Амбруаз Воллар
Сезанн

I. Первые впечатления
(1839–1861)

Некогда семья бедняков родом из Чезены покинула Италию, чтобы искать счастья во Франции. Прибыв на свою новую родину, Сезанны, – ибо они приняли имя своего родного города, – поселились недалеко от границы, которую они только-что перешли, в глухом альпийском городке Бриансоне. Но так как судьба продолжала им не благоприятствовать, – некоторые из них решили попытать счастья в другом месте. Так в конце XVIII века в маленькой деревушке департамента Вара родился тот, кому суждено было стать отцом художника, – Луи Огюст Сезанн. Родители его были скромные ремесленники, люди глубоко религиозные и свято хранившие старинные традиции. У них было много детей, но выжил только один – отец нашего Сезанна.

О своем тяжелом детстве Луи Огюст Сезанн по-видимому навсегда сохранил воспоминание, соединенное с чувством ужаса. Легко объяснить себе поэтому, что, когда благодаря трудолюбию и бережливости маленький ученик из шляпной мастерской в свою очередь превратился в хозяина, у него развились любовь и уважение к горбом заработанным деньгам и глубокое отвращение ко всем ненадежным профессиям, в числе которых на первом месте он должен был считать профессию живописца.

Поль Сезанн родился в Эксе, в Провансе, 19 января 1839 года. Отец его к этому времени еще далеко не достиг положения банкира – благородной профессии, предмета честолюбивых мечтаний всей его жизни, – однако дела в шляпной мастерской Сезанна шли превосходно, и Сезанн мечтал лишь о том, чтобы сын его когда-нибудь избрал одну из тех добрых и весьма прибыльных профессий, которые делают честь семье.

К несчастью, непреодолимая страсть к живописи, впоследствии приводившая в отчаяние его родных, очень рано пробудилась в Поле Сезанне, и по странной случайности судьбы первая коробка красок была подарена ему отцом, нашедшим ее в одном из старых ящиков, купленных за бесценок у ярмарочного торговца, – Сезанн-отец простирал круг своих дел на все, что можно было перепродать с приличным барышом.

Отец и мать были рады, что их Поль так пристрастился к своим карандашам и краскам. Это мирное занятие, по мнению родителей, должно было оказывать благодетельное влияние на бурные вспышки его необычайно страстного и живого характера, в котором почти женская чувствительность сочеталась с дикостью. Один только человек мог делать из ребенка все, что хотел, – это сестра Мари, которая была двумя годами моложе его. Каждый день, держась за руки, брат и сестра отправлялись в школу для детей, где на одних и тех же скамьях сидели и мальчики, и девочки.

Десяти лет Поля Сезанна отдают в пансион Сен-Жозеф – благочестивое учреждение, где с помощью одного испанского монаха он усваивает первые начатки рисования.

Через три года мальчик поступает приходящим учеником в колледж Бурбон, ныне Экский лицей. Здесь он встретился с Золя, который был классом моложе его. Они сразу подружились. Баптистэн Байль, также уроженец Экса, сблизился и с тем и с другим.

Сезанн далеко не был чудо-ребенком; ученье давалось ему даже труднее, чем большинству его сверстников; но, вопреки своей бурной и до крайности впечатлительной натуре, он с равной добросовестностью относился ко всем занятиям, будь то изучение классиков, к которым он питал особое пристрастие, или точные науки, против которых его ум решительно восставал; исключение составляла только химия: он охотно проделывал химические опыты под отцовской кровлей к великой тревоге всех домашних.

В часы перемен Сезанн, Золя и Байль были неразлучны. Во время каникул они вместе бегали по полям и лесам; излюбленным местом их прогулок были холмы Сен-Марк и Сент-Бом, а также плотины Толонэ – искусственные бассейны, сооруженные отцом Золя в местности, дикая величавость которой находила в трех юных друзьях самых восторженных поклонников. Они любили также шумное купанье. Позднее к этим забавам присоединились и развлечения иного порядка. Золя читал вслух и комментировал Мюссэ, Гюго и Ламартина; Байль рассуждал и философствовал; Сезанн, воодушевленный именами великих колористов Веронеза, Рубенса и Рембрандта, излагал теории искусства.

Любимым поэтом Золя был Мюссэ; именно его избрал юный лицеист образцом, которому он подражал в своем поэтическом лепете. Зараженный примером Золя, Сезанн также принялся писать стихи. К сожалению, его стихотворения бесследно исчезли, но, судя по всему, они мало отличались от следующих его строк, нацарапанных им много позже на обратной стороне наброска с “Апофеоза” Делакруа:

Смотри, – красавица с упругими мясами!
Как разлеглась она привольно меж цветами,
Как гибок стан ее, как плоть ее цветет!
Змея бы не могла так изогнуться смело.
И золото лучей любезно солнце льет
На это пышное раскинутое тело.

(Перевод сделан Вс. Рождественским)

Сезанн был не только поэтом; он мог считать себя также и музыкантом. Один из его товарищей по имени Маргери возымел однажды идею создать в Экском колледже свой духовой оркестр. Сезанн, Байль и Золя немедленно вступили в него. Когда школьники возвращались с прогулки, духовой оркестр торжественно дефилировал через весь город, причем Сезанн надсаживал себе грудь на корнет-а-пистоне, в то время как Золя исполнял свою партию на кларнете. Золя достиг в этом деле такой виртуозности, что был удостоен милости в дни процессий играть позади балдахина.

В свободные от уроков часы Сезанн посещал занятия по рисованию и живописи, происходившие в муниципальном музее, и уже тогда он поражал своих товарищей неожиданной смелостью набросков. Мечта Сезанна об искусстве начинала облекаться в плоть и кровь, и его мать, которой он поверял свои намерения и надежды, поддерживала его во всем.

Елизавета Обер, мать Сезанна, родившаяся в Эксе, в семье, чьи отдаленные предки восходили к креолам, отличалась живым и мечтательным нравом, импульсивностью и вместе с тем беспокойным, подозрительным и вспыльчивым характером. Это от нее Поль унаследовал свое воображение и свое восприятие мира. Она же, с радостью узнавая в сыне самое себя, поддерживала его против отца, который не без тревоги наблюдал, как в его ребенке развивались «художественные наклонности»; напрасно мадам Сезанн приводила аргумент, подчерпнутый ею в глубине своего материнского сердца и казавшийся ей неопровержимым: – Ах, что там! … Его зовут Поль – так же, как Веронеза и Рубенса!

Девятнадцати лет юный Поль получил вторую премию за рисование в Экской академии художеств. Это усилило тревогу отца. Огорченный и вместе удивленный тем, что сын финансиста (ибо месье Сезанн уже несколько лет, как достиг осуществления своей заветной мечты стать банкиром) может находить удовольствие в таких пустяках, он не переставал твердить: «Дитя, дитя, подумай о будущем! С гением умирают, а с деньгами едят!»[1]

Однако положение не было безнадежным. Поль Сезанн продолжал классическое образование, несмотря на свою великую страсть к живописи, и достиг степени бакалавра по литературе в тот самый год, когда получил вторую премию за рисование. Ученик же, удостоившийся первой премии и впоследствии превратившийся в пользующегося уважением местного художника, никогда не мог простить Сезанну, что тот занял в жизни положение, которое он считал принадлежащим себе по праву первой премии.

Вопреки своей непокладистой натуре, Поль Сезанн не только был далек от какого бы то ни было протеста, но даже проявлял большую робость в отношениях к своему родителю. Тем более страдал он от той враждебной атмосферы, которую ощущал вокруг себя; он дошел бы до полного отчаяния, если бы рядом с ним в Эксе не было его друга, Баптистэна Байля (Золя в это время был отозван к матери, которая овдовела и поселилась в Париже), продолжавшего, несмотря на свое увлечение алгеброй, страстно обсуждать с ним вопросы поэзии и живописи.

Золя в свою очередь чувствовал себя очень несчастным в Париже, так как его сотоварищи по лицею Сен-Луи презирали его за бедность и за провинциальные манеры. Поэтому он не преминул воспользоваться возможностью провести летом 1858 года свои каникулы в Эксе. Тогда-то снова возобновились чудесные прогулки к Толонэ и в Рокфавур.

Сезанн, принужденный таиться от отца во всем, что касалось живописи, был рад возможности продемонстрировать другу свои наброски. Золя выкладывал свои проекты, читал свои первые литературные опыты; Байль возражал ему. В конце концов литература до такой степени задурманила им головы, что к концу каникул Байль, боясь, что он будет отвергнут товарищами, если они убедятся в его неспособности проявить себя в области искусства, будь то в живописи или в поэзии, – заговорил не более и не менее как о том, чтобы бросить алгебру и посвятить себя рифме.

Сезанн имел более серьезные основания быть озабоченным. Его отец отказывался верить в серьезность призвания сына; он также не допускал мысли, чтобы профессия живописца могла прокормить человека. И на этот раз Поль снова вынужден был уступить. Он записался на юридический факультет в Эксе (1858–1859) и даже сдал без труда первый экзамен, несмотря на такое отвращение к этому делу, что для того, чтобы найти в нем хоть малейший интерес, он решил переложить на французские стихи кодекс законов.

Летом 1859 года Золя снова приезжает на четыре месяца в Экс. Прогулки возобновляются, задушевные разговоры идут своим чередом, планы на будущее принимают более определенный характер. По окончании каникул Сезанн с еще меньшей охотой чем всегда возвращается к своим юридическим книгам, а Золя уезжает в Париж. Однако Сезанн замыслил присоединиться к нему; но его преподаватель живописи мосье Жильбер не мог так легко согласиться на то, чтобы от него ускользнул ученик. Сезанн-отец нашел в нем неожиданную поддержку, чтобы удержать своего сына. К тому же возможность отъезда Поля в столицу пугала отца по многим причинам. Он боялся и влияния Золя на сына и тысячи опасностей, которыми угрожал Париж. Прожив в дни своей молодости несколько лет в Париже, он сохранил о нем воспоминание, как о городе, который кишит аферистами и пройдохами, занимающими там слишком видное положение.

Золя был крайне разочарован. Он заранее исчислил бюджет своего друга, исходя из ста двадцати пяти франков в месяц, каковая сумма, по его мнению, не переходила пределов отцовской щедрости: «Комната – двадцать франков в месяц; завтрак – восемнадцать су и обед – двадцать два су, это составляет два франка в день или шестьдесят франков в месяц. Если прибавить к ним двадцать франков за комнату, то получится восемьдесят франков в месяц. Затем идет плата за мастерскую; одна из самых дешевых мастерских – швейцарская, мне кажется, обойдется в десять франков; кроме того, десять франков я кладу на холст, кисти, краски, что составит сто франков. Таким образом тебе останется двадцать пять франков на стирку белья, освещение, на незначительные расходы, на табак и на мелкие развлечения. Но от человека зависит найти себе добавочные источники существования. Этюды, написанные в мастерских, особенно же копии, сделанные в Лувре, отлично продаются…Вся штука в том, чтобы найти торговца, а это – вопрос поисков».

Сезанн с тоской вновь приступил к своим занятиям юридическими науками. Что же касается Золя, то он уже не довольствовался тем, чтобы расточать в своих письмах слова поощрения; теперь он дерзал затрагивать самые высокие проблемы искусства. «Мы часто говорим о поэзии, но слова «скульптура» и «живопись» почти никогда, чтобы не сказать – совсем, не фигурируют в наших письмах. Это – тяжкое забвение, почти преступление…»

Золя еще раньше писал Сезанну о Грезе: «Грез всегда был моим любимцем». Он поверил Сезанну смятение, в которое приводила его гравюра Греза, изображающая «молодую крестьянку высокого роста и редкой красоты форм». Он не знал, чем больше восхищаться в ней: «своенравным ли ее обликом или ее великолепными руками». В одном из писем он говорит об Арри Шеффере, «этом подлинном живописце, воздушном, почти прозрачном», и пользуется случаем, чтобы сообщить Сезанну, что «поэзия – это великая вещь и что вне поэзии нет спасения».

Золя заканчивает это письмо Сезанну советом «пробовать рисовать сильно и крепко – unguibus et rostro[2], чтобы уподобиться Жану Гужону или Арри Шефферу”. Можно задать себе вопрос, что должен был думать Сезанн о соединении этих двух имен, когда ему пришлось впоследствии сравнивать Жана Гужона и Арри Шеффера.

Но после того, как Золя предостерег Сезанна от реализма, он указывает ему на новый камень преткновения, наиболее грозный – на “рыночную живопись”, в которую впал один из их прежних товарищей, из-за чего знакомство между ними навсегда прекратилось. “В особенности не следует восхищаться картиной из-за того только, что она была быстро написана, – здесь таится пропасть. Одним словом, чтобы кончить с этим, не восхищайся и не уподобляйся рыночному живописцу”.

Золя до такой степени боится этого соблазна для своего друга, что он постоянно возвращается к своему излюбленному коньку, извиняясь при этом, что он быть может задевает Сезанна, противореча его сложившимся взглядам. Но “эти слова продиктованы одной лишь дружбой”, не говоря уже о том, что его незнакомство с ремеслом живописца дает ему действительное преимущество перед Сезанном, ибо, умея в лучшем случае “различить в картине черное от белого”, он не рискнет соблазниться “ремеслом”; между тем как Сезанну, который знает, “как трудно класть краски, следуя своей фантазии”, невольно угрожает опасность видеть в картине лишь “смешанные краски, положенные на холст” и… “неустанно искать, каким механическим приемом был достигнут тот или иной эффект…” Вот где кроется великая опасность! Однако при условии, что идея становится на первое место, Золя готов допустить интерес “к этим вонючим краскам, этим грубым холстам”; словом, он согласен и н “ремесло”.

“Я далек от мысли презирать форму! Это было бы глупо; ибо без формы можно стать великим живописцем для самого себя, но не для других. Только через форму живописец может быть понят и оценен”.

Между тем Сезанн-отец принужден был убедиться в неспособности своего сына ко всему, что касалось “денежных” дел. Уступая настоятельным просьбам юноши и мольбам, и стенаниям своей жены, он в конце концов дал согласие на отъезд своего Поля в Париж в тайной надежде, что тот “не преуспеет” в живописи и возвратится в банк.

Итак, в 1861 году Сезанн в сопровождении отца и сестры Мари прибыл в столицу. Все трое поселились в отеле на улице Кокийер. Сделав несколько визитов к старым знакомым, отец и дочь возвращаются в Экс, а Поль остается, предоставленный наконец самому себе и снабженный небольшим кредитом в торговом доме Ле-Иде – парижского представителя банка Сезанна и Кабасоля. Кабасоль – имя того кассира, которого Сезанн-отец сделал своим компаньоном, учитывая его практическую сметку в жизни. И вот Кабасоль, вместо того, чтобы бегать за девочками, посвятил изучению кредитоспособности своих сограждан все свои досуги, проводя их в кафе Прокоп – месте встреч деловых людей Экса. Его осведомленность была так велика, что когда у окошечка банка появлялся какой-нибудь клиент, Сезанн, чтобы убедиться в его платежеспособности, обращался к верному Кабасолю: “Ты слышишь, о чем просит мосье? Есть у тебя деньги в кассе?”

II. В Париже
(1861–1866)

По приезде в Париж Сезанн устремился к Золя. «Я видел Поля!!! – писал другу Байлю будущий автор «Oeuvre» – Я видел Поля, понимаешь ли ты это, понимаешь ли ты всю музыку этих трех слов?” Два друга “страстно обнялись”.

Золя в то время жил на улице Сен-Виктор, недалеко от Пантеона. Чтобы быть ближе к нему, Сезанн снял комнату в меблированном отеле на улице Фейантин.

Днем Золя уходил в доки, где он занимал небольшую должность; Сезанн же посещал Швейцарскую академию на набережной Ювелиров. Все вечера друзья проводили в комнате Золя, где, как некогда в Эксе, они беседовали об искусстве и литературе.

Золя позировал Сезанну для портрета, но из этого этюда ничего не выходило и юный живописец, уже близкий к отчаянию, поспешил уничтожить полотно.

– Я порвал твой портрет; нынче утром я хотел его прописать, но так как он становился все хуже и хуже, я его уничтожил…

Между тем по-видимому их совместная жизнь не вполне оправдала те надежды, которые они на нее возлагали. Возможно, что их взгляды на живопись слишком разошлись и что “болтать вдвоем, как в былые времена, с трубкой в зубах и стаканом в руке” уже не было в глазах Сезанна такой “чудесной штукой”, как это казалось Золя. Недаром в письме, датированном 1862 годом, Золя говорит Сезанну: “Париж был неблагоприятен для нашей дружбы… Все равно ты неизменно остаешься моим другом…”

Это письмо Сезанн получил в Эксе. Утомленный Парижем, он ощутил потребность вновь приобщиться к родной земле. Его ожидал там сюрприз. Отец, который теперь больше чем когда-либо был настроен против живописи, не пожелал и слышать о Париже и снова взял сына к себе в банк.

– Эх, мой милый Поль, на что тебе живопись? Неужели ты воображаешь, что сумеешь лучше сделать то, что так божественно создано природой?! Для этого надо быть большим дуралеем!

Уступая, как всегда, желанию отца, Сезанн старается заставить себя заинтересоваться бухгалтерией. Чтобы внести какое-нибудь разнообразие в монотонность работы, на которую он был обречен, он покрывает рисунками и стихами поля гроссбуха. Так появилось его двустишие:

Сезанн, банкир, глядит, стирая в страхе пот,
Как за конторкою художник в нем растет.

(Перевод сделан Вс. Рождественским)

Порой, не в силах противостоять порывам вдохновения, он исчезал из конторы и убегал в Жаз де-Буффан[3](“Убежище ветра”) и там на стенах зала писал огромные композиции; таковы его четыре больших панно, которые из школьничества он подписал именем Энгра[4].

Наконец наступил день, когда отец, который уже не мог далее, не применяя насилия, противиться столь явно выраженному призванию сына, разрешил ему возвратиться в Париж.

Сезанн, которого разлука заставила забыть недавние недоразумения и размолвки, был в восторге от встречи со своим дорогим Золя. Он селится на бульваре Сен-Мишель, против Горного института, снова посещает швейцарскую мастерскую и сближается с Писсарро, Гильомэном и Олле, который знакомит его с Гильмэ.

Его переписка с родными носит, как всегда, очень сердечный характер, но в ней появляются некоторые трещинки из-за этой “проклятой” живописи.

Горя желанием проявить свое дарование, Сезанн держит вступительный экзамен в Академию художеств. Он проваливается. Один из экзаменаторов – Моттез – так объясняет причину его неудачи: “У Сезанна темперамент колориста; к несчастью, он впадает в крайности”.

После этого провала несчастный кандидат с тревогой думает о приближении часа, когда он возвратится в Экс на каникулы; его друг Гильмэ едет вместе с ним, чтобы замолвить за него словечко перед отцом. Но отец берет сторону сына: в дальнейшем он уже никогда не будет пытаться отклонить сына от пути, на который тот вступил с таким великолепным упрямством.

По возвращении в Париж, после нескольких месяцев, проведенных в Эксе, Сезанн снимает мастерскую на улице Ботрейи, недалеко от Бастилии. Там он пишет ряд значительных натюрмортов, в том числе “Хлеб и яйца”, а также большой эскиз “Купающихся женщин”, навеянный впечатлениями от Рубенса.

Один старый художник, знававший Сезанна в этот период, говорил мне о нем: “Да, я его отлично помню! Он носил красный жилет и в кармане его всегда было чем заплатить за обед приятеля”.

У Сезанна была привычка, когда у него водились деньги в кармане, разбазаривать их прежде чем лечь спать. “Черт возьми! – говаривал он Золя, считавшего его транжирой, – ты что же хочешь, чтобы, если я умру сегодня ночью, мои родители получили наследство?”

Он был не только транжирой, он был вместе с тем и невероятной богемой. Его приятели рассказывали, что не раз во время прогулок ему случалось растягиваться на какой-нибудь скамье на пустыре около Люксембургского сада и из опасения, что бродяги стянут с него ботинки во время сна, употреблять их в качестве подушки.

Все эти истории приводили в отчаяние Золя, приверженного к буржуазному комфорту и раз в неделю устраивавшего у себя приемы с чаем и пети-фурами. Кроме постоянных посетителей – Сезанна и Байля, который продолжал теперь в Париже свои занятия математикой, у Золя бывали еще Антоний Валабрег, молодой поэт из Экса, Марион, также земляк, стремившийся стать живописцем, но кончивший тем, что превратился в профессора точных наук, Гильмэ и Мариюс Ру – весьма элегантный молодой человек, такой чистюля, до того с иголочки одетый, что Золя говаривал о нем с восхищением и легкой иронией: “Этот Ру, вот у кого вы не увидите следа колен на брюках!”

Легко себе представить, каков был в это время духовный облик Золя, Байля и Сезанна. Первый хотел слыть проницательным и мудрым; второй мечтал о хорошем положении; из трех Сезанн был “наиболее неуравновешенным и наиболее мятежным”[5].

Из своих первых посещений Луврского музея молодой художник вынес очень смутное впечатление потрясающей игры света и красок. По его собственному выражению зрелище, открывшееся его глазам, представлялось ему какой-то ослепительной красочной “кашей”. Особенно его потряс Рубенс. Под его влиянием он компоновал большие полотна, написанные в горячем колорите.

Золя, некогда предостерегавший своего друга против реализма, находит теперь, что он слишком далеко зашел в своей романтической экзальтации. В ответ на это Сезанн, шутки ради, пишет забавные и псевдореалистические эскизы, вроде “Женщины с блохой”. Эта картина исчезла точно так же, как другая, одновременно с ней, изображавшая нагого мужчину, лежащего на складной кровати.

Моделью, позировавшей для этой картины, был добрый малый, занимавшийся чисткой отхожих мест; жена его держала закусочную и угощала говяжьим бульоном, пользовавшимся большим успехом у ее постоянных посетителей – молодых художников. Сезанн, внушивший доверие мужу хозяйки, попросил однажды его попозировать. Тот отказался под предлогом срочной работы. “Но ты ведь работаешь ночью; днем ты ничего не делаешь!” Муж хозяйки возразил, что днем он отдыхает. “Отлично, я тебя напишу в постели!” Добрый малый забрался сначала под одеяло и надел хороший хлопчатобумажный колпак, чтобы оказать уважение художнику; но так как “между друзьями” не стоило разводить церемонии, то он снял сначала колпак, затем отбросил одеяло и в конце концов остался голым. Его жена изображена на картине с чашей горячего вина, которую она протягивает мужу.

Распространенное мнение официальной критики о работах Сезанна было такое, что он создает свои картины, стреляя в белое полотно из пистолета, заряженного до отказа различными красками, и манеру его писать называли “пистолетной живописью”.

На самом же деле никто не старался так, как Сезанн, показать публике, что в его работах было нечто помимо игры случая; но если он умел писать картины, то знания его не простирались так далеко, чтобы он был в состоянии объяснить их или хотя бы снабдить соответствующим названием. Что касается этюда мужчины в кровати, то тут ему пришел на помощь его друг Гильмэ, придумавший название: “Полдень в Неаполе или Грог”. Другие этюды Сезанна, написанные на ту же тему, относятся к гораздо более позднему времени, чем эта картина, датируемая 1863 годом.

В этом же самом 1863 году Сезанн познакомился с Ренуаром. Однажды в мастерского Ренуара пришел его приятель Базиль с двумя незнакомцами, которых он так представил Ренуару: “Я вам привел двух славных новичков”. То были Сезанн и Писсарро.

Приблизительно к этому же времени относится знакомство Сезанна с Мане, которому его одновременно с Золя представил Гильмэ. Сезанн был сразу захвачен силой дарования Мане.

– Он плюется красками, – воскликнул Сезанн, но поразмыслив прибавил: – Да, но ему не хватает гармонии, а также и темперамента.

Все это было вполне понятно. Сезанн делил живописцев на две категории: “живописцев подлинно мужественных”, каким хотел быть он сам, и живописцев “лишенных мужественности”, всех остальных. К этой второй категории он причислял прежде всего Коро, о котором ему неустанно твердил Гильмэ, на что Сезанн однажды ответил: – Ты не находишь, что твоему Коро немножко не хватает темперамента?

Он прибавил: – Я пишу портрет Валабрега. Блик на его носу – чистый вермильон.

Но если только понаслышке можно говорить о “Женщине с блохой”, о “Полдне в Неаполе” и “Купальщицах”, то от дней юности Сезанна сохранились другие полотна, представляющие огромный интерес: “Суд Париса” (1860), “Автопортрет художника” (1864), “Портрет Валабрега” (1865), “Портрет негра Сципиона”, написанный в швейцарской мастерской (1865), “Портрет Мариона” (1865), “Хлеб и яйца”, о которых говорилось выше и т. д.

III. Сезанн стремится попасть в салон Бугеро
(1866–1895)

В 1866 году Сезанн решил атаковать официальный салон. Его выбор остановился на “Полдне в Неаполе” и на “Женщине с блохой”, которые, по его мнению, должны были быть доступны пониманию всех “буржуа”, входивших в состав жюри. Сезанн, не имевший в тот день ни единого су, не мог оплатить услуг артельщика. Мужественно приняв свою участь, он погрузил полотна в маленькую тележку и с помощью услужливых друзей, помогавших толкать ее, направился к Дворцу индустрии. Его появление в салоне вызвало сенсацию: окруженный молодыми художниками, он с триумфом был введен туда. Стоит ли говорить о том, что жюри не разделило этого энтузиазма?! Обе картины были отвергнуты. Сезанн реагировал на это протестом, адресованным мосье Ньюверкерке (Nieuwerkerke) – возглавляющему министерство изящных искусств. Так как этот протест остался без ответа, Сезанн возобновил свою атаку, написав следующее письмо:[6]

19 апреля 1866

“Мосье!

Не так давно я имел честь писать вам по поводу двух моих картин, отвергнутых жюри. Так как вы мне еще не ответили, я считаю своим долгом настаивать на мотивах, побудивших меня обратиться к вам. Впрочем, поскольку вы несомненно получили мое письмо, нет никакой необходимости повторять здесь аргументы, которые я считал нужным представить на ваше рассмотрение. Довольно будет, если я вновь повторю, что я не могу считаться с несправедливым решением собратьев, которым сам я не давал полномочий выносить мне оценку.

Итак, я пишу вам для того, чтобы настаивать на своем требовании. Я хочу апеллировать к публике и во что бы то ни стало быть экспонированным. Я не вижу в своем желании ничего невозможного, и если вы спросите всех художников, находящихся в моем положении, они вам одинаково ответят, что не признают жюри и что они хотят так или иначе принять участие в выставке, двери которой непременно должны быть открыты для всех, кто серьезно работает.

Пусть будет вновь восстановлен “Салон отверженных”. Даже если я окажусь там один, я страстно хочу, чтобы толпа по крайней мере знала, что я больше не желаю быть смешиваемым с господами жюри, которые очевидно не желают, чтобы их смешивали со мной.

Я надеюсь, мосье, что вы соблаговолите ответить мне. Я полагаю, что каждое приличное письмо заслуживает ответа. Соблаговолите, пожалуйста, принять уверение в моих лучших чувствах.

Поль Сезанн”.

Улица Ботрей, 22.

На этот раз последовал ответ: на полях письма художника было начертано следующее:

“То, чего он требует, – невыполнимо. Все убедились в том, что на “Выставке отверженных” было мало картин, соответствующих достоинству искусства, и она не будет восстановлена”.

Мы видим, что с самого начала проявилось то враждебное отношение к Сезанну со стороны представителей официального искусства, которое уже ничто не могло сломить. Но вскоре Сезанн был отомщен. Золя, поручили поместить в “l’Evenement” отчет о Салоне 1866 года. Пользуясь подробными заметками, предоставленными ему Гильмэ, он написал о Мейссоне, Синьоле, Кабанеле, Роберте Флери, Оливье Мерсоне, Дюбюфе и ряде других статьи, скандальный успех которых был так велик, что пришлось приостановить помещение отчетов о салоне в “l’Evenement”. Сезанн не мог удержаться от восторга:

– Черт побери, – повторял он, – как он их здорово перетряс, всех этих пачкунов! К этому же самому 1866 году относятся сборища в кафе Гербуа, где встречались Мане, Фантен, Гильмэ, Золя, Сезанн, Ренуар, Стевенс, Дюранти, Кладель, Берти, не говоря о ряде других.

В кафе Гербуа Сезанна привел Гильмэ; но Сезанн решительно не мог там ужиться.

– Все эти господа – скоты! – говорил он Гильмэ. – Они одеваются не хуже нотариусов! Из духа протеста он разыгрывал из себя циника. Однажды Мане спросил его, что он приготовляет для салона, и получил в ответ: – Горшок г….

В последние месяцы 1866 года Сезанн, который после салона уехал на несколько дней к Золя на берег Сены, в Беннкур, совершил поездку в Экс и написал там в Жаз де-Буффан портрет отца, сидящего в кресле и читающего газету. К этому же времени относится портрет Ашилла Ампрера; несколько позже было написано “Похищение” и наконец на 1868 год падают “Пир”, написанный под непосредственным влиянием Рубенса и “Леда с лебедем”, сделанная с гравюры. Идея этой последней композиции была внушена ему знаменитым полотном Курбе “Женщина с попугаем”. Увидев эту картину, Сезанн вскричал: “А я напишу женщину с лебедем!” Другое изображение нагой женщины в той же позе, но без птицы и менее архаичное по своему стилю было написано Сезанном спустя более чем десять лет в качестве иллюстрации к “Нана”.

Однажды я спросил Сезанна, как они существовали – он и Золя – во время войны. Он мне ответил:

– Послушайте-ка, мосье Воллар! Во время войны я много работал “на мотиве” в Эстаке. Я не могу вам рассказать ни об одном необыкновенном происшествии, относящемся к 70–71 годам. Я делил свое время между пейзажем и мастерской. Но если у меня не было никаких приключений в это тревожное время, то того же нельзя сказать о моем друге Золя, который пережил целый ряд всевозможных пертурбаций, в особенности после своего окончательного возвращения из Бордо в Париж. Он обещал мне написать сразу по приезде в Париж, но только после четырех долгих месяцев он оказался в состоянии выполнить свое обещание!

Золя решил возвратиться в Париж в связи с тем, что власти в Бордо отклонили его предложение своих услуг. Бедняга приехал в Париж около середины марта 1871 года; через несколько дней после этого вспыхнуло восстание. В течение двух месяцев он не мог вести спокойного существования: день и ночь шла канонада и под конец снаряды начали свистать над его головой, в его саду. В конце концов в мае, чувствуя опасность быть арестованным в качестве заложника, он бежал, воспользовавшись прусским паспортом, и решил зарыться в Бонньере…

Золя очень сильный человек! Когда после падения Коммуны он вновь окунулся в мирную жизнь Батиньоля[7], все эти ужасы, выпавшие на его долю, стали казаться ему не более как дурным сном. “Когда я вижу, – писал он мне, – что моя беседка стоит на месте, что мой сад остался все тем же, что ничто из мебели и ни одно растение не пострадали, – я готов поверить, что две осады – это россказни о крокемитене[8], выдуманные для того, чтобы пугать маленьких детей.

Я сожалею, мосье Воллар, что не сохранил этого письма. Я бы вам показал одно место, где Золя сокрушается о том, что не погибли все глупцы! Мой бедный Золя, он первый был немало огорчен, если бы все глупцы погибли. Представьте себе, что я ему, шутки ради, напомнил как-раз эту фразу из его письма в один из последних вечеров, когда мы виделись! Он мне сообщил, что только что пообедал у одного крупного туза, с которым его познакомил Франц Журден. Я не мог удержаться, чтобы не сказать ему:

“Если бы все глупцы исчезли, ты был бы принужден доедать у себя дома остатки тушеного мяса наедине с твоей женой!”

Ну, и вы можете себе представить, что мой старый друг не имел при этом обиженного вида?! Скажите, мосье Воллар, разве нельзя немножко подтрунить над другом, с которым вы вместе просиживали штанишки на одной и той же школьной скамье?!

Сезанн продолжал: – Золя заканчивал свое письмо настоятельным приглашением приехать в Париж: “Нарождается новый Париж, – пояснял он мне, – наступает наше царство!”

Наступает наше царство! Я находил, что Золя несколько преувеличивает, по крайней мере поскольку дело касалось меня. Но тем не менее это побуждало меня вернуться в Париж. Слишком давно я не видал Лувра! Но только, вы понимаете, мосье Воллар, я в это время писал пейзаж, который мне не давался. Поэтому, желая проработать эскиз, я остался еще на некоторое время в Эксе.

Вскоре после своего возвращения в Париж (1872) Сезанн встретил доктора Гашэ, ярого приверженца новой живописи. Революционные настроения, которые этот превосходный человек, казалось, прощупал в искусстве Сезанна, привели его в восхищение, и он немедленно пригласил художника отправиться работать в Овер, где он сам практиковал.

Проникнувшись доверием к Сезанну, он признался ему, что тоже сделал попытку писать после того, как ему было дано увидеть светлую живопись. Сезанн в восторге от того, что он нашел столько готовности у одного “из братии”, последовал за ним в Овер, где и провел два года. Напрасно его родители делали усиленные попытки заставить сына вернуться под их крыло. Юный художник оставался глух к их призывам из-за множества причин, часть которых изложена в следующем отрывке из его письма:

“Дело в том, что когда я нахожусь в Эксе, я не чувствую себя свободным; для того, чтобы возвратиться в Париж, я должен выдержать целую баталию, и хотя ваше сопротивление и не носит вполне безусловного характера, но на меня действует удручающим образом то противодействие, которое я ощущаю с вашей стороны. Я бы очень хотел, чтобы на мою свободу действий не налагали пут, и тогда бы я с особенной радостью ускорил свой приезд к вам, потому что мне доставит огромное удовольствие писать на Юге, где такие благодарные пейзажи и где я мог бы делать этюды, над которыми мне интересно работать…”

Писсарро, который также работал в Овере, убеждал Сезанна не поддаваться влиянию мэтров. Под впечатлением советов своего друга, но не без насилия над собой Сезанн решил обуздать свой романтический дух; и вот тогда-то в нем действительно началась борьба между двумя противоположными тенденциями.[9]После войны кафе Гербуа было заброшено. Его прежние завсегдатаи стали собираться в “Новых Афинах”. Сезанн говорил мне как-то о виденной им там картине Форена, еще совсем юного Форена: “Молокосос, он уже умел набросать складку одежды!”

В “Новых Афинах”, точно так же как раньше в кафе Гербуа, доминирующей фигурой был Мане. В 1870 году Фантен-Латур в своей знаменитой картине изобразил Мане, сидящего за мольбертом в окружении нескольких завсегдатаев кафе Гербуа. Мане на этой картине производит впечатление мэтра, вокруг которого теснятся ученики. Один только Сезанн продолжал относится с недоверием к необыкновенной легкости письма автора “Олимпии”.

” Впрочем, красивое пятно!” – заявлял он, говоря об этой картине, которой, как известно, он хотел противопоставить новую “Олимпию”, более “современную” по своему духу. Мане, тот без всяких обиняков высказывался об авторе “Полдня в Неаполе”; он говорил Гильмэ: “Как можешь ты любить грязную живопись?”

Я спрашивал художников, еще оставшихся в живых от той эпохи, чем объясняется, что Мане считали главой школы даже тогда, когда он копировал испанцев, даже тогда, когда он оставил свой великолепный черный цвет, чтобы писать импрессионистически вслед за Моне. “Это объясняется, – получил я ответ, – тем, что ремесло мало значит в искусстве. Мане стал подлинным провозвестником благодаря тому, что в эпоху, когда официальное искусство представляло собой одну напыщенность и условность, он внес простую формулу. Вы знаете, слова Домье: “Я не безусловный поклонник живописи Мане; но я нахожу в ней огромное достоинство: она возвращает нас к изображениям на игральных картах”.

То, что Сезанн говорил о Мане, всегда носило шуточный характер. Однажды, когда я случайно встретил его в Люксембургском музее перед “Олимпией”, я понадеялся, что он откровенно выскажется о своем “собрате”. Сезанна сопровождал Гильмэ.

– Мой друг Гильмэ, – сказал мне Сезанн, – пожелал, чтобы я снова посмотрел “Олимпию”.

Я сообщил Сезанну, что идут переговоры о передаче этой картины в Лувр. При слове “Лувр” Сезанн перебил:

– Послушайте-ка меня, мосье Воллар!..

Но тут его внимание внезапно было привлечено жестом человека, выходившего из зала и сделавшего дружеское движение рукой по направлению к “Паркетчикам” Гюстава Кайботта. Сезанн разразился смехом:

– Каролюс!..Он видит, что он влопался с Веласкесом!..

Тот, кто хочет заниматься искусством, должен следовать Бэкону. Бэкон определил, что такое художник: Homo additus naturae[10]. Бэкон очень силен! Но скажите, мосье Воллар, ведь, говоря о природе, этот философ не предвидел ни нашей школы пленэристов, ни этого другого, последовавшего вслед за ней бедствия: комнатного пленэра!..

Двое посетителей остановились перед пейзажами Сезанна, повешенными несколько дальше. Я обратил на них внимание мэтра. Он приблизился к картинам и бросил на них взгляд:

– Понимаете, мосье Воллар; я многому научился, когда писал ваш портрет…[11]И все-таки мои картины помещают теперь в рамы!..

Возвращаясь к Каролюсу Дюрану, приверженность которого к импрессионизму являлась для Сезанна неисчерпаемым источником размышлений и комментариев, он заметил:

– Ай да молодчик! Он заехал ногой в зад Академии художеств… Скажите, мосье Воллар, быть может он больше не находил покупателей, бедняга?

Гильмэ. – Подумать только, что былой успех Каролюса Дюрана вызывал зависть даже у Мане! Однажды Астрюк взял его врасплох: “Почему, Мане, ты так суров к своим собратьям?” – “Ах, мой милый, если бы я зарабатывал всего сто тысяч франков в год, как Каролюс, я бы у всех находил гений, не исключая тебя и даже Бодри!”

Я. – А эти слова, которые он сказал Орелиену Шолль, хвалившемуся своим влиянием в редакции “Фигаро”: “Ладно, устройте, чтобы меня помянули в числе покойников!”

Сезанн. – Послушайте, мосье Воллар, этот парижский дух меня… Простите. Я ведь только художник… Мне очень улыбалась мысль заставить позировать обнаженных женщин на берегу Арка…[12]Но, понимаете, женщины – это телки или хитрюги, они хотели поймать меня на удочку. Жизнь – это страшная вещь!

Гильмэ (указывая на “Олимпию”) – Но Виктория, позировавшая для этой картины, какая это была красивая девушка! И такая забавная! Однажды она пришла к Мане: “Слушай, Мане, я знаю одно очаровательное юное существо: дочь одного полковника. Ты должен с нее что-нибудь написать, так как бедняжка сидит без гроша. Только видишь ли, она получила воспитание в монастыре, она совсем не знает жизни, ты должен с ней обращаться, как с дамой общества, и не смей говорить в ее присутствии никаких пакостей!”

Мане обещал быть воплощенной благопристойностью. На следующий день Виктория является вместе с дочерью полковника: “Ну-ка, красотка, покажи мосье свой товар!”

Сезанн по-видимому не находил никакого удовольствия в этой забавной истории. Он расстался с нами с озабоченным видом. Несомненно, его преследовала мысль о том, что женщины – “это телки и хитрюги”.

IV. Выставки импрессионистов

В 1874 году Сезанн вместе с Писсарро, Гильомэном, Ренуаром, Моне, Бертой Моризо, Дега, Бракемоном, де-Ниттис, Брандоном, Будэном, Кальсом, Г. Колэном, Латушем, Лепином, Руаром и несколькими другими художниками, являющимися в той или иной степени “новаторами”, – в общем в количестве тридцати человек, – участвовал в выставке “Анонимного общества художников живописцев, скульпторов и граверов”, у Надар, бульвар Капуцинов, 35.

Эта выставка имела такой же скандальный успех, как и “Салон отверженных”. Но сверх всего у публики было здесь и еще одно основание для недовольства. В то время, как на выставку “Салона отверженных” ходили даром, в виде дополнения к официальному салону, – для того, чтобы посмотреть “импрессионистов”, приходилось раскошеливаться. “Импрессионисты” – таково было имя, которым невольно окрестила публика этих живописцев при виде помещенной на выставке картины Моне, называвшейся “Impression” (“Впечатление”).

Сезанн сверх ожидания нашел покупателя для одной из своих картин, экспонированных на этой выставке. “Дом повешенного”, ныне находящийся в Лувре, был приобретен графом Дориа, который уже раньше обнаружил “свободу” своих взглядов, открыв Кальса и Гюстава Колэна. Стоит ли говорить, что “экстравагантная” покупка картины Сезанна дискредитировала этого любителя в глазах окружающих его “знатоков”?

Три года спустя, в 1877 году, Сезанн вновь выставляется вместе с некоторыми участниками той же группы в доме № 6 по улице Лепелетье, в арендуемом помещении. На этот раз по совету Ренуара манифестанты без колебания называют себя “импрессионистами”. Это было сделано не потому, чтобы они претендовали на новую живопись; они довольствовались тем, что честно говорили публике: “Вот живопись, которой вы не любите! Если вы войдете, тем хуже для вас, – денег не возвращают!” Но такова магия слов, что в конце концов стали верить, что новое слово означало новую школу. Это недоразумение до сих пор не рассеяно.

– Разве у нас не продолжают, – говорил мне по этому поводу Ренуар, – видеть лишь авторов теорий в художниках, чья единственная цель была писать, по примеру древних, радостными и светлыми красками!

Что до Сезанна, то стоит ли прибавлять, что его картины на этой выставке вызвали снова единодушное осуждение?! Сам Гюисманс, восхваляя подлинность искусства художника, говорил о “сногсшибательных нарушениях равновесия, о накренившихся набок, словно пьяных домах; об искривленных фруктах в посуде навеселе…”

Хотя в это время, как и в течение всей жизни Сезанна, живопись была его преобладающей страстью, но шедевры литературы далеко не оставляли его равнодушным. Он отдавал предпочтение Мольеру, Расину и Лафонтену; из современных ему писателей он очень высоко ставил Гонкуров, Бодлера, Теофиля Готье, Виктора Гюго, словом, всех тех, кто дает красочные образы.

В связи с поэмой, написанной Готье в честь Делакруа, он дошел до того, что сам сложил стихотворную строчку в честь поэта:

Готье, великий Готье, влиятельный критик!

Сезанн даже являлся одним из завсегдатаев салона Нины де-Виллар, столь радушной к поэтам того времени. В ее доме отсутствовала какая бы то ни было напыщенность; тому, кто приходил не пообедав, разогревали блюда, сдвигались за столом, чтобы дать ему место; наконец там всегда было что покурить. Именно здесь Сезанн познакомился с Кабанером, одним из своих ранних почитателей.

Кабанер был отличный малый, слегка поэт, слегка музыкант, слегка философ. Слишком много правды в том, что Фортуна ему не благоприятствовала; но он никому не завидовал- так сильна была его вера в свое музыкальное дарование. Его внутреннее убеждение состояло в том, что судьба в своей несправедливости сделает его неудачником. С полной готовностью он принимал свою участь. “Я – любил он повторять, – я войду в историю главным образом как философ”. Многие из его словечек передавались из уст в уста. “Мой отец, – говорил он, – был человеком типа Наполеона, только менее глупым…” В другой раз: “Я и не знал, что я так известен. Со мной здоровался вчера весь Париж”. Кабанер не прибавлял при этом, что он участвовал в похоронной процессии.

Во время осады Парижа при виде сыпавшихся градом снарядов Кабанер с любопытством спросил Коппэ:

– Откуда эти снаряды?

Коппэ, ошеломленный:

– Очевидно, это осаждающие, которые в нас стреляют.

Кабанер после некоторого молчания:

– Что, это все пруссаки?

Коппэ вне себя:

– А вы хотите, чтобы кто это был?

Кабанер:

– Не знаю…другие народности.

Не меньшей оригинальностью отличались его реплики, касавшиеся близкой ему области, – музыки. Когда пьеса Гуно, сыгранная им вслед за произведением своей собственной композиции, была встречена аплодисментами, он заметил: “Да, это две прекрасные вещи!” А на вопрос: “Можете ли вы передать тишину в музыке”, – Кабанер не задумываясь ответил: “Для этого мне понадобится содействие по крайней мере трех военных оркестров”.

Сезанн признавал за ним талант, как это явствует из письма, в котором он рекомендует музыканта своему другу Ру.[13]

Но те, кто не был ослеплен симпатией к Кабанеру, держались иного мнения. Правда, Сезанн считал музыку низшим родом искусства, за исключением шарманки, чья меланхолия пленяла его сентиментальную душу. Он наслаждался также ее точностью: “Вот это настоящее воплощение!” – говорил он.

Кабанер был не единственным человеком, расточавшим свое одобрение Сезанну. Сезанн нашел большую “моральную поддержку” в одном скромном министерском чиновнике, занимавшемся иногда коллекционерством, – Шокэ, с которым его познакомил Ренуар. Страстно увлеченный искусством Делакруа, Шокэ почувствовал в Ренуаре своего любимого мастера. Отношения их сложились следующим образом: Ренуар настойчиво говорил Шокэ о Сезанне и даже побудил его приобрести один из этюдов – “Купальщиц”. Но оставалось самое трудное для Шокэ: водворить у себя это маленькое полотно, ибо больше всего на свете коллекционер боялся вызвать недовольство своей супруги. И вот он сговорился с Ренуаром, что тот принесет картину якобы для того, чтобы показать ее, и затем уходя “забудет” захватить ее с собой; таким образом мадам Шокэ будет иметь время привыкнуть к ней.

Так и сделали. Ренуар явился с маленькой картиной.

– Ах, как это забавно! – воскликнул Шокэ намеренно громко, чтобы привлечь внимание жены. Затем, обратясь к ней: – Мари, посмотри же на эту картину, которую Ренуар принес мне показать!

Мадам Шокэ сказала какой-то приличествующий случаю комплимент, и Ренуар уходя “забыл” картину. Когда мадам Шокэ из любви к своему мужу стала терпимо относиться к “Купальщицам”, Шокэ попросил Ренуара привести к нему Сезанна. Сезанн, который не слишком заботился о своем туалете, явился в старой фуражке, позаимствованной им у Гильомэна; прием от этого не стал менее сердечным. Первые слова Сезанна, обращенные к Шокэ, были:

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Слова Сезанна-отца, приводит Золя в своем письме к Полю Сезанну, вошедшему в «Переписку Эмиля Золя», юношеские письма, Fasquelle, 1907. Все выдержки из писем Золя, которые будут приводиться в дальнейшем, заимствованы из того же источника. (Прим. автора)

Примечания, принадлежащие Воллару, обозначены как примечания автора; остальные примечания сделаны переводчиком.

Вернуться

2

Когтями и клювом.

Вернуться

3

Живописное имение в окрестностях Экса, которое принадлежало отцу Сезанна и в котором Сезанн любил работать до конца своей жизни. (Прим. автора)

Вернуться

4

В том же зале сохранились и другие композиции Сезанна, также нарисованные на стенах. Так как места было мало, то Сезанн писал одни сюжеты поверх других. (Прим. автора)

Вернуться

5

Эмиль Золя – «Записки друга», Paul Alexis Charpentier 1882, p. 59.

Вернуться

6

Архив Лувра, X-2, 1866.

Вернуться

7

Один из северных кварталов Парижа.

Вернуться

8

Крокемитен – нечто вроде нашего «буки», которым во Франции пугают детей.

Вернуться

9

Я не упомянул о картинах, написанных в промежутках с 1869 по 1873 год. Тут следует назвать: «Искушение св. Антония», 1870 г., «Сцена под открытым небом», где художник изобразил самого себя в человеке, растянувшемся на земле, 1870, «Прогулка», 1871, «Красные крыши», 1869, «Современная Олимпия», 1872, «Человек в соломенной шляпе», 1872, «Дом повешенного», 1873, «Хижина среди деревьев», 1873 и «Искушение св. Антония», 1873 г. (Прим. автора)

Вернуться

10

Человек, прибавленный к природе.

Вернуться

11

См. Главу VIII. (Прим. автора)

Вернуться

12

Река в Эксе, в Провансе. (Прим. автора)

Вернуться

13

«Мой дорогой соотечественник! Хотя наши дружеские отношения не были очень интенсивными в том смысле, что я не часто стучался в твою гостеприимную дверь, все же я без всяких колебаний обращаюсь к тебе сегодня. Я надеюсь, что ты охотно отделишь мою незначительную личность художника-импрессиониста от человека и что ты захочешь вспомнить обо мне только как о товарище. Я взываю не к автору «Тени и добычи», но к уроженцу Экса, под одним солнцем с которым я родился, и я беру на себя смелость направить к тебе моего выдающегося друга и музыканта Кабанера. Я прошу тебя отнестись благосклонно к его просьбе и вместе с тем я обращусь к тебе в случае надобности, когда солнце Салона взойдет для меня. В надежде, что моя просьба встретит хороший прием, прошу тебя принять выражение моей благодарности и братской симпатии. Жму твою руку. П. Сезанн»

Вернуться