www.hannibal-verlag.de

Impressum

Originalausgabe

© 2016 by Hannibal

Hannibal Verlag, ein Imprint der KOCH International GmbH, A-6604 Höfen

www.hannibal-verlag.de

ISBN 978-3-85445-478-6

Auch als Hardcover erhältlich mit der ISBN 978-3-85445-477-9

Lektorat/Korrektorat: Dr. Matthias Auer, Bodman-Ludwigshafen

Fotos Innenteil (außer anders angegeben): © Jo Müller

Coverfoto: © Claudette Barius, Photography/SMPSP, Los Angeles, California 2015, claudettebariusphotography.com

Coverdesign und Buchsatz: Thomas Auer, www.buchsatz.com

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Inhalt

Vorwort von Harald Kloser

Zum Geleit

Vorgeschichte

Besuch in Roland Emmerichs Villa I

Interview mit Roland Emmerich

Das SOLO-Imperium und der Emmerich-Clan

Interview mit Hilde Emmerich

Vom Hobby-Künstler zum Kino-Enthusiasten

Interview mit Roland Emmerich

Das Arche Noah Prinzip

Interview mit Roland Emmerich

Das Centropolis-Projekt

Interview mit Hans Emmerich

Joey

Interview mit Roland Emmerich

Hollywood Monster

Interview mit Roland Emmerich

Moon 44

Interview mit Malcolm McDowell

Besuch in der Trick-Hexenküche

Interview mit Roland Emmerich am Set von Moon 44

Centropolis reloaded

Interview mit Ute Emmerich

Universal Soldier

Interview mit Roland Emmerich

Stargate

Bildstrecke 1

Interview Roland Emmerich

Independence Day

Interview mit Volker Engel

Master of Desaster

Interview mit Roland Emmerich

Godzilla

Es kommt doch auf die Größe an!

Interview mit Roland Emmerich

Interview mit Dean Devlin

Der Patriot

Das Acabar

Interview mit Roland Emmerich

The Day After Tomorrow

Interview mit Roland Emmerich

Besuch bei Ute Emmerich

Interview mit Ute und Roland Emmerich

10.000 B.C.

Interview mit Harald Kloser

2012

Die Mutter aller Desaster-Filme

Bildstrecke 2

Interview mit Roland Emmerich

Emmerich im Kontext

Anonymus

Besuch in Emmerichs Villa II

Interview mit Roland Emmerich

White House Down

Stonewall

Interview mit Roland Emmerich

ID4: Wiederkehr

Interview mit Roland Emmerich

Filmografie Roland Emmerich

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The Man Who Taught Me Cause And Effect or/oder Zuerst machen wir jetzt mal gar nichts!

Harald Kloser (links) mit Jo Müller

Roland hatte nie Angst vor Hollywood. Sein Wunsch war es immer, eines Tages dorthin zu gehen, um Hollywood-Filme zu drehen. Amerikanische Filme.

Rolando, du bist ein einmaliger Freund. Deine Bandbreite reicht vom charmanten, liebenswürdigen und großzügigen kleinen Jungen, der die verrücktesten Geschichten herbeiträumen kann, bis hin zum kompromisslosen Genie, das seinem Team alles abfordert und für das ein „Nein“ als Antwort ein Fremdwort ist. You definitely have the heart of a warrior. And the memory of an elephant … on steroids.

The Roli I like best is the one that comes with a nice meal and a glass of Bordeaux … or two. Those times when we’re riffing on the most insane ideas. Stuff, that people where we come from, would send us to a brain doctor for. Like, we thought it would be great to make an epic film about the lives and times around the year 10,000 BC. A film with saber-tooth tigers, terror birds, the guys who built the pyramids, a toothless shaman, a God that lost his hearing, and of course a gaggle of shirtless mammoth hunters roaming the prehistoric prairies.

As you can clearly see, Roland is definitely not dreaming strictly by the history books, by hard science or even the laws of physics. His stories only have to have „the aura of plausible believability“. With that approach, he actually convinced a huge media giant, in this case Warner Bros., to give us the funds to start making the movie 10,000 BC. Really? Is it that easy? It’s not. That’s where the uncompromising determination and proverbial wit of a Swabian business man comes into play. Because the path from script to movie is a long and winding road, paved with obstructions, distractions and seduction. 10,000 BC was shot on three continents, dealing with freezing temperatures, torrential rain, fog in the desert, with kids, horses, blizzards, injuries and breakdowns. And let’s not forget the panicking studio executives back in Burbank …

Als ich Roland kennenlernte, waren wir beide schon einige Zeit im Filmgeschäft. Er weit oben, ich weit unten. Mein vierzigster Geburtstag steckt mir heute noch in den Knochen. Ich sitze im Kings Road Cafe, direkt neben einem riesigen Zeitungskiosk. Vor mir baumeln Variety und der Hollywood Reporter und überschlagen sich mit Superlativen: „Independence Day about to dethrone Jurassic Park.“ Der damals erfolgreichste Film aller Zeiten. Im selben Moment klingelt mein Telefon. Ein Produzent bringt mir schonend bei, dass meine Filmmusik für A Further Gesture nicht gefalle und man bereits einen neuen Komponisten angeheuert habe. Wow, mein Freund Roland besteigt gerade den Olymp, während ich ernsthaft überlege, den nächsten Flieger nach Hause zu nehmen, um mein Glück wieder als Musiklehrer zu versuchen. Das wär’s fast gewesen für mich damals. War schon faszinierend, mit jemandem befreundet zu sein, dessen Karriere gerade zu den Sternen stieg. Schwer war’s auch. Warum er und nicht ich? Wäre gelogen, wenn ich sagen würde, das habe mich kaltgelassen.

Dann kam der Tag, als mich Roland fragte, ob ich Lust hätte, ein „music demo“ für The Patriot zu komponieren. Meine Stunde. Nicht nur ein, sondern gleich sechs Tracks waren auf der Demo-CD, die ich ihm zum Drehort in South Carolina fedexte; samt CD-Player und Kopfhörer. Danach konnte ich ein paar Nächte nicht schlafen. Aber da kam nichts. Drei Wochen lang nichts. Zwei Monate nichts. Nur hin und wieder hörte ich um vier Ecken, dass Roland meine Musik gefallen habe.

The Patriot kam ohne mich raus. Stattdessen hatten sie den großen John Williams genommen. Can you blame them? Dass Roland sich nicht bei mir persönlich gemeldet hatte, tat mehr weh. Funkstille. Zwei Jahre lang. Mit „Hey, es tut mir so leid, dass ich nicht den Mut hatte …“ war unser Falling-out dann beendet. Roland gab mir noch am selben Abend den Auftrag für die Filmmusik von The Day After Tomorrow. Per Handschlag.

Mein bester Tag mit Roland beginnt mit Regen in Südkalifornien. Februar 2008. Wir hatten unsere erste Drehbuch-Fassung von 2012 an alle Studios gleichzeitig geschickt. Was wird’s wohl werden? „Nein, danke, ist nichts für uns“ oder „Wow, we need this movie!“? Anspannung total. Ich weiß nicht mehr genau, wo sich Roland an diesem Tag versteckt hatte; ich sperrte mein Telefon weg und buchte mir eine Massage, wohl wissend, dass Hollywoods Studiobosse unser Skript lesen, während mir die Knoten im Nacken weggeknetet werden. Die un-entspannendste Massage meines Lebens.

Nach 90 Minuten stand ich wieder im Umkleideraum und schaltete mein Handy an. Nur ein „missed call“ von Roland. Auweia. Die Hoffnung zerbröselte innerhalb von Sekunden und machte Selbstzweifel und Enttäuschung Platz. Kurzwahltaste 3. Roland. „Und?“

An diesem Tag wollten gleich fünf Hollywood-Studios unseren Film produzieren. Nicht schlecht für einen Vorarlberger. Surreal. Das Schöne daran war, dass wir unsere Geschäftsbedingungen gleich mit dem Drehbuch eingereicht hatten. Der Deal war auf dem Tisch.

Am nächsten Morgen holt mich eine Limo zu Hause ab. Roland sitzt schon drin. Wir werden an diesem Tag die Chefs von Fox, Universal, Warner Bros., Paramount und Sony treffen. Nicht, um ihnen etwas zu verkaufen, sondern um buchstäblich „angebettelt“ zu werden, 2012 mit ihrem Studio zu realisieren.

Um neun Uhr abends ist unser Deal mit Sony besiegelt. Done and done.

Cause and effect. Ein Glück, dass ich den Flieger nach Hause doch noch nicht genommen hatte … Aufgeben tut man einen Brief. Oder ein „Päckle“.

Zu Anonymus und Stonewall, Rolands Herzens-Projekten. Jedes Mal, wenn er über diese beiden Geschichten redete, leuchteten seine Augen. Jeder hat irgendwann versucht, ihm diese beiden Filme auszureden. Agenten, Anwälte, Businessmanager, Studiobosse, Familie, Freunde und Feinde. Auch ich dachte mir, das würde schwierig werden. Ein Deutscher, der den Engländern beweisen will, dass der größte ihrer Dichter, vielleicht der größte Dichter überhaupt, ein Scharlatan und Betrüger war. Und ein Film über ein geschichtsträchtiges Ereignis der US-Bürgerrechtsbewegung. „Willst du dir das wirklich antun, Rolando?“ Jetzt erst recht!

Beide Filme sind Geschichte. Mit Herzblut verwirklicht, liebevoll-besessen, künstlerisch ausgefeilt und akkurat bis ins kleinste Detail, wunderbar die Schauspieler, Kamera, Ausstattung und Musik. Und trotzdem von den Kritikern verschmäht und zerrissen. Oft herzlos und unter der Gürtellinie. Unfair bis zum Gehtnichtmehr. For me, Anonymous is one great piece of film-making, by anyone’s standard. Congratulations my friend.

„Rolands größte Schwäche ist seine Leidenschaft“, hat einer seiner Agenten mal zu mir gesagt. Da ist was dran. Wenn ich eines über ihn weiß, dann ist es, dass er keinem wehtun will. Naja, klappt halt nicht immer.

„Rolands größte Stärke ist seine Leidenschaft“, sagt einer seiner treuesten Freunde und Bewunderer. Ich.

März 2016. Wir sind im Endspurt für das Sequel von Independence Day. Alle Hände sind an Deck. Chaos. Jeden Tag eine Krise. Jede Nacht ein Albtraum. Dann kommt am Schluss noch die Musik dazu, dann Abgabe. Und dann hoffen und beten. Und am Schluss die E-Mails mit den BoxOffice-Zahlen anstarren – und entweder mit einer guten Flasche Bordeaux feiern … oder „oh well“ sagen.

Cause and effect. I got it, Roli. Die Frage ist, was machen wir jetzt als Nächstes? Wir beide kennen die Antwort:

Zuerst machen wir jetzt mal gar nichts!

Harald Kloser

(Produzent, Drehbuchautor, Filmkomponist)

März 2016

Zum Geleit

Roland Emmerich mit Jo Müller

Frühmorgens 03:40 Uhr. Der künstliche Regen prasselt auf die Straßen von New York City.

Von den Stuntspezialisten wurde eine Rampe aufgebaut, über die gleich im Höllentempo ein Taxi rasen wird, das dann durch die Luft fliegt. Im Film sitzen darin unsere Helden, die vor Godzilla fliehen, doch beim Dreh sind es Stuntleute, da diese Aufnahme sehr gefährlich ist. Vom Monster ist hier natürlich nichts zu sehen, das wird erst später digital einkopiert …

Seit Wochen bin ich bei den Dreharbeiten von Roland Emmerichs Godzilla dabei, da ich eine TV-Dokumentation über dessen Entstehung drehe.

Ich freue mich, dass gleich richtig was los sein wird. Mein Kameramann ist in Position gegangen und auch ich bin mit einer Kamera bewaffnet, es soll ja auf keinen Fall etwas schiefgehen.

Und dann geht’s endlich los. „And … Action“, ruft der Regisseur. Reifen quietschen. Das Auto fährt los, schießt über die Rampe und landet nur wenige Meter von mir und meinem Kameramann entfernt mit einem dumpfen Schlag auf dem Asphalt.

Während die Szene gedreht wird, höre ich hinter mir, dort, wo sich Emmerich mit seiner Crew vor Monitoren platziert hat, jemanden schreien: „Are these guys crazy?“ In diesem Augenblick schwant mir nichts Gutes und ich hoffe inständig, dass weder ich noch mein Kameramann mit diesen Worten gemeint sind. Aber wenige Momente, nachdem das „Cut“ zu hören war, steht auch schon der Erste Aufnahmeleiter vor mir. Sein Gesicht wirkt wie versteinert. Er zeigt anklagend auf mich und spuckt die schlimmsten Worte aus, die einem bei einem solchen „Hinter den Kulissen“-Dreh gesagt werden können: „You were in picture!“ Das Gleiche muss sich auch mein Kameramann anhören.

Der Aufnahmeleiter erklärt uns unmissverständlich, was wir jetzt tun sollen – sofort den Drehort verlassen! Hastig suchen wir das Weite, ohne ein Wort zu verlieren. Und ich bin fest davon überzeugt, dass dies das Ende für meine Dokumentation bedeutet und ich mit meiner Crew nach Hause fliegen kann.

Am Nachmittag dann habe ich ein Gespräch mit Ute Emmerich, der Schwester von Roland, die als Produzentin bei dem Projekt mit dabei ist. Glücklicherweise schickt sie uns nicht nach Hause, sondern erklärt, dass es nicht unsere Schuld gewesen sei, schließlich hätte man uns warnen müssen. Ich kann mein Glück kaum fassen …

Als wir dann später wieder am Set auftauchen und Roland Emmerich mich erspäht, hält er kurz inne, nennt mich „Troublemaker“ und fängt dann an zu lachen.

Die Sache ist vergeben und vergessen.

Inzwischen habe ich fünf TV-Dokumentationen über den Regisseur und seine Filme gedreht und unzählige Radioshows zum Thema gemacht. Seit über 25 Jahren führe ich Interviews mit ihm, blicke hinter die Kulissen seiner Blockbuster und besuche ihn regelmäßig zu Gesprächen in seiner traumhaften Villa in Los Angeles.

Ich habe miterlebt, wie er unter größten Mühen seine ersten Filme in der schwäbischen Provinz zu realisieren versuchte und wie er dafür von der deutschen Kritik mit Hohn und Spott übergossen wurde; wie er nach Amerika übersiedelte, dort Fuß fasste und schließlich seinen großen Triumph mit Independence Day erlebte.

Heute gilt er als einer der erfolgreichsten Regisseure der Traumfabrik. Aber obwohl er zu einem filmischen und finanziellen Schwergewicht wurde, hat er sich vom Charakter her nicht verändert und ist einfach der nette Kerl geblieben, der er immer war. Ein bodenständiger, witziger, extrem belesener und kluger Zeitgenosse, für den es kein Problem ist, über das Leben, den Job oder sich selbst zu lachen.

Aber natürlich besitzt er auch noch andere Charaktereigenschaften, wie etwa ein überaus starkes Durchsetzungsvermögen, sonst könnte er nicht bereits so lange und so erfolgreich dermaßen gigantische Kino-Produktionen realisieren …

Um sich seiner Persönlichkeit und seinen Werken zu nähern, hätte man eine ganz „normale“ Biografie schreiben können, die für den Leser alles bewertet, einordnet und interpretiert. Ich habe mich aber für eine andere Form entschieden, weil ich glaube, dass sie der Person von Roland Emmerich wesentlich näher kommt – und einfach auch mehr Spaß macht: Die verschiedenen Facetten von Emmerichs Persönlichkeit sollen hier mit Hilfe unterschiedlicher Darstellungsformen reflektiert werden und ganz wichtig: Roland Emmerich soll selbst zu Wort kommen!

Ein Großteil der Interviews sind brandneu, andere entstanden im Laufe vieler Jahre bei Dreharbeiten und wurden in ihrem historisch-situativen Kontext belassen. Dadurch, so glaube ich, erlebt man die Entwicklung dieses Ausnahme-Regisseurs hautnah mit und kann sich vor allem selbst ein Bild von ihm machen.

So finden Sie denn also in dieser Biografie Reportagen und Besprechungen, Gespräche und Analysen vor. Und natürlich soll das Buch dabei auch denjenigen nützliche Tipps geben, die sich selbst für das Filmemachen interessieren, schließlich halte ich immer noch François Truffauts Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? für das beste Filmbuch aller Zeiten. Sie haben hier also die Möglichkeit, einem der großen Kinomagier unserer Zeit in die Karten zu schauen, seine Tricks und Kniffe kennenzulernen.

Nicht zuletzt kann diese Biografie aber auch in Sachen Fotos mit exklusivem Material aufwarten: Roland Emmerich gewährte Einblick in sein privates Foto-Archiv, das seine Mutter Hilde verwaltet. Von ihr habe ich mehrere Dutzend Familien-Alben und viele Kilos Bilder zur Durchsicht bekommen, von denen ich die schönsten und wichtigsten ausgesucht habe.

Und jetzt kann die Reise losgehen: Willkommen im Kino-Universum von Roland Emmerich!

Jo Müller

März 2016

Vorgeschichte

Der Stammbaum der Familie Emmerich reicht weit zurück. Er lässt sich bis ins Jahr 1766 zurückverfolgen, in dem Anton Emmerich geboren wurde. Der Name soll vom Ort Emmerich am Rhein her stammen, der ursprünglich eine Missionsstation war und um 700 n.Chr. gegründet wurde. Zur Stadt erklärt wurde er schließlich 1233.

Die Vorfahren der Emmerichs sollen aus der Eifel kommen, dem sogenannten Rhein-Mosel-Dreieck. Das Wappen: ein roter Schild, darin ein mit drei roten Rosen belegter silberner Balken, auf dem Helm eine Krone aus Flügeln, auf denen ebenfalls Rosen zu sehen sind.

Aus dieser Familien-Linie stammt auch der am 16. Februar 1923 in Stuttgart geborene Hans Emmerich. Als dieser aus der Kriegsgefangenschaft zurückkam, lernte er in Stuttgart-Obertürkheim eine gewisse Hilde Klein kennen, die er 1950 heiratete. Zu diesem Zeitpunkt hatte Kaufmann Hans mit seinem Bruder Heinz, der als Ingenieur arbeitete, schon eine Firma gegründet, die mobile Sprühgeräte entwickelte. Bereits vor dem Krieg hatten sie sich als passionierte Flugmodellbauer für die Entwicklung von Kleinmotoren begeistert. Dieses Wissen konnten sie jetzt in bare Münze umsetzen.

Auf die Idee zu ihren Sprühgeräten waren sie gekommen, als sie Winzer beim Besprühen der Reben beobachtet hatten. Diese verwendeten schwerfällige stationäre Motorpumpen sowie kilometerlange Schläuche, die sie in die Weinberge ziehen mussten, wofür viele Helfer notwendig waren. Der ebenso simple wie brillante Einfall von Hans und Heinz Emmerich: Die beiden wollten dieses Sprühverfahren vereinfachen, so dass weder lange Schläuche noch viele Mitarbeiter für die Arbeit benötigt wurden. So entwickelten sie eine auf dem Rücken tragbare Motorpumpe. Der Grundstein für die international erfolgreiche Firma SOLO, die später auch Rasenmäher und Mofas herstellte, war gelegt.

In dieses Umfeld hinein wurden vier Kinder geboren: Wolfgang, Andreas, Roland und Ute. Während Wolfgang und Andreas später in die väterliche Firma einstiegen, entschieden sich Ute und Roland für einen anderen, einen eigenen Weg: Sie wollten mit Filmen die Welt erobern und träumten von Hollywood.

Besuch in Roland Emmerichs Villa I:

Von Memorabilien und Sammlerstücken

Links neben dem großen hölzernen Tor befindet sich eine Sprechanlage. Dort hat man sich ordnungsgemäß anzumelden. Lautlos schwingen dann die Tore auf. Es geht steil nach oben. Überall üppiger Pflanzenwuchs. Eine grüne Oase mitten in Los Angeles. Hier hört man nichts mehr vom Autolärm der Stadt, allein das Dröhnen von Helikoptern oder Flugzeugen stört manchmal die märchenhafte Ruhe.

An diesem Ort, an dem einst die Traumfabrik ihren Anfang nahm, lebt Roland Emmerich seit mehreren Jahren. Er wollte, dass sein Anwesen aussieht wie das Domizil eines Stummfilmstars und einen Hauch von Boulevard der Dämmerung verströmt: Fährt man die Auffahrt hoch, sieht man über sich ein gewaltiges, voluminöses Gebäude thronen. Emmerich hat es selbst gestaltet, was nicht weiter verwundert, wollte er doch ursprünglich einmal Production Designer oder Architekt werden.

Sein Haus ist prall gefüllt mit afrikanischer Kunst, ungewöhnlichen Gemälden, schrillen Sammlerstücken, bizarren Möbeln und Memorabilien seiner eigenen Werke. Im Wohnzimmer steht die Freiheitsstatue aus Independence Day, die im Film vom gigantischen Schatten eines Alien-Raumschiffes verdunkelt wird. Neben ihr befindet sich ein Kunstwerk namens Dogs on Stills No.1, eine Bildhauerarbeit, die einen Hund auf Stelzen zeigt. Auf seinem Tisch stehen Totenköpfe, Büsten von Mao oder Matroschkas von Osama Bin Laden. An den Wänden hängen bizarre Masken. Überall Schnitzereien, Antiquitäten, beinahe wie in einem Museum. In einer Ecke steht eine Lampe, die er ganz neu erworben hat: Ein aus Holz geschnitzter Affe, der einen Lampenschirm auf dem Kopf trägt.

Emmerich mag es skurril. Wer das Gästebad betritt, erblickt ein Waschbecken, dessen unterer Teil aus einem Sarg gefertigt wurde. Auf einer Anrichte kann man eine ganze Sammlung ungewöhnlicher Steinschleudern bestaunen, die er aus Afrika mitgebracht hat. Am meisten mag er die Schleuder, deren Griff wie eine Pistole geformt ist. Auch ein Feuerwehrhelm aus dem Jahr 1900 hat den Weg in sein Haus gefunden, er sieht aus wie ein runder Kübel mit zwei großen runden Fenstern. Stolz ist der Regisseur auch auf die zahlreichen Spielzeugwaffen, aus alten Flash Gordon-Filmen. Kino-Memorabilien dieser Art liebt er und würde sie am liebsten gleich dutzendweise kaufen. Am ungewöhnlichsten freilich ist seine Penis-Sammlung, die viel Platz einnimmt. Hier findet man männliche Geschlechtsteile aus allen erdenklichen Materialien und in allen vorstellbaren Formen, Farben und Größen. Roland Emmerich hat sie überall auf der Welt gesammelt. Er weiß, dass seine Mutter davon gar nicht begeistert ist, aber von dieser Leidenschaft will er nicht lassen. Deshalb hat er eine weitere Sammlung in seinem Haus in London angelegt.

Interview mit Roland Emmerich:

„In L.A. fühle ich mich zu Hause“

Wie lebt es sich denn als Schwabe in Los Angeles? Haben Sie sich schon perfekt assimiliert oder sich ihre deutsche Skepsis bewahrt?

RE: Im Kern bin ich natürlich noch Deutscher. So etwas kriegt man nicht los. Seine Wurzeln kann niemand verleugnen. Das geht auch meiner Schwester Ute so. Das wird sich auch niemals ändern. Wir sind aber natürlich amerikanisiert. Heißt: Wenn wir zu einem Restaurant fahren und da ist kein „Valet Parking“, dann nervt uns das. Und wenn wir eine Pizza bestellen und sie ist nicht innerhalb von 20 Minuten geliefert, dann wird natürlich auch gemeckert. Meine Schwester sagt immer, dass einem das Leben hier in L.A. wirklich sehr einfach gemacht werde – wenn man das Geld hat. Ich habe auch schon mal ein Jahr in London gelebt und fand es dort – was den Alltag angeht – schon wesentlich schwieriger. Autofahren kann man in London völlig vergessen. Zu viele Einbahnstraßen, zu viel Verkehr. Deshalb müssen Sie jeden Tag ein Taxi rufen. Und dann natürlich das ständig wechselnde Wetter. In meinem Haus in London bin ich ein Gast. In meinem Haus in L.A. fühle ich mich zu Hause. Das ist so etwas wie meine Heimat.

Wenn man sich in Ihrem Haus umguckt, fallen einem die vielen historischen Bösewichte auf, man findet Osama Bin Laden und andere, die Sie als Büsten oder Porzellanfiguren haben …

RE: … in meinem Haus in London habe ich da noch mehr. Das hat ästhetische Gründe. Mir gefällt einfach Propaganda-Kunst. Mir gefällt das Plakative daran! Es ist für mich einfach faszinierend, z.B. zu sehen, wie viele Formen und Figuren von Mao gegossen wurden. Es gibt ihn aus Metall oder aus Porzellan. Aber ich sammle nicht nur Diktatoren, sondern auch Penisse aus Holz oder Stahl, groß oder klein, manche mit Schrift, manche ohne. Ich habe irgendwann mal zwei gekauft, fand diese sehr witzig. Dann begann ich, eine Sammlung aufzubauen. Das sind Fruchtbarkeitssymbole, eine uralte Tradition. Vor allem in Asien. Ich habe hier in Los Angeles eine ganze Menge, aber in London noch viel mehr. Jedes Mal, wenn meine Mutter die sieht, verzieht sie das Gesicht und ist empört. (lacht) Ich bin tatsächlich ein Sammler. Vor unserem Interview hatte ich kurz Zeit und mich im Blackman Cruz Store umgeguckt, die haben Sachen, die ich mag. Was ich dort gefunden habe und extrem witzig finde: eine Pistole zur alten Flash Gordon-Serie. Ein Kinderspielzeug aus den 1950er Jahren – aber es sieht aus wie ein Kunstobjekt. Oder einen Feuerwehrhelm, Jahrhundertwende. Er sieht aus wie der Helm von Darth Vader, nur viel schöner.

Sie sind jetzt seit über 25 Jahren in Los Angeles. Fühlen Sie sich inzwischen als Amerikaner?

RE: Ich würde sagen, ich bin Kalifornier. Dennoch behält man seine Nationalität. Interessanterweise kommen mir die 25 Jahre hier in Kalifornien wesentlich länger vor als die 34 Jahre in Deutschland. In dieser Zeit ist für mich einfach wesentlich mehr passiert. Als ich damals hier ankam, versuchte ich mich erst mal zu orientieren. Wollte wissen, wie man hier lebt, was man so macht. Es ist ein ganz, ganz langsamer Prozess. schließlich ist es nicht so, dass man sagt: „Yeah, jetzt bin ich in Amerika.“ Bis man wirklich ankommt, dauert das seine Zeit. Erst ist es natürlich wahnsinnig aufregend. Alles ist neu, man fühlt sich lebendig. Dann, nach vier oder fünf Jahren, kippt es ins Gegenteil. Sie sind von allem genervt und überlegen sich, ob es nicht besser wäre, woandershin zu ziehen. Und dann stellen Sie fest: Hier in Kalifornien ist es perfekt. Das Wohnen ist toll, das Klima herrlich und es wird einem alles einfach gemacht. Das Gefühl ist irgendwie, als sei man auf einer Insel. Ein Filmemacher wie ich muss ja auch viel reisen. Wenn ein neuer Film von mir Premiere hat, muss ich um die ganze Welt reisen. Außerdem reise ich auch privat sehr gerne und viel. Aber es ist für mich immer ein schönes Gefühl, wieder zurück, nach Hause zu kommen. Ich fühle mich hier wirklich wohl.

Können Sie sich noch erinnern, wann Sie zum ersten Mal in Amerika waren?

RE: Das war schon als Kind. Mein Vater sagte zu mir, dass mein Bruder Wolfgang nach Irland und mein Bruder Andy nach Frankreich gehen würden. Und nun wollte er von mir wissen, wohin ich wolle. Aus Jux sagte ich: „Amerika.“ Und so kam ich hierher zu einem Geschäftskollegen meines Vaters. Diese Erfahrung hat mich wirklich geprägt. Ich war damals acht Wochen hier. Ich habe tolle Erinnerungen an diese Zeit. Ein Highlight war der Besuch in Washington D.C., da war es wahnsinnig heiß und wir standen vor dem Weißen Haus und dem Capitol. Toll! Großartig war auch der Ausflug nach Chesapeake Bay, wo sie alte Schiffe einmotten, oder in die Cherokee Mountains, ins Indianerreservat. Das hat mich alles geprägt. Darüber habe ich mich auch viel mit Ossi von Richthofen unterhalten, der mit mir zusammen eine Art amerikanischer Fraktion auf der Filmhochschule in München bildete. Auch er war als Teenager oft in Amerika. Während unserer Studienzeit besuchte er einmal Verwandte in Kalifornien und brachte einen Sticker zurück: HFF – see you in Hollywood. Den klebten wir auf mein Auto und es haben sich alle furchtbar darüber aufgeregt. Dabei war es von uns nur als Spaß gemeint. Wir provozierten da aber natürlich schon ein bisschen. Es gab auf der HFF immer endlose Diskussionen, wenn Filme neu herauskamen. Und als Star Wars gestartet war, wurde er von den meisten Studenten als purer Kommerz abgetan. Wir aber sagten: „Es ist auch ein guter Film!“ Das war die Zeit, in der ich mich an der Filmhochschule, sehr zum Entsetzen vieler, zu meinen US-Vorbildern bekannte. Ich sagte, dass ich nichts mit Wim Wenders oder Rainer Werner Fassbinder anfangen könne. Meine Helden waren Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg oder George Lucas. Sie waren mir wesentlich näher als die deutschen Filmemacher. So unglaublich das heute klingen mag: Aber wenn man so etwas damals auf der HFF offen sagte, ging ein Aufschrei durch die Klasse. In dieser Zeit begann sich eine kleine Gruppe zu bilden, die sich zum Hollywood-Kino bekannte. Ossi von Richthofen, Gabi Walther oder Egon Werdin. Wir waren Studenten, die kommerzielle Filme machen wollten, keine Kunst. Als Provokation antwortete ich immer auf die Frage, wer mein Regievorbild sei: Harald Reinl. Der hatte Winnetou- und Edgar-Wallace-Filme gemacht. Natürlich war er nicht mein Lieblingsregisseur, aber ich wollte mir diese Provokation nicht entgehen lassen.

Das SOLO-Imperium und der Emmerich-Clan:

Die Wurzeln

Vielleicht war es Liebe auf den ersten Blick. Sehr wahrscheinlich sogar. Aber so genau weiß sich Hilde Klein nicht zu erinnern. Denn 1947 tauschte sie noch romantische Briefe mit einem anderen jungen Mann aus, einem Grenzer, den sie erst kurz zuvor im Urlaub kennengelernt hatte. Da stand eines Tages plötzlich Hans Emmerich vor ihr. Er kam als ehemaliger Leutnant aus der französischen Kriegsgefangenschaft zurück und suchte eine Bleibe. Und im Hause Klein war eine Wohnung freigeworden, die tatsächlich an ihn vermietet werden konnte. Auch Hans hatte während des Krieges, als er verwundet im Krankenhaus lag, jemanden kennengelernt, dem er schrieb.

Hilde, die damals Anfang 20 war, zeigte sich jedoch schon bald von dem „klapperdürren“ Neuankömmling sehr angetan. Denn der packte überall mit an, war hilfsbereit und sich für nichts zu schade. Ein echter Macher eben! Er half auch mit, den hauseigenen Wein zu verarbeiten. „Mir hat gefallen“, so erinnert sie sich heute, „dass er sehr spontan, witzig und ein echter Workaholic war. Wie ich auch.“

Bald schon begann er mit seinem älteren Bruder Heinz in der Scheune der Familie Klein zu basteln und zu tüfteln. Die beiden hatten sich nach dem Krieg zusammengesetzt, um zu überlegen, womit sie ihren Lebensunterhalt verdienen könnten. Heinz war der Ingenieur, Hans der Kaufmann. Eine perfekte Kombination. Sie kamen dann auf die Idee, leichte Verbrennungsmotoren zu entwickeln, die in tragbare Geräte eingebaut werden konnten. Und so kam es zur bahnbrechenden Erfindung mobiler Motorsprühgeräte, die beide reich machten.

Und weil diese tragbaren Sprühgeräte von Einzelpersonen benutzt werden konnten, kam es zum Firmennamen SOLO. Am 10. Februar 1948 wurde die eigene Firma gegründet. Die beiden Brüder hatten sofort riesigen Erfolg und reisten von Messe zu Messe. Die Geräte wurden ihnen dabei regelrecht aus den Händen gerissen. Damit war der Grundstein für ein kleines schwäbisches Firmenimperium gelegt, das schließlich in der ganzen Welt bekannt wurde. SOLO eröffnete Filialen und Werke u.a. in den USA, Südamerika, Australien, Frankreich und der Schweiz. Neben Sprühgeräten stellte die Firma aber auch schon bald andere Gerätschaften her, ob Rasenmäher, Motorsägen oder Mofas, und eroberte damit den Markt. 1972 z.B. brachten die Brüder mit dem Solo 720 das erste Elektro-Mofa der Welt auf den Markt, wofür sie später vom Bundeswirtschaftsminister ausgezeichnet wurden. Durchsetzen konnte es sich aber auch in der Zeit der Ölkrise nicht, was mit dem hohen Preis von damals 1.100 Mark zu erklären ist.

Hilde Klein erlebte den Aufstieg der Firma hautnah mit, denn sie wurde am 25. Februar 1950 zu Hilde Emmerich. Schon nach kurzer Zeit waren Hans und sie sich in der Blautopfstraße 18 in Stuttgart-Obertürkheim näher gekommen. Immer, bevor er sich auf den Weg zu einer Messeveranstaltung machte, schrieb Hans ihr kleine romantische Briefchen. Wovon freilich Hildes Eltern anfangs nichts wissen durften. Gleichzeitig beendeten die beiden ihre Korrespondenzen mit ihren früheren Bekanntschaften. Und nachdem auch Hildes Vater sich von dem hilfsbereiten jungen Mann begeistert zeigte, stand einer Heirat schließlich nichts mehr im Wege.

In der Blautopfstraße kamen schließlich auch die vier Kinder auf die Welt: 1951 Wolfgang, 1954 Andreas, 1955 Roland und schließlich 1961 Ute.

Später ließ sich das Ehepaar Emmerich eine ebenso große wie moderne Flachdach-Villa auf einer Anhöhe im schwäbischen Industrieort Sindelfingen bauen. Ein wundervolles Areal mit eigener Quelle, Hallenbad, üppig bepflanztem Garten und herrlichem Blick über die Stadt. Die perfekte Idylle. Vor allem auch für Kinder. Dorthin zog die Familie 1963. Hilde Emmerich lebt noch heute dort. Sie sei hier „einfach fest verwurzelt“ und liebe den Garten, das ganze Terrain, nach wie vor heiß und innig. Ihr Mann Hans verstarb überraschend am 1. Januar 2005. Er erlag einem Herzinfarkt. Die Söhne Wolfgang und Andreas hatten zu diesem Zeitpunkt schon längst die Geschäftsführung von SOLO übernommen.

Roland und Ute wiederum leben und arbeiten bereits seit 1990 in der Film-Traumfabrik von Los Angeles.

Interview mit Hilde Emmerich:

„Kein Durchschnittskind“

An welche Anekdoten erinnern Sie sich, wenn Sie an Ihren Sohn als kleinen Jungen denken?

HE: In besonderer Erinnerung ist mir folgende Situation: Wir waren erst kurz zuvor in unser neues Haus in Sindelfingen umgezogen, das sich auf einem Hügel befindet. Damit die Kinder richtig spielen konnten, haben wir vieles begradigt – aber trotzdem kam es zu einem Unfall. Roland spielte Fußball, rannte den Garten hinunter und fiel über die Mauer. Er brach sich dabei das Handgelenk und musste ins Krankenhaus. Weil ihm später oft der Arm auskugelte, dachte ich lange Zeit, dass das vielleicht eine Folge des Sturzes war …

Wie war er als Kind?

HE: Roland war kein Durchschnittskind, wie ich finde. Er fiel schon im Kindergarten durch seine künstlerische Begabung auf und konnte wirklich toll zeichnen und malen. Während seiner Schulzeit half er auch einer Klassenkameradin, die Mode studieren wollte, indem er ihr für die Bewerbungsmappe alle Zeichnungen erstellte. Er hatte immer großartige Ideen und lief nie mit der Masse mit. Auch war er alles andere als ein Rowdy. Im Gegensatz zu seinem Bruder Andy hatte er auch keinen riesigen Freundeskreis, sondern verhielt sich eher zurückhaltend. Roland suchte seine Freunde genau aus. Allerdings war er schon sehr lebendig, unruhig und hatte immer was am Laufen. Als Kind ist er manchmal mit seinen Geschwistern und seiner Cousine Renate auf Friedhöfen herumgewandert und hat sich über die absurden Namen auf manchen Grabsteinen amüsiert. Renate erzählt immer, das sei gewesen wie bei Tom Sawyer und Huckleberry Finn. Er hat später mit 15 oder 16 immer Grabsteine und Särge gemalt. An seinem 21. Geburstag ließ er sich schließlich in einem Sarg beerdigen. Er hat das damals im Geheimen zelebriert, auf einem angemieteten Gartengrundstück, mit engen Freunden. Mein Mann und ich wussten nichts davon. Als ich es später erfahren habe, war ich geschockt. Aber es hat wohl mit seinem schwarzen Humor zu tun, vielleicht auch mit Surrealismus, der ihm sehr gefiel. Was Roland vor allem war: Ein absoluter Bücherwurm. Ich kann mich erinnern, dass er z.B. schon als Steppke alles von Hermann Hesse gelesen hatte. Aber auch wenn Roland manchmal etwas eigen war, zu den Familien-Ausflügen ging er immer mit, selbst wenn er vielleicht das eine oder andere Mal gar nicht so viel Lust darauf hatte. Beispielsweise waren wir lange Zeit jeden Samstag auf der Teck, weil unser Sohn Wolfgang gerne Modellflugzeuge steigen ließ und später auch zum Segelflieger wurde. Im Übrigen erlebten wir viele klassische Familienurlaube, an die ich immer noch wundervolle Erinnerungen habe. Im Winter waren wir oft im Engadin Skifahren, im Sommer in Spanien, an der Costa Brava.

Wie haben Sie die ersten filmischen Gehversuche Ihres Sohnes erlebt?

HE: Wir konnten zuerst nicht so viel damit anfangen. Weil es halt so was ganz anderes war. Andererseits war auch beispielsweise mein Mann Hans sehr filmbegeistert. Er drehte viele Super-8-Filme. Immer wenn wir im Urlaub waren, rannte Hans mit der Kamera herum.

Lebhaft in Erinnerung sind mir die ersten Filme von Roland deshalb, weil ich oft für die ganze Crew kochen musste. Bereits bei seinem Studentenprojekt Franzmann wuselten hier viele herum. Ich machte ihnen Boeuf Stroganoff mit Spätzle und es schmeckte ihnen wunderbar. Bei Das Arche Noah Prinzip kochte ich Kartoffelsuppe mit Würstchen und brachte das Ganze in Kochtöpfen zum Drehort. Manchmal mussten wir hier auch 40 bis 50 Butterbrezeln schmieren. Natürlich haben viele hier zudem übernachtet, weil niemand von der Filmproduktion Geld besaß. Aber ich muss sagen, dass ich mich sehr gerne an diese Zeit zurückerinnere. Ich bin mit diesen Leuten wunderbar ausgekommen, es war ein Riesen-Spaß. Und ich habe mit vielen von ihnen heute noch Kontakt, weil sie sich regelmäßig bei mir melden. Das finde ich natürlich sehr erfreulich. Ich habe damals natürlich auch mitgekriegt, dass irgendwann mal das Geld ausging und mein Mann einspringen musste. Rolands Ideen waren immer phantastisch, aber sie kosteten eben auch Geld.

Wie haben Sie darauf reagiert, als Roland und Ute Ihnen erklärten, dass sie nach Amerika ziehen wollten?

HE: Die beiden hatten ja schon immer ein Faible für die USA und waren auch schon vorher mehrfach dort. Das war eine logische Konsequenz. Hier in Deutschland wurde Roland als „Spielbergle“ belächelt und hatte einfach ab einem bestimmten Moment keine Lust mehr, sich das anzuhören. Zumal er von Mario Kassar nach Moon 44 ein Angebot bekam, das er nur schwerlich hätte ausschlagen können. Und weil er bei all seinen Filmen mit Ute eng zusammengearbeitet hatte, war klar, dass auch sie mitgehen würde. Zuerst war es schwierig für mich, das zu akzeptieren, fast ein Schock. Schließlich sind es ja meine Kinder. Ich erinnere mich daran, dass Roland eines Abends seinen Vater aus den USA anrief und ihm erklärte, er habe ein lukratives Angebot bekommen. Mein Mann meinte zu ihm: „Es kann dir gar nichts Besseres passieren. Nimm das Angebot an!“ Mein Mann war lange Zeit für Roland ein enger Vertrauter, mit dem er alles besprechen konnte.

Es fällt auf, dass Ihr Sohn Sie in ganz vielen Interviews oder Ansprachen erwähnt. Schmeichelt das?

HE: Natürlich schmeichelt mir das. Ich bin auch wirklich stolz auf Roland und das, was er erreicht hat. Natürlich höre ich eher selten von ihm, meistens telefoniere ich mit Ute. Roland ist ständig im Stress und umringt von einem Tross von Leuten. Es ist etwas schwierig, sich mit ihm in Ruhe unterhalten zu können. Deswegen freue ich mich natürlich umso mehr, wenn er mich immer an Weihnachten besuchen kommt – sofern es ihm möglich ist. Er hat mich auch schon auf sein Schiff in Thailand mitgenommen, die Maid Marian II. Das war herrlich. Zusammen mit meinen fünf Enkeln. Einmal reservierte er mir eine Hotel-Suite in Bangkok, die so überwältigend groß war, dass ich dachte, ich könnte darin tanzen.

Vom Hobby-Künstler zum Kino-Enthusiasten:

Roland Emmerich entdeckt seine Leidenschaft

Nein. Die Schule hat ihn alles andere als begeistert. Er war ein höchst durchschnittlicher Schüler und am Lehrstoff wenig interessiert. Um einen Streber hat es sich bei ihm wahrlich nicht gehandelt. Zwar hatte er erkannt, dass es wichtig war, Abitur zu machen, war dieses doch die Eintrittskarte in ein späteres Berufsleben. Aber der Unterricht langweilte ihn einfach. Während der Mathelehrer sich darum bemühte, den Satz des Pythagoras detailliert zu erläutern, oder im Physikunterricht der Faraday-Effekt besprochen wurde, pflegte Emmerich seine Gedanken um andere, wesentlich aufregendere Dinge kreisen zu lassen: Er träumte von den phantastischen Welten der Malerei.

Seit frühester Kindheit war er ein begeisterter Freizeit-Künstler, malte viel und gern, einerseits surreale, teils düstere Ölgemälde im Stil von Dalí, andererseits traditionelle Portraits. Bereits als 16-jähriger Steppke machte er in seinem Heimatort Sindelfingen durch sein ausgeprägtes künstlerisches Talent von sich reden. Mit präzisen Strichen zeichnete er Portraits von Nachbarskindern und besserte damit sein Taschengeld auf. Wobei ihn der Spaß an der kreativen Arbeit wesentlich stärker reizte als die Entlohnung, schließlich entstammte er einem gutsituierten Elternhaus und war der Sohn des erfolgreichen Fabrikanten Hans Emmerich, der in den Nachkriegsjahren zusammen mit seinem Bruder Heinz für eine Revolution im Kaffee-, Kakao- und Weinanbau gesorgt hatte. Bevor die beiden Brüder damals ihre Erfindung auf den Markt brachten, mussten sich die Kaffee- und Kakao-Pflanzer ebenso wie die Weinbauern mit handbetriebenen Maschinen abplagen, um ihre Schützlinge zu besprühen. Das mobile Gerät mit Benzinmotor war dann natürlich zum Verkaufsschlager geworden und machte Hans und Heinz Emmerich zu Millionären.

Das Erfolgsrezept: Erfindungsreichtum und Tüchtigkeit gepaart mit Geschäftssinn und Durchsetzungsvermögen. Die gleichen Eigenschaften scheinen sich später auch auf Sohn Roland übertragen zu haben. Als 20-Jähriger brachte Emmerich seine Lehrer etwa zur Weißglut, weil er ausgerechnet in der Zeit des schriftlichen Abiturs eine große Kunstausstellung in einer Galerie organisierte, bei der er seine Gemälde der Öffentlichkeit vorzustellen gedachte. Die herbe Kritik der Pädagogen ließ den selbstbewussten Pennäler indes völlig kalt und der Erfolg gab ihm recht: Erstens konnte er bei der Ausstellung die Hälfte der Bilder verkaufen und zweitens schaffte er es, die Abiturprüfungen zu bestehen.

Ebenso wie für Malerei begeisterte er sich schon früh auch für Literatur. Als Halbwüchsiger verschlang er Romane von Novalis, Joseph von Eichendorff, E.T.A. Hoffmann und Hermann Hesse. Besonders hingezogen fühlte er sich zur deutschen Romantik. Sie prägte seine Gedanken und machte einen nachhaltigen Eindruck auf ihn.

Tiefe Spuren hinterließ, wie gesagt, auch seine erste Reise nach Amerika. Als 13-Jähriger besuchte er einen kleinen Ort namens Newport News, an der Ostküste der Vereinigten Staaten, wo Geschäftsfreunde der Familie lebten. Es war das erste Mal, dass er alleine, ohne seine Eltern, auf Reisen ging. Die Sommerferien, die er dort verbrachte, erlebte er wie einen Traum von gigantischen Städten, Highways und Drive-ins. In sein Gedächtnis brannte sich besonders das Bild einer geheimnisvoll funkelnden Lichterkette ein, die er am Horizont entdeckte: Das nächtliche New York.

Bei seinem ersten USA-Besuch verschlug es ihn aber auch ins Kino und seine Leidenschaft für die bewegten Bilder begann langsam in ihm zu keimen. Als überzeugter Bücherwurm wollte er sich dann natürlich auch mit den Werken amerikanischer Autoren vertraut machen und so las er in späterer Zeit Romane von Tom Wolfe, Jack Kerouac, William S. Burroughs oder J. D. Salinger.

Es waren jedoch nicht nur seine Amerika-Besuche, die ihn den Zelluloid-Träumen näherbrachten, sondern auch seine regelmäßigen Aufenthalte in einer südfranzösischen Ferienschule. Die Lehranstalt war in einer alten Villa untergebracht und verströmte den Hauch vergangener Geschichte, was ihm sehr gut gefiel. Die Villa wurde für Emmerich zur zweiten Heimat. In ihren Mauern begann er sich eingehend mit dem französischen Literaten, Dichter, Theaterautor und Filmregisseur Jean Cocteau zu beschäftigen. Mit Begeisterung verschlang er dessen Bücher, studierte dessen Werke auf Zelluloid – und wurde damit auch durch sie mit der magischen Welt des Kinos vertraut gemacht.

Seine Begeisterung für die bewegten Bilder wurde bald so groß, dass er fast jeden Tag Stunden im Kino verbrachte und sein ganzes Taschengeld für diese neue Leidenschaft ausgab. Besonders beeindruckten ihn dabei amerikanische Musicals. An der Spitze seiner persönlichen Hitliste standen Tanzfilm-Klassiker von Vincente Minnelli mit den beiden Musical-Legenden Ginger Rogers und Fred Astair.

Emmerich las in dieser Zeit zudem alles an Filmliteratur, was ihm in die Hände fiel: Drehbücher von Federico Fellini, Biografien über Fritz Lang und Truffauts legendäres Buch Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?. Besonders begeistert zeigte er sich dabei von den Tricks des genialen „Master of Suspense“. Beeindruckend fand er etwa jene Szene in dessen Klassiker Verdacht, in der Cary Grant seiner Filmgattin Joan Fontain ein Glas Milch bringt, das wie der Zuschauer vermutet, vergiftet ist. Um die Aufmerksamkeit des Zuschauers ganz auf das Glas zu lenken, versteckte Hitchcock ein Lämpchen darin. Deshalb leuchtet es auf geheimnisvolle, aber nicht aufdringliche Weise …

Den jungen Kinofan interessierten alle Aspekte der Filmproduktion: die Technik, das Handwerk, die Effekte. Trotz seiner Begeisterung für das Medium Film bedeutete ihm in dieser Zeit die Bildende Kunst aber immer noch sehr viel. Nach wie vor malte und zeichnete er mit großem künstlerischen Enthusiasmus. Er versuchte sich zudem auch als Designer und entwarf für die väterliche Firma einen Messeaufbau, der ein großer Erfolg und auch viele Jahre später noch benutzt wurde. Und eine weitere Leidenschaft kam hinzu: die Fotografie.

Nachdem er sich eine Dunkelkammer eingerichtet hatte, begann er mit fotografischen und grafischen Arbeiten für seinen Vater und andere, die sich für sein Schaffen interessierten. So dauerte es nicht lange, bis er nebenher auch in einer Werbeagentur zu arbeiten begann. Schon in dieser Zeit zeigte sich, dass der Kopf des begeisterungsfähigen Nachwuchskünstlers prallgefüllt war mit unorthodoxen Ideen und Einfällen. Wie bizarr diese zum Teil waren, zeigte sich im November 1976. Zu seinem 21. Geburtstag verschickte er Einladungen in Form von Trauerkarten und bat seine Gäste, dem traurigen Ende seiner von ihm innig geliebten Jugend beizuwohnen. Zur Überraschung der Besucher wurden sie dann tatsächlich Zeugen einer Beerdigung: Emmerich hatte keine Kosten und Mühen gescheut, um dem Spektakel einen realistischen Anstrich zu geben, weswegen er sich weiß schminken ließ und in einen Sarg legte. Vollends verblüfft zeigten sich die Zuschauer, als der Sarg geschlossen und zu Grabe getragen wurde. Die irritierten Gäste erfuhren später, dass das Behältnis leer gewesen sei. Schon damals hatte Emmerich eben erkannt, wie sich mit einfachen Tricks große Wirkung erzielen lässt.

Sein Schaffensdrang aber war, auch nachdem er seine Jugend zu Grabe getragen hatte, ungebrochen, weshalb er sich in die Arbeit zu einem Kinderbuch stürzte: Der Planet Himmelblau handelte von einem Jungen, der im Traum zu einem anderen Planeten fliegt, auf dem es keinen Regenbogen, sondern nur drei Farben gibt, die gleichzeitig Völker repräsentieren: die Blauen, die Roten und die Gelben. Die Blauen beherrschen die anderen. Aber der Junge zeigt einen Ausweg aus der Tyrannei auf, indem er den Völkern erklärt, dass sich die drei Farben mischen lassen und so neue Farben entstehen können. Derart kehrt der Regenbogen schließlich auf den Planeten zurück.

Das Buch hatte Roland Emmerich für Fünf- bis Achtjährige konzipiert. Er schrieb den Text, zeichnete für die Illustrationen verantwortlich und bemühte sich, das in mühevoller Arbeit entstandene Bilderbuch auch zu veröffentlichen. Aber das wollte nicht klappen. Alle Verlage, die er anschrieb, sagten ihm ab. Was ihn an diesem Projekt trotzdem fasziniert hatte, war das Zusammenwirken von Text und Bild. Er musste sich dann jedoch selbst eingestehen, dass das Buch nicht mehr als ein Notbehelf für ihn war: Sein eigentlicher Traum handelte davon, Filme zu drehen, aber eben nicht nur Super-8-Urlaubserinnerungen, sondern professionelle Produktionen mit einem talentierten Team und ordentlichem Budget. Dazu fehlte ihm zu diesem Zeitpunkt allerdings das nötige Kleingeld.

Nachdem er schließlich das Abitur hinter sich gebracht hatte, machte er sich über seine Zukunft ernsthafte Gedanken: Er war an einem Kunststudium interessiert, zog jedoch auch ein Studium in den Bereichen Publizistik und Grafik in Betracht. Aber es gelang ihm nicht, sich zu entscheiden, was seine Eltern verständlicherweise nervös werden ließ, hätten sie doch gern gewusst, welchen Beruf ihr Sohn zu ergreifen gedachte.

Aber dieser drückte sich erst einmal vor der Entscheidung und fuhr mit einem Freund nach Paris. Während er behaglich auf dem Beifahrersitz lümmelte und weiter über seine Zukunft nachgrübelte, packten ihn Erinnerungsbilder und Zukunftsvisionen, die auftauchten und wieder verschwanden, wie Rückblenden in einem Film. Bewegte Bilder schwebten in seinen Gedanken vorüber, wie im Kino. Als er in dieser Nacht mit seinem Freund die französische Grenze passierte, fühlte er sich wie der Zuschauer in einem Kinosaal: In der Dunkelheit lief eine Art innerer Film vor ihm ab. Ihn durchzuckte die Erkenntnis, dass sich weder mit Worten noch mit Gemälden Gefühle erzeugen ließen, die mit denen eines guten Films vergleichbar wären.

Ihm kam Mike Nichols Liebesdrama Reifeprüfung mit Dustin Hoffman und Anne Bancroft in den Sinn. Schnelle Schnittfolgen zeigen dort den Protagonisten an verschiedenen Orten: im Hotelzimmer, Swimmingpool oder Elternhaus. Diese blitzschnellen Wechsel, diese totale Freiheit von Ort und Zeit, gewährt als Möglichkeit nur der Film. Als Emmerich von Paris nach Hause zurückkehrte, entschloss er sich, eine Karriere als Filmemacher einzuschlagen.

Zuerst einmal gelang es ihm dann dank einer Freundin seiner Eltern, ein Praktikum beim Süddeutschen Rundfunk zu ergattern. Dort konnte er zwei Monate lang hinter die Kulissen des TV-Geschäfts blicken. Doch die Arbeit beim Abendjournal war letztlich nicht das, was er sich vorgestellt hatte. Er zeigte kein Interesse daran, ein Fernsehjournalist zu werden, der davon lebt, jeden Tag einen zweiminütigen Bericht abzuliefern. Weil er schon damals viel Wert auf ausgetüftelte Bildgestaltung legte, befriedigten ihn die schnell produzierten und formal unausgereiften TV-Nachrichten nicht.

Immerhin bekam er die Empfehlung, sich doch für ein Studium an der Münchner Hochschule für Fernsehen und Film (HFF) zu bewerben. Eine angesehene Institution, die schon viele Filmschaffende von Rang und Namen hervorgebracht hatte. Allerdings machte sich Emmerich keine allzu großen Hoffnungen, schließlich waren die Chancen, einen der begehrten zwölf Studienplätze zu erobern, sehr gering, gingen die Bewerberzahlen doch in die Tausende. Trotzdem bewarb sich der junge Filmfan mit einem aufwendig gestalteten Lebenslauf. Er schaffte es in die engere Auswahl und wurde sogar zur Aufnahmeprüfung geladen. Ohne zu wissen, ob er diese bestanden hatte, reiste er anschließend quer durch Europa. Er wollte einfach nochmals ausgiebig Urlaub machen, bevor er sich ins Berufs- oder Studentenleben stürzte.

Gerade als er in Griechenland angekommen war, klingelte dann das Telefon. Am anderen Ende der Leitung meldete sich seine Mutter, die ihm mit vor Aufregung zitternder Stimme mitteilte, dass er von der HFF angenommen worden sei und dort mit dem Studium sofort beginnen könne. Die Reise hatte ein abruptes Ende gefunden.

An der HFF informierte sich der frischgebackene Student erst einmal über die verschiedenen Studienschwerpunkte. Er hatte ein besonderes Interesse für die Ausstattung von Filmen entwickelt und sah in dem Beruf des Production Designers die Möglichkeit, seine Vorliebe für das Kino und die Malerei miteinander zu vereinen. Für das Design und den Look eines Films verantwortlich zu sein, war ein Gedanke, der ihn durchaus faszinierte.

Tatsächlich arbeitete er während des Studiums auch sehr engagiert als Ausstatter für Projekte anderer Studenten. Doris Dörries Der erste Walzer gehörte ebenso dazu wie Tomy Wigands Lotte. Auch als Darsteller versuchte er sich u.a. in dem Übungsfilm Verlieben vielleicht von Gabriele Walther, die dann nach dem Studium Produktionsleiterin seiner ersten Kinofilme wurde. An der HFF lernte Emmerich auch Karl Walter Lindenlaub kennen, der viele seiner späteren Kinofilme fotografieren sollte, u.a. auch Independence Day.

Aber nicht nur, dass der filmbegeisterte Schwabe während des Studiums viele seiner späteren Mitarbeiter kennenlernte, er stellte auch recht bald fest, dass ihn die Arbeit als Production Designer zu unterfordern begann. Und da er sich bei zahlreichen Studenten-Projekten so stark über seine Arbeit als Ausstatter hinaus engagiert hatte, gaben ihm Kommilitonen schließlich den Tipp, ins Regiefach zu wechseln.

Obwohl dieses Betätigungsfeld Emmerich anfänglich irritierte, drehte er doch erste eigene Übungsfilme zusammen mit Ulrich Möller und Oswald von Richthofen. Mit Letzterem inszenierte er den aufwendigen Schwarzweiß-Film Franzmann, bei dem er auch seine Schwester Ute für eine kleine Rolle engagierte. Auf den 14. Internationalen Hofer Filmtagen wurde der Streifen uraufgeführt und später in den dritten Fernsehprogrammen ausgestrahlt.

Der inzwischen 27-jährige Filmstudent fühlte sich jedoch wie ein Außenseiter, weil er im Gegensatz zum Großteil seiner Kommilitonen nichts mit dem hyperintellektuellen, zuschauerfeindlichen Autorenkino anfangen konnte, sondern sich für große Unterhaltungsfilme Hollywood’scher Prägung interessierte. So verfiel er schließlich auf die Idee, als Abschlussarbeit für die HFF einen großen Ausstattungsfilm zu inszenieren, der vor allem durch eine ausgefeilte Optik überzeugen sollte. Dafür schwebte ihm ein Science-Fiction-Spektakel mit eindrucksvollen Tricks vor, so wie man das eigentlich von der Traumfabrik gewöhnt war.

Als Emmerich Mit-Studenten von seinem Vorhaben erzählte, erntete er nichts als Gelächter: Science-Fiction-Kino made in Germany? Das hielten die meisten für ein absolut absurdes Unterfangen. Aber genau diese ablehnende Haltung seiner Kommilitonen entfachte Emmerichs Ehrgeiz und spornte ihn noch mehr an. Es galt die Spötter und Zweifler eines Besseren zu belehren und so machte er sich daran, ein Drehbuch für ein Projekt mit dem Titel Das Arche Noah Prinzip zu schreiben. Obwohl auch ihm nur das übliche Abschlussfilm-Budget von 20.000 Mark zur Verfügung stand, ließ er sich nicht davon abhalten, das Unmögliche möglich zu machen und dieses ambitionierte Projekt zu realisieren, das, wie er von Beginn an wusste, um ein Vielfaches teurer werden würde. Er bemühte sich erfolgreich um Gelder von Filmfördergremien und bekam außerdem Unterstützung von Fernsehanstalten. So konnte er schließlich seinen ersten Spielfilm auf Zelluloid bannen. Am Ende kostete Das Arche Noah Prinzip rund eine Million Mark, sorgte bei der Berlinale für viel Aufsehen und wurde zu einem der erfolgreichsten Abschlussfilme in der Geschichte der HFF.

Interview mit Roland Emmerich:

„Neues Deutsches Kino – Nein, danke!“

Trügt der Eindruck oder haben Sie tatsächlich ganz andere Vorstellungen vom Medium Film als die Vertreter des Neuen Deutschen Kinos?

RE: Ich bin wesentlich jünger als die Regisseure des sogenannten Neuen Deutschen Films, was bedeutet, dass ich in eine andere Zeit hineinwuchs. Wenn ich in den politischen 1960er Jahren großgeworden wäre, hätte ich mich sicherlich für andere Filme interessiert. Man ist einfach immer ein Spiegelbild seiner Zeit. Bei mir war es auf der HFF so etwas wie ein Trotzverhalten. Ich wollte mich von dem distanzieren, was alle anderen gut fanden. Ich dachte einfach, nie solche Filme machen zu wollen wie die der verehrten Regisseure Werner Herzog, Alexander Kluge oder Wim Wenders. Selbstverständlich habe ich bei meinen Filmen auch viele Fehler gemacht und ärgerte mich nach dem Dreh über diese oder jene dramaturgische Unzulänglichkeit. Trotzdem bin ich froh, es damals riskiert zu haben, Unterhaltungsfilme zu drehen. Wichtig war mir allerdings etwas, das sich in dieser Zeit sonst niemand traute: Ich wollte von Anfang an selbst produzieren! Deshalb sorgte mein Vorgehen auch für sehr viel Aufmerksamkeit. Es war mir möglich und wichtig, schon frühzeitig bei der Finanzierung mitreden zu können. Dadurch verschaffte ich mir große Unabhängigkeit.

Haben Sie einen Bezug zum Oberhausener Manifest, in dem deutsche Regisseure Opas Kino für tot erklärten?

RE: Das ist alles inzwischen sehr weit weg für mich. Ich besitze überhaupt keinen Draht zu diesen jungen deutschen Filmemachern von einst. Allerdings bewundere ich die Allianz dieser Leute. Sie halten auch heute noch fest zusammen. Diese Allianz wünsche ich mir manchmal unter uns Jüngeren. Wir könnten sicher sehr viel mehr erreichen, würden wir uns besser untereinander austauschen und Verbindung zueinander halten. Das Forum des Regieverbandes ist dafür, aus meiner Sicht, völlig ungeeignet. Das müsste eher etwas sein, das auf privater Ebene abläuft, so etwas wie eine Selbsthilfegruppe. Das ist leider aber nicht der Fall.

Was für eine Stellung haben Sie bei den deutschen Filmemachern?

RE: Ich werde von Journalisten oft gefragt, was denn die arrivierten neuen deutschen Filmkollegen von mir halten würden. Aber genau besehen, sind das ja die alten deutschen Filmkollegen. Ich bin eine Art Repräsentant des neuen neuen deutschen Kinos. Die Regisseure der alten Garde habe ich bisher kaum kennengelernt. Aber diejenigen, die ich traf, meinten meist: „Das, was du machst, ist richtig.“

Waren Sie als Kind ein Kinofan?

RE: Ich war schon immer ein Filmfan. Als Kind bin ich sehr häufig ins Kino gegangen. Am liebsten mochte ich die Karl- May-Verfilmungen aus den 1960er Jahren. Mein persönlicher Rekord war, mir an einem Tag dreimal hintereinander Winnetou anzugucken. Auf der Filmhochschule wurden wir alle mal gefragt, welche Filme oder Regisseure wir bevorzugen würden. Während die meisten Kommilitonen Wim Wenders angaben, nannte ich Horst Wendlandts Winnetou-Filme. Überhaupt: Horst Wendlandt war ein Produzent, dessen Filme über Jahrzehnte hinweg großen Umsatz an der Kinokasse machten und mehr einspielten als die problembeladenen Autorenfilme.

Sie scheinen nicht nur eine Vorliebe für Unterhaltungsfilme, sondern auch für Visual Effects zu haben?

RE: Für Tricks begann ich mich schon während meiner Studienzeit auf der HFF zu interessieren. Ich schrieb Geschichten, die sich eben nur mit Visual Effects realisieren ließen. Deshalb setzte ich mich mit meinen Freunden zusammen und wir überlegten, wie wir dieses oder jenes auf die Leinwand bringen könnten. Wir bauten Raumschiff-Modelle und drehten drauflos. So erschlossen sich für uns nach und nach die Geheimnisse der Trick-Hexenküche. Es war einfach notwendig, alles über die Herstellung von filmischen Effekten in Erfahrung zu bringen, anders hätte ich Das Arche Noah Prinzip nicht machen können. Da der größte Teil der Handlung in einer Raumstation spielt, war mir bewusst, dass ich viele Dekorationen brauchen würde. Mir war allerdings nicht ganz klar, wie ich die Außenaufnahmen im All überzeugend verwirklichen könnte. Wir besorgten uns schließlich Fotos von der NASA und bastelten uns danach unser Raumschiff-Modell. Den Weltraum stellten wir mit einem durchlöcherten schwarzen Pappkarton her, der von hinten beleuchtet wurde. Die getrennt aufgenommenen Aufnahmen des Raumschiffs und die des Alls kombinierten wir durch eine Mehrfachbelichtung miteinander. Eine uralte Methode des Trickpioniers Georges Méliès. Das war ein ziemlich nervenaufreibender Prozess. Da wir alles In-camera drehten, mussten wir beim geringsten Fehler wieder von vorne anfangen.

Das Arche Noah Prinzip:

Aufbruch in neue Kinowelten

Die gigantische Raumstation Florida Arklab schwebt 189 Kilometer über der Erde. Ausgerüstet mit modernster High-Tech besteht ihre Aufgabe darin, Einfluss auf das Klima- und Wettergeschehen zu nehmen. Das Gemeinschaftsprojekt amerikanischer und europäischer Raumfahrtbehörden soll durch Wetter bedingte Naturkatastrophen verhindern. An Bord befinden sich Max Marek (Franz Buchrieser), ein Wissenschaftler, der diesem neuen Projekt skeptisch gegenübersteht, da es sich leicht für militärische Zwecke missbrauchen lässt, sowie sein Kollege, der Techniker Billy Hayes (Richy Müller), der in dieser Hinsicht weniger argwöhnisch ist. Er interessiert sich ausschließlich für seinen Job und will von Mareks Warnungen nichts wissen.

Als es jedoch eines Tages zu einem Putsch in Saudi-Arabien kommt, wird den beiden Astronauten auf Befehl der Bodenstation aufgetragen, ein Gebiet im Persischen Golf einer verstärkten Infrarotstrahlung auszusetzen. Auf diese Weise sollen die Radarstationen der Gegner blockiert werden, um US-Truppen den Einmarsch in das Land zu ermöglichen. Mareks Bedenken bestätigen sich durch diesen Vorfall: Aus Angst vor den schwerwiegenden klimatischen Folgen einer solchen Wettermanipulation entschließt er sich zu einem Sabotageakt: Ohne Hayes’ Wissen blockiert er das Computerprogramm. Doch der Eingriff bleibt nicht unbemerkt. Die Bodenstation schickt eine neue Crew ins All, um das Kommando über die Florida Arklab zu übernehmen. Kaum aber haben die Neuankömmlinge mit ihrem Space Shuttle angedockt, beginnt ein mörderischer Kampf ums Überleben …

Roland Emmerich wollte als Abschlussarbeit seines Studiums an der Münchner Hochschule für Fernsehen und Film etwas inszenieren, das in dieser Art in Deutschland in jener Zeit einmalig war: einen Science-Fiction-Thriller. Nicht nur, dass er, ganz gewitzter Geschäftsmann, dabei mit einer solch spektakulären Produktion geschickt auf sich aufmerksam und eine Marktlücke schließen konnte, ihm schwebte auch vor, diesem in Deutschland seit vielen Jahrzehnten vernachlässigten Genre zu neuer Popularität zu verhelfen. Längst war nämlich in Vergessenheit geraten, dass hierzulande während der Stummfilm-Ära die größten Meisterwerke des phantastischen Kinos entstanden waren. In den 1920er Jahren ließen viele deutsche Regisseure ihrer Phantasie freien Lauf und in ihren Filmen geheimnisvolle Märchen- und Zukunftswelten entstehen. Auf der Leinwand tummelten sich blutrünstige Vampire, übernatürlich begabte Verbrecher, teuflische Dämonen, künstliche Menschen. Friedrich Wilhelm Murnau schockierte das Publikum mit den beklemmend-faszinierenden Licht- und Schatteneffekten seines Blutsauger-Dramas Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens, während Regisseur Robert Wiene den expressionistischen Zelluloid-Albtraum Das Cabinett des Dr. Caligari kreierte und Fritz Lang das gigantische Zukunftsspektakel Metropolis erschuf.

Mit großer Verwunderung hatte Emmerich während seines Studiums zur Kenntnis genommen, dass die meisten seiner Kommilitonen sich um die Tradition des phantastischen Kinos nicht im geringsten kümmerten, sondern sich ausschließlich dem Neuen Deutschen Kino verpflichtet fühlten, obwohl dieses sich, seiner Meinung nach, längst überlebt hatte, zumal die meisten Produktionen dieser Art unter Ausschluss der Öffentlichkeit liefen. Emmerich seinerseits hielt nichts von den ichbezogenen Kinovisionen vieler seiner Kollegen, die sich von Fördertöpfen nährten und mit ihren Werken dem eigenen Ego schmeicheln wollten. Weil er schon früh das Selbstverständnis entwickelt hatte, eher ein Handwerker als ein Künstler zu sein, keimte in ihm die Vorstellung, ein publikumsorientiertes Kino zu erschaffen, das sich auch verpflichtet sieht, die eigenen Produktionskosten wieder einzuspielen.

Konfrontiert mit zahlreichen Berichten über Space-Shuttle-Flüge und Satellitenbildern in den Fernsehnachrichten, entwickelte er so die Idee zu seinem Aufsehen erregenden Debüt Das Arche Noah Prinzip. Bereits in der Entwicklungsphase stellte sich heraus, dass der Film die üblichen Dimensionen einer HFF-Abschlussarbeit sprengen würde. Dem jungen Regisseur wurde daher empfohlen, sich um Fördergelder zu bemühen. Und so reichte er denn sein Drehbuch beim Kuratorium Junger Deutscher Film ein, ohne sich jedoch große Hoffnungen zu machen, schließlich war sein Projekt zu aufwendig und zu ungewöhnlich: eine Pionierarbeit, die mit vielen Risiken verbunden war.

Ebenso außergewöhnlich wie das Projekt selbst war auch die Form des Drehbuchs. Emmerich hatte sich nicht an die Maßgaben gehalten, wie Scripts normalerweise verfasst zu sein hatten, sondern schrieb einfach einen Roman. Diese Form reflektierte seiner Meinung nach am besten den Stil des Films. Dazu legte er Skizzen des Raumschiff-Modells und Fotos von ersten Konstruktionen. Was letztlich das Kuratorium Junger Deutscher Film bewog, das Projekt zu fördern, liegt bis heute im Dunkeln. Ob dies aufgrund des außergewöhnlichen Themas oder der ungewöhnlichen Form des Buches geschah – Emmerich vermochte es nie in Erfahrung zu bringen.

Das Glück blieb ihm indes auch später bei diesem Projekt hold und er wurde nicht nur mit weiteren Fördergeldern unterstützt, sondern konnte zudem einen Co-Produzenten für seinen Film finden. Schließlich beteiligten sich an der Produktion auch noch das Bundesministerium des Inneren sowie die Filmförderungsanstalt. Emmerich und seiner Crew standen zu diesem Zeitpunkt damit 450.000 D-Mark zur Verfügung – immer noch zu wenig, um die Geschichte so auf die Leinwand zu bannen, wie sie sich der Regisseur vorgestellt hatte.

Dieser suchte derweil in München nach geeigneten Hallen, die er in ein Filmstudio verwandeln konnte. Doch sämtliche Versuche, dort einen geeigneten Drehort zu finden, schlugen fehl. Die Gebäude, die in Betracht gezogen wurden, entpuppten sich entweder als zu klein oder zu teuer.

Als die Location-Suche komplett in eine Sackgasse zu münden drohte, entschloss sich Emmerich, seine Sindelfinger Connection spielen zu lassen. Und tatsächlich fand sich in seiner alten Heimat innerhalb weniger Wochen eine für das Projekt perfekt geeignete Halle: eine ehemalige Waschmaschinenfabrik, die eigentlich abgerissen werden sollte. Für eine geradezu lächerliche Monatsmiete von 600 Mark konnte die Crew diese in ein Filmstudio umwandeln. Sie tauften das Gebäude DL-Studio – DL für Deadline –, um daran zu erinnern, dass das Gemäuer nach den Dreharbeiten abgerissen werden würde. Mit Unterstützung professioneller Schreiner, Maler und Zimmerleute arbeitete die junge Filmcrew unter Anleitung Emmerichs mehrere Monate an den aufwendigen Dekors der Florida Arklab. Die Inneneinrichtung wurde aus Styropor-, Holz- und Kunststoffteilen hergestellt. Des Weiteren besorgten sich die Filmbastler von verschiedenen Firmen ausrangierte Computer-Monitore, die geschickt in die Kulissen integriert werden konnten. Zahlreiche Lämpchen, die ringsum drapiert wurden, verstärkten den erstaunlich realistischen Eindruck einer Raumschiff-Kommandozentrale.

Bald schon war die 1.000 Quadratmeter große Halle vollgestopft mit Kulissen, Maskenräumen und Garderobe, Produktionsbüros und einem kleinen Trickstudio, in dem verschiedene Aufprojektionen von Weltraum-Dias eingerichtet wurden. Emmerich engagierte für seine ambitionierte Filmproduktion zahlreiche Kommilitonen der HFF, die sich mit Begeisterung in das Projekt stürzten: Egon Werdin übernahm die Kameraarbeit, Gabriele Walther die Produktionsleitung, Tomy Wigand den Schnitt. Seinem Schulfreund Hubert Bartholomae, der eigentlich mit dem Kinogeschäft bis dahin nichts zu tun gehabt hatte, übertrug er vertrauensvoll die Realisation der Visual Effects sowie die Komposition der Musik. Schon während die erste Drehbuch-Fassung entwickelt worden war, hatte der Elektrotechniker damit begonnen, den Sound zu diesem Science-Fiction-Film zu kreieren. Bartholomae war jedoch auch mit der Herstellung des Raumschiff-Modells betraut und bastelte dieses aus Cola-Dosen zusammen.

Im Herbst 1981 fiel dann endlich die erste Klappe. Zu diesem Zeitpunkt konnte die Crew nicht ahnen, welch brutaler Überlebenskampf ihr bevorstehen würde. Täglich 16 bis 18 Stunden musste das Team in der von Kunstnebel geschwängerten Luft des Studios zubringen, von Set zu Set wechseln, Kabel und Kameraschienen verlegen, Kulissen umbauen, Scheinwerfer neu einstellen. Abends erwartete die Mitglieder kein gemütliches Hotelzimmer, sondern ein Matratzenlager im Gebäude der Ortskrankenkasse. Statt einer Gage gab es Gulasch in der Kantine von Vater Emmerich, eine Auslagen-Erstattung sowie ein kleines Taschengeld. In den Genuss einer Entlohnung im üblichen Rahmen kamen nur die Schauspieler: der aus Österreich stammende Franz Buchrieser, der den kritischen Wissenschaftler Marek spielte und mit seinen 41 Jahren der Älteste des Teams war, sowie Richy Müller, der für die Rolle des Billy Hayes engagiert worden war.

Weil die Halle, in der Emmerich drehte, genau zwischen einer Hauptstraße und einer Bahnlinie lag, konnte nicht mit Originalton gedreht werden. Der Regisseur musste deshalb später alles im Tonstudio nachsynchronisieren lassen. Und auch die Arbeit mit dem Techniscope-Breitwandverfahren, in dem der Film gedreht wurde, stellte das Team vor eine große Herausforderung. Die Kamera-Crew hatte oft mit Schärfeproblemen zu kämpfen, weshalb viele Aufnahmen in den Müll wanderten. Als zusätzliches Problem erwies sich, dass kein einziges Kopierwerk in Deutschland in der Lage war, das Material zu entwickeln, weil dieses Verfahren eigentlich nur noch für Kung-Fu-Produktionen aus Hongkong zum Einsatz kam. Daher mussten die Filmrollen täglich zur Entwicklung nach Rom geschickt werden.

Die vielen Unzulänglichkeiten der Produktion und die ständig auftretenden technischen Probleme erforderten viel Nervenkraft und einen ausgeprägten Teamgeist. Die Begeisterungsfähigkeit der Mitarbeiter und die Gewissheit, an einem einzigartigen Pionierprojekt mitzuwirken, halfen der Crew schließlich aber über alle schwierigen Situationen hinweg. Am Set herrschte kreatives Chaos, das sich jedoch in ausschlaggebenden Momenten stets zu ordnen vermochte und so erstaunliche filmische Ergebnisse ermöglichte: Die vorgeführten Muster jedenfalls kamen sehr gut an.

Dennoch drohte dem Film das vorzeitige Aus. Die jungen Kinoenthusiasten hatten nicht damit gerechnet, dass die Produktion schon zu einem so frühen Zeitpunkt den Kostenrahmen sprengen würde, zumal in allen Bereichen gekonnt gespart worden war. Als sich mitten im Dreh dann herausstellte, dass das Budget aufgebraucht war, musste das Projekt gestoppt werden. Komplizierte Verhandlungen über neue Geldgeber waren die unerquickliche Folge, schließlich konnten die Filmemacher jedoch den Süddeutschen Rundfunk dazu bewegen, sich am Arche Noah Prinzip zu beteiligen.

Am Ende verschlang der Film 1,2 Millionen Mark. Doch der Aufwand hatte sich gelohnt. Emmerich, der drei Jahre lang diesen aufwendigen Film entwickelt und gedreht hatte, konnte sein Debüt auf den Internationalen Filmfestspielen von Berlin vorführen und erhielt viel Anerkennung. Zwar kritisierten zahlreiche Feuilletonisten inhaltiche Schwächen, wie u.a. die ihrer Meinung nach umständliche Rückblenden-Konstruktion; sie würdigten gleichzeitig aber auch die erstaunliche handwerkliche Perfektion, mit der der Film in Szene gesetzt worden war.

Emmerich indes, der von Interview zu Interview reiste, um seinen Erstling zu promoten, ruhte sich nicht auf seinen Lorbeeren aus, sondern steckte bereits mitten in den Vorbereitungen zu einem neuen Projekt. Wieder ging es um einen phantastischen Film – diesmal mit noch mehr Visual Effects …

Interview mit Roland Emmerich:

Von überraschenden Wendungen und dramaturgischen Kniffen

Wie entwickeln Sie die Idee zu einem neuen Film?

RE: Zuerst erarbeite ich ein grobes Schema des Films und versuche, die Grundidee klar zu formulieren. Das ist die erste Phase. Danach setze ich mich mit verschiedenen Leuten zusammen und versuche, ihnen zu erklären, welche Art von Film ich machen will. Daraufhin schreibe ich ein Treatment, eine dreißigseitige Abhandlung des Films, in der jede Szene beschrieben wird, jedoch ohne Dialoge. Der Film muss hier in seinem Ablauf so spürbar sein, wie er später auf die Leinwand kommen soll. Diese grobe Struktur ermöglicht dem Regisseur verschiedene Figuren und Handlungen umzubauen oder zu entfernen, ohne jedes Mal die Dialoge neu formulieren zu müssen. Es kann Monate dauern, bis man ein Treatment hat, aus dem man eine Drehbuchfassung entwickeln kann.

Wie wichtig ist das Drehbuch für Sie bei der Filmarbeit?

RE: Als ich noch auf der Filmhochschule war, habe ich nicht besonders auf das Drehbuch geachtet. Je erfahrener ich werde, desto deutlicher spüre ich jedoch, dass das Drehbuch 80 Prozent eines Films ausmacht. Wenn das Drehbuch nicht stimmt, funktioniert auch der Film nicht. Ein Script ist etwas wie der Koffer für die Reise. Ohne Koffer kann man nicht verreisen und ohne Drehbuch kann man keinen Film machen. Es gibt zwei wichtige Dinge für mich: erstens die Besetzung und zweitens das Drehbuch.

Wie strukturieren Sie Ihre Geschichten?

RE: Ich habe ein einfaches Rezept. Zuallererst muss ich wissen, welches Ziel ich mit meiner Geschichte verfolge und worauf ich eigentlich hinauswill. Gleichzeitig überlege ich mir, was der Ausgangspunkt und wie der Weg ist, um zum angestrebten Ende zu kommen. Ein Film zerfällt meistens in drei Akte. Im ersten Akt muss alles etabliert werden, die Geschichte, die Charaktere und der Konfliktstoff, alles muss eingeführt und entwickelt werden. Dafür stehen einem in der Regel 30 Filmminuten zur Verfügung. Der zweite Akt ist praktisch der Weg zum Ende. Die Menschen beginnen eine Reise von A nach B. Bei John Fords Westernklassiker Ringo – Höllenfahrt nach Santa Fé kommen die Charaktere im ersten Akt zusammen. Im zweiten begeben sie sich mit einer Postkutsche auf die Reise. Hier wird gleichzeitig in den dritten Akt übergeleitet. In ihm ist das Ziel beinahe erreicht, aber die Protagonisten müssen noch um das Ergebnis kämpfen.

Können Sie den vorher erwähnten Übergang vom ersten in den zweiten Akt erklären?

RE: In einem Film sollte es wenigstens zwei überraschende Wendungen geben. Im ersten Akt ist es der Moment, der die Geschichte überhaupt ins Rollen bringt, im zweiten muss sie den Schluss einleiten. Hier sollte der Zuschauer erkennen, dass es zur Haupt-Konfrontation des Films kommt. Nur durch einen Überraschungseffekt kann man zu etwas Neuem überleiten, sonst langweilt sich das Publikum. Einfaches Beispiel: Der Moment in E.T., in dem der Außerirdische todkrank wird. Das ist der Wendepunkt der Geschichte und die Überleitung zum Schluss. Jetzt kann der Kampf um sein Überleben beginnen. Die Frage, um die sich alles dreht: Schafft es E.T. wieder nach Hause oder stirbt er. Darum geht es im Schlussakt.

Welcher strukturelle Unterschied besteht zwischen Tragödie und Komödie?

RE: Keiner! Nehmen Sie Billy Wilders Komödie Manche mögen’s heiß. Auch sie passt ins Raster. Im ersten Akt geht es darum, dass zwei Männer gezwungen werden, sich als Frauen zu verkleiden. Im zweiten Akt reisen sie in ein Hotel, im dritten kommt es schließlich zum Höhepunkt, denn da treffen sich alle Figuren aus dem ersten Akt. Jeder bekommt den Mann oder die Frau, um die es geht. Erster und letzter Akt sind immer etwas kürzer, schneller und geballter als der Mittelteil, denn der Mittelakt trägt die Handlung und die Konfrontation zwischen den einzelnen Figuren.

Welche Tipps können Sie jemandem geben, der sein erstes Drehbuch schreibt?

RE: Wer sein erstes Drehbuch schreibt, sollte darauf achten, dass dessen Verfilmung keine 20 Millionen Dollar oder mehr kostet. Die Produzenten trauen einem das einfach nicht zu. Kleine, überschaubare Geschichten sind ein guter Anfang. Ein Kammerspiel wäre eine fruchtbare Übung, denn da lernt man sehr gut, mit Figuren umzugehen. Das kann ein Krimi, ein Horrorfilm oder eine Komödie sein. Wichtig ist immer: Man sollte sich gut auskennen in dem Sujet, über das man schreibt.

Ein berühmter Drehbuch-Autor und -Theoretiker, William Goldman, behauptet: Kinogeschichten sollten langsam beginnen.

RE: Darüber lässt sich streiten. Goldman ist ein Verfechter des alten – klassischen – Hollywood-Erzähl-Kinos. Er ist von den 1940er und 1950er Jahren geprägt. Wäre er nicht ein so erstklassiger Drehbuchautor, könnte er für den modernen Film gar keine Scripts mehr schreiben. Heutige Unterhaltungsfilme funktionieren meiner Meinung nach völlig anders als die der 1940er und 1950er Jahre. Der Anfang muss stark, sehr stark sein! Wenn in meinem Drehbuch nach den ersten zehn Seiten nichts Aufregendes, Fesselndes passiert, schmeißt es der Produzent sofort in den Müll. Er weiß, dass das Publikum sich langweilt, wenn in den ersten zehn Filmminuten, das entspricht zehn Drehbuchseiten, nichts Spannendes passiert. Man sollte also darauf achten, dass man nach diesen ersten zehn Minuten weiß, wer die Hauptfigur ist. Es können natürlich auch mehrere Hauptfiguren sein, was jedoch sehr schwierig ist. Aus diesem Grund arbeitet nahezu jeder moderne amerikanische Unterhaltungsfilm mit nur einer Hauptfigur. Man will den Zuschauer nicht überfordern. Ein vollkommener Blödsinn, wie ich finde, weil Filme mit mehreren Hauptfiguren oft die besseren und spannenderen sind. Ein großer Künstler in dieser Hinsicht war Alfred Hitchcock. Er präsentierte meist drei oder vier Hauptfiguren und führte sie gleichzeitig ein. Manchmal stellte er sie auch, wie in Psycho, nacheinander vor. Wobei er gerade in diesem Film extrem experimentierte, denn die eigentliche Hauptfigur dieses Thrillers ist die Mutter von Norman Bates, die jedoch erst am Ende auftaucht.

Manche Kritiker bemängeln an Psycho die Schlusssequenz, in der eine ausführliche Erklärung für Norman Bates’ psychotischen Zustand gegeben wird, als viel zu lang. Sind Sie auch dieser Meinung?

RE: Ich habe den Film zum ersten Mal mit 15 oder 16 Jahren im Fernsehen gesehen und den Schluss nicht als schlecht empfunden. Im Gegenteil: Mir gefiel es, dass man Norman Bates noch einmal in der Zelle sitzen sieht, wie er mit sich selbst redet. Im Grunde geht es beim Filmemachen immer darum, Bilder und Szenen zu erfinden, die für den Zuschauer unvergesslich bleiben. Dramaturgische Fehler können einem Film natürlich schaden. Bei Psycho jedoch sind sie bedeutungslos, weil die Bilder unbeschreiblich stark sind. Allein die Blicke verbreiten hier blanken Horror. Dramaturgisch gesehen ist Psycho ein klassisches Beispiel dafür, wie man es nicht machen sollte. Zu Beginn wird eine Hauptfigur eingeführt, kurze Zeit später wird sie umgebracht und verschwindet aus dem Film. Weitere Hauptpersonen suchen sie und folgen ihr auf die gleiche Weise. Das ist eigentlich eine ganz untypische Dramaturgie. Erst nach und nach wird dem Zuschauer klar, wer die eigentlichen Hauptpersonen sind. Nämlich Norman Bates, der Hotelbesitzer, und vor allem seine Mutter …

Wenn heute ein Produzent diese Story auf den Tisch bekäme, würde er sagen: „Diese Geschichte funktioniert nicht.“ Einem Erstlings-Regisseur würde er so etwas niemals zutrauen. Er würde ihn dazu bringen, einen Hauptcharakter einzuführen, der nicht umgebracht wird, sondern erlebt, wie um ihn herum Menschen von einem mysteriösen Killer getötet werden.

Wie ausgefeilt sind Ihre Drehbücher?

RE: Ich bin zuallererst Regisseur, deshalb sind meine Drehbücher keine Musterbeispiele. Mir ist die Diskussion um einen Stoff sehr wichtig, weshalb ich meine Scripts gerne anderen Leuten zu lesen gebe. Man sollte ein Drehbuch niemals verfilmen, ohne vorher mit anderen darüber gesprochen zu haben. Da es in Deutschland keine Drehbuch-Kultur wie in Amerika gibt, bin ich einfach dazu verdammt, mich selbst darum zu kümmern. Für mich als Unterhaltungs-Regisseur wäre es besser, mit guten Drehbuchautoren zusammenzuarbeiten. Ich bin eigentlich ein Mann des Bildes, der Umsetzung, der Organisation. Mein Problem ist aber, dass ich einen Film visuell von vornherein im Kopf habe, und das einem Drehbuchschreiber zu vermitteln, ist fast unmöglich. Ich kann schließlich nicht verlangen, dass er das schreibt, was ich im Kopf habe. Bei mir gibt es entweder eine Grundidee oder ein Gefühl, das mich dazu bringt, einen Film zu realisieren. Sollte sich daraus plötzlich etwas anderes entwickeln, weil ein Drehbuchautor das Ganze ändert, gäbe es keinen Grund mehr, diesen Film zu machen.

Besteht die Gefahr, dass ein Filmemacher vor lauter Regeln, die er beachten muss, keine Ideen mehr hat?

RE: Nein. Wer viel über Mathematik weiß, ist nicht unbedingt ein schlechter Mathematiker. Man kann am besten aus seinen eigenen Fehlern lernen. Was mich in diesem Kontext ärgert: Viele Kritiker wollen nicht respektieren, wie schwierig die Herstellung eines Films ist. Es ist erstaunlich, wie gern das übersehen wird. Der Schwierigkeitsgrad wird beim Filmemachen völlig ignoriert. Ich wundere mich manchmal über Fernsehsendungen, in denen Filme besprochen und kritisiert werden. Der Witz ist, dass diese Sendungen die gleichen Fehler begehen, wie die Filme, die sie kritisieren. Nicht selten können Sie eine Filmkritik von sechs Minuten Dauer angucken, ohne am Ende zu wissen, was eigentlich in dieser Zeit besprochen wurde. Ein Film muss in sechs Minuten wahnsinnig viel erzählen, sonst ist er nicht gut. Mir sind spontane Kritiken am liebsten. Wenn jemand nach der Vorstellung aus dem Kino kommt und meint: „Dieses hat mir gefallen, jenes nicht.“ In so einem Falle können Sie als Regisseur fragen: „Warum hat Ihnen das nicht gefallen?“ Und der Zuschauer antwortet: „Weil ich es unglaubwürdig fand.“ Dann können Sie weiter nachforschen, was er unglaubwürdig fand, und die Ursachen ermitteln. Oft sind es übrigens nur Kleinigkeiten, die einen Film in Misskredit bringen.

Das Centropolis-Projekt:

Familienbande

Während der Dreharbeiten zu Das Arche Noah Prinzip geht das Geld aus. Das Projekt wird gestoppt. Es folgt eine Krisensitzung. Roland Emmerich, der seit Monaten an dem Film arbeitet, berät sich mit seinem Vater Hans (16.2.1923 – 1.1.2005), der schon von Anfang an sein finanzieller Berater ist.

Als Hans Emmerich, der im Nachkriegs-Deutschland zusammen mit seinem Bruder Heinz höchst erfolgreich die Kleinmotoren-Gesellschaft SOLO gründete, Anfang der 1980er Jahre durch seinen Sohn mit der Filmwelt in Berührung kommt, betrachtet er dieses Metier aus der Sicht des versierten Geschäftsmannes. Sofort macht er sich mit den Mechanismen des Marktes sowie den Zahlen und Fakten vertraut. Selbstverständlich studiert er auch alles zum Thema Filmförderungs- und Finanzierungs-Möglichkeiten. Es ärgert ihn natürlich maßlos, dass die Finanziers seinen Sohn mitten in den Dreharbeiten im Stich zu lassen gedenken, weshalb er vorschlägt, eine eigene Filmproduktions-Gesellschaft zu gründen, an der auch Roland und seine Schwester Ute beteiligt sein sollen.

Am 26. Januar 1982 wird die „Filmgemeinschaft Arche Noah Prinzip“ gegründet, die man einige Jahre später in „Centropolis“ umtauft. Der Name ist eine Anspielung des Regisseurs auf einen seiner Lieblingsfilme, den Science-Fiction-Klassiker Metropolis von Fritz Lang. Mit dieser eigenen Produktionsgesellschaft ist es ihm nun möglich, die Herstellung seiner Filme maßgeblich selbst zu kontrollieren sowie die Einflussnahme von Co-Produzenten auf ein Minimum zu reduzieren.

Interview mit Hans Emmerich:

„Chaotische Verhältnisse“

Wie haben Sie als schwäbischer Geschäftsmann, der sein Geld bevorzugt mit Rasenmähern und Spritzpumpen verdient, den Einstieg Ihres Sohnes ins Filmgeschäft erlebt?

HE: Ich war etwas irritiert wegen der chaotischen Verhältnisse, die bei Rolands erster Produktion in finanzieller Hinsicht herrschten. Es war zum Teil recht abenteuerlich, wie dort Kostenkalkulationen erstellt wurden. Aber die Finanzierung wurde natürlich von Film zu Film geordneter und damit besser und professioneller. Weil uns nicht so viel Geld zur Verfügung stand, mussten wir natürlich bei den Produktionen sparen, wo immer es möglich war. Ich bemerkte im Laufe der Zeit, dass es ein großer Fehler war, sich mit anderen Produzenten die Herstellungsrechte zu teilen. Wenn Sie einmal Rechte abgeben, können Sie an diesem Zustand nichts mehr ändern und es kann Ihnen später sehr viel Ärger einbringen. Bei den ersten Produktionen waren wir nur zu 50 Prozent beteiligt, dann mit 60 und bei Moon 44 schließlich mit 100 Prozent. Wir hatten einfach zu viele schlechte Erfahrungen gemacht mit zusätzlichen Rechte-Inhabern:

Beraten Sie Ihren Sohn auch heute noch in finanziellen und produktionstechnischen Fragen?

HE: Nein! Das letzte Mal, dass er mich zu Rate zog, war, als er das Angebot bekam, nach Hollywood zu gehen. Da prüften wir gemeinsam die Verträge. Von hier aus in Amerika mitzumischen, ist völlig unmöglich. Wir hatten damals die Idee, den Film in Deutschland zu drehen, aber das zerschlug sich im Laufe der Zeit. Ich bin aber auch ganz froh darüber, dass ich damit nicht mehr so viel zu tun habe. Es war für mich eine Zusatzbelastung, vor allem wegen der zahlreichen unerquicklichen Rechtsstreitigkeiten.

Haben Sie sich nie gewünscht, dass Roland in Ihre Firma einsteigt?

HE: Das stand nie zur Debatte. Es war uns schon früh klar, dass er einen künstlerischen Beruf ergreifen wollte, schließlich las und zeichnete er unentwegt. Er interessierte sich für alles, bloß nicht für unsere Maschinen. Ich trug es damals mit Fassung, dass er zur Filmhochschule wollte, weil ich wusste, dass seine Chancen, aufgenommen zu werden, sehr gering waren. Als er dann doch einen Studienplatz bekam, habe ich nicht schlecht gestaunt. Als er mit seinem Debüt Das Arche Noah Prinzip für so viel Aufsehen sorgte, war ich überzeugt davon, dass er alles richtig gemacht hatte.

Wie erleben Sie den Erfolg Ihres Sohnes?

HE: Wenn man sich die Geschichten vieler älterer Regisseure anhört, erfährt man, dass es oft Jahre dauern kann, bis man in Hollywood die Möglichkeit bekommt, Projekte zu realisieren. Während damit viele Regisseure lange auf ihren Erfolg warten müssen, ging es bei Roland im ICE-Tempo. Ich konnte es eigentlich gar nicht glauben. Mittlerweile werde ich natürlich ständig von Leuten auf Roland angesprochen und bekomme auch jede Menge Briefe von Filmbegeisterten, die uns Bewerbungen schicken. Aber da können wir natürlich nicht weiterhelfen, Roland hat sehr viel zu tun und die amerikanische Filmbranche hat ihre eigenen Gesetze. Deshalb bekommen alle ihre Schreiben mit einem freundlichen Brief zurückgeschickt.

Joey:

Emmerich huldigt seinem Vorbild

Sommer 1984. Roland Emmerich beginnt mit den Dreharbeiten zu Joey, einem Fantasy-Film um einen parapsychologisch begabten Jungen, der mit der Geisterwelt kommuniziert. Währenddessen lässt jenseits des Großen Teichs Indiana Jones und der Tempel des Todes die Kinokassen klingeln und spielt 180 Millionen Dollar ein. Es ist der jüngste Kassenrenner von Emmerichs Idol Steven Spielberg, dem erfolgreichsten Filmemacher aller Zeiten. Seinen ersten Blockbuster hatte der US-Regisseur zehn Jahre zuvor, als 27-Jähriger mit dem legendären Schocker Der weiße Hai. Danach folgten der UFO-Thriller Unheimliche Begegnung der dritten Art, der Abenteuerfilm Jäger des verlorenen Schatzes und das Science-Fiction-Märchen E.T., Spielbergs bis dato persönlichster Film. Mit dem außerirdischen Runzelgnom, der von seinen Artgenossen aus Versehen auf der Erde zurückgelassen und zum besten Freund eines einsamen kleinen Jungen wird, schuf er eine Figur, die er sich selbst, als er die Scheidung seiner Eltern miterleben musste, oft herbeigesehnt hatte.

Spielberg war ein ähnlicher Außenseiter wie der kleine Elliott im Film, fühlte sich allein und hätte gerne jemanden wie E.T. an seiner Seite gehabt. Das anrührende Science-Fiction-Epos kostete nur zehn Millionen Dollar, brach aber sämtliche Kassenrekorde und wurde zu einem der erfolgreichsten Filme aller Zeiten. Unter den Zuschauern, die 1982 in die Kinos strömten, war auch Roland Emmerich, damals noch Student an der Münchner Filmhochschule und gerade beschäftigt mit der Herstellung seines ersten eigenen Spielfilms Das Arche Noah Prinzip. Die Machart und emotionale Kraft von E.T. hinterließen einen bleibenden Eindruck beim Jung-Regisseur und so keimte in ihm bald die Idee, eine Hommage auf das Hollywood-Phantastik-Kino im Allgemeinen und E.T. im Besonderen zu inszenieren. Von der ursprünglichen Idee, eine Reinkarnations-Komödie für Erwachsene zu drehen, entfernte er sich dann aber wieder und entwickelte stattdessen ein Fantasy-Spektakel für Kids.

Die Geschichte handelt vom neunjährigen Joey (Joshua Morrell), der in einer amerikanischen Kleinstadt lebt und sich weigert, den Tod seines Vaters zu akzeptieren. Der Film beginnt mit einer vertikalen Kranfahrt, in der wir einen Leichenwagen und eine Phalanx von Autos auf die Kamera zufahren sehen. Wir werden Zeuge einer Beerdigung. Der kleine Joey sitzt völlig paralysiert da und nimmt die Kondolenzbekundungen wie in Trance auf. Der Tod seines Vaters stürzt den Kleinen in tiefe Verzweiflung. Zu Hause sitzt er in seinem Zimmer und betrachtet ein altes Foto von sich und seinem Daddy beim Basketballspiel. Joey erinnert sich an die schönen Zeiten und meint: „Bitte, Daddy, komm zurück!“

Just in diesem Moment scheint er parapsychologische Fähigkeiten zu entwickeln, schafft er es doch allein dank seiner Willenskraft, einen rollenden Ball zu stoppen. Plötzlich beginnen sich verschiedene Spielzeuge in seinem Zimmer wie von Geisterhand zu bewegen: Karten fliegen durch die Luft, ein Spielzeug-Affe zieht Grimassen, Bälle beginnen zu leuchten, ein Miniatur-Polizeiauto fährt durchs Kinderzimmer. Dann watschelt auch noch der kleine weiße Roboter Charlie auf ihn zu und gibt aufgeregte Pieps-Geräusche von sich. Noch unheimlicher wird das Ganze, als plötzlich ein rotes Spielzeug-Telefon aus Plastik zu klingeln beginnt. Am anderen Ende meldet sich Joeys toter Vater: Der Kleine unterhält sich unter seiner Return of the Jedi-Bettdecke mit ihm.

Währenddessen bricht in Virginia Beach das komplette Stromnetz zusammen. Vor Joeys Zimmertür hört seine Mutter Laura (Eva Kryll), wie ihr Sohn sich mit jemandem unterhält, und ist verzweifelt, weil sie glaubt, er würde den Verstand verlieren. Auch in der Schule bringt – außer seinem Lehrer Martin (Jan Zierold) und Joeys kleiner Freundin Sally (Tammy Shields), die von dessen telekinetischen Fähigkeiten weiß – niemand Verständnis für ihn auf; sie halten ihn für einen Freak.

So bekommt er einmal von Mitschülern ein kleines Plastik-Skelett zugeschoben mit dem Hinweis, dass sein Vater genau so aussehe. Als der Lehrer die Übeltäter ermahnt, nicht so grausam zu sein, erklären sie: „Er ist ja gar nicht tot – er telefoniert doch mit ihm.“

In einem alten verfallenen Nachbarhaus entdeckt Joey dann in Begleitung seines Hundes Scooter mitten in einem Berg alten Gerümpels eine seltsame Bauchrednerpuppe mit Monokel. Er nimmt sie mit in sein Zimmer und ahnt nicht, dass er damit das Böse ins Haus eingeschleust hat. Denn Fletcher, so der Name der Puppe, ist von einem Dämon besessen. Als Joey sich in der Küche mit seiner Mutter unterhält und ihr eine Kostprobe seiner übersinnlichen Fähigkeiten gibt, attackiert Fletcher Roboter Charlie. Dann klingelt wieder das rote Telefon – und als Joey sich nach oben begibt, kommt es zu einem neuerlichen Zwischenfall: Fletcher verhindert, dass der Junge mit seinem Vater telefoniert und schießt blaue Blitze auf ihn, die ihn durch die Luft schleudern lassen. Joey blickt in die teuflischen Augen der Puppe und stellt fest: „Du bist böse!“ Die Puppe lässt daraufhin ein altes TV-Gerät durch die Luft schweben, auf dessen Bildschirm eine Dokumentation über einen Bauchredner namens Jonathan Fletcher läuft, dessen Frau und Kind bei einem mysteriösen Unfall getötet wurden. Und auch der Mann selbst kam 1954 durch ungeklärte Umstände ums Leben …

Plötzlich sieht Joey dann auf dem Bildschirm seine Mutter, wie sie in der Küche steht. Er ahnt Fürchterliches: Und tatsächlich lässt die mörderische Puppe Messer durch die Luft wirbeln, um Laura zu verletzten. Aber die Messer-Attacke schlägt glücklicherweise fehl, Fletcher verschwindet.

Beim Abendbrot wird Joeys Lehrer Martin, der die Familie besucht, Zeuge von Joeys ungewöhnlichen Fähigkeiten. Er spürt sie sogar am eigenen Leib: Als er zum Löffel greifen will, ist dieser siedend heiß und er verbrennt sich entsetzlich.

Joey fühlt sich von seiner Mutter verraten, weil sie dem Lehrer alles erzählt hat. Er zieht sich in sein Zimmer zurück und telefoniert mit seinem Vater. Da taucht auf einmal Fletcher wieder auf. Er sorgt dafür, dass Laura und Martin von einem Auto und einem Monster in der Mülltonne attackiert werden. Im Schrank des Kinderzimmers öffnet er eine neue Dimension und fordert Joey auf, ein Spiel zu spielen. Erst im letzten Augenblick kann ihn der Junge überwältigen.

Am nächsten Morgen taucht überraschend eine riesige Lastwagen-Kolonne auf: Eine Gruppe von Parapsychologen ist Joey auf die Spur gekommen, den man als Ursache für die Störungen im gesamten Telefonnetz ausgemacht hat. Während Joey von den Wissenschaftlern untersucht wird, postieren sich mehrere seiner Mitschüler um das Haus und bereiten sich auf einen Angriff vor. In dessen Verlauf befreit eines der Kinder den gefesselten und geknebelten Fletcher und nimmt ihn mit in das düstere Nachbarhaus, wo die Kids inzwischen im Keller ihr Hauptquartier aufgeschlagen haben und nicht ahnen, dass die Puppe teuflische Kräfte besitzt. Fletcher lockt die Kleinen in eine Falle. Sie fliehen in ein düsteres Albtraum-Labyrinth, in dem sie mit ihren schlimmsten Ängsten konfrontiert werden.

In einem verlassenen Zimmer kommt es schließlich zum Showdown: Dort steht ein alter verstaubter Sessel, auf dessen Lehne die Bauchredner-Puppe sitzt – als plötzlich der Geist von Jonathan Fletcher, dem Puppenspieler, erscheint. Joey kann ihn davon überzeugen, die Puppe wieder unter Kontrolle zu bringen: Fletcher explodiert. Allerdings tritt Joey im Verlauf der Auseinandersetzung durch eine Tür, die, so sieht es zumindest aus, ins Jenseits führt …

Joeys lebloser Körper wird schließlich gefunden, Wiederbelebungs-Maßnahmen scheitern. Der Junge stirbt. Seine Freundin Sally und die Klassenkameraden nehmen an seinem Totenbett Abschied. Als sie Joeys Zimmer verlassen, verharrt allein Sally vor dessen Tür, spürt sie doch, dass ihr Freund nicht wirklich tot ist. Und tatsächlich heben sich plötzlich ihre Zöpfe, als würden sie von Geisterhand nach oben gezogen. Roboter Charlie erwacht zum Leben, Spielzeuge fliegen durch die Luft. Gerade, als Sally in Joeys Zimmer zurückgehen will, friert das Bild ein und der Film ist zu Ende.

Einmal mehr zeigte sich Emmerich auch hier wesentlich stärker an der visuellen Gestaltung als an der Story interessiert, wobei er ein Zelluloid-Werk schuf, das auf verspielt-charmante Weise seine eigenen Kinovorlieben reflektiert. Vielen filmischen Vorbildern setzte er mit Hilfe dieser „beschwingten Zitatensammlung“ ein Denkmal. Alles in Joey bezieht sich auf die phantastischen Kinowelten jenseits des Großen Teichs: Ähnlich wie E.T. telefoniert auch Joey mit einer fremden Welt, wie in Brian De Palmas Stephen-King-Verfilmung Carrie surren Messer durch die Luft, wie in Tobe Hoopers Poltergeist beginnen im Kinderzimmer Spielzeuge zu schweben, wie in John Carpenters Christine wird ein Auto plötzlich von einem Dämon befallen. Stanley Kubricks legendärer Sternenflug am Ende von 2001: Odyssee im Weltraum ist gleichsam auch in Joey zu erleben, wenn der kleine Junge die Tür zum Jenseits öffnet und die andere Dimension betritt. Das unrühmliche Ende der scheußlichen Bauchrednerpuppe wiederum erinnert stark an die Nazi-Schergen, die sich am Ende von Jäger des verlorenen Schatzes in ihre Bestandteile auflösen. Auch sie werden durch überirdische Energiefelder erst zum Schmelzen, dann zum Explodieren gebracht.

George Lucas’ Krieg der Sterne kann im Zusammenhang des Films einen regelrechten Sonderstatus beanspruchen, wurde dieser doch durch diverse Merchandising-Produkte wie Star Wars-Bettwäsche oder Darth Vader-Faschingsmasken beinahe in jeder Einstellung gewürdigt. Zudem fliegen sowohl „TIE-Fighter“ als auch der „Rasende Falke“ durch die Flure von Joeys Zuhause und liefern sich wilde Gefechte. Besondere Bedeutung wiederum kommt auch einem „Allterrain“-Angriffstransporter aus Das Imperium schlägt zurück zu, wenn es diesem gegen Ende des Films gelingt, ein Kind im Darth-Vader-Kostüm in die Flucht zu jagen. Dabei ist er doch nur ein Spielzeug. Der „Dunkle Lord“ darf übrigens sogar in persona auftreten: Als die Kinder im dämonischen Labyrinth mit ihren eigenen Ängsten konfrontiert werden, taucht plötzlich Lord Vader auf, bewaffnet mit Laserschwert. Und selbstverständlich darf auch nicht der berühmteste aller Star Wars-Sprüche fehlen. Als Joeys Klassenkameraden ihre Attacke auf dessen Haus besprechen, heißt es freilich: „Möge die Macht mit uns sein.“

Ganz nebenbei demonstriert Emmerich mit seinem Film aber auch, wie minutiös er die Spezialeffekte seiner amerikanischen Kollegen analysiert und adaptiert hat. Im Prinzip kann Joey als tricktechnisches Muskelspiel betrachtet werden, als Zurschaustellung inzwischen erworbener handwerklicher Fähigkeiten. Wobei auch gesagt sei, dass einige der Bluescreen-Kopiertricks, vor allem jene, die das fliegende Spielzeug zeigen, dem heutigen Standard natürlich nicht mehr genügen. Oft sind bei den einkopierten Gegenständen die verräterischen blauen Ränder dieser speziellen Effekt-Technik zu erkennen. Zum damaligen Zeitpunkt vermochten diese Tricks jedoch in Erstaunen zu versetzen.

In einer Schlüsselszene läutet Joeys Spielzeugtelefon und kündigt so eine unheimliche Begegnung der jenseitigen Art an. Der Zuschauer spürt die Kraft dieser anderen Welt deutlich, weil er sieht, wie sich der Raum hinter dem Telefon auf magische Weise verschiebt. Die Kamera fuhr bei dieser Aufnahme langsam auf das Telefon zu, während gleichzeitig rückwärtsgezoomt wurde, um den identischen Bildausschnitt beizubehalten. Dadurch wird der Eindruck erzeugt, der Raum jenseits des Telefons gerate in Bewegung. Diesen wirkungsvollen Kamera-Effekt kannte Emmerich von einer legendären Szene aus Der weiße Hai: Polizeichef Brody (Roy Scheider) sitzt am Strand, beobachtet das Meer und wird plötzlich Zeuge, wie ein kleiner Junge von einem Weißen Hai gefressen wird. Steven Spielberg war indes mitnichten Erfinder dieses grandiosen optischen Effekts. Entwickelt worden war er vielmehr vom „Master of Suspense“ höchstpersönlich, von Alfred Hitchcock. Dieser suchte 1958 für sein Meisterstück Vertigo eine filmische Möglichkeit, um das Publikum ähnlich wie seine Hauptfigur ein Schwindelgefühl erfahren zu lassen. Lange tüftelte er mit seinen Technikern an einer Lösung und fand sie in diesem speziellen Kamera-Trick, der Travelling Zoom oder eben auch „Vertigo-Effekt“ genannt wird.

Gewappnet mit dem technischen und dramaturgischen Know-how der US-Traumfabrik, begann Emmerich mit den Vorbereitungen zu Joey. Die Erfahrungen mit dem Arche Noah Prinzip, der nur rund 250.000 Zuschauer in die Kinos locken konnte, hatten ihn gelehrt, dass der deutsche Absatzmarkt alleine kaum gewinnträchtige Einspielergebnisse ermöglichte. Dafür war er einfach zu klein. Deshalb entschloss er sich von Anfang an, Joey in englischer Sprache zu drehen, um die Produktion international vermarkten zu können. Als sehr schwierig gestaltete sich die Suche nach einem passenden Darsteller des Titelhelden, schließlich handelte es sich dabei nicht um einen Erwachsenen, der von einem professionellen Schauspieler hätte verkörpert werden können, sondern um ein Kind. Dieses musste noch dazu neben schauspielerischem Talent auch perfekte Englischkenntnisse besitzen. Das Filmteam sah seine einzige Chance darin, sich bei den Familien von in Deutschland stationierten US-Soldaten umzusehen, um dort ein geeignetes Kind ausfindig zu machen.

Nachdem über 1.000 Bewerber sich in einem Casting vorgestellt hatten, wurde Emmerichs Geduld endlich belohnt. In der Siedlung Robinson Barracks bei Stuttgart stellte sich ein aufgeweckter neunjähriger Junge vor, dessen Spontaneität und unbeschwerte Art, sich vor der Kamera zu bewegen, großen Eindruck auf den Regisseur machte: Joshua Morrell wurde zu weiteren Probeaufnahmen eingeladen und schließlich engagiert. Der auf Hawaii geborene Sohn der Mormonen Reid B. und Suzan Morrell hatte später bei den Dreharbeiten ständig Besuch von seinen fünf Geschwistern. Ihr Familienleben wurde einfach am Set von Joey weitergeführt. Weitere Nachwuchs-Mimen fand Emmerich unweit der Pattonville-Kasernen in der Nähe von Ludwigsburg.

Sein eigenes kindliches Gemüt half ihm beim Dreh dabei, sich mit seinen Darstellern zu verständigen, sich in ihre Situation einzufühlen. Er verstand sehr gut, dass es für sie schwierig war, Geduld aufzubringen, wenn eine Szene fünf- oder zehnmal wiederholt werden musste. Deshalb bemühte sich der Regisseur am Set um eine lockere und spielerische Atmosphäre. In den Pausen rasten die Kids über das Set, warfen sich Bälle zu, tollten herum, als seien sie auf einem großen Spielplatz.

Emmerich nahm es nach außen hin gelassen, auch wenn einmal ein Kind, das für eine Aufnahme gebraucht wurde, plötzlich spurlos verschwunden war. In Wirklichkeit waren seine Nerven jedoch verständlicherweise bis zum Zerreißen angespannt. Nicht allein, weil die Drehzeit mit den Kindern täglich auf wenige Stunden begrenzt war und er den strengen Arbeitszeit-Auflagen genau Folge leisten musste, um keine Schwierigkeiten mit den Behörden zu bekommen, sondern auch deshalb, weil sich das Projekt als organisatorischer Albtraum entpuppte. Dem Grundsatz treu bleibend, außerhalb der etablierten deutschen Filmwirtschaft zu drehen und in seiner schwäbischen Heimat eigene Kino-Produktionsstätten aufzubauen, verwandelte der Regisseur einmal mehr alte Lager- und Fabrikhallen in ein Filmstudio. Dafür musste seine Filmcrew erst einmal die notwendige Infrastruktur schaffen. Glücklicherweise war das Team, das zum größten Teil aus kinobegeisterten Laien bestand, so sehr motiviert, dass all diese Hürden schließlich genommen werden konnten.

Selbstverständlich engagierten sich auch diesmal Handwerker aus der väterlichen Firma, um in der Sindelfinger Ausstellungshalle die Dekors von Inneneinrichtungen und Kellergewölben zu bauen.

Im Döffinger Steinbruch „Sumpf“ entstanden die Außenaufnahmen. Unter den neugierigen Blicken der einheimischen schwäbischen Bevölkerung zimmerten dort die Kulissenbauer vier Monate lang an einem typisch amerikanischen Kleinstadthaus aus Virginia. Nicht wenig erstaunt waren die Zaungäste, als dann auch noch fünf 38-Tonner der US-Armee auf das Gelände ratterten, die im Film die Ankunft von Parapsychologen und Technikern des Institute of Psychological Research ankündigen. Um das authentische Bild eines amerikanischen Provinznestes – zumindest so, wie wir es aus dem Kino kennen – perfekt in Szene zu setzen, durften weder US-Streifenwagen noch die dazugehörigen Sheriffs fehlen. Die Polizeisirenen, auf in Deutschland gekaufte Gebrauchtwagen montiert, waren ebenso authentisch wie die Uniformen der Cops.

Perfektionist Emmerich war sich dessen bewusst, welch große Rolle Details spielen, schließlich visierte er mit dieser Produktion auch den bedeutsamen US-Markt an: Hätten die dortigen Zuschauer die uramerikanische Kleinstadtwelt von Joey nicht akzeptiert und als schwäbische Provinz enttarnt – ein Flop wäre vorprogrammiert gewesen. Aus diesem Grund aktivierte der junge Film-Enthusiast seine Amerika-Connection und wurde von Johnny Underwood, dessen Familie er als Halbwüchsiger mehrfach in den Sommerferien besucht hatte, beratend unterstützt. Von seinen Bekannten aus Newport News, Virginia, erhielt er neben wertvollen Tipps für den Bau des Virginia-Hauses zudem begehrte Ausstattungselemente wie Polizeisirenen, Uniformen, Teppiche, Sofas und Lichtschalter.

Nachdem das Team die Dreharbeiten in und um Sindelfingen herum beendet hatte, flog es dann im Januar 1985 nach Newport News, um dort zwei Wochen lang zusätzliche Außenaufnahmen zu drehen.

Emmerich hatte bei der Wahl seiner Mitarbeiter wieder darauf geachtet, den inneren Zirkel mit alten Freunden zu besetzen. So stand einmal mehr Egon Werdin hinter der Kamera, während Tomy Wigand den Schnitt besorgte. Ähnlich wie beim Arche Noah Prinzip kam auch bei Joey dem Elektroingenieur Hubert Bartholomae eine zentrale Rolle zu. Dessen Aufgabe bestand neuerlich darin, die Filmmusik zu komponieren und das Soundgerüst für die Dolby-Stereo-Fassung zu entwickeln. Damit nicht genug, hatte Bartholomae auch noch den Job des Visual Effects Supervisor zu übernehmen.

Bei Emmerichs Debüt hatte seine Kernaufgabe darin bestanden, ein Raumschiff-Modell aus einem Plastikbausatz und Cola-Dosen herzustellen. Diesmal waren die Anforderungen um ein Vielfaches höher. Bereits die ersten Entwürfe hatten gezeigt, dass Joey Effekte benötigte, die in vorhandenen deutschen Trickstudios unmöglich zu realisieren gewesen wären. Auch die Alternative, die Visual Effects in England oder Amerika herstellen zu lassen, schied wegen der immensen Kosten schon früh aus. Die einzige Möglichkeit bestand also darin, dass das Team sich ein eigenes Trickstudio baute. Bartholomae, der ähnlich wie Emmerich davon träumte, in Deutschland eines Tages großes Kino zu produzieren, stürzte sich in die Arbeit.

Wieder einmal hatte der brillante Effekt-Tüftler die Aufgabe, sich Möglichkeiten zu überlegen, um für wenig Geld Emmerichs phantastische Kinowelt so wirkungsvoll wie möglich auf Zelluloid zu bannen. Nach eigenen Entwürfen und denen des Regisseurs konstruierte er in der Folge sowohl den quirligen Spielzeug-Roboter Charlie als auch die böse Bauchredner-Puppe Fletcher, die natürlich ferngesteuert werden konnte. Während des Drehs war Bartholomae für sämtliche mechanischen Effekte verantwortlich. Aber er entwickelte auch Gerätschaften für die vielen komplizierten Kopiertricks des Films. Seine Pioniertat bestand allerdings im Bau einer computergesteuerten Motion-Control-Kamera ähnlich der, die einst die legendären Raumschlachten in Krieg der Sterne ermöglichte hatte. Mit diesem digitalen Zaubergerät lassen sich Bilder erzeugen, in denen die Kamera sich mühelos zwischen Raumschiffen oder fliegenden Spielzeugen bewegen kann. Zuerst werden die Modelle vor einem blauen Hintergrund aufgenommen. Die Bilder, die später anstatt der blauen Wand als Hintergrund zu sehen sein sollen, z.B. das Weltall oder ein Spielzimmer, je nachdem, was das Drehbuch verlangt, werden separat aufgenommen. Diese beiden Aufnahmen kopiert man dann in der Postproduktion übereinander, so dass sie eine Einheit bilden. Sämtliche Bewegungen der Kamera und der Gegenstände müssen in beiden Aufnahmen exakt übereinstimmen, damit der Trick nicht sichtbar wird. Bartholomaes kleines technisches Wunderwerk bestand aus einem computergesteuerten Kran mit einem 3-Achsen-Kamerakopf auf Schienen, bei dem jede Achse separat ansteuerbar war.

Die tricktechnische Nachbearbeitung, die bereits im November 1984 begann, stellte sich als extrem kompliziert heraus. Emmerich wäre beinahe daran verzweifelt. Mit der Arbeit eines Berliner Trickstudios, das er für verschiedene Bluescreen-Tricks angeheuert hatte, war er alles andere als zufrieden, weshalb unzählige Effekt-Aufnahmen noch einmal wiederholt werden mussten. Ein weiteres Mal griffen seine Effekt-Magier tief in die Trickkiste und warteten mit allem auf, was bis dahin als Domäne amerikanischer Visual-Effects-Spezialisten galt: von der altehrwürdigen Stop-Motion-Technik, bei der Gegenstände einzelbildweise aufgenommen werden, was im fertigen Film den Eindruck von echter Bewegung vermittelt, über „Matte Paintings“, gemalte Filmkulissen, bis hin zur Technik der „Travelling-Matte“, also Wandermasken, mit denen sich Modelle in Realaufnahmen einkopieren oder für superrotoskopierte Zeichentrick-Effekte nutzen lassen.

Aufgrund der komplizierten Trick-Arbeiten wurde der Starttermin des Films mehrfach verschoben. Es war vor Beginn des Drehs einfach für niemanden kalkulierbar gewesen, wie groß der Aufwand werden würde, schließlich hatte vorher noch kein deutscher Regisseur ein tricktechnisch ähnlich anspruchsvolles Unternehmen gewagt.

Mit Joey gelang Emmerich der Beweis, dass Effekt-Kino von internationalem Format auch in Deutschland realisierbar war und dazu den Vorteil hatte, wesentlich billiger zu sein als die Gegenstücke aus Hollywood. Er hatte gelernt, mit einem engagierten Team und viel technischem Know-how eine Produktion auf die Beine zu stellen, die wesentlich aufwendiger wirkte, als sie in Wirklichkeit war. Und obgleich in sämtlichen Medien kolportiert wurde, Joey habe zehn Millionen Mark verschlungen, waren es letztlich nicht einmal dreieinhalb.

Interview mit Roland Emmerich:

„Keine Angst, etwas nachzumachen“

Wie kommt man als Regisseur in einem Land, das vom hochintellektuellen Autorenkino dominiert wird, dazu, phantastisches Kino zu kreieren?

RE: Das muss man natürlich im Kontext sehen. Die ganzen Autorenfilme, die in Deutschland gedreht wurden, sind als Antwort auf eine ziemlich verkorkste Kinoindustrie zu sehen, die eigentlich nur noch Heimatfilme, ein paar Karl-May-Adaptionen oder Edgar-Wallace-Streifen auf den Markt gebracht hatte. Jetzt, in den 1980er Jahren, hat sich einiges geändert. Die Autorenfilmer haben es nie geschafft, das große Publikum zu erreichen. Anders als etwa die französischen Regisseure konnten sie nicht von ihren Werken leben. Vor einigen Jahren wurde hierzulande der Unterhaltungsfilm wiederentdeckt und alle haben geschrien: „Wir machen jetzt Unterhaltungskino.“ Gemacht hat es allerdings kaum einer. Deshalb sehen sich die meisten Kino-Zuschauer auch heute lieber amerikanische als deutsche Filme an. Durch Leute wie Günther Rohrbach und Bernd Eichinger, die Das Boot beziehungsweise Die unendliche Geschichte produziert haben, ist bei mir und anderen einfach das Interesse entstanden, Filme zu inszenieren, die einem internationalen Standard genügen, die kommerziell angelegt und unterhaltend sind. Ich bin nach wie vor ein begeisterter Kino-Zuschauer.

Man hat den Eindruck, dass deutsche Regisseure am liebsten Dialogfilme inszenieren, die Kamera aufstellen und drauflosfilmen. Bei Ihnen scheint das anders zu sein. Das Arche Noah Prinzip war ein Unterhaltungsfilm, der seine Wirkung vor allem durch eindrucksvolle Bilder erzielte. Was sind Ihre Kino-Vorbilder?

RE: Ich komme tatsächlich mehr von der visuellen Seite. Film bedeutet nämlich, dass man die Kamera nicht nur aufstellt, sondern viele Fahrten macht. Man braucht beim Dreh wesentlich mehr Einstellungen, als man später überhaupt verwendet. Am Schneidetisch wird der Film montiert und sowohl Geschwindigkeit als auch Rhythmus werden festgelegt. Wenn zum Beispiel bei Joey ein Kind in eine bestimmte Richtung blickt und etwas Schreckliches passiert, dann schneide ich nicht nur eine Großaufnahme des Gesichts ein, sondern mache eine Kamerafahrt aus Untersicht. Ich versuche durch Bewegungen, die eine Kamera auszuführen imstande ist, so etwas wie eine Grund-Dramatik zu erzeugen.

Zu meinen Vorbildern: Ich bin ein echter Anhänger des letzten Hollywood-Kinojahrzehnts, über das hierzulande so viel gelästert wird. Ich finde das, was die Filmemacher in den vergangenen zehn Jahren in Hollywood inszeniert haben, einfach exzellent. Alien zum Beispiel ist einer meiner absoluten Lieblingsfilme, weil er rein visuell aufgezogen, total gestylt ist. Da stimmt einfach alles: ein unheimlich gutes Produktions-Design, eine wahnsinnig tolle Kamera, perfekte Schauspieler und eine sehr gute Inszenierung. Die Story ist sehr einfach gehalten und rein auf die visuellen Effekte und Bewegungen des Films abgestimmt – perfekt! Ich glaube, meine Vorbilder und mein Geschmack decken sich so ziemlich mit den in letzter Zeit erfolgreichen Filmen.

In Das Arche Noah Prinzip zitieren Sie viel. Es gibt zahlreiche Anspielungen auf Spielberg-, Lucas- und Kubrick-Filme. Mögen Sie solche cineastischen Anspielungen?

RE: Ich zitiere unheimlich gern. Es ist eine Möglichkeit, die Arbeit dieser Regisseure zu würdigen und auf die Filmemacher anzuspielen, die jene Art von Kino geprägt haben, das ich in Zukunft machen möchte. Außerdem macht es riesigen Spaß, Zitate zu bringen. Das ist dann auch der Charakter, der Filmen wie Das Arche Noah Prinzip zu eigen ist. Wenn jemand einen solche Film sieht, sollte er im besten Falle denken: „Mensch, der ist auf dem Weg, irgendwann großes Science-Fiction-Kino zu machen.“ Übrigens: Bei Joey habe ich noch viel, viel mehr zitiert, das ist ein Film, der nur aus Film-Zitaten besteht.

Die Story von Joey mutet an wie eine Mixtur aus Spielbergs E.T. und dem von ihm produzierten Poltergeist. Ist Spielberg Ihr Vorbild?

RE: Ich finde einfach drei oder vier seiner Filme sehr gut. Vor allem Unheimliche Begegnung der dritten Art hat mir sehr gefallen. Sehr schön fand ich aber auch E.T., Sugarland Express oder Der weiße Hai. Letzteren finde ich deswegen so toll, weil er einer der am erstaunlichsten montierten Filme aller Zeiten ist. Steven Spielberg dreht sehr gut und verwendet viele komplizierte Kamerafahrten. Eine Sache, die ich auch sehr liebe.

Fasziniert Sie die Hollywood’sche Synthetik-Welt à la Krieg der Sterne? Den Roboter R2D2 sieht man als Spielzeug sowohl in Das Arche Noah Prinzip als auch in Joey.

RE: Total! In Joey spielt zum Beispiel ein kleiner Roboter mit, der allerlei Kapriolen macht. Ich wollte einfach mal einen Film drehen, in dem ich eigene Sehgewohnheiten verarbeite und den ich mir selbst im Kino gerne anschauen würde. Angst davor, dass es da und dort mal Ähnlichkeiten zu anderen Filmen gibt, habe ich überhaupt nicht. Grundsätzlich glaube ich, dass wir in Deutschland einfach zu viel Angst haben, etwas nachzumachen. Dabei sind viele amerikanische Kino-Hits im Grunde genommen Remakes anderer Filme. Francis Ford Coppola hat vor wenigen Jahren Der schwarze Hengst produziert. Die Drehbuchautorin Melissa Mathison schrieb auch E.T. Beide Filme erzählen aber eigentlich die gleiche Geschichte, nur ist bei E.T. aus dem Pferd ein Außerirdischer geworden. Man versucht heutzutage einfach, gängige Sujets witziger und aktueller zu gestalten. Früher hatten wir Cinderella oder Peter Pan, heute eben etwas anderes. Die neuen Figuren sehen vielleicht ein bisschen hässlicher aus, sind aber genauso liebenswert. Die meisten neuen Geschichten sind letztlich nur Varianten altbekannter Plots. Ich glaube, dass nichts neu erfunden, sondern nur neu erzählt wird. Und hier in Deutschland denkt überhaupt niemand darüber nach.

Sie sprechen jetzt ziemlich viel vom Unterhaltungskino. Was halten Sie von der Behauptung des US-Kultregisseurs John Carpenter, dass Filme sich nicht für Botschaften eigneten?

RE: Carpenter inszeniert eben solche Filme und überlegt sich erst danach, wie er untermauern kann, was er da gedreht hat. Ich glaube, das ist schlichtweg Blödsinn. Die Brücke von Bernhard Wicki hat eine Botschaft, gleiches gilt für The Day After. Letzteren finde ich persönlich zwar nicht gut, aber er hat eine Botschaft.

Sie sind eine Art Allround-Talent: Sie führen Regie und haben auch Creatures von Joey modelliert. Sicher kontrollieren Sie auch den Schnitt?

RE: Hoffentlich diesmal weniger als bei Das Arche Noah Prinzip. Ich wusste damals nicht so recht, wie ich den Film schneiden sollte. Ich glaube, dass ich langsam richtig verschrien bin, weil ich mich überall einmische. Zum Beispiel gefällt mir momentan die Arbeit unserer Spezial-Effekt-Techniker überhaupt nicht …

Sie haben sicher inzwischen einiges an technischem Know-how dazugelernt.

RE: Auf alle Fälle. Ich habe meinen ersten abendfüllenden Spielfilm gemacht und arbeite jetzt an meinem zweiten. Das Arche Noah Prinzip war mein Abschlussfilm auf der Hochschule für Fernsehen und Film in München. Das war damit nicht einmal mein erster frei produzierter Spielfilm. Joey ist – wenn Sie es genau nehmen – eigentlich mein Erstling.

Gab es bei Joey ähnlich wie bei Das Arche Noah Prinzip technische Pannen?

RE: Was soll’s da für technische Pannen gegeben haben?

Ich habe gehört, Sie hätten mit den Kameras Schwierigkeiten gehabt.

RE: Ja, wir hatten Schwierigkeiten mit der Schärfe, aber die hat jeder, der in Cinemascope dreht. Dieses Format benötigt, besonders wenn man mit Visual Effects arbeitet, die später hineinkopiert werden, sehr viel Licht. Bei Joey haben wir im Döffinger Steinbruch zwei Häuser aufgebaut und nachts gedreht, wofür wir Unmengen an Scheinwerfern benötigten. Ich glaube, nur selten wurde in Deutschland ein Film mit so viel Licht gedreht. Und so etwas kann einen Film natürlich wahnsinnig verteuern.

Wie kommt jemand aus bürgerlichem Haus dazu, Filme zu machen?

RE: Weil ich ein absoluter Film-Freak bin, das ist der einzige Grund. Ich mag Kino einfach. Es macht Spaß, ins Kino zu gehen. Und irgendwann will man so was auch selber machen. Erst stellt man sich das natürlich wahnsinnig toll vor und bemerkt erst dann, dass es harte Arbeit ist. Aber am Ende werden Sie total infiziert.

Wie hoch ist das Budget von Joey?

RE: Das sage ich nicht. Ich finde es grundsätzlich nicht gut – das ist auch so eine deutsche Art -, ständig über Budgets zu reden. Diese Frage wird mir so oft gestellt und sie ärgert mich. Ich komme schließlich auch nicht zu Ihnen in die Wohnung und frage Sie, wie viel der Herd gekostet hat oder wie viel Miete Sie bezahlen. Wir drehen Joey in drei Hallen und haben dazu noch ein Außenset. Normalerweise könnte ich den Film auch in den Bavaria-Studios drehen. Aber dort zahle ich das Doppelte oder Dreifache. Das mache ich nicht, weil ich das, was ich dort ausgeben würde, direkt für den Film haben will. Jetzt kommen vielleicht irgendwelche Journalisten und schreiben despektierlich: „Er dreht in einer ausgedienten Waschmaschinenfabrik.“ Aber wir arbeiten hier zum Teil mit Visual Effects und Tricks, die übersteigen bei Weitem das, was Produktionen wie Das Boot hatten. Auch was Lichtquantität und Technik angeht, hatten wir mehr als Das Boot. Im Übrigen wird kein Kritiker meinen Film vor dem Start sehen, es wird nur Previews geben. Die Zuschauer sollen selbst entscheiden, ob ihnen der Film gefällt, und eben nicht irgendwelche Leute, die über Film schreiben. Ich mache solche Previews mit Zuschauern, um zu testen, ob der Film gut oder schlecht läuft. Das ist das Einzige, was mich interessiert. Ich sehe bei einer solchen Vorführung, was beim Publikum ankommt und was nicht. Gegebenenfalls werde ich danach dieses oder jenes an dem Film korrigieren. Wir starten dann mit 100 Kopien und nach ungefähr vier Vorstellungen weiß ich, ob ich den richtigen Film gemacht habe. Das ist alles, was zählt, alles andere interessiert mich nicht.

Was ist Ihr nächstes Projekt?

RE: Ich schreibe gerade zwei Bücher. Es sind zwei Stoffe, die ich schon immer machen wollte. Das eine ist eine Neuverfilmung von Robinson Crusoe. Diesmal eben im Weltall, in der Zukunft. Robinson Crusoe ist dort ein 14-jähriger Junge.

… Hört sich ein bisschen wie Robinson Crusoe auf dem Mars an …

RE: Jaja, es gibt auch John Carter vom Mars. Übrigens lese ich überhaupt keine Science-Fiction-Romane oder besser gesagt nur ganz wenige. Ich finde die meisten ziemlich schrecklich. Aber Science Fiction ist eben ein Genre, eine Film-Form, die sich sehr gut zum Erzählen von Geschichten eignet.

Die andere Story, die ich momentan entwickle, heißt Nekropole (wurde 1994 von Emmerich unter dem Titel Stargate verfilmt, Anm. d. Autors). Der Film soll den Ursprung der Pyramiden zum Thema haben. So ein bisschen von Däniken angehaucht. Erich von Däniken ist, glaube ich, ein ziemlicher Spinner, aber er schreibt gute Geschichten. Ich meine: Ob die jetzt wahr sind oder nicht – das ist mir egal.

Hollywood Monster:

Bubenstreich in der Traumfabrik

Die Welturaufführung von Joey findet nicht in einer klassischen deutschen Premieren-Stadt wie Berlin, München oder Hamburg statt, sondern im Sindelfinger Kino Neues Central. Die Feier erinnert an eine gemütliche Familienfete, es gibt Wein, Butterbrezeln und viele gutgelaunte Premierengäste, von denen viele an Joey mehr oder weniger direkt mitgearbeitet haben. Nach der Vorführung treten die Hauptdarsteller vor die applaudierenden Zuschauer. Neben ihnen auf der Bühne ein schlaksiger, unauffällig gekleideter Mann, der unruhig von einem Bein aufs andere tritt. Verlegen grinst er ins Publikum, so als wolle er allen klarmachen, dass er hier oben eigentlich gar nichts zu suchen, er sich schlichtweg nur verlaufen habe, was ja jedem mal passieren kann. Doch weil es sich bei ihm um Roland Emmerich, den Regisseur, handelt, bleiben alle Blicke unbarmherzig auf ihn gerichtet.

Im Kinosaal ebbt der Gesprächslärm ab, dann wird es mucksmäuschenstill. Die Zuschauer warten gespannt auf eine Rede des Regisseurs, die schließlich zu einer solchen Filmfeier dazugehört. Es gibt jedoch kaum etwas, das Emmerich weniger leiden kann, als Ansprachen dieser Art zu halten, doch er weiß auch, dass er dem Wunsch nachzukommen hat. „Bei Premieren“, so beginnt er schließlich, „wird ständig der Name des Regisseurs in den Mittelpunkt gestellt. Mir ist das eher peinlich. Ohne Teamwork wäre die Herstellung eines Films nicht möglich.“ Und so lenkt er geschickt die Aufmerksamkeit auf die anderen anwesenden Teammitglieder, um sich selbst schnellstmöglich aus dem Staub machen zu können.

Emmerich hält nichts vom Rummel um seine Person, er versucht, sich im Hintergrund zu halten. Blitzlichtgewitter gehört zu seinem Beruf, aber er sucht es nicht. Mag der schwäbische Filmtüftler sicherlich auch Schwächen haben, Eitelkeit gehört definitiv nicht dazu. Überhaupt ist er, während die Premierenfeier von Joey stattfindet, gedanklich schon wieder voll mit der Vorbereitung eines neuen Films beschäftigt. Und dieser hat mit Roland Emmerichs Faszination für das Thema UFO-Entführungen zu tun. Er möchte eine Komödie um ausgeflippte Aliens inszenieren, die regelmäßig Menschen kidnappen und in ihr Raumschiff beamen. Einer kleinen Gruppe von Entführungsopfern gelingt schließlich aber die Flucht.

Mehrere Monate lang entwickelt der Regisseur mit seinem Team ein brauchbares Story-Gerüst, um daraus ein Treatment zu erstellen. Doch dann wird das Projekt auf Eis gelegt, weil Gerüchte aus Amerika von einer ähnlichen Produktion berichten, die Spielbergs Schützling Joe Dante dreht. Dessen satirisches Science-Fiction-Abenteuer Explorers – Ein phantastisches Abenteuer erzählt von drei Jungs, gespielt von River Phoenix, Jason Presson und Ethan Hawke, die von Außerirdischen zu einem Besuch eingeladen werden. Die Wesen aus dem Weltraum senden dem Trio mittels Träumen Schaltpläne für einen Kraftfeldgenerator, der es ermöglicht, zu ihrem Raumschiff zu reisen. Als die amerikanischen Vorstadtkinder im Bauch des fremden Astrokreuzers auf ihre Gastgeber treffen, steht ihnen eine Enttäuschung bevor. Denn diese entpuppen sich als schleimige Tentakelmonster, die ihre Zeit vor einem riesigen TV-Bildschirm vergeuden und deshalb nur in Form von Zitaten sprechen, die sie im Fernsehen aufgeschnappt haben. Die Welt der Außerirdischen scheint den Besuchern von der Erde damit genauso öde wie die ihres eigenen Planeten.

Dante wollte mit Explorers eine Satire auf die umfassendes Heil versprechende Märchenwelt Spielbergs inszenieren – und landete damit einen grandiosen Flop. Emmerich indes, der sein Projekt Skynappers gestoppt hatte, dachte da längst über eine neue Idee nach. Diese geisterte in seinem Kopf herum, seit er nach den Dreharbeiten von Joey erstmals Los Angeles besucht hatte. Bis dahin hatte er nur die Ostküste der Vereinigten Staaten kennengelernt. Die Metropole am Pazifik hinterließ einen nachhaltigen Eindruck bei ihm, denn er fand es faszinierend, dort gleichsam jeden Platz zu kennen, ohne jemals da gewesen zu sein. Emmerich war mit L.A. im Allgemeinen und Hollywood im Besonderen ausschließlich dank des Kinos und der Fernsehnachrichten vertraut. Weshalb also, so fragte er sich, nicht eine Story über zwei Filmfreaks aus L.A. entwickeln? Zum einen reizte ihn an dieser Idee, endlich in der Stadt der großen Kino-Illusionen zu drehen. Zum anderen lag es nahe, eine Story zu erzählen, in der sich seine eigenen Erfahrungen im Filmgeschäft einbringen ließen. Im Gegensatz zu Joey, in dem er seinen filmischen Vorbildern liebevollen Respekt zollte, wollte er diesmal allerdings einen Streifen mit autobiografischen Zügen inszenieren.

Die Kamera bewegt sich aus einem Gestrüpp heraus auf ein Haus zu. Wir sehen überall Weihnachtslichter. Im Inneren des Gebäudes sitzen zwei Teenager auf dem Sofa. Ein Junge und ein Mädchen. Sie schauen sich im Fernsehen den Schwarzweiß-Gruselklassiker Die Nacht der lebenden Toten an. Dabei versucht der Junge, ihr näher zu kommen, was sie zu verhindern trachtet. Währenddessen bewegt sich die Kamera von außen weiter auf die Tür zu. Auf dem Fernsehbildschirm ist dann zu sehen, wie jemand ein Messer packt. Und nun erkennen wir auch ein Messer, als sich die Kamera dem Jungen und dem Mädchen auf dem Sofa unaufhaltsam nähert. Die beiden küssen sich inzwischen. Doch plötzlich schreit das Mädchen auf, beschwert sich bei dem Jungen, er habe seine Zunge benutzt, und reißt sich die blonde Perücke vom Kopf. Und wir erkennen: Das Ganze ist nur Teil einer Filminszenierung. Das Mädchen ist Laurie (Jill Whitlow), der Junge Warren (Jason Lively). Und neben der Kamera sitzt verzweifelt Fred (Tim McDaniel), der die Einstellung wieder nicht in den Kasten bekommen hat.

Laurie verlässt wütend den Drehort und lässt Warren und Fred allein im Haus zurück. Dieses zeichnet sich durch unzählige Technik-Gimmicks aus. Fred ist ein passionierter Bastler und Fan von Gruselfilmen. Warren dagegen ist ein Gelegenheitsschauspieler, der sich selbst gern in Szene setzt und im Gegensatz zu Fred das Leben locker nimmt. Beide haben jedoch eins gemeinsam: Sie sind total pleite!

Dann erhält Warren eine Ladung zur Testamentseröffnung. Es geht um die Hinterlassenschaften seines verstorbenen Vaters. Mit ihrem Leichenwagen fahren die beiden durch L.A. Was weder Warren noch Fred bemerken, ist jedoch, dass ihnen eine weiße Limousine folgt. In ihr sitzt Filmproduzent Stan Gordon (Paul Gleason).

Während Fred im Auto wartet, begibt sich Warren in das Büro des Testamentsvollstreckers, der ihm nichts weiter als einen Pfandleihschein übergibt. Beim Pfandleiher erhalten die beiden wenig später einen verschlissenen Koffer mit einer alten Kaminuhr und anderem wertlosen Zeug. Als Warren auf der Straße mit Laurie telefoniert, um sie doch noch davon zu überzeugen, bei ihrem Projekt mitzumachen, versucht Gordon, Fred den Koffer zu stehlen. Was indes misslingt.

Des Nachts hat Fred einen intensiven Traum. Er sieht darin, wie Warrens böser Großvater sich aus Sorge, irgendjemand könne ihm sein immenses Vermögen stehlen, von seinem Butler Louis bei lebendigem Leib einmauern lässt. Fred erwacht aus dem Albtraum, als der Butler in Form einer geisterhaft leuchtenden Erscheinung vor ihm steht und sich ihm vorstellt: Er sei ein Geist, weil er für seine Sünden büßen müsse. Als Fred seinem Freund Warren von der unheimlichen Begegnung erzählt, glaubt dieser ihm natürlich kein Wort. Allerdings stellt sich bald heraus, dass in der Tat jemand am Inhalt des Koffers sehr interessiert zu sein scheint …

Die Begegnung mit dem Butler regt zwischenzeitlich Freds Phantasie an und er baut das düstere Gemäuer, das er in seinem Traum gesehen hat, nach. Das Drehbuch, das er schreibt, handelt von der (Alb-)Traum-Geschichte. Warren versucht gleichzeitig, Laurie dazu zu bewegen, nun bei diesem neuen Film mitzuspielen. Und tatsächlich lässt sie sich von dem Buch überzeugen und zu einem Treffen in Fred und Warrens Haus überreden. Einmal mehr versucht Letzterer es mit aufdringlichen Annäherungsversuchen – wird dabei aber gestört von geisterhaften Lichtern, die aus der Kaminuhr dringen. Der Geist des toten Butlers Louis fährt in eine Puppe, die Fred gebaut hat, sorgt in der Folge für ein wildes Durcheinander und erklärt den dreien dann, was zu tun ist: Noch bevor die Stunde um ist, müssen sie den Ort finden, an dem das Erbe versteckt ist, um das Warrens böser Großvater seine Nachfahren gebracht hat. Und so machen sich denn alle im Leichenwagen auf, um irgendwo in Hollywood ein großes weißes Holzhaus zu suchen, in dessen Keller sich der Schatz befindet.

Ausgerechnet in den Stan Gordon Studios, die an Stelle des alten Anwesens entstanden sind, werden sie letztlich fündig. Doch was tun? Laurie, die sich einmal mehr über Warren echauffiert, geht zur Arbeit, wo sie einen Anruf von Stan Gordon bekommt, der ihr ein Angebot unterbreiten will. Als sie in seinem Büro vorspricht, erklärt er ihr, dass sie für die Hauptrolle einer King Kong-Neuverfilmung vorgesehen sei, sie müsse ihm aber dafür einen kleinen Gefallen tun … Laurie verlässt daraufhin das Büro des Erfolgsproduzenten wutentbrannt.

Bei diesem tauchen dann allerdings unerwartet Warren und Fred auf, die inzwischen herausgefunden haben, dass ein Vorfahre Gordons das Grundstück, auf dem das Studio erbaut wurde, seinerzeit illegal erwarb. Es gehört eigentlich Warrens Großvater. Gordon bietet ihnen daraufhin einen Filmvertrag an. Während Fred sich begeistert zeigt, ist Warren verärgert und stürmt aus dem Büro.

Unterdessen hat Laurie durch Zufall herausgefunden, wo das alte Gemäuer, das sie suchen, wirklich steht. Sie hat es im Fernsehen, in einem Gruselfilm aus dem Hause Stan Gordons gesehen. Als sie Warren nicht erreichen kann, fährt sie zu ihm, ohne zu ahnen, dass dort gerade ein Dieb herumschnüffelt, den Stan Gordon angeheuert hat. Dieser überwältigt Laurie und bekommt wenig später auch Warren in seine Gewalt. Doch mit Hilfe des wiederaufgetauchten Louis kann Fred den Bösewicht schließlich austricksen und niederschlagen.

Die Gruppe macht sich auf zu dem gesuchten Haus – nur um zu erfahren, dass Stan Gordon es in die Luft sprengen will. Es bleibt nur noch sehr wenig Zeit, den Schatz im Keller zu finden. Womit jedoch niemand gerechnet hat: Der Geist des bösen Großvaters erwacht zu neuem Leben und versucht alles, um zu verhindern, dass jemand sein Geld in die Hände bekommt. Zwischen Warren und dem Dämon kommt es zu einem Kampf, nach vielen Verwicklungen kann am Ende aber der gute Geist des Butlers den seines ehemaligen Herrn vernichten.

Laurie, Fred und Warren finden schließlich gerade noch rechtzeitig den Schatz, bevor das Gebäude in die Luft gesprengt wird. Warren wird jedoch unter Trümmern begraben, was Laurie um sein Leben fürchten lässt. Wie sich herausstellt, hat er allerdings außer ein paar Kratzern nichts abbekommen. Zwischen ihm und Laurie kommt es endlich zum ersten richtigen Kuss.

Am Ende sieht man, wie Stan Gordon von einer Pressemeute verfolgt wird und völlig derangiert in sein Büro flieht. Er hat alles verloren. Laurie, Warren und Fred hingegen fahren mit der Limousine durch L.A. und freuen sich über ihren neugewonnenen Reichtum. Während Warren und Laurie knutschen, entwickelt Fred bereits eine neue Geschichte, die vom Geist des Butlers handelt!

„Zwei Freunde auf der Jagd nach dem Traum von Hollywood“, so resümierte der Verleih den Film Hollywood Monster. Es könnte auch als Motto für Emmerich und seine Crew stehen, denn die Kinobesessenen wollten bei dieser Produktion einmal mehr den Beweis antreten, dass sich Hollywood auch in Deutschland realisieren lässt. Wieder steht das Team vor der Aufgabe, die Visual Effects selbst herzustellen. Zu diesem Zweck wird in der Magstadter Lagerhalle, in der auch Joey entstand, ein Trickstudio eingerichtet. Lange vor dem eigentlichen Dreh soll hier schon mit den Arbeiten begonnen werden und so werkeln Dutzende von Modellbauern mit Hilfe von Spielzeug-Bausätzen an Miniatur-Landschaften, Häusern und Autos.

Eine besondere Herausforderung für die engagierten Trickser ist die Herstellung des titelgebenden Monsters, das eher niedlich denn bedrohlich daherkommen soll. Louis, der ein wenig wirkt, als hätte sich E.T. in einen englischen Butler verwandelt, wird nach den Entwürfen des Regisseurs von Trick-Bastler Joachim Grüninger als vollbewegliche Latexpuppe geschaffen. Sie wird von verschiedenen Puppenspielern bewegt, denen es mittels Fernsteuerung möglich ist, die Gesichtszüge der Puppe zu kontrollieren. Augen, Ohren, Mund und Nase können seperat gesteuert werden, womit der kleine, runzlige Kobold über eine mimische Ausdrucksbreite verfügt, um die ihn so mancher Schauspieler beneiden dürfte. Tatsächlich wirkt das Kunst-Geschöpf aus der Trick-Hexenküche so überzeugend, dass Louis schon bald wie ein ganz normales Crewmitglied behandelt wird.

Wenngleich die Arbeiten an den Special Effects Fortschritte machen, die Vorbereitungen für den Realdreh stellen sich als äußerst schwierig heraus. Emmerich erfährt, dass die Sindelfinger Ausstellungshalle, in der er die Szenen mit den Schauspielern drehen will, zum gewünschten Zeitpunkt nicht zur Verfügung steht. Die Crew ist deshalb gezwungen, die Studioaufnahmen ebenfalls in der Magstadter Lagerhalle zu realisieren. Dort jedoch sind die Decken so niedrig, dass die Beleuchtungstechniker Probleme haben, ihre Schweinwerfer entsprechend auszurichten.

Weil Hollywood Monster sich ähnlich wie Joey nicht auf den deutschen Markt beschränken, sondern international herausgebracht werden soll, will Emmerich auch diesmal in Englisch drehen und amerikanische Schauspieler engagieren. Eine Hollywood-Agentur schlägt ihm 70 potentielle Kandidaten für die Hauptrollen vor, von denen Emmerich schließlich drei bei einem Casting in Los Angeles für den Film verpflichtet: Die Rolle von Warren gibt er Jason Lively, der schon in zahlreichen Werbespots aufgetreten ist und für Hollywood-Produktionen wie Project Brainstorm, Hilfe, die Amis kommen oder Die Nacht der Creeps vor der Kamera stand. Sein Freund Fred wird von Tim McDaniel verkörpert, der bereits in einem kurzen TV-Lehrfilm und der US-Show Sledgehammer auftrat, der Part des „Love Interest“, des schönen Mädchens an der Seite der Jungs, geht an Jill Whitlow, die als Model arbeitet und ebenfalls Filmerfahrung besitzt. Sie spielte sowohl in Peter Bogdanovichs Die Maske als auch in Porkys oder L.I.S.A – Der helle Wahnsinn. Bei den Dreharbeiten von Die Nacht der Creeps hatte sie Jason Lively kennengelernt, mit dem sie nun wieder vor die Kamera treten soll.

Emmerich beendet das Casting Ende August 1985 und fliegt zurück nach Magstadt. Er kontrolliert den Fortschritt der Trickarbeiten und die inzwischen aufgebauten 1:1-Innenkulissen von Freds und Warrens Haus. Sein Kameramann, Herbert Umbrecht, hat schon zahlreiche Probeaufnahmen gemacht. Wichtig sind auch die Außenaufnahmen des Stan-Gordon-Pictures-Filmstudios, in dessen Kellergewölben der Schatz versteckt sein soll. Dieses existiert allerdings nur im Miniaturformat. Die Fahrt der Helden auf das Studiogelände kann damit auch nur en miniature gedreht werden. Dafür montiert Umbrecht seine Kamera auf einen Mini-Wagen und verwendet das Vorsatzmodell einer Windschutzscheibe. So entsteht später im Film der Eindruck, der Zuschauer sitze im Auto und fahre über das Gelände der Studios. Obwohl Aufnahmen dieser Art äußerste Konzentration erfordern, weil jedes winzige Ruckeln den Trick sofort entlarven würde, lohnen sie sich. Schließlich spart sich die Crew dadurch teure Außenaufnahmen.

Die Haupt-Dreharbeiten stehen dann gerade kurz bevor – als das Schicksal zuschlägt. Kameramann Herbert Umbrecht stirbt völlig unerwartet am 5. September. Die Crew ist wie paralysiert, die Arbeit wird unterbrochen, der Dreh verschoben. Emmerich macht sich schließlich auf die Suche nach einem neuen Kameramann und engagiert einen ehemaligen Kommilitonen von der HFF, Karl Walter Lindenlaub. Er wird später mit Emmerich das perfekt aufeinander eingespielte Dreamteam von Moon 44, Universal Soldier, Stargate und Independence Day bilden.

Obwohl Lindenlaub noch keine Erfahrung mit Trickaufnahmen hat, steigt er in das Projekt ein. Zusammen mit dem Regisseur tüftelt er akribisch am visuellen Konzept des Films und entscheidet sich für kräftige Bonbonfarben. Sie eignen sich hervorragend, um dem Zuschauer auf unterbewusster Ebene zu suggerieren, dass die Story von Hollywood Monster nicht in der Realität, sondern in der völlig künstlichen Welt des Kinos angesiedelt ist. Schließlich dreht sich hier alles ausschließlich ums Filmemachen. Das, was Warren, Fred und Laurie erleben, könnte gar ein kompletter Film im Film sein.

Nach dem Studiodreh in Magstadt fliegt das Team für einen Monat nach Los Angeles, um dort die notwendigen Außenaufnahmen zu filmen. Dort, in der Welthauptstadt der Kino-Illusionen, ist alles perfekt organisiert, aber wahnsinnig teuer. Eine Drehgenehmigung verschlingt schnell mehrere tausend Dollar, Straßenabsperrungen müssen schließlich ebenso bezahlt werden wie Polizeibeamte und Feuerwehrmänner. Um das Budget zu schonen, dreht Emmerich mehrmals ohne Genehmigung, nach der von Independent-Produktionen praktizierten Grab and run-Methode: einfach filmen – und schnell zusammenpacken und abhauen, sobald die Polizei im Anmarsch ist!

Einmal wird das deutsche Team tatsächlich von den Ordnungshütern erwischt und verwarnt. Seit er große Studioproduktionen wie Stargate, Independence Day oder Godzilla inszeniert, kann Emmerich auf das spontane Filmen allerdings getrost verzichten. Doch nach wie vor ärgert es ihn, dass in Amerika blitzschnell Hunderte von Mitarbeitern den Drehort bevölkern, die vor dem Hintergrund gewerkschaftlicher Bestimmungen engagiert werden müssen, aber nicht das Geringste zu tun haben.

Obwohl Hollywood Monster im Kino kein großer Erfolg beschieden war, stellte er für den Selfmademan in künstlerischer Hinsicht einen großen Fortschritt dar, zeigte sich doch, dass er jetzt der filmischen Experimentier-Phase entwachsen war und die Klaviatur des Kino-Entertainments souverän zu beherrschen begann. Wenngleich die Story auch diesmal eher simpel gestrickt war, besitzt sie doch sehr viel Charme. Mit viel künstlichem Rauch, zuckenden Special-Effects-Blitzen und schönen Bildern bringt Emmerich eine kecke Liebeserklärung an die Traumfabrik auf die Leinwand, eine Hommage an all die Verrückten dieser Branche.

Interview mit Roland Emmerich:

„Manchmal packt mich die Wut“

Was reizt Sie am phantastischen Kino?

RE: Ich drehe gerne im Studio. Und wenn man das macht, ist der Schritt zum Science-Fiction- oder Phantastik-Genre nicht allzu weit. Leider ist es so, dass gerade diese Genres in Deutschland ziemlich in den Hintergrund getreten sind. Es ist aber eine Gattung, in der man eigentlich alles machen kann. Im Rahmen der Science Fiction kann man Liebesgeschichte, Thriller oder Horror-Story erzählen. Star Wars zum Beispiel ist eine Art Rittermärchen, Alien ein klassischer Horrorfilm.

Eigentlich haben alle guten Science-Fiction-Filme mit Science Fiction relativ wenig zu tun. Das Genre ist nur eine Hülle, in die man jede Art von Dramaturgie stecken kann.

Wie haben Ihre drei bisherigen Filme, Das Arche Noah Prinzip, Joey und Hollywood Monster mit ihrem phantastischen Inhalt auf Publikum, Kritiker und Kollegen Ihrer Meinung nach gewirkt?

RE: Ich bemerke immer mehr, dass dieser Begriff sich langsam abzunutzen beginnt. Am Anfang sagten die Leute zu mir: „Toll, endlich mal was anderes.“ Dann drehte ich weiter Filme dieses Genres und dieselben Leute meinen jetzt: „Oh, jetzt macht der wieder das Gleiche.“ Science-Fiction-Filme ähneln sich nun einmal. Natürlich versucht man immer, etwas anderes zu machen, aber der Grundcharakter eines Regisseurs bleibt bestehen. Komischerweise wird das aber immer nur bei Genre-Filmen als Argument ins Feld geführt. Wenn Wim Wenders stets ähnliche Geschichten erzählt, wird das als absolutes Plus angesehen. Wenn einer aber immer Krimis macht, ist das ein Minus. Ich denke jedoch, dass sich ein guter Regisseur dadurch auszeichnet, dass er sich einem Genre ganz hingibt und dieses über Jahre hinweg pflegt. Ich habe ganz bestimmte Interessen und Vorlieben und ich sehe nicht ein, dass ich etwas Neues inszeniere, nur weil gewisse Leute das vielleicht von mir erwarten.

In Ihren Filmen weisen Sie sich aber nicht nur als Genre-Regisseur aus, sondern auch als jemand, der gern Filme über das Kino macht.

RE: Joey und Hollywood Monster handelten tatsächlich von der Welt des Films. Das Arche Noah Prinzip war aber anders gestrickt und handelte durchaus von Gegenwarts-Problemen. Jetzt habe ich neue Interessen. Ich will einen Film über ein anderes Thema realisieren, zeigen, wie Menschen auf kalt berechnende Art aus Gründen der Profitgier benutzt und für kriegerische Auseinandersetzungen missbraucht werden.

Die Geschichte ist doch aber bestimmt erneut im Science-Fiction-Genre angesiedelt?

RE: Es mag komisch klingen, aber das Science-Fiction-Genre, in dem ich die Geschichte platziere, ist nur eine Steigerung der Mittel. Ich muss sie in einen Kontext setzen, der völlig außerhalb unserer Welt liegt. Dadurch kommt die Story stärker zum Tragen. Ich könnte natürlich auch einen total realistischen Film inszenieren, in dem ich zeige, wie sieben Jungs in Kambodscha zu Dschungel-Kämpfern werden. Ich bevorzuge es aber, wenn Geschichten in einem luftleeren Raum spielen und als Parabel funktionieren. Auch in der Literatur mag ich solche Storys am liebsten.

Sie haben hier in Deutschland in Sachen Visual Effects Pionierarbeit geleistet …

RE: … und das hat uns sehr geholfen, weil wir dadurch für unsere Filme viel mehr Aufmerksamkeit als üblich bekamen. Aber jetzt will ich weg von diesem Image, denn die Presse schreibt nur noch darüber, was wir im Trickstudio machen, und erkennt gar nicht, was sonst noch läuft. Es macht mich manchmal wirklich wahnsinnig, wenn ich hören oder lesen muss: „Hollywood in Sindelfingen.“ Hier ist nicht Hollywood und mit Sindelfingen hat das Ganze auch nichts zu tun, denn alle meine Filme wurden in einem anderen Dorf gedreht, kein einziger jedoch in Sindelfingen. Übrigens: Diese Art des Filmemachens, wie wir es hier praktizieren, wird auf der ganzen Welt praktiziert. Auch in Amerika! Die meisten Filme, die mit Hollywood identifiziert werden, wurden dort gar nicht gedreht! Das Etikett „Pinewood in Sindelfingen“ wäre mir jedenfalls lieber. Auch hasse ich den Spruch: „Die Bastler haben wieder zugeschlagen“, denn es gibt auf der Welt wohl keinen Menschen, der Basteln mehr hasst als ich. Ich mache es nur, weil ich es für meine Arbeit brauche. Es gehört dazu wie das Drehbuchschreiben oder das Casting. Manchmal packt mich angesichts solcher Phrasen so sehr die Wut, dass ich damit drohe, keine SF-Filme mehr zu drehen. Aber ich mag dieses Genre nun mal, weshalb ich diese Kritiker-Schlagzeilen einfach wegstecken muss. Solange ich das Geld nicht für Visual-Effects-Meister wie Brian Johnson oder Richard Edlund ausgeben kann, muss ich mich eben mit einer eigenen Crew darum kümmern.

Sehen Sie sich selbst als Visual-Effects-Spezialisten?

RE: Ich weiß inzwischen sehr viel darüber und bin deshalb so etwas wie ein Trickspezialist. Aber eigentlich bin ich das eher zwangsläufig geworden, aus dem Wunsch heraus zu beweisen, dass es möglich ist, in Deutschland Science-Fiction-Filme zu drehen, und wir das Potential besitzen, solche Tricks herzustellen. Eigentlich wollte ich jedoch schon beim Arche Noah Prinzip nicht allzu sehr in die Effekt-Arbeit involviert werden. Aber da dies damals ohne mich nicht geklappt hätte, habe ich mich einfach eingemischt und mitgeholfen. Am Ende bin ich dann eben selbst im Studio gestanden und hab die Tricks gemacht. Aber eigentlich wollte ich das nicht.

Wieso drehen Sie so gern im Studio?

RE: Am Anfang gab es dafür einen ganz praktischen Grund: Ich wollte einen Science-Fiction-Film drehen und das konnte ich nun mal schlecht an Original-Schauplätzen im All machen. Während dieser Arbeit bemerkte ich darüber hinaus, dass sich im Studio alles, was einem vorschwebt, ganz genau festlegen und realisieren lässt. Und das nicht nur von der ästhetischen, sondern auch von der schauspielerischen Seite her. Beim Dreh an Original-Schauplätzen muss man wesentlich mehr improvisieren. Plötzlich stimmt das Licht nicht mehr oder es gibt Schwierigkeiten mit dem Straßenlärm. Dann muss alles umgebaut werden. Für mich ist es am schönsten, wenn ich einen Film inszenieren kann, ohne dass mir etwas dazwischenkommt oder mich aufhält.

Moon 44:

Sprungbrett nach Amerika

Wir schreiben das Jahr 2038: Die Menschheit hat ihre natürlichen Rohstofflager ausgeschöpft, weshalb auf fremden Planeten danach geschürft wird. Felix Stone (Michael Paré) ist Agent der Galactic Mining Corporation und erhält den Auftrag, herauszufinden, warum auf dem verwüsteten Himmelsgestirn Moon 44 ständig Förderroboter verschwinden. Die Zustände auf dem Planeten sind so schrecklich, dass nur Strafgefangene dort leben.

Stone lässt sich also in eine Gruppe von Häftlingen einschleusen, die als Testpiloten eingesetzt werden sollen – und findet sich wieder in der dichotomischen Welt der „Muscles“ und „Brains“: Die Muskelprotze werden als Piloten eingesetzt, die Intellektuellen als deren Navigatoren. Zwischen den beiden Gruppen brechen immer wieder Konflikte aus und Stone gerät in den brodelnden Schmelztiegel täglicher Gewalt. Mit List und Tücke gelingt es ihm jedoch, die zerstrittenen Parteien zu einen, zumal ein mörderischer Kampf mit einem verfeindeten Riesen-Raumschiff bevorsteht, das alle zu vernichten droht.

Längst hat Felix Stone da schon herausgefunden, dass sowohl der Trainings-Sergeant (Leon Rippy) als auch der Stationskommandant (Malcolm McDowell) für den Diebstahl der Förderroboter verantwortlich sind und mit dem Gegner schmutzige Geschäfte machen …

Mit Moon 44 wollte Emmerich einen „unsciencefictionmäßigen“ Science-Fiction-Film inszenieren. Ihm gefiel die Ausgangssituation: 24 Rekruten befinden sich auf einem weit entfernten Rohstoff-Mond und geraten in einen Krieg, den sie nur gewinnen können, wenn sie alle zusammenhalten. Ihm schwebte damit eine Art Das dreckige Dutzend im Weltraum vor. Die ersten Story-Entwürfe diskutierte er mit seinem Mitarbeiter Oliver Eberle. Parallel dazu wurde mit dem amerikanischen Produzenten und Drehbuchautor Dean Heyde weiter an der Story gefeilt. Das Team zog sich dann nach Mexiko zurück und entwickelte das Treatment, das später noch mehrfach überarbeitet und von US-Drehbuchspezialisten gecheckt wurde. Weil Moon 44 sehr viele Visual Effects erforderte, mussten neben dem Drehbuch auch Storyboards gefertigt werden, kleine Zeichnungen, die darstellen, was in welcher Filmszene geschieht und aus welchem Blickwinkel es gefilmt werden soll. Ohne ein solches Storyboard wären zahlreiche Effekte nicht herzustellen, schließlich müssen die Trickspezialisten stets exakt wissen, welches Modell, welcher Hintergrund, welcher Effekt für welche Einstellung gebraucht wird. Das komplette Storyboard von Moon 44 bestand aus insgesamt 1.400 Zeichnungen. „Es diente nicht nur als Orientierungshilfe für die Crew“, wie Designer Michael Meier sich erinnert, sondern war auch notwendig, „um die Produzenten und Geldgeber, denen ein Eindruck des Films vermittelt werden soll, zu überzeugen. Je besser die Zeichnungen, desto mehr Knete".

Emmerich drehte seinen vierten Film abermals in der Nähe seiner Heimatstadt Sindelfingen. Während die Trick-Hexenküche in einer Halle in Magstadt brodelte, fand der Haupt-Dreh mit den Schauspielern im wenige Kilometer entfernten Renningen statt. Weil auch Moon 44 für den internationalen Markt konzipiert war und deshalb in Englisch gedreht werden sollte, wurden wiederum amerikanische Schauspieler engagiert. Während Emmerich es bei Joey und Hollywood Monster aber zum größten Teil mit Kindern und recht jungen, unerfahrenen Schauspielern zu tun hatte, konnte er diesmal mit routinierten Akteuren drehen. Weil er den Löwenanteil des Budgets jedoch in die Tricks investieren musste, war es ihm freilich nicht möglich, teure Weltstars zu verpflichten. Immerhin reichte das Geld jedoch für namhafte Hollywood-Akteure wie Michael Paré, der die Hauptrolle des Helden Felix Stone übernahm und in der Branche bereits durch Walter Hills furioses Action-Musical Straßen in Flammen von sich reden gemacht hatte. Die Rolle des verräterischen Schurken ging an Malcolm McDowell, der den ultra-brutalen Alex in Stanley Kubricks Kino-Meilenstein Uhrwerk Orange verkörpert hatte und durch Flucht in die Zukunft, Katzenmenschen, Britannia Hospital oder Oh Lucky Man! seine Popularität noch auszubauen verstand. Für den Part von Stones Adlatus Tyler engagierte Emmerich den gänzlich unbekannten Dean Devlin. Dessen Vater, Don Devlin, hatte sich allerdings im Hollywood-Geschäft längst als Produzent einen Namen gemacht, spätestens seit dem Erfolg von Die Hexen von Eastwick. Devlin, der ohne die Hilfe seiner Eltern die Traumfabrik-Karriereleiter erklimmen wollte, hatte sich in seinen Anfangsjahren durch Gelegenheitsjobs in der Filmszene über Wasser gehalten. So arbeitete er unter anderem als Chauffeur für Weltstar Al Pacino, der ihn, als er von den Ambitionen des jungen Mannes hörte, entließ und zum Schauspielunterricht schickte.

Interview mit Malcolm McDowell:

„Man darf sich Fehler leisten“

Sie mussten bei Moon 44 viele Szenen mehrmals spielen. Gehören solche Wiederholungen für Sie zum Schauspieler-Alltag?

MM: Das ist wirklich nichts Besonderes. Bei Uhrwerk Orange wurde ich abgehärtet. Stanley Kubrick ließ unablässig wiederholen. Da musste ich eine Szene 50 Mal spielen!

Worin bestehen die Unterschiede in der Arbeitsweise bei einem europäischen Film wie Moon 44 und bei einer amerikanischen Kinoproduktion?

MM: Wenn Sie in einem Hollywood-Film mitspielen, dann können Sie zwar eine Menge Geld verdienen, doch Sie sind dabei nicht mehr als ein Produkt. Hier geht es wesentlich menschlicher, freundlicher zu, weil alles in wesentlich kleinerem Maßstab verbleibt. Hier wird nicht so viel verschwendet und hier nimmt man auch nicht alles so wahnsinnig wichtig. Man darf sich Fehler leisten. Wenn Sie sich in Amerika einen Fehler leisten, das heißt, wenn Ihr Film kein Geld einspielt, dann ist das ganz, ganz schlecht. Dort wird alles vom mächtigen Dollar regiert. In Europa hingegen wird man zu Fehlern ermutigt.

Wie bereiten Sie sich auf Ihre Rollen vor? Sind Sie auch ein Anhänger des Method Acting wie Al Pacino oder Robert De Niro und gehen mit Leib und Seele in Ihrer Rolle auf?

MM: Ich bin kein Method Actor. Mich interessiert es nicht, was ein Charakter zum Frühstück essen würde, sondern das, was im Drehbuch steht, das, was das Publikum letztendlich sehen soll. Es geht mir um die Herstellung einer Illusion. Ich glaube nicht, dass es nötig ist, für einen Film 30 Kilo zuzunehmen, um eine Figur überzeugend darstellen zu können. De Niro hat das für seine Rolle in Wie ein wilder Stier gemacht. Ich denke, mein Job ist es, die Illusion eines Charakters zu erzeugen, im Falle von Moon 44 die eines Mannes, der am Boden zerstört ist und deshalb schlimme Dinge anstellt. Das darzustellen, ist doch sehr interessant. Aber wenn ich jetzt eine Unmenge Kuchen esse, um 30 Kilo zuzunehmen, was hat das mit Schauspielerei zu tun? Trotzdem bewundere ich natürlich Darsteller wie De Niro. Mein Gott, Sie könnten mir drei Millionen Dollar zahlen, ich würde mir nicht mal drei Kilo anfressen.

Besuch in der Trick-Hexenküche:

Hinter den Kulisssen von Moon 44

Am Set herrscht ein wildes Chaos aus Styropor, Holz und Plastik. Überall, auf dem Boden, auf Tischen oder Stühlen, liegen durcheinandergewirbelt Modellbaukästen von Flugzeugen, Häusern, Autos und Raumschiffen. Ein ohrenbetäubender Lärm erfüllt die Halle. Dutzende von Handwerkern zersägen Holzbalken- oder -platten, hämmern auf sie ein oder verkleistern sie. Die Kulissenbauer orientieren sich bei ihrer Arbeit an den aufwendigen Skizzen und Gemälden von Production Designer Oliver Scholl, die detailliert mit dem Regisseur abgesprochen wurden. „Eine solche Skizze legt fest“, so der Design-Künstler, „welche Richtung weiterverfolgt wird. Zum Beispiel bei den Helikoptern. Es wird entschieden, ob diese nun drei oder vier Flügel haben oder ob es Militär- oder Zivilmaschinen sind.“

Im Eingangsbereich der Lagerhalle in Magstadt prangt ein großes Signet aus Styropor und verkündet: Stan Gordon Pictures. Das Firmenzeichen spielte eine wichtige Rolle in Emmerichs vorherigem Film Hollywood Monster, der in derselben Halle gedreht wurde. Der Gang führt dann am Büro des Visual Effects Supervisor vorbei, an dessen Tür eine Tafel mit der Aufschrift hängt: „Es ist nicht nur ein Job, es ist ein Abenteuer.“ Weiter geht es zum Büro der Produktionsleitung, ganz hinten residieren die Designer und Modellbauer.

Auf halbem Weg stößt man auf eine gläserne Schwingtür, hinter der sich das Filmstudio verbirgt. Sobald sie geöffnet wird, glaubt sich der Besucher in einer fremden, geheimnisvollen Zukunftswelt. Dichter Nebel und blau fluoreszierendes Licht verstärken den Eindruck von einer anderen Sphäre. Wild zerklüftete Mondlandschaften, monströse Raumschiffe, gigantische Weltraumstationen und geheimnisvolle High-Tech-Helikopter warten in diesem Teil der Halle auf ihren filmischen Einsatz. Dies alles existiert freilich nur im Miniatur-Format. Zwischen den Pappmaché-Felsformationen stehen, sitzen und knien Techniker, Kameramänner und Trick-Experten. Ein dichtes Gedränge. Auch ihre Gesichter wirken wie Landschaften, durch die sich Wildbäche aus Schweiß winden. Es ist heiß, unerträglich heiß, die Luft stickig. Beinahe so wie in der Raumstation, auf der dieser Film spielen soll.

Wie bereits bei Hollywood Monster lässt Emmerich auch im Falle von Moon 44 seine Trick-Crew lange vor den Haupt-Dreharbeiten mit ihrer Arbeit beginnen. Diese Methode hat sich für ihn als sehr effizient herausgestellt. Sie ermöglicht dem Regisseur in einer frühen Phase der Vorproduktion, eine exakte Vorstellung von dem zu bekommen, was sich mit seinem Budget tricktechnisch realisieren lässt und an welchen Stellen Kompromisse zu machen sind. Somit weiß er bereits zu Beginn des Haupt-Drehs, welche Szenen wie geändert und gefilmt werden müssen, damit sie mit den Effektaufnahmen harmonisch verschmelzen können. Ein weiterer Vorteil: Die Schauspieler können sich die Tricks vorab anschauen und ein klareres Bild vom filmischen Endprodukt bekommen. Würden die Visual Effects erst zu einem späteren Zeitpunkt gefilmt, hätten die Akteure nicht die leiseste Vorstellung davon, wie die Raumstation, in der der Film spielt, überhaupt aussieht. Schließlich wurde ihre Außenfassade nur in Miniatur gebaut. Die Trick-Crew ist somit bereits im Sommer 1988 damit beschäftigt, die Modelle des Films zu bauen.

Als Chef der Visual-Effects-Abteilung engagierte Emmerich keinen Profi, sondern einen jungen filmbegeisterten Kunststudenten, der sich eines Tages in seinem Stuttgarter Büro vorstellte. Er führte dem Regisseur verschiedene Super-8-Filme vor, die er in jahrelanger Knochenarbeit gedreht hatte und in denen er sein tricktechnisches Know-how demonstrierte. Emmerich war begeistert von den hochkomplizierten Stop-Motion- und Mehrfachbelichtungs-Tricks, mit denen der junge Filmfan Modell-Raumschiffe zum Fliegen brachte. Der Bewerber wurde stante pede engagiert, denn Emmerich hielt ihn erstens für begabt und zweitens für verrückt genug, um den Job des Visual Effects Supervisor zu bewältigen. Der Hobby-Trickser avancierte so von einem Tag auf den anderen zum professionellen Kino-Illusionisten. Der Name des jungen Talents: Volker Engel. Jahre später würde er als Visual Effects Supervisor von Emmerichs Independence Day einen Academy Award erhalten.

„Roland“, so erinnert sich der spätere Oscar-Gewinner, „schmiss mich einfach ins kalte Wasser. Er bestellte mir eine ARRI-Kamera und ich begann sofort mit Testaufnahmen.“ Bei Moon 44, seinem ersten Profi-Job, kontrollierte Engel als Supervisor nicht nur die Arbeit der anderen Effekt-Spezialisten, sondern war selbst ununterbrochen am Basteln und Experimentieren. Besondere Fleißarbeit erforderte eine Sequenz, die im Film nur etwa zehn Sekunden dauert: eine Total-Aufnahme des Moon 44 Galactic Mining Headquarters.

Engel baute dafür eine futuristische Wolkenkratzer-Stadt aus verschiedenen ein Meter hohen Plexiglas-Röhren. Diese wurden schwarz bemalt und bestückt mit Teilen aus Modellbausätzen. Die Arbeit daran dauerte zwei Wochen. Als die Wolkenkratzer-City endlich fertiggestellt war, musste Engel kleine Punkte in die Röhren kratzen, die im Film von innen beleuchtete Fenster darstellen. Und weil der Eindruck eines gigantischen verglasten Bauwerks erzielt werden sollte, musste der Effekt-Tüftler 70.000 Punkte von Hand einritzen, was insgesamt 40 Stunden dauerte. Er selbst nahm es jedoch gelassen: „Es ist halt wichtig für die Atmosphäre.“

Auch die zahlreichen Helikopter- und Raumschiff-Duelle, die sich die verfeindeten Parteien in Moon 44 liefern, erforderten von den Tricktechnikern ein Höchstmaß an Engagement. „Man braucht unwahrscheinlich viele Leute“, so der Visual Effects Supervisor, „die koordiniert werden müssen, damit ein Rädchen ins andere greift.“

Sämtliche Aufnahmen dieser Art wurden selbstverständlich in Miniatur gedreht, in ca. eineinhalb Meter hohen Felsschluchten aus Schaumstoff, Styropor und Gips. Zwischen diesen künstlichen Schluchten hatten die Helikopter- und Raumgleiter ihre Flugmanöver zu absolvieren. Die Visual-Effects-Crew stellte die Luftkämpfe mit Hilfe einer längst vergessen geglaubten Trick-Methode her, die sehr erfolgreich in dem 1950er-Jahre-Klassiker Kampf der Welten angewandt worden war: Um die Raumschiff-Modelle zum Fliegen zu bringen, wurden sie an Drähten und Fäden befestigt, die wiederum mit einem Stativ oder einer Spezial-Angel verbunden waren. Für unkomplizierte Einstellungen und für Modelle der Federgewichts-Klasse wurden Nylonfäden verwendet, bei Schwergewichts-Helikoptern und Explosionen, bei denen Nylonfäden durchgebrannt wären, kamen Mandolinen-Saiten zum Einsatz.

So eindrucksvoll diese Aufnahmen im fertigen Film wirken, so viel Arbeit, Zeit und Nerven erfordern sie aber auch, um die Illusion perfekt zu machen. Stets müssen Crew-Mitglieder die Modelle bewegen und absichern, damit sie nicht mit den künstlichen Felsen kollidieren und Schaden nehmen. Auch für den Kunst-Nebel und -Regen, der in allen Aufnahmen benötigt wird, um den Trickbildern eine dramatischere Atmosphäre zu verleihen und die Modelle realistischer wirken zu lassen, werden zahlreiche Mitarbeiter gebraucht. Sie erzeugen diese Wetter-Effekte mit Spritzpumpen oder Nebelmaschinen. Bei all dem hat die Visual Effects Crew ständig gegen die wie im Fluge verrinnende Zeit zu kämpfen und muss zudem darauf achten, dass das Budget nicht überschritten wird.

Aber bekanntlich macht Not erfinderisch, weswegen ihrem Einfallsreichtum keine Grenzen gesetzt zu sein scheinen. Um Explosionen herzustellen, füllten die Trickspezialisten Kondome mit einem speziellen Benzingemisch. Als dies nicht wie geplant funktionierte, wurde so lange herumexperimentiert, bis der zündende Funke übersprang und eine neue Bomben-Mixtur gefunden war, mit der sich eine überzeugende Detonation produzieren ließ.

Ein Trickgerät der besonderen Art ist das sogenannte Karussell. Es besteht aus einer runden Holzplatte, auf der die im Film zu sehenden Felsen kreisförmig montiert sind. Mittels Kugellager kann das Konstrukt bewegt werden. Damit ist es möglich, im Film den Eindruck zu vermitteln, die Kamera rase mit Hochgeschwindigkeit durch die Schluchten. In Wirklichkeit werden diese Sequenzen mit einer stillstehenden Kamera gefilmt. Das Einzige, was von den Tricktechnikern bewegt wird, ist das Karussell, das um die Kamera und die Helikopter-Modelle rotiert. Durchschnittlich schafft die Crew drei bis vier Trick-Einstellungen täglich. Volker Engel erinnert sich nur mit Grauen an das Effekt-Gerät: „Es war eine echte Foltermaschine!“

Während der Arbeit an Moon 44 lernt der Trick-Neuling auch zwei deutsche Altmeister der Special und Visual Effects kennen. Zum einen den Explosions-Spezialisten Charlie „Bumm Bumm“ Baumgärtner, zum anderen Theo Nischwitz. Letzterer übernimmt die Aufnahmen mit Frontprojektions-Technik, bei der sich die Schauspieler vor eine leere Wand stellen, auf die Hintergrundbilder des Weltraums projiziert werden. Damit lässt sich der Eindruck erwecken, als blickten die Akteure aus ihrem Raumschiff ins All. Für Engel ist Nischwitz ein Idol, „schließlich war ich schon immer ein Fan der TV-Kultserie Raumpatrouille und fand die Tricks, die er seinerseits entwickelte, enorm“. (Von dieser siebenteiligen Science-Fiction-Reihe ist der junge Visual Effects Supervisor noch immer so begeistert, dass er 1997 zusammen mit Emmerich und Devlin versuchte, das Raumschiff Orion noch einmal starten und neue TV-Missionen erleben zu lassen. Doch das Projekt blieb im Stadium der Verhandlungen mit einer deutschen Sendeanstalt stecken.)

Moon 44 war Emmerichs bis dahin teuerste Produktion. Die Kosten beliefen sich am Ende auf 7,5 Millionen Mark. Dabei war es für ihn der erste Film, bei dem er komplett ohne Fördergelder ausgekommen war und die Finanzierung vollständig von seiner hauseigenen Firma Centropolis Entertainment übernommen wurde. Nachdem die Haupt-Dreharbeiten abgeschlossen waren, zeigte sich der Regisseur mit dem Ergebnis jedoch nicht zufrieden und drehte einige Szenen nach, die es ihm ermöglichten, die Story in eine andere Richtung zu lenken. Im Original-Script spielte etwa die Liebesgeschichte zwischen Stone und seiner Freundin Terry (Lisa Eichhorn), die ebenfalls auf Moon 44 stationiert ist, eine zentrale Rolle. Am Schneidetisch stellte sich jedoch heraus, dass zwischen den beiden der Funke nicht recht überspringen wollte. So wurde die Romanze kurzerhand auf ein Minimum reduziert, die Action dafür gestärkt. Bei seinem ersten Kino-Einsatz war dem Film dennoch kein großer Erfolg beschieden. Sein Geld spielte er erst durch die Videoverwertung ein.

Obwohl Moon 44 dem Regisseur noch nicht den großen Durchbruch im deutschen Kinogeschäft, sondern nur die gewohnte Kritikerschelte einbrachte, war er in vielerlei Hinsicht der bis dahin wichtigste Film seiner Karriere. Er erwies sich sogar im Nachhinein als der große Einschnitt in seinem bisherigen Berufsleben. Dank seines untrüglichen Gespürs für junge Kinotalente hatte er bei dieser Produktion Volker Engel kennengelernt, den er erst zu einem Visual-Effects-Profi und später durch Independence Day zum Oscar-Preisträger machte. Seit Moon 44 sind die beiden miteinander befreundet und versuchen nach dem Motto „Never change a winning team“ so oft wie möglich zusammenzuarbeiten.

Auch Dean Devlin, der sich bei dieser Produktion noch als Schauspieler versuchte, bildet später mit Emmerich lange Zeit ein erfolgreiches Duo, das gemeinsam Stoffe entwickelt, Drehbücher schreibt und Filme wie Stargate, Independence Day oder Godzilla produziert. Für die größte Veränderung in Emmerichs bisherigem Leben sorgte jedoch etwas, das, hätte es in einem Drehbuch gestanden, von Kritikern als einfach zu klischeehaft abgetan worden wäre: der legendäre „Anruf aus Hollywood“! Der einflussreiche US-Produzent Mario Kassar, der u.a. Silvester Stallones Rambo-Filme produziert hatte, war von Moon 44 so begeistert, dass er den inzwischen 34-jährigen Regisseur sofort engagieren wollte. Und so sollte Emmerich seinen deutschen Kollegen schon bald die ersten „picture postcards from L.A.“ schicken.

Interview mit Roland Emmerich am Set von Moon 44:

„Film ist eine einzige große Lüge“

Welche Wirkung sollen Filmtricks bei Ihnen erzielen?

RE: Mit Filmtricks muss man vorsichtig umgehen. Sind es zu viele Tricks in einem Film, wird das Ganze dadurch schnell unrealistisch. Kein Filmtrick ist so echt, dass er wirklich realistisch aussieht. Deswegen muss man darauf achten, dass die jeweiligen Einstellungen nur wenige Sekunden dauern. Manchmal benutzt man einfach auch Sounds und Ton-Effekte, um die Wirkung eines Spezialeffekts zu erhöhen. Das Wichtigste ist natürlich, dass Trickaufnahmen immer dazu dienen sollten, eine Geschichte zu erzählen, und nicht umgekehrt! Wenn man Effekte einfach nur hineinschneidet, um zu zeigen, wie viele Tricks man auf Lager hat, geht die Wirkung verloren. Die Zuschauer sollen nicht unterscheiden zwischen Wirklichkeit und Trick, sie sollen nur der Geschichte folgen. Jedenfalls sollten sie nie sagen: „Oh, das war jetzt ein toller Trick.“

Erinnern Sie sich noch an Science-Fiction-Filme oder Spezialeffekte, von denen Sie als Kind beeindruckt waren?

RE: Zuerst einmal: Ich war ein extrem ängstliches Kind. Mich haben Filme mehr beeindruckt oder belastet als meine Brüder Wolfgang und Andreas. Manche Filme konnte ich im TV nur ertragen, indem ich bei bestimmten Situationen aus dem Zimmer rannte und erst später wieder zurückkam, um weiter zu gucken. Die ersten Filme, die ich gesehen habe, liefen im Fernsehen, weil ich damals noch nicht ins Kino durfte. Ich kann mich noch genau an Kampf der Welten entsinnen, denn ich hatte entsetzliche Angst. Meine Mutter lachte sich halb tot, weil ich alle zwei Minuten aus dem Zimmer rannte. Dann trieb ich mich eine Weile draußen auf dem Gang herum, um irgendwann mal wieder ins Fernsehzimmer zu rasen, bis wieder was Gruseliges passierte … Auf diese Weise hatte ich am Ende nur die Hälfte des Films gesehen.

Was ist Ihrer Meinung nach der beeindruckendste Visual Effect der Kinogeschichte?

RE: Die erste Szene von Blade Runner. Diese eine Einstellung schafft es, den Zuschauer sofort in die Zeit und die Geschichte reinzuziehen. Sie zeigt einen Flug über das Los Angeles der nahen Zukunft. Blade Runner spricht einen weniger wegen der Geschichte als vielmehr wegen der dichten Atmosphäre an.

Ist das Medium Film vielleicht selbst so etwas wie ein einziger großer Spezialeffekt?

RE: Film ist eine einzige große Lüge! Film besteht aus lauter kleinen Fetzen, die zusammengeklebt eine Geschichte ergeben. Auf der Leinwand sieht man zwei Menschen, die sich an einem einsamen Strand küssen. Würde die Kamera herumschwenken, sähe man 800 Leute herumstehen. Filme erzeugen eine Illusion. Alles am Kino ist im Grunde ein Spezialeffekt, weil die Kamera nicht wirklich das filmt, was das menschliche Auge sieht. Die meisten Nachtaufnahmen sind keine Nachtaufnahme, sondern eine von Lampen erleuchtete blaue Nacht. Ich habe in meinem ganzen Leben noch nie eine blaue Nacht gesehen!

Sie haben zum vierten Mal aus einer Lagerhalle ein Studio gemacht. Wie funktioniert das?

RE: Man errichtet einfach auf dem zur Verfügung stehenden Platz die Sets und macht die Halle dunkel. Beim modernen Studio-Film wird das Licht auch nicht mehr an die Decke gehängt, sondern die Szenerie wird so eingeleuchtet, als ob es Original-Schauplätze wären. Durch die lichtstarken Optiken und das lichtempfindliche Filmmaterial ist das Drehen mit geringerer Beleuchtung heutzutage kein Problem mehr. Deshalb kann man inzwischen problemlos in jeder Halle einen Film inszenieren. Ich will einfach mein Geld nicht für hohe Studio-Mieten ausgeben, sondern direkt in den Film investieren. Übrigens haben dieses System auch gar nicht wir erfunden. Wie so vieles im Filmgeschäft stammt die Idee von den Amerikanern. Die hatten nämlich irgendwann auch das Problem, dass ihre eigenen Studios zu teuer wurden, also zogen sie um in irgendwelche Lagerhallen außerhalb von Los Angeles. Das berühmteste Beispiel dafür ist wohl Unheimliche Begegnung der dritten Art. Weil es keine Studios in der benötigten Größe gab, inszenierte Spielberg den Film einfach in Flugzeughangars.

Nach der Erfahrung von Das Arche Noah Prinzip, Joey, Hollywood Monster und Moon 44 – wie sieht der Alltag eines Regisseurs aus?

RE: Der Alltag ist genau so, wie man ihn sich nicht vorstellt! Erstens bildet der eigentliche Dreh den kleinsten Teil der Arbeit eines Regisseurs. Nehmen wir mal an, ich drehe einen Spielfilm wie Moon 44. Das dauert von der Idee bis zum Kinostart in der Regel gut eineinhalb Jahre. Es beginnt damit, dass ich mir einen Stoff suchen muss. Wenn ein anderer ihn zu Papier bringt, diskutiere ich ständig mit ihm. Schreibe ich das Drehbuch selbst, sitze ich erst mal vier bis fünf Monate am Schreibtisch und überlege mir gleichzeitig, wer in dem Film mitspielen könnte. Ich muss mit Kameraleuten, Produzenten und vielen anderen aus der Filmbranche reden. Dann geht die Vorbereitungszeit los. Da wird jede Menge organisiert. Man sucht Schauspieler, Motive, spricht mit Film-Architekten und ist eigentlich in jeden Bereich involviert. Man muss sogar zur Kostümfrau sagen: „Mir gefallen diese roten Socken nicht, kannst du denn keine gelben nehmen?“ Dann erst kommen die Dreharbeiten und die sind vielleicht nur neun Wochen lang. In dieser Zeit ist alles sehr hektisch und man arbeitet vielleicht 18 bis 20 Stunden am Tag. Man ist der Erste, der zum Set kommt, und der Letzte, der geht. Wenn der Film abgedreht ist, folgt eine sehr intensive Phase der Nachbearbeitung. Und erst dann kann man zum ersten Mal wieder Atem holen.

Lohnt es sich, Regisseur zu werden?

RE: Ja, es lohnt sich. Man ist nämlich nicht nur mit einer Sache beschäftigt, sondern mischt in allen Bereichen mit. Man ist unglaublich eingespannt. Wer Stress mag und viel erleben will, der sollte Regisseur werden.

Centropolis reloaded:

In den USA

Mit dem Familienunternehmen Centropolis begann Roland Emmerichs Filmkarriere und diesen familiären Ansatz wollte er in anderer Hinsicht auch in seinen amerikanischen Produktionen weiterhin pflegen. Für ihn war es stets wichtig, nicht nur willige Mitarbeiter zu finden, die ihm halfen, seine Kinoträume auf die Leinwand zu bannen, sondern engagierte Vertraute, auf die er sich verlassen kann, in beruflicher wie menschlicher Hinsicht. Seine Philosophie besagt, dass Filme nicht von einem Einzelnen, sondern immer von einem ganzen Team gestaltet werden und eine Produktion immer nur so gut sein kann wie das schwächste Crew-Mitglied. Deshalb muss der Kabelträger genauso gern mitarbeiten wie der Beleuchter, Kameramann oder Schauspieler. Nur durch gutes Teamwork lässt sich ein Film realisieren.

Im Laufe seiner Kinokarriere begegnete Emmerich immer wieder Talenten, mit denen er sich auch anfreundete und die seither zu seinen ständigen Mitarbeitern gehören. Mit ihnen zusammen bildet er eine Art Film-Familie: Dazu gehören der inzwischen Oscar-gekrönte Tricktechniker Volker Engel, Production Designer Oliver Scholl, Kameramann Karl Walter Lindenlaub, Kamerafrau Anna Förster oder Schauspieler, Produzent und Drehbuchautor Dean Devlin. Seit Jahren arbeitet er mit ihnen immer wieder zusammen.

Eines der wichtigsten Mitglieder seines inneren Zirkels dürfte aber seine Schwester Ute sein, die seine Arbeit von Anfang an begleitete. Bei seinen ersten filmischen Gehversuchen wirkte sie schon mit, allerdings nicht als Produzentin, sondern als Kleindarstellerin. Bei Joey kümmerte sie sich um das Casting und das Finanzielle, bei späteren Filmen wie Hollywood Monster oder Moon 44 war sie Produktionsleiterin. Sie begleitete ihren Bruder auch nach Amerika und arbeitete bei nahezu allen seinen Filmen als Executive Producer oder Co-Producer mit – sowohl bei den beiden Independence Day-Teilen als auch bei Stargate, Godzilla, Der Patriot, The Day After Tomorrow, 2012 und White House Down.

Vor ihrem Einstieg in die Filmbranche absolvierte Ute Emmerich in Stuttgart eine Lehre zur Industriekauffrau. Nachdem sie ihrem Bruder geholfen hatte, Joey zu realisieren, reiste sie in die USA, um ihr Englisch zu verbessern. Drei Monate lang lebte sie in Berkley, Kalifornien, bevor sie in der Filmstadt Los Angeles haltmachte. Dort übernahm sie einen Job bei dem berühmt-berüchtigten B-Picture-Regisseur und -Produzenten Roger Corman. In seiner Kino-Fließbandfabrik wollte sie ihr Wissen über die Produktion von Filmen vergrößern, Tricks und Kniffe dazulernen. Während der Arbeit als Cormans Assistentin merkte sie jedoch, dass sie hier vorzugsweise für Büroarbeiten eingesetzt wurde, obwohl sie sich mehr für das Geschehen am Drehort interessierte.

Um eine Erfahrung und eine Enttäuschung reicher, reiste sie dann zurück nach Deutschland, wo ihr Bruder sie sofort für seinen neuen Film Hollywood Monster engagierte. Ute Emmerich kümmerte sich bei diesem Projekt um die Besetzung und die Finanzen. Seither bilden die Geschwister ein unzertrennliches Team.

Weil sich Ute Emmerich um Organisations- und Produktionsfragen kümmert, kann sich ihr Bruder voll auf seine Regiearbeit konzentrieren. Da sie ihn besser als alle anderen kennt, vermag sie auch, wenn nötig, bei Konflikten am Set eingreifen. Sie versteht es, seine Stimmung richtig einzuschätzen, emotionale Tiefdruckgebiete sofort zu erkennen und entsprechend zu reagieren, um die Situation zu entschärfen. So schaffen es die beiden am Drehort immer, eine gute Atmosphäre zu schaffen. Eine wahre Seltenheit im Kinogeschäft, dass zwei Geschwister so eng zusammenarbeiten, sich so perfekt ergänzen und so erfolgreich sind, in dem, was sie tun.

Interview mit Ute Emmerich:

„Wichtig ist der Spaß an der Sache“

Sie arbeiteten für Ihren Bruder bereits, als er noch seine ersten Übungsfilme inszenierte. In Franzmann übernahmen Sie auch eine kleine Statistenrolle. Wie unterscheidet sich der damalige Regisseur Emmerich vom heutigen?

UE: Die Franzmann-Produktion war unglaublich chaotisch. So etwas wäre heute für uns kaum noch vorstellbar, aber wir hatten damals auch überhaupt kein Geld. Es waren eben die Anfänge, Rolands erster größerer Film, dessen Bildgestaltung ich nach wie vor für exzellent halte. Schon damals spielten Flugzeuge ebenso wie Uniformen eine wichtige Rolle für ihn.

Woher kommt sein Hang zu Uniformen?

UE: Das weiß ich auch nicht. Er liebt es irgendwie. Ich sage immer: „Jetzt müssen wir aber mal weg von der Wüste und den Uniformen.“

Inwiefern haben Sie am Set eines großen Hollywoodfilms wie Indpendence Day oder Godzilla direkt mit Geld zu tun?

UE: Da gibt es schon viele Entscheidungen über das Budget zu treffen. Wir müssen stets Bescheid wissen, ob wir zu viel ausgeben und welche Kompromisse wir schließen können, um ein Problem zu lösen. In diesem Falle wird Roland mit der Situation konfrontiert. Er muss dann entscheiden, ob er den Kompromiss eingeht oder nicht, ob er die Kürzung gestattet oder auf seiner Version besteht.

Wie waren Ihre ersten Hollywood-Erfahrungen bei Roger Corman?

UE: Ziemlich interessant. Ich arbeitete drei Monate bei ihm und war zuständig für den Geschäftsleiter. Der ließ mich aber ständig Drehbücher kopieren und ablegen, was mir irgendwann zu langweilig wurde. Ich fragte nach, ob ich nicht etwas mehr am Set oder mit Scripts arbeiten könne. Tatsächlich durfte ich dann eine Zeitlang Drehbücher lesen. Meine Aufgabe war es, ihm eine Inhaltsangabe zu liefern und die Geschichten zu beurteilen. Schließlich wurde ich Produktions-Assistentin bei einem Film, bei dem wir immer nachts in einer Shopping-Mall drehten. Ich bekam auf jeden Fall einen guten Eindruck, wie in Hollywood Kino gemacht wird. Mir war schon bald klar, dass es dort auf die gleiche Weise zuging, wie ich es bei Roland kennengelernt hatte, an dessen Filmen ich schon während meiner Schulzeit mitarbeitete. Der einzige gravierende Unterschied, den ich zwischen der Corman-Fabrik und den Filmen meines Bruders entdeckte: Rolands Werke sind wesentlich niveauvoller. Als ich das meinem Bruder erzählte, holte er mich zurück und wir realisierten Joey. Ich arbeitete bei dieser Produktion in vielen Bereichen nach dem Motto „learning by doing“ mit.

Sie und Ihr Bruder mögen es am Set gern familiär …

UE: Für uns ist es wichtig, dass wir immer mit denselben Leuten zusammenarbeiten. Wir können uns auf sie verlassen und sie vertrauen uns. Wichtig ist eben einfach auch der Spaß an der Sache. Dreharbeiten sind meist ziemlich anstrengend und kompliziert und da erleichtert man sich vieles, wenn das Team einer Familie gleicht, die gemeinsam durch Dick und Dünn geht. Roland verbreitet am Set immer eine positive Stimmung. Jeder mag ihn, weil er nicht laut herumschreit, wie das in Hollywood nicht selten der Fall zu sein scheint. Wir hören von Crew-Mitgliedern oft Horrorgeschichten von cholerischen Regisseuren.

War Ihr Bruder als kleiner Junge wirklich so ein großes zeichnerisches Talent, wie behauptet wird?

UE: Ja, er war wirklich unglaublich talentiert. Einmal hat er die Nachbarskinder gezeichnet. Das Bild hängt heute noch bei ihren Eltern im Wohnzimmer. Auch seine Aquarelle waren wunderschön. Eigentlich war er künstlerisch schon immer begabt und außerdem sehr belesen. Es konnte sein, dass man Roland tagelang nicht zu Gesicht bekam, weil er sich in sein Zimmer zurückgezogen hatte, mit einem riesigen Stapel Bücher. Er war schon immer ein eher introvertierter Typ. Kein Außenseiter, aber doch ein bisschen anders als andere. In Mode-Dingen war er stets drei Jahre voraus. Heute ist das jedoch nicht mehr so.

Was können Sie über die gespenstische Party zu seinem 21. Geburtstag erzählen?

UE: Er begrub mit ihr seine Jugendzeit. Zugegeben, es war etwas seltsam und viele Gäste begriffen das nicht so richtig. Er veranstaltete eine Beerdigung im Schrebergärtchen eines Freundes, was zwar makaber wirkte, aber perfekt inszeniert war – eigentlich wie ein kleiner Film! Roland lag aufgebahrt in einem Sarg in der Scheune, alle mussten um ihn herumlaufen und ihm die letzte Ehre erweisen. Dazu gab es als akustische Untermalung klassische Musik. An dem Abend war es sehr kalt und neblig. Die Stimmung war perfekt. Ich glaube, wir sorgten sogar für künstlichen Nebel. Dann gingen alle raus, der Sarg wurde verschlossen und zu Grabe getragen. Einer seiner besten Freunde hielt eine Rede, der Sarg wurde in der Erde versenkt und die Grabstelle zugeschüttet. Einer der Besucher fragte ganz erschrocken: „Wie kommt er denn da wieder raus?“ Natürlich war Roland schon lange vorher heimlich herausgeschlüpft und feierte später auf der Party auch mit – selbstverständlich trug an diesem Abend jeder Schwarz.

Stimmt die Geschichte, dass einer seiner beiden Brüder ihm als Kind ständig das Spielzeug zerschlug?

UE: Das stimmt wirklich. Der Spielzeug-Terminator war sein 16 Monate älterer Bruder Andi. Mein Vater brachte den Jungs damals von Geschäftsreisen immer Spielzeug mit. Natürlich bekam jeder das gleiche Spielzeug, um Ärger zu vermeiden. Ich selbst war zu dieser Zeit noch viel zu klein für irgendwelche Spielsachen. Es lief jedenfalls immer folgendermaßen ab: Andi bekam sein Spielzeug und machte es kaputt. Danach nahm er sich die Spielsachen von Roland und Wolfgang vor …

Haben Sie sich, als Sie noch klein waren, mit Roland auch ab und an gestritten?

UE: Ich kann mich nicht daran erinnern, dass wir uns überhaupt jemals richtig gestritten oder geprügelt hätten. Wenn wir Meinungsverschiedenheiten hatten, diskutierten wir darüber, aber es wurde nie ein großer Streit daraus.

Sie sind nicht gerade ein Science-Fiction-Fan. Welche Art von Film müsste Ihr Bruder drehen, um Sie zu begeistern?

UE: Was ich am meisten mag, sind romantische Komödien und Kino-Dramen. Roland meinte vor einiger Zeit zu mir: „Solche Filme kann ich machen, wenn ich alt bin.“ Warten wir’s also ab.

Roland Emmerichs Lieblingsfilme:

1. Lawrence von Arabien

2. Blade Runner

3. Alien

4. Dr. Schiwago

5. Lichter der Großstadt

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