 22 Singles, Compilations und Reissues nicht mitgezählt.

Price und Burdon gerieten oft aneinander – nicht zu vergessen Price’ Flugangst –, weshalb der Erstgenannte durch Mick Gallagher ersetzt wurde, dem Dave Rowberry folgte. (Gallagher gehörte später zu den Blockheads von Ian Dury und arbeitete als Tour- und Session-Musiker für die Clash.) Auch der Drummer John Steel verließ die Animals bald.

Nach der US-Tour 1966 entstand aus den New Animals die Gruppe Eric Burdon and the Animals mit einer neuen Besetzung, abgesehen von Burdon und Barry Jenkins, dem Drummer, der Steel ersetzt hatte. Dieses Line-up fokussierte Psychedelia, spiegelte musikalisch den „Summer of Love“ wider und zog nach Kalifornien. Die Alben waren fortan experimenteller ausgerichtet, reflektierten die Ära, doch sie stellten keine Verbindung zu der Generation her, die sie angeblich repräsentierten. Es gab noch weitere Besetzungswechsel, darunter ein Zwischenspiel mit Andy Summers, der später mit The Police Weltruhm erlangte, doch Eric Burdon and the New Animals erreichten nie wieder den Charts-Erfolg der ursprünglichen Animals. Sie lösten sich im Februar 1969 auf.

Es folgten Wiedervereinigungen und juristische Streitigkeiten um die Rechte am Bandnamen. In England wurde er dem ursprünglichen Drummer John Steel zugesprochen.

Chas Chandler

Als Jimi Hendrix Chas Chandler im August 1966 traf, kreuzten sich ihre Wege zum dritten Mal. Erstmalig begegneten sie sich während eines Konzerts verschiedener Künstler in New York Citys Paramount Theatre im September 1964, darunter die Isley Brothers und die Animals. Das zweite Mal sah er Hendrix im April 1965 am selben Veranstaltungsort als Begleitmusiker von Little Richard. Da Hendrix als Mietmusiker in der Gruppe eines anderen Künstlers spielte, machte er auf Chandler keinen großen Eindruck. Das verwundert nicht, denn die Animals befanden sich als Teil der sogenannten „British Invasion“ auf dem Höhepunkt ihrer Popularität und ritten auf der Erfolgswelle einer Serie von Hit-Singles, produziert von Mickey Most.

Bryan James „Chas“ Chandler wurde am 18. Dezember im englischen Newcastle-upon-Tyne geboren. Allgemein als Newcastle bekannt, war es eine klassische Arbeiterstadt, ein Schicksal, dem Chandler entkam, indem er die Karriere eines Musikers anstrebte. Mit einer Körpergröße von über 1,90 Meter wirkte er mit seinem Gibson EB-2 wie der optimale Bassist der Animals. Am bekanntesten für seinen absteigenden Basslauf beim Animals-Hit „Don’t Let Me Be Misunderstood“, enthüllte John McDermott in Ultimate Hendrix (2009), dass Chandler und nicht Noel Redding die prägnante Basslinie bei „Hey Joe“ spielte. Redding, von Haus aus Gitarrist, musste sich während der „Hey Joe“-Sessions immer noch an sein Instrument gewöhnen, woraufhin Chandler die Spur ohne Reddings Wissen neu aufnahm. Es war dies aber der einzige Jimi-Hendrix-Song, bei dem er als Musiker eingriff.

In den späten Fünfzigern/frühen Sechzigern gab es nur wenige Musiker, die eine lebenslange Karriere in einer Rockband in Erwägung zogen. Ringo Starr erzählt sogar, dass er an seine Tante regelmäßig Geld transferiert habe, um nach Abklingen der Beatlemania einen Friseursalon eröffnen zu können. Den Berichten nach ging es den Animals finanziell gesehen noch schlechter als den meisten Musikern, und als Chandler Ende des Sommers 1966 ausstieg, soll er trotz fünfjähriger Bandzugehörigkeit gerade mal 1.000 Pfund und fünf Bässe besessen haben. Zweifellos fiel Chandler auf, dass Jeffery der Einzige der Animals-Entourage gewesen war, der über Geld verfügte.

Der zukünftige Manager befand sich nicht nur auf der Suche nach einem Künstler, sondern wollte mit Vehemenz, dass dieser „Hey Joe“ als Debüt-Single veröffentlicht. Die Leaves hatten schon einen kleinen Hit mit dem Billy-Roberts-Song in den USA gehabt, woraufhin Chandler an einen Hit auch in Großbritannien glaubte, vorausgesetzt, man produzierte ordentlich. In seiner Autobiografie Life berichtet Keith Richards davon, dass Linda Keith Hendrix das Tim-Rose-Demo vorgespielt habe, woraufhin dieser das langsamere Arrangement vorzog. Möglicherweise erzählte Chandler im Ondine Keith von seiner Suche nach einem Künstler, der den Song aufnehmen solle, denn als er die Treppe zum Café Wha? hinunterging, „spielte Hendrix an dem Nachmittag ‚Hey Joe‘“, wie Chas gegenüber Bill Smeaton im Dokumentarteil von Jimi Hendrix: Live At Monterey erklärt.

Ohne einen Chas Chandler hätte es die Jimi Hendrix Experience nie gegeben, und das ist durchaus keine Übertreibung. In den frühen Tagen im Swinging London, das Hendrix schon bald repräsentierte, hielten er und Chandler wie Pech und Schwefel zusammen. Die beiden – und ihre jeweiligen Geliebten – lebten in beengten Verhältnissen und spielten mit einem hohen Risiko, was buchstäblich, aber auch im übertragenen Sinne zu verstehen ist. Risiko, das amerikanische Brettspiel, gehörte zu den Lieblingsbeschäftigungen des Musikers und seines Managers, während sie an Hendrix’ Aufstieg tüftelten. Chandler versicherte Hendrix regelmäßig, dass seine Gesangsstimme mehr als adäquat sei, bestärkte Jimi im Songwriting und wies auf vielversprechende Riffs hin wie die Tonfolge, die die Welt schon bald als „Purple Haze“ erkennen sollte.

Chandler wusste seine Beziehungen zu nutzen, um einen Hype um Hendrix zu kreieren, und verpfändete sogar seine Bässe zur Finanzierung von Plattenaufnahmen sowie zur Veranstaltung einer wichtigen Presseparty und produzierte den Löwenanteil der Aufnahmen der Experience. Sein größter Verdienst lag aber im Verwerfen der ursprünglichen Idee eines Musikers, den eine Soul-Revue begleiten sollte.

Chandler erfüllte sein Versprechen aus der Zeit in New York und versuchte dabei gleichzeitig, die Londoner Musiker zum Schwärmen über den neuen schwarzen Gitarristen zu bringen, den er gerade promotete. Er ergaunerte sich eine Einladung von Eric Clapton, der Hendrix zu einem Gastspiel bei Creams Auftritt am 1. Oktober 1966 in der Regent Polytechnic bestellte. Während Hendrix mit Cream den Howlin’-Wolf-Song „Killing Floor“ jammte, reifte in ihm die Überzeugung, dass er ein Power-Trio leiten wollte und nicht die neunköpfige Band, die ursprünglich zur Diskussion stand. Chandler erwies sich als schlau genug, um seinem Schützling freie Bahn zu lassen. (Außerdem verringerten sich dadurch die Kosten dramatisch!)

Are We Experienced?

Chas Chandler überzeugte Jimi James letztendlich, als Jimi Hendrix aufzutreten, wohingegen Michael Jeffery sich dazu entschied, die Band, der er als Co-Manager beistand, Jimi Hendrix Experience zu taufen. Zuerst rebellierte Hendrix, gab dann aber nach kurzer Zeit nach. Das Management wollte den Fokus auf den linkshändigen schwarzen Gitarristen richten, möglicherweise mit der kontrapunktischen Vision, dass die Experience – also die Musiker, die Jimi unterstützten – lediglich Mietmusiker waren. Chandler und Hendrix arbeiteten schnell und konsequent, als es darum ging, die benötigten Instrumentalisten für die neue Band um sich zu scharen. Schon am fünften Tag in London schnappten sie sich Noel Redding, der gerade bei den New Animals als Gitarrist vorspielte, und machten ihn am nächsten Tag zum Bassisten der Experience. Reddings lockige Haarpracht und sein Talent, sich Akkordfolgen gut zu merken, ebneten ihm den Weg.

Schon zwei Wochen nach Hendrix’ Ankunft in London saß Mitch Mitchell mit im Boot: Über seinen Einstieg in die Band wurde durch das Werfen einer Münze entschieden. (Der andere zur Auswahl stehende Schlagzeuger war Aynsley Dunbar, der zu dem Zeitpunkt bei John Mayall & the Bluesbreakers trommelte. Dunbar spielte daraufhin bei der zweiten Inkarnation von Frank Zappas Mothers of Invention und Journey. Er arbeitete zudem als Session-Musiker für Lou Reed auf Berlin und David Bowie bei Pin-Ups und Diamond Dogs und zeichnete sogar als Co-Autor von „Warning“ verantwortlich, einem Track, der auf Black Sabbaths Debüt erschien.) Die Experience experimentierte kurzfristig mit dem Original-Bassisten Dave Knight von Procol Harum, damit Redding – als Gitarrist, der er nun einmal war – Rhythmus-Gitarre spielen konnte, doch da sich Hendrix schon auf das Konzept eines Power-Trios festgelegt hatte, wurde die Idee einer vierköpfigen Experience wieder verworfen.

Die Band musste in Windeseile spielbereit sein. Nicht nur neigten sich Chandlers finanzielle Reserven dem Ende entgegen, er hatte seinen Schützlingen auch einen Platz als Vorband der Johnny-Hallyday-Tour in Frankreich gesichert, seiner ersten Konzertreise seit fünf Jahren. Nachdem Hallydays Vater Hendrix beim Jammen mit Brian Auger und seiner Trinity im Kensingtoner Club Blaise’s gesehen hatte, unterbreitete er Chandler das Angebot. Chas nahm die Offerte schnell an, denn Johnny Hallyday galt in Frankreich als Rockstar im Stil eines Elvis Presley, womit gut besuchte Shows sichergestellt waren. (Hallyday sollte 18 Platinalben abstauben und über 100 Millionen Tonträger absetzen.) Was noch zusätzlich als positiver Faktor zählte: Die neue Band konnte ihr Live-Programm testen und verfeinern, weit weg von den kritischen Augen in England.

Allerdings handelte es sich nur um einen jeweils 15-minütigen Auftritt während einer viertägigen Frankreich-Tour. (In Mitch Mitchells Buch Inside The Experience wird eine zusätzliche Show am 16. Oktober 1966 in Luxemburg gelistet.) Bei der Tour traten zudem Long Chris und die Blackbirds auf. Zur letzten Show im Pariser L’Olympia gesellte sich die Brian Auger Trinity zum Tross. (Die sogenannten Package-Tourneen, bei denen mehrere Interpreten/Bands das Programm gestalteten, standen zur damaligen Zeit hoch im Kurs. Während ihr Bekanntheitsgrad exponentiell stieg, spielte die Jimi Hendrix Experience eine bedeutende Rolle dabei, diesen Trend zu beenden.)

Das erste Konzert fand im Novelty Theatre in Evreux statt. (Die Stadt hat zur Erinnerung an das Ereignis eine Gedenktafel anbringen lassen.) An dem Abend verblüffte Hendrix nicht nur das Publikum, sondern auch seine Mitmusiker. Weder Redding noch Mitchell hatten den Musiker auf der Bühne erlebt, denn das Zusammenspiel beschränkte sich bislang auf die Proben. In seiner Autobiografie berichtet Mitchell, dass er gewusst habe, „dass es Hendrix draufhatte, aber ich hätte niemals die damit einhergehende Musikalität und Show erahnen können. Es glich einem ‚Whooosh! Der Typ steht wirklich an vorderster Front!‘“

Dennoch waren Hendrix und Chandler darauf bedacht, sich Tricks von einem so waschechten Profi wie Hallyday abzuschauen. Über die Besprechung des Experience-Auftritts vom vorherigen Abend hinaus mischten sie sich unter Hallydays Publikum und achteten darauf, was sie für die eigene Bühnenpräsentation abkupfern konnten. Hendrix erzählte Sharon Lawrence, dass er Hallydays Taktung der Show beobachtet und die Intention seiner Bewegungen analysiert habe. Zur Bühnenpräsenz Hallydays erklärte Chandler gegenüber Harry Shapiro in dessen Standardwerk Electric Gypsy: Jimi Hendrix – Die Biographie: „Er hatte dieses wunderbare Geschick, nichts im richtigen Moment zu machen, außer zu posieren. Diese Tricks entwickelten sich zu einem Teil [der Bühnenshow] der Hendrix Experience.“

Wie alle anderen Auftritte wurde auch das Konzert der Jimi Hendrix Experience im Pariser L’Olympia am 18. Oktober 1966 vom französischen Radio aufgezeichnet. Der raue, ungebändigte und nicht bearbeitete Sound von Hendrix, Redding und Mitchell kann in den erhalten gebliebenen Aufnahmen von „Killing Floor“ gehört werden, einer geschickten Frühfassung von „Hey Joe“ (noch vor der Einspielung), und von „Wild Thing“. Es waren ausschließlich Coverversionen, denn die nicht mal zwei Wochen alte Band hatte sich noch kein eigenes Material erarbeitet. Die Performance stellte sich als uneingeschränkter Triumph heraus, weshalb Paris im kollektiven Bandbewusstsein eine Sonderstellung einnahm, denn dort begrüßte das Publikum eine unbekannte Band warmherzig und enthusiastisch.

Ein weiteres Element der Bühnenpräsentation, das mit Hendrix assoziiert wird – die Zerstörung seiner Gitarre – wurde erst später in die Show integriert, und zwar aufgrund eines Zufalls, der sich am 11. November 1966 im Münchner Big Apple ereignete. Von deutschen Fans in den Zuschauerraum gezerrt, zerbrach die Gitarre, als Jimi sie wieder auf die Bühne zurückreißen wollte. Chandler meinte, dass Hendrix „einfach ausrastete und alles in Sichtweite zerschlug“. Unerwartet toste das Publikum vor Begeisterung, woraufhin sich die Zerstörung der Gitarre zu einem festen Bestandteil des Auftritts entwickelte (wie auch die Penetration der Lautsprecher mit dem Gitarrenhals), wenn es die Ereignisse rechtfertigten oder bei einer Fehlfunktion der Verstärker. Aussagen von Noel Redding nach nutzte man eine Gitarre während der frühen Tourneen extra zu diesem Zweck. Nach dem Spiel und dem Akt der Zerstörung wurde sie wieder geleimt, kam erneut zum Einsatz, wurde erneut zerstört und so weiter.

Die Experience und Chandler konferierten regelmäßig und analysierten jeden einzelnen Gig. Man zeigte sich fest entschlossen, Hendrix’ Exotik bei der Presse hervorzuheben, um somit mehr Karten zu verkaufen. Schon bald wurde er „der wilde Mann des Pop“, „der Cassius Clay des Rock“ und „der schwarze Elvis“ genannt. Man drängte ihn bei den frühen Fotoaufnahmen, nicht zu lächeln. Noel Redding nach baute man Mitch Mitchell als den gutgelaunten Sparringspartner auf und verpasste dem Drummer eine Dauerwelle, damit seine Frisur der Haarpracht der anderen Musiker glich. Reddings Persönlichkeit ähnelte der eines George Harrison. Seine Brille unterstrich den ernsthaften Ausdruck. Man instruierte ihn, seine Bühnenbewegungen auf das Nötigste zu beschränken, um Jimi Hendrix, dem Star, nicht in die Quere zu kommen.

Die Experience hatte England drei Monate lang kreuz und quer bereist, doch die erste offizielle Tournee begann am 31. März 1967 im Astoria (später als The Rainbow berühmt geworden) im Londoner Stadtteil Finsbury Park als Teil der Abschieds-Package-Tour der Walker Brothers. Der direkt in London liegende Veranstaltungsort garantierte eine gute Presse, und Chandler suchte etwas Besonderes, um die Aufmerksamkeit der Journalisten auf seine Band zu lenken, die sich mit Engelbert Humperdinck und Cat Stevens in einem schwierigen Umfeld wiederfand. Chandler wollte ganz sicher gehen, dass niemand Hendrix in den Schatten stellte.

Keith Altham vom New Musical Express – einer der frühen Verfechter der Experience – hielt sich in der Garderobe des Astoria auf und scherzte Tony Browns Angaben nach: „Was würde wohl geschehen, wenn er seine Gitarre anzündet?“ Kurz danach hatte Althams Idee buchstäblich gezündet, woraufhin man den Roadie Gerry Stickells zur Beschaffung von Feuerzeug-Benzin losschickte. Hendrix beendete den Gig mit dem Song „Fire“ und setzte danach die Fender Stratocaster in Brand. Er wiederholte diesen seinen wohl berühmtesten Stunt nur zwei Mal. Aufgrund der Filmaufnahmen vom Monterey Pop Festival verfestigte sich dieses Image, was sich auf den Rest von Hendrix’ Karriere auswirkte, wobei ihn zunehmend das Gefühl beschlich, das Publikum käme nicht wegen seiner Musik zu den Konzerten, sondern wegen des Spektakels.

Eine der großen „bekannten Unbekannten“ von Jimi Hendrix’ Karriere – um einen Begriff zu benutzen, den George W. Bushs Verteidigungsminister Donald Rumsfeld prägte – besteht in seiner zusehends schwindenden Begeisterung für heiße und außergewöhnliche Showeinlagen, die er als Begleitmusiker von Little Richard und ähnlichen Interpreten nachdrücklich umsetzen wollte. Wen sollte es stören, wenn einige Fans aufgrund einer „falschen“ Motivation zu den Konzerten kämen? Dieses Phänomen war immer eine variable Konstante im Showbusiness. Jeff Beck erläuterte schon früh gegenüber dem New Musical Express Hendrix’ Unbehagen: „Jimis einziges Problem wird sich zeigen, wenn er sich von dem Schema lösen will, dem er sich verschrieben hat. Das Publikum wird etwas anderes wollen, doch Jimi hat sich in eine bestimmte Ecke drängen lassen, wodurch es ihm schwerfallen könnte, in einem anderen Umfeld Akzeptanz zu finden.“

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Sie werden vor Schreck erstarren

Hendrix und die Elite der britischen Gitarristen

Obwohl die Theorie des „Exzeptionalismus“ für gewöhnlich auf Nationalstaaten angewandt wird, kann sie auch auf bestimmte Musiker zutreffen, Instrumentalisten wie Keith Moon oder Jimi Hendrix. Sie waren Künstler, die sich „in lebhafter Art und Weise deutlich von anderen Musikern unterschieden und oftmals weit über ihnen standen“, wie es ein Wörterbuch definiert.

Michael Bloomfield zählte zu den talentierten und stilistisch deutlich erkennbaren Gitarristen und wurde in der Rubrik „100 Greatest Guitarists of All Time“ des Rolling Stone (2002) auf Platz 22 gewählt. Als man ihm 1966 den Tipp gab, sich gemeinsam mit John Hammond Jr. einen Gitarristen im Café Au Go Go anzuschauen, leuchte sein Stern schon auf. Das geschah während des bereits angesprochenen einwöchigen Engagements von Hendrix, zu einer Zeit, in der Chandler noch den Verpflichtungen mit den Animals nachkommen musste. „Direkt vor meinen Augen hat er mir die Schamesröte ins Gesicht getrieben, mich regelrecht verbrannt.“ Das zu hören, mag für Hendrix wohl sehr angenehm gewesen sein, denn obwohl Jimi nicht wusste, wem er da gegenübertrat, kannte er die Arbeit des Gitarristen von dem Bob-Dylan-Album Highway 61 Revisited.

Jimi Hendrix lässt sich als ein äußerst großzügiger und kollegialer Mensch beschreiben, der nach dem ersten Erfolg freimütig Gitarren verschenkte, bei Jams Bass spielte, damit sein frustrierter Bassist wieder zur E-Gitarre greifen konnte, und es seinen Blues-Helden wie zum Beispiel Albert King ermöglichte, bei Konzerten vor ihm aufzutreten. Doch er hatte auch eine konkurrierende Seite an sich und wollte anderen beweisen, dass er der Beste war. Wie lässt es sich sonst erklären, dass Jimi Eric Clapton, Pete Townshend, Mike Bloomfield und andere in Grund und Boden spielte, wenn er ihnen erstmalig begegnete oder es um einen hohen Einsatz ging? Hatte er sich gegenüber einem Rivalen aber erst mal durchgesetzt, verhielt er sich überaus freundlich und unterstützend.

Der Konkurrenzgedanken in beinahe schon athletischen Dimensionen bestimmte auch das harte und beschwerliche Leben während der sogenannten „Ochsentouren“. Auf seinem Weg zum Ruhm war Hendrix selbst einmal in eine Falle getappt, die ihm von Johnny Jones von den Imperials gestellt wurde. Junior Wells wiederum hatte Hendrix einmal auf die Bühne eingeladen, die Muddy Waters’ Mundharmonika-Spieler dann allerdings schnell verließ. Zur größten Verwirrung von Hendrix kehrte Wells kurz danach aber wieder zurück, beleidigte ihn und unterstellte ihm, seine Band abzuwerben. Es war ein mehr als peinlicher Augenblick.

Bloomfields beeindruckende Erfolgsgeschichte bis zu seinem Tod 1981 beinhaltet die Mitgliedschaft in der legendären Paul Butterfield Blues Band und die Rolle als Leader von Electric Flag. (Bei Electric Flag trommelte Buddy Miles, der neben Mitch Mitchell der Drummer war, der immer in Zusammenhang mit Jimi Hendrix genannt wird.) Der Einfluss von Electric Flag überdauerte die Zeit der in Chicago gegründeten Gruppe, die bei der Einspielung des Debüts gerade mal ein Jahr zusammenspielte. Bloomfield machte später noch mit Al Kooper Musik (zum Beispiel auf dem erfolgreichen Album Super Session), mit Janis Joplin, John Cale und Dr. John.

Bloomfields Karriere wurde durch Schlafprobleme und seine Heroinabhängigkeit stark beeinträchtigt. (Bei einer Party setzte er sich eine Überdosis, und wie in einer Szene aus Lou Reeds „Street Hassle“ beförderte man den leblosen Körper an einen anderen Ort.) Jedoch attestierten ihm Journalisten und Musikerkollegen ein herausragendes Talent für das E-Gitarrenspiel. Trotz des eigenen Könnens erkannte Bloomfield Hendrix’ überragendes Talent sofort, als er ihn im Café Au Go Go hörte. Er wird in Jerry Hopkins Buch The Jimi Hendrix Experience wie folgt zitiert: „Er kreierte jedes Klangbild, das ich je von ihm hören sollte, in diesem Raum, mit einer Stratocaster, einem Twin (Verstärker der Marke Fender) und einem Maestro Fuzztone [Verzerrer; Anm.] – das war schon alles. Hauptsächlich spielte dabei die große Lautstärke eine Rolle. Ich wünschte, ich würde verstehen, wie er das genau machte. Er schlug mir die Gitarre quasi ins Gesicht. Ich wollte ein Jahr lang nicht mehr spielen.“

Schon bald sollten die Gitarristen im Swinging London ähnlich wie Bloomfield reagieren und mit ihm übereinstimmen.

Jeff Beck

Als Jeff „Beckson“ – ein Spitzname, den ihm Hendrix aufdrückte – am 21. Dezember 1966 aus dem in Kensington gelegenen Blaises Club stürmte, traf er auf den Who-Gitarristen Pete Townshend und meinte mit sich überschlagender Stimme: „Der knallt seine Gitarre gegen den Verstärker. Du musst ihm sagen, dass das dein Ding ist!“ In der empfehlenswerten Who-Biografie Anyway, Anyhow, Anywhere von Andrew Neill und Matthew Kent ist zudem eine Aussage von Curtis Knight verzeichnet, dem Townshend erzählte, dass er an dem Abend, an dem er das Blaises mit Eric Clapton besucht habe, einen Jimi Hendrix vorfand, „der vieles von dem machte, was ich auch tat. Er schleuderte seine Gitarre in der Gegend herum und nutzte oft höhenreiche Rückkopplungen. Aber er spielte auf eine Art, der ich niemals nahekommen würde.“

Chas Chandler erklärte hingegen gegenüber Chris Welch: „Jimi hatte das nicht von Pete Townshend. Die einzigen Gitarristen, von denen er etwas vor seiner Ankunft in England gehört hatte, waren Eric Clapton und Jeff Beck. Er wusste nicht, was Pete mit den Rückkopplungen anstellte, denn die Who standen zu der Zeit in den USA noch vor dem großen Durchbruch.“ Jeff Beck war der einzige britische Gitarrist, dessen Stil Hendrix’ Spiel beeinflusste, als dieser noch in den Staaten lebte. Das mag Becks erste Reaktion erklären: Hendrix drang in sein Territorium ein, woraufhin Becks Selbstschutz-Mechanismus die Technik des Musikers einem anderen Gitarristen zuschrieb.

Bei einer Diskussion ihrer Spieltechnik und der Rückkopplungen erwähnte Hendrix gegenüber Mike Bloomfield seinen Einfluss. Jimi spielte immer laut, meinte, er wolle aus seiner Gitarre den gleichen Sound herauskitzeln, den er wahrgenommen habe, als er als Fallschirmjäger der 101st Airborne der U.S. Army aus dem Flieger gesprungen sei. Nachdem er aus Versehen wegen der extremen Lautstärke einen Lautsprecher zerstört hatte, faszinierte ihn der verzerrte Klang, den der Verstärker über die Box wiedergab. Als er die Yardbirds-Singles „I’m A Man“ und „Shapes Of Things“ mit Jeff Beck hörte, stieß er auf einen weiteren Gitarristen, der dasselbe klangliche Feld beackerte, und muss ähnlich wie Jeff Beck empfunden haben, als dieser Hendrix erstmalig sah. Beck erklärte gegenüber dem Daily Telegraph in einem Interview 2010: „Als er kam, erschütterte mich das wie ein Erdbeben. Ich musste lange und konzentriert darüber nachdenken, was ich als Nächstes machen würde.“ Das ist auch völlig verständlich, bedenkt man, dass sich Beck gerade für eine Solokarriere entschieden und bei Mickey Most unterschrieben hatte. „Tatsächlich gab es da tiefe Wunden, und ich musste sie auf meine eigene Art und Weise lecken. Ich suchte ständig nach Ausdrucksmöglichkeiten, die ich mit der Gitarre umsetzen konnte, neuen klanglichen Territorien.“

Hendrix und Beck jammten häufig bis spät in die Nacht und bei Benefiz-Veranstaltungen, doch sie teilten sich nie die Bühne, wie Hendrix und Clapton es machten. Auch gab es kein „Battle of the Bands“ wie im Fall der Experience und von The Who, die sich während zweier denkwürdiger Veranstaltungen begegneten. (Einmal traten sie sogar in derselben Episode von Top of the Pops auf.) Jedoch schlossen Hendrix und Beck eine innige Freundschaft. Als etwa der Basset namens Ethel Floon, den Kathy Etchingham Hendrix zu seinem 25. Geburtstag geschenkt hatte, zu groß geworden war und zu laut bellte, „übernahm“ ihn Jeff Beck.

Beck stand dem Bassisten der Experience sogar noch näher. Er und Redding hatten an den Alben von Lord Sutch and Heavy Friends gearbeitet und beinahe sogar in einer gemeinsamen Band gespielt. (Es war die Formation, in die der Bassist nach der Bekanntmachung, dass er nicht mehr zur Experience zurückkehre, um die sogenannten Cry-of-Love-Wochenend-Auftritte im Frühjahr 1970 zu absolvieren, einsteigen wollte.) Redding erhielt sogar von Beck und Carmine Appice eine Einladung, um die Gruppe in die Welt zu rufen, die schließlich als Beck, Bogert & Appice an den Start ging. Kleine Anekdote am Rande: Jeff Beck benutzte auch Reddings Küche, um sich die Schinken-Sandwiches zu brutzeln, die er zu Hause nicht machen durfte, da seine Frau Vegetarierin war …

Hendrix hörte Becks Musik weiterhin mit Hochachtung, mochte besonders Truth und nannte Beck-Ola als Lieblingsalbum. („Beck’s Bolero“ inspirierte Hendrix vermutlich selbst, eine Art Bolero zu kreieren, ein Instrumental, vorgesehen als Einleitung zu „Hey Baby“, das erst 2010 auf den Markt kam.) Zudem wurde „In From The Storm“ von dem Track „Rice Pudding“ inspiriert.

Nach Hendrix’ Tod erwies sich Beck als einer der bedeutendsten Pioniere des Fusion, was – in meinen Ohren – Jimis Jams wie bei „Jam 292“ stark ähnelt, der posthum auf offiziellen Alben und Bootlegs erschien. Jeff Beck beweist seine Achtung vor dem Kollegen regelmäßig in zahlreichen Interviews und nahm sogar an Patti Smiths „Songs of Experience“ teil, einer Veranstaltung im Rahmen des Meltdown-Festivals in London im Juni 2005.

„Songs of Experience“ war ein der Musik von Jimi Hendrix gewidmeter Abend, an dem Beck als Letzter die Bühne betrat. Der Independent schrieb damals: „Smith sagte ‚unser Kronjuwel‘ an, Jeff Beck – der einzige anwesende Mann an diesem Abend, der Hendrix etwas lehrte. Beck und seine Gruppe spielten fünf Nummern, darunter als Highlights eine erstaunliche Darbietung entspannter Beck’scher Blues-Gitarre bei ‚Red House‘ und eine lärmende und triumphierende Ausarbeitung von ‚Manic Depression‘. Beck verließ die Bühne unter tumultartigem Applaus, voll und ganz verdient.“

Pete Townshend

Keith Moon nannte Hendrix einen „Wilden“, und Townshend gab zu, dass sein Rivale bei der ersten Begegnung in den IBC Studios, in denen The Who arbeiteten, „gammelig“ gewirkt habe. Die beiden unterhielten sich über Verstärker. Angeblich sollte Hendrix von einem der besten E-Gitarristen Großbritanniens einen Tipp zum Verstärkerkauf erhalten, doch es war im Grunde genommen eine Finte Chandlers, um die Aufmerksamkeit eines wichtigen Musikers auf den Neuankömmling zu richten. Townshend erklärte, er nutze Sound City, doch ein Marshall sei wahrscheinlicher geeigneter für Hendrix, woraufhin Jimi von Chandler forderte, beide Marken zu bekommen. Hendrix’ eher reservierte Persönlichkeit und ein „lauwarmer“ Handschlag bereiteten Townshend wohl kaum auf das vor, was er bei einem Auftritt des Jahrhundertgenies dann erleben sollte.

Laut Aussagen des Who-Gitarristen sah er alle frühen London-Gigs der Experience. Seine Version des Treffens mit dem aus dem Blaises stürmenden Jeff Beck unterscheidet sich von Curtis Knights Erzählung. Johnny Black zitiert Townshend in seiner Sammlung von O-Tönen: „Eric Clapton rief mich an und schlug vor, ihn mal anzuschauen. Es war so eine Art, die Konkurrenz im Auge zu behalten. Wir kamen ein wenig später zum Auftritt, da ich zuvor noch im Studio steckte. Bei unserer Ankunft kam Beck gerade heraus. Ich fragte Jeff: ‚Was ist los, Kumpel? Ist er so schlecht?‘ Beck verdrehte nur noch die Augen nach oben und entgegnete: ‚Nein, Pete. Er ist so gut!‘ Als Eric und ich seine Show sahen, wussten wir, was er meinte.“

(Ich habe beide Versionen zitiert, da sie gleichermaßen bunt und lebendig in der Darstellung wirken und darüber hinaus ein Beleg dafür sind, wie schwammig die Wahrheit werden kann, gräbt man sich durch die Karriere von Jimi Hendrix. Curtis Knight lässt sich als eine wankelmütige Person beschreiben, womit jedes ihm zugeschriebene Statement sorgsam abgewogen werden muss. Dennoch klingt seine Version von Becks Aussage glaubwürdig, bedenkt man die kampfeslustige Persönlichkeit des Gitarristen. Bei intensiver Recherche mag Townshends Erinnerung zuerst fehlerhaft erscheinen: Die Who hatten zwei Auftritte im Upper Cut an genau demselben Abend, an dem die Jimi Hendrix Experience das Blaises unsicher machte. Die Shows im Upper Cut waren jedoch auf 19:30 Uhr und 22:30 Uhr angesetzt, und so kann es durchaus sein, dass Townshend nach dem zweiten Auftritt (The Who spielten sieben Songs) in ein Taxi sprang und sich zum Blaises chauffieren ließ, wo die Gigs zwischen 22 Uhr und 4 Uhr morgens festgesetzt worden waren. [Chris Welch, der eine oftmals abgedruckte Besprechung des Hendrix-Auftritts verfasste, hatte die Who auch an dem Abend gesehen.] Möglicherweise traf er Clapton außerhalb des Clubs.)

A Quick One, das zweite Album der Who, war gerade, begleitet von begeisterten Besprechungen, veröffentlicht worden, aber dennoch fühlte sich ihr Gitarrist am Boden zerstört: „Ich verfügte nicht über das emotionale Rüstzeug, die physische Konstitution oder den angeborenen medialen Genius eines Menschen wie Jimi Hendrix“, erinnerte er sich 1989 in einem Interview mit Matt Resnicoff vom Guitar Player. „Mir wurde klar, dass ich mit einigen [Zirkus]-Tricks aufwarten konnte, die er mir wegnahm. Er verknüpfte sie nicht nur mit dem schwarzen R&B, von dem er kam, sondern erschuf noch eine ganz neue Dimension. Ich fühlte mich splitterfasernackt und suchte im Schreiben von Songs Zuflucht.“ Townshend zog damit eine interessante und richtige Schlussfolgerung: Gibt es einen klar erkennbaren Unterschied zwischen Hendrix und Townshend sowie Beck und Clapton, dann ist es das überragende Talent zum Songwriting der beiden Erstgenannten.

Am 29. Januar 1967 knallten die Experience und The Who im Saville Theatre aufeinander, das dem Beatles-Manager Brian Epstein gehörte. Beide Bands in einem Programm zu vereinen, war ein vom Who-Manager Kit Lambert eingefädelter Kunstgriff. Lambert hatte die Experience bei Track Records unter Vertrag genommen, seiner sich gerade im Aufbau befindlichen Plattenfirma. Die Who traten als Headliner auf, wohingegen The Koobas und die Thoughts das zusätzliche Programm bestritten.

Townshends Gruppe konnte sich später im Jahr in Monterey gegen die Experience zumindest behaupten und übertrumpfte eindeutig Hendrix’ Gypsy Sun and Rainbows Line-up beim Woodstock-Festival 1969, nicht zu vergessen die schlecht vorbereitete Cry-of-Love-Band auf der Isle of Wight 1970. Dort führten The Who Tommy komplett auf, wo das von Townshend angesprochene Songwriting eindeutig Früchte trug.

Eric Clapton

Clapton zählte zu den Anwesenden bei der unter dem Slogan „Schlacht der explosivsten Londoner Bands“ beworbenen Veranstaltung im Saville Theatre. Als er den Experience-Gig als „einfach nur brillant“ beschrieb, stellte das für ihn keine Überraschung mehr dar, denn er hatte das schon zuvor erlebt.

Nichts von Townshends „Auto-Destruktion“ wissend, aber sich möglicherweise Becks kunstvollem Umgang mit Rückkopplungen bewusst, war Hendrix nach London geflogen, klar auf Eric Clapton abzielend. Oft wurde schon darauf hingewiesen, dass Hendrix Chandlers Offerte, mit ihm über den großen Teich zu fliegen, nur annahm, als dieser ihm versprach, Jimi mit dem englischen Blues-Gitarristen bekannt zu machen, den man aufgrund der in London gesprühten Graffiti als „God“ kannte.

Chandler löste sein Versprechen zügig ein, und kaum eine Woche nach Hendrix’ Ankunft jammte er bereits mit Cream auf der Bühne des Regent Polytech College. Drummer Ginger Baker stemmte sich gegen die Idee, einen amerikanischen Eindringling mit Creams Rhythmus-Sektion auftreten zu lassen. Nachdem er aber erfuhr, dass sowohl Clapton als auch Bassist Jack Bruce eingewilligt hatten, gab er nach. Allerdings bestand er darauf, Jimi Hendrix direkt auf der Bühne zu platzieren, woraufhin sich Clapton an den Rand verzog, um sich eine Zigarette anzuzünden. Dann donnerte Hendrix in Howlin’ Wolfs „Killing Floor“. Clapton zog sich in den Backstage-Bereich zurück, wo Chandler seinem Freund begegnete. Er sah, dass Clapton seine Zigarette immer noch nicht angezündet hatte.

Creams Rhythmus-Sektion bestand aus Jazz-Musikern, die versuchten, einige der Konzepte von Ornette Colemans Trio auf die Rockmusik zu übertragen. Clapton hatte auf der E-Gitarre einen hohen Grad an Virtuosität erreicht, war aber trotz seiner britischen Nationalität im Grunde seines Herzens ein Blues-Musiker. So gut zu spielen wie der Delta-Blues-Musiker Robert Johnson stellte seine größte Ambition dar. Er erkannte sofort, welchen Song Hendrix spielte – und er musste sich eingestehen, dass Hendrix ein Stück gemeistert hatte, das er niemals auf diese Art überbieten könnte. Jimi teilte sich schätzungsweise nur acht Minuten die Bühne mit Cream, aber in diesem kurzen Zeitraum hatte er bewiesen, dass er Großbritanniens besten Musiker ausstechen konnte. Clapton stellte es später in der South Bank TV Show: Jimi Hendrix bei ITV wie folgt dar: „Er ging wieder [von der Bühne], und mein Leben hatte sich radikal geändert.“

Hendrix’ Freundin in dieser Woche – Kathy Etchingham (sie führte zuvor Beziehungen mit Keith Moon und Brian Jones) – erzählte danach von der Reaktion ihres Freundes. „Er verließ die Bühne mit einem breiten Grinsen, wusste genau, was er geleistet hatte.“ Nicht ahnend, dass aus ihnen Freunde würden, bedauerte Hendrix später, Clapton bei einem Gig seiner eigenen Band blamiert zu haben, und lobte ihn als seinen „favorisierten“ britischen Lead-Gitarristen. Als er dann Creams „Strange Brew“ im Melody Maker besprach, schwärmte er von dem Titel.

Aus einer ursprünglich angespannten Beziehung erwuchs allmählich eine enge Freundschaft, während die beiden bedeutendsten Blues-Gitarristen ihrer Generation im Londoner Speakeasy, im Scene oder in anderen New Yorker Clubs in den kommenden Jahren jammten. Falls Claptons Version – im Gegensatz zu anderen Berichten – tatsächlich der Wahrheit entspricht, plante er, Hendrix am Abend vor dessen Tod bei einem Konzert von Sly and the Family Stone im Londoner Lyceum eine Fender Stratocaster für Linkshänder als Geburtstagsgeschenk zu überreichen. Allerdings tauchte Hendrix nicht auf.

Eric Clapton berührte der Tod von Jimi Hendrix am stärksten, verglichen mit den britischen Zeitgenossen. Er ist möglicherweise der nicht genannte Musiker, der während eines nicht verwerteten Interviews für Joe Boyds Doku Jimi Hendrix weinte. Robin Turner, ein Mann aus dem Zeitungsgeschäft, der seinen Job zugunsten dem des Pressesprechers aufgab, erzählte Chris Welch: „Clapton weinte nach seinem Tod drei Tage lang. Er klagte: ‚Wie konnte er nur gehen und mich zurücklassen?‘ Er sah Parallelen zu Robert Johnsons [frühem Tod]. Eric wollte Robert Johnson gleichen – ein paar gute Jahre und dann verscheiden.“

Wieder taucht ein Name auf: Robert Johnson. Er ist der Vater des Delta-Blues des 20. Jahrhunderts. Nur zwei Fotos von ihm haben die Zeit überstanden, doch das ist nicht der Grund, warum aus Johnson ein Mythos wurde, der Stoff, aus dem die Inspiration erblüht – zuerst im ländlichen Teil des Südens der USA bei Schwarzen und dann, eine Generation später, bei britischen Weißen aus der Mittelschicht. Die Legende besagt, dass Johnson den Teufel an einer Kreuzung in Clarksdale, Mississippi, traf und ihm seine Seele verkaufte, damit aus ihm der beste Blues-Musiker der Welt würde. Der Teufel hielt sich an seinen Teil der Vereinbarung. Johnson spielte nach kurzer Zeit besser als seine Mentoren – und überragte Koryphäen wie Son House – doch nach nur 29 aufgenommenen Songs (41 Takes) verstarb er im Alter von 27 Jahren und wurde in einem nicht näher gekennzeichneten Grab beigesetzt. Entweder war er das Opfer eines eifersüchtigen Ehegatten geworden, der ihn vergiftete, oder – vorausgesetzt man glaubt an Mythen – des Teufels, der kam, um seine Seele einzufordern.

Auch Hendrix starb im Alter von nur 27 Jahren. Er hatte einige gute Jahre und verschwand. Johnson und Hendrix sind „Mitglieder“ im berüchtigten „Club 27“. Die Musik von Robert Johnson war für Clapton von höchster Bedeutung, und schon vor dem 18. September [dem Todestag von Jimi Hendrix; Anm.] hatte er den „Cross Road Blues“ des Musikers aus dem Delta zwei Mal aufgenommen. Für einen Gitarristen, der die Meinung vertrat, Hendrix habe ihn bei jeder Gelegenheit in Grund und Boden gespielt (Clapton fühlte sich wie am Boden zerstört, als er Are You Experienced hörte, ein vollendetes Album, auf dem alles verwirklicht wurde, was eigentlich Creams Disraeli Gears hätte leisten sollen), wäre es die größte Herabwürdigung gewesen, falls sein Freund auch noch Johnson interpretiert hätte. Man kann nur spekulieren, welche Rolle dieser Druck bei Claptons Weg in die Drogenabhängigkeit im folgenden Jahr spielte.

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Jeder kennt sie – dieselbe alte Story

Rhythm and Blues rekonfiguriert

Hendrix’ Erbe wird aus den verschiedensten Gründen (positiver und negativer Natur) von Journalisten, Sensationssüchtigen und Konservativen unterschiedlich dargestellt. Der Musiker, das extravagante Sexsymbol, die Galionsfigur einer Drogengeneration, die das erntete, was sie säte – das sind all die verschiedenen Ausprägungen von Jimi Hendrix, die die Welt heute kennt. Jung und schön gestorben, ist er immer noch vermarktbar und klar erkennbar und kann zum Verkauf von Musikprodukten und Laptops genutzt werden. Da er aufgrund von Drogen so jung verstarb, eignet er sich aber auch als warnendes Beispiel.

Was dabei meist verlorengeht, sind die facettenreichen musikalischen Innovationen. Er verschob die Grenzen des Aufnahmestudios hinsichtlich des Einfangens von bislang unbekannten Klängen, seine Musik war ein Laboratorium, in dem Rock, Blues und Jazz kollidierten und somit den Grundstein für Heavy Metal sowie Fusion legten – nicht zu vergessen die Wurzeln des Rap. Darüber hinaus definierte er das Konzerterlebnis neu.

Was im Trott der Zeit verlorenging, in der sich stetig verändernden Erinnerung, ist die manifeste Kraft von Hendrix’ persönlichen, aber trotzdem universellen Texten und seine fast unheimliche Fähigkeit, die Zeilen anderer verständlich zu machen, speziell von Bob Dylan. Ein Großteil der Texte der späten Sechziger haben sich im Verlauf der Jahre nicht gut gehalten, aber die von Hendrix sind in Würde gealtert, da sie sich vier Kategorien zuordnen lassen, die immer noch relevant sind:

1. Rhythm and Blues

2. Science Fiction und Fantasy

3. Realismus

4. Klassische Elemente

Im Folgenden werden wir uns die Pfeiler von Hendrix’ Œuvre näher anschauen, beginnend mit dem Rhythm and Blues.

Als Chandler von Jimi Hendrix verlangte, eigenes Material zu komponieren, war es offensichtlich, dass dieser sich an dem orientierte, was er kannte: die Reimpaare tausender von Rhythm-and-Blues-Songs, die er als Begleitmusiker auf den Ochsentouren musikalisch untermalte oder zwischen 1963 und 1966 in verschiedenen Studios hörte. Vor dem Zwischenspiel mit Cream und der Idee, sich als Leader eines Trios zu verwirklichen, schwebte Hendrix eine neunköpfige Rhythm-and-Blues-Revue vor.

Der deutlichste Beleg für die musikalischen Lehrstunden des Musikers findet sich auf der ersten CD von West Coast Seattle Boy, einer von Sony Legacy veröffentlichten Anthologie aus vier CDs. Auf dieser CD sind Beispiele von Hendrix-Aufnahmen zu hören, die er als Session-Musiker für andere Rhythm-and-Blues-Sänger und diverse weitere Künstler machte. Dazu zählen die Isley Brothers, Don Covay, Little Richard und King Curtis. Das alles gleicht einer Art Soundtrack für Jackie Brown, an den Regisseur Quentin Tarantino niemals gedacht hätte. Diese Zeitkapsel im CD-Format vermittelt eine Vorstellung, von welchem Song „Foxy Lady“ (an dieser Stelle wähle ich wieder die allgemein gültige Schreibweise) inspiriert wurde („(My Girl) She’s A Fox“ von den Icemen) oder wie der Isley-Brothers-Track „Have You Ever Been Disappointed“ (auch ohne ein Fragezeichen, ähnlich dem Debüt) Hendrix dazu brachte, dem Zuhörer eine ähnliche Frage im Fall von Electric Ladyland zu stellen.

(Da ich die einzigartige CD nur einmal in diesem Buch erwähne und darauf eingehe, möchte ich betonen, dass während dieser Lebensphase der Grundstein für seinen Durchbruch auf der „6-Saitigen“ gelegt wurde. Der Fan wird schnell erkennen, wie Hendrix’ Session-Arbeit die eigenen Aufnahmen nur wenige Jahre später prägte. Ray Sharpes „Help Me“ lässt eine Rhythmus-Gitarre ähnlich der von der „Gloria“-Version der Experience erkennen, der Gitarren-Sound von Jimmy Normans „That Little Old Groove Maker“ deutet auf „Come On (Part 1)“ hin, und in Hendrix’ Spiel auf dem bereits genannten „Have You Ever Been Disappointed“ lässt sich klar die Melodie von „Drifting“ ausmachen.)

Jimi Hendrix hat den Rhythm and Blues neu definiert, und das werde ich in diesem Kapitel erforschen. Dank der Nutzung etablierter Song-Strukturen, der Ermutigung eines Managers, Gitarre zu spielen, so wie er es wollte, und eines Hauchs autobiografischer Erlebnisse in seinen Texten personalisierte und verwandelte er einen häufig genutzten und originären musikalischen Zweig, den man ursprünglich „Rassenmusik“ nannte, also Musik, die zu Beginn fast ausschließlich von Schwarzen gespielt wurde.

„Stone Free“

Als sich Chas Chandler mit „Hey Joe“ zufrieden zeigte („diesem Cowboy-Song“, wie ihn Jimi nannte), drehten sich seine Gedanken um die B-Seite der ersten Single der Jimi Hendrix Experience. Jimi wollte die Komposition eines anderen Musikers umsetzen und schlug Don Covays „Mercy, Mercy“ vor oder Howlin’ Wolfs „Killing Floor“ (den Titel, der Clapton einige Monate vorher „geplättet hatte“) oder sogar „Land Of 1.000 Dances“, eine Nummer, kurz zuvor von Wilson Picket populär gemacht. Die Experience kannte den Hit schon, da sie ihn bei den ersten Jams zum „Antesten“ gespielt hatte, bei denen Hendrix die neuen Mitmusiker auswählte.

Chandler wollte davon nichts hören. Da er keinen einzigen Cent Tantiemen an den vielen Coverversionen der Animals verdiente, aus denen die Gruppe die ultimativen Versionen herausgekitzelt hatten, wusste er, dass der eigentliche Verdienst für den Musiker (und seinen Manager) sich durch die Aufnahme von Eigenkompositionen ergeben würde. Chandler gab sich hinsichtlich der B-Seite unnachgiebig: Sie musste unbedingt ein Originalsong von Hendrix sein.

Und so schrieb der Musiker „Stone Free“ im Zimmer des von ihm bewohnten Hyde Park Towers Hotel. Nach Proben in Clubs in der ganzen Stadt und dem Aberbach Publishing House nahm man Jeff Becks Lieblingssong von Hendrix in den De Lane Lea Studios am 2. November 1966 auf und mischte ihn. Nur wenige Overdubs – Percussion, Hendrix’ zweite Stimme und eine zweite Gitarren-Spur – kamen dabei zur Geltung, da die Experience live im Studio spielte.

Mit seiner ersten Eigenkomposition versinnbildlichte Hendrix sein Leben als Rhythm-and-Blues-Musiker, wobei er von der Freiheit sang, die nur ein tourender Musiker genießen kann. Sein Lebensstil ist sorgenfrei, denn er zieht jeden Tag weiter, die Frauen können ihn nicht an sich binden, und die „normalen“ Menschen zeigen mit dem Finger auf ihn. Die Sprache des Texts drückt aber auch eine bestimmte Härte aus. Das lyrische Ich wird mit einem Hund verglichen und klingt wie ein gehetztes Tier, das kurz davor ist, gefangen zu werden. Der Protagonist prahlt dann aber mit „Stone free, to ride the breeze!“ und davon, weiterzuziehen („Goin’ down the highway“), ähnlich dem „Highway Chile“, von dem er auf der B-Seite seiner dritten Single singt.

Die im Text angesprochene Freiheit wird auch durch den Sound der Experience artikuliert, und darum stellte die Musik eine Art Offenbarung für den Fan dar, wenn er sich die Rückseite der „Hey Joe“-Single anhörte. Trotz des ungewohnten Umgangs mit dem für ihn neuen Instrument wirkt Reddings Bassspiel auf den frühen Aufnahmen kraftvoll. Er zieht zusammen mit Mitch Mitchells Kuhglocken-Spiel das Tempo an und drückt damit die Vorwärtsbewegung des Protagonisten im Song aus.

„Can You See Me“

Obwohl Chandler unter extremen Finanzproblemen litt, ließ er es nicht zu, dass davon die Aufnahmen in Mitleidenschaft gezogen wurden. Das kam den frühen Tontechnikern der Experience zugute. „Can You See Me“ wurde bei der „Stone Free“-Session als Demo eingespielt und dann erneut in den CBS- und Olympic-Studios weiterentwickelt. Amerikaner empfanden das Stück als eine obskure Aufnahme – und aufgrund der Inklusion auf Smash Hits, einer von Reprise im Juli 1969 veröffentlichten Greatest-Hits-Compilation, die zur Überbrückung bis zur Fertigstellung des vierten (und niemals veröffentlichten) Albums dienen sollte, möglicherweise sogar als B-Seite. Allerdings stammt der Track von der UK-Version des Debüts der Band.

Im Text nimmt Hendrix die Rolle eines Mannes ein, der seine Freundin verlässt und eine Rückkehr ganz klar verneint – das wird niemals geschehen. Hinsichtlich der Struktur folgt der Musiker dem Rhythm-and-Blues-Standard-Muster, bekannt als AAB. (Jimi benutzte es regelmäßig in so grundsätzlich unterschiedlichen Songs wie „Red House“, „Lover Man“ und „In From The Storm“.) Das AAB-Muster besteht aus einer ersten Zeile (A), die durch minimale, jedoch signifikante Modifizierungen verändert (A) und dann durch eine Pointe (B) komplementiert wird.

Die Pointen zum Beispiel bei „Red House“ sind cleverer gesetzt. Wahrscheinlich spielt Hendrix deswegen hier eine wiederkehrende Note auf der Gitarre – nämlich zur Ausschmückung der Pointe. Dabei wird aus dem Gitarren-Part der wichtigste und erinnerungswürdigste Teil des Stücks. Hendrix wendet sich an das Mädchen, will wissen, ob sie hören könne, dass er wegen der Trennung weine, fragt sie erneut und schließt dann mit folgendem Satz ab: „If you can hear me doing that/you can hear a freight train coming from a thousand miles.“ Bang!

„Remember“

Bei „Remember“ gibt es kein „Bang!“ oder einen anderen eindeutigen Beleg, um den Song als eine Nummer der Jimi Hendrix Experience zu identifizieren. Im Vergleich zu allen anderen von Hendrix geschriebenen und aufgenommenen Titeln weicht dieser am stärksten ab. Er klingt wie eine Soul-Nummer von Stax und sticht auf der UK-Version von Are You Experienced nur heraus, weil er zwischen ein Science-Fiction-Spektakulum („3rd Stone From The Sun“) und ein „psychedelisches“ Meisterwerk („Are You Experienced“) eingebettet ist.

Das Stück ähnelt dem Soul-Rock eines Otis Redding und nicht den Klangexkursionen von Hendrix. Von einer Spottdrossel zu singen, die verstummt ist, seit seine Freundin ihn verlassen hat („since my baby left me“) ist mehr als ungewöhnlich. Es ist einer der wenigen Songs, in denen Hendrix die Frau anfleht, zu ihm zurückzukehren. Bedenkt man zudem die Rotkehlhüttensänger („bluebirds“!) und die Honigbienen („honey bees“) findet sich der Musiker in einer ausgesprochen ländlichen Idylle wieder.

Zu den erinnerungswürdigsten Auftritten, die das Monterey Pop Festival kennzeichneten, zählt Otis Reddings Performance, der damit den Samstagabend beschloss. Bekannt für seine Coverversion der Rolling Stones („(I Can’t Get No) Satisfaction“) wie auch für das eigene „Sitting By The Dock Of The Bay“, sah sich der Musiker gezwungen, den Auftritt wegen einer zeitlichen Beschränkung auf nur fünf Songs zu reduzieren. Sie finden sich auf der zweiten Seite eines Albums, das das – wenn auch geschnittene – Konzert der Experience präsentierte.

Historic Performances Recorded At The Monterey International Pop Festival kam am 26. August 1970 auf den Markt, ein Zeitpunkt, zu dem niemand Hendrix’ Tod im folgenden Monat hätte vorhersagen können. Otis Redding war da schon bei einem Flugzeugabsturz am 10. Dezember 1967 ums Leben gekommen.

„Up From The Skies“

Man würde nicht unbedingt einen erdigen Sound erwarten (Hendrix an der Wah-Wah-Gitarre und Mitch Mitchell beim Spiel mit Drum-Besen) bei einem aus der Perspektive von Außerirdischen erzählten Stück. Doch jeder Hörer von Axis: Bold As Love erkannte 1967, das sich Hendrix, verglichen mit dem Debüt, für eine radikal andere Farbpalette entschieden hatte. Der erste Song des Albums – das Intro „EXP“ ist eigentlich ein klanglich modulierter Sprachteil mit einem Feedback-Coda – hat eine entspannte, Jazz-angehauchte Grundstimmung, die nicht dem brachialen Sound-Orkan von „Foxy Lady“ oder dem maskulinen Riff von „Purple Haze“ gleicht, mit denen die UK- und USA-Version von Are You Experienced eröffnet werden.

Zwar war Hendrix kein Hippie, aber der Text impliziert dennoch eine flehentliche Bitte (im New-Age-Kontext), die Welt zu retten. Der außerirdische Erzähler ist ein wiedergekehrter Besucher, der vor der Eiszeit auf der Erde lebte und sich nun bestürzt zeigt von dem, was er wiederfindet. Er beobachtet Menschen, die „in großen und kalten Gefängnissen leben“ („living in cages tall and cold“) und nimmt „den Geruch einer verbrannten Welt“ wahr („the smell of a world that’s burned“). Sheila Whitley schrieb 1990 in Popular Music, dass die im Song erwähnten „sich nach oben bewegenden Figuren Flug und Desorientierung“ ausdrückten.

Hendrix sah „Up From The Skies“ als einen Versuch, die Augen der Menschen für einen neuen Umgang mit der Erde und einen anderen Lebensstil zu öffnen. „Die Gebäude werden nicht lange an ihrem Platz stehen“, meinte er in Rock: A World As Bold As Love, „und warum sollte man so leben?“

Die nur selten aufgeführte Nummer wurde am 26. Februar 1968 als Single mit der B-Seite „One Rainy Wish“ veröffentlicht. Sie erreichte Platz 82 und hielt sich nur vier Wochen in den Charts. Als Misserfolg kategorisiert, verwundert es umso mehr, dass man so einen offensichtlichen Album-Track ursprünglich als Single ausgewählt hatte.

„Wait Until Tomorrow“

Schusswaffen blitzen regelmäßig im Werk von Jimi Hendrix auf. Bei „Hey Joe“ zieht der beschriebene Joe mit einer Waffe in seiner Hand durch die Straßen, was allgemein als lebendiges Bild empfunden wird. „Machine Gun“ beschreibt bildhaft Soldaten, die in einem Kampfgebiet auf Bauern schießen. In „Freedom“ zückt der Sänger seine Knarre, wohingegen „Wait Until Tomorrow“ einen seine Waffe tragenden Vater porträtiert, der einen ausreißenden Bräutigam niederstrecken will.

Trotz des brutalen Endes gleicht „Wait Until Tomorrow“ einer Art Komödie – eine von Chandler bestätigte Interpretation, der meinte, „dass es als eine Art Scherz geschrieben wurde. Als (Hendrix) damit experimentierte, empfanden wir es als Witz, fast schon als einen komödienhaften Song“. Noel Redding parodiert die Kommentare der „liebestollen“ Dolly Mae und singt dabei mit Falsett-Stimme.

„Have You Ever Been (To Electric Ladyland)“

Zu den Gitarristen, deren Stil Hendrix absorbierte, gehört Curtis Mayfield, selbst ein höchst individueller Sänger und Gitarrist. Durch die große Eigenständigkeit und damit Wiedererkennbarkeit lässt sich sein Einfluss auf bestimmten Hendrix-Aufnahmen nicht von der Hand weisen.

Mayfield wurde im selben Jahr wie Hendrix geboren, doch ihm gelang der Mainstream-Erfolg wesentlich früher, und zwar mit seiner Gruppe Impressions. Sie hatte 1958 mit „For Your Precious Love“ den ersten Hit, bei dem aber noch Jerry Butler die Leadstimme sang. Der erste Hit mit Mayfields Falsett-Gesang war „Gypsy Woman“ aus dem Jahr 1961. Der Falsetto-Gesang war ein wichtiges Stilmerkmal Mayfields, ebenso wie auch sein Gitarrenspiel, da er das Instrument nach den schwarzen Tasten eines Klaviers stimmte.

Während der ersten Hälfte der Sechzigerjahre kreuzten sich die Wege der beiden Musiker auf der sogenannten Ochsentour. Einmal „lieh“ sich Hendrix Mayfields Verstärker ohne dessen Einwilligung aus, den er aufgrund der übermäßigen Lautstärke beschädigte, was dazu führte, dass man ihn noch während der laufenden Tournee rauswarf. Somit wirkt es ironisch, dass Mayfields Einfluss bei den sanfteren Hendrix-Songs liegt, zu hören beim Titeltrack von Electric Ladyland und dem wunderschönen „Little Wing“.

Mayfield verließ dann die Impressions, um sich einer Solokarriere zu widmen. Wie bei vielen Künstlern um das Jahr 1970 herum lässt sich in seiner Musik ein neues Bewusstsein für soziale Belange erkennen. Zu dem Zeitpunkt hörte Mayfield die Musik von Hendrix und war wahrscheinlich mit dem Repertoire der Band of Gypsys vertraut, das eher auf einen Konfrontationskurs abzielte, im Vergleich zu den Stücken der Experience.

In Bezug auf Hendrix erklärte Mayfield Chuck Philips von der Los Angeles Times 1989: „Jimis musikalischer Ansatz transzendierte Rassenschranken. Seine Vorstellungskraft kommunizierte mit den Menschen auf einer grundlegenderen Ebene. Bedenkt man die psychedelischen Elemente, entsprach er beinahe einem Wissenschaftler, der die Effekte studierte.“

Hier zeigt sich das perfekte Verständnis von „Have You Ever Been (To Electric Ladyland)“, denn wie auch schon in „Up From The Skies“ vom vorhergehenden Album findet im ersten Song von Electric Ladyland das Fliegen Erwähnung: Hendrix deutet auf einen magischen Teppich hin, von dem er will, dass der Hörer ihn „mit Klängen und Bewegungen fliegt“ („with sound and motions“). Dann regt er die Erkenntnisfähigkeit des Zuhörers an: Er soll sehen, dass „Gut und Böse nebeneinanderliegen, während elektrische Liebe den Himmel durchdringt“ („good and evil lay side by side while electric love penetrates the sky“).

„Who Knows“

Das „Frage und Antwort“-Spiel ist ein musikalisches Muster, so alt wie die Berge und das Meer. Es lassen sich dementsprechende Beispiele in den bei der Feldarbeit gesungenen Sklaven-Songs nachweisen und auch bei Seemannsliedern. Das Muster findet sich allgemein in afroamerikanischen Musikstilen wie Gospel, Blues und Rhythm and Blues und kommt auch in dem gut ein Dutzend Originalkompositionen vor, die von Hendrix’ schwarzem Trio, der Band of Gypsys, stammen.

Die „Frage und Antwort“-Passagen von Hendrix und Drummer Buddy Miles bei dieser Aufnahme vom Album Band Of Gypsys verschleiern die Tatsache, dass der Track im negativen Aspekt der Beziehung zwischen dem Gitarren-Genie und Devon Wilson wurzelt. Fast alle Stücke aus den Jahren 1969 und 1970 mit dem Thema Partnerschaft drehen sich um das unglückliche Verhältnis, aus dem er sich bis zu seinem Tod zu lösen versuchte. Bei „Who Knows“ ist der Musiker aus „Stone Free“ von den Tourneen zurückgekehrt und muss herausfinden, dass seine Freundin nicht mehr auf ihn wartet. Die Rollen haben sich ins Gegenteil verkehrt, und nun schläft sie sich durch fremde Betten, und der Protagonist muss „Ketten [ertragen], die um seinen Kopf herum angebracht sind“ („chains attached to [his] head“).

Die Live-Aufnahme von der ersten Show im Fillmore East am Neujahrstag 1970 lässt sich laut Charles Shaar Murray als „brandneuer Funk [beschreiben], [dem sich Hendrix] niemals in einer anderen Formation näherte“. Beinahe 20 Jahre später wurde der Song geschickt von Digital Underground als zweiter Track von Sex Packets gesampelt („The Way We Swing“), wodurch viele Hip-Hopper die Musik von Jimi Hendrix kennenlernten.

„(Here He Comes) Lover Man“

Es gibt keinen von Hendrix komponierten Song, der ihm mehr Ärger bereitete. „Lover Man“, inspiriert von B.B. Kings „Rock Me Baby“, wurde von der Experience beim Monterey International Pop Festival aufgeführt. Dem voraus ging jedoch schon ein erster Versuch, das Stück aufzunehmen, und zwar am 4. April 1967 in den Olympic Studios. Trotz der energiereichen Fassung, die man einfing, wurde der schlussendliche Take aber nicht bei Are You Experienced berücksichtigt.

Allerdings tauchte die Nummer im Laufe der Karriere der Experience auf unzähligen Set-Listen auf. Tatsächlich wurde das Stück nach Hendrix’ Durchbruch von jeder Besetzung aufgeführt. Laut der bedeutenden Hendrix-Aufnahme-Bibel From the Benjamin Franklin Studios von Gary Geldeart und Steve Rodham waren 2008 ganze 48 Versionen des Stücks verfügbar, das zu Hendrix’ Lebzeiten unveröffentlicht blieb.

Bezüglich des Textes findet sich das bereits angesprochene AAB-Gesangsmuster, wobei die Ausdrucksebene eher schlicht bleibt. Verwirrend ist das Konzept, dass der Erzähler „dein Liebhaber“ ist („your lover man“) und gleichzeitig versucht, den Kopf von diesem Kissen zu heben („head from this pillow“), oder um seine Laufschuhe bittet. Jedoch entschädigt die Gitarrenarbeit in vollen Umfang, welche offensichtlich aber nie den hohen Standard von Hendrix’ Veröffentlichungspolitik erfüllte.

5

Verlockungen und Gelüste

Freundinnen und Groupies

Jimi Hendrix mochte die Damenwelt – „elektrische Ladys“ und andere! Obwohl er Frauen in seinen Songs meist idealisierte, lässt sich sein realer Umgang als leichtfertig und unbekümmert beschreiben. Er war dafür bekannt, auf einer Tournee die am fertigsten aussehende oder verrückteste Frau auszuwählen, wonach er mit ihr schlief und sie dann aus dem Zimmer warf. In Biografien über ihn werden gelegentlich Listen veröffentlicht, die hinsichtlich des Umfangs einem Medikamenten-Beipackzettel gleichen. Während seiner Teenagerjahren in Seattle, einer Zeit, in der er introvertiert und arm war und sich nur für die Gitarre interessierte, zählten Carmen Goody und Betty Jean Morgan zu seinen Freundinnen. In Nashville gab es eine gewisse Joyce Lucas, eine Kosmetikerin und Inhaberin des Joyce’s House of Glamour, sowie die Barfrau Verdell Barlow. In New York City fanden sich das Harlem-Groupie Lithofayne „Fayne“ Pridgeon und Carol Shiroky. Seine Londoner Beziehung mit Kathy Etchingham verlief meist monogam, abgesehen von der Zeit, in der er auf Tour war. (Dann ließen es beide hoch hergehen.)

Hendrix drückte häufig seine Abneigung gegen die Ehe in Interviews aus und in Songs wie „51st Anniversary“ mit seinen Beschreibungen der negativen Seite des „Bundes fürs Leben“, nicht zu vergessen „Castles Made Of Sand“, wo sich ein verheiratetes Paar auf offener Straße streitet und der Mann klagt: „Was geschah nur mit der innigen Liebe zwischen uns?“ („What happened to the sweet love you and me had?“) Die Heirat stellte eine Kette dar, an die sich Hendrix klugerweise nicht fesseln wollte. Auch schien ihn das Ehegelübde anderer nicht sonderlich zu kümmern, da man weiß, dass er mit zahlreichen Frauen bzw. Freundinnen von Musikern schlief, darunter die von Eric Burdon und Dallas Taylor, der auf Crosby, Stills, Nash und Youngs Déjà Vu trommelte und zu ihrer Tourneeband gehörte.

Nach seiner Rückkehr in die USA führte er ernsthafte Beziehungen mit Devon Wilson und dem Playboy-Häschen Carmen Borrero. Kurz vor seinem Tod waren schon zwei Vaterschaftsklagen bei Gericht eingereicht worden, die als begründet anerkannt wurden. Hendrix hatte einen Sohn mit einer schwedischen Frau namens Eva Sundquist und davor (sogar noch vor seiner Karriere) eine Tochter mit der New Yorker Prostituierten Diana Carpenter, einer Freundin von ihm.

All diese Frauen ließen sich von Hendrix’ gutmütigem Charakter und seiner sanften und leisen Stimme verführen. Nachdem aus ihm ein umherreisender Musiker geworden war, wurden die Vertreterinnen des holden Geschlechts von seinem Gitarrenspiel und der reiferen Sexualität angezogen. Angeblich drückte ihm einen Reihe von Frauen in Nashville den Spitznamen „Buttons“ („Knöpfe“) auf, da sie immer die wenigen Kleidungsstücke flicken mussten, die er besaß. Die Frauen, denen er zwischen 1963 und 1966 begegnete, mussten oftmals seine Gitarre aus dem Leih- und Pfandhaus auslösen.

Mit Blick auf all die „Mädels“, mit denen er flirtete, Partys feierte oder schlief, die beiden „Damen“, denen er angeblich Wochen vor seinem Tod einen Heiratsantrag machte, und sogar „Bil aus einer Stadt in England“, der er teilweise Electric Ladyland widmete, gab es jedoch nur drei in seinem Leben, die ihm tatsächlich nahestanden. Die beiden ersten versprachen ihm eine ganz unterschiedliche Zukunft.

Betty Jean Morgan

Die Tatsache, dass Hendrix nur ein Mal eine Gitarre nach einer Frau benannte und dabei sogar so weit ging, den Namen „Betty Jean“ in großen weißen Buchstaben auf seine rote Silvertone Danelectro zu malen, beweist, dass er es mit Betty Jean Morgan, seiner Freundin aus Seattle, ernst meinte. Sie begegneten sich im Herbst 1958 an der Garfield-Highschool. Trotz aller Prahlerei gegenüber seinem Kindheitsfreund Jimmy Williams war die Beziehung wohl kaum sexueller Natur. Die beiden lassen sich als schüchterne Teenager aus Seattle beschreiben. Da Hendrix aus einer verarmten Familie stammte, verbrachten die beiden ihre Zeit mit Streifzügen durch den nahegelegenen Leschi Park. Hendrix besuchte die Morgans auch zu den Familien-Mahlzeiten – er verstand sich prächtig mit Betty Jeans Mutter, ähnlich wie auch mit den „Mums“ von Noel Redding und Kathy Etchingham – und versuchte danach, die Angebetete mit seinem Gitarrenspiel auf der Veranda zu umwerben.

Hendrix datete Betty Jean während der High-School-Jahre, deren Zahl sich für ihn im Vergleich mit anderen Schülern reduzierte, da er bereits im Oktober 1960 abging. Die beiden sahen sich auch noch weiterhin, während Hendrix nachts in lokalen Bands spielte und am Tag seinem Vater bei der Gärtnerarbeit half. Später erzählte der Musiker, dass sein Vater den Schulabgang gewollt habe. Zwar zeigte sich Hendrix auf der Highschool nicht sonderlich interessiert, doch er beschwerte sich, dass sich der Vater das gesamte mit der Gartenarbeit verdiente Geld einstecke.

Im Zeitraum von nur vier Tagen im Mai 1961 wurde Hendrix zwei Mal aufgrund von Spritztouren mit gestohlenen Autos festgenommen. Er erzählte seinen späteren Interviewpartnern, dass er freiwillig zur Armee gegangen sei, um einer Zwangsrekrutierung und dem damit verbundenen Auslandseinsatz zu entgehen, aber das ist eins seiner Lügenmärchen, die die frühen Biografen jedoch ernst nahmen. Es ist weitaus wahrscheinlicher, dass er gegenüber dem ihm zur Verfügung gestellten Pflichtverteidiger sein Interesse an einer Anwerbung bekundete, um damit einer möglichen Haftstrafe zu entkommen.

Hendrix äußerte sogar den Wunsch, die Laufbahn eines Fallschirmjägers der in Nashville, Kentucky, stationierten berühmten 101st Airborne-Einheit einzuschlagen, da Fred Rollins, der Chef seiner Band Rocking Kings dort schon diente. Wenn Rollins während seines Urlaubs Seattle besuchte, zeigten sich alle von seinem Uniform-Aufnäher beeindruckt, der einen schreienden Adler zeigte. Auch die Tatsache, dass Fallschirmjäger einen höheren Sold erhielten als andere Soldaten, gefiel dem ständig klammen Musiker.

Nachdem er seinen Namen auf die gestrichelte Linie des Anwerbungs-Formulars gesetzt hatte, wurde Hendrix instruiert, sich in Fort Ord zu melden, ganz in der Nähe von Salinas, Kalifornien. (Fort Ord lag ungefähr 25 Meilen von Monterey entfernt, der Stadt, wo die Jimi Hendrix Experience ihr legendäres Debüt auf dem ebenso legendären International Pop Festival geben sollte.) Hendrix meldete sich am 31. Mai zum Dienst. Kurz vor seiner Abreise verlobte er sich mit Betty Jean und überreichte ihr einen billigen Ring aus Rheinkiesel, direkt nach seinem letzten Auftritt mit den Velvetones in Seattle. Er vertraute ihr zudem seine Gitarre an, sich dessen bewusst, dass sie bei ihr sicherer war als bei seinem Vater.

Allen Berichten nach blieb auch Hendrix nicht von dem „in der Ferne schmerzt das Herz“-Syndom verschont, weshalb er regelmäßig mit Betty Jean und anderen Mitgliedern ihrer Familie korrespondierte. Zwei Monate nach seiner Ankunft im Bootcamp schrieb er sogar seinem Vater und bat ihn, ihm Betty Jean zu schicken – die Gitarre, nicht die Freundin. Jimi plagte Heimweh. Betty Jeans Briefe waren hochemotional und von einer starken Eifersucht geprägt. Laut Harry Shapiros Biografie warnte sie ihn davor, „die Finger von den Schlampen zu lassen“. Es ist nicht klar, was sie zu so einem Kommentar bewegte.

Trotz des Verlobungsrings und der vielen schwärmerischen Briefe sah sich das Teenager-Pärchen nach Hendrix’ Dienstantritt nur selten. Allen Aussagen nach besuchte er Seattle nur ein einziges Mal während eines Urlaubs, bevor man ihn nach Fort Campbell in Kentucky versetzte. Von dort aus schrieb er seiner Freundin weiterhin Briefe.

Hendrix gelang es, sich vorzeitig wieder vom Militärdienst befreien zu lassen, und zwar wegen angeblich psychischer Probleme, die er einem Militärpsychologen glaubhaft vorspielte. Es war jedenfalls nicht der gebrochene Knöchel, von dem er Journalisten so häufig erzählte. Sein dringlichster Wunsch bestand darin, in Clarksville, Kentucky, in einen Greyhound-Bus zu steigen und so schnell wie möglich nach Seattle zurückzukehren, wo ihn Betty Jean, eine Hochzeit und die Aussicht auf harte körperliche Arbeit erwarteten.

Mit 400 Dollar in seiner Tasche hielt er bei einer Bar an und spendierte großzügig Runde nach Runde. Es war eine Art Vorspiel der Tage, in denen Hendrix die Rechnung für die ganzen „Abhänger“ beglich, die sich um ihn scharten. Er bezahlte Drinks und verlieh Geld, bis ihm nur noch 14 Dollar übrig blieben – womit 26 Dollar fehlten, um das 40 Dollar teure Ticket für den Bus nach Seattle zu bezahlen. Sich vor der blamablen Situation fürchtend, seinem Vater von der Geldverschwendung erzählen zu müssen, entschied sich Hendrix, mit der Gitarre einige Dollar zu verdienen und sein Glück zu versuchen. Er hatte sie zuvor einem Armeeangehörigen verkauft und holte sie entweder zurück oder stahl sie (was zutrifft, war nicht eindeutig zu klären). Der befreundete Soldat Billy Cox stand kurz vor seinem Dienstende, und so hoffte Hendrix, mit ihm eine Band zu gründen.

Obwohl er Betty Jean aus ganzem Herzen liebte, vertraute er der UPI-Journalistin Sharon Lawrence später an, dass sie „es nicht gerne hörte, wenn ich darüber sprach, in Städte wie Los Angeles oder New York zu ziehen“.

Was Hendrix im Fall der ersten seiner drei ernsthaften Beziehungen erwartete, war die Aussicht auf die gleichen Erwartungen, die schon sein Vater geäußert hatte: Vergiss all den Unsinn mit der Gitarre, und gib die Idee auf, Musiker werden zu wollen. Wie Betty Jean in zahlreichen Briefen bemerkt hatte, war der Lockruf der Musik für Hendrix immer wichtiger geworden. Vielleicht schlug er dank seines „ausweichenden“ Verhaltens – als er das Geld in Clarksville verschleuderte – unterbewusst den für ihn richtigen Weg ein.

Kathy Etchingham

Jimi Hendrix erzählte einem Londoner Reporter zu Beginn des Jahres 1969 von Kathy Etchingham: „Kathy ist meine verflossene Freundin, meine aktuelle Freundin und möglicherweise meine zukünftige Freundin.“ Kathy Etchingham hatte einen langen Weg zurückgelegt, und zwar von der Freundin, die Manager Chas Chandler noch zwei Jahre zuvor verstecken wollte bzw. von der er hoffte, dass sie im günstigsten Fall verschwände, bis zur festen Freundin von Hendrix. Zwischenzeitlich war Chandler selbst verschwunden, und sie freute sich, nicht im Küchenschrank der gemeinsamen Wohnung der beiden in der Brook Street versteckt zu sein. Etchingham lässt sich im Grunde genommen als bodenständige Frau beschreiben, und sie fand, dass sich Hendrix gegenüber dem Schreiberling „sentimental-kitschig“ geäußert habe. (Mittlerweile wurde an der Fassade des Hauses Brook Street 23 eine Gedenktafel angebracht – maßgeblich aufgrund der Bemühungen von Etchingham, die nicht wusste, dass sich ihre Beziehung zur Zeit des Interviews bereits in einer Abwärtsspirale befand.)

Die beiden hatten sich am Tag von Hendrix’ Ankunft in London getroffen. Eigentlich war es am Abend gewesen, denn das damals 21-jährige Partygirl schlief noch und erholte sich von den Strapazen der vorhergehenden Nacht. Ronnie Money, die Frau des Bandleaders Zoot Money, stürmte die Treppe zu Etchinghams Wohnung hoch und drängte sie, nach unten zu kommen, um den „wilden Mann aus Borneo“ zu sehen, der gerade mit ihrem Mann jamme. Zu müde, um sich aufzuraffen – nur um einen Musiker zu sehen, auch wenn er aus den USA stammte –, versprach Etchingham später nachzukommen und die Clique im Scotch of St. James zu treffen. Was konnte schon so besonders an dem Musiker sein, auch wenn er aus den Staaten kam?

Das St. James war Londons heißester Treffpunkt für Musiker und die junge Aristokratie. Die Klientel bestand meist aus egomanischen, mit sich selbst beschäftigten jüngeren Leuten, die sich dort die Klinke in die Hand gaben. Etchingham zeigte sich verwundert, als sie den Club mit den Moneys und ihrer Freundin Angie (die kurz darauf Eric Burdon heiratete) betrat, denn es war verhältnismäßig still. Alle Besucher lauschten einem schwarzen Gitarristen, der seine E-Gitarre ohne Begleitung spielte, bis ihn Chandler unterbrach. Er sorgte sich, weil Hendrix nur über ein siebentägiges Visa verfügte und ohne eine Arbeitserlaubnis in einem Club auftrat. Dass seine Entdeckung aufgrund eines Gesetzesverstoßes wieder in die Staaten ausgewiesen wurde, war das Letzte, was Chandler in dem Moment brauchte. Durch diese Art der Vorsichtsmaßnahmen schweißte Chandler den Gitarristen und Etchingham unbeabsichtigt noch enger zusammen.

Etchingham und Hendrix flirteten gerade, als sie eine lautstarke Auseinandersetzung dabei störte. Zwischen dem Model Linda Keith und Mrs. Money war ein handfester Streit ausgebrochen, wobei Letztere – sie stammte aus der damaligen Arbeiterstadt Glasgow – wusste, wie man mit einer zerbrochenen Whiskey-Flasche umgeht, die sie Keith an die Kehle presste. Auf Chandlers Drängen hin bugsierte Etchingham Hendrix sicher zum Hyde Park Towers Hotel, wo Jimi bei einigen Drinks seine Verbindung mit Linda Keith erklärte, während sie auf den Rest der Gruppe warteten. Die zwei fanden schnell heraus, dass sie beide eine schwierige Kindheit hinter sich hatten, und verstanden, aus was für Verhältnissen der jeweils andere kam und auch, wohin er wollte. Schon an dem Abend zog Etchingham bei Hendrix, Chandler und dessen Freundin Lotte ein. Die beiden Paare teilten sich im Laufe der nächsten 22 Monate drei Wohnungen.

Das Quartett bildete die Basis von Hendrix’ Londoner Kreis, der ihn berühmt machen sollte. Etchingham und Lotte besuchten zur Beurteilung des Erscheinungsbilds der Bewerber das Vorspiel bei der Experience. Seine Freundin war bei den „Hey Joe“-Sessions anwesend und drehte auf Anraten Chandlers eine Runde durch die Musikgeschäfte, um die Single zu kaufen und somit den Charts-Erfolg zu garantieren. Zwischen den Hallyday- und Walker-Brothers-Tourneen reiste sie mit der Experience zu den Gigs im Norden Englands. Es war nicht die Tatsache, dass sie Hendrix mit einer anderen Frau auf der Damentoilette in Manchester erwischte, sondern die Langeweile des Lebens „on the road“, die sie schließlich dazu brauchte, in London zu verweilen.

Vor Hendrix’ rapide ansteigendem Bekanntheitsgrad liebten die beiden das gemeinsame Shoppen, den Besuch von Freunden, ja sogar das Schlittschuhlaufen, in dem Hendrix in kurzer Zeit sehr gut wurde. Der Musiker konnte fast alles essen, vertrug aber Etchinghams Küche nicht, was nicht nur zu häufigem Streit, sondern auch zur Komposition von „The Wind Cries Mary“ führte, Hendrix’ dritter Single, die heute meist unbeachtet bleibt. Nach einem Konflikt, dem Zerschmettern von Geschirr und einer bei Freunden verbrachten Nacht kehrte sie zurück und fand Hendrix vor, der zwischenzeitlich einen Song geschrieben hatte, der im Titel ihren zweiten Vornamen führte. Das konnte sie jedoch nicht beschwichtigen. Etchingham war – wie Michael Jefferys persönliche Assistentin Trixie Sullivan bemerkte – „die Einzige, die sich ihm gegenüber jemals behaupten konnte“.

„The Wind Cries Mary“ war nicht das einige von Etchingham inspirierte Stück. Die Zeile in „1983 … (A Merman I Should Turn To Be)“, in welcher der Protagonist „love, Catherina“ singt, bezieht sich auch auf die Londoner Freundin, die neben ihm im Bett lag, als er den Text schrieb. Erneut zeigte sie sich nicht geschmeichelt. Auch schien sie die aufgenommene Fassung des Tracks nicht zu mögen, der das zentrale Stück von Electric Ladyland bildet und möglicherweise als die intensivste Umsetzung der sich eigentlich widersprechenden Stile des Musikers gelten kann. Laut Etchinghams Buch Through Gypsy Eyes hat der Song „einen befremdlich wirren, summenden Klang, den man bei einem Trip hört“.

Chandler entschied sich Ende September 1968, seinen Management-Anteil an Hendrix und Jeffery zu verkaufen, was dazu führte, dass sich Etchingham eine Wohnung über Mr. Love, einem Restaurant, suchte. Der verbitterte Animals-Bassist hatte Etchinghams und Hendrix’ Habseligkeiten – der Gitarrist befand sich zu der Zeit in den USA – in ein heruntergekommenes Hotel bringen lassen, eine Art Retourkutsche wegen Hendrix’ angeblich fehlender Dankbarkeit. Aus dem Grund bezog Hendrix das Haus neben dem ehemaligen Wohnsitz von George Friedrich Händel, einem weiteren ausländischen Musiker, der in London mehr als ein Vierteljahrhundert von 1723 bis 1759 lebte.

Etchingham überquerte Mitte März 1969 den Atlantik Richtung USA, um ihren Freund zu besuchen, und bemerkte dort vielleicht das erste Anzeichen, dass Hendrix’ New Yorker Freundeskreis einen Keil zwischen ihre Beziehung trieb. Sie stieg im Pierre Hotel in der Fifth Avenue ab, nicht weit vom Central Park Zoo entfernt. Dem Gefühl, einen Zoo zu besuchen, muss es auch geglichen haben, als sie erlebte, wie Hendrix und eine Entourage aus Zuhältern auftauchte, sowie Groupies, die ihren „Lover Man“ nach allen Regeln der Kunst ausnahmen und von ihm schnorrten.

Sich die Situation vergegenwärtigend, erkannte Etchingham, dass sie zwar aus ähnlich dysfunktionalen Familien stammten, aber unterschiedliche Lektionen gelernt hatten. Hendrix empfand alles als eine Art Übergang: die goldene Uhr, die ihm Bill Graham geschenkt hatte, das vergoldete Dunhill-Feuerzeug, die teuren Gitarren, die durch seine Hände gingen. Der Musiker hatte erfahren, dass nichts von Bestand ist, wohingegen sich Etchingham als Überlebende sah und demzufolge eine bestimmte Demut empfand.

Als dann ein wie Columbo aussehender Drogendealer ihr Hotelzimmer betrat – eine Tasche voller Stoff dabei und eine Knarre in der Hand –, war das Maß für Etchingham endgültig voll. Unverzüglich checkte sie aus und kehrte nach London zurück, obwohl das mehrere Tage dauerte und von einigen haarsträubenden Ereignissen begleitet wurde, die in ihrer angenehm zu lesenden Autobiografie Through Gypsy Eyes erzählt werden. (Das empfehlenswerte Taschenbuch – falls man sich eine preisgünstige Secondhand-Ausgabe anschaffen kann – enthält direkte und unverblümte Beobachtungen des Swinging London und seiner Protagonisten. Zum Beispiel enthüllt sie, dass John Lennon „zu dominant auftrat, um liebenswert zu wirken“. Wie sich herausstellt, hatte auch sie ihren Lieblings-Beatle, in dem Fall Paul.)

Zurück in London, verliebte sich Etchingham und heiratete einen Mann namens Ray, ohne Hendrix zu informieren, der sich immer noch in den Staaten aufhielt. Rays Nachname taucht nicht auf, aber es war nicht Eric Claptons Chauffeur, wie frühe Hendrix-Biografen behaupteten. Tatsächlich verging beinahe ein Jahr nach ihrer Rückkehr, bis man Hendrix von der Heirat in Kenntnis setzte. Nach einem unverzüglichen Telefonanruf flog der dann auf dem schnellsten Weg nach London, denn er glaubte, die beiden seien immer noch ein Paar, was Etchingham schockte. Sie buchte ihm ein Zimmer im Londonderry Hotel, denn die Wohnung, an deren Fassade einmal eine blaue Gedenktafel mit seinem Namen hängen sollte, war nicht mehr das gemeinsame Refugium.

Sich wieder aufrappelnd, nahm Hendrix an verschiedenen Aufnahme-Sessions teil, unter anderem mit Stephen Stills und Arthur Lee von Love. Zudem besprach er die Möglichkeit einer gemeinsamen Tournee mit Emerson, Lake and Palmer, bevor er am 19. März 1970 wieder nach New York City jettete.

Während seiner letzten Wochen in London trafen sich Etchingham und Hendrix mehrere Male. Hendrix bat sie, ihn in seinem Hotelzimmer anzurufen, was sie aber nie machte. Ähnlich dem Beziehungsgeflecht zwischen Jake Barnes und Lady Brett Ashley am Ende von Hemingways Fiesta, wirkt es wie eine angenehme und romantischer Vorstellung, Hendrix wäre nicht gestorben, hätte sie sich nur mit ihm in Kontakt gesetzt. Die Überlebende aber ging ihren Weg, erholte sich von der krisengeplagten Ehe mit Ray und heiratete erneut. Die Beziehung zu Nick Page, einem Mediziner, stellte sich als glücklich heraus. Während sie neben ihrem Job als Immobilienmaklerin zwei Söhne großzog, fand Etchingham auch immer noch Zeit, sich mit Monika Dannemann, der letzten Lebensgefährtin von Hendrix, die von einigen als „Königin der Verleumdung“ bezeichnet wird, auseinanderzusetzen. Sie veranlasste die Wiederaufnahme der Untersuchung der Begleitumstände von Hendrix’ Tod. Die von ihr initiierte Anbringung der Gedenktafel sollte nicht nur einen Tribut an ihren Liebhaber darstellen, sondern auch an ihre anderen Freunde, die viel zu jung verstarben: Brian Jones, Keith Moon, John Lennon und Chas Chandler.

Devon Wilson

Man muss nur Hendrix’ Kompositionen analysieren, um den Unterschied seiner Beziehungen mit Etchingham und Devon Wilson zu erkennen, Letztere eine ehemalige Teenager-Prostituierte, die ihren Namen Ida Mae gegen Devon austauschte. Sie setzte ihr sexuelles Talent gewinnbringend ein und wurde damit zum schwarzen Super-Groupie, das einen enormen Einfluss auf Hendrix ausübte.

Etchingham inspirierte feinfühlige und sanfte Balladen, während Wilson mit den eher härteren Rocksongs assoziiert wird wie „Dolly Dagger“, „Crash Landing“, „Freedom“ und „Stepping Stone“. (Auch „Steppin’ In Her I. Miller Shoes“ von Betty Davis’ gleichnamigem Debüt lässt sich auf die Femme fatale zurückführen.) Man könnte die Ursache für den Unterschied in den sich stark unterscheidenden Lebensstilen von Hendrix in London und New York City suchen, doch wie er in „Highway Chile“ sang: „It goes a little deeper than that.“

Gleich gut recherchierte und kürzlich erschienene Biografien geben verschiedene Zeitpunkte des ersten Treffens der beiden an. Ich beziehe mich auf den Dezember 1965. Emmaretta Marks, eines der Originalmitglieder der Broadway-Produktion von Hair (1968), machte die beiden miteinander bekannt. (Marks sang später auch die an Merry Clayton erinnernden Backing-Vocals bei „In From The Storm“.)

Nach dem Triumph auf dem Monterey International Pop Festival, der bis in die heutige Zeit nachhallt, wurden Hendrix und Wilson einander von Buddy Miles (Electric Flag) im Laurel Canyon erneut vorgestellt. Als die Experience die Houston Studios in Los Angeles für die Aufnahme der vierten Single buchte, war Wilson ebenfalls zur Hand und ist auf dem unterbewerteten Song „The Stars That Play With Laughing Sam’s Dice“ zu hören. Der Titel – betrachtet man die Initialen von The Stars That Play With Laughing Sam’s Dice – ist eine Anspielung auf Drogen (STP/LSD) und kann als Hendrix’ „Lucy In The Sky With Diamonds“ gedeutet werden.

Hendrix fand in dem tatkräftigen Groupie aus Milwaukee eine Seelenverwandte – sie tauschten Geschichten aus, mit welchen Groupies er geschlafen und welche Rockstars sie erobert hatte –, wobei sich Wilson schnell als Hendrix’ persönliche Assistentin und eine Art von Sprachrohr in der Öffentlichkeit etablierte. (Und so unterschätzte Kathy Etchingham die Rivalin in dem Sommer, in dem sie New York City besuchte: Sie sah Wilson lediglich als eine Tee reichende Assistentin …) Wilson servierte jedoch nicht nur Tee, sondern beschaffte Hendrix Drogen und Frauen. Sie entschied, wer die Studio-Sessions besuchen durfte und fand auch das Apartment in der New Yorker Twelfth Street, in das sie auf Hendrix’ Einladung hin einzog.

Allerdings glich sie den Frauen in den Woody-Allen-Filmen, die davor warnen, dass man sich mit ihnen „Ärger“ einhandelt, und das dann schleunigst auch beweisen. Wilson legte sich mit Gary Kellgreen an, dem Besitzer des Record Plant. Sie stellte Hendrix nicht nur Chuck Wein vor (den Filmemacher hinter dem Rainbow Bridge-Debakel), sondern auch Collette Mimram und Stella Douglas, die Frau des Produzenten Alan Douglas, dem umstrittenen Nachlassverwalter der Hendrix-Bänder, der über 20 Jahre lang die Verantwortung dafür trug. Vor der desaströsen Show im Madison Square Garden 1970 versetzte sie möglicherweise Hendrix’ Drink mit LSD. Verschiedenen Quellen nach verführte sie Hendrix auch zum Heroin-Schnupfen.

Al Aronwitz von der New York Post sagte: „Wann immer ein Rockstar nach New York kam, war die Wahrscheinlichkeit sehr hoch, Devon in seinem Hotelzimmer vorzufinden.“ Zu den Rockstars, die mit Wilson geschlafen haben, zählen Arthur Lee, Eric Clapton und Brian Jones. Als sich Mick Jagger Wilson näherte, war das eine Art Rache, weil sich Hendrix an Marianne rangemacht hatte. Allerdings war Jagger erfolgreicher. Aufgrund des Techtelmechtels zwischen Jagger und Wilson sah sich Hendrix gezwungen, seinen 27. (und letzten) Geburtstag bei einem Rolling-Stones-Konzert im Madison Square Garden zu verbringen.

Noch existierendes Filmmaterial zeigt einen in Schwarz gekleideten Hendrix, der unauffällig in einer Ecke der Stones-Garderobe sitzt, womit er an das Verhalten in den ersten Wochen bei den Londoner Partys erinnert. Keith Richards redet ihm ein wenig zu, Jagger nähert sich zurückhaltend, wohingegen Mick Taylor, der neue Lead-Gitarrist, sich am freundlichsten gibt, auch wenn er von der Präsenz des Gitarren-Genies eventuell überwältigt ist. Die beiden unterhalten sich über ihre Kunst, und man sieht sogar Hendrix, der Taylors Slide-Gitarre verkehrt herum spielt (Taylor ist Rechtshänder). Während des Konzertes kann man Hendrix auf der Bühne hinter Keith Richards’ Verstärkern entdecken.

Nach der Show besuchte Jagger die von Wilson für Hendrix in Monte Kays Apartment organisierte Überraschungsparty zum 27. Geburtstag. (Monte Kay gehörte zu den Persönlichkeiten der New Yorker Jazz-Szene in den Vierzigern und Fünfzigern, doch zum Zeitpunkt der Feier kannte man ihn als Produzenten von Flip Wilsons TV-Show auf NBC.) Laut einem Interview im Rags-Magazin erzählte Wilson: „Mick tauchte in einem schwarz-weiß karierten ‚Zoot Suite‘ auf und trug einen Rubinring in ‚Mafia-Größe‘ am kleinen Finger.“ Auch andere Musiker der Stones ließen sich blicken. Bei dieser Party leckte Wilson angeblich Blut von Jaggers verletztem Finger. (Das ist der Ausgangspunkt der Zeile „she drinks her blood from a jagged edge“ des Songs „Dolly Dagger“.) Trotz der Gerüchte, dass Hendrix und Jagger kurzfristig verschwanden, um einen Kampf um Wilson auszutragen, scheint das nicht der Wahrheit zu entsprechen. Sharon Lawrence berichtet in ihrem Buch davon, dass Jagger dem befreundeten Rockmusiker Mut zusprach, da Hendrix sich mit einer möglichen Haftstrafe wegen des Besitzes von Heroin in Kanada konfrontiert sah. Allerdings hielt das Jagger nicht davon ab, die Party mit Wilson im Schlepptau zu verlassen. In dem Rags-Interview wird Wilson beschrieben, die in Hendrix’ Apartment in der Twelfth Street auf „Harem-Kissen posiert“ und dabei ein „geschmackvolles Ossie-Clark-Abendkleid trägt“. Das Interview drehte sich hauptsächlich um Mick Jagger. (Es ist durchaus kein Zufall, dass Hendrix den von Wilson handelnden Song „Dolly Dagger“ nannte, da der Titel sich auf Jagger reimt.) Kein Wunder also, dass der Musiker die Zeit während des Interviews in seinem Zimmer verbachte! Das Gespräch endete mit der Aussage Wilsons: „Und was kann ich sonst noch anstellen? Ich weiß es nicht, vielleicht Jimi heiraten … Möchten Sie meine Hochzeitsfotos veröffentlichen?“

Innerhalb von neun Monaten nach Publikation des Interviews waren sowohl Hendrix als auch Wilson tot. Ich frage mich, ob Rags Fotos von Hendrix’ Beerdigung veröffentlichte, zu der unter anderem Stella und Alan Douglas kamen, nicht zu vergessen Devon Wilson, die versuchte – ähnlich der Mutter in der Szene von Laura Palmers Begräbnis in Twin Peaks –, sich in das offene Grab zu werfen.

Am 2. Februar 1971 hatte Devon mehr Erfolg, denn sie stürzte aus dem Zimmerfenster des Chelsea Hotels. (Das Chelsea, an Manhattans 23th Street gelegen, ist bekannt für die ein- und ausgehenden Künstler und berüchtigten Todesfälle. Sid Vicious erstach dort am 12. Oktober 1978 Nancy Spungen, ein weiteres Rock-Groupie. Mal ganz nebenbei erwähnt: Sid verstarb am 2. Februar 1979, exakt acht Jahre nach Wilsons Ableben.) Stopp! Ich drücke mich zu flapsig aus! Es gibt hinsichtlich Wilsons Tod wenige belastbare Fakten. Ihr schon 1970 rapide steigender Drogenkonsum (der sich auch in Hendrix’ Texten widerspiegelt), geriet nach seinem Tod völlig außer Kontrolle. Niemand weiß genau, ob sie aus einer der oberen Etagen des Chelsea sprang, versehentlich fiel oder gestoßen wurde. Anhänger von Verschwörungstheorien glauben, dass sie umgebracht wurde, um nichts über Hendrix’ angebliche Ermordung durch Michael Jeffery zu verraten.

Electric Ladies

1968 stellten Groupies einen wesentlichen Teil von Hendrix’ Erfahrungsspielraum dar, doch wenn er über die Frauen sprach, meinte er: „Ich bevorzuge den Begriff ‚Electric Ladies‘.“ Als es darum ging, einen Titel für sein drittes Album zu finden, machte er den Ladies der endlos langen Highways ein Kompliment, indem er seinen Kosenamen für Groupies dafür nutzte. Im Verständnis unserer überwiegend konservativen Gesellschaft beinhaltet die Definition eines „Groupie“ durch die Überbetonung der sexuellen Befriedigung unangemessene Konnotationen. Bei den nur Celebrities zugänglichen Beziehungen werden allgemein die emotional positiven Aspekte verkannt. Songs über Groupies deuten positive Beziehungen an (zum Beispiel Steppenwolfs „Hey, Lawdy Mana“) und negative (zum Beispiel Michael Jacksons „Dirty Diana“). Groupies als Thema wurden von Frank Zappa im Verlauf von zwei Alben der zweiten Inkarnation der Mothers of Invention ausgiebig behandelt: Fillmore East – June 1971 und 200 Motels, letztgenanntes Album ist zugleich der Soundtrack des gleichnamigen Films. Die erstgenannte Platte ist möglicherweise sein bestes Live-Album.

Heutzutage stellen Groupies ein eher amerikanisches Phänomen dar, glaubt man Kid Rock, der angeblich sagte: „Europäer scheinen die Groupie-Mentalität nicht zu kennen.“ Der Hendrix-Biograf Harry Shapiro schrieb, dass sich die Londoner „Groupie-Szene auf einen harten Kern von vielleicht einem Dutzend beschränkte“. In den USA fanden sich bei jedem Konzert in jeder Stadt ein Dutzend Mädchen – und häufig fand man dieses Dutzend in Hendrix’ Bett. Tournee-Berichte der Experience erinnern an John Lennons Vergleich der Beatles-Touren mit Fellinis Satyricon. Laut Noel Redding (der es wissen muss) war die Experience Ende Sommer 1968 „nicht mehr im Waldorf Astoria willkommen, denn in einer Nacht musste man sich schon im betriebsamen Flur ausziehen, um zur Orgie in Jimis Zimmer eingelassen zu werden“.

Auch Mitch Mitchell und Noel Redding zogen ihren angemessenen Anteil der verdorbenen Luder an, denn sie sahen durch und durch wie dünne, langhaarige britische Rockmusiker aus und hatten einen exotisch anmutenden Akzent. Besonders Redding scheint ein Lieblings-Objekt der Groupies gewesen zu sein. Super-Groupie Pamela Des Barres zeigte sich von Hendrix’ Sexualität eingeschüchtert, doch sie verfolgte Redding ohne jegliches Bedauern. Sie schrieb in ihrem Buch Light My Fire: Bekenntnisse eines Groupies: „Ich befand mich total unter seiner Kontrolle. Er nahm mich in Hunderten von Stellungen und stellte unglaubliche Dinge mit mir an. Ich zweifle, dass irgendein anderer so eine ‚Standfestigkeit‘ und Ausdauer hatte. Ich fühlte mich wie in einem Netz gefangen, unfähig, mich zu befreien – darauf wartend, noch weiter gefesselt zu werden … Noel sagte: ‚Das, meine Liebe, nennt man einen Fick.‘“

Redding zeigte sich am 25. Februar 1968 jedoch nicht von seiner besten Seite. Die Experience war für zwei Auftritte im Chicago Opera House gebucht worden, davon einer als „15 Uhr-Matinee“ geplant. Zwischen den Shows ins Conrad Hilton zurückkehrend, wurden die drei Musiker von ebenso vielen Groupies angesprochen. Man kannte die Damen als die Plaster Casters. Sie gingen weiter als andere, die mit Rockstars schliefen und danach einen Eintrag für das Tagebuch verfassten, denn sie wollten das Ereignis für die Nachwelt verewigen, indem sie einen Abguss vom erigierten Geschlechtsteil des Musikers machten. Hendrix und Redding waren mit von der Partie, wohingegen sich Mitchell schüchtern zurückhielt.

Die Plaster Casters bestanden aus Cynthia (ihrer Anführerin), Dianne und Marilyn, Letztere beteiligte sich nicht an den sexuellen Aktivitäten, machte aber jedes Mal Notizen, wenn ein Rockstar auf den ungewöhnlichen Vorschlag des Damen-Trios einging. Diannes Rolle bestand laut Cynthia darin, die Erektion des Musiker zu gewährleisten: „Ich habe niemals Nervosität in ihrem Gesicht entdeckt. Ich glaube, sie konzentrierte sich einfach darauf, das ganze Ding in ihren Mund zu bekommen. Über Hendrix schrieb sie in ihrem Tagebuch: „Er hatte den größten Pfahl, den ich jemals gesehen habe!“ Hinsichtlich des Abdrucks bemerkte sie: „Ich war ganz begierig darauf, das fertige Produkt zu sehen. Versehentlich öffnete ich die Form, die dann in Stücke zerfiel. Sorgfältig klebte ich sie wieder zusammen, und das Endresultat war fast intakt. Es ist recht groß, sehr dick und ziemlich lang!“

Reddings Performance verlief nicht so unproblematisch. Er beschrieb das in seiner Autobiografie: „Mein Beitrag fiel eher ungewöhnlich aus – eine Art verkorkste Vorstellung, das Resultat einer Kombination schlechten Timings hinsichtlich der Aushärtung des Gipses und des überraschenden Hereinplatzens von Stickells (dem Road Manager) genau in dem bedeutsamen Moment.“

Die Geschichte des verschollenen Sex-Tapes

Man könnte meine, dass es sich bei dem Band um eine Racheaktion wegen der Abschiedsfilme von Hendrix, betitelt „The Goodbye Girls“, handelt. Es ist ein 8mm-Schmuddelstreifen – um den Jargon der Ära zu benutzen –, 2006 in einem Schrankkoffer gefunden und versteigert bei einer Auktion. Die Filmdose war mit „Black Man“ beschriftet. Als sich der Höchstbietende den Film anschaute, vermutete er sofort, dass es sich bei dem schwarzen Mann, der von zwei weißen Mädchen mit Sixties-Frisuren bedient wird, um Jimi Hendrix handelt. Um den Verdacht zu bestätigen, wurden die im vorhergehenden Kapitel angesprochenen Groupies ausfindig gemacht und gebeten, einer Aufführung des Films beizuwohnen. Dann stellte man den beiden Frauen mittleren Alters die Frage nach der Authentizität.

Zur Erinnerung: Des Barres schlief niemals mit Hendrix – sie enthüllt in ihrem Buch, dass sie zum Zeitpunkt des Lust versprechenden Angebots noch minderjährig gewesen sei – und wurde stattdessen Reddings „Freundin“, als die Experience in ihrer kalifornischen Heimatstadt ein oder zwei Tourneen später auftrat. Nun lag es an Cynthia Plaster Caster, die Hendrix’ „Hampton Wick“ [sgl.: Schwanz; Anm.], wie sie seinen Penis bezeichnete, tatsächlich sah, die Theorie auf Basis ihrer Erinnerung und dem von ihr in Chicago angefertigten Gipsabdruck zu verifizieren. Mit der „Seriennummer“ #00004 0“ beschriftet (und laut Plaster Caster an George Harrisons Geburtstag gegossen), kennt man ihn auch als „Penis de Milo“.

Im Grunde genommen beschränkt sich der Inhalt der Porno-DVD auf Des Barres und Plaster Caster, die sich den 8mm-Film anschauen und kommentieren. Keine hegt Zweifel daran, dass der dünne, nur mit einem „Stirnband bekleidete“ und Ringe tragende Mann Hendrix ist. Die wenigen körnigen Aufnehmen des Gesichts – zuerst, als er sich zurücklehnt, ein weiteres Mal bei der Fellatio – scheinen das zu bestätigen. Plaster Caster erinnert sich an die Farbe von Hendrix’ Oberschenkel, die dem Teint des Mannes gleicht, wie auch an den „Penis de Milo“.

Des Barres erzählt dann, Kathy Etchingham habe ihr verraten, dass Hendrix es mochte, beim Sex mit unterschiedlichen Mädchen gefilmt zu werden. Angeblich produzierte er eine Reihe von Filmen, in denen Frauen ihm nach einer gemeinsam verbrachten Nacht zum Abschied winken. Vom Hotelzimmer aus mitgeschnitten, nannte er die Streifen „The Goodbye Girls“. Dann führte er unbestätigten Berichten nach Freunden die Filme vor, äffte die Frauen nach und ließ obszöne Kommentare vom Stapel.

Ich möchte die DVD niemanden empfehlen. Sie wird von Aufnahmen von Haight-Ashbury 1967 und Hippie-Konzerten dominiert und hat einen fürchterlichen Soundtrack, bei dem jemand versucht, Hendrix mit der Gitarre zu imitieren. Wenn dann endlich der 8mm-Film beginnt, ist er zensiert wie ein japanischer S&M-Streifen. Es ist eine Schande, denn „Black Man“ ist – mit Blick auf das, was man von ihm sehen kann – tatsächlich erotisch, insbesondere, wenn sich die beiden Frauen küssen. Er wirkt erotisch, weil es sich sicherlich nicht um inszenierte Szenen handelt.

Unsere beiden Groupies glauben, dass die beiden Frauen aus Skandinavien stammen. Das scheint belegbar zu sein, denn Hendrix tourte oft in Skandinavien, einer damals sexuell freizügigen Region. Jeder, der sich an die schwedischen Magazine erinnert, von denen Iggy Pop in „Five Foot One“ singt, weiß, was ich damit meine. Des Barres sagt auf der DVD: „Das sieht nicht wie ein Hotelzimmer aus. Es scheint, als habe er die beiden Mädchen in einem Club aufgerissen, woraufhin sie ihn wie zwei kluge Mädels mit nach Hause genommen haben.“

6

Can You See Me?

Hendrix im Film

In Universal City sind Straßen nicht nur nach Filmstars benannt (Jimmy Stewart) und Regisseuren (Alfred Hitchcock), sondern auch nach Musikern: Muddy Waters, Buddy Holly und Jimi Hendrix. Obwohl Hendrix niemals einen Film für Universal drehte, ist das völlig angemessen, bedenkt man seine Rolle in einigen bedeutenden Streifen.

Zum Beispiel enthält der Soundtrack von Easy Rider das Anti-Establishment-Credo der Experience „If 6 Was 9“. Der kommerzielle Erfolg des Albums führte zu der heute gängigen Praxis, den Soundtrack neuer Produktionen komplett mit zeitgenössischer Musik zu untermalen. Zwei der besten Rockkonzert-Filme – Monterey Pop und Woodstock – lassen sich nur schwerlich ohne einen Jimi Hendrix vorstellen. Es ist sicherlich kein Zufall, dass die beiden Auftritte seitdem von der Firma Experience Hendrix auf DVD veröffentlicht wurden, da sie dabei halfen, die Hendrix-Legende nachfolgenden Generationen zu vermitteln. Nicht vergessen sollte man auch, dass Hendrix selbst die Magie des Films evozierte.

Folgend liste ich in chronologischer Reihenfolge die empfehlenswerten DVDs auf. Es ist klug, den Film Rainbow Bridge und die DVD Blue Wild Angel dabei nur kurz zu erwähnen.

Auftritte bei der BBC und TV-Auftritte

Der erste Auftritt der Jimi Hendrix Experience in der BBC-Sendung Top of the Pops beinhaltete eine Live-Darbietung der ersten Single „Hey Joe“, 13 Tage zuvor veröffentlicht. Dieser Mitschnitt ist verschwunden, aber glücklicherweise haben zahlreiche Fernsehaufzeichnungen der Experience in Großbritannien, Frankreich und Schweden „überlebt“ und sind auf Bootleg-DVDs erhältlich. Die Qualität variiert; die Auftritte sind ein Mix aus Live- und Playback-Takes (Hendrix hasste Playback), aber dennoch lohnenswert, speziell Live-Fassungen von „Purple Haze“, die man später aus Zeitgründen gekürzt ausstrahlte. Bei den frühen Aufnahmen erlebt der Zuschauer eine Band, die sich noch bemühen muss, die musikalische Energie im Zaum zu halten, die sie später meisterhaft bändigt. Das ähnelt einem Clark Kent mit seinen Superkräften, als er noch Superboy war, oder Harry Potter und seinen magischen Fähigkeiten im Verlauf der Romane von J. K. Rowling.

Die Songs sind wie zu erwarten meist A- und B-Seiten der ersten vier Singles der Experience, weshalb man verschiedenste Fassungen von „Hey Joe“ sieht, von „Stone Free“, „Purple Haze“, „The Wind Cries Mary“ und „Burning Of The Midnight Lamp“. Früheste Aufnahmen zeigen Mitch Mitchell noch ohne Dauerwelle (was sich schnell änderte), und man erlebt, wie die Garderobe der Experience im Laufe des Jahres immer psychedelischer wird. Hervorzuheben sind Hendrix’ Auftritte in der Jacke des Royal Veterinary Corps und Szenen, in denen die Band durch die Stadt schlendert und ähnlich den Monkees herumalbert, womit sich die anfängliche Kameradschaft der drei belegen lässt.

Monterey Pop

Jimi Hendrix schrieb den Text zu „Little Wing“ während des Monterey International Pop Festival. Der von D. A. Pennebaker in Szene gesetzte Film Monterey Pop spiegelt die Emotionen, die Hendrix bei dem Festival empfand, perfekt wider. Zusammen mit Woodstock muss Monterey wohl das glücklichste Festival gewesen sein, dass man je dokumentierte, wobei seine Bedeutung nicht genug betont werden kann. Es fängt die Hippie-Ära in ihrer Blütezeit ein, nicht zu vergessen einige Karrieren definierende Performances, etwa von Janis Joplin oder Otis Redding – und natürlich die der Experience. Der vollkommen verblüffte Ausdruck auf den Gesichtern – nachdem Hendrix seine Gitarre verbrannt hat und die Bühne verlässt – darf man sich einfach nicht entgehen lassen. (Auch Mama Cass Elliot scheint bei Joplins Interpretation von Big Mama Thorntons „Ball And Chain“ zu verstummen, einem Song, den man ähnlich wie „Wild Thing“ von den Troggs, nicht mehr mit den ursprünglichen Interpreten assoziierte, sondern mit der neuen Generation.)

Der Film lässt sich als variationsreiche Reflexion der Musik der Zeit beschreiben. Im Gegensatz zu Woodstock, das insgesamt die Rebellion der sogenannten „elektrischen“ Künstler widerspiegelt, wird bei Monterey Pop ein größeres Netz ausgeworfen, worin sich auch Acts der Top 40 wiederfinden (die Mamas and the Papas, Scott McKenzie), Soul-Künstler (Lou Rawls, Otis Redding), Folk-Musiker (Simon & Garfunkel) sowie internationale Interpreten (Hugh Masekela, Ravi Shankar). Noch mehr Facetten lassen sich dank Complete Monterey Pop Festival erkennen, einer 2002 von Criterion auf den Markt gebrachten Box, die Kurzfilme von Otis Redding bereithält (der innerhalb der nächsten sechs Monate nach dem Festival verstarb) und der Experience.

Jimi Plays Monterey

Als Hendrix-Fan darf man Jimi Plays Monterey von Pennebaker und Chris Hegedus nicht verpassen. Unter der Maxime „Wie es John Phillips erlebte“ zeigt die kurze Dokumentation einen Großteil des Experience-Konzerts. Der ehemalige Sänger der Mamas and the Papas und zugleich Festival-Organisator bereitet den Zuschauer auf das große Ereignis vor, und zwar mit Film-Clips der Experience vor dem Festival und Aufnahmen aus London (darunter Auszüge aus dem Beatles-Video „A Day In The Life“).

Noch wichtiger sind jedoch Aufnahmen der Experience und von Hendrix (der einen breitkrempigen Hut trägt), die „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“ spielen und ein gekürztes „Wild Thing“ (mit einem weihnachtlich anmutenden Feedback-Intro). Sie stammen von dem Konzertfilm Christmas On Earth, Continued, mitgeschnitten am 22. Dezember 1967 im Pariser L’Olympia. (Dort traten auch Pink Floyd und die Who auf – ja, so war das damals!)

Eric Burdons Stück „Monterey“ wird als Soundtrack für Clips genutzt, bei denen das Publikum und einige Künstler gezeigt werden, darunter die Who, Jefferson Airplane und Grateful Dead.

Höchst interessant wirken Brian Jones’ Ankündigung der Experience und der Audio-Kommentar des Kritikers Charles Shaar Murray sowie ein Ausschnitt aus einem Pete-Townshend-Interview (1987), bei dem er sich an Monterey erinnert und die klassische Who-Experience-Rivalität, wer denn nun nach wem die Bühne betreten solle. Ein Lob gilt hier den Booklet-Liner-Notes von David Fricke, der sowohl Otis Redding als auch Hendrix als „R&B-Klassizisten“ identifiziert.

Die Soundtrack-CD unterscheidet sich von der vom Hendrix-Estate 2007 veröffentlichen Version, da die Vorstellung länger ausfällt und zudem Joe Gastwirt für die Abmischung verantwortlich zeichnete. Damit will ich nicht behaupten, dass es besser als der Kramer-Mix von 2007 ist – ist es nämlich nicht –, sondern nur anders.

The Jimi Hendrix Experience: Live At Monterey

Die Firma Experience Hendrix LLC veröffentlichte im Oktober 2007 The Jimi Hendrix Experience: Live At Monterey. Obwohl die DVD das originale Konzert-Material des Regisseurs D. A. Pennebaker enthält, führte hier Bob Smeaton Regie, der einen neuen Schnitt anfertigte.

Die DVD präsentiert einen guten Überblick zum Thema der Entdeckung von Jimi Hendrix, wobei man rares Material und Interviews mit Chas Chandler nutzt, dem Animals-Tourmanager Tappy Wright, Mitchell und Redding von der Experience, Chris Stamp, Andrew Loog Oldham und Dave Mason von Traffic.

Zur Einstimmung des Zuschauers gibt es eine lange Einleitung, bei der Schlüsselfiguren wie John Phillips, Michelle Phillips, Derek Taylor und weitere beschreiben, wie das Festival zustande kam und wie die Veranstalter nach der Verpflichtung der Headliner (die Mamas and the Papas, Simon & Garfunkel sowie Otis Redding) ihr Konzept ausweiteten und exotische und/oder unbekannte Acts buchten, darunter die Jimi Hendrix Experience.

Das komplette Konzert der Experience vom 18. Juni 1967 wird in korrekter Reihenfolge gezeigt, abgesehen von „Can You See Me“, das bedauernswerterweise nicht aufgezeichnet werden konnte, da die Kamera-Crew in dem Moment die Filmrollen auswechselte. (Es ist schade, da vermutlich überhaupt keine Live-Aufnahmen des Songs, einer der frühesten Experience-Nummern, existieren.) Nach Jahrzehnten, in denen man nur das Audio-Material hören konnte, ist es eine wahre Freude, endlich Bob Dylans „Like A Rolling Stone“ und B. B. Kings „Rock Me Baby“ zu sehen. Man erlebt einen Jimi Hendrix, der während des ersten Stücks sein „Gypsy Eyes“-Jackett trägt und gegen Ende des Auftritts auf seinem Gitarren-Plektrum kaut, während er zum Intro von „Wild Thing“ einen wilden Mix der amerikanischen und der britischen Nationalhymne vorträgt. Der Hendrix-Estate produzierte in diesem Fall eine ausgezeichnete DVD, die vor dem Hintergrund aller exklusiven Hendrix-Filmaufnahmen zu den ein oder zwei DVDs zählt, die man besitzen muss. Das Bild wirkt kraftvoll und strahlend – im Grunde genommen schon psychedelisch –, und die Audio-Mixe (5.1 und 2.0 Stereo) wurden von Eddie Kramer neu angefertigt. In dem beiliegenden Booklet finden sich Liner Notes von Mitch Mitchell und John McDermott sowie von Jimi vor dem Konzert (beim Einkaufen, beim Electric-Flag-Gig, bei der Probe) und während des bedeutsamen Auftritts.

Zusätzlich zu Smeatons Film kann die DVD mit folgendem Bonus-Material aufwarten:

• „American Landing“ – Eine Dokumentation über Hendrix’ Aufstieg quasi „über Nacht“ vom unbekannten Musiker aus Greenwich Village zum Star. Hier finden sich Interviews mit Chandler, Mitchell und Redding.

• „A Second Look“ – Der Monterey-Pop-Auftritt der Experience, den man sich aus ungewöhnlichen Kameraeinstellungen anschauen kann.

• „Never Before Released Live Performances“ – Schwarz-Weiß-Material des ersten bekannten Auftritts, der gefilmt wurde. Am 25. Februar 1967 in Chelmsford, England, aufgezeichnet, sind hier die selten mitgeschnittenen „Like A Rolling Stone“ und „Stone Free“ zu sehen.

• „Music, Love & Flowers“ – Mitbegründer Lou Adler erinnert sich an das legendäre Festival.

The Lulu Show

Als Elvis Costello and the Attractions am 17. Dezember 1977 die Aufführung von „Less Than Zero“ abrupt beendeten und einen anderen Gang einlegten (oder die Uhr verstellten), um den gegen die Medien gerichteten Song „Radio, Radio“ zu spielen, glich das einem Gastspiel der Jimi Hendrix Experience bei The Lulu Show im BBC-TV (4. Januar 1969). Costello trat übrigens bei Saturday Night Live auf und handelte sich aufgrund seiner provokanten Aktion ein zwölfjähriges Auftrittsverbot ein.

Die Hendrix-Performance war sowohl kulturell als auch musikalisch signifikant. Die Band führte „Voodoo Child (Slight Return)“ auf, einen ihrer härtesten und lautesten Rocksongs, der sogar einem Ignoranten, der den Musiker eigentlich nicht mag, gefallen wird. Obwohl Hendrix den abschließenden Track von Electric Ladyland spielen durfte, der noch nicht einmal als Single veröffentlicht worden war, änderte das nichts an seiner Ablehnung gegenüber der Idee, den von Lulu als „Song, der sie groß rausgebracht hat“ angesagten Titel „Hey Joe“ zuerst spielen zu müssen. 1969 hatte sich bei der Experience hinsichtlich des zuvor mit Tim Rose assoziierten Stücks eine gewisse Müdigkeit eingestellt, und sie wollten ihn nicht mehr darbieten.

Hendrix beginnt mit einem extremen Einsatz des Vibrato-Hebels, wodurch sich seine Strat verstimmt. Nach dem Neustimmen des Instruments grinst er seine Bandkollegen an, beginnt mutig mit dem Song, singt ein oder zwei Strophen (dabei zitiert er mit der Gitarre „I Feel Fine“ der Beatles), spielt ein geschmackvolles Solo und signalisiert dann Mitchell und Redding, aufzuhören. Dem Studiopublikum sagt er dann, „dass wir jetzt mit diesem Mist aufhören und den Cream einen Song widmen, egal in welcher Gruppe sie nun spielen“. (Cream hatten sich kurz zuvor aufgelöst.) Als Nächstes spielt die Experience eine beseelte, wenn auch gekürzte Instrumental-Version von „Sunshine Of Your Love“. Das Stück wurde gekürzt, da die Experience mit einem dritten Song den ihnen zugestandenen Zeitrahmen gesprengt hatten. Deshalb musste Lulu, eine Sängerin, die man in den USA wegen des Single-Hits „To Sir With Love“ kennt, auf ihren die Sendung beschließenden Gesangsbeitrag verzichten.

Woodstock

„Lincoln in Gettysburg. Hendrix in Woodstock. Pujols in Arlington. Ereignisse eines Lebens.“ So beschrieb der Sportkolumnist Tom Verducci Albert Pujols’ drei Home-Runs im dritten Spiel der 2011 World Series zwischen den St. Louis Cardinals und den Texas Rangers. Hendrix’ Woodstock-Auftritt war so legendär, dass Reporter wissen, dass sogar Sportfans davon Kenntnis genommen haben.

Allerdings kann man das Konzert nicht als legendär bezeichnen. Es wurde in Michael Wadleighs Film aus dem Jahr 1970 nur in Auszügen gezeigt, darunter Hendrix’ historische Interpretation der amerikanischen Nationalhymne, dem „Star Spangled Banner“. Und allein darum sollte man den Film sehen, aber das ist sicherlich nicht der einzige Grund.

Brillant geschnitten von Martin Scorsese, Thelma Schoonmaker (sie hat jeden Scorsese-Streifen seit Wie ein wilder Stier bearbeitet) und anderen, fängt der Film „eine halbe Million Kids ein, die drei Tage lang ihren Spaß und ihre Musik genießen“ (wie der Farmer Max Yasgur das – zu dem Zeitpunkt – kostenlose Festival auf seinem Land beschreibt). Crosby, Stills and Nashs „Long Time Gone“ und „Wooden Ships“ sind zwischen Canned Heats „Going Up The Country“ zu hören, während das Video-Material die Errichtung der Bühne und die Ankunft des Publikums zeigt. Und dann beginnt der ganze Spaß.

Es findet sich weder eine schlechte oder langweilige Performance, aber die Highlights sind Santanas „Soul Sacrifice“, Ten Years Afters „I’m Going Home“ und Sly and the Family Stones Medley aus „Dance To The Music“, „Music Lover“ und „I Want To Take You Higher“. Und dann ist Hendrix beim Spiel von „Star Spangled Banner“ und „Purple Haze“ zu sehen. Während die Menge ihre Habseligkeiten zusammenpackt, liefert Hendrix’ Instrumental „Villanova Junction“ einen bewegenden Hintergrund. Obwohl dasselbe Grundmaterial auch bei Jimi Hendrix: Live At Woodstock genutzt wird, muss man Wadleighs sorgsam ausgearbeiteten Schnitt sehen, bei dem das Bild von perfekt eingefangenen Einzelaufnahmen von Hendrix’ Kopf hin zu den dramatisch wirkenden Bildern seiner spielenden Hände changiert. Allerdings sollte der aufgeblähte Director’s Cut vermieden werden, der den Originalfilm ruiniert und keinen Millimeter sehenswerten Materials berücksichtigt.

Jimi Hendrix: Live At Woodstock

Die Veröffentlichung des Hendrix-Estate ist nicht so schlecht wie man eigentlich befürchtet hätte, und sogar sehenswert, falls man nicht zu viel erwartet. Es ist das komplette Set, das die Formation Gypsy Sun and Rainbows an dem Montag im August spielte, abgesehen vom Impressions-Medley, dem Song „Mastermind“, gesungen vom Rhythmus-Gitarristen Larry Lee, und Hendrix’ „Hear My Train A Comin’“. (Die letztgenannte Blues-Nummer wird im Rahmen von „A Second Look“ gezeigt, einer zweiten Disc des (beinahe) kompletten Gigs, bestehend aus Schwarz-Weiß-Videos und alternativen Kamerapositionen in Farbe.)

Zudem beschreiben die Rainbows und andere Beteiligte die Proben, das Konzert und die Nachwirkungen. Das unbestrittene Highlight bleibt jedoch der Auftritt. Obwohl sich einige weniger bekannte Titel im Set finden, wurden 9 der 14 Songs schon zuvor bei Experience-Konzerten gespielt. Gegen Ende der Aufführung intensiviert sich der Energiepegel mit „Voodoo Child (Slight Return)“, „The Star Spangled Banner“ (nicht auf Hendrix’ ursprünglicher Programmliste zu finden) und „Purple Haze“, doch schon davor gab es einige musikalische Höhepunkte. Ja, „Red House“ musste verkürzt werden, weil Hendrix eine Gitarrensaite riss, doch gemessen am erhalten gebliebenen Material stand das Publikum speziell auf „Jam Back At The House“ (aka „Beginnings“) und „Fire“.

Das unschätzbare Booklet präsentiert John McDermotts Informationen bezüglich Michael Wadleighs Aufnahme des Festivals wie auch Hintergründe zum Schwarz-Weiß-Mitschnitt von Albert Goldman, einem Studenten des renommierten Bard College, der als Hauptfach Theaterwissenschaften belegt hatte. Darüber hinaus findet sich weiteres Bonus-Material: Eine zwei Wochen nach dem Festival aufgenommene Jimi-Hendrix-Pressekonferenz, Eddie Kramers Erinnerungen an den Mitschnitt des Festivals (er nahm nicht nur Hendrix auf, sondern alle Interpreten) und Berichte von Billy Cox und Larry Lee, die von ihrer Begegnung mit dem Gitarren-Genie erzählen und von den Ochsentouren.

Jimi Hendrix: The Dick Cavett Show

Jimi Hendrix trat nur drei Mal im amerikanischen Fernsehen auf. Der Besuch in Johnny Carsons The Tonight Show am 10. Juli 1969 scheint der Nachwelt nicht erhalten geblieben zu sein, obwohl noch eine Audio-Aufnahme existiert. Der schwarze Comedian Flip Wilson sprang damals als Gastgeber ein, da Carson entweder krank war oder nicht als Moderator einer Show mit einem kontroversen schwarzen Rockmusiker fungieren wollte. Der Auftritt scheint Berichten zufolge ein Desaster gewesen zu sein, da Hendrix nervös Kaugummi kaute und Wilson Stereotype über schwarze Mitbürger für Carsons weißes Publikum vom Stapel ließ. Während einer Performance des Brian Jones – dem kurz zuvor ertrunkenen Gitarristen der Stones – gewidmeten „Lover Man“ gibt Hendrix’ Verstärker zu allem Überfluss auch noch den Geist auf. Der Auftritt ist von besonderer Bedeutung, da es sich hier um Billy Cox’ erste Performance als Bassist von Hendrix handelt.

Wenige Tage zuvor, am 7. Juli 1969, absolvierte Hendrix den ersten von zwei Auftritten in The Dick Cavett Show. (Der ehemalige Comedian war zu dem Zeitpunkt noch kein Rivale Carsons im Kampf um den Thron der Late-Night-Shows, und so wurde Hendrix’ Auftritt trotz Sommerzeit während der Hauptsendezeit gezeigt.) Er trat zudem am 9. September 1969 auf. Beide Aufführungen sind auf der DVD Jimi Hendrix: The Dick Cavett Show zu sehen.

Die DVD ist kein unbedingtes Muss, doch wenn man sie im gebrauchten Zustand findet, sollte der Fan auf jeden Fall zugreifen. Die Doku und Hendrix’ handgeschriebene Anweisungen für einen Cavett-Assistenten sind sicherlich nicht essenziell, doch es macht Spaß, den Musiker in einer Runde mit anderen Gästen zu beobachten wie den Broadway-Stars Gwen Verdon und Robert Downey. Für einen Zuschauer, der sich noch an Dr. med. Marcus Welby erinnern kann, ist es zum Brüllen, wenn man dem breit und wohlwollend lächelnden jungen Schauspieler Robert Young zusieht, während Hendrix’ seine wenige Tage zuvor gespielte und kontrovers aufgenommene Woodstock-Fassung von „The Star Spangled Banner“ verteidigt. Hendrix zeigt bei der Show auch seine Art des selbstironischen Humors. (Als Cavett ihn als den besten Gitarristen der Welt bezeichnet, erwidert Hendrix, er sei „der beste Gitarrist auf diesem Stuhl“.)

Der eigentliche Grund, sich die DVD anzusehen, liegt allerdings bei den drei von Hendrix performten Stücken.

1. „Hear My Train A Comin’“ – Begleitet von der Dick Cavett Show Band wirkt Hendrix’ zweitbeste Blues-Nummer durch die eher positiv anmutende Grundstimmung und endet schon bei einer Spielzeit von 2:24 Minuten. Zwar ist die Gitarre eher im Hintergrund zu hören, doch es lohnt sich, da man den Musiker hier vor einem amerikanischen Fernsehpublikum erleben kann. Außerdem – und das ist für Hendrix-Historiker noch wichtiger –kam er einem Bigband-Kontext nie wieder näher.

2. „Izabella“ – Beim September-Auftritt geben sich Mitch Mitchell an den Drums, Billy Cox am Bass und der Perkussionist Juma Sultan die Ehre, weshalb also nicht „die unnachahmliche Jimi Hendrix Experience“ auftrat, wie Cavett die Gruppe fälschlicherweise ankündigte. „Izabella“ war das Liebeslied eines Soldaten, gerichtet an seine in der Heimat gebliebene Freundin, und reflektiert die Wendung von Hendrix’ Texten hin zum Realismus während des vom Krieg zerrissenen Sommers 1969.

3. „Machine Gun“ – Allein wegen dieser Nummer lohnt es sich schon, die DVD anzusehen, denn es ist das Bühnen-Debüt eines immer mit Hendrix assoziierten Songs. Ähnlich wie bei „Hear My Train A Comin’“ im Juli wird „Machine Gun“ auf eine Spielzeit von 2:32 Minuten gekürzt, doch da es sich um eine Prä-„Band of Gypsys“-Fassung handelt, lohnt es sich dennoch. Zwar fehlen die auf dem Schlagzeug angedeuteten Maschinengewehrsalven eines Buddy Miles, doch Mitchell spielt hier einen hörenswerten Tribal-Groove, nicht zu vergessen Billy Cox’ beklemmende schleppende Bass-Linie.

Band of Gypsys

Dies ist eine der besten Rock-DVDs und eine Blaupause für das Arrangement und die Präsentation aller Rock-Dokus. Zukünftige Produzenten sollten sich hieran ein Beispiel nehmen und inspirieren lassen. Im Gegensatz zu Kommentatoren, die geschnittene Auftritte auf frustrierende Weise mit Wortbeiträgen durchsetzen, stellte Regisseur Bill Smeaton die analysierenden Teile vor einen Song und „erlaubt“ dann eine komplette Aufführung der Band of Gypsys, wonach die Kritiker wieder zu Wort kommen. Das wirkt ausgereift und befriedigend: Möglicherweise interessieren uns ja die Stellungnahmen, aber wir wollen auf jeden Fall den musikalischen Teil genießen!

Die DVD dokumentiert die vier Auftritte der Band of Gypsys in Bill Grahams Fillmore East am 31. Dezember 1969 und am 1. Januar 1970. Erstmalig 1999 veröffentlicht, begann hier, beinahe 30 Jahre nach den Gigs, der Prozess einer Neubewertung, wobei die Fans erleben durften, dass das Repertoire der Band of Gypsys deutlich mehr enthielt als „Machine Gun“.

Hendrix enthüllte gegenüber Alan Arkonwitz von der New York Post in einem am 2. Januar 1970 publizierten Artikel, Vorkehrungen getroffen zu haben, einige der Konzerte mithilfe eines Videobands mitzuschneiden, einem damals noch unbekannten Medium. Wahrscheinlich verschwanden die Filmaufnahmen wegen des Niedergangs der Band of Gypsys und Hendrix’ plötzlichem Tod dann von der sprichwörtlichen Bildfläche.

Die illustre Reihe der verschiedenen Kommentatoren beeindruckt. Neben Insidern aus der Musikindustrie (Don Cornelius, Frankie Crocker) finden sich Geschäftspartner von Jeffery (Trixie Sullivan, Gerry Stickells), Musiker der folgenden Generation (Slash, Vernon Reid), Musiker der Experience (Mitch Mitchell, Noel Redding) und sogar die beiden überlebenden Gypsys (Buddy Miles, Billy Cox). Zwar gibt es sich widersprechende Erinnerungen, doch jeder bekommt eine faire Chance, gehört zu werden. Buddy und Billy sind sogar dabei zu sehen, wie sie mit ihren jüngeren „Ichs“ spielen.

Wiederum stellen die acht aufgezeichneten Performances die Highlights dar – die auch separat gesehen werden können –, selbst wenn sie nur in Schwarz-Weiß sind. Einzig und allein der „Earth Blues“ ist nicht vollständig.

Jimi Plays Berkeley

Jimi Plays Berkeley war der erste veröffentlichte Film über Jimi Hendrix mit ausgiebigem Konzert-Anteil. Es ist ein Zusammenschnitt von zwei Aufführungen im Berkeley Community Theatre am 30. Mai 1970, die während der „The Cry of Love“-Tour stattfanden, falls man sie überhaupt so bezeichnen kann, da sich die Konzerte auf Wochenenden beschränkten, damit Hendrix genügend Zeit hatte, während der Woche im Studio aufzunehmen. Der Film präsentiert exquisite Highlights und beweist, dass die Formation, Hendrix, Mitchell und Cox, sich zu kaum vorstellbaren musikalischen Höhen aufschwingen konnte.

Allein schon die erste Nummer ist dafür ein Beleg: Chuck Berrys „Johnny B. Goode“. Der zu einem bestimmten Zeitpunkt von jeder Rockband in jeder amerikanischen Garage gecoverte Song wird von Jimi gehörig entstaubt. Er wird mit brachialem Druck gespielt und in einem halsbrecherischen Tempo, mit einer Geschwindigkeit, in der ihn Berry selbst nie brachte. Der cineastische Höhepunkt wird beim Gitarrensolo erreicht, das ähnlich wie bei Hendrix’ Fassung von „All Along The Watchtower“ in verschiedene Teile gegliedert ist, die sich dramatisch steigern und ergänzen. Und während des Outros spielt er erneut ein heißblütiges Solo, bevor er in einen Orkan von Rückkopplungen eintaucht.

Zu den empfehlenswerten Darbietungen zählt auch die beste von Hendrix aufgenommene Version von „Hear My Train A Comin’“ (hier leider geschnitten, aber glücklicherweise in der Komplettfassung auf Jimi Hendrix: Blues erhältlich). Nicht zu vergessen das selten gefilmte „I Don’t Live Tody“ und „Voodoo Child (Slight Return)“ (ein Song, den man immer wieder genießen kann). Bei dem letztgenannten Stück spielt Hendrix die Gitarre zwischen den Beinen, flirtet mit zwei vor ihm stehenden Mädchen und verlängert die letzte Strophe.

Aufgenommen von Peter Pilafian im Auftrag von Michael Jeffery, ist es ein etwas aufgeblähter Film mit unnötigen Bildern über den Generationenkonflikt (auch der Woodstock-Film fällt hier ein), und Einschüben von Kriegsszenen und Bildern der Studentenunruhen, der sich aber trotz der geringen Spielzeit von 49 Minuten aufgrund der Musik lohnt. Die 2003 veröffentlichte DVD-Version beinhaltet eine Audio-Fassung des kompletten zweiten Sets mit einer Spielzeit von 67 Minuten und kompensiert den insgesamt schwächeren Gesamteindruck des Films.

Die Ausgabe aus dem Jahr 2012 kann mit über 15 Minuten zusätzlichem Video-Material aufwarten, darunter mehr Zeit für die beiden Tracks „Hear My Train A Comin’“ und „Machine Gun“ sowie Interviews mit dem Publikum und zusätzlichen Szenen der Krawalle, die damals stattfanden. Auch wurde die Audio-Version verbessert.

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