25 Rockmusiker im Porträt

von Ernst Hofacker

www.hannibal-verlag.de

Impressum

Der Autor: Ernst Hofacker

Deutsche Erstausgabe 2011

Coverfoto: © Udo Frank / F1Online / picturedesk.com

Coverdesign: bw-works.com, Wien

Lektorat: Uwe Schleifenbaum

Satz und Layout: Michelle Li

Bilder Innenteil: Getty Images

© 2011 by Hannibal

Hannibal Verlag, ein Imprint der KOCH International GmbH,

A-6604 Höfen

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ISBN 978-3-85445-364-2

Auch als Paperback erhältlich: ISBN 978-3-85445-363-5

Hinweis für den Leser:

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Prolog: Helden und Opfer

1. Muddy Waters: Blues-Buddha

2. B.B. King: Grandaddy Guitar

3. Chuck Berry: Reelin’ And Rockin’

4. John Lennon: Working Class Hero

5. Bob Dylan: Mr. Tambourine Man

6. Keith Richards: Des Teufels rechte Hand

7. Ray Davies und die Kinks: Misfits

8. Pete Townshend: Behind Blue Eyes

9. Van Morrison: Caledonia Soul

10. Eric Clapton: Journeyman

11. Jimi Hendrix: Voodoo Chile

12. Pink Floyd: Crazy Diamonds

13. Creedence Clearwater Revival: Bad Moon Rising

14. Peter Green: Albatross

15. David Bowie: Starman

16. Gram Parsons & Emmylou Harris: Love Hurts

17. Free: Geschmolzenes Gold

18. Rory Gallagher: Der Schweiß des Blues

19. Led Zeppelin: Götterhämmerung

20. The Eagles: Desperados

21. Bob Marley: Soul Rebel

22. Lynyrd Skynyrd: Turn it up!

23. Bruce Springsteen: Der Boss

24. Tom Petty & The Heartbreakers: Anything That’s Rock’n’Roll

25. Stevie Ray Vaughan: Der letzte Bluesmann

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PROLOG

Helden und Opfer

Ursprünglich bezeichnet die Legende eine literarische Gattung irgendwo zwischen Märchen und Sage. Populäre Geschichten also, die von außergewöhnlichen Begebenheiten erzählen. Im modernen Sprachgebrauch freilich bezeichnet der Begriff auch die Helden dieser Geschichten. So nennen wir heute gerne jene Menschen Legenden, die es durch ihre Taten zu dauerhaftem Ruhm gebracht haben. Neben den großen Akteuren der Weltgeschichte sind das vor allem auch Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, ganz besonders aus Sport und Kultur. Ein an Legenden in beiderlei Sinn des Wortes überaus reiches Gebiet ist die Musik, immer wieder hat sie dramatische Geschichten von strahlenden Helden und tragischen Opfern hervorgebracht. Ganz besonders gilt das für die Rockmusik, allenthalben und inflationär schließlich geistert der Begriff der Rocklegende durch die Medien.

25 legendäre Musiker beziehungsweise Bands, darunter unvergessene Stars, aber auch fast vergessene Pioniere, in jedem Fall aber großartige Baumeister des Genres, werden in diesem Buch vorgestellt. Dabei hat sich der Autor nach Kräften bemüht, Dichtung und Wahrheit auseinander zu halten, die in der Legende mitunter unentwirrbar zusammenfließen.

Jede Kunst braucht den Humus, aus dem sie erwächst, und jeder Künstler braucht seine Kulisse, ein Umfeld, das ihn formt, animiert, inspiriert. Der Humus der Rockmusik ist eine tiefgreifende kulturelle Umwälzung, die in der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts ihren Anfang nahm und die Popkultur sowie ihre Protagonisten, darunter die hier versammelten Musiker, nachhaltig prägte. Schauen wir also zunächst kurz zurück auf die Geschichte dieser Musik.

Entstanden ist die Rockmusik in den Fünfzigerjahren, als junge Künstler in den USA begannen, Einflüsse der schwarzen und der weißen Musik zu mischen. In den großen Ballungszentren des ländlichen Südens und des industrialisierten Nordens, dort, wo Afroamerikaner und Weiße auf engstem Raum zusammenlebten, hatten sich bereits in den Dreißiger- und Vierzigerjahren deren Kulturen angenähert. Schwarze hörten weiße Radiosender, freuten sich am Samstagabend auf die landesweite Übertragung der Grand Ole Opry-Show aus Nashville, während sich gleichzeitig weiße Kids für den aufregenden Rhythm’n’Blues und die nicht weniger emotionale Gospelmusik begeisterten, ein Gebiet, das ausschließlich die lokalen schwarzen Sender beackerten. Die rasend schnelle Verbreitung der Massenmedien und deren primär an kommerziellen Interessen ausgerichteten Programme begannen auf diese Weise die bis dahin streng praktizierte Rassentrennung in den USA kulturell aufzuweichen.

Die Folgen waren naturgemäß zuerst in der populären Musik zu spüren. Ab Beginn der Fünfzigerjahre entwickelte sich der Rock’n’Roll, ein neuer Stil, der, um es vereinfachend zu sagen, das Beste aus Country und Blues verschmolz. Plötzlich sangen weiße Teenager wie Schwarze, allen voran Elvis Presley in Memphis, und auf der anderen Seite nahmen Musiker wie Ray Charles und Chuck Berry wie selbstverständlich Stilelemente und auch das Repertoire des Country & Western in ihre Musik auf. Der Moment, als jener Elvis bei RCA seinen Plattenvertrag unterschrieb, dort am 27. Januar 1956 seine erste Single Heartbreak Hotel herausbrachte und in der Folge zum ersten Superstar des Rock’n’Roll wurde, lässt sich als der Beginn dessen festhalten, was wir heute als Popmusik kennen.

Presley und seine Zeitgenossen – Jerry Lee Lewis, Little Richard, Buddy Holly und andere – waren Helden nicht nur jenseits des Atlantiks. Auch in Europa sorgten ihre Platten, damals fast ausschließlich Singles, für Furore. Mindestens genauso wichtig wie diese Platten waren die ersten Tourneen schwarzer Musiker in Europa Ende der Fünfziger- und zu Beginn der Sechzigerjahre, allen voran das von den Deutschen Horst Lippmann und Fritz Rau organisierte American Folk & Blues Festival. Diese Konzerte pflanzten die Kunde vom Blues über ethnologisch interessierte Akademikerzirkel hinaus direkt in die Herzen einer jungen Generation, die von der biederen Unterhaltungsmusik ihrer Väter gelangweilt war und den Jazz als zu anspruchsvoll und elitär empfand. Rock’n’Roll, Rhythm’n’Blues und der Skiffle, ein in England gezüchteter kurzlebiger, nichtsdestotrotz einflussreicher Bastard aus Country-Rhythmen, Folkharmonien und der Vitalität des R’n’B, waren in den Ohren der englischen Teenager weit besser. Musik, die Spaß machte, zu der man tanzen konnte.

Vor allem der leicht zu spielende Skiffle ließ eine ganze Generation englischer Kids zur Gitarre greifen. Die Folgen sind bekannt. Wenige Jahre später tauchten die Beatles auf und überschütteten ihr Publikum mit einer neuen Musik von bis dahin ungekannter Vitalität. Die Liverpooler hatten den ursprünglichen Rock’n’Roll ihrer US-Vorbilder mit Folk, Soul und nicht zuletzt den Traditionen der englischen Music Hall angereichert und daraus Songs von ansteckender Lebensfreude destilliert. Innerhalb kürzester Zeit entstand in England eine vielfältige Szene, die alsbald höchst erfolgreich den originär amerikanischen R’n’B und Rock’n’Roll unter dem Banner der »British Invasion« in die USA reimportierte. Jenseits des Atlantiks traf der britische Beat auf eine junge Generation, die den Blues kaum kannte, den Rock’n’Roll längst vergessen hatte und sich mit Surfmusic, Girl Groups und dem standardisierten Fließband-Pop der im New Yorker Brill Building konzentrierten Musikverlage behalf. Folglich rannten die Beatles und ihre Kohorten bei den amerikanischen Teenagern offene Türen ein. An den Universitäten des Landes begannen Studenten die Wurzeln ihrer Kultur zu erkunden. Dabei entdeckten sie die reiche Folktradition der USA, adaptierten sie für eigene Songs, in denen sie aktuelle Themen behandelten und die sie in zeitgemäße Arrangements steckten. Der Protestsong wurde zum Popmedium, dessen frühe Helden Bob Dylan, Phil Ochs und Joan Baez hießen.

So entstand ab Mitte der Sechzigerjahre in der westlichen Welt eine universelle Popmusik, die, ausgehend von Rock’n’Roll, Beat und Folk, im Laufe der Jahre eine Unmenge von Subgenres ausbildete. Die einen erfanden den Folkrock, die anderen den Countryrock, der Blues mutierte zum Bluesrock, weiter zum Hardrock und endlich zum Heavy Metal, derweil am entgegengesetzten Ende des musikalischen Spektrums der ambitionierte Prog- und Art Rock entstand. Einige versuchten gar, die Rockmusik mit der europäischen Klassik zu kombinieren, während an der amerikanischen Westküste Folk, Country und Rock die Grundlage für das introvertierte Singer/Songwriter-Genre bildeten. Schließlich verbanden sich der jamaikanische Ska und Rocksteady mit der weißen Rockmusik zum Roots Reggae, während führende Virtuosen des Jazz nun ebenfalls Rockelemente integrierten. In späteren Jahrzehnten kamen immer wieder neue Strömungen hinzu – World Music, Electronic, Funk, Disco, Techno, Latin – all das vermischte sich miteinander zum heute kaum noch zu überschauenden Sammelsurium unterschiedlichster Stile.

Erstaunlich, dass die Gitarre, das Wappentier der Rockmusik, nach fünf Jahrzehnten ungebrochener Popularität auch unter den Jugendlichen des neuen Jahrtausends als Coolness-Ausweis erster Ordnung gilt. Wie sonst sind die Legionen junger Gitarrenbands zu erklären, die unverdrossen aus ihren Probenräumen strömen und das alte Feuer des Rock eifrig am Brennen halten – egal aus welchem der fünf Erdteile sie gerade kommen.

So wenig ihr Gitarrenlärm im schrillen Konzert des globalen Mediengewitters zu überhören ist, so wenig lässt sich bestreiten, dass sie sich zum überwiegenden Teil aus den Quellen des guten alten Rock bedienen. Es ist, wie es immer war: Jeder Musiker holt sich Anregungen in der Vergangenheit, kombiniert sie mit eigenen Ideen, aktuellen Perspektiven und nicht zuletzt dem Energielevel seiner Zeit. Dass die Rockmusik sich diesem ewigen Wechselspiel zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nie verweigerte, hat sie so langlebig gemacht. Überraschend ist das nicht, bedenkt man, dass der Vater der Rockmusik, der Rock’n’Roll der Fünfzigerjahre, ja selbst schon als Mischling auf die Welt kam. Wie sang dereinst Muddy Waters: »The blues had a baby and they named it Rock’n’Roll.« Bleibt nachzutragen: Die Mutter hieß Country.

Unlösbar verbunden mit der Geschichte der Rockmusik sind einige der faszinierendsten, begabtesten und eigenwilligsten Künstler, die das vergangene Jahrhundert hervorgebracht hat. Zwei von den großen Pionieren des schwarzen Blues waren Muddy Waters, dessen Chicago Blues einer der tragenden Pfeiler des Rock wurde, und B. B. King, der mit seinem so eleganten und attraktiven Gitarrenton Generationen von Novizen an den sechs Saiten inspirierte und bis heute ein glänzendes Beispiel für professionelle schwarze Entertainment-Kultur gibt.

Chuck Berry, dessen Songs der Rockmusik und auch der Gitarre einen Großteil ihres Vokabulars schenkten. Bob Dylan ist der zweifellos wichtigste Poet der Rock. In den Achtzigerjahren erfand er sich neu, streifte das ungeliebte Image vom Chefideologen der Sixties-Generation endgültig ab und streunt seitdem als rastloser »song and dance man« über den Planeten.

John Lennon und Keith Richards waren zentrale Figuren der beiden Bands, die in den Sechzigerjahren als das Maß aller Dinge galten. Ersterer musste nach dem Ende der Beatles einen neuen künstlerischen Weg finden und den Beatle in sich exorzieren, letzterer gilt bis heute als unkaputtbares Rollenmodell des Rock’n’Roll-Lifestyle, wobei er ganz nebenbei in vorderster Reihe mit den Rolling Stones dafür sorgte, dass sich die Popmusik vom ursprünglichen Diktat der Jugendlichkeit emanzipieren konnte. Ray Davies und die Kinks, Van Morrison, Pete Townshend und Eric Clapton, allesamt Briten, gaben, jeder für sich, dem Rock in seiner stilbildenden Epoche entscheidende Impulse und schlugen sich dann ihren jeweils ganz eigenen Weg durch die Zeitläufte. Davies wurde zum Godfather of Britpop und weisen Chronisten des englischen Lebensstils, Morrison zum vielleicht größten Soulbarden weißer Hautfarbe, Townshend zum hochintelligenten Chefneurotiker des Rock und Clapton, der vielleicht größte weiße Bluesgitarrist, überstand schlimmste Schicksalsschläge, um im neuen Jahrtausend endlich am Ziel seiner langen Reise, bei sich selbst, anzukommen. Prägende Figuren im Windschatten der Beatles, Stones, Kinks und Bob Dylans waren der Amerikaner Jimi Hendrix, der erst nach England kommen musste, um Gehör zu finden, und dann wie ein Komet am Pophimmel verglühte. Und Pink Floyd, die mit kühler mathematischer Präzision neue Klanguniversen erforschten, nachdem sie ihren genialischen Gründer Syd Barrett verloren hatten. Zu den prägenden Figuren gehörte auch Peter Green, der, nachdem er mit Fleetwood Mac dem britischen Blues zu Hit-Ehren verholfen hatte, ein ähnliches Schicksal wie Barrett erlitt und irrlichternd in den Abgründen seiner fragilen Psyche verschwand. David Bowie hob 1969 als »Major Tom« ab zu seiner Space Oddity, kehrte als Starman zurück und erfand das Rollenspiel als tragendes Karriereprinzip des Pop. Zur gleichen Zeit zerbrachen drüben in San Francisco Creedence Clearwater Revival, deren knorrige, von Blues und Country beeinflusste Rocksongs ein Dauerabonnement in den Hitlisten hielten, was sie zeitweise beliebter als die Beatles gemacht hatte.

Einige Musiker ernteten nie den ganz großen Ruhm, dafür aber erwiesen sie sich als Visionäre, die im Alleingang die Saat für ein ganzes Genre legten. Zum Beispiel Gram Parsons. Seine traurige Geschichte ist vom Format einer klassischen Südstaaten-Tragödie, seiner Gefährtin Emmylou Harris hinterließ er ein Vermächtnis, das sie zu einer der eindrucksvollsten und langlebigsten Karrieren im US-Musikbusiness inspirierte. Auch den englischen Free war nur einen kurzer Moment des Ruhms vergönnt, bevor diese vielleicht beste Bluesrock-Band ihrer Zeit an sich selbst zerbrach und Paul Kossoff, einer der begabtesten Gitarristen des klassischen Rock, seine übergroße Sensibilität mit dem Leben bezahlte. Ähnlich talentiert wie Kossoff, schlug sich der Ire Rory Gallagher mit sprichwörtlicher Bodenständigkeit durch seine turbulente Karriere. Bis heute gilt er als Musterbeispiel des unprätentiösen Rockstars, und doch wurde auch er zum Opfer seines unsteten Musikerlebens.

Zu den bis heute gefeierten Ikonen der Siebzigerjahre gehören Led Zeppelin, die ihren bleischweren Blues zum phantastischen, schillernden Heavy Rock aufpumpten. Seit ihrem Ende im Jahr 1980 wuchsen ihr Ruhm und ihr Einfluss ins Überlebensgroße, Generationen von jungen Musikern verehren sie bis heute als die definitive Rockband. Auch Bob Marleys Ruhm nahm nach seinem Krebstod im Jahr 1981 eher zu als ab. Der Jamaikaner gilt als Pionier des Roots Reggae, er gab dem Pop bis heute wirksame Impulse, verehrt wird er zudem für die Spiritualität, die seine Musik und seine Haltung als Künstler auszeichnete. Ebenfalls Ikonen des Seventies-Rock wurden die kalifornischen Eagles, deren Geschichte beispielhaft steht für die Entwicklung der noch einigermaßen unschuldigen Rockszene der Sechzigerjahre zum drogenverseuchten Millionenbusiness der Achtziger – allerdings hinterließen Glenn Frey, Don Henley & Co. auf ihrem Weg ein rundes Dutzend Songs für die Ewigkeit. Eine der schlimmsten Tragödien der Rockgeschichte ist die der Südstaatenrocker Lynyrd Skynyrd. Mit einem Flugzeugabsturz begann eine unfassbare Serie von Todesfällen – und doch hat die Band bis heute überlebt.

Bruce Springsteen brach dereinst auf, um sein Promised Land zu suchen. Was er fand, war am Ende das Amerika von 9/11 und George W. Bush. Heute ist Springsteen zum Elder Statesman des US-Rock gereift, respektiert nicht nur als Musiker, sondern auch als Sprecher eines liberalen Amerika. Sein Bruder im Geiste ist Tom Petty, der mit den Heartbreakers hartnäckig und, wenn’s sein muss, gegen alle Regeln des Business seine Vision der perfekten Rockband verfolgt – mit dem Resultat einer inzwischen erstaunlichen Anzahl von Klassikern, die auf sein Konto gehen. Petty gehört bereits zur zweiten Generation von Rockmusikern, wie auch der viel zu früh verstorbene Stevie Ray Vaughan, der als letzter großer Virtuose der Popmusik dem Rock eine nachhaltige Bluesspritze verpasste.

Manche der genannten Musiker fesseln seit Jahrzehnten ihr Publikum, manche wurden gar zu herausragenden Persönlichkeiten der Zeitgeschichte. Von all ihnen erzählt dieses Buch. Es verfolgt ihren Weg, berichtet von den Anfängen, dem Aufstieg, den Triumphen, aber auch von den Tragödien. Nicht jeder, der seinen Traum vom Ruhm wahr machte, hatte als Mensch das Rüstzeug, das es braucht, um mit den Belastungen des Erfolgs klarzukommen. Und bei einigen schlug das Schicksal grausam zu.

Natürlich erhebt die Riege der hier vorgestellten Künstler keinen Anspruch auf Vollständigkeit, den einen oder anderen berühmten Musiker wird der Leser vermissen. Die Auswahl ist streng subjektiv. Es ging mir nicht darum, die Besten, Wichtigsten, Erfolg- oder Einflussreichsten zu versammeln, stattdessen entschied ausschließlich mein persönliches Interesse.

Eins jedoch ist den hier vertretenen Künstlern gemeinsam, sie alle wurden zu prägenden Persönlichkeiten der Rockmusik. Und: Jedes einzelne dieser 25 Porträts erzählt seine eigene, spannende Geschichte. Es sind solche von Helden und Opfern – Legenden, fürwahr.

Zum Teil wurden die hier versammelten Porträts im Laufe der letzten Jahre bereits in verschiedenen Magazinen wie Musikexpress, Guitar, GoodTimes und Eclipsed veröffentlicht. Einige sind für diesen Band neu geschrieben worden, die restlichen Beiträge wurden gründlich überarbeitet, ergänzt und aktualisiert.

Zu großem Dank verpflichtet bin ich Michael Ohst, der das Projekt auf Anhieb unterstützt und in kürzester Frist zur Veröffentlichung gebracht hat. Großer Dank geht auch an die Zeitschriftenredakteure, die dieses Buch durch ihre Aufträge überhaupt erst angestoßen und mit ihren akribischen Redigaten so manchen Fehler gleich im Vorfeld eliminiert haben. Vor allem sind da zu nennen Chris Hauke, Lars Thieleke, Sebastian Westphal, Jürgen Ehneß, Marcel Thenee, Isabell Raddatz & Phillipp Opitz, Christian Stolberg, Peter Seeger, Fabian Leibfried, Bernd Matheja, Marcus Wicker und Steven Thomsen. Thanks, buddies! Einen letzten Blick auf das fertige Manuskript warf Uwe Schleifenbaum – bedankt, Huey, es geht nun mal nichts über einen gewissenhaften und fachkundigen Lektor!

Liebe Freunde haben bei der Entstehung der einzelnen Essays geholfen, wichtige Hinweise gegeben, kritische Fragen gestellt, manches als Blödsinn entlarvt und mich gelegentlich aufmerksam vor dem Vergaloppieren bewahrt – danke vor allem an Gabriele Werth, Dr. Hanns Peter Bushoff und meinen Bruder Kalle!

Last but not least: Thanks, Keith Richards, Davey Johnstone and Nick Woodland for making me pick up the guitar and play – what a beautiful journey!

Und, wie immer: Danke, Emmi!

BLUES-BUDDHA

Muddy Waters – I’m A Man

November 1981, Checkerboard Lounge, Chicago, Illinois: Wie ein Buddha thront der alte Herr auf einem Barhocker im Zentrum der kleinen Clubbühne. Umgeben ist er von der Creme der internationalen Rockszene, namentlich den Herren Jagger, Richards, Wood, Wyman und Watts. Mit all der Begeisterung, die ihnen seit ihren Anfängen in den verräucherten Kaschemmen der Londoner Vororte geblieben ist, dreschen die Rolling Stones ein uraltes Riff. So alt wie die Rockmusik, so alt wie der Blues, so alt vielleicht wie die Musik selbst. Ausgelassen krakeelt ihr Sänger, der dürre weiße Engländer in den roten Sportklamotten, immer wieder die Losung der Stunde: »I’m a maaaan!« Derweil ruht der Blick des schwarzen Mannes mit den fast mongolischen Gesichtszügen wohlgefällig auf den jungen Musikern, die wie aufgedreht um ihn herumtänzeln. Sie alle könnten seine Söhne sein. Und in gewissem Sinne sind sie es auch. Nach bald siebzig turbulenten Jahren stellt Muddy Waters weise lächelnd fest: Seine Botschaft ist angekommen, die nächste Generation hat die Fackel aufgenommen und wird sie weitertragen.

Als dieser McKinley Morganfield, wie er tatsächlich heißt, im Jahre 1913, vermutlich am 4. April, in einer kleinen Holzhütte im Mississippi-Delta das Licht der Welt erblickt, ist der Blues noch weitgehend die obskure Freizeitbeschäftigung einiger weniger schwarzer Landarbeiter. Auf dem Land ist er ein archaischer Folkstil, gespielt zu Gitarre, Banjo oder Harp, den außerhalb der riesigen Baumwollplantagen und der von Schwarzen bevölkerten Juke Joints kaum jemand kennt. Erst nach dem Ersten Weltkrieg findet er den Weg auf das noch junge Medium Schallplatte, in den großen afroamerikanischen Siedlungen solcher Metropolen wie New York, Chicago oder St. Louis und bei den umherreisenden Vaudeville und Medicine Shows kann man nun eine den Bedürfnissen eines breiteren, aber nach wie vor schwarzen Publikums angepasste Version dieser Musik hören. Gespielt wird sie eher wie der inzwischen modern gewordene Jazz, benutzt wird dabei dessen Instrumentarium, und gesungen wird dieser Blues – Verstärker gibt es nicht – von kräftigen Ladies mit noch kräftigeren Stimmen. Ihre Namen lauten Ma Rainey oder Bessie Smith. Zu regionaler Bekanntheit haben es auch einige Männer gebracht. Ruhelos ziehen sie von Ort zu Ort und bringen ihre Lieder auf Farmfesten und Tanzveranstaltungen zu Gehör. Blind Lemon Jefferson, Blind Willie McTell, Son House, Leroy Carr und Charley Patton sind die bekanntesten unter ihnen.

Soviel aber ist klar: Ob auf dem Land oder in Metropolen, in der von strikter Rassentrennung beherrschten Gesellschaft ist der Blues ausschließlich eine Sache der Schwarzen. Das weiß natürlich auch der junge McKinley Morganfield. Zusammen mit seiner Familie lebt er auf der riesigen Stovall Farm nahe Clarksdale, rund achtzig Meilen südlich von Memphis. Ein Ort von geradezu mythologischer Bedeutung für den Blues: Nicht nur wächst hier in jenen Jahren mit Muddy Waters einer der größten Musiker des Jahrhunderts heran, auch endete hier das Leben der »Kaiserin des Blues«, wie sie sie nannten, eben jener Bessie Smith, die in der Nacht zum 26. September 1937 mit dem Auto verunglückte und wenige Stunden später im G.T. Thomas Hospital an den Folgen ihrer Verletzungen starb. Die in Clarksdale gelegene Kreuzung der Highways 49 und 61 gilt zudem als legendäre »Crossroads«, wo der ebenso legendäre Robert Johnson zu Beginn der Dreißigerjahre dem Teufel seine Seele verkauft haben soll. Überdies ist Clarksdale die Heimat späterer Stars wie Ike Turner, Sam Cooke und John Lee Hooker.

In den Dreißigerjahren hat sich McKinley, inzwischen ist er in seinen Zwanzigern, in der vom Rhythmus der Baumwolle beherrschten Welt der Plantagen eingerichtet. Schon als Kind hat er die Baumwolle auf den Feldern gepflückt, so wie es hier alle tun, mit allerlei Jobs verdient er sich in den harten Zeiten der Depression jedoch ein paar Dollar hinzu. So verkauft er schwarz gebrannten Whiskey, baut Fallen auf, um die Felle der gefangenen Tiere zu verkaufen – und macht Musik. Als Halbwüchsiger hat er zunächst auf der Mundharmonika gespielt, mit siebzehn aber sind die zwei Dollar fünfzig gespart, von denen er nun seine erste Gitarre kauft. Der Junge, den alle Muddy nennen, weil er als Kind so gerne im sumpfigen Flussgelände spielte, sieht die bekanntesten Bluesmänner der Gegend, darunter neben Patton vor allem Big Joe Williams mit seiner neunsaitigen Gitarre und Son House, der zum großen Vorbild wird. Auch Robert Johnson erlebt der junge Muddy, allerdings jagt ihm dessen Hexerei auf der Gitarre einen dermaßen großen Schrecken ein, dass er, so wird berichtet, fluchtartig das Weite sucht. Sehr bald jedoch hat Muddy die grundlegenden Gitarrentechniken erlernt, vor allem das Spiel mit dem Bottleneck entwickelt er zu großer Perfektion. Seine Fähigkeiten sprechen sich herum, so dass Son Sims, eine lokale Größe in Clarksdale, ihn in sein aus Fiddle, Mandoline und Bass bestehendes Stringquartett aufnimmt.

In den Jahren der Depression beginnen Hunderttausende afroamerikanischer Landarbeiter in die großen Städte des Nordens zu ziehen, wo sie in Fabriken, vor allem denen der Autoindustrie, Arbeit zu finden hoffen. Für die Menschen aus dem Mississippi-Delta wird neben der Drei-Millionen-Metropole Chicago zunächst mal das nur halb so weit entfernte und mit nur 800.000 Bewohnern erheblich kleinere St. Louis zum Ziel ihrer Träume. Inzwischen ist Muddy längst klar, dass er es als professioneller Musiker schaffen will. Einige seiner Kumpels haben bereits Schallplatten gemacht, etwa Skip James und Son House. Die Plattenfirmen aber sitzen in den großen Städten, und dort gibt es lukrative Jobs für Musiker. 1940 packt Muddy seine Gitarre ein und zieht nach St. Louis. Hier leben einige der bekanntesten Blueser, darunter Lonnie Johnson, Big Joe Williams und Roosevelt Sykes. Allerdings ist der große, kräftige Mann aus Clarksdale ein Landei durch und durch, es fällt ihm schwer, seine Heimat und besonders seine Großmutter Della, bei der er aufgewachsen ist, zu verlassen. Nach nur zwei Monaten, in denen er erkennen muss, dass sie in St. Louis nicht auf ihn gewartet haben und sein Ruhm von daheim ihm dort gar nichts nutzt, kehrt er heimwehgeplagt zurück. Wieder heuert er auf Stovalls Plantage als Traktorfahrer an. 27 Jahre ist er nun alt und gilt als einer der begabtesten Musiker des Deltas. Zudem ist er Vater einer fünfjährigen Tochter mit Namen Azelene. Ehefrau Mabel allerdings ist nicht die Mutter, wegen seiner dauernden Untreue hat sie ihn ohnehin längst verlassen – zeitlebens war Muddy ein nimmermüder Schürzenjäger. Schlechte Aussichten also, das Musikbusiness scheint in weite Ferne gerückt. Was Muddy indes nicht ahnt: Seine »Entdeckung« steht unmittelbar bevor.

Im Sommer 1941 startet eine kleine Expedition in den Süden der USA. Sie besteht aus Professor John Wesley Work III. von der Fisk University in Nashville, Tennessee, und dem Volkskundler Alan Lomax von der Library of Congress in Washington D.C. Die beiden Forscher wollen afroamerikanische Folkloremusiker aufstöbern und deren Songs für die Nachwelt dokumentieren. Oder, wie es Lomax in einem Bericht formuliert: »Die vereinbarte Studie sollte objektiv und erschöpfend die musikalischen Gewohnheiten einer einzelnen Negergemeinde im Delta erforschen.« Man einigt sich darauf, mit dem Coahoma County und dort speziell der Gegend von Clarksdale den bevölkerungsreichsten Landstrich des Deltas aufzusuchen. Am 29. August erreichen Lomax und Work Stovalls Farm. Immer wieder stoßen sie bei ihren Erkundungen auf den Namen Muddy Water, wie er sich inzwischen nennt (das fehlende S wird er erst später in Chicago hinzufügen). Sie machen den Mann ausfindig und können sein anfängliches Misstrauen schnell zerstreuen.

Am Nachmittag des 31. August bauen sie ihr Equipment in Muddys Haus auf. Zu dem klobigen, stolze 68 Kilogramm schweren Schallplattenaufnahmegerät Presto, Modell D, gehören 12-Inch-Glasschallplatten, in deren Wachsbeschichtung ein Stichel die Rille schneidet. Während Work sich um die Technik kümmert, gibt Muddy einige seiner Songs zum Besten, zwischendurch befragt ihn Lomax über Entstehung, Ursprünge und Techniken. Beides, die Songs und das Interview, werden aufgezeichnet. Die Aufnahmen landen umgehend im Archiv der Library of Congress (das faszinierende Dokument ist heute erhältlich auf dem Album The Complete Plantation Recordings), Muddy allerdings erhält bald darauf von Lomax zwei Schallplatten, auf denen die Songs Country Blues und I Be’s Troubled (das spätere I Can’t Be Satisfied) enthalten sind. Es ist dies die letzte und entscheidende Initialzündung, die Muddy braucht, um seine Profikarriere zu starten. Wie er Jahrzehnte später dem US-Journalisten Paul Oliver erzählt: »Ich hörte mich wirklich zum ersten Mal. Als mir Mister Lomax die Platte vorspielte, dachte ich, Mann, der Junge kann wirklich den Blues singen!« Im Juli 1942 kehren Lomax und Work noch einmal zurück und nehmen weiteres Material auf, diesmal spielt Muddy auch in Begleitung des Sons Sims Quartetts.

Wie viele seiner Folkblues-Kollegen benutzt Muddy auf den Plantation Recordings offene Gitarrenstimmungen, vornehmlich G- und E-Dur, wobei er auf den Basssaiten mit dem Daumen die rhythmische Begleitung zupft, während er mit den anderen Fingern auf den hohen Saiten per Bottleneck die typischen heulenden Fills und Verzierungen erzeugt. Zusammen ergibt das einen so komplexen Klang, dass kaum jemand glaubt, dass dabei nur eine einzige Gitarre im Spiel ist. Zu Muddys ausgeprägter Technik kommen seine kräftige Stimme, die er bei aller Emotionalität des Vortrags kontrolliert einsetzt, sowie ein im Countryblues jener Jahre noch höchst seltenes, intuitives Gespür für einen kompakten Songaufbau – Qualitäten, die Lomax schon bei diesen ersten Sessions erkennt und die Muddy in den folgenden Jahren zum Begründer eines ganzen Genres machen werden. Wobei man allerdings in Rechnung stellen muss, dass Muddys Songs und die seiner Zeitgenossen oft keine Eigenkompositionen, sondern Weiterentwicklungen bereits bekannter Vorlagen anderer Künstler waren. So besteht etwa zwischen Robert Johnsons Walking Blues, einer anderen Version, die Son House eingespielt hat, und Muddys Country Blues mehr als nur eine starke Ähnlichkeit.

Die Erfahrung mit Lomax ermutigt Muddy, nun endlich den großen Schritt zu wagen: 1943 siedelt der inzwischen 30-Jährige nach Chicago über. Dort, auf der Southside, befindet sich die größte Siedlung afroamerikanischer Bürger nördlich der Mason-Dixon-Line – und folglich auch ein großes, höchst lebendiges Amüsierviertel, das sich um die Maxwell Street angesiedelt hat. Hier versucht der Mann aus Clarksdale Fuß zu fassen, nachdem er sich zunächst in einer Papierfabrik, später dann als Lastwagenfahrer, verdingt hat, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Nachts aber ist er auf der Clubmeile unterwegs, wo der lebenslustige Musiker jede Menge Kontakte schließt. Zu seinen Kumpels gehören bald Leute wie Big Bill Broonzy, Eddie Boyd, Jimmy Rogers und der Pianist Sunnyland Slim. Mit Rogers beginnt Waters nun seinen Stil weiterzuentwickeln, gemeinsam jammen die beiden und experimentieren mit Tonabnehmern und Verstärkern. Ein weiterer Freund, Blue Smitty, bringt Muddy das Fingerpicking in der Standardstimmung bei, die Waters bis dahin noch kaum verwendet hat. Und er wechselt von der akustischen, mit einem Tonabnehmer ausgerüsteten Gitarre auf ein elektrisches Gretsch-Modell.

1947 – Waters gehört inzwischen zu den gefragtesten Musikern der noch kleinen Southside-Szene – nehmen die Dinge Gestalt an. Sunnyland Slim verschafft ihm die Chance, an einer Session für das Aristocrat Label teilzunehmen. Der Song, der dabei entsteht, heißt Johnson Machine Gun, die noch verbliebene Studiozeit nutzt Muddy, um zwei seiner eigenen Stücke, Gypsy Woman und Little Anna Mae, einzuspielen. Leonard und Phil Chess, die das marode Label gerade gekauft haben, wissen nichts damit anzufangen und lassen die Aufnahmen bis zum Februar 1948 im Schrank. Erst dann werfen sie sie auf den Markt, allerdings bleibt Muddys Plattendebüt ohne Resonanz. Wenig später aber platzt der Knoten, im April, nach einer zweiten Session, kommen I Can’t Be Satisfied und Feel Like Going Home heraus. Innerhalb von gerade mal 24 Stunden ist die Auflage bis auf einen kleinen Rest vergriffen.

Zwar hat Muddy inzwischen eine feste Band, der neben Jimmy Rogers als zweitem Gitarristen vor allem der junge Harpvirtuose Little Walter angehört, die aber ist auf der Platte nicht zu hören. Waters spielt allein, begleitet lediglich von dem Bassisten Big Crawford.

Trotzdem bringen diese frühen Aufnahmen bereits die Formel des Chicago Blues Waters’scher Prägung auf den Punkt. In den Dreißigejahren noch war der Country Blues der aus dem Süden zugewanderten Afroamerikaner den Einflüssen von Vaudeville, Jazz und dem populären Swing begegnet, wobei sich das Piano als dominierendes Instrument herauskristallisiert hatte. Jetzt aber, nach dem Weltkrieg, beginnt sich die elektrifizierte Gitarre als Hauptinstrument durchzusetzen. Sie verändert das Klangbild des Blues, der wesentlich härter, rauer, aggressiver und weniger geglättet daherkommt als beispielsweise die Rhythm’n’Blues-Hits des so erfolgreichen, vom Swing beeinflussten Louis Jordan. Leute wie Muddy Waters, Howlin’ Wolf und der in Detroit beheimatete John Lee Hooker unterstreichen mit ihrem direkten, rüden Vortragsstil Bodenständigkeit und Verwurzelung der Musik im Leben der einfachen Leute. Kurz: Die meistens ohne viel Aufwand eingespielten Platten treffen den Nerv der Menschen und klingen genauso frisch und ungehobelt wie die zahllosen, meist mit Gitarre, Piano, Harp, Bass und Drums besetzten Bands in den Kneipen der Amüsierviertel. Hinzu kommt, dass die großen Plattenfirmen, die im Zweiten Weltkrieg wegen der Schellack-Rationierung ihre Produktion einschränken mussten, das vermeintlich wenig lukrative Geschäft mit der »Race Music« den kleinen unabhängigen Firmen überlassen. Die wiederum sind wendig und können schnell auf den sich ändernden Markt reagieren. Wie Leonards Sohn Marshall Chess einmal anmerkte: »Wenn du am Freitagnachmittag eine Platte produziertest, war sie schon am Samstagabend fertig und du konntest sie den Leuten in den Kneipen verkaufen.« So schießen in Chicago Labels wie Chess (das 1950 aus der Firma Aristocrat Records hervorgeht), Checker, Parrot und J.O.B. Records aus dem Boden, die den wachsenden Bluesmarkt unter sich aufteilen.

Muddy profitiert davon. Seine Platten gehen weg wie warme Semmeln, und, noch wichtiger, er hat mit seiner Band jede Menge Gigs. In den folgenden Jahren ist er mit Little Walter, Jimmy Rogers und dem inzwischen hinzugestoßenen Pianisten Otis Spann praktisch ununterbrochen unterwegs. Zu den zahllosen Auftritten in der Windy City gesellen sich ebenso viele auf dem immer größer werdenden Blues Circuit, der bis tief in die Südstaaten und sowohl in den Osten nach New York wie auch weit in den Westen reicht. Trotzdem: Chess und Chicago bleiben seine Heimat. Bald schon ist Muddy, den mit Labelboss Leonard Chess eine enge Freundschaft verbindet, gemeinsam mit dem Bassisten, Komponisten und Organisations-Tausendsassa Willie Dixon so etwas wie das musikalische Wappentier der Firma. Seine Erfolge weisen ihn als den Big Boss Man des Chicago Blues aus, Songs wie Rollin’ And Tumblin’, Part 1, Rollin’ Stone, I’m Your Hoochie Coochie Man, I Just Want To Make Love To You oder Mannish Boy werden Hits und machen ihn zum Star. Weshalb der inzwischen in seinen Vierzigern angekommene Mann aus Clarksdale noch lange nicht abhebt. Sein Geld gibt er aus für schöne Autos und tadellose Kleidung, ansonsten aber bleibt er der immer freundliche und gleichmütige Kumpel aus dem Delta.

Bis etwa 1955 hält seine Erfolgssträhne an, dann gehen die Verkäufe auf dem schwarzen Markt allmählich zurück – Rock’n’Roll und mit ihm neue Helden wie Bo Diddley und Chuck Berry, den Muddy selbst zu Chess vermittelt hat, betreten die Szene. Zwar kann Waters nach wie vor mit Konzerten gutes Geld verdienen, auf dem Plattenmarkt aber spielt die Musik nun woanders. Da kommt ihm Ende der Fünfzigerjahre ein Umstand zur Hilfe, der nicht ohne Bedeutung für seine weitere Karriere und den ungeheuren Einfluss des Chicago Blues auf die spätere Rockmusik bleiben wird. Ein junges, weißes Publikum beginnt sich für das Folkerbe des Landes zu interessieren und entdeckt so den Blues. Nicht unbedingt den aus Chicago, viel mehr den ursprünglichen Folk- und Countryblues des Südens. Dahinter steckt ein intellektuelles, ethnologisches Interesse, man identifiziert sich mit dieser authentischen Kultur und beginnt, ihre Vertreter aus düsteren Kaschemmen in das Scheinwerferlicht der weißen, bildungsbürgerlichen Unterhaltung zu holen. So betritt auch Muddy Waters am 3. Juli 1960 die Bühne des renommierten Newport Jazz Festivals. Seine explosive Performance geht in die Annalen ein. Die Aufnahmen, veröffentlicht auf dem Album At Newport 1960 (Chess/MCA, 2001) zählen zu den besten seiner Karriere, die Platte wurde vom US-Magazin Rolling Stone im Jahr 2003 gar unter die 500 besten Alben aller Zeiten gelistet. Nicht zuletzt wohl auch wegen des Ann-Cole-Originals Got My Mojo Working, das bis heute elektrisiert.

1958 reist Muddy zusammen mit Otis Spann ins ferne England – mit überraschenden Folgen. Die Folkies im Königreich erwarten einen in Ehren ergrauten Baumwollpflücker von der Sorte Big Bill Broonzys, der zur akustischen Gitarre vom entbehrungsreichen Leben der Schwarzen im Süden erzählt. Der Irrtum könnte größer nicht sein. Als Waters mit seiner Fender Telecaster loslegt, bekommt das fassungslose Publikum raubeinigen, wüsten Chicago Blues zu hören – laut, aggressiv, voller sexueller Anspielungen und alles andere als zahm. Da steht ein Mann, der ganz im Hier und Jetzt verwurzelt ist, mit den romantischen Vorstellungen der akademischen Ethnologen nichts zu tun hat und das Leben in vollen Zügen genießt. Die englische Presse ist geschockt, jede Menge junge Briten aber sind hellauf begeistert. Darunter nicht wenige, die bald zum ersten Sturmtrupp des britischen Bluesbooms gehören, allen voran Alexis Korner, Cyril Davies und viele, die sich in deren Bands finden werden.

Muddy ist Profi genug, um dem Ethno-Affen Zucker zu geben. Im September 1963 geht er in das Tel Mar Recording Studio in Chicago und nimmt mit dem jungen Gitarristen Buddy Guy sowie Willie Dixon und dem Drummer Clifton James Folk Singer auf, eine bedächtig und mit leiser Leidenschaft inszenierte Rückkehr zu den Wurzeln. Die lärmenden Ingredienzien des Chicago Blues – E-Gitarre, Harp und Piano – bleiben hier außen vor, stattdessen nimmt Muddy den Unplugged-Trend um schlanke dreißig Jahre vorweg. Mit intensiven Neueinspielungen von Eckpfeilern seines Repertoires wie Feel Like Going Home und Long Distance sowie Genreklassikern á la Good Morning Little Schoolgirl oder Big Leg Woman gelingt ihm ein funkelndes Highlight seines reichen Katalogs. Neben Live At Newport 1960 gehört Folk Singer zu seinen wichtigsten Alben (die Langspielplatte hatte sich gerade erst durchgesetzt, Muddys Klassiker waren samt und sonders als Singles erschienen, auf einer Langspielplatte zusammengefasst wurden sie erstmals 1957 für Best Of Muddy Waters.

Ebenfalls 1963 geht Waters mit dem von Horst Lippmann und Fritz Rau veranstalteten »American Folk Blues Festival« auf Europatournee. Mit dabei auf diesem Kreuzzug für den Blues sind Kollegen wie Memphis Slim, Big Joe Williams und Sonny Boy Williamson II. Die Konzertserie, die ab 1962 regelmäßig die Alte Welt bereist, gilt heute als wichtigste Inspiration und entscheidende Geburtshelferin der ersten europäischen Rockgeneration. Im Frühjahr 1964 absolviert Muddy noch eine weitere Englandtournee. Anschließend ist der Blues fest verankert in Hirn und Herz eines weißen Publikums und zur entscheidenden Grundlage einer neuen internationalen Popmusik geworden.

Als mit den Rolling Stones am 10. Juni 1964 eine Gruppe englischer Bluesjünger während ihrer ersten US-Tournee in den berühmten Chess Studios auftaucht, um dort Material für eine EP einzuspielen, steht Muddy Waters, so jedenfalls wird Keith Richards später behaupten, im weißen Overall im Foyer des Gebäudes und streicht die Decke. Marshall Chess und einige andere haben bis heute starke Zweifel an Richards’ Geschichte, Fakt aber ist, dass es für Muddy in diesen Jahren auf dem heimischen Plattenmarkt nicht sonderlich gut läuft. Das schwarze Publikum tanzt inzwischen lieber zu den Songs aus Motowns Hitschmiede, denn Muddys Musik gilt als antiquiert. Da trifft es sich gut, dass die Auftritte der Waters Band in weißen Clubs langsam aber sicher zahlreicher werden. Prompt kommt Marshall Chess, so etwas wie der Jugendbeauftragte des Labels, auf die Idee, den Hippies den Blues als Trojanisches Pferd zu verkaufen. Er schickt Muddy 1967 mit ein paar jungen schwarzen Musikern ins Studio und lässt sie Waters’ Klassiker im angesagten psychedelischen Rockstil aufnehmen, also mit ausufernden Gitarrensoli á la Hendrix und modernen studiotechnischen Tricks. Das Ergebnis nennt er Electric Mud, die Platte wird zum ermutigenden Verkaufserfolg. Die Kritik jedoch zerreißt das Werk in der Luft und schüttet kübelweise Hohn und Spott über die Beteiligten. Tatsächlich ist Electric Mud alles andere als künstlerisch befriedigend ausgefallen, trotzdem zeigt es Wirkung. Nach und nach turnt es ein völlig neues Publikum auf Muddys Musik an. Sogar Chuck D, einer der einflussreichsten Vertreter der heutigen HipHop-Szene, wird dieser Platte mehr als dreißig Jahre später seine Bekehrung zum Chicago Blues verdanken (dokumentiert im faszinierenden Kinofilm Godfathers And Sons, der 2003 im Rahmen von Martin Scorseses grandioser Filmreihe Blues erschien). In eine ähnliche Kerbe schlägt eine deutlich gelungenere Kooperation, die Muddy 1968 mit dem Album Fathers And Sons eingeht, als er mit seinen weißen Schülern Mike Bloomfield, Paul Butterfield und Donald »Duck« Dunn zusammenspielt.

In den Siebzigern aber scheint der Ofen für Muddy endgültig aus zu sein. Er nimmt zwar noch Platten auf, die allerdings kaum noch interessieren. Kein Wunder, Chess ist längst Geschichte und der Vater des Chicago Blues nun an die sechzig. Seinen Stil hat er vor mehr als dreißig Jahren entwickelt, seine großen Klassiker in den frühen Fünfzigern produziert und seinen Status als Säulenheiliger der Rockmusik seit Ewigkeiten inne. Aber: Er hat ein Leben lang Musik gemacht und dabei in unzähligen Konzerten eine kraftvolle Performance und Routine entwickelt, von der die Rockkids nur lernen können. Einer seiner gelehrigsten Schüler, der texanische Gitarrist Johnny Winter, erkennt das und tut, was zu tun ist: Er bringt Muddy im Oktober 1976 mit alten Weggefährten wie dem Harpvirtuosen James Cotton und dem Pianisten Pinetop Perkins zusammen, verzichtet auf jegliche Anbiederung an den Zeitgeschmack und lässt die alten Löwen noch einmal aus dem Käfig – laut, live und ohne Netz oder doppelten Boden. Dabei verzichtet er auf nachträgliche Korrekturen des knorrig-kraftvollen Bandsounds und setzt voll auf die pure Kraft der Veteranen-Performance (die er freilich mit seiner Gitarre selbst kräftig befeuert). Das Ergebnis ist Hard Again, ein triumphales Comeback, das Muddys Karriere revitalisiert, ihm einen Grammy einbringt und den Auftakt bildet zu einer Trilogie, die sich mit I’m Ready und King Bee vollendet.

Während in England der Punk tobt, ist Muddy plötzlich wieder voll da – in einem Alter, in dem sich andere in die Rente verabschieden. Da ist es nur recht und billig, wenn ihm die inzwischen selbst in die Jahre gekommenen Rolling Stones im November 1981 in Chicagos Checkerboard Lounge ihre Aufwartung machen. Einst hatte deren Generation den Blues von Muddy übernommen, nun waren sie selbst an der Reihe, das Erbe weiterzureichen. Muddy sieht es mit weisem Lächeln – the blues had a baby and they named it Rock’n’Roll.

Nur anderthalb Jahre nach diesem denkwürdigen Abend in der Checkerboard Lounge war Muddy Waters tot. Am 30. April 1983 erlag er in seinem Haus in Westmont, Illinois, einem Vorort von Chicago, den Folgen einer Lungenkrebserkrankung. Gerade siebzig Jahre war er alt geworden. Seinen Job hatte er getan, besser wohl als alle anderen. Denn seine Musik, der urbane, elektrifizierte Chicago Blues, bildete die vielleicht wichtigste Grundlage des Rock. Und damit das Rückgrat einer musikalischen Kultur, die wie keine andere das jugendliche Lebensgefühl in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts prägte.

Heute, bald 30 Jahre nach Muddy Waters’ Tod, ist der Blues in den dominanten Stilen der modernen Popmusik vielleicht nicht mehr so deutlich zu vernehmen wie zu Lebzeiten dieses Ausnahmemusikers, trotzdem aber ist er eingebrannt in die musikalische DNA der Generation, die Bühnen und Charts des 21. Jahrhunderts bevölkert. Für die Rocker gilt das nicht weniger als für HipHopper und auch für diejenigen, die von den glorreichen Tagen des Hoochie Coochie Man auf der Southside von Chicago nie gehört haben.

Empfehlenswert:

Muddy Waters – His Best 1947 To 1955

Bis weit in die Fünfzigerjahre hinein veröffentlichten Künstler ihre Musik in der Regel auf Singles, also kleinen 45er-Schallplatten, die Langspielplatte setzte sich erst im Laufe der Sechzigerjahre als dominantes Medium durch. Hier versammelt Chess die großen Erfolge von Muddy Waters zum ersten Mal auf einem Album. Zu hören sind die frühen Singles des Mannes aus Clarkdale: Rauer, archetypischer Chicago Blues, den er zumeist mit seiner Band, bestehend aus Little Walter, Jimmy Rogers, Otis Spann, Elgin Evands und Ernest Crawford, beziehungsweise Willie Dixon, aufnahm. Später hundertfach gecoverte Klassiker wie I Can’t Be Satisfied, Baby Please Don’t Go, I’m Your Hoochie Coochie Man oder Mannish Boy im Original – archaisch, vital, mit unbändiger Kraft. Aufnahmen wie diese bildeten ein Jahrzehnt später den Bauplan des Blues-beeinflussten Rock.

Folk Singer (1964)

Zu Beginn der Sechzigerjahre waren die Originale des Chicago Blues ins Abseits geraten. Die jungen Musiker der sogenannten Britischen Invasion hatten den Blues aktualisiert und in aufregenden Pop verwandelt, die schwarze Musik wiederum hatte sich zum Soul entwickelt und junge Label wie Motown und Stax waren drauf und dran, den Soul zum wichtigen Pop-Faktor zu veredeln. Für die alten Bluesleute interessierten sich höchstens noch akademische Folk-Forscher. Muddy Waters zog daraus die Konsequenz und spielte 1963 einige seiner Klassiker in rein akustischen Arrangements neu ein. Seinerzeit war auch diesem Projekt kein großer Erfolg auf dem Plattenmarkt beschieden, dafür aber überzeugt das Album bis heute durch seine feierliche Intensität – Blues von geradezu kammermusikalischer Qualität.

Hard Again (1977)

1976: Im Herbst seiner langen Karriere traf Muddy Waters auf den texanischen Gitarristen Johnny Winter. Winter nahm die inzwischen 62-jährige Blueslegende unter seine Fittiche, stellte eine passende, zu Teil aus Waters’ alten Weggefährten bestehende Band zusammen und ließ die Veteranen in einem kleinen Studio in Westport, Connecticut, von der Leine. Das Repertoire, darunter Oldies wie Mannish Boy und I Want To Be Loved, war nicht neu, wohl aber die ungeheure Dynamik, die Spontaneität und die hörbare Begeisterung, mit der hier alle Beteiligten zur Sache gingen. Schon lange nicht mehr hatte man Waters mit dermaßen gewaltiger Kraft singen und spielen gehört. Das Album läutete denn auch ein triumphales Comeback ein. Hard Again zeigt einen Elder Statesman des Blues, der auch einer nachgewachsenen Rock-Generation noch mächtig unter die Haut fahren konnte.

GRANDADDY GUITAR

B. B. King – Duett mit Lucille

Längst hat der Blues seinen Platz in den vornehmen Konzertsälen gefunden. Zum Beispiel in der Philharmonie des Münchner Gasteigs, durch die an diesem Abend, irgendwann Mitte der Neunzigerjahre, der erdig schwere Groove einer vielköpfigen Band rollt. Er strotzt vor Vitalität, stampft mit dem Temperament einen jungen Pferdes in den Saal und bleibt dabei doch präzise wie ein Seziermesser. Die Männer in ihren gepflegten Anzügen, Drummer, Bassist, Gitarrist, drei Bläser und der Mann am Klavier, knüpfen einen dichten und mächtigen Klangteppich. Keiner von ihnen drängt sich ins Rampenlicht. Das bleibt einem anderen vorbehalten, einem freundlichen, schon etwas älteren Herrn und seiner wie immer elegant in Schwarz auftretenden Geliebten: Mister B. B. King nebst Lucille.

Jeder weiß, wofür B. B. King und seine Gitarre – eine der ganz wenigen in der Musikgeschichte, die es zu einem eigenen Namen gebracht hat – stehen: für den Blues. Nichts weniger also als die wohl bedeutendste Musik, die das schwarze Amerika hervorgebracht hat. »Louis Armstrong der Blues-Generation« haben sie ihn genannt, und die amerikanische Discjockey Association ehrte den Mann mit der Gibson ES 355 im Jahr 1996 mit dem schlichten Titel »King Of The Blues«. Mehr ist eigentlich nicht zu sagen, denn tatsächlich dürfte kaum ein Gitarrist auf den Planeten Pop und Rock nicht von B. B. und seiner Musik beeinflusst sein. Ob Jimi Hendrix oder Jeff Beck, Ritchie Blackmore oder die Vaughan-Brüder – ohne King wären sie nicht die geworden, die sie sind. Dabei träumte der Grandseigneur mit dem spitzbübischen Lächeln einst nur von einer kleinen Farm, einem Traktor, einer Frau und zwei, drei Kindern.

Das Leben, in das der kleine Riley B. King am 16. September 1925 auf einer Farm bei Itta Bena, nahe Indianola, Mississippi, hineingeboren wird, ist kein leichtes. Die Zeiten der Sklaverei sind zwar längst vorüber, die Schwarzen aber gelten dort unten im Mississippi-Delta nach wie vor als Menschen zweiter Klasse. Die Rassentrennung ist hier so rigide wie eh und je, und viel mehr als einen Job auf einer Farm oder Baumwollplantage können die Männer nicht erreichen, während die Frauen im besten Fall als Hausmädchen unterkommen.

Die Startbedingungen sind hart, für Riley ganz besonders. Denn die Mutter Nora Ella verlässt Vater Albert wegen eines anderen, als der Junge gerade fünf ist. Nur vier Jahre später schon stirbt sie, gerade 27-jährig. Ein schlimmer Schock für Riley, mit neun ist er auf sich allein gestellt. Zwar kümmern sich die Großeltern um ihn, seinen Lebensunterhalt aber muss er jetzt selbst verdienen. Er schlägt sich bei verschiedenen Herren als Houseboy durch. Trotzdem geht er zur Schule, die fünf Meilen dorthin muss er jeden Tag zu Fuß bewältigen. Allerdings darf er morgens erst los, wenn die zehn Kühe gemolken sind. Wie er dem US-Magazin Blues Access 1999 erzählte: »Das Schlimmste war das frühe Aufstehen. Morgens, wenn es draußen auf den Feldern noch kalt war.« 15 Dollar verdient er im Monat – und ausgerechnet ein Brötchengeber entpuppt sich als erster musikalischer Förderer des Jungen. King: »Zwei Monate lang behielt Mister Flake Cartledge, bei dem ich damals arbeitete, die Hälfte meines Lohns ein. Und dann kaufte er mir von dem Geld, es waren dreißig Dollar, eine Gitarre.«

Zeit für die Musik hat Riley indes kaum. Er schuftet auf einer Baumwollfarm. Erntemaschinen kommen erst Ende der Vierzigerjahre auf, in den Dreißigern werden die Früchte des Baumwollstrauches noch wie seit Jahrhunderten per Hand gepflückt. Archie Fair, der Prediger in der Holiness Church des Dorfes Kilmichael, zeigt ihm die ersten Gitarrengriffe. An den Wochenenden fährt Riley mit seiner roten Stella-Gitarre nach Indianola und spielt dort an den Straßenecken. Eine entscheidende Phase, denn: »Ich sang Gospel-Songs. Aber nur die Leute, die den Blues hören wollten, gaben mir auch Geld. Also wurde ich Bluessänger.« An manchen Tagen macht er auf diese Weise mehr Dollars als in einem Monat auf dem Traktor. Erstmals denkt er daran, es mit der Musik zu versuchen: »Als ich sah, dass sie Münzen in meinen Hut warfen, hoffte ich, gut genug zu werden, dass sie es immer machen würden. Sie tun es bis heute.«

Zu Beginn der Vierzigerjahre ist der ländliche Blues längst in die Metropolen des Südens und bis rauf nach Chicago vorgedrungen. Dort aber verändert er sich, wird lauter, aggressiver und seine Themen werden andere. Riley hört genau zu. War er als Junge noch vernarrt in die Cowboysongs von Roy Rogers, so hat er nun sein Herz für die Gospelmusik der schwarzen Kirchen entdeckt. Er liebt die Sänger der großen Big Bands, Walter Brown von Jay McShanns Orchester oder Al Hibbler, der bei Duke Ellington singt. Überhaupt, die Big Bands, ihre Musik und ihr elegantes Auftreten elektrisieren ihn. Count Basie, Jimmy Lunceford, Benny Goodman, sie sind seine Helden. Später wird B.B. King in seinen Bands immer, selbst in den magersten Zeiten, auch einen Bläsersatz beschäftigen. Und er registriert, wie Charlie Christian ab 1939 im Benny Goodman Sextett das Gitarrenspiel revolutioniert, wie der belgische Jazzgitarrist Django Reinhardt seinen unverwechselbaren Stil entwickelt und Pioniere wie Lonnie Johnson oder T-Bone Walker der Bluesgitarre ihre ureigene Sprache erschließen. All das saugt der junge Riley gierig in sich auf. Als Leadsänger sammelt er erste Erfahrungen in Gospelgruppen und begleitet sich dabei auf der Gitarre. Längst zählt er zu den Besten in seiner Gegend. Nun wird es Zeit, so glaubt er, eine Platte zu machen.

Im Mai 1946 beschließt Riley, die Baumwollfelder seiner Kindheit erst einmal hinter sich zu lassen. Mit seiner Gitarre und zwei Dollar fünfzig in der Hosentasche trampt er die hundert-und-ein-paar Meilen über den Highway 49, entlang am »Ol’ Man River«, hinauf nach Memphis, Tennessee. Nicht allzu weit weg, aber eine völlig andere Welt für den Bauernjungen aus dem Delta. In den Städten des Nordens bietet das Leben für Schwarze mehr Möglichkeiten. Im Süden gibt es klare Regeln: »Du durftest nicht wohnen, wo du wolltest, du musstest weiße Frauen in Ruhe lassen. In Städten wie Chicago aber war das anders. Du durftest heiraten, wen du wolltest, und konntest dir sogar ein Auto kaufen. Außerdem konntest du dir einen feinen Anzug leisten, wir im Süden hingegen trugen tagaus, tagein diese Arbeitsoveralls…«.

Traumhafte Aussichten für den passionierten Traktorfahrer Riley. Der besucht nun in Memphis seinen Cousin, den später ebenfalls zu Ruhm gekommenen Bluesbarden Bukka White. Zehn Monate lang wird der 21-Jährige bleiben. Die wichtigste Lektion, die Bukka ihn lehrt: »Wenn du ein Bluessänger oder ein Musiker sein willst, zieh dich an, als würdest du zu einer Bank gehen, um Geld zu leihen.« Das Klischee vom Blueser mit der Zigarette im Mundwinkel und der Whiskeyflasche in Reichweite ist King schon damals zuwider. Wer ihn jemals auf der Bühne sah, hat einen gepflegten Herrn in bester Garderobe und mit vorbildlichen Manieren erlebt.

1947 kehrt King zurück nach Indianola. Ihn quält das Heimweh, und er sehnt sich nach Martha, die er zwei Jahre zuvor geheiratet hat. Im Spätherbst 1948 aber siedelt er endgültig um nach Memphis, damals das musikalische Zentrum des amerikanischen Südens. Kaum in der Stadt, macht der 23-Jährige erstmals auf sich aufmerksam, als er in der Radioshow des späteren Bluesstars Sonny Boy Williamson (bürgerlich Aleck »Rice« Miller und nicht zu verwechseln mit dem 1948 bei einem Raubüberfall in Chicago mit einer Eispicke ermordeten Harp-Pionier John Lee »Sonny Boy« Williamson) auftreten darf. Williamsons Gitarrist Robert »Junior« Lockwood, zeitweise Begleiter des legendären Robert Johnson, kennt B. B. aus gemeinsamen Tagen in Indianola. Bald bekommt King eine eigene zehnminütige Radiokolumne beim Sender WDIA, wo er unter dem Titel »King’s Spot« das Gesundheitswässerchen »Peptikon« bewirbt. Die Sendung ist so populär, dass sie zum »Sepia Swing Club« erweitert wird, Rileys eigener Show, in der er Jazz, Blues und Gospel vorstellt. Allerdings braucht der frischgebackene Radiostar einen griffigen Namen. Zunächst nennt er sich nach der legendären Straße, in der sich die wichtigsten Clubs in Memphis befinden, Beale Street Blues Boy, verkürzt das aber bald schon zu Blues Boy und dann B. B.

1949 kennt man ihn und seine musikalischen Fähigkeiten in Memphis. Er nimmt erste Tracks für Jim Bulleits Bullet Records auf, wenig später unterschreibt er einen Kontrakt bei Modern Records. Seine Platten sind zwar noch keine Hits, machen ihn aber in der Region populär und sichern ihm genügend Jobs in den Liveclubs der Stadt. Als Produzent für B. B.’s Frühwerk zeichnet in diesen Jahren oft ein rühriger junger Weißer namens Sam Phillips verantwortlich, zu dessen Kunden auch Howlin’ Wolf, Rufus Thomas und der blutjunge Roscoe Gordon zählen. Bald wird er sein eigenes Studio eröffnen und Elvis Presley, Carl Perkins, Johnny Cash und all die anderen entdecken.

B.B. steht nun bald jede Nacht auf der Bühne. Einer dieser Abende kostet ihn fast das Leben. In einem Club in Twist, Arkansas, geraten zwei Männer in Streit, in der Folge kommt es zu einem Brand im Zuschauerraum. Alle flüchten nach draußen, auch B. B. Als er aber bemerkt, dass er seine Gitarre vergessen hat, rennt er zurück in das lichterloh brennende Gebäude. Er kann seine Gitarre retten, trägt aber schwere Verbrennungen davon. Am nächsten Tag erfährt er, dass sich die Männer wegen einer Kellnerin namens Lucille geprügelt haben. Fortan nennt er seine Gitarre so – das Instrument soll ihn immer daran erinnern, niemals wieder wegen einer Frau eine solche Dummheit zu begehen.

1951 schafft B. B. King den nationalen Durchbruch. Allerdings ausschließlich bei einem schwarzen Publikum, denn in den Tagen vor Rock’n’Roll geht kein Weißer in die Konzerte eines schwarzen Bluessängers, und umgekehrt haben Schwarze bei den Konzerten weißer Künstler nichts verloren. Gleiches gilt für Schallplatten, der weiße Pop- und der schwarze Rhythm’n’Blues-Markt sind zwei verschiedene Welten. Zum Ende des Jahres gelingt B. B. King mit einer Komposition seines Kollegen Lowell Fulson, dem Three O’Clock Blues, der erste nationale R’n’B-Hit. Und der lässt Kings eleganten Gitarrenstil schon in ausgereifter Form hören. Der 26-Jährige hat die verschiedensten Einflüsse in seinem Spiel vereint. Ein wenig vom rauen Countryblues eines Blind Lemon Jefferson, ein paar Licks von T-Bone Walker, dem wohl ersten Bluesgitarristen, der sein Single-Note-Spiel elektrisch verstärkte, ein wenig von der wendigen Eleganz des Jazzers Charlie Christian, dazu B. B.s charakteristische Bendings, mit denen er versucht, den Klang der Pedal Steel und Hawaiian Guitar zu imitieren, und nicht zuletzt sein ganz eigenes Vibrato – all das vermengt King zu einem Stil, der bis heute unter Tausenden beim ersten Ton als seiner erkennbar ist. Dazu ist schon in diesem frühen Stadium seiner Karriere eine ungeheure Ökonomie und geschickte Dramaturgie in seinen Soli zu erkennen. Last but not least: Schon jetzt beherrscht er das virtuose Frage-und-Antwort-Spiel zwischen Gesangsstimme und Instrument meisterlich. Oder, wie er selbst es einmal sagte: »Wenn ich singe, spiele ich in meinem Kopf; und in dem Moment, wo ich aufhöre, mit dem Mund zu singen, singe ich mit Lucille weiter.«

Zeit also, die Dame an B. B.s Seite einmal näher zu betrachten, schließlich ist seine Musik ohne sie nicht denkbar. Lucille ist eine semiakustische Gibson ES 355 T, die stereo ausgelegte Weiterentwicklung des Ursprungsmodells ES 335. Die Gitarre ist aufgrund ihres Ahorn-Korpus mit massivem Sustainblock recht schwer, und hat, ungewöhnlich für eine Halbakustische, keine F-Löcher. Das Griffbrett ist aus Ebenholz, die Hardware vergoldet. Dazu gibt’s je zwei Tone- und Volume-Regler sowie den Varitone-Schalter, mit dem sich der Klang von fett und satt bis dünn und kristallklar variieren lässt. Das Finish ist schwarz, bespannt ist sie mit einem Saiten-Satz der Stärke 010–054. Seit 1982 baut Gibson eine Nachbildung von Lucille als B. B. King Signature Model.

Mit dem Three O’Clock Blues und weiteren Hits wie You Know I Love You, Woke Up This Morning (das sich mit der Scheidung von Martha im Jahr 1952 beschäftigt), Please Love Me oder Every Day I Have The Blues beginnt B. B. King sein Territorium über Memphis auszudehnen. 1952 startet er seine erste nationale Tour. Spätestens jetzt ist die Straße sein Zuhause, allein im Jahr 1956 absolviert er stolze 342 Konzerte. Kreuz und quer durch die USA beackert er mit seiner fünfzehnköpfigen Band nun den so genannten Chitlin Circuit, das Netz der Clubs, in denen schwarze Musik live gespielt wird.

Als im Zuge der Rock’n’Roll-Welle Mitte der Fünfzigerjahre erstmalig schwarze Musiker wie Chuck Berry, Little Richard, Ray Charles und Bo Diddley der Sprung in den weißen Mainstream gelingt, bleibt B. B. King allerdings außen vor. Zum Teil, weil seine Plattenfirma Crown nicht, wie etwa Chess in Chicago, in der Lage ist, sich den Gepflogenheiten des weißen Marktes anzupassen. Auch ABC Paramount, wohin King 1962 wechselt, schafft es nicht, den Bluesstar auf dem weißen Markt zu etablieren. Zum anderen aber gilt der elegant arrangierte Big Band Blues, den B. B. spielt, nach wie vor als Race Music. Ein intellektuelles weißes Publikum akzeptiert den Blues allenfalls als romantisierten Akustik-Folk mit Authentizitätsstempel vom Baumwollfeld. Weiße Kids interessiert das Thema noch gar nicht.

Erst Mitte der Sechzigerjahre beginnt sich die Situation zu ändern. Eine Generation von jungen weißen Musikern entdeckt den Blues für sich und übernimmt das Kommando im Mainstream. Britische Bands wie Beatles, Rolling Stones, Yardbirds und Animals bringen den Blues und den in Amerika schon wieder vergessenen Rock’n’Roll zurück in ihr Ursprungsland. Dort wiederum treten junge Gitarristen wie Mike Bloomfield (Butterfield Blues Band), Steve Katz (Blues Project), Henry Vestine (Canned Heat) und Jim Gurley (Big Brother & The Holding Company) auf den Plan, die sich ausdrücklich auf den schwarzen Blues, wie er federführend von Muddy Waters, John Lee Hooker, Howlin’ Wolf und anderen entwickelt worden war, berufen. Sie begeistern ein weißes Mittelstandspublikum, das sich nun seinerseits aufmacht, die Originale zu entdecken. 1968 tritt B. B. King beim renommierten Newport Folk Festival auf, es folgt ein erster Gig in Bill Grahams berühmtem Rocktempel Fillmore West in San Francisco. Ein Jahr später tritt King gar im Vorprogramm der legendären Altamont-Tournee der Rolling Stones auf.

Bezeichnend für die Situation, in der sich schwarze Blueser noch Mitte der Sechzigerjahre befinden, ist eine Anekdote, die B. B. King dem Magazin Blues Access erzählte: »Damals waren die Beatles das Heißeste, wovon ich je gehört hatte. In einem Magazin las ich, wie ein Interviewer John Lennon fragte, was er am liebsten mal tun würde. Er antwortete: Gitarre spielen wie B. B. King! Ich bin fast vom Stuhl gefallen und konnte nicht glauben, was ich las … Ich war so glücklich zu wissen, dass einer der berühmtesten Leute in der Welt meinen Namen kannte, nicht meine Musik, nur meinen Namen – das tat so gut.«

Die Akzeptanz beim weißen Publikums beschert King über den kommerziellen Erfolg hinaus auch die ersehnte Anerkennung als Musiker. Das Rockpublikum verehrt ihn nicht in erster Linie als Bluessänger und Songwriter, sondern vor allem als Virtuosen, dessen Spiel sich im Repertoire praktisch jedes Rockgitarristen wiederfindet. Was nun noch fehlt, ist ein echter Welthit, und selbst der gelingt dem inzwischen 45-Jährigen im Jahr 1970. The Thrill Is Gone vom Album Completely Well (1969) ist ein Lied mit trauriger Vorgeschichte. 1966 geht B. B.s zweite, 1958 mit der 15 Jahre jüngeren Sue geschlossene Ehe in die Brüche. Wie auch bei seiner ersten Ehe hatte sich schnell gezeigt, dass eine Beziehung B. B.s ruhelosem Leben on the road nicht standhalten konnte. Kurz nach der Scheidung erinnert er sich an diesen Song, einen 1951er-Hit von Roy Hawkins, einem Pianisten, der zu seinen Labelmates bei Modern Records gehörte und später bei einem Autounfall einen Arm verlor. King nimmt die Nummer auf und legt all seine Trauer um die gescheiterte Liebe in seinen Gesang. Den Rest besorgt Lucille. Diese fünf Minuten Musik lassen die Welt aufhorchen, endlich ist B. B. King auch den Menschen ein Begriff, die sich weder für den Blues noch für Gitarrenvirtuosen interessieren.

Und plötzlich wird der Mann, der sich über zwei Jahrzehnte lang in den übelsten Kaschemmen der US-Südstaaten plagte, von der weißen Unterhaltungsindustrie hofiert. Engagements in Las Vegas und den Musiktempeln der westlichen Welt folgen, und die Creme der Popszene will mit ihm arbeiten. Einige Kollaborationen, etwa die mit den Schülern Peter Green (In London, 1970) oder die mit den (Jazz) Crusaders um Wilton Felder und Joe Sample (Midnight Believer, 1978), gelingen, andere aber, zum Beispiel Friends (1974), eine verunglückte Exkursion in den modischen Phillysound, können nicht überzeugen. Kings Status als Elder Statesman des Blues und Vaterfigur der Rockmusik indes bleibt auch von misslungenen Alben unberührt.

Als B. B. seinen 60. Geburtstag feiert, hat er stolze fünfzig Alben auf dem Buckel. In einem Alter, wo andere von ihren Karrieren in der Vergangenheitsform sprechen, erlebt er eine neuerliche Renaissance und startet in den dritten Frühling. Bei einem Konzert in Dublin stehen 1987 U2 im Publikum. Nach der Show trifft man sich. Die Iren bewundern den Gitarrenpionier, und Bono erfüllt nur zu gern B. B.s Wunsch, einen Song für ihn zu schreiben. King erzählt die Story in den Liner Notes zu Lucille & Friends (1995): »Ein Jahr später rief mich Sid (Seidenberg, Kings Manager) an und sagte, dass Bono einen Song für mich geschrieben habe. Er sagte, dass sie in Fort Worth spielen, und dass ich die Show für sie eröffnen könne. Er hatte den Song für uns beide geschrieben, um ihn zusammen zu singen. Wir probten ihn, und als ich dann zum Finale in dieser Nacht zurück auf die Bühne kam und wir When Love Comes To Town sangen, standen 40.000 Leute auf. 40.000 Leute!« Mit 63 Jahren findet sich der Bluesdaddy plötzlich in den Single-Charts wieder und wird von der MTV-Generation gefeiert.

Er nimmt’s gelassen und tut, was er immer schon tat: live spielen, möglichst viel. Immer noch gibt er bis zu 250 Konzerte im Jahr, und wenn er mal wieder an einem Studioalbum arbeitet, lassen auch Größen wie die Rolling Stones alles stehen und liegen und tanzen vollzählig an, um den alten Herrn im Studio zu unterstützen. So geschehen 1997, als die Engländer die Arbeit an ihrem Album Bridges To Babylon unterbrechen, um als Backing Band B. B.s Track Paying The Cost To Be The Boss für das Album Deuces Wild neu einzuspielen.

Ein anderer, der schon zu Beginn seiner Karriere in den frühen Sechzigern keinen Hehl daraus machte, dass er B. B. fast alles verdankt, nimmt im Jahr 2000 gar ein ganzes Album mit dem inzwischen 75-jährigen Grandaddy auf. Riding With The King, das funkensprühende Gemeinschaftswerk mit Eric Clapton, wird prompt zum bestverkauften Album in B. B.s langer Laufbahn.

Fünf Jahre später feiert der King seinen achtzigsten Geburtstag auf einer Welttournee – mit einer vorläufigen Bilanz, die ihresgleichen sucht: mehr als neunzig Alben, dreizehn Grammies, ungezählte weitere Ehrungen und Preise, eine Biografie, die zum Geburtstag erscheint, ein zehn Millionen Dollar teures B. B.-King-Museum in Indianola, eröffnet im Sommer 2005, und nicht zuletzt ein nagelneues Studioalbum. Kein Grund indes, die Hände von nun an in den Schoß zu legen. King tourt nach wie vor und nahm zuletzt 2008 mit One Kind Favor ein neues Album auf, das mit einer Rückkehr zum puristischen Blues seiner frühen Tage überraschte.

Sein Erfolgsgeheimnis hat dieser wohl größte aller Bluesmänner einst selbst verraten: »Ich bin eigentlich immer nur so gut wie bei meinem letzten Gig. Also glaube ich nie, ich hab’s geschafft, sage nicht: ›Hey, ich bin B. B. King!‹« Der ist er aber trotzdem. Und bereuen tut er gar nichts.

Höchstens eine Sache, wie er fröhlich dem US-Journalisten Steven Sharp erzählte, als der ihn fragte, was er anders machen würde, könnte er noch einmal ganz von vorn anfangen: »Vielleicht würde ich aufs College gehen, um mehr über Musik zu lernen. Auf jeden Fall aber würde ich nicht vor vierzig heiraten!« Klar, wenn man fünfzehn Kinder von fünfzehn Frauen hat.

Empfehlenswert:

Live At The Regal (1965)

Der König auf der Höhe seiner Kunst. Wohl keines von Kings Alben fängt besser die elektrisierende Performance des Meisters, das berauschende Zusammenspiel zwischen ihm und seiner präzisen Begleitband und nicht zuletzt die orgiastische Atmosphäre im Auditorium ein als dieses, aus zwei Shows im Chicagoer Regal Theater zusammengestellte Live-Dokument vom November 1964. King hatte zwei Jahrzehnte auf dem Chitlin Circuit hinter sich, stand voll im Saft und bot dem enthusiastischen Publikum einen Querschnitt seines frühen Schaffens, darunter Highlights wie How Blue Can You Get, Everyday I Have The Blues und Worry, Worry.

Reflections (2003)

Das vielleicht beste Album im ohnehin großartigen Spätwerk. Für Reflections holte King diverse Koryphäen, darunter Joe Sample, Nathan East und Clapton-Sidekick Doyle Bramhall II., zusammen, um dann mit ihnen gemeinsam unter Aufsicht des Produzenten Simon Climie das ganze weitläufige Spektrum seines Blues- und Jazz-getränkten Königreichs zu durchmessen. Üppige Arrangements mit Bläsern und Streichern, genügend Raum für inspirierte Gitarrensoli und eine für einen 77-Jährigen überraschend beseelte, kraftvolle Gesangsleistung – elegant, zeitlos, außer Konkurrenz.

Anthology

Von den vielen Karriere-Retrospektiven dieses Ausnahmemusikers die wohl umfassendste – Anthology deckt auf zwei CDs den Zeitraum von 1963 bis zur Jahrhundertwende ab und konzentriert sich dabei vor allem auf die Sechziger- und frühen Siebzigerjahre, als King zweifelsohne seine wichtigste Musik einspielte. Zu hören sind neben Klassikern wie Payin’ The Cost To Be The Boss und Don’t Answer The Door natürlich auch das legendäre The Thrill Is Gone, mit dem der damals 44-Jährige seinen ersten und einzigen Welthit landete. Die 34 Tracks liefern einen repräsentativen Querschnitt durch Kings lange Karriere. Wer sich für das Frühwerk aus den Fünfzigerjahren interessiert, dem sei die Compilation Best Of The Blues Guitar King 1951-1966 ans Herz gelegt.

REELIN’ AND ROCKIN’

Chuck Berry, Lehrmeister mit Entengang

»Wenn Du Rock’n’Roll einen anderen Namen geben willst, nenn’ ihn einfach Chuck Berry!« Kein Geringerer als John Lennon war es, der die Bedeutung unseres Helden mit diesem Ausspruch einst auf den Punkt brachte. »Deep down in Louisiana, close to New Orleans…« Dort in den Southern Swamps war’s zwar nicht, aber in Chuck Berrys Geburtsstadt St. Louis, Missouri, hätte die kleine Holzhütte aus Johnny B. Goode ebenso stehen können. In diesem Song, Berrys wohl berühmtesten, prophezeit der Sänger seinem Protagonisten: »Some day your name will be in lights.« Die Grundidee der Popmusik: Zieh los mit deiner Gitarre, schreib einen coolen Song, werde reich und berühmt!

Keiner der frühen Helden des Rockzeitalters verkörperte diese Idee so perfekt wie Chuck Berry: Er war der begabteste Songwriter von allen, weder Buddy Holly, Eddie Cochran und Bo Diddley noch Jerry Lee Lewis oder Elvis, die ohnehin kaum selbst Songs schrieben, konnten ihm da das Wasser reichen. Und als Instrumentalist war Berry stilprägend wie kein anderer der frühen Rock’n’Roller, da mögen »der Killer« Lewis und der größenwahnsinnige Mr. Penniman alias Little Richard noch so sehr auf ihre Pianos gehämmert haben – Onkel Chuck war derjenige mit der breitesten musikalischen Basis.

Sein Background war durchaus bürgerlich, er war kein armer Baumwollpflücker wie Muddy Waters und John Lee Hooker. Charles Edward Berry, geboren am 18. Oktober 1926, war ein gebildetes und kultiviertes Mittelstandskind. Seine Mutter war immerhin Lehrerin, und die große Familie wohnte im besten Viertel, das in der damals noch strikt der Rassentrennung verhafteten Südstaaten-Metropole St. Louis für Schwarze zugelassen war. Chucks musikalischer Horizont reichte schon in Kindertagen von der Blues-Lady Billie Holiday und dem Jazz-Intellektuellen Duke Ellington über George Gershwins Kompositionen bis hin zu frühen Hillbilly-Stars wie Jimmie Rodgers und Roy Acuff. Er wusste sehr genau, was er da tat, und war wohl der Erste, der die mitunter tumbe weiße Countrymusik und ihre starre Form in Hirn und Hose eines smarten Schwarzen tauchte, also gleichsam mit Rhythm’n’Blues durchlauferhitzte. Womit er die für kommende Jahrzehnte gültige Formel für Rockmusik schuf.

Auch seine Qualitäten als Entertainer standen denen des frühen Elvis, denen des wilden Lewis oder denen des überdrehten Little Richard nicht nach. Das Bild des verschmitzt grinsenden Mannes mit der roten Gitarre, der die Bühne im Duckwalk quert und dabei listig die Augen rollt, dürften selbst Menschen kennen, die sich nie sonderlich für Musik interessiert haben. Und seine Songs sowieso, die gehören zur grundlegenden Popbibliothek wie Dierkes Weltatlas in den Erdkundeunterricht. Maybellene, Sweet Little Sixteen, Roll Over Beethoven oder Rock’n’Roll Music, um nur die bekanntesten zu nennen, definieren bis heute nicht nur musikalisch das, was wir unter Rock’n’Roll verstehen, sie zeichnen auch ein präzises Bild der Lebens- und Gefühlswirklichkeit von Teenagern in den Fünfzigerjahren – einer der Hauptgründe für seinen immensen Erfolg auf dem weißen Mainstream-Markt. Im Popbereich war er in dieser Hinsicht der erste Afroamerikaner, der mit originär schwarzer Musik die Portemonnaies weißer Plattenkäufer leerte.

Wo andere aus Blues, Hillbilly und Rockabilly im besten Fall ihren persönlichen Stil destillieren, kreiert Berry nicht nur diesen, sondern intuitiv dazu noch weitere wichtige Zutaten, auf die Pop seitdem zurückgreift: Neben den musikalischen Duftmarken ist das vor allem seine damals auf dem Popmarkt kaum gepflegte, geradezu journalistische Storyteller-Perspektive. Bruce Springsteen erklärte das Jahre später so: »Er hatte einen tollen Blick fürs Detail. Nimm den Song Nadine, darin singt er von einem ›kaffeefarbenen Cadillac‹. Ich hatte so einen Wagen noch nie gesehen, als ich den Song zum ersten Mal hörte, aber ich konnte ihn mir in diesem Moment genau vorstellen. Diese Dinge haben auch mein Songwriting immens beeinflusst.«

In Chucks Elternhaus gehörten Literatur, Theater und Bibelzitate zur geistigen Grundnahrung. Kein Wunder also, dass sich seine Poptexte von den damals üblichen, willkürlich aneinander gereihten Romantikklischees deutlich unterschieden. Seine Songs spielten in der Wirklichkeit, beinhalteten also auch soziale Kommentare – im Pop der Fünfzigerjahre ein absolutes Novum. Seine bildhafte Poesie hatte mehr von einer TV-Reportage in Reimform. Mit seinen so hintergründigen wie sprachverliebten Texten machte er zudem auch umgangssprachliche Wortspielereien im Pop salonfähig – was sich wenige Jahre später nachhaltig auf die Arbeiten von Bob Dylan, John Lennon und Mick Jagger auswirken sollte. Ebenso übrigens auch Berrys konkurrenzlos sicherer Sinn für Form und Ökonomie beim Schreiben und Spielen.

Und dann ist da noch etwas, das Berry im Unterschied zur zeitgenössischen Konkurrenz in den Rang einer über den Dingen thronenden Ikone erhebt: Mit seiner Gitarre schuf er ein einzigartiges Rock’n’Roll-Vokabular. Er entwickelte nicht nur seinen eigenen Vorrat an musikalischen Markenzeichen, er definierte mit seinem Spiel sogar – einzigartig in der Popgeschichte – das kleine Einmaleins für jeden, der nach ihm die Gitarre in die Hand nahm, um damit zu rocken. All die großen, stilprägenden Bands der Rock-Ära wären ohne Chuck Berry nicht denkbar. Fast im Alleingang etablierte er die Gitarre als führendes Instrument der weißen Popmusik. Auch wenn Männer wie Hank Williams oder Elvis gerne mit Gitarre vor ihr Publikum traten, sie benutzten das Instrument ausschließlich zur rhythmischen Begleitung. Berry indes setzte sie gleichermaßen als Rhythmus- und Soloinstrument ein, was bis dahin nur in den Bluesclubs von Chicago üblich war. Wie ein Klavier benutzte er die sechs Saiten, begleitete seinen Gesang mit rhythmischen Figuren auf den tiefen und setzte zwischen die Zeilen Fills, die er auf den hohen spielte – bis heute das grundlegende Prinzip der Rockgitarre. Der entscheidende Trick: Berry spielte kaum je Single Notes, er doppelte sie immer, spielte grundsätzlich mindestens zwei Saiten gleichzeitig an, wodurch sein voller, dynamischer Ton zustande kam. Keith Richards von den Rolling Stones, wohl Berrys gelehrigster Schüler, hat dafür eine so simple wie einleuchtende Erklärung: »Dieser Typ ist einfach riesengroß und hat riesige Hände – an ihm sehen diese dicken Gibsons aus wie eine Ukulele.« Trotzdem verfügte Berry durchaus über technische Fertigkeiten und eine große spielerische Eleganz. Sein Spiel speiste sich zu gleichen Teilen aus der Kunst der frühen Jazzvirtuosen wie Charlie Christian, aber auch aus dem rauen, zupackenden und effektvollen Stil eines Muddy Waters und, ganz besonders, T-Bone Walker. Dazu finden sich Spuren der Hillbilly-Musik von Gene Autry und Kitty Wells, die Chuck in seinen Kindertagen im Radio hörte. Nicht zuletzt borgte er sich jede Menge Zutaten beim Ende der Vierzigerjahre höchst erfolgreichen Combo-Swing von Louis Jordan, einem seiner frühen Idole.

All die musikalische Kultiviertheit allerdings verbarg er gerne hinter seinen Bühnenkaspereien. Überhaupt, er war von Anfang an ein begnadeter Entertainer, sein »Duckwalk« ist dabei nur der berühmteste von vielen weiteren Späßen, mit denen er sein Publikum seit je in den Bann zieht.

Dabei fängt der junge Chuck erst spät an, sich für die sechs Saiten zu interessieren. Zunächst reichen ihm vier – erst als 16-Jähriger sattelt er von der Tenorgitarre um auf eine richtige Sechssaitige. Viel lernt er von seinem frühen Mentor Ira Harris, einem Schüler Charlie Christians. Über die Jahre formt sich sein Stil in den Clubs von St. Louis, der entscheidende Schritt dürfte aber das Zusammentreffen mit Johnnie Johnson und dessen Trio sein, dem sich der bereits 27-jährige Berry Silvester 1953 anschließt. Hier trifft ein mit allen Wassern gewaschener Bluespianist auf einen geborenen Spaßvogel mit überdurchschnittlichen Fähigkeiten als Gitarrist und jeder Menge musikalischer Phantasie.

Um der Wahrheit die Ehre zu geben: Berry schloss sich dem Johnny Johnson Trio nicht als bescheidenes neues Mitglied an, vielmehr muss man den Vorgang eine freundliche Übernahme nennen, gegen die sich Johnson aus guten Gründen nicht wehrte. Einen besseren Frontmann hätte die Truppe nicht finden können. Das war gut fürs Geschäft, und das wusste der Profi Johnson sehr genau. Berry und Johnson werden mit ihrer Truppe schnell zur Hauptattraktion auf den Bühnen der Stadt, vor allem im Cosmo Club in East St. Louis. Die einzige Konkurrenz stellte die Band von Ike Turner dar.

Im Mai 1955 kommt es in Chicagos Chess Studios zu Berrys erster, durch Vermittlung von Muddy Waters zustande gekommenen Aufnahmesession. Der Titel zeigt exemplarisch, wie Chuck aus dem Pre-Rock’n’Roll-Pop jener Tage seinen ureigenen Stil zimmert: Ursprünglich hieß die Nummer Ida Red und war 1938 ein Country-Hit von Bob Wills. Der Song gehört schon eine Weile zu Berrys Bühnenrepertoire, wie auch einige andere Country-Songs, denn das gemischtrassige Publikum im Cosmo hört diese Musik gerne. Ida Red hat sich unter Berrys Händen allerdings in einigen entscheidenden Punkten verändert. Chuck hat den Text umgeschrieben – er handelt jetzt von einem untreuen Mädchen – und ihn mit jeder Menge Cadillacs, Coupé de Villes und sonstigen Symbolen des Nachkriegslebensstils aufgemotzt. Dazu hat er die Nummer gleichsam tiefer gelegt, ihr einen strammen Backbeat sowie ein Intro von ebenso großer Spannung wie rhythmischer Finesse verpasst. Zwischendrin hat er noch schnell das erste wirklich große Gitarrensolo der Rockgeschichte aus der Hüfte geschossen. Nach 2:18 Minuten ist Maybellene, wie der Song nun heißt, vorbei – und der Rock’n’Roll hat, ein Jahr bevor Elvis der nationale Durchbruch gelingt, seine musikalische Visitenkarte. Was sich übrigens auch an den Verkaufslisten ablesen lässt: Platz 1 in den R’n’B-Charts, immerhin Platz 5 in den landesweiten Pop-Charts. Aufschlussreiche Fußnote zum gelungenen Einstand: Berrys ureigene Mischung aus Country und Rhythm’n’Blues, damals völlig neu, löst Irritationen über seine Hautfarbe aus. Außerhalb von Memphis ist er schließlich noch völlig unbekannt, kaum jemand hat ein Bild von ihm gesehen, und so vermuten nicht wenige, dass es sich da wohl um einen Weißen handeln müsse. Chess Records trägt bewusst nichts zur Aufklärung bei und verschickt stattdessen absichtlich überbelichtete Promotion-Fotos.

Das Kleingedruckte auf der Single jedoch hat es in sich und beschert Berry eine seiner wichtigsten Lektionen im Plattenbusiness. Als Autoren nennt das Plattenlabel zur größten Verwunderung des Künstlers neben dessen Namen auch die von Russ Fratto und Alan Freed. Tiny Moore und Bob Wills hingegen, die Komponisten von Ida Red, das für Maybellene immerhin Modell stand, verschweigt man. Mit Freed hat Berry bereits zu tun gehabt, er ist eine nationale Berühmtheit und gilt mit seiner wöchentlichen Show beim New Yorker Radiosender WINS als einflussreichster R’n’B-Discjockey des Landes. Freed hat Maybellene als Erster gespielt und ist so durchaus mitverantwortlich für den Erfolg der Platte. Von Fratto aber hat Berry nie gehört. Wie sich herausstellt, ist der Mann der Vermieter der Räumlichkeiten, in denen Chess Records sich niedergelassen hat. Aus Gefälligkeit hat Leonard Chess die beiden Männer am Erfolg von Maybellene beteiligt. Eine Hand wäscht die andere, in den Fünfzigerjahren im Musikbusiness wie auch woanders gängige Praxis – allerdings auf Kosten der Künstler. In seiner Autobiografie sagt Berry dazu: »Bei meiner ersten Tantiemenabrechnung stellte ich erstaunt fest, dass jemand namens Russ Fratto und dieser Alan Freed, mit dem ich telefoniert hatte, Mitautoren des Songs waren. Als ich später mit Leonard Chess darüber sprach, behauptete er, dass der Song mehr Aufmerksamkeit erhalten würde, wenn bekannte Namen darunter stünden. Da ich unbekannt war, schien mir seine Argumentation einleuchtend – zumal er vergaß zu erwähnen, dass auch die Tantiemen aufgeteilt wurden.«

Im Anschluss an Maybellene gelingt Chuck Berry eine lupenreine Serie, jeder Song ein Treffer, ach was, allesamt werden sie Instant-Klassiker: Neben den schon genannten sind dies Carol, Back In The USA, Too Much Monkey Business, Reelin’ And Rockin’, You Never Can Tell, Let It Rock und andere mehr. Wer sich mit diesen Berry-Stücken auseinandersetzt, entdeckt schnell die typischen, von Gitarristen-Generationen nachgebeteten Merkmale seines Spiels. Das klassische Chuck-Berry-Intro etwa, exemplarisch zu hören in Johnny B. Goode, mit seiner von der Terz zum Grundton aufsteigenden Melodielinie, die dann in einem Stakkato von Grundton und Quinte ihren Gipfel findet. Der Trick funktioniert bis heute – noch immer lässt sich jedes Kneipenpublikum zwischen St. Louis und St. Petersburg mit diesem Intro anstandslos von null auf Hundert bringen. Geklaut hat Berry die Idee zu diesem Intro, wie er einmal verriet, bei Louis Jordans Band. Interessante Variationen lässt Chuck auf Carol, Sweet Little Sixteen und Brown Eyed Handsome Man hören, wo er das Ganze mit einer leicht karibischen Note anreichert.

Double Notes, gerne auch als Bendings, sowie die immer wieder auftauchenden Boogie-Muster sind aber nicht das ganze Geheimnis von Chucks einzigartigem Stil. Und auch die berühmte kirschrote Gibson ES 355 mit ihrem charakteristisch warmen und aggressiv-kräftigen Ton macht allein noch keinen Berry. Zu all dem kommt zusätzlich ein Phänomen, das sich musikalisch kaum definieren lässt: Chucks Musik swingt. In seinem Fall bedeutet Rock’n’Roll mehr Roll als Rock. Dieser eigenartige, irgendwo zwischen gerade gespieltem Viervierteltakt und Shuffle schwebende Swing ist das eigentliche Geheimnis von Chucks so ungeheuer ansteckenden Grooves. Besonders deutlich zu spüren ist das in den Originalaufnahmen von Sweet Little Sixteen, Sweet Little Rock’n’Roller oder auch Down The Road A Piece (aus der Feder von Don Raye und 1946 ein Hit für Amos Milburn). Der amerikanische Journalist Clive Anderson umschrieb das mal mit den kaum übersetzbaren Worten »…nothing is forced but everything swings«. Diesen nicht stampfenden, eher sachte schaukelnden Rhythmus hat Berry von seinen großen Vorbildern, allen voran Louis Jordan und Nat King Cole, übernommen.

Ein Stilmerkmal, das die direkte Verwandtschaft des Rock’n’Roll mit dem Big-Band- und Western-Swing der Dreißiger- und Vierzigerjahre offenbart. Berry verschmolz diese Rhythmik mit der emotionalen Kraft des R’n’B und den Harmonien der Hillbilly-Musik. Wer die superbe, sparsam spielende, aber umso druckvoller groovende Chuck Berry Band mit Pianist Johnnie Johnson und Drummer Ebby Hardy – ohne Bassist! – auf ihren frühen Aufnahmen hört, der kann verstehen, warum englische Teenager wie elektrisiert in die Läden rannten und Gitarren kauften, als sie Ende der Fünfzigerjahre diese unwiderstehlichen Rhythmen erstmals hörten.

Zurück zu Chuck: Er gehört schnell zu den erfolgreichsten Künstlern des Rock’n’Roll, landet einen Hit nach dem anderen und bringt es bald zu Wohlstand. Einen jähen Einschnitt, von dem er sich eigentlich nie recht erholen wird, bringt jedoch das Jahr 1960: In einem umstrittenen Justizverfahren wird ihm vorgeworfen, eine 14-jährige Indianerin, die als Prostituierte gearbeitet hat, in seinem Nachtclub angestellt zu haben. Grundlage der Anklage ist der sogenannte Mann Act, ein seit 1910 bestehendes Gesetz, das es verbietet, Minderjährige von einem US-Bundesstaat in einen anderen zu bringen, wenn dabei »unmoralische Absichten« eine Rolle spielen. Bereits kurz nach Inkrafttreten des Gesetzes hatte man den schwarzen Boxweltmeister Jack Johnson mit Hilfe dieses Gesetzes für einige Zeit aus dem Verkehr gezogen – auch das Verfahren gegen Berry hat einen deutlich rassistischen Hintergrund. Im Oktober 1961 wird der Musiker für zwei Jahre in den Knast geschickt. Spätestens jetzt wird der Mann, der dem Rock’n’Roll soviel Lebensfreude geschenkt hat, bitter und misstrauisch. Zwar erlebt er mit der britischen Rock-Revolution, die ihm als wichtigste Inspiration ihren Tribut zollt, auch eine gewisse Rehabilitation im eigenen Land. Seine Songs werden durch Dutzende von Coverversionen, vor allem die der Beatles und Rolling Stones, wieder zu Hits. Als Hitparadenkünstler ist Berry selbst jedoch weg vom Fenster.

Seinen Wert freilich hat er nie in erster Linie an Hitparadenplatzierungen festgemacht. Die entscheidende Rolle spielt für ihn von jeher – und da ist er Amerikaner durch und durch – die Summe, die er am Ende des Tages nach Hause bringt. Und die stimmt, auch in den Sechzigerjahren kann er zufriedenstellende Gagen fordern. Seine Kosten halten sich ohnehin in Grenzen. Längst schon bezahlt er keine festangestellte Band mehr, stattdessen macht er es sich zur Angewohnheit, vor Ort mit fremden Begleitgruppen zu spielen, die zum einen nicht teuer sind (mit Berry möchte jeder junge Musiker spielen) und zum anderen seine Songs ohnehin auswendig kennen. Wie ein Handelsvertreter in Sachen Rock’n’Roll reist er ohne weitere Begleitung zu seinen Konzerten, sein Gepäck besteht tatsächlich nur aus seiner Gitarre und einem Handköfferchen mit dem Allernötigsten. So nutzt Chuck seinen Ruhm in den folgenden Jahrzehnten vor allem, um live mit meist zweifelhaften Begleitbands sein Geld zu verdienen.

Dass er sich dabei nicht seinen Ruf ruiniert, liegt an seiner Gottvater-ähnlichen Status, den er als Chef-Architekt der Rockmusik vor allem bei jungen Kollegen genießt. Als 1969 in Toronto das erste echte Rock’n’Roll-Revival-Festival stattfindet, reist sogar Beatle John Lennon mit dem Kollegen Eric Clapton im Schlepptau an, um dem Meister öffentlich Referenz zu erweisen. Die Generation Woodstock hat ihren Chuck willig in die Arme geschlossen.

1972 erlebt er sogar einen unverhofften Karrierehöhepunkt: Anlässlich eines England-Besuchs nimmt er einige Stücke mit englischen Musikern auf. Das Material reicht allerdings nicht für ein ganzes Album. Also wird die zweite Seite von The London Sessions mit zur selben Zeit im Königreich entstandenen Live-Aufnahmen bestückt, darunter das zwölfminütige My Ding-A-Ling. Das Stück, das seit den Fünfzigern zu Berrys Bühnerepertoire gehört, ist zwar nichts besonderes, bietet ihm aber reichlich Gelegenheit zur Interaktion mit dem Publikum. Die Plattenfirma veröffentlicht einen zweiminütigen Zusammenschnitt des launigen Spektakels als Single und landet damit überraschend einen Nr.-1-Hit – Chucks erster überhaupt! Der findet’s prima, lässt sich für seine anspruchslosen Konzerte weiterhin fürstlich entlohnen und ansonsten den lieben Gott einen guten Mann sein.

Erst 1986 taucht der Altmeister wieder im Scheinwerferlicht der Medien auf. Der Regisseur Taylor Hackford setzt ihm zum 60. Geburtstag ein Denkmal mit dem dokumentarischen Kinofilm Hail! Hail! Rock’n’Roll, der auch ein Konzert des Jubilars im ehrwürdigen Fox Theatre in St. Louis unter der musikalischen Leitung von Keith Richards zeigt. Die interessantesten Szenen darin sind nicht unbedingt die aus dem Konzert, sondern die von den Proben. Man sieht einen genervten Richards und einen zickigen, sturen Berry streiten wie die Kesselflicker – und zwar darum, wie das Intro von Carol nun richtig gespielt wird. Natürlich setzt sich Chuck durch. Und als Richards behutsam Kritik an den Einstellungen von Berrys uraltem Fender-Verstärker äußert, giftet der alte Mann zurück: »Ich bin Chuck Berry, nicht du. Und ich bin 60 Jahre lang mit meinem Setting und mit meiner Musik durchgekommen. Also werde ich daran nichts ändern!« Was können ihm diese weißen britischen Grünschnäbel schon vom Rock’n’Roll erzählen? Inzwischen ist er 83 Jahre alt – und sieht das wohl kein bisschen anders. Go, Chuck, go!

Empfehlenswert:

Chuck Berry Is On Top (1959)

Maybellene liegt gerade vier Jahre hinter ihm, das Gefängnis noch vor ihm, da wirft Chess mit dieser Sammlung von Einzelaufnahmen ein Album auf den Markt, das die Essenz von Chuck Berrys frühem Schaffen darstellt. Fast jeder Song ein Volltreffer: Maybellene natürlich, Carol, Sweet Little Rock’n’Roller, Almost Grown, Little Queenie, Roll Over Beethoven, Around And Around, nicht zu vergessen Johnny B. Goode – alles was gut und erfolgreich war. Dazu weniger Bekanntes, nichtsdestotrotz echte Berrys, etwa Jo Jo Gunne und Hey Pedro, ein beschwingter Ausflug ins Latin-Fach.

The Definite Collection

Alles drauf, alles drin – jedenfalls alles, was man auf eine einzelne CD packen kann. 30 Songs, darunter neben den unverzichtbaren Klassikern aus den Fünfzigern auch die Perlen späterer Jahre wie You Never Can Tell oder Promised Land. Wer sich intensiver mit Berrys Werk auseinandersetzen möchte, sollte sich die beiden 4-CD-Box-Sets His Complete 50s Chess Recordings und His Complete Chess Recordings 1960–1966 zulegen.

Hail! Hail! Rock’n’Roll (DVD)

Im Jahr 2007, 20 Jahre nach der Uraufführung, erschien dieser knapp zweistündige Film von Taylor Hackford auch auf DVD. Anlässlich des 60. Geburtstags von Chuck Berry entstanden, zeigt er zu etwa gleichen Teilen Interviews mit Berry, dessen Familie und diversen befreundeten Musikern, Aufnahmen der Geburtstags-Konzertgala, die im Fox Thetare von St. Louis stattfand, sowie die im Vorfeld veranstalteten Proben mit einer von Keith Richards geleiteten Band. Neben der packenden Performance des Meisters, unterstützt von Gaststars wie Etta James, Linda Ronstadt, Eric Clapton, Julian Lennon und Robert Cray, überzeugt der Film vor allem durch die authentische Darstellung der Proben, wo es gelegentlich hoch herging. Neben dem eigentlichen Film enthält das 2-DVD-Set reichlich Bonus-Material, darunter eine weitere Stunde mit bislang unveröffentlichtem Material von den Rehearsals, sowie eine ebenfalls 60-minütige Making-Of-Dokumentation. Unbedingt empfehlenswert!

WORKING CLASS HERO

John Lennon – der Beatle, der keiner mehr sein wollte

Egal konnte er einem nicht sein, das nicht. John Winston Lennon polarisierte. Und John Ono Lennon, wie er sich seit dem 22. April 1969 nannte, erst recht. Für die einen war der Mann mit der Nickelbrille ein Heiliger, für die anderen ein neureicher Spinner. Für subversiv und gefährlich hielt ihn der US-Geheimdienst, die überwältigende Mehrheit der westlichen Jugend hingegen sieht bis heute in ihm den Nobelpreis-verdächtigen Friedenskämpfer und das Genie hinter den Beatles.

Ob die kleine japanische Hexe ihn nun verzaubert, irregeleitet oder doch nur begleitet hat auf einem Weg, den er ohnehin gegangen wäre – was spielt das für eine Rolle bei einem Vermächtnis, das so stark ist wie Imagine und Strawberry Fields Forever? Fakt ist: Der Mythos Lennon ist heute, 30 Jahre nach dem Tod seines Helden, größer denn je. Ohne weiteres darf man behaupten, dass mindestens neun von zehn Bundesbürgern mit seinem Namen etwas anzufangen wissen. Und nicht nur die. Wo westliche Kultur leitet, da ist John Lennon populär. Ein Bekanntheitsgrad, den allenfalls Jahrhundertgenies wie Picasso oder Chaplin erreichen. Die Probe aufs Exempel ist überflüssig, zu präsent ist Lennon auch in der Wirklichkeit von heute. Und sei es, weil die russische Stadt Jekaterinburg dem Co-Komponisten von Yellow Submarine zum 65. Geburtstag ein drei Meter langes gelbes Unterseeboot-Modell spendierte, das nun friedlich in einem See nahe der Stadt dümpelt. Aus dem Bullauge, so vermeldet die Nachrichtenagentur Agence France Press, grüßt freundlich John in Plastik. Oder weil man einen neu entdeckten Planeten nach ihm taufte und, naheliegender, der Liverpooler Flughafen seit einigen Jahren schon John Lennon Airport heißt.

Vielleicht begann John Lennons zweites Leben, das nach den Beatles und das, um das es hier gehen soll, schon an jenem 9. November 1966, als er in der Kunstgalerie Indica am Londoner Mason Square auf eine Leiter kletterte, um an der Decke das nur mit einer Lupe zu entziffernde Wort »Yes« zu finden. Da dürfte John kaum geahnt haben, was die Bekanntschaft mit der wundersamen, für die eigenwillige Installation verantwortlichen Künstlerin ihm bringen würde. Vielleicht aber häutete sich der Noch-Beatle auch erst am 25. März 1969 entscheidend. Von da an hütete er gemeinsam mit Yoko Ono, die er fünf Tage zuvor geheiratet hatte, für eine Woche im Amsterdamer Hilton Hotel öffentlich das Bett. »Bed-In« nannten sie die Aktion, dem Frieden wollten sie damit eine Chance geben. Oder offenbarte sich der wahre, der echte, der nackte John zum ersten Mal am 11. November 1968 auf dem Cover von Unfinished Music, No.1: Two Virgins, einem Album mit kaum anzuhörenden Klangcollagen, die wohlmeinende Geister in der Nähe von John Cages Begriff der Konzeptmusik ansiedelten? Selbst sexuell befreiten Hippies war das Plattencover mit den textilfreien Künstlern, frontal und wenig schmeichelhaft abgelichtet, peinlich. Weshalb die Plattenfirma EMI die Scheußlichkeit verschämt in braunes Packpapier wickeln ließ und die US-Behörden im Januar 1969 über 50.000 Exemplare beschlagnahmten.

Spätestens seit der Sache mit Two Virgins war klar: Bei Beatle John war mit allem zu rechnen. Verlassen konnte man sich bei ihm auf gar nichts, mit Ausnahme seiner rückhaltlosen Radikalität. Wer nur genau genug hingesehen hatte, der ahnte schon in frühen Beatles-Tagen, dass Johns Ambitionen über die eines Posterhelden hinausreichten. Außerhalb der Band hatte er bereits 1964 mit der Gedicht- und Cartoonsammlung In His Own Write sowie dem Folgeband A Spaniard In The Works irritiert. 1966 dann hatte ihn sein ruheloser Geist nach Spanien und auf einen Truppenübungsplatz im Niedersächsischen getrieben, wo er mit Richard Lester die Avantgardekomödie How I Won The War drehte. Aus purer Langeweile, zuvor hatten die Beatles die Tourneen aufgegeben. Denen hatte er übrigens bereits zu Beginn des selben Jahres mit der berüchtigten »Wir sind größer als Jesus«-Bemerkung ihre ersten unangenehmen Schlagzeilen und damit einen hässlichen Fleck auf dem Bild der allseits geliebten, fröhlichen Viererbande beschert.

Nun aber, 1969, als seine Beatbrüder Paul, George und Ringo noch überlegen, wo’s nach dem Split der Gruppe hingehen soll, hat sich John als Enfant Terrible einer Popszene profiliert, in der es auch ohne sein Zutun von Verrückten, Spinnern und seltsamen Heiligen wimmelt. Die »War is over«-Kampagne, Scheidung von Cynthia, Toronto Rock’n’Roll Revival, Revolution No. 9, Plastic Ono Band, Autounfall in Schottland, Hochzeit in Gibraltar, Jaggers Rock’n’Roll Circus, Pressekonferenz in einem Leinensack, Fototermin auf der Abbey Road, Bed-Ins in Amsterdam und Montreal, Give Peace A Chance und Cold Turkey – in den turbulenten Jahren 68/69 scheinen Johnandyoko überall gleichzeitig zu sein. Das schillernde Paar beherrscht die Schlagzeilen weltweit und ist sich offenbar für nichts zu schade. Ach ja, den MBE-Orden, den die Queen den Pilzköpfen wegen außergewöhnlicher Verdienste um die Exportwirtschaft verliehen hatte, gibt Lennon auch zurück. Aus Protest natürlich. Neben dem britischen Engagement im Biafra-Konflikt und Uncle Sams Krieg in Vietnam passt ihm auch der Umstand nicht, dass Cold Turkey in den Charts nichts zu melden hat.

Reichlich anmaßend, ambitioniert und politisch für einen simplen Popstar. Aber als solcher versteht sich dieser John Lennon sowieso nicht mehr. Und auch ein Beatle will er nicht länger sein, spätestens seit er Ono heißt. Verständlich. Klaus Voormann, Freund und Vertrauter seit frühen Hamburger Tagen, fasst die damalige Stimmung im Beatles-Lager unsentimental zusammen: »Dieses ganze Beatles-Ding empfand John zum Ende als Mühlstein um den Hals. Und nicht nur er, auch George und Paul, sogar Ringo. Die Jungs konnten einfach nicht mehr sie selbst sein.«

Lennon zieht die Notbremse als erster. Die anderen hat er im Herbst 1969 wissen lassen, dass seine Zeit als Beatle abgelaufen ist. Bevor er damit öffentlich rausrückt, will er allerdings noch warten, bis Allen Klein den neuen Vertrag mit EMI ausgehandelt hat. Bekanntlich ist es dann Paul McCartney, der das Ende der Band am 10. April 1970 der Presse mitteilt. Da aber sitzt John mit seiner Yoko schon längst draußen in der Grafschaft Berkshire. Westlich von London in Sunningdale, wo beide ein Jahr zuvor das Anwesen Tittenhurst Park erworben haben, beschäftigt er sich damit, den Beatle in sich zu exorzieren.

Den kalten Heroinentzug hat er im Sommer 1970 bereits hinter sich, nun ist er dabei, mit Hilfe der Urschrei-Therapie von Professor Walter Janov die Traumata seiner Kindheit aufzuarbeiten. Als das musikalische Ergebnis dieses Jahres, Johns erstes echtes Soloalbum John Lennon/Plastic Ono Band, im November erscheint, muss die Popgemeinde erst einmal schlucken. Das hier hat rein gar nichts zu tun mit den Jungs aus Liverpool. Lennons neue Songs, Sachen wie God, Mother, Isolation oder Working Class Hero, kommen spröde daher. Karg instrumentiert, ein bisschen Gitarre, rumpelnde Drums, brachiale Piano-Akkorde. Keine leichte Kost, wirklich nicht. Und thematisch so radikal wie kein Album zuvor. Rücksichtslos zerrt John hier aus den düstersten Winkeln seiner Seele hervor, was ihm zu schaffen macht. Gefühle wie Angst, Zerrissenheit, Entfremdung und Enttäuschung. Schon die Songtitel lassen kaum Fragen offen. Der vater- und weitgehend mutterlos aufgewachsene Junge aus der Arbeiterklasse, der es zu Weltruhm gebracht hat und nun daran fast zerbrochen ist, legt die Karten auf den Tisch. Und schert sich einen Dreck darum, ob irgendwer von ihm ein neues All You Need Is Love erwartet. Help war nur die Ouvertüre gewesen, jetzt geht’s ans Eingemachte, »Mama don’t go-uaaah! Däääh-ddy come home«. Nie zuvor war ein Popmusiker so nackt vor sein Publikum getreten. Zu nackt für die meisten – Plastic Ono Band verkauft sich bescheiden, nicht nur nach den Maßstäben eines Beatle.

Aber die bis zur Selbstaufgabe aufrichtige Platte hält ein paar unwiderstehliche Melodien bereit und, wichtiger noch, sie hilft John, seinen Weg aus den Sechzigern zu finden. Um dem Mythos Beatles den endgültigen Garaus zu machen, gibt er dem US-Magazin Rolling Stone ein ausführliches Interview. Und redet Klartext. Thema Beatles: »Das Ganze war ein Traum. Ich glaube nicht mehr an den Traum.« Oder Yoko: »Yoko ist mindestens so wichtig für mich wie Paul und Dylan zusammen.« Noch Fragen?

Im Frühling 1971 wird durchgeatmet auf Tittenhurst. Plastic Ono Band hat einen künstlerischen Pflock eingeschlagen, der die drei experimentellen Alben davor – neben Two Virgins noch Life With The Lions: Unfinished Music No. 2 und Wedding Album (beide 1969) – vergessen macht. Und John hat eine wichtige Lektion gelernt: Will er ein Hitalbum haben, dann muss er die Sache mit dem nötigen Zuckerguss versehen. Oder wie er selbst sagt: »Bring deine politische Botschaft mit etwas Honig rüber.« Für sein nächstes Album holt er also neben bewährten Kräften wie Alan White (später Yes), Klaus Voormann und George Harrison Cracks wie Nicky Hopkins, Jim Keltner und Jim Gordon. Überdies nimmt Produzent Phil Spector die in Ascot eingespielten Tracks mit nach New York, wo er sie nach dem Vorbild des Beatles-Abgesangs Let It Be (1970) mit Bläsern und Streichern anreichert. Imagine, veröffentlicht am 9. September 1971, ist dann tatsächlich radiofreundlich und, wie sich bald schon zeigen soll, absolut hitträchtig.

Die Themen von Imagine sind natürlich dieselben wie die des Vorjahres. Das gallige How Do You Sleep ätzt in Richtung Paul, mit dem John über heftigstem Streit ums liebe Geld und nicht zuletzt wegen des unschönen Gezerres ums Beatles-Management bis auf weiteres gebrochen hat. Hinter dem fröhlichen Barrelhouse-Pop von Crippled Inside verbergen sich ein paar unerbittliche Bemerkungen zum Thema Selbstbetrug – to whom it may concern. Jealous Guy ist das in eine süßliche Ballade gebettete Bildnis der Eifersucht, anrührend und doch schonungslos. I Don’t Wanna Be A Soldier Mama I Don’t Wanna Die erklärt sich in seiner düsteren Monotonie von selbst. Brillante Krönung des Ganzen aber ist der Titeltrack. Eine Pianoballade mit simpel gesetzten Harmonien und sparsamster Begleitung, nur hier und da mit verhaltenen Streichern gezuckert. Yoko selbst bestätigt später, wie zentral John das Anliegen dieses Songs ist: »Imagine war etwas, was er der Welt unbedingt sagen wollte.« Vielleicht gerade wegen seiner unschuldigen Naivität und der kindlichen Einfachheit der Grundidee wird Imagine, als Single ausgekoppelt am 16. Oktober 1971, praktisch über Nacht zur Friedenshymne einer ganzen Generation.

Auch wenn Imagine nach dem starken Tobak von Plastic Ono Band wie Lennon light anmutet, John ist zufrieden. Er hat bewiesen, dass er nicht nur seinen künstlerischen Weg gefunden hat, er hat auch gezeigt, dass er damit am Markt erfolgreich bestehen kann. Streicheleinheiten für das geschundene, längst aber nicht uneitle Ego.

Nun, da sich John solo bewiesen hat, kehrt er zurück zum politischen Aktivismus, dem er sich gemeinsam mit Yoko verschrieben hat. Und das funktioniert nach bewährter Manier – der Künstler ist die Botschaft, das Medium die Nachricht, und John und Yoko alles auf einmal. Die Beschaulichkeit des abgelegenen Tittenhurst ist nun passé, am 3. September 1971 geht das Paar nach New York. England wird John nicht wiedersehen und Amerika bald von den beiden hören.

In New York massiert sich zu Beginn der Siebzigerjahre die junge politische Szene des Landes. Der Vietnam-Krieg, längst zum Fiasko für die US-Regierung geworden, eint so unterschiedliche Gruppierungen wie die Black Panthers mit Angela Davis, die kindsköpfigen Yippies um Abbie Hoffman oder auch die anarchistische White Panther Party von MC5-Manager John Sinclair. Dieses radikale Anti-Establishment, dem auch Leute wie Allen Ginsberg, Bobby Seale und Jerry Rubin angehören, nimmt die berühmten Aktivisten aus Swinging London mit offenen Armen auf. Und die lassen sich nicht lange bitten, treten nun bei allen möglichen Veranstaltungen auf und nutzen ihre Popularität, um Solidarität mit den neuen Waffenbrüdern im Geiste zu demonstrieren. TV-Shows, Benefizkonzerte oder Demos für einsitzende Gesinnungsgenossen, John und Yoko sind dabei. Der Ex-Beatle und die bei Beatles-Fanatikern verhasste Yoko sind nun geachtete und einflussreiche Galionsfiguren der Gegenkultur, die in jenen Jahren noch vom naiven Glauben an den Erfolg der eigenen Mission beseelt ist.

Johns Kunst allerdings tut all das nicht gut. Im Frühjahr 1972 gehen die Lennons ins Studio und nehmen mit Elephant’s Memory, einem Musikerhaufen, den sie in Greenwich Village aufgetan haben, ein neues Album auf. Yoko hat bei acht der zehn Studiosongs mitkomponiert. Und John, der auf den Alben davor sein Innerstes nach außen gekehrt hatte, hat nun den Protestsänger in sich entdeckt. Songs wie Woman Is The Nigger Of The World, Sunday, Bloody Sunday, Angela oder John Sinclair sind weniger Pop als vertonte Agitation. Und die ist nun mal naturgemäß platt, auch wenn sie von einem Beatle ausgebrütet wird. Hinzu kommt, dass das musikalische Spektrum auf Some Time In New York vom archaischen Folkblues über eigenwillige Reggae-Anleihen und polternden Rock bis hin zur spectoresken Wall Of Sound reicht – homogen ist das nicht, und besonders sorgfältig verarbeitet auch nicht. Da macht die als Bonus-Disc beigegebene Live-Platte mit Aufnahmen aus dem Londoner Lyceum und einem Gastauftritt bei Frank Zappas Mothers Of Invention den Kohl nicht fett. Das Album enttäuscht.

Auch privat steht Ärger ins Haus. Die US-Behörden fordern John im März 1972 auf, das Land zu verlassen. Begründet wird dies mit Lennons Verurteilung wegen Marihuana-Besitzes in England 1968, tatsächlich aber steckt dahinter, dass der US-Geheimdienst John und Yoko subversive Aktivitäten unterstellt. Man will die beiden loswerden. Es ist der Beginn einer zermürbenden vierjährigen Auseinandersetzung mit den Behörden. Der Startschuss zu einer weiteren, nicht weniger zermürbenden Periode in Johns Leben folgt bald darauf.

Im Dakota Building, an der Westseite des Central Parks gelegen, finden die Lennons im Mai 1973 eine neue Bleibe. Das Haus wird zum Zentrum des Lennono-Universums, privat, künstlerisch, geschäftlich. John hat wieder ein Zuhause. Im Sommer beginnt er mit den Aufnahmen zur nächsten Platte, Mind Games (1973). Enttäuscht hat er zur Kenntnis genommen, dass zu viele seiner neuen, politisch vermeintlich so engagierten Freunde doch eher der Spaßfraktion angehören. Überdies dämmert ihm, dass letztlich auch dem größten Revoluzzer das seelische Hemd näher ist als die sozialpolitische Hose. Die große Politik lässt er also links liegen und richtet den Blick wieder verstärkt auf den eigenen Seelenfrieden. Den hohen Standard von Imagine und Plastic Ono Band aber kann das Album nicht halten – die wirklich packenden Momente sind zu wenige, zu willkürlich scheinen die Themen gesetzt. Immerhin, der Titeltrack bringt es zum mittleren Hit.

John hat nun alles erreicht. Er ist Lennon Superstar, linkes Gewissen der Rockaristokratie und genialischer Solokünstler. Sogar die Sache mit Yoko haben die Fans, so scheint es, gefressen. Dabei brodelt es heftig unter der harmonischen Oberfläche. Seit fünf Jahren ist das Paar mehr oder weniger ununterbrochen, Tag für Tag, Nacht für Nacht und Stunde um Stunde, zusammen. Nicht, dass sie einander überdrüssig wären, aber ihre überaus intensive Beziehung raubt ihnen zusehends die Luft. Im August ist Yoko klar, dass sie handeln muss, will sie nicht riskieren, dass John irgendwann ausbricht. Zumal sie sieht, dass dem Gatten die Reize der jungen Assistentin May Pang nicht verborgen geblieben sind. Zwar behauptet John später, dass Yoko ihn im September 1973 schlicht »rausgeschmissen« hat, ganz so derb aber will sie nach eigenem Bekunden die vorübergehende Trennung nicht inszeniert haben, die als Johns »Lost Weekend« in die Annalen eingeht.

Wie dem auch sei, im Herbst findet sich John plötzlich in Los Angeles wieder. May ist mit Yokos Segen zu seiner Gespielin aufgestiegen, und mit den Kumpels Harry Nilsson, Ringo Starr und Keith Moon teilt er ein Strandhaus in Malibu. Seit seinem 23. Lebensjahr ist er Ehemann gewesen, jetzt, mit 33, unversehens wieder Junggeselle. Und der lässt es krachen. Zur Freude der Boulevardpresse, die keine Gelegenheit auslässt, die Eskapaden des ehemaligen Beatle auszuschlachten. Zweifelhafter Höhepunkt: Eines Abends fliegt Mister Lennon aus einer Bar in Los Angeles – sturzbesoffen und mit einer Damenbinde auf dem Haupt. Parallelen zu Hamburger Tagen sind augenfällig, plötzlich ist John wieder der ruppige, launische Zyniker, der sich seinerzeit auf offener Star-Club-Bühne auch gern mal eine Toilettenbrille um den Hals gehängt hat.

Musik macht er auch noch. Genau dieselbe wie damals im Star-Club, den Rock’n’Roll, der ihn in den Fünfzigerjahren elektrifiziert hat und den er immer noch so sehr liebt. Gemeinsam mit Phil Spector verlegt John die regelmäßigen Saufgelage gelegentlich ins Studio, wo er Standards wie You Can’t Catch Me und Sweet Little Sixteen von Chuck Berry, Larry Williams’ Bony Moronie und Be My Baby von den Ronettes aufnimmt. Dumm nur, dass Spector inzwischen den einen oder anderen Trip zu viel eingeworfen hat, gern mit dem Revolver rumfuchtelt und dabei auch schon mal in die Studiodecke feuert – sch(l)ussendlich macht sich der Produzent im Dezember mitsamt den Bändern aus dem Staub. Lennons Rock’n’Roll-Sause ist damit vorerst geplatzt.

An anderer Front entspannt sich die Lage: In Malibu empfängt John Paul McCartney und Gattin Linda, sogar gemeinsame Sessions sind überliefert. Trotzdem, Miss Pang und ihr Junggeselle haben das kalifornische Lotterleben im Frühling 1974 satt. Sie kehren zurück nach New York und nehmen ein Apartment an der East 52nd St. Umgehend beginnt John, ein neues Album einzuspielen. Walls & Bridges heißt es und erscheint am 26. September. Einmal mehr aber hat Lennon nur durchwachsene Qualität zu bieten. Geniestreichen wie Whatever Gets You Thru The Night oder # 9 Dream steht Überflüssiges wie das Instrumental Beef Jerkey, Mittelmaß wie Surprise, Surprise und Blödsinn wie Ya-Ya entgegen, dazu das Selbstmitleid von Nobody Loves You (When You’re Down And Out). Ein ähnliches Bild wie auf Mind Games – beide Platte wirken zerrissen, stellenweise schlaff und hingeschludert.

Elton John, Pianist auf Whatever Gets You Thru The Night, hat mit John gewettet, dass der Track ein Nr.-1-Hit werden wird. So geschieht es. Am 16. November 1974 löst der Song You Ain’t Seen Nothing Yet von Bachman Turner Overdrive an der Spitze der Billboard Charts ab, Johns erste Nr. 1 als Solokünstler. Seine Wettschuld, einen gemeinsamen Auftritt, löst er am 28. November im Madison Square Garden ein. Es wird seine letzte öffentliche Performance sein. Und Yoko ist Zeugin. Ihr Eindruck: »Ich saß da mit zugeschnürtem Hals, weil er so einsam aussah da draußen.« Nach der Show treffen sie sich kurz, und John beschreibt das später so: »Als ich von der Bühne kam, stand sie da, und wir sahen uns an. Es war wie damals in der Indica Gallery.«

Bis zur endgültigen Versöhnung dauert es noch einige Wochen. Nachdem John mit David Bowie gearbeitet hat – sie schreiben zusammen Fame – kehrt er zurück ins Dakota Building. Etwa zur selben Zeit, im Januar 1975, ergeht in London ein Gerichtsurteil, das die Beatles als eingetragene Firma endgültig auflöst.

Die verschollenen Rock’n’Roll-Tapes hat Phil Spector inzwischen zurückgeschickt und John noch ein paar weitere Oldies eingespielt. Rock’n’Roll, das im Februar 1975 erscheint, wird in der damaligen Szene jedoch mit Enttäuschung registriert. Heute aber, mit dem Abstand der Jahre, zählt das Album zu den Höhepunkten in Lennons Schaffen. Mit sicherer Hand hat der alte Kiezrocker hier ein paar Goodies aus den Fünfzigern durch die Zeitmaschine gejagt, ohne ihnen den rauen, ursprünglichen Charme zu nehmen. Die Arrangements von Klassikern wie Stand By Me, Be-Bop-A-Lula oder Peggy Sue sind originell, wirken frisch und atmen doch den Geist der klassischen Jukebox-Ära. Perfektes Handwerk, das Mr. Winston O’Boogie als immer noch kraftstrotzenden und leidenschaftlichen Rock’n’Roller ausweist.

Johns Odyssee zu sich selbst ist mit der Rückkehr zu Yoko nach 16 Monaten beendet. Er ist nun geläutert, bereit für die Wirklichkeit und ein Leben ohne die Insignien und Maskeraden des Rockstars. Zur Krönung dieses Jahres, in dem sich so viele Kreise für ihn schließen, wird der 9. Oktober. Pünktlich zum 35. Geburtstag schenkt ihm Yoko seinen Sohn Sean. Noch während sie schwanger ist, hat John einen folgenschweren Entschluss gefasst: Er will seinen Job als Musiker an den Nagel hängen, sobald der Kleine auf der Welt ist. Keine neuen Alben, keine Konzerte, keine neuen Songs. Im Februar 1976 läuft sein Plattenvertrag aus. Er wird ihn nicht verlängern. Lieber kümmert er sich um den Haushalt und den kleinen Jungen, wäscht Windeln, oder besser: lässt sie waschen, und lernt, wie ausgiebig kolportiert wird, Brot zu backen. Sein alter Freund Klaus Voormann, ebenfalls 1975 Vater geworden, besucht kurze Zeit später mit seiner Familie die Lennons im Dakota Building. Was er vorfindet, ist ein perfektes Familienidyll, nur eben mit vertauschten Rollen: Yoko mehrt das Vermögen und John, in Business-Dingen eine Niete, kümmert sich um die »home front«. Wie Voormann in seiner Biografie berichtet, plaudern die Rocklegenden an jenem Tag über wunde Babyhintern, Ringelblumensalbe und die Geheimnisse des Reiskochens.

Am 27. Juni 1976 geschieht dann endlich, worauf die Familie so lange gewartet hat: John erhält eine unbefristete Aufenthaltserlaubnis und die begehrte Green Card. Endlich kann er unbeschwert reisen. Die Lennons machen ausgiebig Gebrauch von der neuen Freiheit und besuchen unter anderem Hongkong, Südafrika, Singapur und Japan, wo sie den Sommer 1977 verbringen. Das Leben als Privatier scheint John Spaß zu machen, indes: Der Künstler, der Musiker, der Poet in ihm, sie alle schlummern nur. Eines Tages würden sie erwachen. Und Yoko ahnt das – auch wenn das Paar am 27. Mai 1979 den nicht totzukriegenden Gerüchten um ein Comeback mit einer ungewöhnlichen Aktion begegnet: In der New York Times und Zeitungen in Rom und Tokio schaltet es eine ganzseitige Anzeige, mit der es sich an jene wendet, »die uns nach dem Was, Wann und Warum fragen«. Der wortreiche »Liebesbrief von John und Yoko« sagt: Uns geht’s gut, und die Familie ist uns das Wichtigste.

Dass den 39-jährigen Lennon im Sommer des folgenden Jahres plötzlich doch wieder der Hafer sticht, liegt an der New-Wave-Truppe B-52’s. Auf den Bermudas hat John in einem Club deren Song Rock Lobster gehört. Sofort fühlt er sich an Yokos Musik erinnert und beginnt wieder zu schreiben. Yoko in New York tut desgleichen, und Anfang September hat das Paar 25 neue Songs fertig. Der nächste Schritt führt in die New Yorker Hit Factory Studios.

Die Single (Just Like) Starting Over erscheint am 23. Oktober, das Album Double Fantasy drei Wochen später. Sofort wetzt die Kritik die Messer. Enttäuscht moniert man die süßlich-gelackte Produktion, die ewig gleiche Leier vom Liebesglück zwischen John und Yoko, die offenbar völlige Ignoranz moderner Strömungen wie New Wave und Punk und, natürlich, den Umstand, dass Yoko die Hälfte der Songs beigesteuert hat. Hätten die Schreiber genauer hingehört, sie hätten registriert, dass Double Fantasy konsequent Johns alter Maxime folgt, die er schon zu Beginn seiner Solojahre erklärt hat: »Für die Beatles war jeder Song, jede Platte, jeder Film wie ein Tagebuch. Nur war uns das nicht bewusst. Bei der Arbeit mit Yoko wurde mir das erst klar.« So auch jetzt. Immer schon hat John, mehr als jeder andere Songwriter, seine Alben als persönliche Bekenntnisse angelegt. Und hier, 20 Jahre nach den Anfängen in Hamburg, zehn Jahre nach den Beatles und fünf Jahre nach seinem Ausstieg, gibt er den Blick frei auf sein Leben als Vierzigjähriger. Er bekennt: Ich liebe, ich bin glücklich, ich bin mit mir im Reinen. Es ist der Dezember 1980. Was sollte jetzt noch schiefgehen?

30 Jahre ist das nun her – und viele wissen wohl noch heute, wo sie waren und was sie gerade taten, als gemeldet wurde, was keiner glauben wollte. John Lennon starb in den Abendstunden des 8. Dezember 1980, nachdem er vor dem Portal des Dakota Building von einem psychisch kranken Fan namens Marc David Chapman mit mehreren Schüssen niedergestreckt worden war. Stunden zuvor, als er mit Yoko das Haus verließ, um in den Record Plant Studios zu arbeiten, hatte er ihm noch ein Autogramm gegeben. Dabei entstand ein Foto, das letzte des lebenden Lennon, das ihn zusammen mit seinem späteren Mörder zeigt. Als um 23.15 Uhr Ortszeit im New Yorker Roosevelt Hospital Dr. Lynne offiziell Lennons Tod bekannt gab, löste die Nachricht eine weltweite Schockwelle aus, spontan versammelten sich überall trauernde Fans, um Johns Lieder zu singen.

Wenn sich je über einen Künstler sagen ließ, dass er in seinem Werk weiterlebt, dann über diesen hier. Vielleicht, weil John Lennon bei seinem Hochseilakt im Popzirkus auf ein Netz immer verzichtet hatte. Für ihn zählte nur das: Gimme Some Truth! Kein Grund, ihn, Yoko und all das, was die beiden taten, zu idealisieren. Sie liebten, sie stritten, sie meinten es ernst und waren dabei albern – oft genug zwei nervensägende Spinner. Aber sie waren echt.

Lennons Songs stehen nicht nur für eine einzigartige Persönlichkeit, sie stehen auch für eine Ära, in der Popmusik sich anmaßte, etwas zu bedeuten. Geträumt hat eine ganze Generation von Frieden, Gerechtigkeit, Liebe und Rock’n’Roll. Gesungen hat davon ein Junge aus der englischen Arbeiterklasse. Ein Working Class Hero, die Füße auf dem Boden, den Kopf in den Wolken: »Ich war immer ein Rebell. Aber ich wollte auch geliebt und geachtet werden, nicht nur der großmäulige, verrückte Poet und Musiker sein. Aber ich kann nicht sein, was ich nicht bin.«

Empfehlenswert:

Imagine (1971)

Zusammen mit dem ein Jahr zuvor veröffentlichten John Lennon/Plastic Ono Band bildet Imagine den Kern des Lennon’schen Soloschaffens. Nicht nur ist dies das erfolgreichste Soloalbum in der Karriere des Ex-Beatles, es bietet auch die wohl bekanntesten Klassiker aus seiner Feder. Imagine natürlich, die ewige Friedenshymne, das fröhlich mit Saloon-Piano dahin rumpelnde Crippled Inside, das bittere How Do You Sleep, mit dem der enttäuschte John seinen langjährigen Partner Paul McCartney anging, und nicht zuletzt das verstört-melancholische Jealous Guy. Ein zeitloses Meisterwerk.

Working Class Hero – The Definitive Lennon

Der ganze Lennon auf zwei CDs. Eine rundum gelungene Zusammenstellung der schönsten, bekanntesten, wichtigsten und erfolgreichsten Songs aus John Solo-Jahren. Neben den Schlüssel-Tracks der großen Alben Plastic Ono Band und Imagine finden sich hier Songs aus Double Fantasy und dem posthum veröffentlichten Milk & Honey ebenso wie die Hitsingles Whatever Gets You Thru The Night und Give Peace A Chance – 38 Tracks, die keine Wünsche offen lassen. Ausgespart bleibt natürlich die Musik, die Lennon mit den Beatles gemacht hat.

John Lennon/Plastic Ono Band – Classic Albums (DVD)

Im Rahmen der zu Recht hochgelobten Classic-Albums-Reihe haben sich die britischen Macher auch John Lennons so wichtiges Solowerk von 1970 vorgenommen. Der Film leuchtet detail- und tiefenscharf aus, wie Lennon den schwierigen Schritt vom gewesenen Beatle zum eigenständigen Solokünstler vollzog und seziert die Entstehungsgeschichte der zentralen Songs des Albums, darunter Mother, Working Class Hero, God und Power To The People. Zu sehen sind neben jeder Menge Originalaufnahmen von damals auch Zeitzeugen und Beteiligte wie Yoko Ono, Ringo Starr, Arthur Janov (Begründer der »Urschrei-Therapie«), Bassist Klaus Voormann, Rolling-Stone-Herausgeber Jann Wenner und andere. Hochgradig spannend und weit mehr als »nur« eine sehr gute Dokumentation, ist dies die akribische Rekonstruktion der wohl wichtigsten Phase im Leben des Künstlers John Lennon.

MR. TAMBOURINE MAN

Das zweite Leben des Bob Dylan

»How does it feel to be on your own, with no direction home, like a complete unknown, like a rolling stone?« Wir wissen nicht, ob sich Bob Dylan Mitte der Achtzigerjahre diese Frage aus seinem wohl berühmtesten Song selbst gestellt hat. Wenn, dann dürfte die Antwort deprimierend ausgefallen sein: einsam, hilflos, verkannt. Zwei Jahrzehnte nach seinen eindrucksvollsten Triumphen fühlte sich die größte aller Pop-Legenden künstlerisch tot. Sicher, immer noch brachte er regelmäßig neue Platten heraus, und immer noch war er auf Tournee. Aber er hatte den Kontakt zu sich selbst, zu seinen Songs, zu seiner inneren Flamme verloren. Und die, die ihn da draußen sehen wollten, schienen das zu spüren, sie wurden weniger, unaufhaltsam. Er wusste es, und er verzweifelte daran.

Er war der Big Boss Man des Sixties-Pop gewesen, der »Picasso of song«, wie ihn Leonard Cohen einmal nannte. Im Alleingang hatte dieser Messias der Jugendkultur die Poplyrik auf literarisches Niveau gehievt und damit eine Revolution in der Unterhaltungsmusik ausgelöst. Die Textzeilen seiner bekanntesten Songs wie Like A Rolling Stone, Mr. Tambourine Man oder Blowin’ In The Wind nahmen der Baby-Boomer-Generation gleichsam das Denken ab. Was Dylan sang, war ideologisches Gesetz, auch wenn er genau das monierte – »don’t follow leaders, watch the parkin’ meters«. Gegen alle Widerstände riss er dazu die Grenzen zwischen Folk und Rock ein und inspirierte eine Generation von nachfolgenden Musikern. Sein Auftreten, seine Songs und seine Haltung machten ihn zur alles überstrahlenden Leitfigur und etablierten den neuen Typus des unabhängigen und emanzipierten Popkünstlers.

All das hatte er in seinen Zwanzigern erreicht. Kaum auf dem Gipfel, schlug er freilich schon den ersten Haken. Zum Ende dieses turbulenten Jahrzehnts initiierte er mit seiner Hinwendung zum Country eine Rückbesinnung des Rock auf die musikalischen Wurzeln und entwickelte obendrein eine mürrische Kauzigkeit, die so gar nicht zur »Love & Peace«-Euphorie seiner Anhänger passen wollte. In seinen Dreißigern bereits wirkte Dylan wie ein Fossil, ein Frühvollendeter, dessen Aktivitäten, etwa die Hinwendung zum Christentum oder die chaotische Rolling-Thunder-Tournee, bei der er maskiert auftrat, vom nachgewachsenen Publikum als spleenige Launen eines mysteriösen alten Mannes belächelt wurden, der ohnehin nicht mehr viel zu sagen hatte.

Er konnte es drehen und wenden, wie er wollte, für ewig würde er eine Art Moses der Popkultur bleiben, derjenige, der die steinernen Gesetzestafeln von den nebligen Höhen des Berges Sinai mitgebracht hatte. Dieses Werk, dieses Künstlerleben reklamierte das Publikum als Eigentum. Mit Alben wie Subterranean Homesick Blues, Highway 61 Revisited und Blonde On Blonde hatte Dylan der Jugendbewegung ihren Katechismus geschaffen. Den hatte sie in Besitz genommen und ihrem Schöpfer seinen wohlverdienten Platz als unangefochtener Gottvater auf dem Thron der Popkultur zugewiesen, zur Rechten Elvis, zur Linken die Beatles. Kult und Werk waren damit zur Ewigkeit und der Künstler zum Stillhalten verdammt. Eine Gegenwart oder gar Zukunft würde diesem Götzen der Vergangenheit verwehrt bleiben. Dylan blieb Dylan blieb Dylan. Lebendig begraben.

Ein Status, der ihm die Luft zum Atmen nahm. Viel hätte nicht gefehlt und der Mann, den nicht wenige für den bedeutendsten amerikanischen Künstler des 20. Jahrhunderts halten, wäre mit gerade mal 46 Jahren in Rente gegangen: »Es war an der Zeit aufzuhören. Die Vorstellung, mich zur Ruhe zu setzen, beunruhigte mich nicht im mindesten. Ich hatte mich mit diesem Gedanken angefreundet und mich längst an ihn gewöhnt.« So schreibt Dylan in seinen Erinnerungen Chronicles Volume One (Hoffmann & Campe, 2004) über seine seit Beginn der Achtzigerjahre schwelende künstlerische Krise, die Ende 1987 ihren Höhepunkt erreicht hatte. Was war geschehen? Und was war es, das ihn nur kurze Zeit später zum glatten Gegenteil eines Rücktritts veranlasste, als er beschloss, sich am eigenen Schopf aus dem Sumpf zu ziehen, die Never Ending Tour und damit sich selbst neu zu erfinden?

Am Ende des Jahres, das international durch das allmählich einsetzende Tauwetter von Gorbatschows Glasnost und hierzulande durch die unrühmliche Barschel-Affäre geprägt wurde, hat Bob Dylan in der Tat »fertig«: Hinter ihm liegen eine 18 Monate währende Welttournee mit Tom Petty & The Heartbreakers sowie eine Konzertreise, die er mit den Althippies von Grateful Dead absolviert hat. Auch dem wohlwollendsten Fan dürfte bei dieser nur sechs Konzerte umfassenden Dead-Tour aufgefallen sein, wie lustlos, geradezu apathisch Dylan sich phasenweise durch die Sets geleiert hat – dokumentiert auf dem wenig aufregenden Album Dylan & The Dead (1989). Nicht viel besser hat er sich auf der Petty-Tournee präsentiert. Zumindest empfand dies ein Großteil des Publikums. Bei gedimmtem Licht bot er irritierende, mitunter fast wie absichtlich vermurkst klingende Interpretationen seiner Klassiker – und verlor bei all diesen Konzerten zwischen den Songs nicht ein einziges Wort. Die ihn begleitenden Heartbreakers konnten da kaum etwas retten. Die vielerorts enttäuscht abwandernden Zuschauer hatten den Eindruck, dass hier einer nicht wirklich mit Freude dabei war – Dylan, der Miesepeter.

Auch seine Alben leiden nach Infidels (1983) unter, gelinde gesagt, schwankender Qualität. Kann Empire Burlesque (1985) noch überzeugen – jedenfalls mit Abstrichen –, so enttäuscht Knocked Out Loaded (1987) mit schwachen Ideen und einer eigenwilligen Songauswahl, die Material aus verschiedensten Sessions versammelt. Dazu schielt die Produktion halbherzig auf den Zeitgeist und sucht mangelnde Substanz unter Plüsch und Plunder zu verbergen. Auch das im Frühling 1988 eingespielte Down In The Groove macht keine Ausnahme. Mit nur vier Eigenkompositionen zählt es zu den schwächsten Arbeiten in Dylans langer Karriere.

Er selbst sieht das ganz genau so. In seiner Autobiografie berichtet er: »Ich fühlte mich erledigt, war ein ausgebranntes Wrack. In meinem Kopf rauschte es zu laut, und ich konnte es nicht abstellen. Wo ich auch hingehe, bin ich ein Troubadour der Sechziger, ein Folkrock-Relikt, ein Verseschmied aus vergangenen Tagen, ein fiktives Staatsoberhaupt aus einem Land, das keiner kennt.« Dieser Bob Dylan, sein Mythos, sein Ruhm, seine Legende haben den Künstler Robert A. Zimmerman offenbar unter sich begraben. Und dem ist lange schon klar, dass dies seinen Fans ziemlich wurscht ist. Schon 1974, als er zum ersten Mal nach den Heldentaten der Sechzigerjahre mit The Band auf Tournee ging, haben sie ihn gescholten, weil er nicht brav den romantischen Bänkelsänger der Folk-Ära respektive den rebellischen Bilderstürmer der Blonde-On-Blonde-Jahre mimte. Gab es nicht schon damals vereinzelte Buhrufe, weil er seine Klassiker rücksichtslos zu entstauben wagte, statt die eigene Legende feierlich in nostalgische Sepia-Farben zu tauchen? Spätestens seit diesem denkwürdigen Jahr hatte sich zu Dylan-Konzerten immer eine Menschenmasse eingefunden, die lieber in der eigenen Vergangenheit schwelgen wollte, als dem Sänger das Recht einzuräumen, sein Werk neu zu deuten.

Dabei war er doch nur ein »song and dance man«, wie er es bei einer Pressekonferenz schon in den Sechzigern verkündet hatte, eher Hofnarr jenes Aufbruchs als dessen Spiritus Rector. Vordergründig mochte das scherzhaft geklungen haben, und doch war es die Wahrheit. Seine jedenfalls. Verstanden hatte das damals keiner. Und auch später nur die Wenigsten.

Nun, in den Achtzigern, ahnt er, dass mehr nötig sein würde als nur ein neuerlicher Haken, mit dem er Markt, Medien und Publikum verwirren könnte. Er muss sich selbst, den Robert Zimmerman aus Hibbing, Minnesota, ein für allemal abkoppeln vom Mythos Bob Dylan, den er ohnehin nur noch mit ungesunden Mengen Alkohol erträgt. Er muss den Messias der längst sakrosankten Pop-Revolution exorzieren. Und er muss sich ein gänzlich neues Publikum suchen. Dazu erklärt er in Chronicles: »Ich brauchte ein neues Publikum, weil mein damaliges mehr oder weniger mit meinen Platten aufgewachsen war und mich nicht mehr als neuen Musiker akzeptieren konnte, was verständlich war. In vieler Hinsicht hatte dieses Publikum seinen Zenit überschritten, und seine Reflexe waren hinüber. Sie wollten nicht teilnehmen, sondern zuschauen. Das war okay, aber das Publikum, das mich entdecken sollte, musste eines sein, das nichts von gestern wusste.«

Er zieht die Konsequenzen: Schluss mit der ewigen Mühle aus mehr oder weniger zeitgemäßen Albumproduktionen, anschließender Promotionarbeit mit Interviews und darauffolgender, aufwändiger Tournee. Nichts davon. Statt dessen: alles eine Nummer kleiner. Kein Zeitdruck mehr, Tourneen lieber in Clubs und Hallen, mit kleiner Bandbesetzung sowie auf das Nötigste beschränkter Produktion. Und: keine Interviews mehr! Warum sich offenbaren, wenn das Werk den Künstler doch auf der Bühne hinreichend erklärt? In Sachen Publikum hat er schnell einen Masterplan: »Ich rechnete mit drei Jahren, weil ich dachte, dass sich nach dem ersten Jahr viele ältere Leute ausklinken, aber jüngere Fans im zweiten Jahr ihre Freunde mitbringen würden, so dass es unterm Strich gleich viele bleiben«, so spekulierte er. »Und die würden im dritten Jahr wiederum ihre Freunde mitbringen und gemeinsam die Keimzelle meines zukünftigen Publikums bilden.«

Wobei Dylan nach durchwachsenen Alben und durchaus angeschlagener Reputation auch seinen Marktwert in den Achtzigern realistisch einschätzt: »In Wirklichkeit war ich gerade gut genug für Club-Konzerte. Ich konnte kaum kleinere Hallen füllen.« In der Tat, bei allem Ruhm der überlebensgroßen Legende – das Rock- und Pop-Publikum der Achtzigerjahre verehrt längst andere Helden als den inzwischen 46-jährigen Schöpfer von Like A Rolling Stone. Im Frühling 1988, kurz nach den Aufnahmen zum launigen Allstar-Treffen Traveling Wilburys (1989, mit Tom Petty, George Harrison, Jeff Lynne und Roy Orbison), beginnt Dylan in New York mit den Proben zur sogenannten Interstate 88-Tour, die ihn anlässlich der Veröffentlichung von Down In The Groove bis Ende des Jahres kreuz und quer durch die USA führen soll. Die angeheuerte Tourband ist tatsächlich so klein wie noch nie, sie besteht aus nur drei Musikern: G. E. Smith an der Gitarre, Marshall Crenshaw, in den Achtzigern selbst erfolgreicher Songwriter und Solokünstler, am Bass sowie Schlagzeuger Christopher Parker. Zusammengestellt hat die Band nicht Dylan selbst, sondern sein alter Weggefährte Elliott Roberts. Kurz vor dem Tourstart wird Crenshaw durch Kenny Aaronsson ersetzt. Am 7. Juni ist es soweit: Als Dylan mit seinem Trio die Bühne des Concord Pavillon in Concord, Kalifornien, betritt und mit dem Opener Subterranean Homesick Blues den ersten von 13 Songs dieses Abends spielt, ist das der Beginn von etwas, das bis heute nicht endete.

Schon die Setlist jenes denkwürdigen Konzerts in Concord spricht Bände: Kein einziger Song des (zu diesem Zeitpunkt noch nicht veröffentlichten) neuen Albums Down In The Groove wird gespielt. Lediglich Drifting Too Far From Shore ist im Programm, ein Albumtrack von Knocked Out Loaded und auf der B-Seite der just erschienenen Single Silvio veröffentlicht. Der Rest: ausnahmslos Klassiker, darunter Masters Of War, Like A Rolling Stone, Maggie’s Farm und Boots Of Spanish Leather. Das Material wird in strammen Arrangements präsentiert, ohne Backgroundsängerinnen und ohne zusätzliche Instrumentalisten (lediglich Neil Young steuert als Gast bei zwei Songs seine einzigartige Gitarre bei). Dylan macht Ernst, stellt sich seinen Songs und verzichtet auf die lustlose Verhunzung des eigenen Mythos. Stattdessen greift er beherzt in seine riesige Repertoire-Kiste und förderte daraus zutage, was ihm gerade in den Sinn kommt. Er nimmt die Songs, die eigentlich unantastbaren, wirft sie sich selbst und seinen Begleitern zum Fraß vor und lässt bewusst offen, was daraus werden würde. Kein Wunder also, dass bei den insgesamt 71 Konzerten dieser ersten Etappe der Never Ending Tour 92 Titel zu Live-Ehren kommen.

Bei den ersten Gigs spielt sich die Band frei, rockt rau und hemdsärmelig und verpasst den Stücken eine kräftige Energie-Dosis. In der Regel verlaufen die Abende nach folgendem Muster: ein halbes Dutzend Stücke mit Band, dann ein kurzer, zwei bis drei Songs umfassendes Akustikset, bei dem sich Dylan von G. E. Smith begleiten lässt, und abschließend ein elektrisches Finale mit noch einmal vier bis fünf Songs.

Das Projekt lässt sich gut an. Der Altmeister scheint zufrieden, er hat sich offenbar am eigenen Schopf aus dem Sumpf gezogen. Wie wichtig es Dylan mit dem Entschluss ist, kontinuierlich über das ganze Jahr hinweg Konzerte zu geben, lässt sich aus einem Detail in den Verträgen seiner Begleitmusiker ersehen: Darin ist geregelt, dass der Unterzeichner an mindestens 280 Tagen im Jahr für Konzerte zur Verfügung stehen muss. Zum Vergleich: Ein Kalenderjahr hat durchschnittlich 250 Arbeitstage – minus Urlaubsanspruch.

Für 1989 nimmt sich Dylan denn auch jede Menge vor. Im Frühling tourt er durch Europa und setzt das Ganze im Sommer in den USA fort, wo er mit nur kurzen Unterbrechungen bis Mitte November unterwegs ist. Die Jahresbilanz umfasst 99 Shows. Damit nicht genug, auch auf dem Plattenmarkt lässt Dylan jede Menge hören. Neben dem bereits erwähnten Live-Dokument der Tour mit Grateful Dead ist es vor allem sein neues Studioalbum Oh Mercy, entstanden im März und April in New Orleans unter der Regie von Daniel Lanois, das die Fans aufhorchen lässt. Lanois ist es gelungen, Dylans neuen Songs ein zeitgemäßes, einheitliches Soundgewand zu schneidern, das weder poliert noch modisch wirkt. Zudem gehören Stücke wie Political World, Most Of The Time oder Everything Is Broken zum Besten, was Dylan in den Achtzigerjahren zustande bringt. Erstmals seit Infidels wirkt ein Dylan-Album homogen und in sich schlüssig. Die Kritiker, die bislang über die Konzerte der Never Ending Tour die Nase gerümpft und Dylan als Plattenkünstler bereits abgeschrieben haben, überschlagen sich vor Begeisterung.

Der Mann mit der asthmatischen Quengelstimme hat sich erfolgreich neu erfunden. Auch 1990 füllt Dylan bis zum Rand mit Tourneen, Plattenaufnahmen und sonstigen Aktivitäten, darunter gar die Gründung eines Shops für Kinderbekleidung, den er zusammen mit seiner Cousine Beth Zimmerman in Los Angeles eröffnet. Der Name der Boutique: Forever Young – was sonst? Nach einer kurzen Wintertournee vollendet er im April die Sessions zu seinem nächsten Studioalbum, dem etwas schludrigen Under The Red Sky, bevor er Ende des Monats mit den Traveling Wilburys – nur noch zu viert, da Roy Orbison am 6. Dezember 1988 verstorben ist – ein zweites Album einspielt. Danach bis zum Ende des Jahres wieder Konzerte, Konzerte, Konzerte. So geht das nun schon im dritten Jahr, den Titel »hardest workin’ man in show business« hätte Mr. Zimmerman redlich verdient.

Viele stellten sich in jenen Jahren die Frage, was es nun eigentlich mit dieser Never Ending Tour auf sich hat (der Begriff stammt vom britischen Journalisten Adrian Deevoy, der Dylan im Herbst 1989 für das Magazin Q interviewt hatte). Presse und Publikum wunderten sich, dass eine gefeierte Legende wie Bob Dylan rastlos wie ein Fliegender Holländer des Rock’n’Roll durch die Konzerthallen geisterte. Hatte er das wirklich nötig? Und was wollte er damit erreichen? Dylan selbst hat dazu in diversen Interviews Aufschlussreiches geäußert. Zum Beispiel 1997 in London: »Ich bin Musiker, nicht einer, der sich ab und zu mal eine Platte kauft. Für mich ist das alles mehr als nur Entertainment. Das ist mein Job, mein Gewerbe, mein Handwerk. Auf der Bühne zu stehen ist für mich so natürlich wie das Atmen.«

Dylan tut das, was ein Dichter und Musiker eben tun muss: Er zieht umher und verbreitet sein Werk. Dabei bemüht er sich, seine Musik so wahrhaftig und authentisch wie möglich unter die Leute zu bringen. Wozu wiederum Handwerk notwendig ist, und an dem arbeitet er kontinuierlich. In den ersten Jahren der Never Ending Tour konzentriert er sich dabei vor allem auf die Band und auf sein Gitarrenspiel, in den letzten Jahren scheint er zunehmend an seiner Gesangstechnik zu feilen. Seit einigen Jahren hat er zudem die Gitarre zur Seite gelegt und steht auf der Bühne meistens hinter einem kleinen Keyboard, das an die Farfisa-Orgeln der Sechzigerjahre erinnert.

Was die Qualität der Konzerte betrifft, so galt von Anfang an: Wer jeden Abend 100 Prozent Risiko geht, haut zwangsläufig gelegentlich daneben. So brauchten Dylan und seine Band, die vor allem zu Beginn der Neunzigerjahre mit diversen Personalwechseln zu kämpfen hatte, bis etwa 1993, um im Repertoire eine Sicherheit und Routine zu entwickeln, die sie vor Ausrutschern schützt. Um seinen spontanen Launen gerecht werden zu können, müssen die Musiker das komplette Repertoire des Meisters beherrschen. Kein leichter Job, nicht umsonst gelten Dylans Begleiter seit Jahren als die besten Sessionmusiker, die in der Szene zu haben sind. Der wohl wichtigste Stabilitätsfaktor der Tourband kam am 10. Juni 1989 in Person des Bassisten Tony Garnier hinzu – er ist bis heute dabei und fungiert als musikalischer Direktor.

An Plattenaufnahmen, der nach landläufiger Meinung vornehmsten Pflicht eines musizierenden Künstlers, hat der verdiente Columbia Recording Artist Dylan dagegen nach 1990 erst mal nur noch bedingtes Interesse. Nach Under The Red Sky beschließt er, zunächst keine weiteren Alben mehr aufzunehmen, höchstens solche, die wenig Aufwand erfordern und sich nicht an den Bedürfnissen des Popmarktes orientieren. Was er mit Good As I’ve Been To You (1992) und World Gone Wrong (1993), kargen Sammlungen obskurer Folksongs zur Akustikklampfe und Harp, kurz darauf bestätigt. Der rein akustisch eingespielte Live-Mitschnitt MTV Unplugged entsteht 1995 quasi im Vorbeigehen. Völlig egal ist ihm der Mythos, der sich um sein Platten-Werk gebildet hatte. Anlässlich der Veröffentlichung von Love And Theft 2001 äußert er sich dazu in der Rückschau überraschend radikal: »Ich habe immer entweder mit schlampigen Produzenten gearbeitet oder mit Blendern oder Nichtskönnern. Und deshalb konnte ich meine Songs auch immer erst auf der Bühne weiterentwickeln und die Dinge richtig stellen.«

Eine der Hauptintentionen der Never Ending Tour war von vornherein Dylans Bedürfnis, seinen eigenen Songs auf den Grund zu gehen und ihrem verborgenen Spirit nachzuspüren. Dazu braucht er weder die Maske der in den Klatschspalten gefeierten Prominenz noch den ewig gleichen Marketing-Kreislauf der Plattenindustrie und schon gar keinen Produzenten, der ihm sagt, wie seine Musik klingen muss. Eine Handvoll vertrauter Musiker und ein Publikum, mit dem er durch seine Musik kommunizieren kann, reichen ihm bis heute völlig, um diesen Prozess in Gang zu halten.

Natürlich aber war über das permanente Touren mit regelmäßig rund 100 Konzerten pro Jahr der Poet und Songwriter Bob Dylan nicht verloren gegangen. Ganz im Gegenteil, der scheint mit der kathartischen Erfahrung der beiden Folkalben und seiner Weigerung, den Gesetzen des Marktes zu gehorchen, so frei und inspiriert wie lange nicht. Allmählich hat Dylan wieder begonnen zu schreiben und seine Erfahrungen on the road zu verarbeiten. Im Januar 1997 hat er genügend Material beisammen, um sich, wiederum mit Daniel Lanois, in die Criteria Studios in Miami zurückzuziehen. In nur elf Tagen spielt er dort Time Out Of Mind ein, das am 30. September veröffentlicht wird. Endlich, nach sieben Jahren Pause, bekommt sein Publikum ein Album mit neuen Songs – und das überrascht mit wahrhaft biblischer Kraft. Dylan behandelt Themen wie Einsamkeit, Alter, Liebe und Krankheit mit der Autorität eines alten Bluesmannes, sein brüchiger Gesang geht unter die Haut, und die spartanische, höchst eindringliche musikalische Begleitung wirkt, als läge ein schwerer und düsterer Nebel über den Tracks. Herausragend das bedrohlich-zögerliche Love Sick, das beklemmende Not Dark Yet und das fast 17-minütige, geradezu hypnotische Highlands. Und siehe da, plötzlich ist Bob Dylan auch als Plattenkünstler wieder relevant. Die drei Grammies, die er für Time Out Of Mind erhält, darunter den für das »Album des Jahres« und die »beste Rock-Gesangsdarbietung«, scheinen nur noch eine Formsache.

Dabei hätte Dylan die Veröffentlichung dieses grandiosen Albums womöglich gar nicht mehr erlebt, wäre er nicht am 25. Mai in Los Angeles gerade noch rechtzeitig in eine Klinik eingeliefert worden. Die Diagnose: Histoplasmose, eine lebensgefährliche Lungen-Infektion, die bereits den Herzbeutel angegriffen hat. Dylan erholt sich rasch, nach wenigen Tagen schon wird der Patient nach Hause entlassen. Im September ist er wieder fit genug, um im italienischen Bologna ein ganz besonderes Konzert zu geben. Beim Eucharistischen Welt-Kirchenkongress spielt er vor 350.000 Menschen, darunter auch Papst Johannes Paul II., der ihm nach dem Auftritt die Hand reicht.

1999, die Never Ending Tour geht inzwischen in ihr zwölftes Jahr, scheidet nach sieben Jahren und insgesamt 739 gemeinsamen Shows der Gitarrist und Multiinstrumentalist Bucky Baxter aus. Er wird ersetzt durch Charlie Sexton, so dass die Band zum neuen Millennium aus Sexton, Tony Garnier, Drummer David Kemper und dem Pedal-Steel-Virtuosen Larry Campbell besteht. Das neue Jahrtausend beginnt für Dylan, wie das alte geendet hat: Allein im Jahr 2000 gibt er 112 Konzerte. Nicht anders 2001: Diesmal sind es 105 Konzerte in 13 Ländern auf vier Kontinenten. Dazu kassiert er einen Oscar für den Song Things Have Changed, den er zum Kinofilm Wonder Boys beisteuert. Die größte Freude jenes Jahres für die Fans aber dürfte das neue Studioalbum Love And Theft sein. Das Schwarzweiß-Cover zeigt den Meister mit smartem Menjou-Bärtchen und mürrischem Blick, die Musik indes ist alles andere als griesgrämig. Wo Time Out Of Mind Schwermut ausstrahlte, erscheint Love And Theft geradezu leichtfüßig. Diese Songs sind nicht düster, sie wirken lebendig, humorvoll, herzlich. Stilistisch konzentrieren sich Dylan und Band auf Traditionelles wie ursprünglichen Rockabilly, Western Swing und Country-Blues. All das klingt frisch, direkt, unverkrampft. Auch thematisch gibt sich Dylan hier weit weniger grüblerisch. Nicht wenige Kritiker schätzen Love And Theft sogar noch höher ein als dessen Vorgänger und ziehen nicht ganz zu Unrecht Parallelen zu Dylans legendären Big Pink-Sessions mit The Band in den Sechzigerjahren. Wenig überraschend, dass das Album im folgenden Jahr den Grammy für das »beste zeitgenössische Folkalbum« einheimst.

Der Sommer 2003 steht für Dylan im Zeichen des Kinofilms Masked And Anonymous, den er mit dem Regisseur Larry Charles dreht und in dem er – neben Leinwandstars wie Jeff Bridges und Penélope Cruz – den abgetakelten Rocksänger Jack Fate spielt. Erfolg ist dem Projekt zwar kaum beschieden, immerhin aber hinterlässt der Streifen durch den gleichnamigen Soundtrack seine Spur in Dylans Plattenkatalog. Trotz der Dreharbeiten bringen es Dylan und Band auch 2003 noch auf knapp 100 Konzerte – ein verlässlicher Wert, in den folgenden Jahren bis einschließlich 2009 werden es jedes Mal um die hundert sein.

Und regelmäßig darf sich die Gemeinde über neue Alben freuen. 2006 erscheint Modern Times, eine vitale, musikalisch tief im Rhythm’n’Blues der Nachkriegszeit verwurzelte Songsammlung, die, mitten in der für Amerika so schwierigen Bush-Ära, die desillusionierte Perspektive des fahrenden Sängers einnimmt, der alles gesehen hat und doch noch genügend Humor für den einen oder anderen zynischen Scherz aufbringt. 2009 veröffentlicht der inzwischen 68-Jährige Together Through Life, für das er diesmal fast sämtliche Lyrics mit Robert Hunter, dem ehemaligen Texter von Grateful Dead, gemeinsam schreibt und noch deutlicher auf die reiche Tradition amerikanischer Prä-Rock-Musikstile zurückgreift. Akkordeon, Steel-Gitarre, Fiddle und Mandolinen sind allgegenwärtig und doch organisch eingebettet in die gestählte Musikalität seiner Bühnenband.

22 Jahre ist er nun auf seiner Never Ending Tour. Dylans Band besteht derzeit neben dem unverwüstlichen Tony Garnier aus Drummer George Receli, den Gitarristen Stuart Kimball und Charlie Sexton (nach sieben Jahren Pause im Oktober 2009 zurückgekehrt) sowie dem Geiger Don Herron. Immer noch variieren die Setlists der einzelnen Konzerte von Abend zu Abend. Dylan scheint seine Ziele erreicht zu haben – die Flucht des Robert Zimmerman vor dem übermächtigen Bob Dylan ist geglückt. Seine musikalische Reputation hat er schon lange wiedergewonnen. Mehr noch: Seine Alben seit Time Out Of Mind bilden ein einzigartiges Spätwerk, das auch in den Augen ernstzunehmender Kritiker neben den frühen Ruhmestaten stabilen Bestand hat.

Den Spaß am Spielen hat er ohnehin längst wiedergefunden – kaum würde er sonst die Strapazen des dauernden Tourens auf sich nehmen. Darüber hinaus aber hat er tatsächlich auch sein Publikum erneuert. Wer heute zu einem Dylan-Konzert geht, möchte keine pflegeleichte Best-Of-Revue, stattdessen will er auf der Bühne den mythenumrankten Fahrensmann sehen, der aufrecht durch die Zeitläufte gewandert ist und in seinen Liedern von dieser Wanderschaft erzählt, der tröstet, verschreckt, erinnert und gelegentlich zum Weinen bringt. Musikalische Überraschungen inbegriffen. Zum Beispiel die vom November 2009, als er mit Christmas In The Heart plötzlich eine ganz normale Weihnachtsplatte herausbringt, mit 15 ganz normalen Weihnachtsliedern drauf, ganz normal gespielt und, für seine Verhältnisse, ganz normal gesungen. Vor 20, 30 Jahren hätte ihn ein solcher Schritt unweigerlich vor die Tribunale der internationalen Kulturkritik geführt, wo unbarmherzig über die künstlerische Integrität des Komponisten von The Times They Are A’Changin’ gerichtet worden wäre. Zwar sind diesmal nicht wenige geschockt und ratlos, dennoch hält sich die Aufregung in relativen Grenzen – auch ein Indiz dafür, dass sich Dylan die künstlerische Bewegungsfreiheit, die er damals so schmerzlich vermisste, in den letzten beiden Jahrzehnten Zug um Zug zurückerobert hat. Mag ihn die breite Masse nach wie vor als den überlebensgroßen Dichterfürsten der rebellischen Sechzigerjahre sehen, diejenigen, die in seine Konzerte gehen, wissen, dass Bob Dylan mit dem Establishment nichts am Hut hat und, hellwach und unbestechlich, seiner längst wieder gefundenen inneren Flamme folgt, unabhängig von Zeitgeist und kommerziellen Zwängen. Was da auf den Bühnen – großen, kleinen, amerikanischen, europäischen, solchen in der Provinz und solchen in den Metropolen – im einzelnen passiert, kann die treue Gemeinde auf Unmengen von privaten Mitschnitten nachhören, die in Fankreisen zirkulieren und seismographisch genau den jeweiligen Stand der Dinge auf dem »Planet Bob« wiedergeben.

Inzwischen hat Dylan im Rahmen seiner Never Ending Tour weit über 2.000 Konzerte in allen Teilen der Welt gespielt. Zum Vergleich: Vom Beginn seiner Karriere 1962 bis zum Sommer 1988 waren es ganze 485! Und ein Ende des Marathons ist nicht abzusehen. Sollte die niemals endende Tournee dennoch eines Tages aufhören, Bob Dylan hätte außerhalb der Konzerthallen immer noch eine große Zukunft – als Radiomoderator. Seit Mai 2006 erfreut der Mann, für den das Radio in der Kindheit und Jugend die Nabelschnur zur Welt der Musik bedeutete, an jedem Mittwoch die Hörer des US-Satellitensenders »XM« mit seiner Theme Time Radio Hour. Darin stellt er als Moderator selbst gewählte Songs zu ausgesuchten Themenkomplexen vor. Mal geht es dabei um »Weather«, mal um »Mothers«, mal den »Devil«, »Flowers« oder, natürlich, »Drinking«. Die Sendung ist ein Riesenerfolg, der englische Observer schwärmt: »Ein Triumph! Anders als alles andere!« Und der Boston Herald attestiert: »Er ist informativ und witzig – sein Geschmack ist makellos!« Man möchte hinzufügen: Er ist charmant und amüsant obendrein. Denn zwischen den Songs gibt Dylan mit sonorer Raspelstimme und in dem ihm eigenen Sprechsingsang jede Menge Wissenswertes aus dem Leben obskurer Musiker zum Besten. Wer könnte das besser als ein alter Herumtreiber wie er, der inzwischen auch den Weg nach Hause gefunden hat?

Empfehlenswert:

Highway 61 Revisited (1965)

Das erste durchgehend elektrische Werk in Dylans Katalog und gleichzeitig die Momentaufnahme einer kulturellen Revolution. Noch waren die Beatles drüben in England ihrer naiven Phase nicht ganz entwachsen, da schnappte sich Dylan eine Rock’n’Roll Band und nahm mit Like A Rolling Stone das Manifest der noch jungen Jugendkultur auf, stellte in Ballad Of A Thin Man Opportunismus und Heuchlertum bloß und beschwor im grandiosen elfminütigen Alptraum von Desolation Row die Apokalypse moderner Zivilisation. Nach diesem Album war Pop nicht mehr das, was er bis dahin gewesen war. Plötzlich war Pop hart, böse, politisch, poetisch und gleichzeitig sexy und cool. Und Dylan war Gott.

Dylan (Compilation)

Die wohl gelungenste und sorgfältigste Zusammenstellung von Dylan-Songs aus sämtlichen Dekaden seiner nunmehr fast 50-jährigen Karriere. Seine folkloristischen Anfänge sind auf diesem 51 Songs umfassenden 3-CD-Set ebenso vertreten wie die großen Klassiker der Sechzigerjahre, die introvertierten Meisterstücke der Blood On The Tracks-Ära, der gelegentlich erratische Output der Achtzigerjahre und auch einzelne Tracks der großartigen Alben der letzten Jahre. Das Ganze steckt in einer liebevoll ausgestatteten Box inklusive 40-seitigem Booklet. Perfekter Grundkurs für angehende Dylanologen.

No Direction Home (DVD)

Im Jahr 2005 drehte der amerikanische Starregisseur Martin Scorsese eine zweiteilige TV-Dokumentation über Dylans Aufstieg vom unbekannten Provinzsänger zum Superstar der Swinging Sixties. Der Film konzentriert sich also auf die Zeitspanne von Ende der Fünfzigerjahre bis etwa 1966, als Dylan mit dem Material seines Doppelalbums Blonde On Blonde in England auf Tournee ging. Gerahmt von ausführlichen Interviewsequenzen mit dem Sänger, montiert No Direction Home zeitgeschichtliches Originalmaterial mit Filmaufnahmen aus dieser frühen Phase von Dylans Karriere. Herausgekommen ist dabei ein intensives Zeit- und Künstlerporträt, das trotz seiner insgesamt dreieinhalb Stunden Laufzeit nicht eine Sekunde langweilt und interessante Aufschlüsse über Dylan, seinen Aufstieg und nicht zuletzt die Sechzigerjahre gibt.

DES TEUFELS RECHTE HAND

Das kleine Einmaleins des Keith Richards

Den einen gilt der Gitarrist der Rolling Stones als schlampiges Genie, den anderen allenfalls als geniale Schlampe. Unnachahmlich brachte es Keith Richards einst selbst auf den Punkt: »It’s five strings, three chords, two fingers and one asshole!« Der Reihe nach…

One Asshole - Keith Richards: »Wäre ich nicht ein erfolgreicher Musiker geworden, ich hätte wohl als Gammler geendet, aber als einer mit Niveau.« Eine charmante Selbsteinschätzung, die als Schlüssel gelten darf zur Persönlichkeit dieses Mannes, den ein Musikerkollege mal einen »Muddy Waters in the making« nannte. Richards, geboren mitten im vom Naziterror geprägten englischen Kriegswinter 1943, hat sich bis auf den heutigen Tag sein ebenso einfaches wie pointiertes Weltbild bewahrt. Hitlers Bombardements nahm er persönlich, noch heute erzählt er gerne, dass »der Führer hinter mir her war, kaum dass ich auf der Welt war«. Tatsache (oder schöne Legende): Als Klein-Keith in seinem ersten Jahr mit Mama Doris vom Einkaufen zurückkehrte, fand er sein Elternhaus zerstört – eine V1 war buchstäblich in Keiths Kinderbett detoniert. Unser Held war knapp davongekommen.

Ähnlich betrachtet Richards auch seinen mehr als zwei Dekaden währenden Zermürbungskrieg mit der Staatsmacht diverser Länder: »Ich war eine ganze Zeit lang die Nr. 1 auf ihrer Liste!« Mal erteilten sie ihm, wie einst in Frankreich, Einreiseverbot; mal zerrten sie ihn, wie im heimischen England, vor den Kadi und steckten ihn 1967 gar in den Knast; mal buchteten sie ihn, wie 1972 in den USA, ein, weil er sich mit einem Bullen geprügelt hatte; und zu guter Letzt, 1977 in Kanada, nahmen sie ihn hoch und klagten ihn des Drogenhandels an, was bekanntlich um ein Haar zu einer mehrjährigen Haftstrafe geführt hätte. Keith gegen den Rest der Welt – so lief das, zumindest aus Sicht des notorisch eigensinnigen Instinktmenschen Richards, dessen Moralkodex schon immer näher an dem eines Karibik-Piraten als dem des durchschnittlichen Westeuropäers orientiert war.

Seit Mr. Rock’n’Roll allerdings in die Jahre gekommen und inzwischen gar Großvater geworden ist, hat sich auch sein Verhältnis zur Obrigkeit geändert: »Heute wollen sie Autogramme von mir«, grinst der mittlerweile 66-Jährige. Dass er trotzdem nach wie vor von Dämonen getrieben ist, ahnt jeder, der zum Beispiel Losing My Touch, seine düster in Verlust und Paranoia getauchte Ballade vom Jubiläumsalbum 40 Licks, mal genauer anhört. Nicht umsonst nannte ihn Ober-Satanist Kenneth Anger mal »des Teufels rechte Hand«. Soweit das öffentliche Image. Dahinter indes verbirgt sich eine komplexe Persönlichkeit, die selbst engsten Freunden mitunter verschlossen bleibt. So dürfte es nicht nur Stones-Novizen überraschen, dass Keiths Alter Ego Mick Jagger den Mann, der für Legionen von Gitarristen das supercoole Rollenmodell abgab, auch heute noch als »extrem schüchternen Menschen« einschätzt, »der unter Leuten nicht wirklich aus sich herauskommt«, wie der Sänger in der DVD-Dokumentation Four Flicks wissen lässt. Die 2007 im Alter von 91 Jahren verstorbene Mutter Doris plauderte schon vor langer Zeit aus, dass die lebendigste Leiche des Rock’n’Roll »etwas von einem Muttersöhnchen« hatte. Andererseits zögert Richards keine Sekunde, etwa ungebetenem Besuch aus dem Publikum auf der Bühne eigenhändig mit der geschwungenen Telecaster den Scheitel zu ziehen.

Mit zunehmendem Alter hat der ein Leben lang durch die Welt zigeunernde Richards zudem die Werte der Familie entdeckt. Seit Jahren schon lebt er mit Frau und Kindern in einem Refugium bei Weston im US-Bundesstaat Connecticut. Mit Ehefrau Patty Hansen, einem ehmaligen Fotomodell, hat er nunmehr 26 gemeinsame Ehejahre hinter sich – für einen Mann, der in der öffentlichen Wahrnehmung nach wie vor als Synonym für die Dreifaltigkeit von Sex & Drugs & Rock’n’Roll steht, eine überraschend lange Zeit. Es sieht so aus, als sei die Familie dem Gitarristen zur unverzichtbaren Stütze und Kraftquelle geworden. Er selbst beschreibt es in der ihm typischen Mischung aus Pragmatismus und Philosophie: »Wenn du die Chance hast, es mal auszuprobieren, mach es, denn es ist eines der speziellsten Dinge, die du auf dieser Erde erfahren kannst. Es ist das letzte fehlende Teil des Puzzles, das dir zeigt, worum es im Leben geht.«

Ein Mann mit vielen Facetten also – der als Musiker zu einem der großen Originale der Rock-Ära wurde. Wer, wie die britische Journalistin Barbara Charone schrieb, »mit fünf um alles in der Welt Roy Rogers« sein wollte, einem britischen Gericht ins Protokoll diktierte, dass er nicht beabsichtige, »über die Armseligkeit der herrschenden Moral zu streiten« und überdies auf seine Plektren die Worte »Ich bin unschuldig« drucken ließ, der schlägt sich auch als Künstler seinen ganz eigenen Pfad durch das Dickicht der Möglichkeiten und Irrwege.

Two Fingers - Richards’ Spiel: 1958, mit 15 Jahren, bekommt der halbwüchsige Keith seine erste Gitarre – und er wechselt an die Sidcup Art School, eine der berühmt-berüchtigten englischen Kunstschulen jener Tage, wo das Lehrpersonal offenbar nicht sonderlich daran interessiert ist, was die Schüler im Unterricht treiben. Keith jedenfalls nutzt seine drei Jahre dort, um intensivst seinen Chuck Berry zu lernen und sich zudem mit authentischem US-Blues vertraut zu machen, bis heute die zwei tragenden Säulen seines Spiels. Der frühe Keith reproduziert zunächst, was er von seinen Vorbildern gelernt hat. Dabei klingt er gelegentlich noch etwas ungestüm, hektisch und vermasselt den einen oder anderen Ton, schön zu hören im Solo bei Little By Little vom ersten Album der Band. Aber er hat auch schon große Momente, etwa in It’s All Over Now vom Juni 1964, an dessen Solo sich nach eigenem Eingeständnis Kollege Springsteen in seinem Jugendzimmer im fernen Freehold, New Jersey, seinerzeit die Finger blutig übte. Richards’ Gefühl für rhythmisch prägnante Melodieriffs allerdings wird schon in dieser, stilistisch noch wenig ausgeprägten Frühphase deutlich.

Nach den Aufnahmen zu Between The Buttons (1967) kommt es zur entscheidenden Wende in Keiths Spiel. Erstmals seit Jahren in der Tour-Platte-Tour-Tretmühle hat er wieder Zeit, Musik zu hören. Er beschäftigt sich intensiv mit sehr frühem Blues, entdeckt Charley Patton und Robert Johnson und noch einiges mehr: »Mein Spiel blieb irgendwie auf der Stelle stehen – und ich auch«, wie er dem britischen Journalisten David Dalton erzählte. »Als ich dann damit anfing, in ein paar alte Blues-Platten aus den Zwanziger- und Dreißigerjahren reinzuhören, fielen mir diese merkwürdigen Gitarrenstimmungen auf. Da hatten diese Burschen irgendwann einmal eine Gitarre in die Finger gekriegt, und oft war sie halt irgendwie gestimmt, und so lernten sie, darauf zu spielen.«

Außerdem beginnt Richards, mit anderen Musikern zu arbeiten. Einer von ihnen: Ry Cooder, der sich da schon intensiv mit früher US-Folklore beschäftigt hat. Von ihm lernt er die damals im Pop noch ungebräuchlichen und allenfalls von Slide-Gitarristen benutzten offenen Stimmungen in G-, D- und E-Dur. Erstmals setzt er diese Tunings auf Beggars Banquet (1968) ein. Es ist das erste Album, das er als Gitarrist mehr oder weniger alleine bespielt, denn Kollege Brian Jones hat zu diesem Zeitpunkt das Interesse an den sechs Saiten längst verloren. Sein einzig nennenswerter Beitrag sind die markanten Bottleneck-Licks auf No Expectations.

Bestes Beispiel für Keiths Power Chords im Open Tuning: Street Fighting Man, das mit verfremdet aufgenommenen Akustikgitarren eingespielt wurde. Oder Jumpin’ Jack Flash, das er in Open D spielt. Honky Tonk Women (1969), angeblich von Cooder inspiriert, ist indes ein frühes Beispiel für die offene G-Stimmung. Ein weiteres Charakteristikum von Richards’ Spiel ist hier erstmals in Reinkultur zu hören: das lose improvisierte, von Pausen geprägte Akkordspiel, nur verbunden durch sparsam gesetzte Licks. Das einfache Allerwelts-Akkordgerüst des Songs erhält so eine unverkennbare, dynamische Riff-Struktur. Das Prinzip ist ähnlich wie beim Malen nach Zahlen, nur dass Richards bewusst die eine oder andere Zahl umgeht. Die Licks in Honky Tonk Women dokumentieren überdies auch Richards zunehmendes Interesse an Countrymusik – die noch junge Freundschaft zu Gram Parsons beginnt erste Früchte zu tragen. Dessen Einfluss wird allerdings erst auf späteren Songs wie Wild Horses (1971), gespielt mit einer Akustikgitarre im so genannten Nashville-Tuning, oder dem grandiosen Torn And Frayed vom 1972er-Meisterwerk Exile On Main St. deutlich.

In den Jahren zwischen 1968 und 1972 integriert Richards nicht nur neue Tunings in sein Spiel, er findet auch seine ganz eigene Sprache als Gitarrist. Wo andere mit abgefahrenen Sounds experimentieren (Jimi Hendrix) oder neue Maßstäbe in Sachen Virtuosität setzen (Jimmy Page, Jeff Beck, Eric Clapton), stellt Richards sein Spiel ausschließlich in den Dienst des Songs, beschränkt sich auf einfachste Mittel und versucht, das Spektrum seiner Möglichkeiten innerhalb der formalen Limitierungen des Blues-geerdeten Rock zu erweitern. Mit seiner Gitarre wird er nicht zum gefeierten Neuerer, sondern zum Stilisten mit ureigener Handschrift. Songs wie Brown Sugar, Gimme Shelter oder das archetypische Start Me Up sind in ihrer souveränen Beschränkung aufs Wesentliche und mit ihrem traumwandlerisch sicheren Drive von keinem anderen Gitarristen denkbar. Dabei ist diese Sorte Trademark-Riffs nicht mal das einzig Charakteristische an Richards’ Spiel. Er entwickelt zudem einige Marotten, etwa die immer wiederkehrenden typischen Sus4-Vorhalte im Akkordspiel. Und, allerdings erst in späteren Jahren, die gerade bei Balladen gern abenteuerlich knapp am »korrekten« Ton vorbeigezogenen Bendings (wunderbar zu hören auf Sleep Tonight, 1986).

Seit den Siebzigern hat sich an Richards’ Gitarrenstil nicht viel geändert, und seinem Vokabular hat er seit den Tagen von Jumpin’ Jack Flash, abgesehen von Details, nicht allzu viel hinzugefügt. Warum auch – Richards’ Stil ist längst unverkennbar. Dabei hat er nie einen Hehl daraus gemacht, dass ihm Virtuosität ohnehin vollkommen egal ist. Heute geht es ihm darum, mit seinen Mitteln, und dazu gehört auch seine Band, seine ganz eigene Vision von Rock’n’Roll umzusetzen.

Three Chords - Richards’ Musik: Als Keith Richards 1962 mit Mick Jagger und Brian Jones die Rolling Stones gründet, lernt er von Letzterem, einem damals puristischen Blues-Apostel, jede Menge über den Chicago Blues, studiert die alten Meister von Jimmy Reed über Muddy Waters bis hin zu Slide-As Elmore James. Der junge Chuck-Berry-Freak dringt so immer tiefer ein in die damals für einen weißen britischen Jugendlichen noch reichlich mysteriöse Welt der schwarzen Musik. Und – von nicht zu unterschätzender Bedeutung – Richards und Jones entwickeln eine grundlegende musikalische Idee der Rolling Stones: Sie verweben ihre Gitarren miteinander, bis die zwei Instrumente wie eins klingen. Richards selbst erklärte das später so: »Ab einem gewissen Punkt weißt du nicht mehr, wer was macht. Da ist nichts mehr auseinander zu halten.« Die frühen Stones sind eine astreine Zwei-Gitarren-Band, die sich einen Dreck um die klassische Aufteilung von Rhythmus- und Leadspiel kümmert. Richards: »Du kannst ja auch nicht in einen Laden gehen und eine Leadgitarre kaufen. Du bist Gitarrist und spielst Gitarre.« Jeder macht alles, mal spielt der eine ein paar Slide-Licks, mal der andere ein paar Boogie-Muster. Exemplarisch für dieses frühe Zusammenspiel der String Twins Jones/Richards: It’s All Over Now von 1964, wo Jones’ cleane Akkorde und Richards’ sauber gehackte Rhythmus-Riffs fast unentwirrbar zusammenfließen.

Interessanterweise verliert Richards genau in dem Moment seinen kongenialen Gitarrenpartner Jones, als er beginnt, seinen musikalischen Horizont und damit seine Fähigkeiten als Gitarrist zu erweitern. Der Neue bei den Stones, der 1969 angeheuerte, trotz seiner jungen Jahre mit allen Blueswassern gewaschene Mick Taylor, entspricht eher dem klassischen Typus des Leadgitarristen. Sein Ton ist elegant, sein Spiel virtuos, seine Technik brillant. Der Vorteil: Richards lernt jede Menge von Taylor. Und er kann in den späten Sechziger-, frühen Siebzigerjahren, ungestört vom weit unten in der Bandhierarchie angesiedelten Gitarrenpartner, seine Architektur des Stones-Sounds weiterentwickeln. Wie sehr die Band musikalisch Richards’ Vision entspricht, zeigt sein gebetsmühlenartig wiederholtes Bekenntnis: »Wozu sollte ich ein Soloalbum machen? Es würde sich doch nur wie ein Stones-Album anhören.« Erst 1987 nimmt er aus Frust über Jaggers Solo-Eskapaden seine eigene Soloplatte in Angriff.

Der Nachteil im Zusammenspiel mit Mick Taylor: Zwar schätzt Richards dessen Virtuosität sehr wohl, allerdings muss er sich neben dem begnadeten Solisten zwangsläufig wieder eher auf die Rhythmusarbeit beschränken und mit der statischen Aufteilung in Lead- und Rhythmusgitarre abfinden. Seit Ron Wood den 1974 ausgestiegenen Taylor ersetzt hat, kann Richards seine ursprüngliche Idee der ineinanderfließenden Gitarren oder »ancient form of weaving«, wie er es nennt, wieder verfolgen. Er erklärt den Unterschied zwischen Taylor und Wood so: »Mick gehört zu den Gitarristen, mit denen man nie das hinbekommt, was mit Ronnie möglich ist, nämlich sich gegenseitig die Bälle zuzuspielen.«

Konzert in der Berliner Waldbühne, 1998: Die Stones spielen Thief In The Night, die Tonart ist eine gebräuchliche, G-Dur. Richards singt und streut zwischen die Akkorde seine typischen Licks. Plötzlich verrutscht er um einen ganzen Bund nach oben, spielt exakt einen Halbton über dem Rest der Band – mit entsprechend misstönendem Effekt. Erschrockene Gesichter allenthalben, Keith grinst linkisch, schlendert zurück in die zweite Reihe. Wenige Monate später: Der Autor interviewt den Meister in New York. Frage: Wie kommt es, dass dir nach all den Jahren solche Anfänger-Fehler unterlaufen? Keith: »Du glaubst gar nicht, wie nass so ein Griffbrett sein kann, wenn es regnet.« Aber Keith, in Berlin war bestes Sommerwetter! »Okay, hör zu: Auf der Bühne zählt nur der Moment! Im Unterschied zum Studio hast du dort nur einen Take. Live spielen ist eben gefährlich, jederzeit kann etwas schief gehen. Vielleicht macht es ja deshalb soviel Spaß.« Eine Anekdote, die Richards’ Philosophie als Musiker auf den Punkt bringt. Wer braucht auswendig gelernte Kunststücke? Wer will dröges Handwerk mit Netz und doppeltem Boden? Richards’ Attitüde ist die des Jazzers. Eine Haltung, die sich auf den von biederen Akkordarbeitern und eitlen Posern dominierten Rockbühnen dieser Welt nur noch selten findet. Und die sich zum Beispiel in den Sessions auf Four Flicks (Extreme Western Grip, Well Well) in Reinkultur und phasenweise natürlich bei den Konzerten beobachten lässt (in dieser Hinsicht unbedingt zu empfehlen: Martin Scorseses meisterhaftes Stones-Porträt Shine A Light von 2008). So betrachtet, sind die Rolling Stones im tiefsten Grunde ihres Herzens eine Jazzband und Keith Richards näher an Louis Armstrong als an Jimi Hendrix oder Stevie Ray Vaughan. Darin ist er Leuten wie John Lee Hooker oder Muddy Waters, die sich um das klassische Bluesschema nie sonderlich scherten, nicht unähnlich.

Five Strings - Richards’ Gitarren: Das Image vieler klassischer E-Gitarrenhelden ist entweder mit der Fender Stratocaster oder Gibsons Les Paul verbunden. Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jeff Beck und Rory Gallagher selig etwa gehören zur Strat-Fraktion, Jimmy Page, Paul Kossoff und Duane Allman, um nur ein paar zu nennen, sind Paula-Fans. Mit der Fender Telecaster indes sind, wenn wir von Status Quo und weniger bekannten Virtuosen wie Roy Buchanan oder Mick Ronson mal absehen, eigentlich nur zwei Leute wirklich berühmt geworden: Bruce Springsteen und Keith Richards – beide übrigens Spieler, die weniger Wert auf Virtuosität sowie klang- und spieltechnische Innovation legen als auf einen klaren Vintage Sound. Dabei kommt Keith erst spät auf den Geschmack. Als er die Tele für sich entdeckt, müssen sich die Stones schon Rock-Opas schimpfen lassen. Denn erst ab der 1972er-US-Tournee setzt Richards diese älteste in Serie gebaute E-Gitarre regelmäßig auf der Bühne und im Studio ein.

Vorher, in den Sechzigerjahren, benutzt er andere Gitarren. Zunächst, in den frühen Jahren, eine Harmony Meteor Sunburst, eine damals preiswerte US-Alternative zur teuren Gibson 335. Ab etwa 1965 wird Richards, wie auch die Beatles, von Epiphone mit dem damals populären Casino-Modell ausgestattet, im Prinzip auch dies eine 335-Variante, allerdings ohne Sustainblock und mit P-90-»Eselsohr«-Pickups statt Humbuckern. Wenig später dann besitzt er seine erste Les Paul, eine Standard Sunburst mit Bigsby-Vibratosystem aus den späten Fünfzigerjahren. Die Les Paul gehört für die nächsten Jahre zu seinen Hauptinstrumenten, häufig benutzt er zudem eine schwarze Les Paul Custom, die so genannte »Black Beauty« mit drei (!) doppelspuligen Tonabnehmern, zu hören auf Beggars Banquet. Etwa zur selben Zeit stößt er überdies auf ein obskures Instrument, die nach seinem Erfinder Dan Armstrong benannte Plexiglas-E-Gitarre aus dem Hause Ampeg. Sie gehört neben den Les Pauls für einige Jahre zu seinem Standard-Handwerkszeug. Heute wird die Ampeg Dan Armstrong übrigens wieder hergestellt, Ron Wood benutzt sie gelegentlich, und auch Dave Grohl spielt eine.

Als Richards ab Ende der Sechzigerjahre häufiger mit offenen Tunings spielt, ärgert er sich darüber, dass die im G-Tuning um einen Ganzton heruntergestimmte dicke E-Saite wegen ihrer nun sehr geringen Spannung reichlich störend dröhnt. Keiths Lösung: Weg damit! Zumal drei Dominanten im Akkord eine zuviel sind. Folgerichtig taucht die Idee auf, eine echte Fünf-Saiten-Gitarre zu bauen, die es bis dahin nicht gibt.

Während der Aufnahmen zu Exile On Main St. lernt Keith den Gitarrenbauer Ted Newman-Jones III kennen, dem er den Auftrag gibt, ein solches Instrument zu bauen. Die Schwierigkeit dabei: Eine Fünfsaitige braucht nicht nur fünfpolige Tonabnehmer, sie benötigt auch einen speziellen Sattel, eine spezielle Bridge und womöglich auch eine andere Griffbrett-Breite. Richards spielt das Wunderwerk aus der Werkstatt von Newman-Jones eine Zeit lang, unter anderem auf der US-Tournee 1972, allerdings wird die Gitarre sehr bald gestohlen. Seit Mitte der Siebzigerjahre kristallisiert sich aber immer stärker Richards’ Vorliebe für die klobige und an sich wenig vielseitige Telecaster heraus. Sein favorisiertes Exemplar blieb bis heute ein butterscotch-blondes Modell aus den frühen Fünfzigerjahren, das er auf den Namen »Micawber« tauft. Er benutzt sie ausschließlich für Songs in Open G. Ihre Besonderheiten: Sie hat im Unterschied zum Serienmodell einen PAF Humbucker in der Halsposition, nachträglich eingebaute Mechaniken sowie eine nicht originale Messingbrücke.

Bis in die Achtzigerjahre benutzt er zudem oft eine schwarze Telecaster Custom von 1972. Sie, »Micawber« und Keiths zweitliebste Tele (»Malcolm«), ebenfalls aus den Fünfzigern, jedoch mit Naturfinish, sowie eine weitere Sunburst Tele, Baujahr 1967, gehören bis heute zu seinen wichtigsten Bühnengitarren. Für Standardstimmungen hat er lange Zeit, von 1989 bis 1995, eine weiße Music Man Silhouette, eingesetzt, der er immerhin attestiert, es qualitätsmäßig als erste Gitarre seit Jahrzehnten mit den Fünfzigerjahre-Klassikern von Fender und Gibson aufnehmen zu können. Während der letzten Welttourneen sieht man ihn immer häufiger mit zwei Gibson Semi Acoustics. Die eine ist eine Cherry Red ES-355, die andere eine schwarze ES-355 (mit großem Crown Inlay am Headstock). Beide Gitarren sind mit Bigsby-Systemen ausgestattet. Keith benutzte die 355 auf der Licks-Tour besonders gerne, etwa bei Songs wie Gimme Shelter, It’s Only Rock’n’Roll, Satisfaction oder Rock’s Off. Überdies nimmt er auch hin und wieder eine Stratocaster in die Hand, eine Mary Kay-Strat von 1958, die er einst Ron Wood abkaufte und schon im Chuck Berry-Film Hail! Hail! Rock’n’Roll (1987) benutzte. Bei Songs wie Midnight Rambler setzte Keith zuletzt auch gerne eine 59er-Les Paul Junior mit Double Cutaway ein.

Noch ein Wort zu den aktuell verwendeten Verstärkern: Seit der Bridges To Babylon- und No Security-Tour (1998/99) hat Keith an seinem Set Up nichts Wesentliches verändert. Grundsätzlich lässt sich dazu sagen: Vintage-Technik für -Sound, am besten, man hört das uralte Holz förmlich mitschwingen. So spielt Richards über zwei betagte Fender Twin Reverbs aus den Fünfzigerjahren, der eine mit Tweed bespannt, der andere mit einem in den frühen Sechzigerjahren gebräuchlichen Material, Brown Tolex. An beide Verstärker hängt er 4x12 Mesa Boogie-Boxen. Zudem hat er auf Tour auch noch einen 1956er-Fender Bassman mit vier 10-Zoll-Lautsprechern sowie, für etwas schmutzigere Sounds, ein Marshall Top-Teil an Bord. Im Studio hingegen experimentiert er gerne auch mit alten Vox- und Marshall-Amps.

Empfehlenswert:

Forty Licks (Rolling Stones Compilation)

Die bislang einzige labelübergreifende Kompilation, die das Beste der Rolling Stones von den Anfängen in den Sechzigerjahren bis ins neue Jahrtausend zusammenfasst. Die Band veröffentlichte diese Sammlung aus Anlass ihres 40-jährigen Bestehens im Jahre 2002, das mit entsprechend großer Welttournee gefeiert wurde. Nichts zu hören gibt’s daher vom 2005er-Album A Bigger Bang. Ansonsten aber findet sich unter den 40 Songs fast alles, was die Stones berühmt gemacht hat, von den frühen Monster-Hits wie Satisfaction, Get Off Of My Cloud und The Last Time über die großartigen Singles der mittleren Phase, zum Beispiel Honky Tonk Women, Jumpin’ Jack Flash und Brown Sugar, bis hin zu den späteren Großtaten Miss You, Start Me Up und Anybody Seen My Baby. Dazu gibt’s drei zum Veröffentlichungszeitpunkt des Albums neue Songs, von denen die weltmüde Richards-Ballade Losing My Touch am ehesten überzeugt. Der perfekte Überblick für Stones-Novizen.

Talk Is Cheap (Soloalbum, 1988)

Mitte der Achtzigerjahre hing der Haussegen im Lager der Glimmer Twins mächtig schief: Mick Jagger war auf Solotournee und hatte das Interesse an den Stones vorübergehend verloren, Keith Richards reagierte sauer und stellte seinerseits eine eigene Band zusammen. Mit Koryphäen wie Drummer Steve Jordan, Gitarrist Waddy Wachtel und Bassist Charley Drayton spielte er dann sein Solodebüt Talk Is Cheap ein – eine ruppige Reise durch den musikalischen Kosmos des legendären Gitarristen, die deutlich zeigte, wer das musikalische Herz der Rolling Stones ist. Knorriger Rock (Take It So Hard) wechselt hier mit rustikalem Funk (Big Enough), vitalem Rockabilly (I Could Have Stood You Up) und herzlichem Memphis Soul (Make No Mistake). Das vielleicht beste Soloalbum eines Rolling Stone, dem man auch heute nicht anhört, dass es bald 25 Jahre auf dem Buckel hat.

Gimme Shelter (DVD)

Eine faszinierende Momentaufnahme der Rolling Stones zu Beginn ihrer klassischen Phase, als Mick Taylor Brian Jones an der Gitarre abgelöst hatte. Im Novenber 1969 ging die Band zum ersten Mal seit drei Jahren wieder auf Tournee, im Gepäck hatte sie neben den alten Hits wie Under My Thumb und Satisfaction das bärenstarke Repertoire ihrer beiden Alben Beggars Banquet und Gimme Shelter. Nie zuvor spielten die Stones so gut, und nicht wenige meinen, dass sie danach nie besser waren. Das auf CD nachgereichte Vinyl-Dokument Get Yer Ya-Ya’s Out jedenfalls gilt bis heute als bestes Livealbum der Band (inzwischen auch als aufwändiges CD-Boxset mit Bonustracks sowie Teilen des Vorprogramms von B. B. King und Ike & Tina Turner erhältlich). Genauso allerdings ist Gimme Shelter auch eine faszinierende Momentaufnahme der westlichen Jugendkultur, deren Flower-Power-Illusionen in diesem Herbst 1969, wenige Wochen nach Woodstock, in der aufgeladenen Atmosphäre des Altamont-Festivals in einer Orgie von Gewalt, schlechten Drogen und allgemeiner Hysterie platzten. Noch heute bedrückend sind die Aufnahmen des dortigen Stones-Konzerts, die zeigen, wie der 18-jährige Meredith Hunter wenige Meter vor der Bühne von Hell’s Angels ermordet wird. Einer der wohl interessantesten und spannendsten Musikfilme aller Zeiten.

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