Stefan Ernsting

Der rote Elvis

Dean Reed – Cowboy · Rockstar · Sozialist

FUEGO

– Über dieses Buch –

Dean Reed ist der unbekanntesten Superstar aller Zeiten und sein Tod gab immer wieder Anlass zu wilden Spekulationen. Der Sänger und Cowboydarsteller aus Colorado, der im Kalten Krieg zum sowjetischen Propagandamaskottchen avancierte und 1986 in Ost-Berlin ums Leben kam, war lange Zeit vergessen. Seit Tom Hanks aber einen Spielfilm über den berühmtesten Amerikaner östlich der Mauer angekündigt hat, ist das Interesse groß.

Dean Reed spielte in 18 Filmen mit, produzierte 13 LPs und gab Konzerte in 32 Ländern. Obwohl er von den westlichen Medien ignoriert wurde, hielt ihn ein Drittel der Menschheit einst für den größten Popstar aller Zeiten. Er lebte in Chile, Mexiko, Argentinien, Spanien, Italien und zuletzt in der DDR. Dean Reed protestierte international gegen Atomkraft, Militär Juntas oder den Krieg in Vietnam und gab Konzerte in Ländern wie dem Irak, Libanon, Nicaragua, Kuba oder Bangladesch. Bei keinen anderen Weltstar verliefen die Grenzen zwischen Pop und Propaganda so fließend. Dean Reed hatte Kontakte zu hochrangigen Oppositionellen aus aller Welt, KGB-Agenten und Politikern wie Salvador Allende, Daniel Ortega oder Yassir Arafat. Der Stasi galt er als zuverlässiger Informant und den obersten Strategen des Warschauer Paktes als Geschenk des Himmels.

Parallel zu diesem Buch entstand der gleichnamige Dokumentarfilm von Leopold Grün (Totho / Neue Vision), der 2007 im Panorama der 57. Berlinale seine Premiere feiern durfte.

– P R E S S E S T I M M E N –

»Die Geschichte vom Amerikaner, der über das große Wasser in die DDR kam, um dort in einem kleinen See zu ertrinken. Stefan Ernsting hat Reed ein ausgewogenes, faires Denkmal gesetzt.«

Richard David Precht, Literaturen

»Pop war in der DDR nur in einer Placebovariante gestattet, und eine dieser Episoden hat Stefan Ernsting in der Biographie ›Der rote Elvis‹ aufgearbeitet.«

Financial Times

»Hervorragend recherchiert und flüssig geschrieben. Darüber hinaus erfährt der Leser auf beiläufige Weise zahlreiche interessante Details aus Film- und Musikgeschichte.«

Das Parlament

Für meinen Vater, der mir erklärt hat,

daß die Bösen meist Anzüge tragen.

»Von der Berliner Mauer bis Sibirien, Dean Reed aus Colorado ist der größte Star der Popmusik. Reed wird von Russen und anderen Osteuropäern als der prominenteste Amerikaner nach Präsident Ford und Henry Kissinger genannt.«

(People Magazine, 16. Februar 1976)

»Ich hatte noch nie von ihm gehört, bis ich 1979 als Delegierter zum Internationalen Filmfestival Moskau eingeladen war. Ich ging mit meinem Dolmetscher über den Roten Platz, als ich einen Mann sah, der von seinen Fans fast erdrückt wurde. Ich fragte, wer ist das denn, und man sagte, ›Oh, mein Gott, es ist Dean Reed, der berühmteste Amerikaner der Welt!‹«

(Filmemacher Will Roberts beim Boulder Film Festival 2001 in den USA)

»Wenn es um Frieden geht, sollte einem jeder recht sein!«

(Karl-Eduard von Schnitzler)

Einführung:
Der unbekannte Cowboy

»Dies ist der Westen. Wenn die Legende zur Wirklichkeit wird, drucken wir die Legende.«

(Der Zeitungsverleger in Der Mann, der Liberty Valance erschoß)

Am 17. Juni 1986 um 10. 30 Uhr wurde im Zeuthener See bei Berlin die Leiche des amerikanischen Schauspielers und Sängers Dean Reed gefunden. Er war die größte Popikone, die der Sozialismus hervorgebracht hatte, aber im Westen hatte kaum jemand von ihm gehört. Nicht weit entfernt vom Ufer des Sees hatten Volkspolizisten zwei Tage zuvor sein Auto entdeckt. Dean Reed hinterließ einen Abschiedsbrief auf der Rückseite des Drehbuches für seinen Film Blutiges Herz über die Vorfälle in Wounded Knee Anfang der 1970er. Am 24. Juni 1986 hätten auf der Krim die Dreharbeiten beginnen sollen, aber die Produktion war in Zeiten der Perestroika längst nicht mehr erwünscht. Die neuen Männer in Moskau hatten ihn unverhohlen »einen Lakaien Breshnews« genannt und deutlich gemacht, dass in der Sowjetuinion ein neuer Wind wehte.

Aber Dean Reed war längst zu seinem eigenen Mythos geworden und der Tod des Amerikaners wurde zum Politikum erster Güte. Freunde, Verwandte und Fans standen vor einem Rätsel. Die staatlichen Medien der DDR sprachen von einem tragischen Unfall, um eine öffentliche Diskussion zu vermeiden. Vertuschungsmanöver und die Gerüchte um einen mysteriösen Abschiedsbrief nährten einschlägige Verschwörungstheorien, die sich schon bald um den Tod von Dean Reed rankten. Niemand mochte so recht glauben, daß ein durchtrainierter Endvierziger wie er versehentlich in knietiefes Wasser fiel und ertrank. Man wußte, daß man nur einen Teil der Geschichte kannte und die Wahrheit vermutlich nie ans Licht kommen würde.

Je länger ich die Geschichte von Dean Reed recherchierte, desto dubioser erschien sie. Legendenbildung und Wunschdenken dichteten Dean Reed nachträglich eine Schlüsselrolle im Kalten Krieg an, die kaum zu überprüfen war. Verschwundene Stasiakten, Kontakte zu zweitrangigem Geheimdienstpersonal und Geschichten aus dritter Hand schienen sich zu einem Spionagethriller zu vermengen. Die Handlung: Ein Mann wird bei seinem einsamen Kampf an der unsichtbaren Grenze von Freund und Feind gleichermaßen verraten.

Dean Reed war der unbekannteste Superstar aller Zeiten. Er spielte in 18 Filmen mit, produzierte mehr als ein Dutzend Langspielplatten und pflegte Kontakte zu Politikern wie Salvador Allende oder Yassir Arafat. Für viele Menschen im Ostblock war er der erste amerikanische Rockstar gewesen, den sie zu Gesicht bekamen. Reed drehte an der Seite von Yul Brynner, Anita Ekberg, Lana Turner, Franco Citti, Armin Mueller-Stahl oder Trashgrößen wie Elisabeth Campbell, Sal Borgese und Cris Huerta, aber sein Name war lange Zeit nur als kuriose Randnotiz im Internet verzeichnet.

Dean Reed gab als erster Amerikaner Konzerte hinter dem Eisernen Vorhang und tourte durch 32 Länder. Er spielte Songs von Elvis und den Beatles, trug »richtige« Jeans und war ein echter Amerikaner wie aus dem Bilderbuch. Charisma, gutes Aussehen und ein makelloses Lächeln hatten ihm bereits 1959 einen Plattenvertrag bei Capitol Records in Hollywood beschert. Ab 1960 lebte Dean Reed in Chile, Argentinien und Peru, drehte in Italien eine Reihe von Spaghettiwestern und war ansonsten beständig auf Tourneen unterwegs.

1972 hatte er seinen Wohnsitz in die DDR verlegt und verhalf dem grauen sozialistischen Alltag zu ein wenig Glamour. Als revolutionäres Vorbild für die Jugend mauserte er sich schnell zum parteitreuen Bürger und reckte bei jeder Gelegenheit die Faust in die Kameras.

Dank der für ihn unbeschränkten Reisefreiheit konnte er auch nach seiner Übersiedlung in die DDR international gegen Atomkraft, die chilenische Militärjunta oder den Krieg in Vietnam protestieren. Er spielte im Irak, in Nicaragua, auf Kuba oder in Bangladesch, wusch Flaggen vor amerikanischen Konsulaten, schrieb öffentliche Protestbriefe an den amerikanischen Präsidenten, unterstützte die prosowjetische Volkspartei in Afghanistan und ließ sich im Libanon mit umgehängtem Maschinengewehr und Palästinensertuch fotografieren. Wo auch immer die USA sozialistische Regierungen zu unterwandern versuchten, inszenierte sich Dean Reed als Blockadebrecher im Auftrag des Rock ’n’ Roll.

Bei keinem anderen Weltstar verliefen die Grenzen zwischen Pop und Propaganda so fließend wie im Falle von Dean Reed. Sein Erfolg in den Siebzigern und sein späteres Scheitern an den eigenen Ansprüchen stand stellvertretend für das Scheitern einer staatlichen Kulturpropaganda, die jungen Menschen im ehemaligen Ostblock einen Hauch von weiter Welt vermitteln sollte und dabei unfähig blieb, eine eigene Popkultur zu entwickeln.

Es waren weniger seine Cowboyfilme oder seine Countrysongs, die Dean Reed zum Star machten, als die einfache Tatsache, daß er aus dem Land der unbegrenzten Möglichkeiten in den Osten gekommen war. Sein globaler Freiheitskampf wurde von den Ostmedien in Szene gesetzt, und man entwickelte um ihn einen Starkult, der sich kaum von den westlichen Inszenierungen zu kommerziellen Zwecken unterschied. Die falsch verstandene Akzeptanz durch hochrangige SED-Parteibonzen korrespondierte dabei mit Dean Reeds Unvermögen, die eigene künstlerische Mittelmäßigkeit zu überwinden.

Die Rolle, die Reed in der Realität spielte, nährte seinen Mythos vom unbeugsamen Cowboy weit stärker als die Figuren, die er auf der Leinwand darzustellen hatte. Er war ein perfekter Repräsentant der Popmoderne, einem Zeitalter, das lediglich den Unterhaltungsfaktor als Meßlatte gelten lassen mochte und Politik in Show verwandelt hatte. Eine künstlich geschaffene Ikone spielte in der Realität und auf der Leinwand die Rolle des abenteuerlichen Helden mit sozialistischem Auftrag. Die Grenze zwischen Pop und Propaganda verschwamm.

Dean Reed sprach von sich selbst oft in der dritten Person. Er kannte die Wirkung seines medial erschaffenen Alter ego und ließ sich mit Vorliebe an der Seite politischer Ikonen ablichten. Irgendwann verschmolz Dean Reed mit seinem Image als Freiheitskämpfer und Popikone und verlor den Bezug zur Realität. Sein Erfolg im Ostblock hatte ihn blind gemacht für die politischen Mißstände dort. Seine »natürlichen« Privilegien als Amerikaner ließen ihn jegliches Maß verlieren, um künstlerisch zu verwirklichen, wovon er träumte. »You can take the boy out of the country, but you can’t take the country out of the boy«, kommentierte Reed seinen Spagat zwischen den Welten. Die Erinnerung an die weiten Prärien seiner Heimat Colorado ließ ihn nicht los. Am Ende seiner Karriere dachte er sogar über eine Rückkehr in die USA nach, doch als überzeugter Marxist hatte er dort keine Aussicht auf Erfolg.

Seine Geschichte ist auch die des Kalten Krieges, der den Erfolg von Dean Reed begünstigt und befördert hat. Zu keiner anderen Zeit wäre seine Inszenierung möglich gewesen und so wurde es in den 1980ern stiller um Dean Reed. Als die hilflose Ikonographie sozialistischer Popkultur immer stärker unter dem Einbruch der politischen Realität litt, war auch der linientreue Countrysänger schnell zur Bedeutungslosigkeit verdammt. Spätestens mit der aufkommenden Perestroika hatte man keinen Bedarf mehr für einen singenden Freiheitskämpfer, der die Unfreiheit in der DDR immer ignoriert hatte.

Die Geschichte von Dean Reed schien ideal, um sich nebenbei mit dem Amerika des 20. Jahrhunderts anzulegen und seinen Erfolg vor dem Hintergrund amerikanischer Popular-Mythen zu untersuchen, deren Ursprünge im Wilden Westen zu suchen sind. So ist dieses Buch auch die Geschichte vom Scheitern des amerikanischen Traumes und seinem Fortleben in den Welten von Hollywood, die das globale Bewußtsein prägten und prägen.

Das 20. Jahrhundert stand im Zeichen des Buffalo-Bill-Effektes. Es ging darum, zu sein, was man vorgab, und man wurde, was die Massen sehen wollten. William F. Cody, der vom Herumtreiber zum Filmstar und Zirkusdirektor Buffalo Bill aufstieg, war nur der Darsteller eines Helden aus Groschenromanen. Codys Westernzirkus, sein »National Entertainment«, prägte aber weltweit die Vorstellung eines historischen Amerikas mit braven Siedlern und wilden Eingeborenen. Lebensentwürfe orientierten sich immer mehr an den Produkten der Massenmedien, vor allem an denen der Traumfabrik Hollywood. Cody zerbrach am Ende ebenso wie Dean Reed an einem Film, der das wahre Leben der Indianer zeigen sollte. Er kämpfte gegen seinen eigenen Mythos, aber das Publikum bevorzugte die Märchen aus dem wilden Westen und ignorierte Codys ambitionierten Versuch, der historischen Wahrheit etwas näher zu kommen.

Die Popkultur diente einer Verschleierung der Realität. Politik wurde Unterhaltung und Pop zu Propaganda. Wo jeder Aspekt des Lebens der maximalen Unterhaltung dienen sollte, verloren die Unterschiede zwischen den einzelnen Sphären an Bedeutung.

Dean Reed, der strahlende Sonnyboy, der seiner Heimat den Rücken gekehrt hatte, um im Osten für den Sozialismus zu kämpfen, funktionierte nach diesen uramerikanischen Unterhaltungsmustern. Als singender Cowboy mit rotem Stern am Revers seiner Lederjacke repräsentierte er einen grotesken Gegenentwurf zum Westernmythos, der ebenso unrealistisch war wie die Filme eines Elvis Presley, fungierte aber gleichzeitig als Dauerwerbung für den amerikanischen Traum eines Jungen vom Lande, der es »geschafft« hatte.

Die Eroberung der Wirklichkeit reichte dabei in den USA vom frühen Westernfilm zu den Auswüchsen des Action-Kinos im frühen 21. Jahrhundert. Was mit dem »National Entertainment« von Buffalo Bill begann, endete mit einer Geschichtsschreibung, die von Hollywood übernommen wurde. Motive aus Westernfilmen wurden als politische Strategien ausgegeben. Die Welt bekam eine Sichtweise vorgesetzt, die jede Realität durch »brutalstmögliches« Wunschdenken ersetzte. Spätestens seit es John Rambo gelungen war, den Vietnamkrieg nachträglich im Kino zu gewinnen und man für das erfolgreiche Historiendrama Pearl Harbour (2001) einen neuen Schluß schrieb, der einen amerikanischen Rachefeldzug mit großem Showdown beinhaltete, war die Realität im neuen Jahrtausend kaum noch von der Fiktion zu unterscheiden.

Dean Reed selbst geizte nie mit Anekdoten und Übertreibungen, die seine Legendenbildung beförderten. Er ließ sich als Hollywood-Deserteur feiern, der aus politischen Gründen auf eine große Karriere in den USA verzichtet hatte, und präsentierte sich als großer Spieler, der den Mächtigen auf der Nase herumrumtanzte. Seine Biographie liest sich wie ein Drehbuch, und sein mysteriöser Tod bietet mehr als genug Raum für Spekulationen aller Art. Dean Reed wurde von seinem Mythos überschattet und mutierte posthum zu einer Projektionsfläche für abenteuerliche Geschichten jeglicher Couleur.

Es galt deshalb vor allem, zwischen Propaganda, Pop, Promotion, Bildzeitung, Wunschvorstellung, Hollywood, Hirngespinsten und politischer Intrige zu unterscheiden, um zu beleuchten, was für ein Mensch Dean Reed tatsächlich war. Was hat ihn beeinflußt? Woher kam er, und wie erfolgreich war er in den USA wirklich? War Dean Reed der Liebe wegen in die DDR gezogen, oder hatte die Stasi ein wenig nachgeholfen? Hat er wirklich Selbstmord begangen und warum? Was hat er in den letzten 24 Stunden vor seinem Tode getan? Galt der Mann in Geheimdienstkreisen nur als kleiner Informant der Stasi, war er ein mit allen Wassern gewaschener CIA-Spion oder gar Doppelagent zwischen den Fronten des Kalten Krieges? Wurde er am Ende tatsächlich verfolgt und umgebracht?

Wieviel von der Legende entsprach den Tatsachen, und was eignete sich einfach nur für eine gute Geschichte?

Es verwundert nicht, daß im neuen Jahrtausend auch Hollywood auf die Geschichte von Dean Reed aufmerksam wurde. Martin Scorsese, Blake Edwards, Ed Pressman oder auch Stewart Copeland, ehemaliger Drummer von The Police, interessierten sich zeitweise für eine Verfilmung. In Deutschland verfaßten zwei prominente Drehbuchautoren 1999 für einen Privatsender ein surreales Spielfilmkonzept mit dem Titel The Man in Red. Reeds Mutter Ruth Anna Brown schwebte eine TV-Saga über die ganze Familie Reed vor und auch David Hasselhoff will irgendwann im Gespräch gewesen sein, Dean Reed auf der großen Leinwand zu spielen. Alle Projekte schienen jedoch daran zu scheitern, daß man aus Dean Reed ständig etwas machen wollte, was er nie gewesen war. Zum Schluß machte sich Tom Hanks an die Geschichte und plant mit Comrade Rockstar seine erste Regiearbeit. Steven Spielberg soll seit 2003 als Produzent fungieren und die Firma Dreamworks hat das Projekt seitdem in der Vorproduktion. Angeblich soll inzwischen ein Drehbuch von Sacha Gervasi (Anvil, Hitchcock) fertig sein. Tom Hanks gastiert regelmäßig mit neuen Filmen in Berlin und wird dort auf fast jeder Pressekonferenz nach Comrade Rockstar gefragt. Hanks, der sich immer wieder mit einzelnen Zeitzeugen getroffen hat und bereits beim »Location Scouting« in Eisenhüttenstadt gesichtet wurde, hat dabei bis 2014 immer wieder öffentlich bekundet, dass er den Film nach wie vor drehen will.

Stefan Ernsting, Kathmandu, April 2014

1. Kapitel:
Die Totengräber warten schon

»Was, wenn die Welt eine Art Show wäre! … Was, wenn wir alle nur Talente wären, vom großen Talentsucher da oben zusammengestellt? Die große Show des Lebens! Jeder ein Schauspieler! Was, wenn Unterhaltung der Sinn des Lebens wäre!«

(Philip Roth, »On the Air«, 1970)

Dicker Nebel liegt über dem Zeuthener See, und ein empfindlich kühler Wind zieht durch den Berliner Stadtforst bei Schmöckwitz. Vom Endbahnhof der Tramlinie 68 waren es nur ein paar Schritte zum Schmöckwitzer Damm 6a, der letzten Adresse von Dean Reed. Als es noch eine Mauer gab und West-Berlin auf DDR-Stadtplänen als graue Fläche dargestellt wurde, war dieses Waldgebiet für West-Besucher mit Tagesvisum tabu. Schmöckwitz ist der letzte Schauplatz einer Geschichte aus dem Kalten Krieg, die vor allem dadurch bestach, daß es darauf ankam, wie man sie erzählte. 1986 wurden in der DDR Untersuchungen im Falle Dean Reed angestellt, die von oberster Stelle vertuscht wurden. Der Tod des prominentesten Amerikaners östlich der Mauer wurde abgehandelt wie ein Verkehrsunfall in der Provinz. Ermittlungsergebnisse und ein ominöser Abschiedsbrief wurden im persönlichen Panzerschrank von Erich Honecker verschlossen. Erst am 20. September 1990 druckte »Das Blatt«, eine kurzlebige Zeitung aus Berlin, lange Auszüge aus Dean Reeds Abschiedsbrief und sprach erstmals öffentlich von einem Selbstmord des Entertainers. Die wahre Geschichte des Mannes aus Colorado, der dem Osten einen Hauch von Glamour und weiter Welt gebracht hatte, kam erst sehr viel später ans Licht.

Der Junge vom Lande

Dean Reed wurde am 22. September 1938 in Lakewood am Rande der Verwaltungsmetropole Denver geboren und wohnte mit seinen zwei Brüdern am 3905 Wadsworth Boulevard in Wheat Ridge. Er wuchs in einer staubigen Gegend auf, die erst sechzig Jahre zuvor aus dem Wilden Westen in die Zivilisation gefunden hatte: Colorado, eine amerikanische Provinz wie aus dem Bilderbuch.

Das weite Land und die Rocky Mountains machen glauben, daß es in der Welt noch Platz für ehrliche Rauhbeine gibt, die den lieben langen Tag im Sattel sitzen, um abends im Saloon von ihren Abenteuern zu berichten. Der Landstrich galt als verschlafen. In den Fünfzigern ritt man in Wheat Ridge noch mit dem Pferd in die Stadt. Die engstirnige Provinzialität des Mittleren Westens der USA, der christliche Fundamentalismus und die Rüstungsindustrie erzeugten zusätzlich ein Klima, das auch über die fünfziger Jahre hinaus keinen Platz für Andersdenkende hatte.

Dean Reed galt als fröhliches Kind. Sein Spitzname war Slim. Er hatte Segelohren und konnte mehr Eis essen als alle anderen Kinder in Wheat Ridge. Als Mitglied der Pfadfinder und der Future Farmers of America entwickelte er schon früh eine soziale Ader. Wenn er etwas Geld verdiente, spendete er einen Teil davon der amerikanischen Krebsforschung.

1. Familie Reed Ende der 1950er: Vernon, Dale, Dean, Ruth Anna und Cyril (v.l.)

Der Stammbaum der Familie Reed ist typisch amerikanisch. Er beginnt mit dem ersten Ahnen, der in »God’s own country« das Licht der Welt erblickt hatte. Europäische Vorfahren blieben unberücksichtigt. Die Familie ließ sich bis zu Thomas Reed zurückverfolgen, der 1783 in Pennsylvania geboren und am 21. Dezember 1853 in Ashmore, Illinois, begraben wurde. Dean Reeds Großvater Thomas Riley Reed wurde am 9. Juli 1877 in Ashmore geboren und starb am 8. August 1927 an Asthma, ohne je seinen Heimatort verlassen zu haben. Erst sein Vater Cyril Dale Reed, geboren am 20. Mai 1903, verließ die kleine Siedlung in Illinois, um sich als Lehrer bei Denver in Colorado niederzulassen, wo er am 5. August 1932 seine Schülerin Ruth Anna Hansen ehelichte.

Cyril Reed galt als »Womanizer« und wohnte auf einer kleinen Hühnerfarm. Er arbeitete als Mathematik- und Geschichtslehrer an der lokalen High School. Ruth Anna Hanse, geboren am 15. Juni 1914 in Port Chester, New York, war die Tochter dänischer Einwanderer und hatte eine Ausbildung zur Ballettänzerin absolviert. Sie verbrachte die Jahre nach ihrer Hochzeit als Hausfrau. Am 8. Juni 1935 wurde ihr erster Sohn Dale Robert geboren. Am 22. September 1938 folgte Dean und am 13. November 1943 kam mit Vernon Ray der dritte Junge zur Welt.

Colorado war einer der US-Bundesstaaten, die erst relativ spät besiedelt wurden. Die Army hatte zunächst gründlich mit den Ureinwohnern aufräumen müssen, bevor sich weiße Siedler überhaupt in die Region wagten. Die Gegend war bekannt für ihre Vielfalt an Indianerstämmen. Cheyenne, Arapaho, Comanche, Pawnee, Sioux und Kiowa waren nur die größten Stämme, die Colorado als ihre Heimat betrachteten. 1803 etablierte sich die Staatsgrenze mit der ersten Ansiedlung in Conejos im San Luis Valley. Die Region wurde zum Umschlagplatz und Handelszentrum für Felle und zur neuen Heimat fanatischer Büffeljäger.

Cyril Reed gab seine Hühnerfarm auf und begann im kalifornischen El Monte wieder als Lehrer zu arbeiten. Alle paar Jahre zog die Familie um. Über Salt Lake City ging es bald weiter durch diverse Städte in Arizona nach Pomona bei Los Angeles, wo Cyril Reed ein Geschäft für Rasenmäher eröffnete. Seine Söhne halfen im Laden mit aus, aber auch die Rasenmäher sollten den ehrgeizigen Cyril Reed irgendwann langweilen. Als Dean zehn Jahre alt war, zog die Familie zurück nach Denver, wo Vater Reed erneut als Lehrer arbeitete.

Nicht weit entfernt von Dean Reeds Heimatdorf Wheat Ridge stand Fort Laramie, einer der wichtigsten Army-Stützpunkte seit der Eroberung des Westens, der Millionen von Ureinwohnern zum Opfer gefallen waren. Zwischen 1941 und 1945 waren die militärischen Ansiedlungen im Colorado Mushroom weiter gewachsen. Der gesamte Bundesstaat verwandelte sich in eine Bastion der Rüstungsindustrie. 1951 baute man am Rande von Denver zusätzlich ein gewaltiges Atomkraftwerk, welches am 6. Juni 1989 vom FBI gestürmt und Mittelpunkt eines bundesweiten Plutonium-Skandals wurde.

Für das Kind Dean Reed war Colorado das Land des Wilden Westens aus dem Kino, und sein größter Wunsch war – natürlich – ein Pferd. Sein Vater jedoch hatte für solche Wildwestphantasien wenig Verständnis. Er schickte den Sohn statt dessen mit zehn Jahren auf eine Kadettenschule. Dean Reed lernte bei den Kadetten zwar das Reiten, aber das Militär war ihm zutiefst verhaßt. Ein Jahr lang ertrug er den Drill, bevor er zu rebellieren begann. Mit Unterstützung seiner Mutter konnte er an die heimische Wheat Ridge High School wechseln, wo er sich als guter Langstreckenläufer erwies. Möglicherweise waren die Magengeschwüre, an denen er in dieser Zeit litt – er mußte sich deswegen einer schweren Operation unterziehen – auch eine Folge des verhaßten Kadettendrills.

Dean Reeds Bruder Dale erinnerte sich in einer Nachricht im Forum von deanreed.de noch gut an seine Jugend, die von musischer Erziehung mit einem gewissen Drill geprägt war: »Unsere Eltern suchten ständig nach Möglichkeiten, den Horizont der Söhne zu erweitern. Vernon, Dean und ich selber mußten echte Arbeit leisten, aber dabei hatten wir auch Spaß. Unsere Mutter brachte z. B. zwölf Jungs aus der Nachbarschaft zusammen und bildete eine Indianer-Tanzgruppe. Wir haben unsere eigene authentische Indianerkleidung hergestellt sowie Trommeln und sonstiges Zubehör. Dazu haben wir Bücher aus der Stadtbibliothek geholt, um daraus Indianertänze zu erlernen.« Am 14. Juni 1950 berichtete auch die »Denver Post« von Ruth Anna Reed und ihrer Tanzgruppe, den Busy Bees. Ihr Tanztheaterstück A Pageant About Indians vertrat Denver gar in einem bundesweiten Theaterwettbewerb. Hier hatte Dean Reed seinen ersten Bühnenauftritt und sammelte weitere Erfahrungen in der Theatergruppe seiner High School.

Mit elf Jahren hatte er genug Geld gespart, um sich ein eigenes Pferd zu kaufen. Er hatte Stunde um Stunde die Rasen der Nachbarn gemäht, Wege von Schnee befreit, Weihnachtsbäume verkauft und Gitarre gespielt, bis er die 150 Dollar zusammenhatte. In einem Interview vom 7. Oktober 1982 im Berliner Rundfunk erinnerte er sich: »Ich bin mit meiner Gitarre von Restaurant zu Restaurant gegangen. Und ich bin immer reingegangen. Ich habe gesagt, ich bin bereit, umsonst zu spielen und zu singen, nur für Kleingeld. Und manchmal haben sie ›ja‹ gesagt, und manchmal haben sie ›nein‹ gesagt. Aber wenn sie ›ja‹ gesagt haben, bin ich von Tisch zu Tisch gegangen und habe besonders für die kleinen Kinder gesungen. Ich habe immer gemerkt, wenn man zu den kleinen Kindern singt, gibt der Vater immer gutes Kleingeld dafür. Mit diesem Geld habe ich mein erstes Pferd gekauft.«

Das Pferd, ein Falbe mit heller Mähne, wurde nach einer Comicfigur Blondie getauft, und der Elfjährige entwikkelte unbändigen Ehrgeiz, ein guter Sportreiter zu werden. Schon bald saß er sicherer im Sattel als manch Erwachsener. Später hatte er noch ein zweites Pferd namens Dagwood, das nach dem trotteligen Ehemann der Comicblondine benannt war. Blondie soll zeitweilig 1,80 Meter hoch gesprungen sein, und nicht selten gewann sie für ihren Herrn Wettbewerbe im Springreiten. Die Liebe zum Reiten hat Dean Reed nie verloren. Noch viele Jahre später erinnerte er sich wehmütig an die unbändige Weite von Colorado und endlose Ausritte.

Wie jeder andere Junge, der in der Nachkriegszeit aufwuchs, war Dean Reed ein Fan von Westernfilmen, wenn er auch nicht genau verstand, was aus den Indianern geworden war, denen er mit authentisch gebasteltem Zubehör nacheiferte. Schon bald beherrschte er die gängigen Country-Akkorde und gab den singenden Cowboy, der im Kino zwischen zwei Songs für Gerechtigkeit kämpfte und entführte Lehrerinnen befreite. Abends fuhr er allein in die Berge und spielte nur für sich selbst sehnsüchtige Lieder.

Wes Geistes Kind

Der singende Cowboy repräsentierte eine Generation von Entertainern, die den amerikanischen Gründungsmythos zu ihrem eigenen machten. Gene Autry, Roy Rogers und andere singende Cowboys, deren Hüte und Hemden ebenso weiß waren wie ihre Schimmel, hatten die Zirkusherkunft des Genres von Anfang an auf die Spitze getrieben, aber ihre Ära schien bereits beendet, als Dean Reed Gitarre spielen lernte. Im Radio liefen schon bald Songs von Elvis und Little Richard. Der Rock ’n’ Roll begann seinen Siegeszug und machte die Jugend rebellisch.

Auch Dean Reed lehnte sich auf und dachte nicht daran, den Weg zu gehen, den ihm sein Elternhaus vorschrieb. Sein Vater war ein politischer Scharfmacher, der mit Extremisten wie Arizonas erzkonservativem Senator Barry Goldwater sympathisierte und Mitglied von General Jimmy Walkers »John Birch Society« war, einer Gruppe von Antikommunisten, die u. a. den Slogan »Lieber tot als rot« geprägt hatten. Das »Sergeant Pepper«-Album der Beatles empfand man in diesen Kreisen als »Teil einer internationalen kommunistischen Verschwörung« und attestierte der Band »ein Verständnis für die Prinzipien der Hirnwäsche«: Der ständige Streit mit dem heranwachsenden Sohn war vorprogrammiert. Dean Reed nannte seinen Vater später einen Diktator.

Der Haß auf die Kommunisten war Konsens im Amerika jener Jahre. 1947 begann man gegen die »Hollywood Ten« zu ermitteln, die man jeweils zu mehreren Jahren Gefängnis verurteilte. Ab 1950 machte Senator Joseph McCarthy mit seinem »Ausschuß für die Untersuchung unamerikanischer Umtriebe« öffentlich Jagd auf tatsächliche und angebliche Kommunisten im öffentlichen Leben. Paranoia vermengte sich mit der Vorstellung einer gesäuberten Kultur, die der amerikanischen Sache zu dienen hatte. Die Hysterie, die von McCarthy und seinen Parteigängern ausgelöst wurde, führte zu einer Gleichsetzung von liberalem Gedankengut mit dem Kommunismus. Kaum jemand der Angeklagten war tatsächlich Mitglied der Kommunistischen Partei. Die US-Linke war allenfalls ein gemäßigter Flügel der Sozialdemokratie auf verlorenem Posten, aber in den Medien überschlugen sich die Warnungen vor der »Roten Gefahr«. 1951 wurde eine schwarze Liste von bekennenden Linken in Hollywood erstellt, die Amerika angeblich zu unterwandern suchten. Trumans »Politik der Stärke« wurde zum Totschlagargument gegen Andersdenkende. Mancher rebellische Jugendliche begann sich also in jenen Jahren schon allein deshalb für den Kommunismus zu interessieren, weil es kaum etwas gab, mit dem man seine Eltern mehr erschrekken konnte.

1953 wurde der Thrillerautor Dashiell Hammett (»Der Malteserfalke«) von McCarthy vorgeladen. Hammett hatte sich mit seinem Buch »Red Harvest« verdächtig gemacht und stand mit 74 anderen Schriftstellern auf einer Liste von potentiellen Unruhestiftern, die die Jugend zu verderben suchten. Der Senator zeterte, man könne in öffentlichen Bibliotheken schlecht die Bücher eines Marxisten anbieten, wenn man zugleich jährlich einhundert Million Dollar ausgab, um über die Gefahren des Kommunismus zu informieren. »Wissen Sie«, entgegnete Hammett lakonisch, »wenn ich den Kommunismus bekämpfen wollte, würde ich den Leuten einfach überhaupt keine Bücher geben.« McCarthy schäumte. Der Autor hatte die Angst der US-Regierung vor einer mündigen Bevölkerung lächerlich gemacht.

Drei Jahre später wurde Dashiel Hammett in einer Steuersache von der Regierung verklagt, die den Schriftsteller in den Bankrott trieb. Das amerikanische Thrillergenre wurde fortan von Mickey Spillanes ultrarechtem Superdetektiv Mike Hammer geprägt, der einen Kommunisten schon auf hundert Meter Entfernung riechen konnte.

Durch die Intervention der USA in Korea schwenkte das Land zudem auf einen neuen Kriegskurs ein. In Hollywood agierte John Wayne als Präsident der »Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals« und sorgte dafür, daß Leute wie Carl Foreman, Drehbuchautor des liberalen Edelwestern 12 Uhr Mittags (High Noon) oder Ben Maddow, Autor von The Asphalt Jungle und den ersten Versionen von The Wild One oder High Noon, auf die schwarze Liste kamen.

Carl Foreman hatte man übelgenommen, daß er den archaischen Western entmystifiziert und in High Noon einen gebrochenen Helden gezeigt hatte, der sich Angst und sogar Tränen erlaubte. Der Film galt als unamerikanische Kommunistenpropaganda, erhielt trotzdem vier Oscars und erfreute sich in Europa großer Beliebtheit.

Als Richard Brooks mit der Arbeit an The Brothers Karamazov (1958) begann, war die sowjetische Regierung sofort bereit, Drehgenehmigungen zu erteilen. Als einzige Bedingung wollte man parallel eine russische Version in denselben Kulissen drehen, um Geld zu sparen. Joseph Vogel von MGM war außer sich. »Ein russischer Autor und Dreharbeiten bei den Kommunisten, Sie spinnen wohl«, brüllte er Brooks an. Selbst der Hinweis, das Buch sei von 1880, und zu dieser Zeit hätte es noch keine Kommunisten gegeben, half nicht weiter. Das Drehbuch wurde umgeschrieben, und statt Marlon Brando und Marilyn Monroe mußte man sich bei der Besetzung außerdem mit Dean Reeds späteren Intimfeind Yul Brynner, Maria Schell und William Shatner, dem späteren Captain Kirk, begnügen.

1958 drehte John Wayne Rio Bravo, den Regisseur Howard Hawks als einen »Anti-High-Noon«-Film bezeichnete. Die Story hatte er mit El Dorado schon einmal verfilmt. Neben John Wayne standen ihm Dean Martin, Ricky Nelson und Walter Brennan zur Verfügung, die als Höhepunkt des Films gemeinsam »My Pony, My Rifle and Me« singen durften. Teeniestar Ricky Nelson sollte damit das Erbe der singenden Cowboys antreten, die Jahrzehnte den American Spirit verkörpert hatten, aber für ein Festhalten an der guten alten Westerntradition war es längst zu spät.

Neben ernsthaften Western wie High Noon oder Shane war einer der großen Kinoerfolge des Jahres 1952 Bleichgesicht Junior (Son of Paleface), die Fortsetzung von Sein Engel mit den zwei Pistolen (The Paleface, 1948) gewesen. Roy Rogers ritt darin an der Seite von Bob Hope, der danach eine ganze Reihe von Western drehte. Lange Jahre stand der singende Cowboy für das uneingeschränkt Gute des amerikanischen Traumes, aber neben dem rotzigen Bob Hope wirkte Roy Rogers nur noch wie eine lächerliche Figur in einem Zirkuskostüm.

Es war aber weniger der beliebte Ostküstenkomiker Hope, der die Schnulzencowboys verdrängte, als die Entwicklung der schwarzen Musik und des frühen Rhythm and Blues. 1951 erschien bei Chess Records mit »Rocket ’88« von Jackie Brenston and his Delta Cats die erste Rock ’n’ Roll-Platte, die mit einem wilden Saxophon-Solo aus dem Schema der anderen Boogie-Bands ausbrach und auf Platz 1 der R & B-Charts landete. Obwohl Brenston immer wieder als Komponist genannt wurde, stammte der Song ursprünglich aus der Feder von Ike Turner and his Kings of Rhythm. Die Platte war zunächst allein auf weiter Flur, aber der amerikanische Geschmack begann sich zu ändern. Der Erfolg farbiger Musiker ließ Roy Rogers & Co. bald in Vergessenheit geraten.

1952 spielte ein jodelnder Cowboy namens Bill Haley eine neue Version von »Rocket 88« ein und erzielte einen gewissen Achtungserfolg. Der rundliche Gitarrist stand vorher einer Band namens The Saddlemen vor, die sich erfolglos an einer Mischung aus Country, Polka und Swing versucht hatte. 1954 tauchten Chuck Berry und Little Richard auf. Plötzlich schepperte aus sämtlichen Radios dieser seltsame Sound namens Rock ’n’ Roll, ein Umstand, der vor allem der grenzenlosen Bestechlichkeit der Radiomacher zu verdanken war. Jahre später war im großen »Payola«-Prozeß zu erfahren, daß der Siegeszug des Rock ’n’ Roll letztendlich eine Verschwörung großer Plattenfirmen war, die den neuen Sound mit dicken Geldbündeln in die Radios drückten.

Nicht nur Vater Reed war entsetzt von der neuen »Negermusik« und jenen schamlosen Bewegungen, die plötzlich als der letzte Schrei galten. Das alte Eisenhower-Amerika stand einer Emanzipation der Jugend gegenüber, die sich nicht länger an die alten Spielregeln halten wollte.

Auch Dean Reed wurde von der neuen Musik im Radio inspiriert, aber er blieb dem Country treu und hörte bevorzugt einen Sender namens »Radio Hillybilly«. Elvis hatte man bereits als gewöhnlichen GI nach Deutschland verfrachtet, einen Ort, der langweilig genug schien, um den King für eine Weile aus dem Verkehr zu ziehen. Rock ’n’ Roll schien nichts als ein kurzlebiger Trend zu sein, der bald wieder verschwinden würde. Schwarzer Musik mit weißen Interpreten sagte man keine große Zukunft voraus. In den Vierzigern und Fünfzigern sprach man noch abschätzig von »Sepia«- oder »Race«-Platten, wenn man Blues oder Jazz meinte. Mit Okeh Records, dem ersten Label, das später nur schwarze Künstler produzierte, hatte aber trotzdem längst eine schleichende Veränderung begonnen. Am 14. Februar 1920 hatte Mamie Smith mit einem weißen Orchester die historische Single »That thing called love« aufgenommen. Die Symbolkraft der ersten Blues-Aufnahme einer schwarzen Künstlerin war gewaltig, und die Platte wurde ein Hit. Im August 1920 folgte »Crazy Blues« von Mamie Smith and her Jazz Hounds, die erste Single mit einer schwarzen Begleitband.

Die Sängerinnen des Blues waren einer Tingeltangel-Tradition von Cabaret- und Vaudeville-Theatern entwachsen, die dem weißen Amerika zu schmuddelig war. Lange Zeit war der Blues vor allem Bestandteil der »Nigger Minstrels«, die mit Zirkuszelten durch Amerika tourten. Dressierte Elefanten und Löwen konnte man sich nur selten leisten, und so ließen meist nur die Clowns auf die Herkunft schwarzer Zirkusveranstaltungen schließen, die sich mit dem Blues aber sowieso immer mehr in Tanzveranstaltungen verwandelten. Vor allem im sündigen Chicago von Al Capone sorgten Blues und Jazz für einen langsamen Abbau uralter Vorurteile. Schon 1909 hatten deshalb ein paar clevere Manager die TOBA (Theatre Owners Booking Agency) gegründet und für schwarze Bühnen gesorgt, die dennoch fest in weißer Hand bleiben sollten. Die TOBA war auch als Abkürzung für »Tough on Black Asses« bekannt. Die schwarzen Künstler wurden nach Strich und Faden ausgebeutet, unterwanderten aber immer wieder die strengen Rassengesetze in den USA.

1942 konnte »Billboard«, seit 1893 Amerikas Showbiz-Magazin Nr. 1, den Einfluß schwarzer Musik nicht länger ignorieren. Mit der »Harlem Hit Parade« wurden erstmals auch die Erfolge schwarzer Künstler in ihren eigenen Ghetto-Charts gelistet. Die USA waren in den Zweiten Weltkrieg eingetreten, und manch farbiger Soldat mochte sich nun ein wenig mehr wie ein vollwertiger Amerikaner fühlen. Nachdem man die schwarze Hitparade zeitweise in »Race Music Charts« umbenannt hatte, taufte man sie am 17. Juni 1949 endgültig auf den Namen »Rhythm and Blues« bzw. R & B. Man faßte darunter das gesamte Spektrum schwarzer Musik von Jazz bis Boogie-Woogie, daneben gab es die Country- und die Popcharts. Country und Blues existierten parallel nebeneinander und beeinflußten sich gegenseitig. In den Vierzigern etablierte sich dazwischen der Begriff Pop. Anfangs sprach man nebenbei auch vom »Black Pop« als Strömung, um den Begriff an sich als weißes Hoheitsgebiet zu deklarieren.

Der große Erfolg schwarzer Musik führte dazu, daß man fieberhaft über eine weiße Variante nachdachte. Den Bebop Cats sicherte man noch immer nicht ihre vollen Bürgerrechte zu, und Musiker wurden teilweise mit einem Glas Marmelade oder einer Flasche Bier entlohnt, aber man stahl ihre Musik und verwässerte den Sound mit schnulzigen Arrangements, die von weißen Interpreten in die richtige Stimmlage geschraubt wurden. Die Industrie behauptete, das Publikum würde die weißgewaschene Popvariante vorziehen, aber in einer Billboard-Liste der R & B-Bestseller fanden sich unter den fünfzig erfolgreichsten Titeln von 1949 bis 1953 lediglich zwei Singles, die bei einem großen Mayor Label erschienen waren.

Teenagerliebe

Dean Reed merkte schnell, daß ihm mittels der Musik die Mädchenherzen nur so zuflogen. 1954 schrieb er seinen ersten Song: »Don’t let her go«, eine recht schwülstige Abhandlung über seine erste große Liebe, die er seiner Mitschülerin Linda Myers widmete, mit der er mehrere Jahre zusammen war. Das Paar wollte sogar heiraten, aber der konservative Vater von Linda Myers wollte keinesfalls, dass seine Tochter die Ehefrau eines Sängers wurde. Wenige Monate später drängte er die junge Frau, die Universität zu wechseln. Dean Reed sah sie nie wieder, ging aber dafür wenig später eine Weile mit Marilyn »Miss Colorado« Vandeberg.

Zwischendurch arbeitet er im Sommer in Aspen, dem favorisierten Skigebiet reicher und berühmter Amerikaner, als Rettungsschwimmer. Nebenbei begann er auf der Harmony Guest Ranch am Fuße der Berge des Estes Park zu arbeiten, einer sogenannten Dude Ranch. Sein Job war es, reiche Touristen aus der Stadt zu betreuen und ihnen zu zeigen, was man als richtiger Cowboy alles können mußte.

2. Dean Reed im Alter von 18 Jahren

Die erste Erwähnung Dean Reeds in den Medien ging auf eine Wette zurück, die er mit seinem Cowboykollegen von der Sommerranch Bill Smith eingegangen war. »Triumphant Man« übertitelte »Newsweek« am 6. August 1956 einen Artikel von 31 Zeilen, der ein Rennen zwischen Mensch und Maultier kommentierte. Bill Smith hatte gewettet, daß er auf einem Muli schneller wäre als jeder andere Mensch zu Fuß. Dean Reed war bereit, den Gegenbeweis anzutreten. Bill Smith startete mit seinem Maultier Speedy. Das Rennen ging über eine Distanz von 110 Meilen bzw. 178 Kilometer, und es wurden Pausen vereinbart. Start und Ziel war die Rodeo-Arena von Gunnison in Colorado. Ein Koch, der ihnen in einem LKW mit Proviant in sicherem Abstand folgte, versorgte die ungleichen Kontrahenten. Nach 47 Stunden konnte ein völlig erschöpfter Dean Reed als Sieger in die Arena einlaufen. Ganze drei Minuten Vorsprung hatte er in einer Laufzeit von 22 Stunden herausgeholt, was einer Durchschnittsleistung von ungefähr 5 Kilometern pro Stunde entsprach. Dean Reed gewann seine Wette und erhielt von Bill Smith die vereinbarten 25 Cents.

Im gleichen Jahr stellte Reed einen Rekord im Marathonlauf auf (175 Kilometer in 22 Stunden) und erwies sich an seiner High School überdies als hervorragender Turner. Noch 1960 trainierte er im Ringturnen für die Olympischen Spiele, erwog aber nie eine professionelle Karriere als Sportler. Er beschloß außerdem, sich an der University of Colorado in Boulder für Geographie und Meteorologie einzuschreiben, um später zum Fernsehen gehen und die Wettervorhersage präsentieren zu können. Ein Entschluß, von dem er selbst nicht ganz überzeugt war, aber sein Vater hatte ihn dazu gedrängt. Sein Bruder Dale war bereits auf dem College gewesen, und ein zweites Studium konnte sich die Familie eigentlich nicht leisten, aber Dean Reed verdiente sich das Geld mit kleinen Auftritten als Sänger längst selbst. 1956 hatte er einen Auftritt mit dem 1890 in Kopenhagen geborenen Tenor Lauritz Melchior in einem Club namens Antelope Hunt in Lander, Wyoming. Melchior, der in Bayreuth und an der New Yorker Metropolitan Opera durch seinen Tannhäuser bekannt geworden war, hatte keinen Anschluß an das moderne Show Business gefunden. Er durfte zwar mal in der Fred Allen Show im Fernsehen Frank Sinatra imitieren, aber ab 1950 bekam er nur noch Auftritte in der Provinz. Dennoch war ein Auftritt im Vorprogramm des alternden Startenors durchaus ein gewisser Karrieresprung für einen jungen Countrysänger und zeugte von dessen Ehrgeiz.

Ein Jahr später spielte Dean Reed mit Valgene Allen aus San Francisco im Veterans Hospital in Denver. Allen trat häufig vor amerikanischen Soldaten und im Fernsehen auf. Dean Reed wurde in der »Denver Post« mit ihm in einem Atemzug genannt und avancierte nun zu einer lokalen Größe. Er war inzwischen ein regelmäßiger Gast auf der Bühne des Boulder Country Clubs, wo er 1956 auch bei einem Wohltätigkeitsdinner der American Cancer Society auftrat. Im April 1957 moderierte Dean Reed die Radiosendung UMC Music Lounge in Denver, legte populäre Westernsongs auf und spielte mit einer dreiköpfigen Begleitband live im Studio. Nebenbei arbeitete er weiter auf der Touristenranch, spielte am Lagerfeuer seine Country-Balladen für die Gäste und schrieb neue Songs, um nach Feierabend als »Denver Kid« mit ihnen durch die Bars der Umgebung zu tingeln.

Die Kneipiers schienen ihn zu mögen, so daß sich der junge Student ein ordentliches Zubrot verdienen konnte. Die Musik wurde für ihn zu einer größeren Leidenschaft als das Reiten und seine sportlichen Erfolge als Leichtathlet. Sein Vater jedoch schien in Sorge um den Sohn und zitierte für seine drei Sprößlinge gern die Titelzeile eines Faron-Young-Hits von 1955: »Live Fast, Love Hard, Die Young (And Leave A Beautiful Memory). Lebe schnell, liebe unerbittlich, stirb jung. Und hinterlasse ein wunderbares Andenken.« Der konservative Lehrer wollte dies als Warnung verstanden wissen, daß das Vorbild von James Dean nicht zur Nachahmung taugte. Nach Auskunft von Dale Reed sollte sich damit vor allem sein Bruder Dean angesprochen fühlen, aber der fühlte sich durch Faron Young erst recht inspiriert. Sein Berufswunsch stand fest. Er wollte Musik machen und ein Hollywood-Star werden.

Als Dean Reed im August 1958 seine Eltern besuchte, ließ er sich mit Kürbiskuchen und anderer Hausmannskost umsorgen, bevor er in seinen Wagen steigen und ein neues Leben beginnen sollte. Er war entschlossen, sein Studium nach vier Semestern abzubrechen. Dean Reed hatte andere Zukunftspläne und wußte, daß er diese in Colorado nicht verwirklichen können würde. Sein Vater wollte, daß er zum Militär ging oder Meteorologe wurde. Für Dean Reed war das gleichbedeutend mit der Alternative, zum Abschuß freigegeben zu werden oder sich zu Tode zu langweilen – nicht gerade verlockende Aussichten für einen jungen Mann, der noch etwas vom Leben zu erwarten hatte. Bis zu diesem Zeitpunkt war er nur ein Junge, der auf einer Hühnerfarm aufgewachsen war, aber schließlich stammte jeder richtige Held und jeder anständige Rock ’n’ Roller aus der Provinz und hatte den Auftrag, in die Welt zu reisen und reich und berühmt zu werden.

Sündenpfuhl Hollywood

Die Legende, die Dean Reed selbst um sein Leben spann, beginnt meist mit einem mysteriösen Anhalter. Sonnenuntergang in Arizona. Man stelle sich einen Zwanzigjährigen vor, der unter einer Überlandleitung am Rande von Nirgendwo steht. Das weite Land. Irgendwo eine Tankstelle und ein Supermarkt. Die Einsamkeit der Rancher und Cowboys, die den ganzen Tag im Sattel oder in ihrem Jeep hockten. Dean Reed dachte über sein Leben nach. Er wollte frei sein und Mädchenherzen erobern. Seine Sommerferien dauerten noch zwei Wochen. Er beschloß, nach Hollywood zu fahren, um einmal im Leben zum Spaß den Sunset Boulevard rauf und runter zu fahren. Es sollte eine schicksalsträchtige Tour werden.

Der junge Mann aus Colorado knatterte mit seinem schwarzen 1957er Chevrolet Impala Cabrio durch die Kakteenlandschaft gen Kalifornien. Er wollte werden wie Elvis und hatte bereits eigene Songs im Kopf. Mitten in der Wüste sammelte er einen etwas schmuddeligen Anhalter ein, der die Fahrt mit witzigen Anekdoten zu verkürzen wußte. Dean Reed sang dem Fremden »Don’t let her go« vor, das Lied für seine erste Liebe. Der Tramper zeigte sich beeindruckt. Er berichtete von seiner eigenen Karriere als Musiker in einer Dixie-Band, die er einst mit seiner Frau hatte und die wie alles am Ende mit Streit und Geldsorgen ihr Ende fand.

Der Tramper machte Dean Reed ein Angebot. Falls der junge Mann ihm in L. A. ein Motel-Zimmer für eine Nacht bezahlen würde, könne er ihm ein Date mit einem großen Musikproduzenten vermitteln. Das Zimmer kostete sechs Dollar. Dean Reed hatte noch genug Reserven und ging auf das Angebot ein.

Am Montag darauf hatte Dean Reed einen Termin bei Capitol Records, die auch Frank Sinatra und Ella Fitzgerald unter Vertrag hatten. Am Dienstag machte er Probeaufnahmen im Studio, und am Freitag sang er vor Voyle Gilmor, dem Präsidenten von Capitol Records. Noch am gleichen Tag unterschrieb er einen Plattenvertrag über sieben Jahre und ein gewisser Roy Eberhard übernahm sein Management.

In einem Capitol-Newsletter vom 13. Januar 1959 wurde Dean Reed kurz vorgestellt. Man beschrieb ihn als Sportskanone, der seinem Manager das Rauchen abgewöhnt hatte und Liegestütze machen ließ. Der Wettbewerb der Leichtathletik schien ihm universell anwendbar. »Athletics is a way of life. If you learn competition in that, you can apply it to everything«, wurde Dean Reed für die Werbung des Labels zitiert, der ferner angab, mit Vorliebe historische Bücher zu lesen.

Im Januar 1959 erschien »The Search«, die erste Single von Dean Reed, der mit »Annabelle« auch einen selbstgeschriebenen Song für die B-Seite beisteuerte. In vielerlei Hinsicht war diese Single die beste Platte, die Dean Reed jemals produzieren sollte. »The Search« war mit viel Bombast überproduziert und bestand aus verschiedenen Versatzstücken, die gerade populär waren: ein weiblicher Background-Chor, ein frecher Break im Refrain, ein Hauch von »Runaway« in der Stimme und dengelnde Gitarren. Mit der B-Seite bewies Reed, daß er auch anders konnte. »Annabelle« erinnerte latent an »Dizzy Miss Lizzy« und klang viel mehr nach Rock ’n’ Roll als die zurückhaltende A-Seite, aber alles in allem fehlte der Nummer dennoch das gewisse Quentchen Originalität.

»The Search« wurde vom »Billboard Magazine« zum Hit der Woche gekürt, landete im Februar auf Platz 96 der Charts, war aber bereits nach einer Woche wieder verschwunden. Das Volk wollte lieber Connie Francis, Perry Como und Paul Anka hören. Rock ’n’ Roll hielt man noch immer für eine lästige Mode, die von einem gewissen Elvis Presley persönlich erfunden worden war, um die Jugend zu verderben.

The King

Der US-Pop vor Elvis glich einem Propagandafeldzug für amerikanische Lebensart. Die Musiklandschaft war fest in der Hand der imaginären Tin Pan Alley, der Gegend rund um das Brill Building nördlich des New Yorker Times Squares, einer gewaltigen Schnulzenschmiede, die sich aus Musik als Kunstform nicht viel machte und jegliche Veränderung fürchtete. Dicke Männer mit Zigarren versuchten das Zeitalter der Big Bands aus der Vorkriegszeit zu erhalten. Alles war hübsch sauber, die Jugendlichen durften sich auch mal verlieben und Tränen vergießen, aber im wesentlichen hatte die Musik weiß und jugendfrei zu sein. Neu war lediglich Frank Sinatra, der als Sänger in den Vierzigern erstmals erreichte, was sonst nur Filmstars vorbehalten war: Die Frauen fielen bei seinen Auftritten reihenweise in Ohnmacht.

1951 veranstaltete ein DJ namens Alan Freed eine Konzertreihe in der Cleveland-Arena, bei der sowohl weiße als auch schwarze Bands auftraten. Freed empfand den Begriff R & B schon lange als rassistisch und taufte die Show The Moon Dog Rock ’n’ Roll Party. Der Begriff etablierte sich schnell, und auch der kommerzielle Siegeszug war nicht zu stoppen, auch wenn Freed den Begriff natürlich nicht erfunden hatte. Schon 1934 erschien die Single »Rock ’n’ Roll« von den Boswell Sisters, und als rüde Umschreibung für den Geschlechtsakt hatte sich Rock ’n’ Roll unter Schwarzen bereits lange zuvor etabliert. 1954 tauschten Bill Haley und seine Saddlemen die Cowboyhüte gegen karierte Jacketts ein und stürmten mit reichlich Fett in den Haaren und einer Coverversion von »Rock Around The Clock« die Charts. »Rock around the clock« war im schwarzen Original nicht weiter aufgefallen, aber die weiße Version übertraf auch die kühnsten Träume der Musikindustrie. Die Platte wurde nicht einfach nur ein Hit. »Rock Around The Clock« wurde zur Hymne und verkaufte sich weltweit schneller als man nachpressen konnte. Die jungen Leute wollten das Gedudel ihrer Großväter längst nicht mehr hören. Erstmals in der Geschichte hatten sie genug eigenes Geld, um selbst als Zielgruppe entdeckt zu werden. Schnell drehte die Industrie mit Blackboard Jungle einen Film dazu und mit Don’t Knock The Rock gleich noch einen, um den Millionenseller von Bill Haley weiter auszupressen.

Dann kam Elvis, und plötzlich war nichts mehr so wie zuvor. Er kam, sah und versetzte die gesamte Jugend in eine nie zuvor dagewesene Hysterie. Ohne Elvis hätte es keinen Dean Reed gegeben, und auch viele andere Künstler wären wohl allenfalls in den Startlöchern geblieben.

Das Erfolgsgeheimnis des »Kings« war nicht wirklich neu und von anderen bereits erfolgreich in Szene gesetzt worden. Carl Perkins, Chuck Berry und Jerry Lee Lewis wirkten souveräner. Gene Vincent und Eddie Cochran, die eigentlichen Urväter des weißen Rock ’n’ Roll, waren authentischer und gefährlicher. Little Richard hatte ihm mit »Tutti Frutti« längst den Weg bereitet. Sein Kostüm mit dem hohen Kragen hatte der King bei dem Helden seiner Kindheit, Captain Marvel jr., abgeguckt. Die Posen hatte er im Kino bei James Dean und Marlon Brando studiert. Auch als Filmstar taugte er nicht viel, aber historisch markierte er einen gewaltigen Umbruch.

Die Geschichte von Elvis begann mit einer Marktlücke. »Wenn ich einen Weißen finden könnte, der den ›Negersound‹ und das ›Negerfeeling‹ besitzt, dann könnte ich eine Milliarde Dollar verdienen«, offenbarte Sam Phillips seiner Sekretärin Marion Kreisker, als er sein Label Sun Records 1952 in Memphis startete.

Im Sommer 1953 kam ein junger Weißer ins Sun-Studio, der mit den alten Bluesmen im Mississippi-Delta aufgewachsen war. Für vier Dollar nahm er zwei Songs auf, und im Januar 1954 kehrte er für zwei weitere Aufnahmen zurück. Phillips witterte das Potential des jungen Mannes. Er hatte das richtige Aussehen, eine gute Stimme und das gewisse Etwas in seinem Auftreten. Er überredete ihn zu Aufnahmen mit Scotty Moore und Bill Black von Doug Poindexter’s Starlight Wranglers. Man probierte einige Nummern, aber erst bei dem traditionellen Blues »That’s All Right« von Arthur »Big Boy« Crudup platzte der Knoten. Sam Phillips hatte seinen »weißen Neger« gefunden.

Im Juni 1955 kam Elvis mit »Baby, Let’s Play House« erstmals in die Country & Western-Charts, und 1956 schoß »The Pelvis« mit »Heartbreak Hotel« in alle Charts der Welt. Ein Hit nach dem anderen pflasterte seinen Weg. Die Medien nannten ihn »Hillybilly Cat« oder »King of Western Bop«, und er beherrschte allein die Charts für Pop, Country und Rhythm and Blues, bis das Denken in Schwarz und Weiß keinen Sinn mehr ergab. Kreischende Mädchen und Halbstarke zerlegten reihenweise das Mobiliar der Auftrittsorte, wenn der King of Rock ’n’ Roll seinen Gottesdienst abhielt.

Elvis Presley war perfekt. Perfekter als perfekt. Elvis kommunizierte mit einem neuartigen Code, den »die Erwachsenen« einfach nicht verstanden. Er bewegte die Massen und löste eine neue Art von Fanatismus aus. Elvis etablierte mit der Art, wie er sprach, Frauen in die Augen sah, durch die Kleidung, die er trug, und vor allem mit dem unglaublichen Sex-Appeal, der von ihm ausging, ein menschliches Gesamtkunstwerk. Elvis war nicht das romantische Versprechen, das man mit Schnulzensängern wie Frank Sinatra verband. Mr. Presley war Sex und Rock ’n’ Roll, »the real thing«.

Ebenso wie Sam Phillips seinen »weißen Neger« gesucht hatte, suchte die Musikindustrie nun nach einem sexlosen Elvis, eine Lücke, die vor allem von Cliff Richards besetzt wurde und Erfolg versprach. Rock ’n’ Roll hatte sich seiner schwarzen Wurzeln entledigt und in der Mainstreamkultur etabliert. Die erste Generation, die der Popkultur schutzlos ausgeliefert war, bekam die volle Dosis. Die Jugend von Japan bis Amerika sollte besser konsumieren als aktiv Musik zu machen. Man castete allerorts und probierte emsig neue Gesichter aus. Manche bekamen eine Chance und durften dem ersten Flop auch weitere Versuche folgen lassen. Einer dieser Glücklichen stammte aus Wheat Ridge, Colorado – Dean Reed.

Im Lokalradio war er inzwischen als »Denver Kid« bekannt. Bereits mit 16 hatte sich ihm ein Mann namens Roy Eberhard vorgestellt, der mit bürgerlichem Namen Leroy Eberharder hieß. Eberhard wollte Reed unbedingt managen und drängte ihn, das College zu verlassen.

Der Manager

1959 erschien mit »I Kissed A Queen/A Pair Of Scissors« die zweite Single von Dean Reed. Als jugendfreier Elvis war er mit seinen blauen Augen erste Wahl. Die Platte fiel trotzdem nicht weiter auf. Vor allem die parallele Veröffentlichung in England wurde kaum bemerkt. Wieder hatte man dem Sänger einen Chor zur Seite gestellt, und erneut machte die B-Seite mit einem netten Gitarrensolo in der Mitte deutlich mehr Spaß als der vom Management favorisierte Song.

Dean Reed war ein Landei par excellence. Er hatte nie mit einer Band in einem Keller geprobt, Joints geraucht oder sich für Kunst interessiert. Der frischgebackene Star zog zunächst in die Nähe seiner Eltern, die nach Phoenix umgezogen waren, und ließ sich bei kleineren Auftritten in seiner Heimat feiern. Zeitweise soll er im Raum Denver sogar einen Fanclub mit 6000 Mitgliedern gehabt haben. Dean Reeds Cousin Will Matlack erinnert sich im Forum von deanreed.de: »An einem Wochenende gab Dean an meiner Schule ein Konzert. Deans Bruder Vernon spielte Schlagzeug. Das Aufsehen hielt sich in Grenzen, aber ich war so von Dean beeinflußt, daß ich selbst eine Rock ’n’ Roll-Band auf die Beine stellte. Und ich spiele im Alter von 56 Jahren immer noch in einer Rockband.«

Die »Rocky Mountain News« spekulierten in einem Artikel vom 16. Januar 1959, ob Dean Reed nicht der nächste Glenn Miller werden könne. Reed hatte mit Swing zwar nicht viel am Hut, aber Miller hatte ebenfalls die University of Colorado in Boulder besucht und war später zu Weltruhm gelangt. Weiterhin berichtete die kleine Zeitung, daß Dean Reed mit einem Empfehlungsschreiben eines gewissen Roy Eberhart bei Capitol Records aufgetaucht war. Auch die Zeitschriften »Movie Mirror« und »Records & Hi-Fi« sowie der Capitol-Newsletter berichteten 1959 über Dean Reed und erwähnten seinen Manager Roy Eberhard.

Die Anekdote mit dem Anhalter erscheint insgesamt eine Spur zu märchenhaft. Dean Reed war später immer stolz, keinen Manager zu haben, und bemüht, für die Presse die Legende vom namenlosen Anhalter aufrecht zu erhalten, der ihm selbstlos das Ticket nach Hollywood verschafft hatte. Tatsächlich hatte Roy Eberhard vor allem ein finanzielles Interesse an dem jungen Sänger und managte Dean Reed mindesens seit 1959. In diesem Jahr zog der Manager samt Familie gemeinsam mit seinem Schützling nach Los Angeles. Denkbar wäre, daß der arbeitslose Musiker bereits vorher im Raum Denver auf Dean Reed gestoßen war und ihm eine große Karriere versprochen hatte. Möglicherweise war er auch schon vorher als Manager für Dean Reed tätig. Laut einem kurzen Interview mit der »Denver Post« vom 5. April 1957 hatte Dean Reed bereits zwei Jahre zuvor schon einen Manager. Er finanzierte sich seit 1956 selbst, was zu dieser Zeit ohne Manager schwer gewesen sein dürfte. Für einen Auftritt mit dem tourenden Tenor Lauritz Melchior brauchte man halbwegs gute Kontakte.

Dean Reed verschwieg schon früh seine dreijährige Erfahrung als junger Showman, der von seinen Auftritten leben mußte. Der angeblich planlose Trip nach Kalifornien, der Anhalter, die wundersame Fügung, in der Chefetage sofort einen Termin zu bekommen, der sofortige Abschluß eines Plattenvertrages über sieben Jahre und die Option auf einen eigenen Spielfilm – im Vergleich mit den Gepflogenheiten der Musikbranche klang die Geschichte wenig glaubwürdig und eher nach einer später zurechtgelegten Erfolgsstory.

Los Angeles

1959 lebte Dean Reed zunächst mit Roy Eberhard und dessen Familie über den Hügeln von Canoga Park in einem Haus des früheren Kinderstars Shirley Temple. Eberhard war mit seiner Familie aus Österreich ausgewandert und hatte sich im amerikanischen Musikgeschäft bereits ein paar Kontakte verschafft. Das Haus befand sich in unmittelbarer Nähe der Ranch des singenden Cowboys Roy Rogers, Reeds Idol aus Kindertagen. Reed fand sich unversehens in den Händen von Geschäftemachern. Rund 25 Prozent seiner Einnahmen gingen an Eberhard, der Reeds Auto als mobiles Büro nutzte, zehn Prozent an seinen Agenten sowie je fünf Prozent an den Mann für die PR und einen Business-Manager. Dreißig Prozent gingen an die Steuer. 1960 verkaufte Eberhard seinen Vertrag, und Dean Reed mußte sich selbst um sein Management kümmern. In seiner 1980 erschienenen Autobiographie »Aus meinem Leben« äußerte er sich nur knapp über den Verkauf seines Vertrages: »Käufer war die Organisation, die in Hollywood mit allem, was es im Showbusiness gibt, handelt und die man getrost als Syndikat, als eine Art Mafia bezeichnen kann.«

Der unerfahrene Cowboy aus Colorado büßte schon sehr früh für seine Naivität. Sein Vertrag mit Capitol garantierte ihm acht Master Aufnahmen, die ihm jeweils 45$ einbrachten. Er realisierte, daß das Label ihn nur als Produkt ansah und er vor allem weiter live auftreten mußte, um Geld zu verdienen. Damit war es aber noch nicht getan. Die Musikbranche erwartete, daß sich der Sänger den Gesetzen des Marketings unterwarf. In seiner Autobiographie erinnerte er sich an die Strategien zu seiner Vermarktung: »So erschienen eines Tages zwei Männer bei mir, die mir eröffneten, was ich nach Ansicht der Organisation alles falsch machen würde. Sie schrieben mir vor, was ich für Hemden anziehen sollte, welche Krawatten ich tragen müßte, mit welchen Frauen ich mich in den von Fotoreportern wimmelnden Restaurants am Sunset Strip sehen lassen sollte, und meinten, daß es übrigens sehr gut wäre, wenn ich mit Miß Sowieso einen kleinen Skandal inszenieren würde. Ich habe das abgelehnt. Ich wollte kein Sklave sein. Lieber blieb ich ohne Manager.«

Dean Reed gab sich rebellisch und suchte die Konfrontation mit Eberhard, der ihn in seine Familie aufgenommen und bei sich hatte wohnen lassen. Der Manager hatte für Reed auch Gesangsunterricht, Bühnengarderobe und anderes bezahlt. Er probte sogar mit seinem Schützling vor dem Spiegel und schien an den Erfolg von Dean Reed zu glauben. Dieser fühlte sich aber zu sehr unter Druck gesetzt und es kam zu einem heftigen Streit. Dean Reed verließ Eberhard ohne ein Wort des Dankes und für Jahre durfte sein Name in Gegenwart des ehemaligen Managers nicht mehr ausgesprochen werden.

Nach Aussage eines Freundes von Dean Reed, Johnny Rosenburg, der durch Reeds Vermittlung selbst einen Vertrag bei Capitol unterschrieben hatte, wurde sein Vertrag später »von ein paar Typen aus Abilene, Kansas, gekauft, die mit Cadillacs handelten«. Vermutlich lag er damit nicht ganz falsch. Das Musikbusiness wurde zu dieser Zeit von Gangstern, Self-Made-Managern, Songschreibern und gewerkschaftlich organisierten Studiomusikern kontrolliert. Die Interpreten spielten in der Plattenproduktion die kleinste Rolle. Man paßte ihnen Songs an wie die dazugehörige Bühnengarderobe. Jeder Musiker, der seine Karriere vor der Rock ’n’ Roll-Ära begonnen hatte, arbeitete quasi direkt für die Mafia. Das Copacabana in New York, das Riviera in Jersey, das Chez Paree in Chicago, der 500 Club – alle großen Läden gehörten dem organisierten Verbrechen. Man lud sich Musiker zur Belustigung ein und verdiente nebenbei ganz ordentlich an den Platten. Im Hip-Hop verhielt es sich heute ganz ähnlich.

Besonders deutlich wurde dieser Zusammenhang bei Frank Sinatra als Bindeglied zwischen Mafiosi wie Sam Giancana oder Lucky Luciano, »den Kubanern« und »den Kennedys«. Sinatras Rat-Pack-Kumpan Peter Lawford war mit Kennedys Schwester Patricia verheiratet, und in den Hinterzimmern von Las Vegas wurde munter Geheimdiplomatie betrieben. Die unschuldig vergnügten Herrenabende endeten 1963 in Dallas. John F. Kennedy wurde erschossen, und finstere Verstrickungen von Politik, Mafia und Showbiz kamen ans Licht.

Begegnung mit dem weisen Mentor

1959 vermittelte Capitol Records Dean Reed einen Filmvertrag mit Warner Brothers. Man glaubte an sein Potential und schickte ihn für drei Jahre auf Warners School of Stars, wo er mit späteren Stars wie Jean Seeberg und Phil Everly auf der Schulbank saß. Phil Everly hatte mit »Wake Up Little Susie« 1957 einen zeitlosen Klassiker abgeliefert und später mit Hits wie »All I Have To Do Is Dream« oder »Bye Bye Love« nachgelegt. Everly verlor nie den Kontakt zu Dean Reed. Er vermachte seinem Weggefährten später eine Gitarre, die zu dessen wichtigstem Begleiter wurde. Everly trat sogar auf dessen Bitte im DDR-Fernsehen auf und besuchte Reed später mehrfach in seinem Haus in Schmöckwitz.

An der Schauspielschule traf Dean Reed auf den Schauspiellehrer Paton Price, einen radikalen Pazifisten, der wegen Kriegsdienstverweigerung im Zweiten Weltkrieg zwei Jahre im Gefängnis gesessen hatte. Paton Price war ein Übervater des alten Hollywood. Frank Lloyd Wright hatte für ihn eigens ein Theater in Hartford, Connecticut gebaut. Price übte großen Einfluß auf den jungen Mann aus Colorado aus. Zu seinen Schülern gehörten Don Murray, Roger Smith, Bob Conrad und Kirk Douglas, der zeitweise auch mit Price zusammen wohnte. Er hatte enge Kontakte zu den »Hollywood Ten«. Price machte Dean Reed u. a. mit den Ideen des russischen Schauspielers, Regisseurs, Theaterleiters und Pädagogen Konstantin Stanislawski bekannt, der 1898 mit Nemirowitsch-Dantschenko das Moskauer Künstlertheater begründet hatte. Er war ein Kämpfer für eine moderne Form von Realismus in Schauspiel und Regie und bekannt für seine realistischen Inszenierungen mit großer Liebe zu Details. Für Stanislawski waren die Erinnerungen an Gefühle der Vergangenheit von großer Bedeutung und seine Thesen wiesen Ähnlichkeiten mit der russischen Klavierschule auf, die ebenfalls mehr auf ein emotionales Verständnis für Musik baute, als die technisch perfekte Beherrschung des Instrumentes zu predigen. Theaterschulen zwischen Moskau und New York lehren bis heute nach Stanislawskis Theorien. In den USA wurde »The Method« vor allem von Lee Strasberg, Lehrer von Anne Bancroft, Marlon Brando, Paul Newman oder Marilyn Monroe, gelehrt. Auch Jane Fonda wurde über Strasbergs Tochter Susan von Stanislawski beeinflußt. Die Tochter des großen Mimen Henry Fonda war ebenfalls Schülerin an Warners Schauspielschmiede und freundete sich dort auch kurz mit Dean Reed an.

Schauspieler waren in den USA längst zu künstlichen Medienstars geworden, deren Geschichte von der Yellow Press geschrieben wurde. Geschichten über Celebrities ersetzten reguläre Informationen. Paton Price predigte seinem neuen Adepten statt dessen, daß man ein guter Mensch sein müsse, um als Künstler überhaupt etwas von Wert schaffen zu können.

Bei Reeds Ankunft in L. A. erkannte Paton Price sofort, daß sein Schützling noch nicht »entjungfert« war, und er verordnete ihm augenblicklich einen Besuch im besten Bordell der Stadt. Paton Price ließ ihn sich und seine Kollegin Jean Seeberg auch bei einer Probe nackt ausziehen, weil Reed sich nicht auf die Szene konzentrieren konnte. Später schrieben sich Paton Price und Dean Reed Telegramme, in denen sie sich mit der Zahl ihrer Affären zu übertrumpfen suchten. In seiner Autobiographie äußerte Reed sich zu dieser Freundschaft: »Obwohl uns ein großer Altersunterschied trennte, wurde Paton Price mein erster wirklicher Freund. Ich kann auch sagen: mein zweiter Vater […]. Paton war für mich von Anfang an ein Mensch, der mir bewußt werden ließ, was mir fehlte: Reife.«

Obwohl er in Paton Price seinen Guru gefunden hatte, folgte Reed später nur noch seinem eigenen Instinkt. »Er nahm keinen Ratschlag mehr von mir an«, erinnerte sich Price, der 1981 als Berater an Sing, Cowboy, Sing mitgearbeitet hatte, im Dokumentarfilm American Rebel, den Will Roberts 1985 über Dean Reed drehte. Zwei Jahre lebte Reed im Haus des Schauspiel-Gurus in Burbank. Er wurde zu einem vollwertigen Mitglied der Familie und nannte den alten Mann ›Peeps‹. Dean Reed, der sich zu dieser Zeit bereits als Marxist bezeichnete, führte mit Paton Price lange Gespräche auch über Politik. Aus dem Wunsch nach einer Veränderung der sozialen Zusammenhänge wuchs langsam der Wille, sich selbst dafür einzusetzen. Hollywood nannte er ein »Prostitutions-Camp« und »eine Art Mafia«.

Der Einfluß von Price war zu diesem Zeitpunkt so groß, daß der ehrgeizige Reed die Hauptrolle in der TV-Serie Wanted Dead Or Alive ausschlug, weil er auf der Leinwand keine Waffe tragen wollte. Man verpflichtete statt dessen den jungen Steve McQueen, und Reed galt in Hollywood fortan als schwierig.

Eine Romanze im Sommer

Am 4. Oktober 1959 stand die dritte Single von Dean Reed, eine Schnulze mit dem Titel »Our Summer Romance/I Ain’t Got You«, angeblich auf Platz 2 der Top 50 in den USA. Im Laufe der Zeit verkaufte sich die Platte auf der ganzen Welt fast eine Million Mal. Der große Hit in den USA wurde später zu einem wichtigen Element der Legende Dean Reed und sollte im Ostblock seinen Status als Weltstar beglaubigen. Niemand hat diese Geschichte je hinterfragt. Auch in Reggie Nadelsons 1991 erschienener Reed-Biographie »Comrade Rockstar« wurde der US-Charterfolg nicht weiter bezweifelt. Nach Reeds Umzug in die DDR hieß es immer wieder, Reed hätte trotz seines Erfolges auf eine Karriere in Amerika verzichtet. In der DDR hatte man ja kaum die Möglichkeit, die alten US-Billboard-Charts aus dem Regal zu ziehen, um die Story zu überprüfen. Aber belassen wir es zunächst bei Dean Reeds eigener Historienschreibung und kommen später auf den tatsächlichen Erfolg der Single zurück, der zunächst mehr als bescheiden ausgefallen war.

»Our Summer Romance« stammte aus Reeds eigener Feder. Musikalisch paßte das Lied so gerade noch in die Zeit. Dean Reed war zwar kein klassischer Las Vegas-Crooner wie die Jungs vom »Rat Pack«, aber er klang wie einer, der es mit der Sehnsucht nach der Sommerromanze ernst meinte. In seinen besseren Momenten kam er sogar an Roy Orbinson heran, ohne aber dessen schwermütige Tiefe zu erreichen.

3. Werbung von Capitol Records

1959 hatte Dean Reed auch einen Auftritt in Dick Clarks TV-Show American Bandstand. Gäste dieser Sendung durften froh sein, daß sie hier auftreten durften, und freche Bemerkungen wurden nicht geduldet. Der erzkonservative Clark regierte seine Show wie ein Patriarch. Elvis wurde nur von der Hüfte aufwärts gezeigt. American Bandstand war eine Institution in Amerika und Dick Clark eine Legende. Ursprünglich hatte man in der Sendung Sensationsdarsteller vom Zauberer bis zur lebenden Kanonenkugel präsentiert, bis sich das Hauptinteresse auf die neuen musikalischen Stars verlagert hatte. Heute unterhält Dick Clark eine Fast-Food-Kette und wurde auch bekannt als der Mann, der Filmemacher Michael Moore in Bowling for Columbine die Autotür vor der Nase zuknallt.

Von ähnlichem Kaliber wie American Bandstand war die Bachelor Father Show, wo Dean Reed am 4. Februar 1960 mit dem heute verschollenen Titel »Twirly Twirly« auftrat. John Forsythe begründete mit dieser Sitcom seine Karriere. Die Bachelor Father Show war ein gutes Beispiel für die hilflosen Versuche, der Teenage Rebellion mit altväterlich autoritären Rollenmodellen zu begegnen und dabei die Realität mit Mitteln der Fiktion zu bändigen. In solchen Serien sagte am Ende tatsächlich noch jemand Sätze, die mit »Ich habe heute auch etwas gelernt« begannen.

Dean Reed tauchte in Episode 61 auf, die den Titel Bentley and the Majorette trug. Nichte Kelly und ihre Freunde üben darin für einen Trommelwettstreit, und Onkel Bentley wird böse, als einige der Kids nicht mehr zu den Proben erschienen. Dean Reed sang zwischendurch irgendwann seinen Titel »Twirly Twirly«. Da Popstars die beliebte Serie nur in Ausnahmefällen mit Sangesdarbietungen unterbrachen, spricht Dean Reeds Auftritt durchaus für seine Reputation in dieser Zeit, auch wenn er seinen Text in der vorgestanzten Variante, die das Studio am liebsten mochte, darbot. Wer sich nicht an die Regeln solcher Shows hielt, hatte in der Popwelt nichts verloren. Popmusik mit sozialkritischem Inhalt war immer noch unvorstellbar.

Die Rebellion fand unterdessen auf der Straße statt und manifestierte sich musikalisch in Eddie Cochran, der als Angestellter eines Tonstudios jede freie Minute nutzte, um eigene Songs zu produzieren. Während Cochran der Nachwelt Geniestreiche wie »Summertime Blues« und »C’mon Everybody« hinterließ, ließ sich Dean Reed auf das Spiel der Industrie ein. Obwohl er sich nicht an die Regeln halten mochte, wollte er doch mitspielen, um die Regeln später zu verändern. Er konnte singen, sah gut aus und konnte reiten. Dean Reed war – im Verständnis der Hollywood-Strategen – hervorragendes Material. Man engagierte ihn als Darsteller in einer netten High-School-Traumwelt fürs Fernsehen, wo es jeden Tag Hamburger und Apple Pie gab. Er machte Platten und lächelte in die Kameras. Man bejubelte ihn daheim in Denver, weil er es geschafft hatte. Plattenvertrag, Adresse in Hollywood, schöne Frauen. Doch die Wirklichkeit war weniger hochglänzend: Capitol brachte 1960 zwei weitere Singles von Dean Reed heraus, die man nur als Flops bezeichnen konnte: »Don’t Let Her Go/No Wonder« und »Hummingbird/Pistolero«. »Don’t Let Her Go«, der erste Song aus Reeds eigener Feder, kam durchaus gut weg, und er gab sich alle Mühe, wie Elvis zu klingen. Wirklich überzeugt schien er von sich selbst aber nicht gewesen zu sein, sondern eher eine Rolle zu spielen. Er gab den Typen, der es geschafft hatte, aber kaum jemand kannte wirklich seine Songs. Für die Rolle in einem Film schien er einen Hit zu brauchen, und von großen Auftritten außerhalb von Denver konnte er nur träumen.

Auch der Rock ’n’ Roll schien mal wieder am Ende. Little Richard war auf den Religionstrip gekommen, Chuck Berry saß im Knast und Elvis war zum braven Soldaten mit guter Führung mutiert. Buddy Holly, Richie Valens und Eddie Cochran waren tot. Sie hatten der Nachwelt ein paar gute Erinnerungen hinterlassen, aber ihre Ära schien so schnell wieder vorbei zu sein, wie es Vater Reed einst prophezeit hatte. Dean Reed war zu spät gekommen, um die Welle Rock ’n’ Roll noch richtig zu erwischen. Bis zum Auftauchen der Beatles saßen die alten Männer wieder fest im Sattel und definierten die Rahmenbedingungen der Industrie.

Invasion vom Mars

1960 begann sich die schwarze Musik in Richtung Soul zu entwickeln. Im schwarzen Amerika war ein neues Selbstbewußtsein erwacht und manifestierte sich sowohl in bürgerlichen Protestmärschen als auch in einem radikalen Spektrum.

Mit den Labels Motown, Stax und Atlantic Records etablierte sich erstmals ein schwarzer Sound, der auch von Weißen akzeptiert werden konnte und gleichzeitig den Black Panthers als Soundtrack diente. Die Musik brachte den Stein ins Rollen. Ende der Sechziger entlud sich der über Jahre angestaute Druck. Erst als aus der ursprünglich von der schwarzen Bevölkerung getragenen Free-Speech-Bewegung ein breiter Protest gegen den Krieg in Vietnam wurde, zogen Schwarz und Weiß an einem Strang.

Diese Gesamtentwicklung der Sechziger, die einen massiven Umschwung für die Gesellschaft bedeutete, hatte Dean Reed nur von außen wahrgenommen. Man könnte ihm vorwerfen, daß er sein Land verlassen hatte, als man dort engagierte, kritische Köpfe am dringendsten brauchte. Aber zu dieser Zeit wollte Dean Reed in erster Linie berühmt werden, und er schien sich auf dem besten Wege zu befinden. Für seine persönliche Geschichte ist es jedoch wichtig festzuhalten, daß er in gewisser Weise nicht nur musikalisch im Jahre 1960 stehenblieb. Mochte er sich auch weiterhin als Amerikaner fühlen, lebte er dennoch schon bald nicht mehr in diesem Land, sprach immer seltener Englisch und erfuhr von den Rassenunruhen in den USA später nur noch aus den Medien.

»Our Summer Romance« entwickelte sich im Laufe des Jahres in Südamerika zum Superhit. Südlich der USA war Dean Reed plötzlich populärer als Elvis, Frank Sinatra und Ray Charles zusammen, zumindest wenn man den Aussagen von Reed persönlich Glauben schenken möchte. Während man in Amerika kaum Notiz vom One-Hit-Wonder Dean Reed nahm, schien man ihn in anderen Teilen der Welt plötzlich zu schätzen. Immerhin bemühte sich Capitol Records bis 1961 vor allem intensiv um die Single-Veröffentlichungen in Chile. Für Capitol sollten sich die Investitionen endlich rentieren. Ein neuer Weg schien sich dem jungen Mann aus Colorado zu öffnen. Es gab noch andere Länder auf der Erde, und er war dort plötzlich populärer als daheim.

Als man ihm eine Tour durch Chile, Argentinien, Brasilien und Peru anbot, sagte er sofort zu. Das Ausland wartete auf ihn. Was für ein Abenteuer! Er erzählte keinem seiner Freunde oder Mitbewohner von der Tour und kaufte sich auf eigene Faust ein Ticket nach Südamerika. Im Februar 1960 hatte er dafür extra seinen Paß verlängern lassen und die amerikanischen Behörden von seinem Reiseziel unterrichtet. Er gab seine Größe mit sechs Fuß und einem Zoll an. Bei seiner nächsten Ausweisverlängerung erhöhte er um drei Zoll. Mit der Wahrheit nahm er es offenbar nicht ganz so genau.

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