Kultsongs & Evergreens

55 Hits und ihre Geschichte

erzählt von Kai Sichtermann

unter Mitarbeit verschiedener Co-Autoren

FUEGO

- Über dieses Buch -

Wer kennt sie nicht, legendäre Songs wie »House Of The Rising Sun«, Klassiker wie »Ne Me Quitte Pas« oder Kassenschlager wie »I Just Called To Say I Love You«. Doch wer weiß Genaueres über die Hits und ihre Interpreten? Die Autoren nehmen uns mit auf eine Reise durch einige Jahrhunderte der Musikgeschichte und erzählen uns die faszinierenden Geschichten, die sich hinter den Evergreens verbergen. Die Texte zu den einzelnen Kultsongs sind reich an Anekdoten und handeln nicht nur vom Lied selbst, den Interpreten und dem soziokulturellen Hintergrund ihrer Zeit, sondern auch von ihren Komponisten und Textern. Die spannenden Geschichten sind für Leser mit und ohne musikalische Vorbildung ein Genuss und höchst informativ. Für einen Teil der Songs hat Kai Sichtermann Freunde und Bekannte als Koautoren engagiert, darunter seine Schwestern Barbara und Marie Sichtermann, sowie den Autor Jens Johler.

Für Angie, Lanrue und Rio,

meine musikalischen Weggefährten.

»Große Musik löst zeitweilig die Subjekt/Objekt-Grenze auf, man wird gewissermaßen – in einem Zustand des Fließens – eins mit einem wirklich großen Song, und dies ist dann eine hervorragende Gelegenheit für eine Übertragung von Herz zu Herz.« Ken Wilber

Intro & Danke

Welches ist das berühmteste Lied der Welt? »La Paloma« oder »’O Sole Mio«? »Stille Nacht! Heilige Nacht!« oder »White Christmas«? »Yesterday« oder »Summertime«? Möglicherweise »Candle In The Wind« oder sogar »Auf in den Kampf, Torero!« aus »Carmen«, der weltweit am meisten aufgeführten Oper? Vielleicht ja auch keiner der genannten Titel. Eventuell gibt es in Asien eine länderübergreifende Melodie, die den meisten Chinesen bekannt ist und sogar in Indien gesummt wird. Dann wäre dieses Lied, gemessen an der Menge der Menschen auf unserer Erdkugel, das bekannteste. Bevor wir uns hier in irgendwelchen Spitzfindigkeiten verlieren: Letztendlich wird man es nie genau wissen können – und das ist gut so. Denn darauf kommt es auch gar nicht an.

Wir leben heute im Jahre 2010 in der sogenannten »Post-Rock-Ära des HipHop und der elektronischen Tanzmusik, in der Sequenzer und Drummaschinen vorherrschen«, wie Jody Rosen es formulierte. Und Dan Aykroyd sprach als Elwood Blues im Film »Blues Brothers 2000« in diesem Zusammenhang von »lächerlichen wiederaufbereiteten digital-gesampelten Techno-Grooves, Quasi-Syntie-Rhythmen, Pseudo-Songs von gewalt-geladenem Gangster-Rap, Acid-Pop und albernem, zuckrigem, seelenlosem Kitsch«. Wie immer man zur heutigen Musik einer zum Teil sinnentleerten No-Future-Generation auch stehen mag – viele vermissen Authentizität und Tiefgang. Nutzen wir also die Millenniumswende für eine besinnende Rückschau.

Meine Reminiszenzen sind die eines musisch ausgerichteten Menschen, der in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts im westlichen Europa aufgewachsen ist. Auch wenn ich mich der traditionellen Musik auf der ganzen Welt verbunden fühle und mich selbst musikalisch viele Jahre fast ausschließlich in Kreisen der Subkultur bewegt habe, behandelt das vorliegende Buch hauptsächlich Musikstücke, die es durch ihre Qualität geschafft haben, sich im kommerziellen Mainstream zu etablieren. Und das ist für mich kein Widerspruch.

Anfang des Jahres 2002 kamen der Schriftsteller Jens Johler und ich auf die Idee, all jene Songs und Lieder in einem Buch zu würdigen, die uns bis zum Ende des 20. Jahrhunderts mit ihren Melodien und Texten berührt haben. Doch es blieb bei einer Zusammenstellung unserer Lieblingssongs. In den vergangenen Jahren spukte die Idee weiter in meinem Kopf herum und im Sommer 2007 kramte ich die Unterlagen von einst wieder hervor.

Ich begann mehr oder weniger systematisch eine sehr lange Songliste zu erstellen. Wochenlang recherchierte ich im Internet und in Bibliotheken, wertete diverse Millennium-Charts aus, sichtete Best-Of-Hitparaden, Greatest Song-Listen aus verschiedenen Musikstilen und -bereichen wie Afrikanisch (Zulu), Afroamerikanisch (Blues, Gospel, Jazz, Negro Spiritual, R’n’B, Soul), E-Musik (Barock, Klassik, Romantik), Elektronisch (Disco), Lateinamerikanisch (Bossa Nova, Latin, Reggae), Pop & Rock (Folk Rock, Grunge, Japan-Pop, Rock’n’Roll), Traditionell, Folklore bzw. Volksmusik (Ballade, Canzone, Chanson, Country, Kirchenmusik) u. a., las Eintragungen im Guinness-Buch der Rekorde, studierte Zahlen über größte Verkaufs-Erfolge und den am häufigsten nachgespielten Cover-Songs u. ä., befragte Freunde, Bekannte und Musikerkollegen nach ihren Vorlieben.

Ziemlich schnell kristallisierten sich gut 100 Titel heraus – allesamt ausgesuchte Bestseller, Meilensteine, Klassiker –, die ich dann auf 55 reduzieren musste. Um eine möglichst große Bandbreite und Vielfältigkeit zu erreichen, habe ich versucht, bei meinen Auswahl-Kriterien Folgendes zu berücksichtigen: a) eine große Bandbreite von Zeitepochen, besonders alle Jahrzehnte im 20. Jahrhundert, b) relevante Musik-Stile und c) unterdrückte Minderheiten innerhalb dieses Genres (Frauen, Schwarze, Homosexuelle). Außerdem war es mir ein Bedürfnis, d) die vorherrschende Dominanz der USA und England etwas einzuschränken, indem ich anderen Ländern einen Bonus zusprach. Lieder, die einem oder mehreren dieser Auswahlkriterien zum Opfer fielen, waren beispielsweise »Bridge Over Troubled Water« von Paul Simon, der Cole Porter-Song »Every Time We Say Goodbye« und »Light My Fire« von den Doors. Songs, die dadurch ihren Weg in die Endauswahl fanden, waren – neben anderen – »Ne Me Quitte Pas«, »Sukiyaki« und »The Lion Sleeps Tonight«.

Eine Sonderstellung nimmt der Blues-Titel »Dust My Broom« ein. Weil der Blues als Stil die Musik des 20. Jahrhunderts so nachhaltig beeinflusste wie kaum ein anderer, war es unumgänglich, eine Blues-Nummer aufzunehmen.

Hinter jedem Lied verbirgt sich eine Geschichte und es war faszinierend für mich zu verfolgen, welch verschlungene Wege die einzelnen Lieder durchlaufen mussten, bis sie ein Welterfolg wurden. Ich wollte aber nicht nur etwas über den Song, den oder die Interpreten und den sozial-kulturellen Hintergrund seiner Zeit schreiben, sondern auch – soweit dies möglich war – über die Autoren: Komponisten, Texter, Übersetzer. Deshalb habe ich es vermieden, zwei Stücke auszuwählen, die von denselben Urhebern stammen. Durch diese Maßnahme blieben »Yesterday« von Paul McCartney, »What A Wonderful World« für Louis Armstrong und »Blowin’ In The Wind« von Bob Dylan auf der Strecke, um nur einige zu nennen.

Obwohl ich mir Mühe gegeben habe, größtmögliche Objektivität walten zu lassen, ist die Auswahl der Titel in letzter Konsequenz natürlich subjektiv und erhebt keine Ansprüche auf Vollständigkeit oder Repräsentativität. Dennoch glaube ich, ein Außerirdischer bekäme durch Lesen dieses Buches einen kompakten Überblick über die populäre Musik der westlichen Kultur auf diesem Planeten aus jüngster Zeit.

Ein Buch über Evergreens und Kultsongs zu schreiben, war für mich ein zu großes Unterfangen, als dass ich es alleine hätte bewältigen können. Wegen der Menge der Lieder, aber auch wegen der positiven Aspekte einer vielfältigen Autorenschaft habe ich für einen Teil der Songs Freunde und Bekannte als Co-Autoren engagiert. Mein allerherzlichster Dank für die Geschichten über die folgenden Song-Titel geht deshalb an:

Anke Colmorn für »Lili Marleen« und »The Lion Sleeps Tonight«

Renate Friedrich für »Bésame Mucho« und »Stille Nacht! Heilige Nacht!«

Jens Johler für »Summertime«

Marius del Mestre für »The Girl From Ipanema«, »No Woman No Cry«,»Rock Around The Clock«, »(I Can’t Get No) Satisfaction« und »Stairway To Heaven«

Hermann Müller für »Those Were The Days«

Martina Neschen für »Jambalaya«

Angie Olbrich für »La Vie En Rose«

Lisa Jane Olbrich für »Billie Jean« und »My Heart Will Go On«

Ingo Rose für »Greensleeves« und »I Walk The Line«

Misha G. Schoeneberg für »Another Brick In The Wall«,»House Of The Rising Sun«, »La Bamba« und »Ode ›An Die Freude‹«

Elke Seifert für »Ave Maria« und »Ne Me Quitte Pas«

Barbara Sichtermann für »As Time Goes By« und »Hey Jude«

Marie Sichtermann für »La Paloma«

Holger Strehl für »Bohemian Rhapsodie« und »Smells Like Teen Spirit«

Für Anregungen, Korrekturen, Recherchen und Übersetzungen danke ich zuallererst Anke Colmorn und Illa Blaue, des Weiteren Tsuzuko Abe (für »Sukiyaki«), Jens Johler, Martina Neschen, Ingo Rose, Barbara Sichtermann, Marie Sichtermann, Hollow Skai, Martin Paul und dem Suger Musik-Verlag in München.

Mein aufrichtiger Dank für Informationen, Übersetzungen und Zitate aus Quellen wie Bücher und Internet geht an Frederick Baker, Leonardo Boff, Christoph Dallach, Hans-Christian Dany, Lutz Eikelmann, Leona Frommelt, Holger Gehrke, Werner Hoffmeister, Dietmar Hüser, Jennifer Maier, Ernst Probst, Hermann Rauhe, Dick Rosemont (www.originalsproject.us), Lillian Roxon, Hans-Jürgen Schaal, Uwe Schmitt, Eike Schmitz, Karl Heinz Siber, Georg Troller, Bernhard Vogel, Klaus Voormann, Ingeborg Weber-Kellermann, Paul Willis, Bill Wyman, die Musikfachzeitschrift Rolling Stone, Wikipedia und andere Internet-Seiten sowie an alle, die hier aus Platzgründen nicht genannt werden können.

Über einfache Zitate hinausgehend haben wir folgende Bücher zu umfangreicheren Recherchen herangezogen: »Ich hab’ gelebt Mylord« von Simone Berteaut, »La Paloma« von Rüdiger Bloemeke, »O Sole Mio« von Paquito Del Bosco, »Lili Marleen« von Christian Peters, »Like A Rolling Stone« von Greil Marcus, »Stardust Melodies« von Will Friedwald, »White Christmas« von Jody Rosen, »I Got The Rhythm« von Dietrich Schulz-Köhn, »In A Da Da Da Vida« 1 & 2 von Hollow Skai sowie »Amazing Grace« und »A Hard Day’s Write« von Steve Turner.

Kai Sichtermann

Greensleeves

England 16. Jahrhundert

Die Dame im grünen Kleid

von Ingo Rose

Traurige Lieder sind zäh und überdauern die Zeit. Im letzten Jahrhundert war einer der weltweit am häufigsten gespielten Songs im Rundfunk »Yesterday« von den Beatles, die Komposition von den Sorgen, die erst gestern noch so weit entfernt schienen. »Das Lied vom traurigen Sonntag« (»Gloomy Sunday«), 1933 vom ungarischen Pianisten Rezső Seress komponiert, war zwar nicht ganz so populär, dafür veranlasste es womöglich einige Zuhörer zum Freitod. Der Evergreen von der Dame mit den »grünen Ärmeln« oder besser, dem »grünen Kleid« – so die sinngemäße Übersetzung des Titels Greensleeves – ist ebenfalls eine melancholische Weise. Greensleeves wird seit einem halben Jahrtausend rauf und runter gespielt, es gibt Gemälde, Theaterstücke, Buch- und Musikverlage, Wohnhäuser, Klingeltöne, Spieldosen und sogar Kinder gleichen Namens sowie unzählige Imitationen und Variationen. Wahrscheinlich ist Greensleeves eines der berühmtesten Werke aus der Zeit der späten Renaissance (frz., Wiedergeburt), jene kulturgeschichtliche Epoche, die um 1350 in Italien begann und bis ins 16. Jahrhundert dauerte und zur Wiedererweckung des klassischen Altertums in Europa führte.

Die Melodie eines traurigen Liedes versteht auf Anhieb wohl jeder. Sie scheint etwas Universelles bei den Menschen überall auf der Welt anzurühren. Greensleeves trübsinnige Melodie schlägt besonders aufs Gemüt, wenn sie mit einer Laute, Zither oder Geige, einem Spinett, Cembalo oder Klavier angestimmt wird. Doch auch der einfache Text hat es in sich. Ein verlassener Liebender beklagt seinen Schmerz. Etwas ist vorgefallen, das er nicht versteht, und er ist allein. Es gibt auch hier viele Adaptionen, die älteste gedruckte Version beginnt so: »O weh, mein Lieb’, tust Unrecht mir; grob fort zu stoßen mich im Streit; so lange hielt ich treu zu Dir; voll Glück an Deiner Seit’; Greensleeves war all mein Freud’; Greensleeves war mein Entzücken; Greensleeves war mein gülden Herz; Und wer außer Lady Greensleeves?« Der verschmähte Liebende könnte ein Gentleman von Rang gewesen sein, denn es geht die Legende, dass der englische König Heinrich VIII. (1491–1547) den Kantus für seine spätere Frau Anne Boleyn geschrieben hat; wahrscheinlich ist das aber nicht. Zu jener Zeit bestand weithin die Annahme, dass Lady Greensleeves eine Prostituierte sei oder zumindest eine promiske junge Frau, die es mit der Liebe eher leicht nimmt. Denn das Wort Grün hat auch eine sexuelle Nebenbedeutung, insbesondere im Ausdruck »Grünes Kleid« – leidenschaftliche Liebe auf der grünen Wiese hinterlässt eben Spuren.

England im 16. Jahrhundert, die ersten Volkslieder werden als Druck herausgegeben, so etwa jenes aus dem Jahr 1506 über einen bekannten Waldräuber: »A Lytel Geste of Robyne Hood«. Zu allen Zeiten haben fahrende Händler, Vagabunden, Bänkelsänger und Postkutscher musikalische Stücke gesungen und sie auf diese Weise verbreitet bis sie Volkslieder wurden. Manche schrieben die Verse auf, reichten sie weiter, andere veränderten sie. Eine Art Open Source Software, an der die Allgemeinheit nach Herzenslust herumbastelte. Allerdings bestand die Mehrheit aus Analphabeten, sie war dankbar für eine Veröffentlichung, die andere vorlasen. Die Leute sangen und reimten was das Zeug hielt, viel Hanebüchenes, Derbes und Verbotenes war dabei – mit Breitseiten gegen die Obrigkeit. Auch deshalb werden diese Texte Broadsides (wie die mit Kanonen bestückte Breitseite eines Schiffes) oder Broadsheets (dt., breite Blätter) genannt, sie ähneln öffentlichen Anschlägen wie Pamphleten, Proklamationen oder Anzeigen. Auf der Straße werden sie für einen Penny feilgeboten (in etwa der Preis für einen Laib Brot) und in Tavernen und Theatern, auf Märkten und Messen plakatiert – eben überall dort, wo viele Menschen zusammenkommen. Die populären Songs werden weder mit musikalischen Angaben noch mit Noten versehen, man passt die Texte einfach den gerade angesagten Melodien an, die jeder kennt. Im Übrigen hat Königin Elisabeth I. (1533–1603) das Privileg einer Musikveröffentlichung exklusiv ihren Hofmusikern zugesichert. Broadsides waren ein schnelles und kurzlebiges Massenkommunikationsmittel, wie später Zeitungen und heute E-Mails. Ab 1556 mussten Druckereien eine Lizenz der Stationers’ Company in London einholen, die bis ins Jahr 1709 über 3000 Einträge sammelt. Diese Gesellschaft stellt eine Art Zensur dar, viele unbequeme Balladen werden daher gar nicht erst registriert.

Greensleeves erscheint gedruckt zuallererst 1580 als »A New Northern Dittye of the Lady Greene Sleeves«; dies geht aus dem Verzeichnis der London Stationer’s Company hervor. Erhalten geblieben ist jedoch nur die Version von 1584 in der Liedsammlung »A Handefull of pleaseant delites« und zwar als Song-Titel »A New Courtly Sonnet of the Lady Green Sleeves. To the new tune of Green sleeves« herausgegeben von Clement Robinson u. a., veröffentlicht von Richard Jones. Einen Hinweis auf Urheber von Text oder Musik gibt es nicht. Bedeutende Sammlungen früher Drucke besitzen die Universität von Cambridge sowie die British Library (u. a. von Samuel Pepys, dem berühmten Tagebuchschreiber aus dem 17. Jahrhundert).

William Shakespeare hat in »Die lustigen Weiber von Windsor« (um 1600) auf die Melodie von Greensleeves Bezug genommen. Dort ruft Sir John Falstaff: »Soll der Himmel Kartoffeln regnen! Soll es gewittern zur Melodie von Greensleeves!« Der britische Komponist Ralph Vaughan Williams verarbeitete Shakespeares Stoff Mitte der 1920er-Jahre zu der Oper »Sir John In Love«, in der Williams eine konzertante »Fantasia on Greensleeves« einbaute. Auch in John Gays »The Beggar’s Opera« aus dem frühen 18. Jahrhundert, die Vorlage für die spätere »Dreigroschenoper« von Bertolt Brecht, findet unser melancholisches Lied Verwendung. Nach der Melodie von Greensleeves wird außerdem das englische Weihnachtslied »What Child Is This?« gesungen, dessen Text William Chatterton Dix 1865 in tiefer Depression schrieb. In Frankreich ist Greensleeves unter dem Namen »Bébé Dieu« bekannt.

Frühe Tonaufzeichnungen finden wir als Schellackplatte von der englischen Pop-Sängerin Anne Shelton, eingespielt 1949, sowie vom britischen Gesangs-Trio The Beverly Sisters, 1956. Großer Beliebtheit erfreute sich die Verwendung der Melodie als Thema für Filmmusiken. Neben anderen tat das Miklós Rózsa 1952 in dem Streifen »Plymouth Adventure« (deutscher Titel: »Schiff ohne Heimat«) und nannte die Melodie »Tavern Music«. In dem 1962er Hollywood-Film »How The West Was Won« (»Das war der wilde Westen«) von Großmeister John Ford und anderen hören wir Debbie Reynolds’ zarte Stimme die Greensleeves-Melodie mit neuem Text singen: »Home In The Meadow«. 1966 war es die deutsche Beatgruppe The Lords, die aus einer traurigen Komposition ein schnelles Rockstück machte und damit einen Top-Twenty-Hit in Deutschland schaffte. Ein Jahr später ließen es sich auch die Beatles nicht nehmen, am Schluss ihrer Liebes-Hymne »All You Need Is Love« instrumental auf das Volkslied hinzuweisen.

Aus der langen Liste, die sich des Titels sonst noch angenommen haben, ragt ein wahres Genie aus Kanada heraus: der singende Poet Leonard Cohen. Auf seinem Album »New Skin For The Old Ceremony« von 1974 präsentiert der Frauenflüsterer Greensleeves in neuem Gewand mit überarbeitetem Text und ergänzenden Zeilen als »Leaving Green Sleeves«. Hörenswert ist auch die Aufnahme von der irischen Gruppe Anúna, hier mit der finnischen Ausnahmemusikerin Linda Lampenius, die auch als Linda Brava bekannt ist.

Sicher wird die Popularität für die Lady im grünen Kleid auch im 21. Jahrhundert ungebrochen bleiben, einschließlich der Klage des zurückgewiesenen Liebhabers.

Titel – Autoren – Interpreten

Greensleeves

Musik: Traditional – 16. Jahrhundert

Englischer Text: Traditional – 16. Jahrhundert

Bekannte Aufnahme auf Schellackplatte: Anne Shelton – 1949; Label: London

Überzeugende Darbietung: (als »Home In The Meadow«): Debbie Reynolds – 1962; Label: MGM

Hit in Deutschland: The Lords – 1966; Label: Columbia

Geniale Neuinterpretation: Leonard Cohen – 1974; Label: Columbia

Schöne Produktion: Loreena McKennitt – 1991; Label: Quinlan Road

Authentische Einspielung: Anúna, featuring Linda Lampenius – 2007; Label: Elevation

La Bamba

Mexico 17. Jahrhundert

Der Macho-Song

von Misha G. Schoeneberg

Es ist immer die gleiche Szene: Seit Hunderten von Jahren lungern jeden Tag im Hafen von Veracruz die jungen Stenze herum, Tagelöhner wahrscheinlich. Sie tragen ihr löchriges Hemd auf sonnenversengter Haut; und sie stehen dort an der Kai-Mauer in ihrer Duftwolke aus Tabak, Schweiß und billigem Parfüm, die ab und an vom salzigen Seewind übers Meer verweht wird. Doch sie sind jung und geben ganz mächtig an … – und sobald sich ein weibliches Wesen im Abendrot zeigt, da werden die jungen Kerle munter, sie fassen sich kurz in den Schritt und schon schwingen sie ihre Hüften und bieten ihren ganzen Charme auf: »Hey Du, schau her, tanz den La Bamba mit mir! Es braucht ja nur ein wenig Anmut. Hey mach mit! Hey, hey, hey, hier bin ich! Glaub bloß nicht, ich wär Matrose, nee, ich bin Kapitän! Und nur für dich tanz ich den La Bamba! Ba Ba Bamba, Ba Ba Bamba!«

La Bamba! Mehr Text hat das Lied nicht. Dem entsprechend basiert auch die musikalische Struktur des Songs auf einer sehr simplen Akkordfolge – Tonika, Subdominante, Dominantseptakkord (z. B.: C, F, G7) –, die fortwährend zyklisch wiederholt wird, harmonischer Ostinato genannt.

Und wäre dieser auf den Punkt gebrachte ewige Kreislauf des alten Balz-Spiels die ganze Geschichte des Stücks, so wäre es doch schon eine gute Erklärung für seinen bombastischen Erfolgszug rund um den Globus. Doch La Bamba, das alte mexikanische Volkslied, birgt ein tieferes Geheimnis, als man trotz x-hundert-fachen Hörens vermuten würde.

Die Geschichte des Liedes La Bamba ist eng verknüpft mit der 500 Jahre alten Geschichte der Stadt Veracruz in Mexiko. Dort in den Stadt-Archiven liegen stapelweise Dokumenten-Mappen, die alle die wahre Herkunft des Titels bezeugen. Der schreckliche Konquistador Hernán Cortés gründete die Stadt 1519 in einer Lagune. Für die ungeheure Menge Gold und Silber, die die Spanier dem aztekischen Volk raubten, wurde auf einer vorgelagerten Insel ein riesiges Fort errichtet, dieses Fort wurde Bamberia genannt. Von dort aus wurde die wertvolle Beute auf den Karavellen nach Spanien verfrachtet. Das lockte natürlich andere Räuber an, Piraten genannt. Ein Zwischenfall mit John Hawkins und Francis Drake ist verbürgt. Aber der namensgebende Gewaltstreich wurde von dem grausamen Piraten Lorenz de Graaf und seinen Mannen im Mai 1683 geführt: denn so nannten erst die Piraten, dann die Bewohner der Stadt diesen mächtigen Raubüberfall: »La Bamba!« (leitet man »La Bamba«, vom spanischen Verb »bambolear« ab, bedeutet es so viel wie schaukeln, auf- und abschwingen). Eine Woche oder länger geißelten die Piraten die Stadt, mindestens 30 Jungfrauen vergewaltigten sie pro Tag, »La Bamba!«. Doch der Terror nahm derart überhand, dass einige der Stadtbewohner es vorzogen, sich mit einem Sprung vom Kirchturm dem ganzen schmutzigen Programm zu entziehen.

Es gibt viele populäre Fassungen von La Bamba, die auf diese Geschichte in vielen variablen Strophen textlich Bezug nehmen: »Para subir al cielo / Um in den Himmel zu gelangen / Se necesita una escalera grande / braucht es eine große Leiter / Y otra chiquita / und eine kleine / Ay arriba y arriba, arriba iré / Ich komme, ich komme, ich werde da sein«. Noch heute erinnern diese zwei Leitern in Veracruz an das grausame »La Bamba« des Piraten de Graaf: Eine große und eine kleine Leiter führen genau auf den Kirchturm, von welchem sich damals so viele Stadtbewohner herunterstürzten.

Andere Quellen sagen hingegen, die vielen Strophen des Ende des 17. Jahrhunderts kursierenden Volkssongs in Veracruz, der La Bamba genannt wurde, ironisierten die jahrelange Aufregung und die ins Absurde gehenden Sicherheitsvorkehrungen gegen mögliche weitere Terrorattacken der Piraten. Für den bombastischen Mauerbau, der sich über Jahre hinzog und der die ganze Stadt umgürten sollte, hatten die Spanier eigens Menschen aus dem Kongo nach Veracruz verschleppt. Die zu Zwangsarbeit Versklavten waren vornehmlich Schwarze eines Stammes, der sich »Mbambo« oder gar »Bamba« nannte.

Später, als Veracruz von den Franzosen und US-Amerikanern besetzt war, wurde der Song eingesetzt, um sich über die Besatzer lustig zu machen, ohne dass diese die Ironie des Subtextes verstanden. So würde eben auch die Zeile »ich bin kein Matrose, ich bin Captain, aber wenn Ihr es wollt, dann tanze ich eben La Bamba, und immer Ba-Ba-Bamba« sich auf den zynischen Dialog zwischen einem gerade zur ungeliebten Seefahrt zwangsrekrutierten Landsoldaten (Captain) und seinem machthabenden Besatzungs-Rekruteur beziehen.

Bei genauer Betrachtung können die verschiedenen Erklärungsmodelle ohne Weiteres nebeneinander bestehen. So gesehen hat der Begriff La Bamba einen stetigen Bedeutungswandel durchlaufen und heute wissen selbst in Veracruz nur wenige Eingeweihte, wo das Wort La Bamba seinen eigentlichen Ursprung hat.

Die Einheimischen gehen zu Hochzeitsfeiern oder bunt geschmückt zum jährlichen Stadtfest von Veracruz, wo es gilt, zu immer neuen Versionen von La Bamba zu tanzen und zu balzen, denn dieses Fest ist auch gleichzeitig der städtische Abschlussball der Highschool-Schüler und Schülerinnen. Dort schließt sich der ewige Kreis und man redet lieber über die Instrumentierung der Jaracho-Bands – Geige, Jarana, Gitarre, oft auch Harfe – als über die Zeit, in der »La Bamba« noch der große Piratenüberfall war.

Trotz der Weisheit Salomons »Es geschieht nichts Neues unter der Sonne«, geschieht es manchmal doch: Da entdeckt dann ein Gitarre spielender Plantagen-Arbeiter-Junge aus Kalifornien auf der Suche nach seinen mexikanischen Wurzeln ein altes Volkslied, übernimmt den spanischen Text (obwohl der Sprache gar nicht mächtig), belässt die Akkorde wie sie sind, setzt jedoch einen satten Beat im klaren Viervierteltakt unter das Stück und legt in seine kraftvolle Stimme all das freche Begehren eines 17-Jährigen … und siehe da, ein Rock’n’Roll-Welthit war geboren!

Dieses kleine Wunder gelang dem 1941 in Pacoima, Kalifornien, geborenen Sänger und Gitarristen Ritchie Valens. Produzent Bob Keane hatte das junge Talent im Mai 1958 entdeckt. Im September wurde La Bamba in den Gold Star Studios in Hollywood von Ritchie Valens (Gesang und Gitarre), Irving Ashby, Carole Kaye (Gitarre), Buddy Clark, Rene Hall (Bass), Ernie Freeman (Klavier) und Earl Palmer (Schlagzeug) aufgenommen und einen Monat später als B-Seite seines selbstkomponierten Liebesliedes »Donna« (für seine Freundin Donna Ludwig) als Single veröffentlicht. Ende Dezember erreichte die Scheibe die US-Billboard-Charts, um Anfang des folgenden Jahres ein Bestseller und Riesen-Radiohit zu werden, und zwar beide Seiten. Das war erst Ritchie Valens’ zweite Single. Dass es zugleich seine letzte zu Lebzeiten veröffentlichte wurde, ist die große Tragik seines kurzen Lebens: Ritchie Valens war erst 17, als er in einer kalten, verschneiten Februar-Nacht nach einem gemeinsamen Konzert zusammen mit dem einflussreichen Rock’n’Roll-Musiker Buddy Holly und dem damals sehr populären Disc-Jockey The Big Bopper sowie dem Piloten in einer viersitzigen Beechcraft Bonanza im US-Bundesstaat Iowa abstürzte. Dieser Tag, der 3. Februar 1959, ging als »The Day the Music Died« in die Annalen der amerikanischen Pop-Geschichte ein und wurde zwölf Jahre später von Don McLean in seinem Song »American Pie« verarbeitet.

Die Aufnahme von La Bamba machte Ritchie Valens jedoch unsterblich. Unter diesem Titel wurde auch sein Leben verfilmt: 1987, unter der Regie von Luis Valdez und mit dem jungen Lou Diamond Phillipps, der Ritchie Valens ein hübsches Gesicht gab. Durch den Film gelangte die Original-Valens-Version noch einmal weltweit in die Hitparaden, neben der ausgezeichneten Filmfassung der Kalifornischen Band Los Lobos, die zum Sommerhit des Jahres 1987 avancierte und es in den USA und England sogar auf Platz Eins schaffte. La Bamba ist der einzig spanischsprachige Titel, der in die Liste der 500 besten Rocksongs aller Zeiten des Musikmagazins Rolling Stone aufgenommen wurde.

Ritchie Valens’ La Bamba-Interpretation wurde zum Urstein des cross over Ethno-Rocks, der sich im heutigen Mexiko zum eigenen Chicano-Rock-Stil entwickelte; und Valens selbst zum ersten Latin-Rocker der Musikgeschichte. Ebenso beeinflusste diese eine geniale Aufnahme des alten mexikanischen Volksliedes Latin-Rock-Musiker von Carlos Santana bis Los Lobos. Im Programm hat den Song jede gute Band, selbst Metallica haben La Bamba einst live gespielt. Cover-Versionen gibt es unzählige. Tom Miller, ein bekannter US-Reise-Autor, hat im Jahre 2005 über 80 Fassungen von La Bamba als CD-Kompilation »The Best of La Bamba« herausgegeben.

Und noch auf ganz anderem Wege hat sich La Bamba unsterblich gemacht: »Twist and Shout« war 1963 der erste internationale Top-Ten-Hit der Beatles, den sie immer am Schluss ihrer Konzerte spielten, so auch bei ihrem letzten Auftritt im Candlestick Park, San Francisco, Ende August 1966. Bert Russell hatte das Stück 1961 zusammen mit Phil Medley für die Isley Brothers geschrieben – so sagte er. Bei genauerem Hinhören ist es musikalisch bis hin zum Gitarrenriff identisch mit der Valens-Version von La Bamba. Nun, der Räuber raubt es dem Räuber, »La Bamba« eben.

Ergänzung

Einige Quellen gehen davon aus, dass der schwedisch-amerikanische Sänger und Gitarrist William Clauson während einer Mexiko-Reise dort die »Ur-Version« von La Bamba hörte: schnelle Folklore mit Harfe und Akustik-Gitarrenbegleitung. Clauson verlangsamte das Tempo ein wenig und machte daraus als erster – also noch vor Richie Valens – einen Latin-Folk-Song. Diese Version von Clauson könnte Valens möglicherweise als Vorlage für seine Rock’n’Roll-Fassung gedient haben. Das würde erklären, warum in der Retrospektive, der »Ritchie Valens Story«, William Clauson als Autor von La Bamba genannt wird. Das als seriös geltende Plattenlabel Rhino Records berief sich dabei auf Aussagen von jemandem, der es wissen müsste: der Valens-Produzent Bob Keane. Wenn diese Theorie stimmt, müsste Valens La Bamba bei einem Clausen-Konzert gehört haben – so wie es auch im Valdez-Film zu sehen ist. Denn auf der LP »Clauson in Mexico!« von 1958 sucht man den La Bamba-Titel vergeblich. Erst 1963 veröffentlichte Clauson den Song zusammen mit dem Latin American Trio Los Tres Guaramex auf einer Langspielplatte.

Titel – Autoren – Interpreten

La Bamba

Original-Musik: Traditional – 17. Jahrhundert

Spanischer Text: Traditional – 17. Jahrhundert

Frühe Tonträgeraufnahme: (als »El Jarabe Veracruzano«/ »Die Hochzeit in Veracruz«): Andres Huesca – um 1908

Großartige Version mit zwei verschiedenen Tempi: Harry Belafonte – 1956 ; Label: RCA Victor

Erste Hit-Version: Ritchie Valens – 1958/59; Label: Del-Fi (US)/London (UK)

Typisch mexikanische Folklore-Interpretation: Mariachi Vargas de Tecalitlán – 1963; Label: Arcano (MX)/RCA Victor (US)

Internationaler Top-Ten-Hit: (als »Twist And Shout«) The Beatles – 1963; Label: Odeon (D), Tollie, Capitol (US), Parlophone (UK)

Hit-Produktion aus dem Film »La Bamba«: Los Lobos – 1987; Label: Warner Brothers (US)/Metronome (DE)

When The Saints Go Marching In

Afrika/USA 18./19. Jahrhundert

Vom Spiritual über Gospel zu Jazz

Zwischen 1619, der Ankunft der ersten Sklavenschiffe in Amerika, und 1865, dem offiziellen Ende der Sklaverei als Ergebnis des amerikanischen Bürgerkrieges, – also 246 Jahre lang – wurden schätzungsweise 10 Millionen Afrikaner in den Süden von Nord-Amerika deportiert. Die Mehrzahl der Sklaven musste unter extrem harten Bedingungen auf riesigen Baumwoll- und Tabakplantagen schuften. Durch die Gottesdienste der Plantagenbesitzer und die Missionierung von Gruppen protestantischer Christen, wie anfangs den Quäkern, und später den Methodisten und Baptisten, kamen die Geknechteten Mitte des 18. Jahrhunderts mit der Botschaft der Bibel und der Lehre und Leidensgeschichte von Jesus in Berührung. Zwei sehr unterschiedliche Kulturen trafen aufeinander: Weiße christliche Lehren mit getragenen Chorälen, Psalmen, Hymnen und liturgischen Gesängen wurden nun mit schwarzer religiöser Ekstase, afrikanischen Rhythmen (Polyrhythmik) und ungewohnter Harmonik (Pentatonik) und mit inbrünstigem Gesang wiedergegeben. Als Ergebnis dieser Kulturvermischung bildeten sich religiöse Gesänge heraus, deren Inhalte einerseits das eigene Schicksal und das unendlich große Leid mit dem Wunsch nach Freiheit waren, und andererseits verwandte Geschichten der Bibel, die die Unterdrückung des Volkes Israel in Ägypten und die babylonische Gefangenschaft thematisierten. Das Grundmotiv Befreiung, wie der Auszug aus Ägypten und der Einzug ins Gelobte Land unter Moses, wurde sowohl bei der Arbeit auf den Feldern als auch später bei schwarzen Gottesdiensten aus tiefster Überzeugung besungen. Typisches Merkmal vieler Lieder war das Call and Response: Ein Gesangspart wird von einem Sänger vorgesungen, mehrere Nachsänger antworten im Chor.

Die Vokalgesänge, die in der Zeit zwischen dem späten 18. Jahrhundert und Mitte des 19. Jahrhunderts durch die schwarzen Leibeigenen entstanden, werden allgemein als »Spirituals« (dt., geistliche Lieder) oder »Negro Spirituals« bezeichnet. Damit die Spirituals nicht in Vergessenheit gerieten, gab es glücklicherweise verdiente Menschen, die die Songs gesammelt, bearbeitet und publiziert haben; unter anderem waren dies: Isaac Watts (1707), John Newton (1779), Richard Allen (1801), Philipp Bliss (1874), W. E. B. Du Bois (1903), John Wesley (1915?), James Weldon Johnson (1925), Howard W. Odum und Guy B. Johnson (1925) und Edward Boatner (1927). Aus diesem großen Kultur-Schatz gab es einige Lieder, die besonders beliebt waren, öfter gespielt wurden als andere und so im Laufe der Zeit sehr bekannt wurden. Manche von ihnen gelangten sogar zu weltweitem Ruhm.

Eines dieser Lieder ist When The Saints Go Marching In. Ob der Song in seiner heute bekannten Form auch irgendwann mal von Sklaven auf den Plantagen als Spiritual gesungen oder vielleicht später – Ende des 19. Jahrhunderts – als eine Art Trauermarsch gespielt wurde, ist nicht überliefert. Falls es so war, hat The Saints eine Umkehrung erfahren. Wir wissen nämlich, dass er in der Geburtsstadt des Jazz, in New Orleans, der Hafenstadt am Mississippi River in den Anfangsjahren des 20. Jahrhunderts (besonders um 1910 bis 1920) bei den traditionellen Beerdigungen auf dem Rückweg vom Friedhof zur Innenstadt als swingendes Jazzstück gespielt wurde. Üblicherweise wurde diese Musik im New Orleans-Stil gespielt, also eine Besetzung mit Trompete, Posaune, Klarinette, Tuba und Banjo. Lutz Eikelmann, deutscher Jazz-Musiker, klärt uns auf: »Jazz war zu Beginn eine lebensbejahende Musik, die unter widrigen Umständen entstand. Von der Sklaverei ›befreite‹, aber dennoch weiterhin unterdrückte Afro-Amerikaner zeigten einem gewissen System den Stinkefinger und lebten eine Lebensfreude und einen freien Geist, diesen widrigen Umständen zum Trotz. Wie man bei einer traditionellen New Orleans Beerdigung auf dem Weg zum Friedhof Hymnen und Trauermärsche spielt, nach der Beisetzung dann tänzelnd mit fröhlicher Musik durch die Straße nach Hause oder in die nächste Kneipe zieht und damit den Sieg des Lebens über den Tod triumphieren lässt, so schreit der Jazzgeist die Botschaft hinaus: ›Wir sind glücklich, nicht weil die Umstände glücklich sind, sondern trotzdem!‹«

Die früheste, heute noch erhaltene Tonträgeraufnahme von When The Saints Go Marching In, datiert aus dem Jahre 1923, stammt von der schwarzen Vokalgruppe Paramount Jubilee Singers. Von den zahlreichen späteren Interpreten, die The Saints gespielt und bekannt gemacht haben, muss einer hervorgehoben werden: Louis Armstrong (1901–1971), schwarzer Trompeter und Sänger, einer der bedeutendsten Jazzmusiker überhaupt und wahrscheinlich weltweit der bekannteste. »Satchmo« (von Satchelmouth), wie er wegen seines großen Mundes von seinen Fans liebevoll genannt wurde, war ein brillanter Musiker, ein atemberaubender Improvisator und ungewöhnlicher Sänger mit Raspelstimme. Alle seine Produktionen sprühten nur so vor Fantasie, Lust und Leidenschaft. Satchmo hat The Saints mehr als 15 Mal aufgenommen und somit dafür gesorgt, dass der Titel heute ein Evergreen und Jazz-Standard ist. Schon die erste Einspielung vom Mai 1938 in New York ist eine Klasse für sich!

Eine andere Weiterentwicklung des Spiritual ist der Gospel, der im Laufe der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als geistliche Kirchenmusik der Schwarzen bei Gottesdiensten nicht nur gesungen, sondern auch mit Instrumenten in (meist) swingenden Rhythmen präsentiert wurde, und der sich Anfang der 1930er-Jahre mit Jazz- und Blueselementen vermischte und sehr populär wurde. Auch die zu Beginn der 1960er entstandene Soul-Musik weist starke Gospel-Elemente auf. Den Unterschied zwischen Spiritual und Gospel erklärt die schwarze Sopranistin und Gospelsängerin Jo Ann Pickens aus Texas so: »Spirituals sind die ursprüngliche Form und Grundlage aller afroamerikanischen Musik – ihre Wurzel. Gospelmusik hat ihren Ursprung in der Kirche und ist nicht so alt wie die Spirituals. Es gibt zwar stilistische Unterschiede, aber in den letzten Jahren hat sich das etwas vermischt. Man könnte also einen Spiritual nehmen und einen Gospelsong daraus machen, was häufig geschehen ist.« Von den Interpreten, die The Saints als Gospel gesungen haben, ragt die schillernde Persönlichkeit Mahalia Jackson (1912–1972) mit ihrer Aufnahme von 1959 heraus. Die schwarze Sängerin, die sich ausschließlich der Gospelmusik verschrieben hatte, bezeichnete ihre Musik als »spirituell-geistlich«, im Gegensatz zum »hoffnungslosen« Blues, der so etwas wie ein weltliches Gegenstück zum Gospel ist.

Neben den Darbietungen von Armstrong und Jackson, gibt es zahlreiche wichtige Aufnahmen, so z. B. vom Trompeter Ken Colyer, der den Dixieland-Jazz in Europa bekannt gemacht hat. Ken Colyer’s Jazzmen – mit dabei waren so bedeutende Musiker wie Chris Barber, Monty Sunshine und Lonnie Donegan – spielten The Saints bereits 1953. Auch von den frühen Beatles, 1961 als Begleitband von Tony Sheridan, gibt es eine Produktion, ebenso wie vom Soul-Titan James Brown, dem »King Of Zydeco« Clifton Chenier, der R’n’B-Legende Fats Domino, des Weiteren von Judy Garland, Golden Gate Quartet, Louis Prima, Dr. John ... – diese Liste ließe sich nahezu unendlich fortsetzen. Und last but not least, sogar »The Boss« reihte sich in die Aufzählung der Interpreten ein: Bruce Springsteen, einer der erfolgreichsten Rockmusiker der USA, spielte den Klassiker 2006 live in Dublin.

Welche Bedeutung hat die textliche Aussage von The Saints? »O Lord I want to be in that number – When the saints go marching in« heißt soviel wie »Ich möchte dabei sein, wenn die Heiligen einziehen«. »Welche Heiligen ziehen wo ein?«, könnte man fragen. Nicht die »Heilig-Gesprochenen« im katholischen Sinne sind hier gemeint, sondern das Einziehen des Einzelnen als Geheilter ins Paradies – in die Welt der Einheit, die nicht wie die unserige der Polarität unterliegt; so wie Jesus schon sagte: »Mein Reich ist nicht von dieser Welt.« Der apokalyptisch anmutende Text anderer Strophen sollte nicht als Weltuntergangsvision begriffen werden – vom »Ende der Welt« sprechen die Weisen, wenn »das Bewusstsein aus seinem Traum der Identifikation mit den Formen erwacht und sich daraus zurückzieht« (Eckhart Tolle). »And when the sun refuse to shine« – »Wenn die Sonne sich weigert zu scheinen« – »When the moon turns red with blood« – »Wenn der Mond rot wie Blut wird« – »When Gabriel blows in his horn« – die Gerichtsposaune des Erzengel Gabriel – und »When they crown him King of Kings« – »Wenn sie den König der Könige krönen« – den wiederkommenden Christus. Wie schon im Neuen Testament der Bibel angedeutet (z. B.: »Taufe mit Feuer und dem Heiligen Geist« – Mt. 3,11) ist es der Kampf der polaren Gegensätze zwischen Yin und Yang, der die Gestalt eines apokalyptischen Dualismus annehmen kann, wenn der Mensch dazu bereit ist. Ist er dazu bereit, ist er im wahrsten Sinne des Wortes erlöst von dieser unserer Welt. Denn: die widerstandsfreie Verschmelzung der Gegensätze von Objekt und Subjekt führt uns zur Einheit – zu Gott.

Ergänzung

Verwechslungsgefahr: Der Gospel-Song »When The Saints Are Marching In« von 1896, komponiert von James Black, getextet von Katherine Purvis, unterscheidet sich von When The Saints Go Marching In in jeder Beziehung, sowohl den Text als auch die Musik betreffend.

Titel – Autoren – Interpreten

When The Saints Go Marching In

Musik: Traditional – 18./19. Jahrhundert

Englische Texte: Traditional – 18./19. Jahrhundert

Neuer Text: (als »The Five Penny Saints«) Sylvia Fine – 1959

Eine der ältesten Aufnahmen: Paramount Jubilee Singers – 1923; Label: Paramount

Legendäre Jazz-Einspielung auf Schellackplatte: Louis Armstrong – 1938; Label: Decca (US)/Brunswick (DE)

Ergreifende Gospel-Live-Fassung: Mahalia Jackson – 1958; Label: Columbia

Humorvolle Special-Version: (als »The Five Penny Saints«) Louis Armstrong & Danny Kaye – 1959; Label: London

Stimmige New Orleans-Aufnahme mit neuer Melodie und überarbeitetem Text: Dr. John – 2004; Label: Parlophone

Getragene Live-Produktion: Bruce Springsteen & The Sessions Band – 2006/07; Label: Sony (US), Columbia (DE)

Those Were The Days

Russland 18./19. Jahrhundert

Die russische Zigeunerromanze

von Hermann Müller

»Ein Lied geht um die Welt«, so möchte man feststellen, schaut man auf die Vielzahl von Anleihen, Interpretationen und Übersetzungen, die die Reise des Songs Those Were The Days begleiten. Die Vermutungen um das Entstehen dieser Komposition wirken zuweilen recht mysteriös oder widersprüchlich. Seine Ursprünge scheinen aber letztendlich auf ein altes russisches (evtl. ukrainisches) Volkslied mit dem Titel »Дорогой длинною« – »Dorogoj Dlinnoyu« (dt., auf einem langen Weg) zurückzugehen, wobei der Textverfasser unbekannt ist. Russische Zigeuner sehen es als eines ihrer wichtigen Lieder innerhalb ihrer musikalischen Tradition. Andere Quellen behaupten, das Stück sei von zwei russischen Autoren verfasst worden: der Komponist Boris Fomin (1900–1948) soll es Mitte der 1920er-Jahre nach einem Text des »vergessenen« Dichters Konstantin Podrevskii geschrieben haben.

Diese Annahme liegt im Bereich des Möglichen, denn wir wissen, dass Fomin sich zum Entsetzen seines Vaters als Musiker durchschlug, was im revolutionsgeschüttelten Russland in der Zeit vor und nach 1920 gewiss nicht einfach war. Er war ein begabter Pianist und komponierte ca. 150 Lieder.

Verschiedene russische Interpreten befassten sich mit dem Titel. Als erste bekannte Aufnahme gilt allgemein die von Alexander Wertinsky – irgendwann aus den 1920er-Jahren. Wertinsky war Sänger, Schauspieler und Dichter und auch Kultfigur des russischen Kunstkreises der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Eine andere schöne »Dorogoj Dlinnoyu«-Aufnahme mit russischem Text gibt es von Rada und Nikolai Volshaninov, Mitglieder einer Zigeunerfamilie.

Die Suche nach den genauen Wurzeln des Werkes gestaltet sich schwierig und es wäre wünschenswert, wenn sich einmal ein russischer Musikforscher dieser Sache annehmen würde.

Das Thema des russischen Ursprungstextes ist ein nostalgischer Rückblick auf eine vergangene leidenschaftliche Liebe und gar nicht so verschieden von dem englischen Text, den der Amerikaner Eugene »Gene« Raskin 1962 als Those Were The Days für einen Auftritt mit seiner Frau Francesca zu einem Kabarettprogramm schrieb. Während der Poet im russischen Text seinen wehmütigen Erinnerungen auf einer Pferdeschlittenfahrt in mondbeleuchteter Nacht nachgeht, sinniert Raskin in seiner Fassung ebenso sehnsüchtig über vergangene Träume und verlegt den Ort in eine Taverne, in der feuchtfröhliche Treffen stattfanden: »Those were the days my friend, we’d thought they’d never end, we’d sing and dance forever and a day ...« – »Das waren die Tage mein Freund, wir dachten sie würden niemals enden, wir würden singen und tanzen für immer und einen Tag.« Im April des gleichen Jahres nahm die US-amerikanische Folkgruppe The Limeliters als erste die Raskin-Version für ihr Album »Folk Matinee« als Schallplatte auf.

Für die im Internet verbreitete Behauptung, die Schauspielerin Maria Schell hätte Those Were The Days 1957 in der amerikanischen Film-Produktion “The Brothers Karamazov“ (“Die Brüder Karamasow“) gesungen, konnten wir trotz intensiver Suche (Film, Soundtrack, Biographien) keine Bestätigung finden.

Den enormen Durchbruch erreichte der Song erst, als der Beatle Paul McCartney die walisische Sängerin Mary Hopkin produzierte. Die 1950 geborene Hopkin wurde von dem damals angesagten spindeldürren Fotomodell Twiggy in der TV-Talentshow »Opportunity Knocks« entdeckt. Auf Twiggys Empfehlung gelangte Mary in die Studios der Beatles, die gerade das Plattenlabel Apple Records gegründet hatten und eine Reihe neuer Singles einspielen wollten. Paul erinnerte sich dabei an den Song von Gene und Francesca Raskin, den er bei deren Auftritt im Club Blue Lamp in London gehört hatte. Das schien für McCartneys Entdeckung Mary der geeignete Titel für eine neue Single zu sein. Anscheinend hatte er jedoch vorher das Lied anderen Sängern angeboten, wie beispielsweise Donovan, die jedoch ablehnten.

Those Were The Days erschien als 5-Minuten-Single von Mary Hopkin gesungen auf dem Apple Label Ende August 1968 und wurde ein überwältigender Erfolg. Ob in England, USA, Frankreich, Spanien, Deutschland oder Italien, überall eroberte die Nummer Spitzenplätze in den Charts, sodass am Ende des Jahres die Single bereits fünf Millionen Mal verkauft wurde.

»That’s how I got the job, cause they didn’t know anybody else … they could have found a real arranger …« – »So habe ich den Job gekriegt, weil sie niemanden sonst kannten ... sie hätten einen richtigen Arrangeur finden können ...« Mit diesen Worten beschrieb der damalige Musikstudent für klassische Musik, Richard Hewson, die Situation, nachdem er von Peter Asher, dem A&R-Mann (Artist & Repertoire) bei Apple im Sommer 68 den Auftrag erhielt, Days zu arrangieren. Dabei war – offensichtlich – weniger Hewsons mangelnde Erfahrung in Sachen Arrangement verantwortlich, als vielmehr seine klassische musikalische Ausbildung, da McCartney einige Orchesterpassagen in Days eingebaut sehen wollte. Dennoch, Hewson wollte über die Art der Instrumentierung in seinem Arrangement von Those Were The Days eher eine alte countrymäßige Atmosphäre entwickeln: Akustische Gitarre, Violine/Bratsche, Klarinetten, Standbass, Tuba und ein der ungarischen Zigeunermusik nahestehendes Instrument, ein Cembalon. Hewson dachte dabei an einen seiner Professoren, Gilbert Webster, der dieses Instrument ausreichend beherrschte. Herausgekommen ist ein nostalgisch klingendes Arrangement, das wie ein Salon-Orchesters der 1930er-Jahre klingt und ganz hervorragend zum Song passt. Der Knabenchor am Ende des Stückes erinnert an eine Art filmischen Abspann, wie er in alten Heimatfilmen nicht selten zu finden ist, ein sehnsuchtsvolles »fair-well«.

Those Were The Days wurde von zahlreichen Interpreten mit teilweise unterschiedlichem Text und in verschiedenen Sprachen dargeboten, von dem Sänger Bobby Vinton, den Schauspielern Carroll O’Connor & Jean Stapleton und dem französischen Orchesterleiter Raymond Lefèvre; die Sängerinnen Alexandra, Dalida, Sandie Shaw und Dolly Parton sangen es ebenso, wie die holländische Party-Formation Hermes House Band, um nur einige zu nennen. Für Freunde der russischen Sprache müssen Nikolai Erdenko, Nani Bregvadze, Edita Pieha und Theodore Bikel erwähnt werden. Auch Mary Hopkin begnügte sich nicht mit einer englisch gesungenen Version; als der große Triumph von Those Were The Days abzusehen war, nahm die Waliserin den Song auch in anderen Sprachen auf. Mary Roos, Paola, Sandie Shaw und Karel Gott probierten es auf Deutsch: »An jenem Tag mein Freund, da haben wir gemeint, die Zeit blieb stehn, allein nur für uns zwei ...«

2004 starb Gene Raskin im hohen Alter von 95 Jahren in New York, wo er auch geboren wurde. Gene verstand als Professor für Architektur offensichtlich nicht nur von der Gestaltung von Bauwerken etwas, er war auch als »Architekt« von Those Were The Days maßgeblich dafür verantwortlich, dass aus einer russischen Zigeunerromanze ein Welterfolg wurde.

Titel – Autoren – Interpreten

Those Were The Days

Musik: Traditional – 18./19. Jahrh. (evtl. Boris Fomin – zw. 1917 u. 1920)

Russischer Text: Traditional – 18./19. Jahrh. (evtl. Konstantin Podrevskii)

Englischer Text: Gene Raskin – 1962

Deutscher Text: (als »An jenem Tag«) Heinz Korn – 1968

Angeblich die erste Tonaufzeichnung in Russisch als »Dorogoj Dlinnoyu«: Alexander Wertinsky – 1926

Gypsy-Aufnahme in Russisch: Rada und Nikolai Volshaninov – 19??

Erster Tonträger in Englisch: The Limeliters – 1962; Label: RCA Victor

Mega-Hit-Version: Mary Hopkin – 1968; Label: Apple

Spätere Produktion mit Chart-Notierung: Hermes House Band – 2003; Label: Polydor

Guantanamera

Kuba 19. Jahrhundert

Ein kulturelles Ferment Kubas

Wörtlich übersetzt heißt »Guantanamera«: die aus Guantánamo Stammende. Guantánamo ist eine im Osten von Kuba gelegene Provinz. In den frühen Überlieferungen heißt der Song meist »Guajira Guantanamera«. Guajira hat zwei Bedeutungen: einerseits ist eine ländliche Lied-Tanzform gemeint, andererseits eine Bäuerin (auch Frau oder weibliche Form). »Guajira Guantanamera« heißt also einfach gesagt: die Bäuerin/die Tanzform aus (der Provinz) Guantánamo. Wann genau die Melodie zu Guantanamera entstanden ist, lässt sich nicht mehr einwandfrei ermitteln. Die kubanische Musikforscherin Maria Argelia Vizcaíno vermutet, dass das musikalische Thema bereits aus dem 19. Jahrhundert stammt. (Alejo Carpentier Valmont, ein kubanisch-französischer Schriftsteller, nimmt an, die spanischen Urwurzeln würden sogar bis ins 15. Jahrhundert zurückreichen.) In Kuba wurde Guantanamera durch den in Havanna geborenen Musiker, Sänger und Entertainer Joseíto Fernández bekannt; mit bürgerlichem Namen hießt er Jose Fernández Díaz und lebte von 1908 bis 1979 auf Kuba. Joseíto Fernández wird sich später auch als Komponist der Melodie ausgeben, aber erst 1985 werden seinen Nachfahren das Urheberrecht und damit die Tantiemen von der SGAE (der spanischen Urheberrechtsgesellschaft) zugesprochen.

Angefangen hatte alles, als Fernández Anfang der 1930er-Jahre täglich den Schluss von Radiosendungen gestaltete. Im kubanischen Rundfunksender CMQ in Havanna, in der »Cronica Roja«, improvisierte Fernández, indem er zum bekannten Guantanamera-Thema im Décima-Stil (ein Muster von 10 Zeilen zu je 8 Silben, in der Aufteilung 4 + 4 + 2) Geschichten von kleinen Leuten dichtete. Fernández: »Meine Décimas enthalten nichts Erfundenes, Ausgedachtes. Darum sage ich auch immer, dass die ›Guajira Guantanamera‹ von Anfang an ein Protestlied gewesen ist. Sie war eigentlich immer Ausdruck von etwas Schmerzlichem. Ich habe Missstände, Ungerechtigkeiten, die Ausbeutung, Armut, Bösartigkeit, den schlechten Charakter bekämpft.« Die Melodie von Guantanamera wurde so zur Improvisationsgrundlage für aktuelle politische Radiomeldungen. In den 1940ern wurde Joseíto Fernández immer bekannter und nahm auch Schallplatten auf. Was unser Lied betrifft, so nimmt Fernández das Stück 1940/41 mit seinem Orchester »Típica« mit eigenem Text auf und nennt es »Guardabarreras« und »Mitte biografia« (dt., meine Biografie).

Im Juni 1963 gibt der Folk-Sänger Pete Seeger in der New Yorker Carnegie-Hall ein Konzert und singt den Song Guantanamera mit spanischem Text. Begeisterung beim Publikum! Als Grundlage für seinen Text diente dem 1919 in New York geborenen Seeger ein Fragment aus den 1895 geschriebenen »Versos Sencillos« des Kubanischen Dichters José Martí: »Ich bin ein ehrlicher Mensch, und komme von dort, wo die Palmen wachsen, und ehe mich der Tod zum Schweigen bringt, möchte ich aus ganzer Seele meine Verse darbieten. Mein Vers ist von hellem Grün und von einem leuchtenden Rot, mein Vers ist ein verwundeter Hirsch, der im Gebirge Schutz sucht. Mit den Armen der Erde will ich mein Los teilen, und der Bach aus den Bergen gefällt mir mehr als das Meer.« Das Konterfei des in Kuba beliebten und hochverehrten Freiheitskämpfers Martí (1853–1895), der in Guantánamo, der ärmsten Provinz Kubas, gegen die spanischen Kolonialherren kämpfte und fiel, kann auf jedem kubanischen Peso-Schein bewundert werden.

Die kubanische Provinz Guantánamo hat durch das Gefangenenlager für Terrorverdächtige der USA seit 2002 leider aktuelle Bedeutung erlangt. Als Kuba 1903 selbständig wurde, mussten die Kubaner das 116 km² große Gebiet an der Bucht von Guantánamo an die USA abtreten, die hier eine Militärbasis errichteten.

Durch das Seeger-Konzert wurde das kubanische Volkslied in dieser Form zu einem Symbol des Widerstands, unter anderem ausgelöst durch die Kubakrise im Oktober 1962, zum politischen Protest-Song der Friedensbewegung während des Vietnamkrieges (1960–1975) und zugleich zum Solidaritäts-Lied mit dem kommunistischen Kuba.

Guantanamera avancierte innerhalb der nächsten Jahre international, hauptsächlich jedoch in der westlichen Welt, zum Hit. Speziell die Version der US-amerikanischen Folk-Gruppe The Sandpipers – James Brady, Michael Piano, Richard Shoft – wird Ende 1966 in vielen Ländern der Welt ein Chart- und Verkaufserfolg; in England und den USA wird sogar eine Top-Ten-Notierung erreicht. Namhafte Interpreten, von Joan Baez und Trini Lopez über Nana Mouskouri (in französischer Sprache – französischer Text von Jean-Michel Rivat) und Julio Iglesias bis hin zu Compay Segundo, dem Grandseigneur des Bueno Vista Social Clubs, hatten die Guantanamera in ihrem Repertoire. Ob in Kneipen und Restaurants oder bei Festen – wer auf Kuba Urlaub macht, der wird Guantanamera in allen nur möglichen Versionen zu hören bekommen, auch heute noch. Der Kampf um die Freiheit endet nie.

Doch wie kamen Melodie und Text in das Ohr von Pete Seeger, der (ungerechterweise?) jahrelang Tantiemen für das Lied kassierte? Beide, die Musikforscherin Argelia und der Interpret Fernández berichten, dass ein gewisser Hector Angúlo, ein Vertrauter von Fidel Castro, das Lied zusammen mit dem Text von José Martí von Kuba nach New York brachte. Argelia zufolge geschah dies 1963 (nach Fernández bereits zehn Jahre früher, was fragwürdig erscheint). Seeger selbst, der sich auch als Komponist der Melodie ausgab, behauptet, er habe 1963 zusammen mit Angúlo den Martí-Text adaptiert. Das erklärt auch, warum als Autorenangabe viele Jahr lang auf Tonträgern beim Titel Guantanamera zu lesen war: Musik: Pete Seeger und Hector Angúlo; Text: José Martí.

Glaubt man Maria Argelia Vizcaíno und Joseíto Fernández, dass es Angúlo war, der von Kuba nach New York kam, so bleibt die Frage, wie Seeger und Angúlo sich trafen? Eine Version berichtet, dass Angúlo nach einem Konzert von Pete Seeger zu diesem kam und ihm im Beisein von Joan Baez das kubanische Lied vorsang. Einer anderen Legende zufolge hörte Seeger, wie Angúlo das Lied Kindern in einem Sommerlager vorspielte. Wie auch immer, es spricht vieles dafür, dass Hector Angúlo es gewesen ist, der das Stück in die Staaten brachte und die »Guajira« aus dem Titel strich.

Doch war Angúlo auch derjenige, der als erster den Martí-Text verwendete? Laut Argelia war Hector Angúlo nur Überbringer einer fertigen Idee: der kubanische Musiker Julián Orbón, ein Lehrer von Angúlo, soll bereits 1958 als Erster den Text von José Martí zur bekannten Guantanamera-Melodie adaptiert haben. Und schon 1961 soll der kubanische Gitarrist Léo Brouwer (der eigentlich kein Sänger ist) die »Guajira Guantanamera« in dieser Version, also mit dem Text von José Martí, gesungen und so bekannt gemacht haben. Könnte das den Umstand erklären, warum einige aus dem Publikum im Juni des Jahres 1963 in der New Yorker Carnegie-Hall mitsangen, als Pete Seeger das zu diesem Zeitpunkt wohl doch nicht ganz unbekannte kubanische Lied vortrug? Wenige Fakten, viel Irritationen!

Egal, ob wir nun Maria Argelia Vizcaíno in ihrer Argumentation folgen, Joseito Fernández oder Pete Seeger. Fakt ist, dass es ein Verdienst von Pete Seeger ist, den Song Guantanamera weit über die Grenzen Kubas hinaus bekanntgemacht zu haben.

Titel – Autoren – Interpreten

Guantanamera

Original-Musik: Traditional – 19. Jahrhundert

Spanischer Text: (ab Ende der 1950er-Jahre obligatorisch) José Martí – 1895

Bearbeitungen von Musik und Text: Jose Fernández Díaz – 1927–41

Zusammenführung von Melodie und Martí-Text: Julián Orbón – 1958

Früheste Tonträger-Aufnahme mit eigenem spanischem Texten: Joseito Fernández – 1940/41; Label: RCA Victor

Legendäre Live-Einspielung mit Text von José Martí: Pete Seeger – 1963; Label: CBS

Erste internationale Hit-Version: The Sandpipers – 1966; Label: London (DE), A&M (US, ES), Pye (UK)

Zweite internationale Hit-Fassung in Europa: Wyclef Jean – 1997; Label: Columbia

Stille Nacht! Heilige Nacht!

Österreich 1818

Das unvergängliche Weihnachtslied

von Renate Friedrich

Wir schreiben das Jahr 1818. Obwohl die Napoleonischen Kriege endlich vorbei sind und auf dem Wiener Kongress die Ländergrenzen Europas neu geordnet wurden, sehen die Menschen schweren und unsicheren Zeiten entgegen. Es ist eisiger Winter, und in einem kleinen Dorf in der Nähe von Salzburg macht sich der Koadjutor (Hilfspriester) Joseph Mohr Gedanken, wie er seiner kleinen christlichen Gemeinde zum bevorstehenden Heiligen Abend eine musikalische Darbietung präsentieren kann. Die Orgel der neu eingerichteten Pfarrkirche St. Nicola in Oberndorf ist nämlich in einem dermaßen schlechten Zustand, dass sie nicht mehr bespielt werden kann. Da kommt Mohr eine Idee: Er erinnert sich, dass er vor langer Zeit einmal zu einem lateinischen Text ein deutsches Weihnachtsgedicht geschrieben hat. Er sucht und findet es. Später überreicht er es seinem Freund Franz Gruber, der den Organistendienst vertritt, und bittet ihn, eine passende Melodie hierfür zu komponieren. Gruber willigt ein. Im Schulhaus von Arnsdorf, einem Nachbarort von Oberndorf, kreiert der Musiklehrer eine Melodie in D-Dur zu einem 6/8-Takt für zwei Solostimmen und Chor mit Gitarrenbegleitung. Joseph Mohr gefällt die Komposition und er bereitet eine Aufführung vor. Als der Heilige Abend am 24. Dezember gegen Mitternacht in der St. Nikolaus Kirche als Christmette zelebriert wird, lauscht die Oberndorfer Bevölkerung, überwiegend arme Schiffbauer und Schiffer mit ihren Familien, andächtig dem gerade neu geschaffenen Weihnachtslied. Die Vortragenden sind die Urheber samt einem kleinen Chor: Komponist Gruber singt die Bass-Stimme und Textdichter Mohr, der sich auf einer Gitarre begleitet, den Tenor. Die besinnliche Komposition findet »allgemeinen Beifall« (Gruber), doch sicher waren sich damals weder Zuhörer noch Interpreten über die Tragweite dieser Welturaufführung im Klaren: Stille Nacht! Heilige Nacht! würde einmal zum bekanntesten und beliebtesten Weihnachtslied der Welt aufsteigen.

Ob sich die Begebenheiten exakt so abgespielt haben, weiß heute niemand ganz genau. Doch einige Fakten und Indizien, wie der Bericht des Volksliedforschers Franz Magnus Böhme sowie Grubers schriftliche »Authentische Veranlassung« von 1854, lassen auf eine hohe Wahrscheinlichkeit der Ereignisse in der geschilderten Weise schließen.

Den Text für das Werk hatte Joseph Mohr bereits zwei Jahre zuvor geschrieben. Als Sohn eines desertierten Musketiers und einer Stickerin wurde er 1792 als Josephus Franciscus in Salzburg zur Welt gebracht. Joseph hatte das Glück, dass seine vielfältigen Begabungen gefördert wurden. Er besuchte ein akademisches Gymnasium und war gleichzeitig als Sänger und Violinist bei den Chören der Universität und des Benediktinerstifts St. Peter tätig, später studierte er Philosophie. 1811 trat er in ein Priesterseminar ein. Die erste Dienststelle von Mohr als Koadjutor war die Mariapfarrei im Lungau, wo er wahrscheinlich auch 1816 den Text zu Stille Nacht schrieb. Vom Lungau kehrte er aus gesundheitlichen Gründen 1817 nach Salzburg zurück. Noch im gleichen Jahr trat er seinen Dienst in Oberndorf an.

Franz Xaver Gruber, der die Komposition zum Text lieferte, wurde 1787 als fünftes von sechs Kindern in Hochburg-Ach, Oberösterreich, geboren. Seine Eltern waren Weber und Franz wird auch bis zu seinem 18. Lebensjahr als Weber tätig sein. Seine früh entflammte Leidenschaft zur Musik kann dies nicht trüben und seine Begabung wurde durch Musikunterricht gefördert. 1806 besteht er die Prüfungen zum Volksschullehrer. Im Folgejahr nimmt er eine Stelle als Lehrer, Messner und Organist in Arnsdorf an. Zusätzlich ist Gruber ab 1816 als Organist in der Pfarrei Oberndorf tätig, wo er ein Jahr später Joseph Mohr kennenlernt.

Anfangs wurde Stille Nacht! Heilige Nacht! allein im Umfeld der beiden Erschaffer aufgeführt. Doch dieser musikalische Schatz trat seinen Weg an, die Welt zu erobern. Karl Mauracher, der aus dem Zillertal nach Oberndorf kam, um die Orgel zu überholen, war derart begeistert von Stille Nacht, dass er eine Kopie des Liedes mit in seine Heimat nahm. So erreichte Stille Nacht bereits ein Jahr nach seiner Uraufführung das Tiroler Zillertal. Für seine Verbreitung sorgten auch die als Warenhändler durch die Lande reisenden Familien Rainer und Strasser, die das Lied in ihr Repertoire aufnahmen und es 1832 in Leipzig vortrugen. Der Sohn des Volksliedsammlers Ludwig Erk veröffentlichte die Weise 1893 in »Schorers Familienblatt« Nr. 51. »Damit«, so Ingeborg Weber-Kellermann in »Das Buch der Weihnachtslieder«, »erreichte der Titel einen bürgerlichen, gebildeten Leserkreis: kirchlich und überregional zugleich. Nun ging er ein in den Schatz bürgerlich weihnachtlichen Liedgutes und eroberte sich eine unangefochtene Spitzenstellung. In Berlin legten die Leierkastenspieler in den Weihnachtswochen die Walzen von Stille Nacht und ›O Du Fröhliche‹ auf.« Sogar bei einer Audienz, bei der Kaiser Franz I. und Zar Alexander I. zugegen waren, trug Familie Rainer Stille Nacht in diesen Jahren vor. Familie Rainer war es auch, die das Lied nach Amerika brachten, wo sie es, erstmalig in den USA, 1839 in New York vor der Trinity Church sangen. Evangelische und katholische Missionare brachten es zur Jahrhundertwende in alle Kontinente und sorgten damit für den weltweiten Triumphzug.

Die Gruber-Komposition gehört wohl zu den berühmtesten Melodien auf unserem Globus. Die Tatsache, dass das Lied inzwischen in nahezu allen gängigen Sprachen zu Hause ist, dürfte rekordverdächtig sein: Bis heute gibt es über 300 Übersetzungen in – man lese und staune – über 120 verschiedenen Sprachen! Die bekannteste englische Übersetzung schuf der US-amerikanische Reverend John Freeman Young (1820–1885), ein Priester der Trinity Church in New York.

Die früheste Tonträgeraufnahme stammt von dem Bariton-Opernsänger Hans Hoffman aus dem Jahre 1902. Damals gab es noch keine Schallplatten, sondern zylinderförmige Walzen, die auf dem von dem US-amerikanischen Erfinder Thomas Alva Edison entwickelten Phonographen abgespielt wurden. Als Label-Information für Hoffmans Stille Nacht-Aufnahme könnte man angeben: Edison National Phonograph Company, Zylindernummer 12388. Die Aufzeichnung vom Haydn Quartett drei Jahre später sollte die erste Version des Songs auf Englisch sein.

Stille Nacht! Heilige Nacht! besteht im Original aus insgesamt sechs Strophen. Die bekannteste (und auch meist gesungene) Form unterscheidet sich darin, dass nur die erste und zweite sowie die sechste (als dritte) Strophe gesungen werden. Die Textstelle der sechsten Strophe »Tönt es laut bei Ferne und Nah« wurde in eine modernere Form gebracht: »Tönt es laut von Fern und Nah«. Seit 2006 werden bei der alljährlichen Gedenkmesse vor der Stille-Nacht-Kapelle in Oberndorf bei Salzburg wieder alle sechs Strophen des Liedes aufgeführt.

Was ist das Erfolgsgeheimnis von Stille Nacht? Ohne Zweifel verbreitet sich allein schon bei Erklingen der Melodie ein gewisser Zauber, vom dem man leicht gefangen wird. Dadurch wird eine Stimmung erzeugt, in welcher sich die textliche Grundaussage, der Ruf nach paradiesischer Einheit, nach Liebe und Barmherzigkeit, besonders gut entfalten kann. Für viele mag noch eine verklärte Kindheitserinnerung hinzu kommen. Das alles macht den Gruber-Mohr-Titel zu einem echten Kultlied.

Die meisten auf Platten veröffentlichten Cover-Versionen sind in Englisch gesungen – von Silent Night! Holy Night! dürfte es mehrere hundert Aufnahmen geben. Bekannte und hörenswerte Versionen großer Künstler sind ab den 1920er-Jahren aus allen Jahrzehnten bekannt: z. B. vom Woodlawn Quartette aus den 20ern; aus den 30ern die von Bing Crosby; von Frank Sinatra, der viel zur Verbreitung in den USA beigetragen hat, aus den 40ern; in den 50ern waren es Mario Lanza und Elvis Presley; ein Jahrzehnt später können wir Florence Ballard von den Supremes, Nat King Cole, Dean Martin, die unvergleichliche Gospelsängerin Mahalia Jackson oder Countrystar Johnny Cash hören; in den 70ern haben wir die Wahl zwischen den Temptations und den Edwin Hawkins Singers; Emmylou Harris und Stevie Nicks von Fleetwood Mac waren es in den 80ern; in den 90ern sind es neben den Drei Tenören (Plácido Domingo, Luciano Pavarotti und José Carreras), Sinead O’Connor, Enya mit einer Irischen Version sowie Carlene David mit einer Reggae-Fassung und im neuen Jahrtausend beeindrucken Allison Crowe, Aly & AJ sowie Nils Landgren.

Joseph Mohr wurde nur 56 Jahre alt, im Jahre 1848 erlag er einer Lungenlähmung in Wagrain, wo er von 1837 an als Vikar tätig war; Franz Gruber, der neben Stille Nacht noch knapp zweihundert andere Werke komponierte, starb 76-jährig an Altersschwäche. Ob die beiden wohl geahnt hatten, welch bedeutungsvolles Vermächtnis sie uns hinterlassen haben? Auch heute, 180 Jahre nach Uraufführung der weihnachtlichen Weise, ist seine Beliebtheit ungebrochen. Bernhard Vogel, von der Frank Sinatra-Internet-Website »The-Main-Event« bringt es auf den Punkt, wenn er schreibt: »Kein Lied ist weltweit so sehr ›in aller Munde‹ (im wörtlichen Sinne) wie Stille Nacht.«

Titel – Autoren – Interpreten

Stille Nacht! Heilige Nacht!

Original-Musik: Franz Gruber – 1818

Deutscher Original-Text: Joseph Mohr – 1816

Englischer Text: John Freeman Young – 1859

Älteste Tonträgerproduktion in Deutsch: Hans Hoffman – 1902; Label: Edison National Phonograph Company

Feierliche deutsche Chor-Darbietung: Wiener Sängerknaben – 1959; Label: Austroton

Hit-Version in den USA: (als »Silent Night, Holy Night«) Bing Crosby – 1952; Label: Decca (US)/Brunswick (DE)

Unkitschige Fassung in Englisch: Aly & AJ – 2006; Label: Hollywood

Schlichte Neuaufnahme: Die Sternensinger St. Nikolaus – 2007; Label: Suite

Ode »An Die Freude«

Deutschland 1824

Sternstunde der Menschheit

von Misha G. Schoeneberg

Es ist dieses eine Bild für die Götter: Umarmt umarmend stehen die jungen Burschen da, geben sich mit einem heiligen Kuss den Treueid ewiger Freundschaft. Als wären sie schon da, im Elysium, in jenen viel besungenen Gärten Edens, manchmal schlicht das Paradies genannt – dort, wo einst die Helden in den himmlischen Gefilden von cherubimen Engeln verwöhnt werden ...

Kraatsch! Alles Quatsch! Mit einem unerhörten Dissonanzschlag des gesamten Orchesters – nur die Streicher ruhen – bricht Beethoven die Realität, als würde er all dies hehre Pathos Schillers, welches jener euphorisch in seiner Ode An die Freude beschworen hatte, wegfegen wollen – bis er dann peu à peu das Lied wieder aufbaut, es ja letztendlich in einem frenetischen Jubel zum tosenden Finale führt. Was war los?

Als Friedrich Schiller die Ode im Jahr 1785 fertig schrieb, muss ihm sein eigenes Leben wie eine der himmlischen Fügungen, die er zu gern in seinen Gedichten besang, vorgekommen sein: Geboren 1759 in Marbach, die arme Kindheit in Ludwigsburg als Sohn eines Berufssoldaten, sieben lange Jahre auf der militärischen Drill-Lateinschule, das kurze Medizinstudium, die Ernennung im Alter von 20 Jahren zum Regimentsarzt in Stuttgart. Für die meisten Jungs, nicht nur zu seiner Zeit, hätte sich doch da der Traum schon erfüllt. Doch nicht für Schiller. Sein Stürmen und Drängen ging weiter: Die frühe Anerkennung seiner wahren Leidenschaft, des Schreibens (sein während des Studiums angefangenes Theaterstück „Die Räuber“ wurde 1782 in Mannheim uraufgeführt), dann das heimliche Verlassen seines Regiments und der folgende Arrest sowie das Schreibverbot durch seinen Arbeitgeber, den württembergischen Herzog Carl Eugen. Schillers Werdegang war wie der Prototyp späterer Künstlerlebensläufe: Er schmiss die bürgerliche Arzt-Karriere und entschied sich in einer Nacht-und-Nebel-Aktion mit seinem Freund, Andreas Streicher, zur Flucht nach Mannheim. Dort erhielt er tatsächlich einen Vertrag für ein Jahr am Theater. Ein Rückschlag war das durchgefallene Stück „Fiesko“, doch schnell stellte sich der ersehnte Erfolg ein: „Kabale und Liebe“ wurde 1784 schon nach dem 2. Akt bejubelt. Was für ein Leben! Dabei, die Sorgen waren groß. Und wurden größer. Das Ende des Arbeitsvertrags, kein Geld, Krankheit, Schulden, mal eine Unterstützung durch eine Dichterfreundin, doch immer auf der Flucht vor seinen Gläubigern. So kam Schiller in Leipzig an.

In Christian G. Körner fand Schiller einen Freund und Mäzen, der ihm Zuflucht bot; für Schiller hieß das erst einmal, seiner persönlichen Not entkommen zu sein, bedeutete doch auch die Bestätigung seines Könnens. Eine ungeheure Euphorie, die er auf die ganze Menschheit zu übertragen suchte, erfasste ihn. Sie war eingebettet in die politische Hoffnung, welche die Unabhängigkeitserklärung der Vereinigten Staaten von Amerika 1776, die der Frieden von Paris 1783 völkerrechtlich legitimierte, auslöste. Und in Körners Haus, das lange schon ein Mittelpunkt republikanischer Netzwerke war, schrieb Schiller die weltberühmten Zeilen:

Freude, schöner Gotterfunken,

Tochter aus Elysium,

Wir betreten feuertrunken,

Himmlische, dein Heiligtum.

Deine Zauber binden wieder,

Was die Mode streng geteilt,

Alle Menschen werden Brüder,

Wo dein sanfter Flügel weilt.

In einer ersten Fassung hieß es Freiheit bei Schiller. Aus Furcht vor der Zensur, wie aber auch aufgrund der Erkenntnis, dass Freude durchaus eine Erweiterung der Freiheit darstellt, wurde der Text zur Ode An die Freude. Die Ode ist der I-Punkt auf der Sturm-und-Drang-Zeit, die ihrem Wesen nach nicht nur eine Jugend-, sondern auch eine Protestbewegung im Europa der Aufklärung am Vorabend der Französischen Revolution 1789 war. Der Sturm und Drang richtete sich gegen die absolutistischen Obrigkeiten in den deutschen Staaten, gegen die höfische Welt des Adels, gegen das bürgerliche Berufsleben ebenso wie gegen die bürgerlichen Moralvorstellungen sowie gegen die überkommene Tradition in Kunst und Literatur.

Im Gegensatz zur vernunftbetonten Aufklärung verklärte der Sturm und Drang das Genie, in welchem sich die schöpferischen Kräfte der Natur, das Ursprüngliche, das Elementare, ja Göttliche äußerten. Als dieser Genius galt die ungebrochene, kraftvolle Seele, die im Denken und Handeln eine Einheit bildet, die sich selbst treu bleibt und sich nicht scheut, gegen eine ganze Welt anzutreten. Dabei waren Sex und Rausch, hier vornehmlich die Droge Alkohol, nicht erst Elixiere des Jazz und Rock’n’Roll; in den Männerbünden und Burschenschaften, zu denen man sich zusammenschloss, lebte man die Daseins-Freuden exaltisch aus: „Lasst den Schaum zum Himmel spritzen!“

Doch die Vorstellung der Bürger über die Realität der Kunst und ihre Künstler sah sehr viel anders aus. So ist es fast kein Wunder, dass eines schönen Sommertags in Wien, kurz nach der Aufführung vom 7. Mai 1824 der mit phänomenaler Begeisterung angenommenen 9. Sinfonie, ein Mann namens Beethoven verhaftet wurde, nur weil er behauptete, er wäre Beethoven. Er war längst schon taub, die Krankheit hatte ihn misstrauisch gemacht, von misanthropischer Art gegen die Bürger seiner Welt war er ohnehin. Doch dieses Beharren darauf, Beethoven zu sein, das hatte die braven Bürger vollends gegen diesen wuschigen, alten Mann, der so traurig in ihre Vorgärten stierte, aufgebracht, sie ließen nach dem Schutzmann rufen. Beethoven wurde unter lautem Gejohle abgeführt, musste eine Nacht im Arrest verbringen, bis anderntags sein Verleger seine Identität bestätigte.

Beethoven stammt aus einer Musikerfamilie, 1770 in Bonn geboren war er elf Jahre jünger als Schiller; sie sind sich nie persönlich begegnet, ebenso wenig gab es eine direkte Korrespondenz. Jedoch bestand zwischen ihnen beiden eine enge Beziehung, nicht nur geistig. Andreas Streicher, Schillers alter Freund aus Stuttgart, den er in Mannheim zurückließ, wurde Beethovens enger Vertrauter. Schon während seiner Studentenzeit 1789 in Bonn hatte sich Beethoven für die seinerzeit revolutionären Ideen begeistert: „Wohl tun wo man kann“, schrieb er, „Freiheit über alles lieben; Wahrheit nie, auch sogar am Throne nicht verschweigen.“ Wie Schiller war er überzeugt, dass die Kunst eine wichtige Rolle in der Aufklärung und Anleitung sowie Veredelung der Menschheit einnehmen müsse. Doch im Gegensatz zu Schiller war Beethoven früh das wütende Genie, das selten an seiner schöpferischen Kraft zweifelte. Man möchte Schiller nicht widersprechen, dass er rückblickend seine Ode künstlerisch als nicht auf den Punkt gebracht ansah. Ohne Beethovens rigide wie gnädige Bearbeitung wäre wohl Schillers Text nur Germanisten und einer handvoll Gymnasiasten bekannt. Vom Entschluss bis zur Tat dauerte es jedoch bei Beethoven im Fall der Ode 30 Jahre, jedes Detail musste er erst vor seinem inneren Auge sehen.

Beethoven eröffnet den 4. Satz der 9. Sinfonie mit dem erwähnten wütenden Dissonanzschlag, er ist die Fanfare für das erste Erklingen einer menschlichen Stimme in einer Sinfonie. Gleichzeitig markiert die Dissonanz eine exakte Zäsur, nicht nur für die Musikgeschichte, sie ist der Scheitelpunkt der erschütternden Diskrepanz zwischen der Möglichkeit des menschlichen Daseins und der Wirklichkeit seiner, des Menschen, tatsächlichen Lebensbedingungen; „unseren verzweifelungsvollen Zustand“, wie es Beethoven selbst zwischen die Noten kritzelte; das ewige Dilemma der Menschheit: Hier sind die realen Verhältnisse, dort ist das Ziel.

„O Freunde, nicht diese Töne“, mit diesen Worten wird der Weg zum Hauptthema des Satzes, dem Freude-Thema, vorbereitet. Es ist bis heute atemberaubend – kniet nieder Millionen! –, lediglich eine Musik erfassende Beschreibung der Vorgehensweise und Kompositionstechnik Beethovens nachzulesen. Die Offenlegung des Vierten Satzes Takt für Takt zeigt, dass Beethoven jeden Ton, jeden Einsatz eines Instruments, jede gesetzte Note vollkommen durchdacht, musikalisch durchlebt und gestaltet, ja auf gewisse Weise durchschaut hat. Eine anscheinend eingefangene, simple Melodie der Freude im volkstümlichen D-Dur – diese Einfachheit, die sich der Mensch, hier der Bass-Gesang, gegen das eigentliche d-Moll der Sinfonie eingangs immer wieder erobern muss –, wird zum hymnischen Schlusschor, ‚diesen Kuss der ganzen Welt!‘, zur ungeheuer kraftvollen Vision eines großen menschlichen Finales.

Die Reduzierung dieses symphonischen Meisterwerkes auf seine reine Melodie in Miguel Rios’ Song of Joy 1970, war nichts, weder Klassik noch Rock’n’Roll, es war purer Kitsch und damit das Böse schlechthin. Mit einem erbärmlichen Gesang in der englischen Fassung bleibt das einzig Geniale an diesem Streich das freche Verkaufstalent von Rios Onkel Waldo, einem argentinischen Produzenten. Sieben Millionen verkaufte Schallplatten! In vielen Ländern ein Top-Hit. Eine hübsche Ironie liegt in der Tatsache, dass die langen Wochen vom 18. September 1970 bis zum 29. Januar 1971, in denen diese Scheibe an der Spitze der deutschen Verkaufshitparaden lag, einmal unterbrochen wurden: Für 14 Tage im Dezember hieß die Nummer 1 Paranoid, das war die Antizipation des Punkrock durch einen gewissen Ozzy Osbourne. Beethoven hätte seine böse Freude über diese wütende Kraft gehabt.

Als ein Beispiel für die schier unzählbar vielfältige wie kontroverse Rezeption Beethovens Neunter der letzten 200 Jahre steht das Buch A Clockwork Orange (A. Burgess 1962) wie auch der gleichnamige Film von Stanley Kubrick (1971); der Lieblingskomponist der tragenden Figur, ein Bösewicht, ist Beethoven, doch wendet sich das gegen ihn, die Freude an dem Chor wird ihm zur Falle, wie ihn später gar, durch eine kleine therapeutische Panne, Beethoven zum Erbrechen bringt. Unschwer war darin eine Allegorie auf die Vorliebe Adolf Hitlers zu Beethovens Neunter – übrigens das einzige Stück Musik, das in Bayreuth aufgeführt werden darf, ohne von Wagner zu sein – zu lesen.

So Vieles spricht – trotz aller Widersprüche oder gerade ihrer wegen – für die Wahl des Schlusschores der Neunten als Europa-Hymne, doch dass die Vertonung einem Karajan angetragen wurde, kommt einer Kastration des Genialen gleich, nun ja, Staatsräson. Man möchte mit Beethoven traurig in die geordneten Vorgärten der Anderen schauen, doch hoffen, dass einen die braven Bürger nicht verhaften. Das Leben ist doch nicht gemähter Rasen, Freunde, sondern Jubel! Jubel, Freunde, Rausch und Ekstase! Geboren aus der urknallartigen Dissonanz, um eine hübsche Melodie arrangierte Sonnenläufe! Als entspräche jede Note einem Himmelskörper, der seinen ganz bestimmten Platz einnimmt. So hatte Beethoven den vierten Satz geschaffen: das durchschaute kosmische Chaos! Es ist Jubel, Freunde, vollkommene Euphorie, eine Sternstunde der Menschheit!

Titel – Autoren – Interpreten

Ode » An die Freude«

Original-Musik: Ludwig van Beethoven – 1824

Deutscher Original-Text: Friedrich Schiller – 1785

Bearbeitung des Textes: Ludwig van Beethoven – 1824

Spanischer Text: (als »Himno a la alegria«) Amado Regueiro Rodriguez – 1969

Englischer Text: (als »A Song Of Joy«) Clarke Ross Parker – 1969

Frühe Tonträgeraufnahme auf Schellackplatten: Orchester der Berliner Staatsoper, dirigiert von Oscar Fried, mit dem Bruno-Kittel-Chor – 1929; Label: Polydor/Brunswick

Hit-Version als »A Song of Joy«: Miguel Rios – 1969/70; Label: Polydor

Legendäre Einspielung aus Ost-Berlin als »Ode an die Freiheit«: Chor und Orchester mit internationalen Musikern, dirigiert von Leonard Bernstein – Weihnachten 1989; Label: Deutsche Grammophon

Neue, moderne Live-Fassung: Xavier Naidoo – 2005; Label: Naidoo Rec (SPV)

Annehmbare Chor-Version als »Freude schöner Götterfunken«: Gotthilf Fischer mit Chor – 2007; Label: Zyx

Amazing Grace

England/USA 1835

Der Protestantische Choral

Als Martin Luther im Jahre 1517 seine 95 Thesen an die Tür der Schlosskirche zu Wittenberg heftete, ahnte wohl kaum jemand, welch große Unruhen und Umwälzungen diese Protestzeilen im Laufe der folgenden Jahrzehnte und Jahrhunderte nach sich ziehen sollten. Statt zu einer spirituellen Erneuerung der dogmatischen Kirchenlehre (wie von Luther wohl gewollt), kam es zu einer Spaltung. Auf der einen Seite gab es die papsttreuen Katholiken, auf der anderen die Anhänger der Protestanten, die neben Luther mit Johannes Calvin und anderen weitere einflussreiche Reformatoren in ihren Reihen hatten. Ihr Protest richtete sich hauptsächlich gegen die Autorität des Papstes in Rom. Nicht seine Dogmen sollten im Zentrum des Glaubens stehen, sondern die für jedermann lesbare Bibel. Die protestantische Reformation entwickelte sich zu einer politisch-religiösen Bewegung auf dem westeuropäischen Festland, die außer Glaubensangelegenheiten auch andere Bereiche des Lebens infrage stellte.

Dieser Erneuerungsprozess ging auch an den Menschen auf der englischen Insel nicht spurlos vorbei. Deutlich wurde sein Einfluss, als der dortige König, Heinrich VIII., sich 1534 vom römischen Papst lossagte, um sich selbst zum Oberhaupt der Anglikanischen Kirche zu machen. Der Geist der Reformation hatte die britischen Inseln erfasst und sollte in den nächsten Jahrhunderten zu weiteren Offenbarungen führen, wie z. B. durch William Wilberforce (1759–1833), einem jungen Parlamentarier des britischen Unterhauses, mit seinem Kampf gegen den Sklavenhandel.

Gut 200 Jahre nach Luthers folgenreicher Auflehnung wurde 1725 in London ein Junge namens John Newton geboren. Als Sohn eines Kapitäns, der oft lange unterwegs war, wuchs der kleine John in der Obhut seiner Mutter auf, die ihn nach christlichen Werten erzog. Schon früh zeigte sich Newtons Begabung für Sprache und Literatur. Obwohl zartbesaitet und für die Seefahrt wenig geeignet, fuhr Newton nach Beendigung seiner Schulzeit mit seinem Vater zur See, später ohne ihn. Durch die dort herrschenden rauen Sitten fiel er bald, im wahrsten Sinne des Wortes, »vom Glauben ab«. Während einer Fahrt nach Sierra Leone erkrankte John 1745 an Malaria und landete für mehrere Wochen auf Plantain Island, wo er nicht als Patient, sondern »wie ein Sklave« behandelt wurde. Drei Jahre später, als sein Handels-Schiff, die »Greyhound«, durch einen heftigen Sturm in Seenot geriet und er im Angesicht des Todes ein Gefühl des Grauens erlebte, erinnerte er sich an Texte der Bibel, und dass Hilfe »von oben« eventuell möglich sei. »Es war Gnade, die mein Herz die Furcht lehrte«, sagte er später. In dieser Situation manifestierte sich bei Newton die Grundhaltung, die nötig ist, um einen Text wie Amazing Grace schreiben zu können. Das Erweckungserlebnis hielt ihn anfangs jedoch nicht davon ab, sich Monate später auch am Sklavenhandel zu beteiligen. »Wie konnte er dies mit seinem Glauben zusammenbringen?«, fragt Steve Turner in seinem Buch »Amazing Grace«, in dem er der Entstehungsgeschichte des gleichnamigen Liedes nachgeht, und lässt Newton selbst rückblickend (1790) die Antwort geben: »Ich fand die Sache nicht in Ordnung, hatte aber keine Bedenken, dass sie nicht rechtmäßig sei.« Es herrschte damals einfach noch der Glaube an eine gottgewollte Ungleichheit. Nachdem Newton 1753 seine knapp 20-jährige Seefahrt krankheitsbedingt aufgab, erfüllte sich elf Jahre später sein größter Wunsch: Er wurde zum Pfarrer ordiniert und arbeitete fortan als Prediger einer Gemeinde. In dieser Eigenschaft begann Newton, der kein Musiker war, regelmäßig religiöse Liedtexte zu schreiben, die von Emotionen und Aufrichtigkeit durchdrungen waren.

Inspiriert von der Bibel verfasste Newton den Text Amazing Grace in der zweiten Dezemberhälfte 1772 in Olney, einem Ort zwischen Birmingham und London, und veröffentlichte ihn sieben Jahre später in den »Olney-Hymnen«. »Amazing grace! – how sweet the sound, that saved a wretch like me! I once was lost, but now I am found, was blind, but now I see.« – »Erstaunenswerte Gnade – welch süßer Klang, die einen Elenden wie mich errettete! Ich war einst verloren, aber nun bin ich gefunden, war blind, aber nun sehe ich.« So etwas konnte nur jemand schreiben, der wie Newton, vom Glauben abgekommen, leidvolle Erfahrungen macht und schließlich wieder reumütig zu Gott heimkehrt.

John Newton, der William Wilberforce bei seinen Bemühungen, die Sklaverei abzuschaffen, über viele Jahre unterstützt und beraten hatte, starb im Dezember 1807 in London. So konnte er noch miterleben, wie das Gesetz zur Abschaffung des Sklavenhandels im März des gleichen Jahres rechtsgültig wurde.

Was die Melodie betrifft, so schreibt Turner: »Mit Sicherheit gab es keine musikalische Begleitung, als Amazing Grace zum ersten Mal in der Öffentlichkeit vorgestellt wurde. Wenn das Lied gesungen wurde, dann vermutlich zu einer Melodie, die bereits bei den metrischen Psalmen in Gebrauch war.« Der oder die Urheber der heute bekannten Melodie von Amazing Grace sind unbekannt. Manche vermuten, dass es ein schottisches Volkslied war, das Auswanderer mit nach Nord-Amerika brachten. Andere glauben, so Turner, »es könne sich auch um eine amerikanische Melodie mit starken schottischen Anlehnungen handeln«.

Die früheste bekannte Quelle kommt aus Kentucky (USA) und geht auf zwei Melodien ohne Text zurück: »Gallaher« und »St. Mary’s« wurden im Winter 1829/30 von Dr. Charles Spilman zusammen mit seinem Partner Benjamin Shaw in einer Songbuchsammlung unter dem Titel »Columbian Harmony« veröffentlicht.

Die nächste Publikation, die Shape-Note-Sammlung »Virginia Harmony«, von dem methodistischen Laienprediger James Carrel und dem presbyterianischen Ältesten David Clayton zusammengestellt, erschien 1831 in Virginia (USA). Aus den zwei Melodien »Gallaher« und »St. Mary’s«, war nun ein Lied mit Text geworden: »Harmony Grove«, allerdings nicht mit den Worten von Amazing Grace, sondern mit anderer Dichtung.

Zur Vereinigung von der Melodie wie wir sie heute kennen und der Lyrik Newtons kam es erst durch den Gesangslehrer William Walker aus South Carolina (USA). Zusammen mit seinem Partner Benjamin White bearbeitete Walker die »Harmony Grove«-Melodie so, dass sie optimal zum Newton-Text passte, nannte sie »New Britain« und veröffentlichte den Titel 1835 in dem Liederbuch »The Southern Harmony«.

Die Popularität von Amazing Grace beschränkte sich zunächst auf die USA. Verfechtern von Freiheit und Menschenrechten diente der Choral ebenso als Hymne, wie den Cherokee-Indianern bei ihrer Vertreibung aus ihrer Heimat und den Soldaten im Sezessionskrieg auf beiden Seiten. Die Schwarzen waren es, die aus dem weißen Kirchenlied einen ergreifenden Gospel-Song machten. Eine erste Plattenproduktion, noch unter dem Titel »New Britain«, stammt aus dem Jahre 1922, The Original Sacred Harp Choir nahmen die Hymne in New York City auf. Drei Jahre später folgte das Duo The Wisdom Sisters mit einer unbegleiteten Einspielung aus New Orleans, nun erstmalig als Amazing Grace. Erste Gospel-Aufnahmen erschienen 1926 von Reverend H. R. Tomlin und Reverend J. M. Gates sowie von Mahalia Jackson 1947 und 1954. Durch Maceo Woods’ instrumentale Orgelversion von 1955 (Label: Volt) wurde es üblich, das Stück bei Trauerfeiern und Bestattungen zu spielen.

In den 1960er-Jahren erhöhte sich der Bekanntheitsgrad der Komposition. Auch außerhalb der USA erschlossen sich für Amazing Grace neue Hörerkreise. Dafür sorgten Interpreten wie die Folk-Gruppe The Weavers, der Folk-Sänger Clarence Ashley auf dem Newport Folk Festival 1964 und der schwarze R’n’B Sänger Sam Cooke. Ebenso Live-Präsentationen von Blues-Ikone Janis Joplin in San Francisco und Folk-Sänger Arlo Guthrie auf dem legendären Woodstock Festival erhöhten die Popularität. Ein Chor im Film »Alice’s Restaurant« von Arthur Penn sowie instrumentale Dudelsack-Interpretationen taten ihr Übriges. Als auf dem Isle of Wight Festival von 1969 der DJ Jeff Dexter eine Instrumental-Aufnahme der Hymne vor 200.000 Menschen abspielte, hatte Amazing Grace den Weg zurück in seine britische Heimat gefunden.

Die US-amerikanische Folk-Sängerin Judy Collins war es schließlich, die aus einem Kirchenlied einen Welthit machte. Ihre A-capella-Version, die sie 1970 in der St. Paul’s Chapel, auf dem Gelände der Columbia University in New York für ihre LP »Whales And Nightingales« aufnahm und zu Beginn des nächsten Jahres als Single veröffentlichte, eroberte die vorderen Plätze der Hitparaden in vielen Ländern. Auch die Royal Scots Dragoon Guards schafften 1972 mit ihrer instrumentalen Dudelsack-Version den Einstieg in die Charts.

Nach der Collins-Aufzeichnung wurde die Künstlerliste derer, die den Song auf Tonträger aufnahmen oder bei Konzerten präsentierten, immer länger. Sie reicht von Rod Stewart und Aretha Franklin über Joan Baez, Ray Charles und Johnny Cash bis hin zu Natalie Cole und den Wiener Sängerknaben. Neben anderen Sprachen gab es auch deutsche Fassungen, z. B. von Lena Valaitis, Siegfried Fietz, Vicky Leandros und Karel Gott.

Die lange Entstehungsgeschichte von Amazing Grace war immer auch mit dem Thema der Sklaverei verbunden. So verwundert es nicht, dass der Regisseur Michael Apted 2006 einen Film mit dem Titel »Amazing Grace« drehte, der William Wilberforce’ Kampf gegen die Sklaverei erzählt. Dazu noch einmal Steve Turner: »Die ersten Sklaven, die Amazing Grace sangen, kannten Newtons Geschichte nicht und waren sich daher auch nicht der Ironie bewusst, dass sie ihren Gefühlen mit den Worten eines Mannes Ausdruck verliehen, der mitgeholfen hatte, ihre Vorfahren in Afrika gefangen zu nehmen und über den Atlantik zu verschiffen. Doch Newton hatte auch die andere Seite der Sklaverei erlebt, und aufgrund dieser Erfahrung konnte er solche Worte schreiben.«

Titel – Autoren – Interpreten

Amazing Grace

Musik: Traditional – 18. Jahrhundert

Englischer Original-Text: John Newton – 1772

Melodiebearbeitung zur Endfassung und Zusammenführung mit Newton-Text: William Walker (& Benjamin White) – 1835

Frühe Schallaufnahmen: The Original Sacred Harp Choir – 1922; Label: Brunswick

The Wisdom Sisters – 1925; Label: Columbia

Hit-Version: Judy Collins – 1970/71; Label: Metronome (NL)/Elektra (DE)

Instrumental-Hit-Fassung: Royal Scots Dragoon Guards – 1972; Label: RCA

La Paloma

Spanien 1850er

Das Lieblingslied der Welt

von Marie Sichtermann

Wenn eine Weltraumsonde, die das All jenseits unserer Milchstraße erkunden soll, neben anderen schönen und wichtigen Dingen einen Tonträger mit dem beliebtesten Lied des Planeten Erde zu fernen Sternen brächte, es wäre höchstwahrscheinlich La Paloma. Und ganz sicher würden die fremden Wesen im All schon bald mitsingen und prächtige Raumschiffe zur Quelle dieser Klänge lenken. Hier angekommen, würden sie vielleicht auf die Frage stoßen: Was haben der Österreicher Maximilian, Kaiser in Mexiko, und der sächsische Seemann Joachim Ringelnatz gemeinsam? La Paloma war, so heißt es, ihr Lieblingslied, und die Legende sagt, sie hätten sich beide gewünscht, dass es an ihrem Grabe gespielt würde. Maximilian, der 1864 in Mexiko ankam und dessen Kaisertum schon drei Jahre später mit standrechtlicher Erschießung endete, soll das Lied zum ersten Mal im Teatro Nacional in Mexiko Stadt gehört haben; dargeboten von der jungen Sängerin Concha Mendez, die dort mit einer kubanischen Musikgruppe gastierte und das Publikum von den Plätzen riss. So wurde La Paloma gleich zu Beginn ein Hit in Mexiko, gelangte von dort mit den Cowboys nach Hawaii und Nordamerika und – möglicherweise – mit dem zurückkehrenden Gefolge und dem Leichnam des unglücklichen Maximilian nach Europa.

Wer heute im Testament verfügt, dass am Grabe La Paloma erklingen soll, hat die Auswahl zwischen knapp 150 La Paloma-Fassungen, die allein im Trikont-Verlag auf sechs CDs unter dem Titel »One Song For All Worlds« erschienen sind, und natürlich unzähligen anderen Versionen in Sprachen und Mundarten der meisten Länder der Erde in den verschiedensten Stilrichtungen wie Walzer, Tango, Reggae, Schnulze oder Habanera; mehr als 5000 verschiedene Interpretationen soll es geben. Die Wahl mag schwer fallen zwischen dem schwerelosen Gesang großer Sopranistinnen wie Rosita Serrano (deren Aufnahme von 1940 in dem Film »Das Boot« zu hören ist) und dem schwergewichtigen Tenor Placido Domingos. Flott gepfiffen von Ilse Werner, in düsterem, schrägen, in Moll gesetztem Jazz von Carla Bley (aus dem Kultstreifen »Das Auge«), als süßlich-wehmütiges Instrumental vom Orchester Billy Vaughn, leicht und unangestrengt in Englisch von Dean Martin als »The Look« (1956), oder Elvis Presleys populäres »No More« (aus dem Film »Blue Hawaii«, dessen gleichnamiger Soundtrack 1961 Presleys erfolgreichstes Album war). Dann gibt es noch die deutsche Hit-Version des österreichischen Baritons Freddy Quinn von 1961. Und wem das nicht reicht, der kann versuchen, die vermeintlich älteste Tonträgeraufnahme als Schellackplatte von 1896 zu ergattern – die des italienischen Tenors Ferruccio Giannini.

Ob der Komponist der Latino-Tango-Melodie, der Kirchenmusiker Sebastian Iradier (später Yradier, das Y war in Mode) y Salavieri, noch Kunde von dem frühen Erfolg seines Liedes erhielt, wissen wir nicht. Im Dezember 1865 starb er im nordspanischen Baskenland, wo er 1809 das Licht der Welt erblickt hatte. Sebastian kommt als Musiker in der Welt herum, mit 18 Jahren wird er Organist in Salvatierra, nahe seinem Geburtsort, mit 30 bildet er bereits am Konservatorium in Madrid SängerInnen aus und verkehrt in Kreisen des Adels. Später lebt er etliche Jahre in Paris. Doch ihn scheint das Abenteuer gelockt zu haben. 1857 schifft er sich nach Kuba ein – so heißt es, Belege für seine karibische Episode gibt es nicht. Die reiche, fruchtbare Insel war von den Spaniern erobert worden, die sie nun nach Kräften ausbeuteten. Einen Musiker bewegt überall zuerst die Musik, und so begegnet Yradier auf Kuba unweigerlich der kubanischen, in der Einflüsse aus Lateinamerika, der Karibik, Westafrika und Europa zusammenkommen. Ein Beispiel dafür ist die Habanera, ein langsamer Tanz im synkopierten 2/4 Takt mit einem weihevollen Flair. Die Habanera weist Elemente des englischen Countrydance auf, der nun wiederum von Spaniern nach Kuba eingeführt wurde. Yradier mag seine Habaneras auf Kuba geschrieben haben oder später, als er als Dirigent und Gitarrist mit dem Pianisten und Komponisten Gottschalk durch die Karibik getingelt sein soll, oder er schrieb sie in Paris oder Madrid. Zwei Daten leuchten aus dem Dunkel der Geschichte: Eine Urheberrechtseintragung für das Lied La Paloma 1859 in Madrid und die (erste) öffentliche Darbietung durch die Sopranistin Concha Mendez 1863 in Mexiko.

Yradier veröffentlicht, als er zurück in Frankreich ist, eine Sammlung mit karibisch inspirierten Liedern, unter denen auch zwei Habaneras sind, die beide Weltruhm erlangten: La Paloma und »El Arreglito«; letztere fand in Georges Bizets Oper »Carmen« Verwendung.

Die Taube flog um die Welt und eroberte die Herzen der Menschen in allen Erdteilen. Was macht den Charme des Liedes aus, das so oft wie kaum ein anderes Musikstück gespielt, gesungen, arrangiert und auf Tonträgern festgehalten wurde? Diese Frage bewegt alle und zieht sich sowohl durch den Film »La Paloma. Das Lied. Sehnsucht. Weltweit« von Sigrid Faltin, der 2008 in die Kinos kam, als auch durch das Buch »La Paloma – Das Jahrhundert-Lied« von Rüdiger Bloemeke (2005).

Ist es die Melodie, der Rhythmus? Sicher, das Lied ist schwungvoll, abwechslungsreich und durch den 2/4 Takt eingängig, ohne allzu simpel zu wirken. Das Phänomenale ist, dass es sich so wunderbar allen Ländern, Anlässen, Klimazonen, Instrumenten und Musikstilen anpassen lässt und immer in jeder Form wiedererkannt wird. Dass fast jedes Publikum schon nach ein paar Takten von La Paloma in Jubel und stürmischen Beifall ausbricht, hat die Melodie zu einer beliebten, weil sicheren, Zugabenummer für Sängerinnen und Sänger gemacht. Faltins Film zeigt uns, wie sie in Rumänien bei Beerdigungen gespielt wird und in Tansania zum Ausklang einer Hochzeit. In Mexiko, dem Land der gescheiterten Revolutionen, ruft La Paloma die Menschen noch immer zum Widerstand gegen Ausbeutung und Ungerechtigkeit auf, wie die mexikanische Sängerin Eugenia León jüngst eindrucksvoll unter Beweis stellte.

Oder sind es die Worte? Wir wissen nicht einmal genau, ob Yradier auch den Text verfasste. In der spanischen Urfassung geht es um einen jungen Mann, der – wie der Schriftsteller Paulo Coelho es nennt – den »guten Kampf des Lebens« kämpft: Er verlässt Havanna (von einem Schiff ist nicht die Rede) und das Mädchen, das er liebt, läuft ihm hinterher, dann heiraten sie und haben viele Kinder. Zur Verzierung dienen ein paar Scherze und Ausrufe wie »Si senor« und »Valgame Dios« (dt., Gott steh mir bei). Wenn wir eine Botschaft suchen, die die Menschen berührt hat und immer noch erreicht, sind es wohl besonders die ersten vier kurzen Zeilen des Refrains: »Si a tu ventana llega – Una Paloma – Tratala con cariño – Que es mi persona.« Wörtlich frei ins Deutsche übertragen bedeutet das: »Wenn an deinem Fenster eine Taube ankommt, behandle sie mit Zärtlichkeit, denn ich bin es selbst.« Das Bild der Taube am Fenster ist schön, sie geht ans Herz und wird in den meisten Textnachdichtungen übernommen.

Der Text hat seine eigene verschlungene Geschichte. Die Taube erhält ihr mythisches Weiß in Tagliafico’s Text »La Colombe«. Der französische Schauspieler und Sänger Joseph Tagliafico (1821–1900) war ein Zeitgenosse Yradiers. Ihm mag die Melodie gefallen haben, der Text aber nicht, und so schuf er um 1865/67 einen ganz eigenen vom Seemann und seiner Liebsten Nina, die im Grabe liegt, als er endlich von See nach Hause kommt, und die Taube am Fenster ist auch hier die zentrale Botschaft: »Une blanche colombe vienne te voir, ouvre-lui la fenêtre ...« So wurde aus La Paloma in Frankreich ein Seemannslied. Diese französische Fassung fand der Mainzer Musiker Heinrich Rupp (1838–1917) und übersetzte sie 1880 – zum Glück recht frei – ins Deutsche, so gelangen ihm die düsteren und kraftvollen Zeilen: »Falle ich einst zum Raube empörten Meer, fliegt eine weiße Taube zu dir hierher …« und »Schwarze Gedanken, sie wanken und fliehn geschwind uns wie Sturm und Wind …« Rupps Dichtung liegt den meisten in Deutsch gesungenen Fassungen zugrunde.

Den typisch deutschen, männlichen Touch bekommt La Paloma im Zweiten Weltkrieg von Helmut Käutner verpasst, der 1943/44 mit Hans Albers (1891–1960) in der Hauptrolle den Film »Große Freiheit Nr. 7« drehte und auch die Songtexte schrieb. Käutner greift tief in die Seemanns-Klischee-Kiste »Wein’ nicht, mein Kind, die Tränen, die sind vergebens, Seemanns Braut ist die See ...« Dabei läuft in der Filmstory der blonde Hans als alternder Seebär einer jungen Frau nach, die ihn nicht will, und wenn einer weint, dann ist er es. Aber alles hat auch sein Gutes: Die Zeile »Schroff ist das Riff und schnell geht ein Schiff zugrunde …« bereichert die La Paloma-Dichtung um ein gelungenes Bild, und ganz ohne die Taube kommt es auch nicht aus. Hans Albers’ unvergleichliche Interpretation schafft trotz rauer Männlichkeit eine sehnsuchtsvoll-melancholische Stimmung, ein am Ende leise gehauchtes »La Paloma adé« pocht ans Gemüt und bei allen Eingeweihten lässt die Erinnerung an das bekannte Bild einen Schauer über die Haut laufen und das Herz erzittern. Diese erste Schellackplattenaufnahme von 1944 ist mit Abstand Alberts beste.

Ja, es ist wohl doch die Taube am Fenster, und so mag es auch den Erfolg von Freddy Quinn mitbestimmt haben, dass er in seiner schönsten Version direkt damit beginnt: »Si a tu ventana llega una paloma ...« und dann erst in die deutsche 61er-Fassung übergeht, ein Liebeslied ohne Taube am Fenster, aber schlichter als Käutners und wirklich sehr schön: »Seh ich auch andre Menschen und fremde Sterne, denk ich an dich und grüße dich aus der Ferne ... La Paloma ohé, einmal müssen wir gehen, einmal schlägt uns die Stunde der Trennung. Einmal komm ich zurück.« Im Jahr 2004 schaffte der globale Gassenhauer den Eintrag ins Guinness-Buch der Rekorde, als sich in Hamburg unter Freddy Quinns Dirigat über 80.000 Menschen versammelten, um gemeinsam einen Weltrekord im Chorsingen aufzustellen.

»Seit über 100 Jahren spiegelt sich in La Paloma das Wechselspiel aus Glück und Unglück, Krieg und Frieden, Elend und Reichtum, Kunst und Kitsch«, fast Rüdiger Bloemeke die Widersprüche in seinem Buch treffend zusammen. Dieses beliebte Lied verbindet, es gehört einfach zum musikalischen Weltkulturerbe!

Ergänzung

Die Behauptung, dass La Paloma zum ersten Mal im Jahr 1863 von Concha Mendez in Mexiko öffentlich gesungen wurde, ist nicht unumstritten. Manche glauben, die italienische Gesangsdiva Marietta Alboni hätte das Lied bereits 1855 dargeboten und der spanische Bariton Francisco Salas zwei Jahre später.

Titel – Autoren – Interpreten

La Paloma

Original-Musik: Sebastian de Yradier – zw. 1850 und 1859

Spanischer Original-Text: vermutlich Sebastian de Yradier – zw. 1850 und 1859

Erster Text mit Seefahrerinhalten: (als »La Colombe«) Joseph Tagliafico – um 1865/67

Erster deutscher Text: Heinrich Rupp – 1880

Deutsche Textfassung zum Film »Große Freiheit Nr. 7«: Helmut Käutner – 1943

Weitere deutsche Textüberarbeitung: Victor Bach, Freddy Quinn, Horst Wende – 1961

Englischer Text: (als »No More«) Don Robertson, Hal Blair – 1961

Frühe Tonträgeraufzeichnungen: Ferruccio Giannini – 1896; Label: Berliner Gramophone International Novelty Orchestra – 1920er; Label: Victor

Begeisternde Schellack-Version mit Text von Helmut Käutner: Hans Albers mit Orchester, Leitung (Arrangement) Werner Eisbrenner – 1944; Label: Odeon

International erfolgreiche Instrumental-Produktion: Billy Vaughn Orchestra – 1958; Label: London

Zweite Hit-Fassung mit deutschem Text: Freddy Quinn – 1961; Label: Polydor

Populäre englische Aufnahme als »No More«: Elvis Presley – 1961; Label: RCA Victor

Spanische Interpretation als Habanera: Marina Rossell – 2006; Label: World Village

Ave Maria

Deutschland/Frankreich 1859

Das musikalische Gebet

von Elke Seifert

Das Ave Maria von Bach und Gounod ist wohl eines der bekanntesten Stücke klassischer Musik überhaupt. Kaum eine kirchliche Trauung wird ohne dieses Werk gefeiert, auf kaum einem Klassik-Sampler mit geistlichen Stücken des heutigen CD-Marktes fehlt es, und sogar auf der Walze eines Leierkastens war es in früheren Zeiten obligatorisch. Bis ins 2. Jahrhundert nach Christus reicht die kultische Marienverehrung zurück. Jesu Mutter Maria wird im 5. Jahrhundert durch dogmatische Festschreibungen in zwei Konzilien als »Gottesgebärerin« und »Immerwährende Jungfrau« bestätigt.

Die ersten Teile des Marien-Gebetes erschienen wahrscheinlich irgendwann in den Jahren zwischen 65 und 100 nach Christus in griechischer Sprache; Autor ist der Evangelist Lukas. In Lukas 1,28 des Neuen Testaments verkündet der Erzengel Gabriel Maria, dass sie den Messias, Jesus Christus, gebären werde mit den Worten: »Gegrüßet seist du, Hochbegnadete! Der Herr ist mit dir!« und in Lukas 1,42 spricht Marias Cousine Elisabeth: »Gebenedeit bist du unter den Frauen, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes.« Gut 500 Jahre später hatte sich aus diesen Textfragmenten bereits eine Anrufung entwickelt. Dem Buch »Ave Maria« des brasilianischen Befreiungstheologen Leonardo Boff entnehmen wir: »Auf einem in Luxor in Ägypten gefundenen ›Ostrakon‹ (einer Tonscherbe) aus dem 7. Jahrhundert steht folgendes Gebet: ›Gegrüßt seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir. Du bist gebenedeit unter allen Frauen, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes. Denn du hast Christus empfangen, den Sohn des Herrn, den Erlöser unserer Seelen‹«.

Der zweite Teil des Gebetes, »Heilige Maria, Mutter Gottes, bitte für uns Sünder, jetzt und in der Stunde unseres Todes«, entstand im Laufe der Jahrhunderte und dient als Fürbitte im Alltag der Gläubigen. Die Menschen beten zu Maria, der Muttergestalt, flehen sie an um Hilfe in ihrer persönlichen Not, bitten sie demütig, Mittlerin zu sein zu Gott, Fürsprecherin für sie selbst, da sie sich als arme Sünder fühlen.

Bereits seit dem 13. Jahrhundert ist das Ave Maria Teil des von gläubigen Christen gebeteten Rosenkranzes. Im Jahre 1566 erhält es durch die von Papst Pius V. autorisierte Festlegung im Römischen Katechismus (Lehrbuch für den christlichen Glauben) seine endgültige Textgestalt und wird zwei Jahre später in das Gebetsbuch aufgenommen. Selbst nach der konfessionellen Spaltung zwischen Katholiken und Protestanten im selben Jahrhundert spricht Martin Luther das Ave Maria vor jeder seiner Predigten. Bis heute ist es in der katholischen Kirche an bestimmten Tagen des Kirchenjahres auch Teil der Messe. Das Ave Maria wird zu einem der am häufigsten vertonten Texte der kirchenmusikalischen Literatur. Die Gebets-Komposition gibt es von Johannes Brahms, Anton Bruckner, César Franck, Franz Liszt, Camille Saint-Saens, Giuseppe Verdi und vielen anderen. Am bekanntesten sind die Vertonungen von Franz Schubert – er schrieb die Melodie 1825 für das Lied »Ellens dritter Gesang« in seinem Liederzyklus »Fräulein vom See« – und von Charles Gounod.

Charles Gounod, ein 1818 bei Paris geborener französischer Komponist, der zunächst Kirchenmusiker und Chorleiter war, dann zu einem erfolgreichen Opernkomponisten avancierte, war der zu seiner Zeit stark verbreiteten Ansicht, der Musik des Komponisten Johann Sebastian Bach fehle das melodiöse Element. So bediente er sich des 1. Präludiums in C – Dur aus dem »Wohltemperierten Klavier«, »degradierte« es zur Begleitung, übernahm es unverändert und schuf selbst eine – zunächst rein instrumentale – Melodie dazu, die er »Méditation sur un prélude de Bach pour piano et violon solo, avec orgue ad.lib.« – »Meditation über ein Präludium von Bach für Klavier und Violine solo, mit Orgel ad.lib.« nannte. 1856 erweiterte Gounod das Stück um einen sechsstimmigen Chor, und erst drei Jahre später unterlegte er die Melodie mit dem Text des Ave Maria.

Die »Begleitung«, das Präludium in C-Dur, des Barock-Musikers Johann Sebastian Bach, der 1685 in Eisenach zur Welt kam, schuf dieser in seiner Köthener Zeit 1722 unter dem Titel »Das Wohltemperierte Clavier oder Praeludia und Fugen durch alle Tone und Semitonia ...« (BWV 846 – 869). Es handelt sich um 24 Präludien und 24 Fugen in allen zwölf Dur- und Moll-Tonarten, beginnend mit C-Dur und danach chromatisch aufwärts führend. Der Begriff »wohltemperiert« bezieht sich auf die Stimmung des Tasteninstrumentes, das zu Bachs Zeiten ein Clavichord sein konnte, ein Cembalo, ein Spinett oder auch ein Hammerklavier, genannt »Piano Forte«. Bei der »wohltemperierten« Stimmung werden im Gegensatz zur bis dahin üblichen mitteltönigen Stimmung die zwölf Halbtöne einer Oktave so gestimmt, dass alle Tonarten sauber klingen. Dafür müssen die perfekt klingenden Intervalle ein klein wenig unsauber gestimmt werden. Das »Wohltemperierte Klavier« ist eines der wichtigsten Werke der Klavierliteratur überhaupt und seine Interpretation für jeden Pianisten eine große Herausforderung.

Bei diesem Ave Maria von Interpreten sprechen zu wollen, ist fast unmöglich, so groß ist ihre Zahl. In der Vergangenheit brachten es die berühmtesten Tenöre ihrer Zeit zu Gehör: der Italiener Enrico Caruso, der in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts zum bedeutendsten Opernsänger avancierte und der US-Amerikaner Mario Lanza, der in den 1950ern seine größten Erfolge feiern konnte – ebenso wie die Wiener Sängerknaben oder Zarah Leander. Heute singen die Bach-Gounod-Komposition so bekannnte Opernstars wie die Sopranistin Renée Fleming. Es gibt zahlreiche Bearbeitungen für alle erdenklichen Instrumentengruppen, selbst von Popgruppen wie der Mittelalter-Rockband In Extremo gibt es eine Version. Viele Spieluhren erklingen in dieser Melodie, und auch auf manch einem Handy ertönt sie als Klingelton. 1962 schaffte die stimmgewaltige Glamour-Queen Shirley Bassey mit ihrer Interpretation sogar den Sprung in die Top-Twenty der englischen Charts. 30 Jahre später sorgte der schwarze Vokalkünstler Bobby McFerrin für Aufmerksamkeit, als er die musikalische Bach-Grundlage – gleich einer Akrobatik – nur mit seiner Stimme intonierte und sich von dem chinesischen Star-Cellisten Yo-Yo Ma begleiten ließ, der die Gounod-Melodie spielte. Eine wundervolle Live-Aufnahme, die durch ihre schlichte Schönheit besticht, produzierte die irische Frauenformation Celtic Woman im Jahre 2006.

Die getragene feierliche Melodie ist vom Charakter her sehr schlicht, das heißt ohne Verzierungen komponiert. Mit ihren aufsteigenden Intervallen und den Wiederholungen des »Sancta Maria« fleht die Musik auf klanglicher Ebene um das, was im Text in Worten formuliert erscheint. Die gleichmäßige Wellenbewegung in der Begleitstimme wiegt die Zuhörer in eine beruhigende Sicherheit ein.

So danken wir denn den beiden Tonkünstlern für ihre einzigartigen Werke. Johann Sebastian Bach, einer der genialsten und einflussreichsten Komponisten aller Zeiten, ereilte der Tod 1750 in Leipzig, Charles Gounod starb 1893 bei Paris. Mit dem musikalischen Ave Maria-Gebet haben uns beide ein spirituelles Vermächtnis hinterlassen, das sicherlich auch im weiteren Verlauf des 21. Jahrhunderts noch populär sein wird.

Der deutsche Dichter und Denker Novalis sagte einmal: »Ich sehe dich in tausend Bildern, Maria, lieblich ausgedrückt, doch keins von allen kann dich schildern, wie meine Seele dich erblickt.« Mit geöffneten Augen können wir Maria nicht sehen. Doch wenn wir unsere Augen schließen und hingebungsvoll der Komposition lauschen, können wir eine Verbundenheit, ein Gefühl der Nähe zu Maria entwickeln. Zwischen dem Betenden und der Angebeteten wird die Musik dann zum Mittler. Und das ist sowohl ein wertvolles als auch ein erlesenes Geschenk!

Titel – Autoren – Interpreten

Ave Maria

Musikalische Grundlage: (Präludium Nr. 1, C-Dur) Johann Sebastian Bach – 1722

Melodie: Charles Gounod – 1859

Lateinischer Text: Traditional – zw. 6. und 16. Jh.

Frühe Tonträgeraufnahmen: Alice Guszalewicz – 1902 Adelina Patti – 1905

Hit-Version: Shirley Bassey & the Rita Williams Singers with Geoff Love & his Orchestra – 1962; Label: Columbia

Populäre Einspielung ohne Text: Bobby McFerrin & Yo-Yo Ma – 1992; Label: Sony Classical

Zarte Neuinterpretation: Celtic Woman – 2006; Label: Manhatten (EMI Electrola)

’O Sole Mio

Italien 1898

Eine Sirene lässt grüßen

Welche Melodie kann schon von sich behaupten, dass sie im Weltraum gesummt wurde? Im April des Jahres 1961 fand dieses Ereignis statt, als mit dem Kosmonauten Juri Gagarin aus der Sowjetunion zum ersten Mal ein Mensch unsere gesamte Erdkugel umkreiste. Gagarin entschied sich für die neapolitanische Kanzone ’O Sole Mio. Ein Akt mit einem gewissen Symbolcharakter für die Kultur der Menschen auf diesem Planeten. Der Titel ist nicht nur eine Hommage an die Sonne, sondern auch an die Geliebte, deren Augen noch schöner leuchten, als unser energiespendender Feuerball am Himmel.

Die Bezeichnung »neapolitanische Kanzone« bedeutet wörtlich ins Deutsche übertragen »neapolitanisches Lied« und sinngemäß so viel wie »volkstümliches Lied aus Neapel«. Ursprünglich soll diese Musik von der sagenhaften Sirene Parthenope stammen, eine jener weiblichen Fabelwesen aus der griechischen Mythologie, die so lieblich sangen, dass kein Mann ihnen widerstehen konnte. Parthenope ist heute noch ein Synonym für den Namen der italienischen Stadt Neapel. Über ’O Sole Mio und die lange Geschichte all dieser gefühlvollen Lieder aus Bella Napoli verfasste der künstlerische Leiter im Schallarchiv des staatlichen Rundfunks (RAI) für die neapolitanische Kanzone von Neapel, Paquito Del Bosco, 2006 ein Buch. Er schreibt darin unter anderem, dass es im Neapel des 18. Jahrhunderts durch verschiedene Umstände zu einer »musikalischen Explosion« kam, »in deren Verlauf die Stadt zu einem Zentrum des Vokal- und Instrumental-Virtuosentums wurde, zur Heimat der Opera buffa (komische Oper) und zum Dreh- und Angelpunkt, ja fast zur Hauptstadt der klassischen Musik im damaligen Europa.« Christoph Dallach von Spiegel Online Kultur fügte zwei Jahre später ergänzend hinzu: »In der ›Kanzone Napoletana‹ fließen die uralten Folklore-Traditionen der Bauern und Arbeiter mit Klängen und Melodien der klassischen Musik zusammen. Bei diesen gern inbrünstig vorgetragenen Liedern dominieren Gitarren und Mandolinenklänge und ein oft schmachtend leidenschaftlicher Gesang, es wird viel jubiliert, aber meistens doch gejammert.«

Um unserem musikalischen Werk näher auf die Spur zu kommen, müssen wir zurück in das Neapel des Jahres 1859, das Geburtsjahr des kultivierten Textdichters Giovanni Capurro. Als Sohn eines Literaturprofessors besuchte Capurro zuerst ein Konservatorium, wurde dann aber doch Journalist. Nebenbei widmete er sich der Poesie, schrieb Geschichten, Gedichte verschiedener Art sowie Verse für Lieder. Sechs Jahre später erblickte der Komponist Eduardo Di Capua das Licht der Welt, dessen Vater Geiger, Komponist und Leiter einer Musikgruppe war. Da ein Besuch des Konservatoriums aus finanziellen Gründen nicht möglich war, trat Eduardo als mandolinespielender Autodidakt der Musikgruppe seines Vaters bei. Vor allem aber komponierte Eduardo neapolitanische Kanzonen. Bereits im jungen Alter von erst 19 Jahren machte er sich als Komponist einen Namen. Die Zusammenarbeit zwischen dem Textdichter Capurro und dem Komponisten Di Capua begann 1894 und ist belegt.

Zur Entstehung von ’O Sole Mio erzählen die »Fakten mit legendärem Beiwerk« laut Del Bosco Folgendes: Anfang des Jahres 1898 schreibt Capurro den Text. Für wen und aus welchem Anlass ist unklar. Eduardo Di Capua befindet sich kurze Zeit später mit der Truppe seines Vaters als Wandermusikant auf Tournee durch Russland. In Odessa, der Hafenstadt am Schwarzen Meer in der heutigen Ukraine, überkommt Eduardo großes Heimweh. Da fällt ihm ein, dass er einen Text von Giovanni im Koffer hat, den ihm dieser kurz vor der Abreise übergeben hatte: »Che bella cosa na jurnata ’e sole, n’aria serena doppo a na tempesta! Ma n’atu sole, cchiù bello, oje né’, ’o sole mio, sta ’nfronte a te ... « – »Wie schön ist ein sonniger Tag, die klare Luft nach einem Sturm. Aber eine andere Sonne, die noch viel schöner ist, meine Sonne, strahlt aus deinem Gesicht.« In der wehmütigen Stimmung fern der Heimat vertont Di Capua im – für neapolitanische Kanzonen ungewöhnlichen – Tempo di Bolero die Zeilen von Capurro und ’O Sole Mio ist wenig später geboren! Wieder in Neapel, reicht Di Capua noch im selben Jahr seine neue, auf der Krim entstandene Kanzone bei einem Musikwettbewerb ein und gewinnt den zweiten Preis. Das Preisgeld in Höhe von immerhin 200 Lire teilte er sich mit Capurro.

Obwohl er nicht gewonnen wurde, war der Musikwettbewerb für unser Stück der Durchbruch. Jeder bekannte oder unbekannte Interpret, der etwas auf sich hielt, nahm das Lied nun in sein Repertoire auf. Die große Begeisterung, die ’O Sole Mio bereits im Jahr seiner Entstehung auslöste, belegt eine Anekdote, die Del Bosco in seinem Buch erwähnt: »Sogar der Papierwarenhändler aus der Via Roma, der das von Di Capua benutzte Notenpapier geliefert hatte, brüstete sich mit diesem Erfolg: ›Ich bin stolz, dass ich gesehen habe, wie er die unsterbliche Melodie von ’O Sole Mio auf ein Blatt schrieb, das ich ihm geschenkt hatte.‹«

Doch Ruhm und Erfolg zahlte sich für die Autoren nicht so richtig aus. Sowohl der Komponist Eduardo Di Capua als auch der Textdichter Giovanni Capurro starben bettelarm in ihrer Heimatstadt, denn ein Urheberrecht mit Tantiemenausschüttungen, wie wir es heute kennen, gab es damals noch nicht. 1917, im Alter von 52 Jahren stirbt Di Capua in einem Krankenhaus, drei Jahre später ist es auch für den 61-jährigen Capurro soweit, das Zeitliche zu segnen.

Als erste Plattenaufnahme von ’O Sole Mio gilt die des Tenors Giuseppe Anselmi aus dem Jahr 1907, gefolgt vom Bariton Emilio De Gogorza, ein Jahr später. Legendär ist natürlich auch die Einspielung aus dem Jahre 1916 von Enrico Caruso, einem der berühmtesten Tenöre aller Zeiten.

Den größten internationalen Triumph erlebte das Capurro-Di Capua-Lied durch den US-amerikanischen Sänger Elvis Presley im Jahre 1960. Obwohl es elf Jahre zuvor schon eine englische Version von Tony Martin mit dem Titel »There’s No Tomorrow« gab, die später auch Dean Martin sang, wollte Presley eine neue Fassung. Die Songwriter Wally Gold (1938–2008) und Aaron Schroeder (1926) wurden beauftragt, eine Demoaufnahme mit einem neuen englischen Text zu produzieren, für den sie nach Golds Aussage gerade einmal eine halbe Stunde benötigten. Auch wenn ihr englischer Text wenig mit dem neapolitanischen Capurro-Text gemeinsam hatte, konnte sich das Ergebnis doch sehen und vor allem hören lassen: Der Titel »It’s Now Or Never«, im lockeren Rumba-Stil arrangiert, wurde im April von Elvis Presley, Scotty Moore und Hank Garland an den Gitarren, Bob Moore, Bass, Buddy Harman und D. J. Fontana am Schlagzeug, Floyd Cramer, Piano, sowie den Jordanaires als Background-Sängern eingespielt und erreichte im Sommer 1960 die Spitzenplätze der Hitparaden vieler Länder.

Für Elvis, der Mann, der mitverantwortlich dafür war, dass »die Jugend der Welt aus ihrer Spießigkeit erlöst und die schwarze Musik endgültig aus dem Ghetto geholt wurde«, wie Del Bosco es sehr gut zusammenfasst, wurde es die meistverkaufte Platte; über zehn Millionen Mal ließ sich die Single weltweit verkaufen.

Die Komposition ist inzwischen auf der ganzen Welt zu Hause, sowohl in der Oper als Arie, wie beispielsweise von den Tenören Mario Lanza oder Luciano Pavarotti, als auch im Bereich der Unterhaltungs-Musik. Elvis’ Erfolg löste noch einmal eine neue Welle von Cover-Versionen aus: Johnny Hallyday in Frankreich, Azúcar Moreno auf Spanisch, Bobby Solo und Adriano Celentano in Italien, Cliff Richard, Chris Barber und Paul McCartney in Großbritannien, Peter Alexander (»O sole mio, hörst du das Lied, es singt von Liebe, die nie verblüht ...«), Ivo Robic und Peter Beil in Deutschland sowie unzählige andere Interpreten in vielen Ländern der Welt. Über die weitere Verbreitung schreibt Del Bosco: »’O Sole Mio ist sicher auch die Musik, auf die am meisten getanzt wurde – vom Bolero bis zum Walzer, vom Tango bis zu den verschiedenen anderen südamerikanischen Rhythmen, vom Rock bis zum Twist. Und wenn man berücksichtigt, dass ’O Sole Mio seit mehr als 100 Jahren auf der ganzen Welt auch in allen möglichen Arten öffentlich aufgeführt wird – vom Café Chantant bis zum klassischen Liederabend, vom Film bis zur Diskothek, vom Radio bis zum Fernsehen – so dürfte die Kanzone auch auf Platz Eins der Gebührenabrechnungen liegen.«

Von den vielen Hunderten schöner Titel aus der musikalischen Tradition der neapolitanischen Kanzone ist ’O Sole Mio ganz klar der berühmteste. Und an Aktualität hat der Song bis heute nichts verloren. Man stelle sich vor, ein verliebtes Paar reist nach Venedig, in die »Stadt der Verliebten«. Dort setzen sich die Liebenden in eine Gondel und bitten den Gondoliere während der Fahrt etwas zu singen. Welches Lied würde der Gondoliere wohl anstimmen? Sehr wahrscheinlich ’O Sole Mio. Und warum? Weil wir Menschen, wenn wir uns öffnen, immer noch dem unsterblichen Zauber der griechischen Sirene Parthenope unterliegen. Und das ist gut so!

Ergänzung

Der neapolitanische Komponist Alfredo Mazzucchi (1878-1972) wird seit 2002 als zweiter musikalischer Urheber von ’O Sole Mio mit aufgeführt. Das entschied ein Gericht in Turin aufgrund diverser Klagen der Erben Mazzucchis. Eduardo Di Capua soll vor Entstehung von ’O Sole Mio verschiedene musikalische Motive und Sequenzen Mazzucchis, der damals ein junger Musikstudent war, gegen Bezahlung erworben haben.

Titel – Autoren – Interpreten

’O Sole Mio

Original-Musik: Eduardo Di Capua (& Alfredo Mazzucchi) – 1898

Neapolitanischer Original-Text: Giovanni Capurro – 1898

Englischer Text: (als »It’s Now Or Never«) Aaron Schroeder, Wally Gold – 1960

Deutscher Text: (für Peter Alexander) Günter Loose – 1974

Frühe Tonträgeraufzeichnung: Giuseppe Anselmi – 1907; Label: Pearl

Legendäre Schellack-Produktion: Enrico Caruso – 1916; Label: Victola

Mega-Hit-Version in Englisch: Elvis Presley – 1960; Label: RCA

Erfolgreichste Aufnahme mit deutschem Text: Peter Alexander – 1974; Label: Ariola

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