De Weimar a Ulm

Mito y realidad de la Bauhaus 1919-1972

Fotografía de cubierta:

Susana Murias Millán, julio de 2019.

EUGENIO VEGA

De Weimar a Ulm

Mito y realidad de la Bauhaus 1919-1972

Experimenta Libros

Colección THEORIA

De Weimar a Ulm. Mito y realidad de la Bauhaus 1919-1972, Eugenio Vega, 2019

Primera edición en Experimenta Theoria: octubre, 2019

© Eugenio Vega

© 2019, de la presente edición en castellano para todo el mundo:

Experimenta Editorial

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Coordinador de la edición: Marcelo Ghio

Diseño de cubierta y libro: Márquez Diseño

Revisión: Eugenio Vega Pindado y Pedro M. Sánchez Moreno

De la edición impresa:

ISBN: 978-84-18049-09-5

Depósito Legal: M-34056-2019

De la edición electrónica:

e-ISBN: 978-84-18049-24-8

Digitalización: Proyecto451

Índice de contenido

Portadilla

Introducción: Ist das Bauhaus aktuell?

Parte I. La realidad de la Bauhaus

I. Alemania entre dos guerras, esperanza y tragedia

República, democracia y revolución

La cultura de Weimar

II. La fundación de la Bauhaus y el manifiesto de 1919

El decisivo papel de Walter Gropius

Weimar, allí empezó todo

La Bauhaus en el contexto de las escuelas de su tiempo

Arte, diseño y revolución en Rusia: Vkhutemas

III. El modelo educativo y el curso preliminar

La pedagogía de la Bauhaus y la reforma de las escuelas de arte

Objetivos y estructura de la enseñanza

Las peculiaridades del Vorkurs de la Bauhaus

El impacto de Johannes Itten en Weimar

El conflicto entre Johannes Itten y Walter Gropius

László Moholy-Nagy en la Bauhaus

El curso básico de Josef Albers

IV. El modelo educativo y la teoría del arte

La tradición artística de la Bauhaus

Una teoría del diseño a partir de la percepción visual

V. Consolidación de la Bauhaus: la exposición de 1923

Arte y tecnología: la nueva unidad

Dessau, tierra de promisión

Dessau como escaparate de la vida moderna

Una factoría del diseño

La Bauhaus GmbH y la autoría del diseño

VI. Hannes Meyer y el inicio de un tiempo nuevo

Hannes Meyer, director en Dessau

Función social frente a formalismo

Meyer, el exilio a ninguna parte

La compleja relación entre Meyer y Gropius

Última etapa: Ludwig Mies van der Rohe

Parte II. El mito de la Bauhaus

VII. El sueño americano

New Bauhaus de Chicago / Institute of Design

El Black Mountain College y la docencia de Josef Albers

La exposición del MoMA en 1938

La fotografía documental y la presencia social del diseño

VIII. La Bauhaus en la Alemania de la guerra fría

El nuevo orden mundial

La inmediata postguerra

Modernidad y socialismo en la DDR

Documentación, archivo y promoción de la Bauhaus

IX. La Hochschule für Gestaltung de Ulm

Max Bill y el mito de la Bauhaus

La relevancia de la Hochschule für Gestaltung de Ulm

La organización docente

Los cambios en la pedagogía

La inestabilidad de la última década

El camino a la disolución

¿Por qué volvió a suceder lo mismo?

El Institut für Umweltplannung de Ulm

X. La diversidad de la herencia de la Bauhaus

Claude Schnaidt y l’Institute de l’Environnement

El Basic Design Movement, la influencia del Vorkurs en Gran Bretaña

Parte III. La Bauhaus y el universo de lo artificial

Referencias y documentos

XI. Bibliografía

XII. Otros documentos

Durante los últimos decenios se ha puesto de moda, y no en menor grado entre las personas que se consideran de izquierdas, negar que la realidad objetiva sea accesible, toda vez que lo que llamamos “hechos” existe solo en función de conceptos previos y de problemas formulados en sus propios términos. El pasado que estudiamos no es más que una construcción de nuestra mente. Una construcción es en principio tan válida como cualquier otra, tanto si se puede respaldar con lógica como si no. Mientras forme pare de un sistema de creencias emocionalmente fuerte, en principio, no hay, por así decirlo, ninguna manera de decidir que la crónica bíblica de la creación de la Tierra es inferior a lo que proponen las ciencias naturales: son sencillamente distintas. Cualquier tendencia a dudar de esto es positivismo y ningún término indica un rechazo más total que este a menos que sea el término empirismo.

Eric Hobsbawm.

On History, 1997.

Introducción:

Ist das Bauhaus aktuell?

En septiembre de 1963, Tomás Maldonado publicó en la revista ulm un amplio artículo con el título Ist das Bauhaus acktuell? donde se preguntaba sobre la modernidad de la escuela de Weimar treinta años después de su clausura. El pretexto para su comentario era la monumental monografía que Hans M. Wingler había publicado por entonces sobre la Bauhaus. Maldonado afirmaba que la sociedad había cambiado de forma tan extraordinaria que poca utilidad podría tener una experiencia como la iniciada por Walter Gropius en 1919. Su opinión, reiterada en muchas intervenciones durante sus años al frente de la Hochschule für Gestaltung, mostraba su distancia con una tradición que consideraba poco provechosa. Sus argumentos eran consecuencia del profundo rechazo a la orientación que Max Bill, su antecesor en el cargo, había dado a la HfG como una continuación actualizada de la escuela de Weimar.

Pero la sospecha de que la Bauhaus era un mito de la modernidad más que un modelo a seguir, no impidió su difusión ni su influencia en la segunda mitad del siglo pasado. Las prácticas educativas que pusieron en marcha sus docentes (antes y después de la clausura) se convirtieron en la principal alternativa a los viejos métodos que las enseñanzas artísticas arrastraban desde finales del siglo XIX. En 1971, Reyner Banham expresaba su desazón por el hecho de que el Vorkurs (el curso preliminar ideado por Johannes Itten) hubiera hipnotizado a las autoridades académicas hasta el punto de poner patas arriba el sistema de educación artística del Reino Unido. Superar un curso preliminar, similar al de Itten, se convirtió en requisito indispensable para acceder a la enseñanza superior sin que los docentes que debían impartirlo hubieran asumido sus fundamentos ni sus métodos.

El formalismo del curso preliminar ha dejado su huella en la enseñanza del diseño, si bien carece de la fuerza ideológica que pudo tener en su momento. Los cambios sociales, económicos y tecnológicos son de tal magnitud que es difícil afirmar que la Bauhaus, como experiencia pedagógica, pueda ser un modelo para la enseñanza en este nuevo siglo. Esa constatación, sin embargo, no impide reconocer su relevancia como fenómeno cultural a pesar de todas sus contradicciones.

I.

El presente libro no es una crónica exhaustiva de la Bauhaus ni podría serlo por la dimensión y complejidad del asunto que trata. Es, ante todo, una indagación acerca de los factores que convirtieron una realidad educativa, surgida en los inestables años de Weimar, en un fenómeno que trascendió las fronteras de Alemania y alcanzó una extraordinaria influencia en la cultura del siglo XX. Sin embargo, la intensidad de las invocaciones a la Bauhaus nunca guardó relación con el limitado conocimiento que se tenía de ella.

Durante el tiempo que dirigí una escuela de arte, comenzó mí interés por la pervivencia de las instituciones educativas, sus señas de identidad y las razones que contribuyen a su éxito o fracaso, inquietudes que dan sentido a estas páginas.

A finales del pasado siglo, la idea dominante era que la enseñanza del diseño solo podía desarrollarse plenamente en un centro (preferiblemente privado) que tuviera detrás de sí un modelo educativo claro y definido. Las escuelas que triunfaban (decían) se distinguían por una peculiar forma de enseñar que asumían todos sus docentes (una línea común, una marca, en definitiva). Las escuelas que no conseguían sus objetivos carecían de esa orientación, no eran más que una colección de profesores, cada uno de ellos con una peculiar forma de dar clase, ajenos por completo a cualquier orientación institucional. Con el tiempo, las escuelas públicas caerían en esa misma trampa y pondrían sus energías en dar forma a una identidad que les permitiera competir en el mercado de la educación. El Espacio Europeo de Educación Superior y los sistemas de control de calidad que trajo consigo, contribuyeron a esta manera de entender la enseñanza del arte y del diseño (Ball, 2016).

Quienes insistían en la virtudes de la coherencia educativa solían poner como ejemplo a la Bauhaus y a su sucesora, la Hochschule für Gestaltung de Ulm. Ambas instituciones no solo habían implantado fórmulas innovadoras, sino que habían influido en otras muchas, gracias a un modelo pedagógico bien fácil de identificar y describir. Sin embargo, la información que fundamentaba esas afirmaciones era escasa y poco fiable. El prestigio de lo desconocido llegó al extremo de que varios diseñadores españoles afirmaban haberse formado en la escuela de Ulm; pero allí, en realidad, tan solo hubo una alumna de nacionalidad española que figure en la relación de matriculados.

Su presencia en la educación artística de nuestro país fue muy escasa. Como sucedía en casi todas partes fuera de Alemania, de la Bauhaus se sabía poco y de la Hochschule für Gestaltung, aún menos. A pesar de ello, las instituciones educativas comenzaban a poner en marcha algunas innovaciones pedagógicas que la Bauhaus había iniciado cincuenta años antes. A las aulas llegaban distintas versiones, más o menos fieles, del curso preliminar que se implantaban sin criterios claros ni la convicción suficiente. Al igual que sucedió en el Reino Unido, la influencia de la escuela de Weimar se limitaba a proporcionar a todas estas iniciativas un cierto barniz formalista y a integrarlas en la tradición de la modernidad.

Las publicaciones eran escasas y, en consecuencia, raramente críticas. Pero lo que se conocía de la Bauhaus no permitía afirmar que aquella escuela hubiera dado forma a un modelo educativo coherente y reconocible. Se sabía que había nacido en un momento político muy complejo, y que había recibido influencias tan diversas como las de los movimientos de vanguardia de aquel tiempo. Bastaba leer los manifiestos de cada uno de aquellos grupos, para comprender la dificultad de poner de acuerdo a quienes estaban enfrentados por la disposición de la forma o el significado del color. No solo parecía difícil que alguien pudiera imponer su criterio en una escuela fundada en aquel maremágnum, sino que tampoco parecía deseable. Para quienes estudiaron en aquellos años, cuando muchos centros de enseñanza se debatían entre una especie de academicismo matissiano y la experimentación conceptual, la diversidad era, quizá, la única posibilidad de eludir ese absurdo dilema.

II.

Como se ha apuntado, la Bauhaus rebasó la frontera de la educación artística para convertirse en un fenómeno cultural. El alcalde de Dessau, Fritz Hesse, reconocía que en 1927 la ciudad recibía miles de visitantes al año para ver la escuela. Sin duda, la declaración que recibieron en 1996 los edificios de la escuela (y las casas de los maestros) como Patrimonio de la Humanidad, terminó por convertir ese conjunto arquitectónico en el parque temático de una modernidad a la que podría atribuirse cualquier virtud.

La Bauhaus tiene quizá hoy más presencia en el debate académico y en los medios de comunicación que en las aulas. El primer día de abril de 2019 la ARD (la televisión pública alemana) estrenó Lotte am Bauhaus, una película dirigida por Gregor Schnitzler, que no despertó el entusiasmo de la crítica, pero que alcanzó niveles de audiencia aceptables en Internet. El telefilme se ocupaba del papel de la mujer en la escuela de Weimar aunque centraba su argumento en la aventura personal de la protagonista. Lotte am Bauhaus no fue la única referencia al centenario de la escuela. Aparte de una inusual presencia en los informativos, se incrementó el número de documentales y programas, tanto en las televisiones convencionales como en las plataformas digitales. Esta oferta da idea de la importancia mediática de la Bauhaus, un fenómeno que sigue despertando interés fuera del ámbito académico y que constituye, a día de hoy, un hito en la cultura alemana y europea.

Del mismo modo, la República de Weimar (un periodo de gran inestabilidad política) también ha tenido su espacio en los medios de comunicación. No solo porque se cumplan ahora cien años de su primera constitución democrática, sino porque Weimar se ha convertido en un concepto asociado a la mayor crisis de la historia europea. Su sola mención se asocia a la incertidumbre de un continente atrapado entre la búsqueda de su identidad y la necesidad de afrontar nuevos retos (migratorios, medioambientales, sociales) que no fueron previstos por quienes impulsaron la unidad europea. La serie televisiva Babylon Berlin ha reproducido la complejidad de aquellos tiempos donde convivían la pujanza de los movimientos de la vanguardia, los nuevos modos de vida llegados de América y la continua intriga política. La capital del Reich se convirtió en una excepción cosmopolita en un tiempo de derrota, resentimiento y conspiración.

Los años de Weimar fueron el escenario en que nació, creció y murió la escuela fundada por Gropius y, sin conocer ese contexto histórico, es difícil comprender mucho de lo que sucedió en aquella escuela.

III.

Uno de los aspectos más interesantes de la Bauhaus, desde la perspectiva que nos ocupa, es su vocación de continuidad y permanencia. Desde que Gropius inició su exilio, la idea de prolongar la experiencia iniciada en Weimar encontró eco suficiente dentro y fuera de Alemania. Del mismo modo, la precaria democracia iniciada en 1919 quiso revivir en aquella República Federal que nació de la tensión entre los dos bloques en que quedó dividido el mundo por la Guerra Fría.

Esa continuidad fue también una forma de reducir el impacto de los años del nacionalsocialismo en la historia de Alemania. En Heimat, la serie de televisión dirigida por Edgar Reitz (profesor en la Hochschule für Gestaltung de Ulm) se narra la historia de una familia de Renania Palatinado desde 1919 hasta el final del siglo XX. Se criticó a su director por dar más relevancia a las peripecias personales de los protagonistas que al efecto que sobre ello pudieron tener los años del Tercer Reich. Pero Reitz explicó que, para muchos alemanes, aquellos años no tuvieron un gran significado. Para ellos, el nazismo no fue una época de terror y, cuando comenzaron a intuir su barbarie, hicieron todo lo posible por olvidarla. Que la Bauhaus fuese continuada por otra institución similar tras la derrota del nazismo fue la mejor forma de mostrar la continuidad de Alemania en el pasado siglo.

IV.

Este libro se ocupa de lo que la Bauhaus fue mientras estuvo abierta, pero también de lo que llegó a ser una vez clausurada. La actividad que llevó a cabo entre 1919 y 1933 constituyó un elaborado relato (sujeto a continuas modificaciones) que sirvió de modelo a miles de escuelas deseosas de arrinconar la vieja formación académica que pervivía en las aulas desde finales del siglo XIX.

La primera parte trata de la realidad de la Bauhaus, de lo que sucedió en Weimar, Dessau y Berlín, con atención al contexto histórico y cultural en que nació y vivió. Describe el Vorkurs, la formación en los talleres y analiza el intento de convertir la Bauhaus en una factoría para el diseño. En tal sentido, hace referencia a los conflictos internos que vivió la escuela durante sus pocos años de existencia. Esas tensiones se debieron, en su mayor parte, a discrepancias pedagógicas de gran hondura y a diferentes concepciones sobre la función política y social que la Bauhaus debía desempeñar en el momento histórico que le tocó vivir. Lógicamente, parte de estos conflictos derivaron en luchas de poder que contribuyeron desde 1928 a un proceso de paulatina descomposición.

La segunda parte comienza con la actividad de los profesores de la escuela exiliados en Estados Unidos. La New Bauhaus de Chicago fue un primer intento de continuidad institucional que hubo de adaptarse a la realidad norteamericana con la incorporación de prácticas ajenas a la tradición artística. Pero el interés de Gropius por hacer de la escuela un elemento esencial de su carrera profesional tuvo su consecuencia en la exposición del MoMA de Nueva York en 1938, una primera interpretación de la Bauhaus como hito de la modernidad.

Los siguientes apartados tratan del renacimiento de la escuela en la República Federal de Alemania, un hecho que no puede desvincularse del marco político que supuso la Guerra Fría. En consecuencia, se dedica un amplio espacio a la Hochschule für Gestaltung de Ulm, la institución educativa que más claramente quiso prolongar el legado de la Bauhaus en la Alemania de la segunda postguerra. Establecer esta conexión entre ambas escuelas es un objetivo fundamental de estas páginas. Ulm materializó el mito que Gropius había contribuido a elaborar y rectificó en lo posible aquellos rasgos del pasado que habían perdido sentido con el paso del tiempo. En su breve existencia, Ulm dio forma en momentos diferentes a las distintas herencias de la Bauhaus (representadas por Gropius, Itten y Meyer) para terminar cerrando sus puertas en 1968 como su antecesora lo había hecho en 1933.

Esta parte concluye con el análisis de dos ejemplos que muestran la influencia de la escuela de Weimar fuera de Alemania: el Institut de l’Enviroment que Claude Schnaidt (gran admirador de Meyer) dirigió en París durante un par de años; y el movimiento del Basic Design impulsado, entre otros, por Richard Hamilton que cambió el sistema de educación artística en el Reino Unido a partir de la adaptación de las ideas de Itten y Klee.

V.

La Bauhaus fue parte de la cultura de Weimar y una experiencia poco común por las razones que se exponen en los siguientes capítulos. Si en 1963 Tomás Maldonado ponía en duda la “actualidad de la Bauhaus”, hoy carece de sentido hacerse esa pregunta. La escuela fundada por Gropius es un fenómeno cultural y, como tal, extiende su influencia más allá del ámbito del diseño y la educación.

No deja de sorprender que la Bauhaus no quedara en el olvido como sucedió con otras tantas experiencias parecidas. En la Alemania de la segunda postguerra llegó a ser considerada como parte de la herencia democrática y su prestigio estaba muy extendido entre grupos sociales vinculados con lo mejor de Weimar. La Bauhahus aumentó su presencia en los años de expansión económica que siguieron a la fundación de la República Federal, consiguió encajar en las necesidades políticas de la Guerra Fría, y las dos Alemanias interpretaron su legado en el mismo sentido, es decir, como una forma de modernidad apolítica y un símbolo del sistema capitalista. Además (y eso es lo más llamativo), llegaron a confundirse las formas de la modernidad (lo que Johnson y Hitchcock llamaron el Estilo Internacional) con la propia Bauhaus. No deja de ser sorprendente que la expresión “estilo Bauhaus” llegara a ser utilizada para referirse a toda forma de modernidad, cuando sus productos fueron escasos, nunca se fabricaron industrialmente y tuvieron tan poco éxito entre los consumidores de su tiempo.

Para que todo ello fuera posible, y para que muchas instituciones se sintieran herederas (en mayor o menor medida) de la Bauhaus, fue necesario que la realidad de la escuela, su legado, se insertara en un relato (una construcción cultural, si se prefiere) y fuera objeto de una sistemática promoción durante décadas. Esto es lo que precisamente Walter Gropius hizo a partir de 1935, cuando asumió el papel esencial en la creación de un mito que superó lo acontecido durante los años de Weimar: dar forma a esa “idea” que Mies van der Rohe consideraba como el principal valor de la Bauhaus. Para ello, Gropius reescribiría, manipularía y adaptaría hechos y testimonios, de manera que fueran aptos para todos los públicos; y conseguiría fundir (o confundir) su propia persona con la Bauhaus, y a la Bauhaus con la modernidad del siglo XX.

Agradecimientos

Quisiera en estas breves líneas expresar mi agradecimiento a todos aquellos que en mayor o menor medida han contribuido a que este libro fuera una realidad.

En primer lugar, debo reconocer el apoyo de Raúl Alonso, Marcelo Leslabay y Marcelo Ghio que desde Experimenta mostraron verdadero interés por este proyecto desde un principio. Debo mencionar a Pedro Sánchez, que tuvo la paciencia de revisar el texto. Del mismo modo, he de mostrar mi gratitud a Susana Narvaiza por sus correcciones, su paciencia y sus observaciones siempre provechosas.

Debo mencionar la generosa contribución de Susana Murias y Guadalupe Bascuñana que han permitido la publicación de las imágenes que tomaron de los edificios de Dessau. Y del mismo modo, debo recordar a Daniel Hervás por su fotografía del edificio de Weimar, y a Richard Yeomans por las imágenes de sus años de estudiante en Newcastle con Richard Hamilton. No puedo dejar de señalar que el Dr. Rene Spitz tuvo la amabilidad de autorizar la publicación de varias imágenes de Hans G. Conrad, excelente fotógrafo y uno de los primeros alumnos inscritos en la Hochschule für Gestaltung.

Quiero mencionar de forma muy especial a todos aquellos creadores que de manera desinteresada comparten su trabajo intelectual, artístico y fotográfico a través de la red. Gracias a ellos, la difusión del conocimiento ha alcanzado posibilidades que no hubieran sido posibles en otro sistema de relaciones. Sin su aportación esta obra (como otras muchas) no se hubieran hecho realidad.

También debo reconocer la contribución que han tenido para el desarrollo de algunas ideas de este libro mis conversaciones con Adrían Carra y Fernando Labaig. Con ellos he mantenido numerosas discusiones y debates sobre muchos otros temas, pero que han proporcionado siempre una mirada distinta al complejo universo de la educación.

Lógicamente, tengo que mostrar mi gratitud al Bauhaus Archiv y al HfG Archiv Museum Ulm, las dos instituciones que han mantenido el legado de las escuelas de las que se ocupan estas páginas. Pero también quiero recordar el estímulo y que supuso hablar de estos temas con protagonistas directos. Bernard E. Bürdek, alumno del IUP y profesor de la Hochschule für Gestaltung de Offenbach, autor de numerosas obras sobre diseño, me ha proporcionado una visión general de las conexiones entre la práctica profesional y las instituciones educativas. Gerhard Curdes, profesor del Institut für Umweltplanung, me hizo ver con más claridad el final de aquel gran proyecto que fue Ulm. A David Oswald, de la Hochschule für Gestaltung Schwäbisch Gmünd, debo agradecerle su paciencia y su disposición a orientarme en el intrincado universo de la herencia de Ulm que tanta importancia tiene aún hoy para quienes se acercan a ese fenómeno. También quiero reconocer la deuda con la obra de Paolo Nicoloso, de la Universidad de Trieste, centrada en la difícil relación entre vanguardia y fascismo.

Quisiera mostrar mi profundo agradecimiento a muchas otras personas que han contribuido a formar mis ideas sobre el asunto central de este libro, y extiendo mis disculpas a cualquiera que pueda haber ignorado sin darme cuenta.

PARTE I

La realidad de la Bauhaus

El domingo 2 de octubre de 1955, un soleado día de otoño, tuvo lugar la apertura oficial de la Hochschule für Gesltaltung en Ulm. En la colina de Kühberg, en las afueras de la ciudad, cerca de donde estuvo preso el líder del SPD Kurt Schumacher, se procedió a la inauguración del edificio concebido por el artista y arquitecto suizo Max Bill. Hasta aquel día, las clases se habían impartido en el viejo edificio de la Volkshochschule, la escuela de adultos que Inge Scholl, Otl Aicher y Hans Werner Richter habían fundado poco después de terminada la Segunda Guerra Mundial en el centro de la ciudad.

Por muy diversas razones, la presencia en ese acto de Walter Gropius tenía un significado excepcional. Tras fundar la Bauhaus en 1919 y dirigir la escuela hasta 1928, se había convertido en una figura de renombre internacional tras una brillante carrera en Estados Unidos. Gropius representaba el vínculo que la nueva institución quería mantener con la que había sido cerrada por los nacionalsocialistas en 1933. Pero también expresaba la relación que la cultura de la República Federal (con poco más de cinco años de existencia) quería mantener con Estados Unidos, su principal valedor.

Más de quinientas personas se agolpaban en la entrada de un edificio de nueva planta, desparramado por la colina de Kuhberg donde aún pastaban las ovejas y apenas unos pocos automóviles salpicaban el paisaje. A Richard Hamilton, que visitaría la escuela unos pocos años más tarde, no dejó de sorprenderle el edificio:

“Su coherencia era más evidente en las fotografías aéreas que cuando uno se encara con él. El lugar, una colina elevada fuera de la ciudad y la distribución desordenada de bajos edificios hace difícil ver otra cosa que una vista fragmentada. A un lado [los] automóviles […] se alinean en el parking; al otro, un arado tirado por bueyes trabaja en el terreno adyacente” (Hamilton, 1958).

La fotografía de Walter Gropius con los brazos cruzados, sentado junto a Inge Scholl, refleja la autoridad del fundador de la Bauhaus y su convicción en la pervivencia de los principios que dieron forma a su proyecto. A pesar de la gran afluencia de visitantes, no estuvieron ni el comisionado de Estados Unidos, John McCloy (que había concedido el dinero para la construcción de la nueva escuela), ni el influyente ministro de economía Ludwig Erhard, ni ninguna otra figura política de relevancia. Habría que esperar a 1958 para que el presidente federal Theodor Heuss, tan ligado a la cultura de Weimar, visitara la escuela.

Ante un pequeño atril, fueron pronunciados los correspondientes discursos en un clima de relativa formalidad. El acto se inició con un breve parlamento de Inge Scholl en el que subrayó las dificultades de todo tipo que habían sido necesario superar para llegar a aquel momento:

“Tenemos claro nuestro objetivo; todo lo que hacemos en la Hochschule für Gestaltung es trabajar conjuntamente para construir una nueva cultura, y ese objetivo es crear un estilo de vida que esté en consonancia con nuestra era tecnológica” (Spitz, 2002, 174).

Gropius, por su parte, comenzó haciendo referencia al momento culminante de la Bauhaus cuando en diciembre de 1926 se inauguró el edificio de la escuela en Dessau. Los noticiarios de la época recogieron sus palabras en una filmación del acto:

“Hace casi treinta años me encontraba en una situación parecida a la que hoy vive el profesor Max Bill, la apertura de un edificio propio para la Bauhaus en Dessau en 1926. […] Para experimentar se necesita absoluta libertad y un apoyo de las autoridades que, con visión de futuro, sean benevolentes con algo nuevo que a menudo es difícil de entender en sus inicios. Demos tiempo a la Hochschule für Gesltaltung para que se desarrolle tranquilamente. Eso llevará años. Sé lo que padecimos en la Bauhaus, cuando cada pequeña iniciativa que poníamos en marcha era sometido a crítica”.

Gropius escenificó la continuidad entre dos etapas de la historia alemana separadas por una guerra brutal que había tenido, entre otras consecuencias, la división del país en dos estados. Era un vínculo con todo aquello que el nacionalsocialismo había interrumpido o destruido, y un signo de la esperanza en una nueva República Federal integrada en el capitalismo y en la democracia parlamentaria. Aquel acto protocolario simbolizaba la permanencia de la Bauhaus a lo largo de todo el siglo XX.

I.

Alemania entre dos guerras, esperanza y tragedia

La Bauhaus abrió sus puertas en la primavera de 1919 y fue clausurada en el verano de 1933. Su existencia corrió paralela a la República de Weimar, el régimen parlamentario instituido entre las dos guerras mundiales. Ambas experiencias concluyeron trágicamente y cada una de ellas, a su manera, intentó revivir tras la enorme derrota de 1945. Mientras la democracia reaparecía en una versión muy cautelosamente corregida y tutelada con la fundación de la República Federal Alemana, la Bauhaus haría algo parecido en la ciudad de Ulm con la Hochschule für Gestaltung.

No cabe entender la Bauhaus sin conocer, aunque sea someramente, lo que la República de Weimar fue y supuso para la cultura y las artes de su tiempo. La inestable democracia de aquel periodo trajo consigo aires de libertad y, con ellos, una cultura diversa, innovadora (en ocasiones, ingenuamente pretenciosa) que dejó una inmensa huella en la historia de Europa.

Por otra parte, el régimen parlamentario que surgió tras la derrota de 1918 nació en las peores condiciones posibles: un país obligado a aceptar las duras cláusulas del Tratado de Versalles, dividido en facciones y empobrecido por la crisis económica. En palabras de Peter Gay, “la república nació en la derrota, vivió en la confusión y murió en el desastre” (Gay, 1984, 11). En consecuencia, la Bauhaus acusó todos los vaivenes políticos acaecidos durante su corta existencia: tanto el traslado de Weimar a Dessau, como el que la llevó finalmente a Berlín, estuvieron motivados por la derrota de los partidos republicanos en las ciudades en que se estableció la escuela. Su clausura fue consecuencia natural de la llegada de Hitler a la cancillería en enero de 1933.

República, democracia y revolución

La Gran Guerra llevó a Alemania a la ruina. En septiembre de 1918, el general Erich Ludendorf (jefe adjunto del Estado Mayor alemán), consciente ya de la inminente derrota, hizo todo lo posible para que la responsabilidad de la capitulación recayera en cualquiera menos en el ejército (Haffner, 2005). A finales de 1918, Berlín, la capital del Reich, era una ciudad que contrariamente a lo que sucedería en 1945 apenas había sufrido las consecuencias del enfrentamiento bélico. Quizá por ello los berlineses no podían comprender que a sus soldados los hicieran retroceder unos ejércitos aliados que, hasta entonces, daban por derrotados.

Esta situación de colapso propició que el líder del SPD, Friedrich Ebert, se convirtiera en canciller y que un gobierno con mayoría en el Reichstag pidiera el armisticio a los aliados. Los movimientos revolucionarios se iniciaron de manera inmediata. En octubre, los marineros de la flota en Hamburgo se negaron a obedecer las órdenes de los oficiales e iniciaron, sin pretenderlo, un proceso revolucionario que terminaría con la monarquía y obligaría al Káiser a exiliarse en los Países Bajos.

Se creó entonces un gobierno provisional de “comisarios del Pueblo”, una solución a medio camino entre la tradición parlamentaria y los nuevos usos revolucionarios. Estaba formado por miembros del SPD (Sozialdemokratische Partei Deutschlands) y del USPD (Unabhängige Sozialdemokratische Partei Deutschlands), la escisión izquierdista del partido socialdemócrata, una coalición que contó con el apoyo de los católicos del Zentrumspartei.

Miembros de los Freikorps delante de un carro blindado en las calles de Berlín, enero de 1919.

A principios de noviembre, Philipp Scheidemann (SPD) proclamó la república desde una ventana del Reichstag contra la intención primera del partido y, muy particularmente, del canciller Ebert, de reformar el sistema heredado antes de sucumbir a la tentación revolucionaria. En enero de 1919, la Liga Espartaquista y el USPD organizaron un levantamiento inspirado por el triunfo bolchevique en Rusia que tuvo su principal foco en Berlín. La ciudad sufrió durante semanas los efectos de la revolución. El enfrentamiento entre los activistas de izquierda y las tropas gubernamentales produjo una separación completa entre quienes, durante la era guillermina, habían convivido en un mismo partido. Las divergencias irreconciliables llevarían a los sectores más radicales de la izquierda a crear el KPD, el Kommunistische Partei Deutschlands.

Pero la tragedia se produjo cuando Ebert, Scheidemann y Gustav Noske del ala derecha del SPD echaron mano de los Freikorps (1) para acabar con los disturbios y terminar siendo partícipes de la represión contrarrevolucionaria. Las represalias culminaron en enero de 1919 con el brutal asesinato por fuerzas gubernamentales de los líderes espartaquistas Karl Liebknecht y Rosa Luxembourg quienes apenas habían participado en los sucesos revolucionarios.

Grupo de revolucionarios espartaquistas en las calles de Berlín, enero de 1919.

Poco después, Kurt Eisner (ministro presidente de Baviera y miembro del USPD) que se había hecho con el gobierno de aquel Land, también sería asesinado en Munich. Tras su muerte, se estableció la Rate Republik (República de los consejos de trabajadores y soldados), hasta que más de treinta mil miembros de los Freikorps derrocaron la revolución en mayo y establecieron un régimen represivo con la connivencia de Berlín.

En este ambiente de inestabilidad e incertidumbre se convocó una Asamblea constituyente en la pequeña ciudad de Weimar, alejada de las convulsiones políticas que agitaban la capital del Reich. El propósito era redactar una constitución, la primera en la historia de Alemania que estableciera un régimen parlamentario; pero, a pesar de los cambios revolucionarios que llevaron a la formación de dicha asamblea, el texto constitucional mantendría una cierta continuidad con la legalidad del Segundo Imperio. Muchas de las prerrogativas del emperador pasaron al Presidente del Reich que distaba mucho de ser un mero árbitro ante los partidos políticos.

La Constitución de Weimar institucionalizaría un régimen democrático inédito para la historia de Alemania que aprobó el sufragio femenino y mantuvo la diversidad territorial en un estado federal y republicano que siguió denominándose Reich. A pesar de que se ha culpado al sistema unicameral establecido por esa Constitución de la inestabilidad de aquellos años, no puede olvidarse la magnitud de los problemas a los que hubo de enfrentarse una democracia sin apenas tradición en una situación de conflicto permanente.

Versalles, junio de 1919

El reconocimiento de la culpabilidad por el estallido de la Gran Guerra tras la firma del Tratado de Paz de Versalles supuso un trauma para los alemanes. Los sectores más nacionalistas vieron la causa de la derrota en lo que llamaron la “puñalada por la espalda”, la traición de izquierdistas y liberales al esfuerzo de los soldados en el frente. Esa leyenda contribuyó a socavar la legitimidad de la república democrática y alimentó a los movimientos reaccionarios durante todo el periodo de Weimar.

Aunque en los primeros años el SPD fuera el grupo mayoritario del Reichstag, pronto hubo de buscar apoyos entre los pequeños partidos liberales, sobre todo en el DDP (Deutsche Demokratische Partei), y en los católicos del Zentrum con los que formó la llamada Coalición de Weimar. En junio de 1919 el gobierno del Reich formado por estos partidos tuvo que aceptar el Tratado de Versalles si no quería enfrentarse a una reanudación de las hostilidades bélicas. Alemania quedaba obligada a asumir toda la responsabilidad por haber causado la guerra, debía iniciar un proceso efectivo de desarme, realizar importantes concesiones territoriales y pagar indemnizaciones económicas a los países vencedores durante décadas (Haffner, 2005).

Pero Versalles no solo dolió a los radicales de derechas. Toda la población entendió como una injusticia histórica el tratado que Alemania se vio obligada a firmar el 28 de junio de 1919. El vicecanciller del Reich, Matthias Erzberger (del Zentrum y firme defensor de la paz) sería asesinado en 1921 por los que entendían esa firma como la aceptación de una imposición humillante. Por otra parte, las cesiones territoriales, entre las que se incluían las colonias junto a las reparaciones de guerra, afectaron necesariamente a la situación económica. Igualmente, el tratado prohibía cualquier intento de anexión con Austria, aspiración que alimentaba por su popularidad a los movimientos nacionalistas del Reich, pero que era asumida por los gobiernos revolucionarios de Berlín y Viena. La situación de decadencia económica e inestabilidad de la República hizo que el glorioso pasado del Sacro Imperio Germánico se convirtiera en un referente para los pangermanistas que veían en la dictadura la solución a la crisis del país. A partir de 1918, la derecha nacionalista insistió en la idea de una nueva Europa (liderada por Alemania) que lucharía con todas sus energías contra el liberalismo y la revolución.

Manifestación ante el Reichstag en contra del Tratado de Versalles, primavera de 1919, Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz.

La limitada relevancia del SPD en la República de Weimar

El supuesto dominio del Partido Socialdemócrata en los años de Weimar no fue tal. Tras haberse hecho cargo del gobierno en los inicios de la revolución (con Scheidemann, Bauer y Müller como cancilleres) tuvo que colaborar con los otros partidos de la Coalición de Weimar. Participó así en los gabinetes del católico Joseph Wirth (1921, 1922) y en los del conservador Gustav Stresemann (1923), durante la época más dura de la hiperinflación tras la ocupación militar del Ruhr por las fuerzas aliadas (Turner, 1960). En 1925 el presidente del Reich, Friedrich Ebert, falleció y fue sustituido por el mariscal Paul von Hindenburg, uno de los responsables de la derrota de 1918.

Años más tarde, entre 1928 y 1930, el SPD volvería de nuevo a la cancillería con Hermann Müller en el que sería el último gobierno parlamentario de la República. Tras Müller, que cayó por las controversias en torno al seguro de desempleo, fue nombrado un gobierno “presidencial” que no dependía ya de la confianza del Reichstag sino del capricho de Hindenburg y que presagiaba el colapso definitivo del régimen parlamentario (Colloti, 1971). Estos gabinetes presidenciales eran posibles gracias a una prerrogativa concedida por la Constitución al presidente del Reich que le permitía nombrar canciller a un candidato aunque no tuviera mayoría parlamentaria en el Reichstag (Kershaw, 1998).

Lo cierto es que buena parte de la estabilidad del sistema dependió de políticos que, como Gustav Stresemann, eran Vernunftrepublikaneren, es decir, republicanos de conveniencia que se comportaron con lealtad a las nuevas instituciones ya fuera por convicción o por pura necesidad. Su política exterior, basada en el acuerdo, permitió que Alemania fuera admitida en la Sociedad de Naciones en 1926, y su muerte en 1929 coincidió con el inicio de la etapa final del periodo republicano (Turner, 1960).

Primera página del Vörwarst, órgano del SPD, con un llamamiento a la huelga general. 9 de noviembre de 1918.

En consecuencia, el protagonismo del SPD, el partido que se vio al frente de la revolución y que llevó a cabo la contrarrevolución, fue mucho más escaso de lo que pudiera parecer. El devenir de la República dependió mucho más de los partidos del centro y la derecha, sobre todo, desde que en 1925 el mariscal Hindenburg sustituyera en la presidencia al fallecido Ebert. Que el presidente pudiera nombrar gabinetes al margen del Reichstag se convirtió en una amenaza para la propia democracia.

En las elecciones del 14 de septiembre de 1930 el NSDAP de Adolf Hitler se convirtió en el segundo partido más votado lo que llevó a los socialdemócratas a una situación imposible. Al verse obligados a apoyar a Heinrich Brüning al frente de un gobierno ajeno al parlamento, la extrema derecha del NSDAP se convirtió en la única oposición posible. A partir de entonces, las alternativas para el SPD se volvieron diabólicas. No tuvo más remedio que apoyar los gabinetes presidenciales en una resignación desesperada que no llevaba a ningún sitio.

Las dificultades económicas

El nuevo régimen constitucional vivió en una constante zozobra económica y atravesó momentos críticos como la hiperinflación que asoló la economía entre 1921 y 1923. El gobierno del Reich, sin apenas reservas de oro, entró en un proceso alocado de emisión de papel moneda para mantener el cambio con el dólar. Esa política monetaria ideada para hacer frente al esfuerzo bélico, llevó a una devaluación del marco que no contaba con el suficiente respaldo de reservas de ningún tipo. En 1921, la exigencia por parte de Gran Bretaña del pago de las reparaciones de guerra que sumaban dos mil millones de marcos tuvo consecuencias trágicas para la economía del país. El exceso de dinero en circulación provocó una rápida depreciación durante 1922, los precios de los artículos de consumo aumentaban cada día y los ahorros perdieron todo su valor. Para complicar más las cosas, en 1923 las tropas francesas y belgas ocuparon el Ruhr con el objetivo de asegurarse el pago de las reparaciones de guerra en bienes y materias primas ya que el dinero había perdido todo su valor.

El catalán Eugeni Xammar, corresponsal en Berlín del periódico madrileño Ahora, relataba el vertiginoso proceso de desvalorización del dinero a poco de llegar a la capital del Reich:

“Llevaba ya tres meses en Berlín cuando aparecieron los primeros billetes de 50 000 marcos y después los de 100 000. No se hicieron esperar unos nuevos billetes, impresos todavía en buen papel, de 500 000 marcos y al poco hicieron su aparición otros, ya de papel más ordinario, con la inscripción mágica: un millón de marcos. Al acabar el año de mi llegada a Alemania ya circulaban billetes de modesta apariencia de un valor nominal de cinco millones de marcos. Las prensas de la imprenta nacional malamente daban abasto” (Xammar, 1973, 259).

La hiperinflación alcanzó tal nivel que para las entidades emisoras de moneda su principal preocupación era conseguir que el dinero mantuviera su valor al menos hasta que llegara a su destino. Las horas que transcurrían entre la impresión de los billetes y su circulación en el mercado eran críticas para que el dinero siguiera valiendo algo. El deterioro monetario alcanzó su máximo nivel en noviembre de 1923 cuando una barra de pan llegó a valer tres mil millones de marcos. Nadie pudo escapar a aquella tragedia. Así sucedió que los beneficios que la Bauhaus obtuvo por la exposición que celebró ese mismo verano de 1923 se esfumaron en un suspiro por la hiperinflación que asolaba el país.

Billete emitido en agosto de 1923 con un valor nominal de diez millones de Reichmarks.

Hjalmar Schacht, por entonces presidente del Banco Central y más tarde ministro de Hitler, consiguió frenar el proceso con la implantación del Rentenmark, una nueva moneda basada en hipotecas sobre la tierra y las mercancías industriales que dio paso a un periodo de relativa estabilidad económica (Ferguson, 1984).

La adopción del Rentenmark tuvo lugar pocos días después de que se desbaratase un intento de golpe de estado en Múnich. Como consecuencia de aquellos hechos, Adolf Hitler, el general Erich Ludendorff y otros conspiradores fueron detenidos por traición; las sedes del NSDAP fueron cerradas y el Völkischer Beobachter (el periódico del partido) fue prohibido. Durante los escasos nueves meses que Hitler pasó en prisión (de los cinco años a que había sido condenado) dictó Mein Kampf a Rudolf Hess, su más ferviente admirador. El golpe y el posterior juicio sirvieron para que un pequeño partido de extrema derecha, liderado por un austriaco (que hasta hacía poco vivía en un albergue para personas sin techo, pintando acuarelas para un empresario judío) se hiciera reconocible entre el amplio repertorio de partidos antirrepublicanos (Kershaw, 1998).

A pesar de todo, los acuerdos de la comisión del plan Dawes, una iniciativa de Estados Unidos para garantizar el cobro de las reparaciones de guerra, permitieron estabilizar el presupuesto y racionalizar la deuda. En definitiva, se trataba de ayudar económicamente al Reich para que pudiera pagar sus deudas. Gracias al esfuerzo de Gustav Stresemann, ministro de Exteriores por entonces, Alemania se incorporó al concierto internacional con la firma del Tratado de Locarno en 1925. Cuando un año más tarde fuera admitida como miembro de la Sociedad de Naciones, parecía que la República entraba en un periodo de estabilidad.

Sin embargo, pocos años después, la crisis económica que se iniciara en octubre de 1929 con el colapso de la bolsa de Nueva York, impactó sobre la economía alemana y sobre la estabilidad de su sistema democrático (Galbraith, 1955). Stresemann, que había sido canciller y ministro de exteriores, falleció a principios de aquel mes de octubre. Sin ser un republicano, su posición había proporcionado cierta estabilidad al sistema, y su muerte supuso la desaparición de uno de los pocos puentes entre las fuerzas republicanas y los grupos de derecha.

Con la crisis del sistema bancario estadounidense, Alemania se vio privada de cualquier posibilidad de préstamo y los mecanismos económicos del plan Dawes quedaron sin sentido. Al depender de los créditos extranjeros para pagar las reparaciones de guerra, la economía alemana quebró en cuanto los arruinados bancos norteamericanos retiraron sus capitales. En poco tiempo el paro creció hasta alcanzar el 32%. En consecuencia, el NSDAP sacó partido de una situación desesperada. En aquel ambiente de inestabilidad, Hitler apelaba a la desconfianza que despertaba en muchos votantes la democracia parlamentaria y propugnaba la dictadura como solución a los problemas de Alemania (Galbraith, 1955).

En 1930, el canciller Heinrich Brüning, al igual que los mandatarios de otros países, inició un recorte del gasto público y una subida de impuestos para solventar la carencia de recursos del estado agravada por la crisis. Como en todas partes, los recortes empeoraron el problema y la pobreza se extendió por toda Alemania. Los siguientes gabinetes presidenciales de Franz von Papen y Kurt von Schleicher no hicieron otra cosa que persistir en el error y abrir el camino a la llegada del nacionalsocialismo.

El Machtergreifung, la toma del poder por el NSDAP

Frente a la teoría de que las urnas obligaron a Hindenburg a nombrar canciller a Hitler, es necesario recordar que las cosas fueron de otro modo. La entrega del gobierno a los nacionalsocialistas fue una decisión personal del presidente Hindenburg que, haciendo uso de sus prerrogativas constitucionales, no quiso buscar en el Reischtag ninguna mayoría que evitase la llegada de los nazis. Desde finales de noviembre de 1932 una serie de maquinaciones políticas para acabar con el rechazo inicial que Hitler despertaba en Hindenburg conseguirían su objetivo. Cuando el 30 de enero de 1933 el líder del NSDAP recibió el encargo de formar gobierno, la República de Weimar pudo darse por liquidada (Turner, 1996). Esa misma noche una procesión de antorchas en manos de militantes del partido nazi desfiló delante del nuevo canciller anunciando que nada volvería a ser como antes.

En febrero, el incendio del Reichstag sirvió de excusa para actuar decididamente contra los enemigos de Alemania que parecían ser todos los que no fueran nacionalsocialistas o nacionalistas de derecha. A principios de abril tuvo lugar un boicot a las tiendas y los negocios judíos que apenas provocó rechazo entre los alemanes corrientes. El KPD, el Partido Comunista, fue el primero en ser ilegalizado, pero pronto lo sería también el SPD. Los partidos de derecha y el Zentrum católico se disolvieron para que muchos de sus miembros se integrasen en el nacionalsocialismo. A final de la primavera de 1933, en Dachau, se abrió el primer campo de concentración para los opositores políticos que aún no habían huido del país. En poco más de medio año, el régimen parlamentario que permitió a Hindenburg dejar el poder en manos de un loco, devino en una terrible dictadura que llevaría al mundo a una de sus mayores pesadillas.

Este proceso de liquidación de la democracia se vio acompañado de la persecución de toda forma de expresión cultural que los nazis pudieran considerar antialemana, entre la que se encontraba la Bauhaus. Aunque antes de la toma del poder el partido nacionalsocialista nunca tuvo posición oficial acerca del diseño y la arquitectura, menos aún sobre su enseñanza, algunos miembros del partido como Wilhelm Frick o Alfred Rosenberg ya habían cargado contra la Bauhaus por sus degeneraciones modernas y su supuesto antigermanismo. Para ellos, no era más que un grupo de comunistas y radicales al servicio de la Unión Soviética.

A pesar de que muchos miembros de la Bauhaus tuvieron que dejar Alemania de inmediato por miedo a ser detenidos, otros, entre ellos Walter Gropius, Herbert Bayer o Ludwig Mies van der Rohe, intentaron cada uno a su manera, buscarse un hueco en el nuevo régimen. Cuando comprobaron que ni siquiera ellos estaban libres de ser perseguidos, iniciaron el camino del exilio.

La cultura de Weimar

A pesar de que el sistema político vivió en una constante inestabilidad, Weimar fue también una época de florecimiento cultural y de cambios sociales irreversibles. Pero muchas de las características culturales del periodo republicano nacieron y llegaron a ser relevantes antes de 1918, y así sucedió con la mayoría de sus creadores: por ejemplo, aunque Arnold Schönberg completara su sistema dodecafónico a mediados de los años veinte, su inclinación hacia la atonalidad había tenido lugar antes de la contienda. Algo parecido sucedió con las distintas corrientes de la pintura de vanguardia, de tal forma, que la abstracción (que empezó a generalizarse en esa década) fue resultado de las innovaciones anteriores.

La guerra confirió a la cultura de Weimar “un talante político y un tono estridente”. En cierta medida, como ha señalado Peter Gay, en aquellos años no se creó nada que no existiera antes de 1914, pero la libertad que trajo la República contribuyó a liberar todo lo que estaba latente (Gay, 1984, 15). En tal sentido debe interpretarse a Walter Gropius cuando declaró que, de repente, se dio cuenta al volver del frente de “que tenía la obligación de participar en algo completamente nuevo, algo que cambiara las condiciones en las que habíamos vivido hasta entonces” (Gropius, 1968).

Para una gran parte de alemanes había comenzado una nueva era. Al progreso tecnológico que supuso la aparición de la radio y la popularización del cine se unió la influencia de la música norteamericana y la cultura del consumo que trajeron las nuevas formas de comercio. Esa mezcla de cultura popular con la actividad incesante de las vanguardias artísticas hizo de Berlín una ciudad única en la Europa de su tiempo.

Una incipiente sociedad de consumo

Aunque la incipiente sociedad de consumo iniciada durante los años de Weimar se viera lastrada por las crisis económicas se produjeron cambios que no tenían marcha atrás. Los grandes comercios crecieron por la concentración de una próspera clase alta, (de Grazia, 2006, 200) mientras los almacenes populares aparecieron en los extrarradios y en los barrios de trabajadores. Con precios fijos, organización estandarizada y disponibilidad de mercancías, los almacenes populares se convirtieron en un verdadero competidor de las pequeñas tiendas de toda la vida que no se habían visto afectadas por los grandes almacenes del centro de las ciudades. Este nuevo comercio, herencia de las tiendas de “five and dime” (tiendas de cinco y diez centavos) de Estados Unidos, llegaría a Europa durante el periodo de entreguerras. Todo se vendía a precio fijo sin posibilidad de devolución. El peligro que estos negocios suponían para el pequeño comercio hizo que en 1930 el gobierno de Brünning “sacudido por las protestas de los tenderos promovidas por los nazis, aprobase una ley para frenar en seco la expansión de estas cadenas de tiendas” (de Grazia, 2006, 214).

A esos cambios en el consumo se unió una gran transformación de los medios de comunicación. Sin duda, los avances tecnológicos que tuvieron lugar durante ese periodo de tiempo fueron muy importantes para la vida cotidiana. Las elecciones de 1924 fueron las primeras que contaron con la presencia de la radio, medio que terminaría llegando a los hogares de los trabajadores en la década siguiente. La música se popularizó y las noticias llegaron a donde nunca había sido posible con los periódicos; los acontecimientos deportivos (el boxeo, por ejemplo) y las transmisiones musicales empezaron a formar parte de la programación radiofónica.

Con la impresión en huecograbado las revistas ilustradas pudieron superar las limitaciones de los procedimientos anteriores para imprimir fotografías y surgieron, como en Estados Unidos, los periódicos populares. Este tipo de prensa organizada en torno a grandes grupos de comunicación impulsó la modernización con semanarios como el Berliner Illustrirte Zeitung del grupo Ulstein con una carácter marcadamente comercial. Pero también fue posible la aparición en 1924 del Arbeiter Illustrierte Zeitung, una publicación izquierdista en la que colaboraron escritores como Máximo Gorki o George Bernard Shaw, artistas como George Grosz y, sobre todo, John Heartfield, el creador del fotomontaje político (Willmann, 1975).

El cine (sobre todo el norteamericano) se convirtió en un fenómeno de masas que llenó las salas de espectadores durante toda la década. Este interés contribuyó a la aparición de una industria cinematográfica que produjo todo tipo de películas, desde las más vulgares a las más ambiciosas. La UFA (la Universum Film AG) creada por el estado alemán durante la guerra para realizar películas de propaganda y noticiarios, sería privatizada en 1921. A partir de entonces, inició una etapa de crecimiento que le llevaría a realizar más de quinientas películas anuales. En esta época de intensa actividad trabajaron para la compañía directores tan importantes como Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau y Max Ophüls. En 1921 se realizó Das Land ohne Frauen, la primera película sonora alemana y en 1931 Phil Jutzi hizo la adaptación sonora de Berlin Alexanderplatz, la novela de Alfred Döblin.

Antes de Metropolis, su obra más conocida, Fritz Lang había dirigido la primera versión del Die Nibelungen, la ópera de Richard Wagner que se proyectaba mientras una orquesta actuaba en la sala. El acompañamiento era la única forma de ambientación musical en los años del cine mudo. Así sucedió con Berlin, Die Sinfonie der Großstadt, la monumental obra de Walter Ruttmann estrenada en el otoño de 1927 mientras se interpretaba la música expresamente compuesta por Edmun Meisel (de la Torre, 1930, 6). Aunque entonces no tuvo una buena acogida ni por parte del público ni de la crítica, esta obra representa la crónica más fascinante de lo que debió ser la capital del Reich en los años finales de la República de Weimar. La película, que se inicia con la salida de los empleados a su puesto de trabajo, registra el devenir de la ciudad desde la mañana a la noche en su poco más de una hora de duración.

Del mismo modo que Berlín, la película Menschen am Sonntag (en la que participaron Willy Wilder y Fred Zinnemann) mostró hasta donde podía llegar el cine sin sonido en 1930, cuando ya se habían rodado algunas películas sonoras. El relato de los días festivos de unos jóvenes berlineses retrata una Alemania moderna, ajena a los viejos hábitos de la era guillermina que anhelaba la libertad y la tolerancia que la república prometía a las nuevas generaciones.

Nuevas costumbres para un tiempo nuevo

La revolución trajo consigo nuevas costumbres y nuevas formas de relación que, aunque iniciadas tímidamente antes de la guerra, se hicieron más visibles en los años veinte. Como señala Eric Weitz, no es fácil saber si tales cambios se produjeron en todos los ámbitos sociales con la misma intensidad. (Weitz, 2009, 354). En grandes ciudades como Berlín, se hizo evidente una mayor libertad y cierta tolerancia hacia la homosexualidad, lo que no puede afirmarse que sucediera en ciudades más pequeñas. Las mujeres con el pelo corto se movían con desenvoltura por la capital del Reich, fumaban y mostraban con claridad su deseo de independencia. Esta moderna vida femenina, en la que se incluían también nuevas formas de sexualidad, producía rechazo en los sectores más tradicionales. El cambio en la moda, en la manera de vestir y de moverse, hacía irreconocibles las calles de Berlín si se comparaban con imágenes anteriores a la guerra. En palabras de Stefan Zweig, en esos pocos años las mujeres habían conquistado una situación completamente nueva:

“La maravillosa emancipación que la mujer ha conseguido respecto de su cuerpo, respecto de los suyos, su libertad y su independencia, nada de esto podrá detenerse porque se escandalicen unos cuantos carcamales, porque se rasguen las vestiduras unos pocos moralistas que acaban de descubrir su vocación de tales” (Zweig, 1919, 7).

Estas líneas corresponden a un capítulo de Die Frau von Morgen: Wie wir sie wünschen (Cómo nos gustaría que fuese la mujer del mañana), un libro editado por Friedrich M. Huebner con textos de conocidos escritores que intentaba aventurar cómo sería la mujer del futuro a la vista de los llamativos cambios que se habían producido en aquellos años. Y aunque era generalizada la satisfacción por los avances conseguidos, algunos capítulos muestran también un cierto malestar, “como si las mujeres hubieran ido demasiado lejos” en su pretensión de equipararse con los hombres. En palabras de Weitz, “la mujer moderna era el símbolo más visible, más jaleado y más conflictivo de la revolución moral y sexual de la década de los veinte” (Weitz, 2009, 361).

Nunca hasta entonces la mujer se había expuesto públicamente con tanto desenfado. Bañarse en público cuando llegaba el buen tiempo, se convirtió en una costumbre entre las clases menos pudientes. Menschen am Sonntag, la ya comentada película, mostraba las tribulaciones de varios jóvenes en el verano de 1929 en el lago donde pasaban los domingos los berlineses de aquel tiempo. Era un fiel reflejo de las nuevas formas de interacción social que trajo consigo el clima de libertad que se respiraba en los años de Weimar.

La emancipación del cuerpo, visible en las publicaciones que inundaban los quioscos y en los espectáculos teatrales y musicales, era una manera de afirmar la modernidad. Sin duda, la guerra y la revolución “socavaron profundamente el respeto a la autoridad, así como la normas sexuales y morales” que habían caracterizado los tiempos pasados (Weitz, 2009, 362).

Los anuncios para mantener un mejor aspecto o la exhibición del cuerpo humano en las competiciones deportivas se hicieron habituales en publicaciones ilustradas como el Berliner Illustrirte Zeitung. La música y los espectáculos sustituyeron la convencional elegancia de tiempos pasados por el frenético movimiento en un ambiente de libertad y falta de convencionalismos que entusiasmaba y repelía por igual. El jazz y la música de baile parecían para muchos el signo más evidente de un mundo desquiciado que buscaba en la agitación de la modernidad un nuevo significado a la vida del ser humano (Weitz, 2009, 372). La popularidad del jazz llegó a ser tan grande que dos aficionados berlineses, Francis Wolf y Alfred Lion (obligados a emigrar tras la llegada del nazismo), fundarían en Estados Unidos el sello musical Blue Note, el más prestigioso de la industria del jazz norteamericano.

Esta forma de asumir la propia corporeidad se materializó también en un culto a la belleza tanto masculina como femenina. La popularización del nudismo tuvo su manifestación más llamativa en el libro de Hans Surén, Der Mensch und die Sonne (El hombre y el sol) que llegó a vender 250 000 ejemplares en un solo año. En un lenguaje de llamativa cursilería, Surén afirmaba que “la alegría de vivir se experimenta con mucha más fuerza cuando os despojáis de vuestras ropas a orillas de un arroyo o de un lago para sumergiros en el agua y en el sol” (Surén, 1925, 678). Aunque la Freikörperkultur (la cultura del cuerpo libre) tenía partidarios entre las personas de toda ideología, adquiriría una especial relevancia durante los años del régimen nacionalsocialista que llegaría a autorizar el nudismo en 1933. La Freikörperkultur estaba también presente en Olympia, la película que Leni Riefenstahl realizó con motivo de los Juegos Olímpicos de 1936, reflejo de las ideas nacionalsocialistas. Después de la guerra, el nudismo sería una práctica mucho más frecuente en la Alemania Oriental que en la Occidental.

Club de baile en Postdam, 1923. Airelle Archives. The Big Band Era.

La renovación de las instituciones educativas

Quizás uno de los aspectos más característicos y controvertidos de la cultura de Weimar es que, como señalaba Walter Laqueur, “fue concebida fuera de las escuelas y de las universidades y nunca penetró en el sistema académico” condicionado, como estaba, por la presencia de grupos de poder forjados en el nacionalismo (Laqueur, 1980, 182). En opinión de Peter Gay, antes de la guerra, la universidad era ya un germen de la contrarrevolución:

“Las universidades, de las que los alemanes se jactaban, eran parvularios de un confuso idealismo militarista y centros de resistencia contra todo lo nuevo en arte o en ciencias sociales: judíos, demócratas, socialistas, outsiders en una palabra, eran mantenidos fuera del sagrado del conocimiento” (Gay, 1984, 13).

El ambiente en las aulas universitarias era esencialmente antirrepublicano desde los principios del régimen constitucional, aunque tal cosa no implicaba un alineamiento con las fuerzas que impulsaron el nacionalsocialismo. Durante los años de Weimar todavía se celebraban en las universidades acontecimientos como la fundación del segundo Reich cada 18 de enero o la batalla de Sedán que supuso la derrota de Francia en la guerra franco-prusiana.

Si la mayoría de los académicos eran simplemente reaccionarios, una pequeña parte eran vernunftsrepublikanisch, republicanos racionales o republicanos de conveniencia que aceptaban como un hecho consumado un régimen con el que debían convivir aunque no fuera muy de su agrado. Los enemigos activos del sistema eran una verdadera minoría, pero su continua denuncia de la deriva republicana dominaba el ambiente.

Por otra parte, la universidad creció en esos años hasta doblar las cifras anteriores a la Gran Guerra. Curiosamente, los datos muestran un descenso de alumnos durante los años de la estabilización económica de Stressmann. Es necesario señalar que frente a la mayoría de estudiantes de familias acomodadas que llenaban las aulas universitarias, a partir de 1918 la proporción de alumnos de clase media creció de forma notable, y lo mismo sucedió con las mujeres cuyo número aumentó hasta llegar al 15% a principios de los años treinta. De todos modos, la presencia de estudiantes de clase obrera no llegó nunca a superar el 5% durante todo el periodo republicano.

Para la mayoría de los alumnos universitarios la derrota y la paz de Versalles hicieron muy difícil su incorporación al sistema democrático. Por otra parte, los ataques a los estudiantes judíos eran algo corriente en las universidades a partir de 1919. “Incluso las organizaciones de estudiantes católicas decidieron adoptar la cláusula aria que sólo por la presión de parte del clero, fue revocada parcialmente” (Laqueur, 1980, 193). La radicalización antirrepublicana de una parte de los alumnos hizo que, cuando en 1922 activistas de extrema derecha asesinaron al ministro de Asuntos Exteriores, Walther Rathenau, muchos de ellos mostraran simpatía hacia los asesinos. En 1927, la Deutsche Studentenschaft (la Unión de Estudiantes Alemanes) fue ilegalizada por el comportamiento violento de que daba muestra en sus actos. A partir de 1929, los seguidores de Hitler se convertirían en la principal fuerza entre los estudiantes alemanes.

Alumnos universitarios en las universidades alemanas en las primeras décadas del siglo XX.

Año | Alumnos
1907 | 63.000
1913 | 78.000
1919 | 111.000
1923 | 125.000
1925 | 89.000
1928 | 112.000
1931 | 138.000

Fuente: Laqueur, Walter. Weimar. A Cultural History. 1918-1933. Perigee Books. Nueva York, 1980. p. 190.

Un factor que debe tenerse en cuenta es el peculiar carácter del sistema educativo alemán. La necesidad de reforma en la enseñanza elemental no fue asumida por los gobiernos de la época guillermina y las escuelas llegaron al periodo republicano en una situación lamentable. A pesar de todo, surgieron propuestas pedagógicas de gran influencia posterior. Rudolf Steiner, un intelectual austriaco influido por las ideas de Goethe e fundador de la antroposofía, impulso una nueva concepción. Estas ideas se plasmaron en la creación de las escuelas Waldorf que daban una gran importancia a las actividades prácticas en los primeros años de formación. Steiner estaba convencido que la independencia de las instituciones docentes era indispensable para conseguir una educación de acuerdo a las necesidades de cada alumno. La primera escuela Waldorf se abrió en Stuttgart en 1919 y a ella siguieron otros centros hasta que la llegada de Hitler al poder obligó a muchos de ellos a adherirse a los principios del nacionalsocialismo o a cerrar sus puertas. Sería después de la Segunda Guerra Mundial cuando alcanzarían s difusión internacional.

Siendo realistas, la reforma educativa sólo era posible al margen del sistema, y las experiencias más relevantes lo fueron como resultado de todo tipo de iniciativas, algunas de ellas privadas, otras, con el apoyo económico de las administraciones. Este fue el caso de la Bauhaus que necesitó de la ayuda económica de la administración, tanto en Weimar como en Dessau, para su apertura y mantenimiento, pero que nunca llegó a integrarse en el sistema educativo alemán.

La Deutsche Hoschschule für Politik

No resulta extraño que en aquel ambiente favorable apareciera en 1920 una institución privada, la Deutsche Hoschschule für Politik, con un ánimo completamente distinto al que imperaba en las universidades oficiales. La escuela estaba orientada a la enseñanza de las ciencias políticas desde una perspectiva menos institucional e impartía seminarios y clases abiertas al margen de la enseñanza oficial. (Gay, 1984, 48). Comenzó siendo una escuela nocturna y nunca dejó de atraer a quienes no habían disfrutado de una educación superior: trabajadores miembros de los sindicatos, empleados y periodistas, así como diplomáticos y estudiantes de países extranjeros. Como recordaba Gay, tan solo “un tercio de los estudiantes de la Hoschschule für Politik eran graduados del Gymnasium”, es decir, estaban en posesión del codiciado Abitur que certificaba la superación de la enseñanza secundaria. La parte restante sólo había pasado por las escuelas secundarias libres, las Volksschulen, cuyo menor nivel educativo cerraba todo acceso a la enseñanza universitaria (Gay, 1984, 49). Durante sus primeros años Theodor Heuss, quien más tarde fuera presidente de la República Federal, desempeñó el cargo de director de estudios de la Deutsche Hoschschule für Politik. En su afán de independencia, la institución fue capaz de resistir el ofrecimiento del magnate Alfred Hugenberg para financiar la escuela a cambio de controlar la gestión y su programa de estudios. Finalmente, en 1933 Josef Goebbels se haría cargo de la institución que dejaría de tener el papel relevante que desempeñó en los años de Weimar.

El Institut für Sozialforschung de Fráncfort

En cambio, el Institut für Sozialforschung, que con los años se conocería como Escuela de Fráncfort, tuvo un desarrollo algo más complejo. Aunque había nacido en circunstancias parecidas a las de la Deutsche Hoschschule für Politik, el instituto, “fundado en 1923 con abundantes aportaciones privadas, y afiliado a la universidad de Fráncfort, no comenzó realmente a funcionar hasta 1924, cuando el veterano socialista Carl Grünberg se hizo cargo de la dirección” (Gay, 1984, 50). En 1930 Mark Horkheimer lo sustituiría por entender que Grünberg partidario de posturas más radicales en un tiempo que se aventuraba muy conflictivo.

El Instituto estaba integrado por personas de la izquierda radical más interesadas en la teoría que en la acción política. Max Horkheimer y Thedor Adorno fueron quizá sus miembros más destacados. Herbert Marcuse, Erich Fromm, Paul Felix Lazarsfeld o Walter Benjamin se situaban en una posición secundaria. Todos ellos se consideraban representantes de un marxismo humanista que formaba parte de la tradición ilustrada europea que recogía influencias tan diversas como las de Max Weber o las de Sigmund Freud. En muchos casos, su lenguaje era poco accesible aunque, como señala Laqueur, la lengua alemana tiene una tendencia natural a la vaguedad y la falta de precisión, aspectos que pueden encontrarse en todos ellos, incluso en Benjamin que pudiera ser el más literario. Con la llegada del nacionalsocialismo, sus miembros tuvieron que exiliarse, en la mayoría de los casos, a Estados Unidos. Sabido es que Walter Benjamin se suicidó en la localidad española de Port Bou ante la posibilidad de ser entregado a las autoridades militares alemanas.

La denominada Escuela de Fráncfort sobrevivió (integrada en la Universidad de Columbia) en Estados Unidos donde alcanzó relevancia y recibió apoyos de la administración norteamericana. Ello le permitió volver a la República Federal en 1953 y constituir uno de los pilares de la nueva cultura alemana de la postguerra e influir en el pensamiento político europeo en el final del siglo pasado.

Arte, vanguardia y academia

Lo que caracterizó a Alemania, esencialmente a Berlín, fue la actividad de los grupos de vanguardia durante los años de Weimar. El ambiente que acompañó a la revolución fue de esperanza e ilusión, no sólo en la política sino también en la cultura. El 14 de noviembre de 1918, pocos días después de la abolición de la monarquía, Hannah Hoch escribía en una postal dirigida a su hermana: “Tenemos paz y nuevos cimientos para la quebrantada Europa” (Aliaga, 2004).

Tras la conmoción de la derrota, en medio de los sucesos revolucionarios que conmocionaron la capital del Reich, los intelectuales y los artistas vivían, en palabras de Forgágs, una especie de narcotización hecha de pobreza y autocomplacencia a base de sueños poco realistas. Berlín fue el centro de un renacimiento cultural donde los movimientos de vanguardia se convirtieron en el eje de la interacción cultural y política. En opinión de György Lukács se vivía en una suerte de euforia irracional:

“Había una creencia muy extendida de que estábamos en el comienzo de una gran ola revolucionaria que inundaría Europa en pocos años. Trabajábamos con la ilusión de que en poco tiempo seríamos capaces de acabar con los últimos restos del capitalismo” (Forgágs, 1995, 19).

Un aspecto relevante para las artes en su conjunto es que Weimar hizo que a muchos creadores de vanguardia pudieran conseguir puestos de trabajo en los centros académicos. Ese fue el caso de Paul Klee y otros miembros de la Bauhaus, pero también de artistas expresionistas como Otto Dix o Mac Beckmann. Al disponer de seguridad económica, pudieron dedicarse plenamente a sus actividades creativas de una manera más libre que los artistas de generaciones anteriores. Esta nueva situación no fue siempre bien entendida. Ise Gropius (la esposa del fundador de la Bauhaus), recordaba las opiniones de su marido ante las actitudes de algunos de sus docentes (esencialmente Klee y Kandinsky) en esta situación de seguridad económica. En una carta enviada a Carola Gledion-Welclcer, Ise Gropius explicaba que, en opinión de su marido, “la Bauhaus […] no se creó para dar independencia económica a unos pocos pintores y permitir que se dedicaran por completo a su arte” (Forgágs, 1995, 135). En su opinión, esa seguridad les permitía eludir cualquier compromiso con la institución que los sostenía económicamente.

La escuela necesitaba un activismo que iba más allá de las meras obligaciones académicas. Para una institución tan dependiente de los recursos públicos como la Bauhaus, la relación con las administraciones era un asunto crucial. Estaba obligada a poner en marcha iniciativas de promoción que no siempre eran coherentes con los propósitos educativos de la escuela.

Por otra parte, mientras los comunistas rusos fueron durante un tiempo tolerantes con la vanguardia (situación que empezaría a cambiar con la llegada de Stalin), a los socialdemócratas del SPD, enraizados en la tradición del reformismo obrero, las manifestaciones de la vanguardia les resultaban incomprensibles, y a lo más que llegaban era a la tolerancia. Sin embargo, esa relación más distante de los socialistas alemanes ante las innovaciones culturales evitó que intentasen dirigir o controlar la actividad de muchas instituciones a las que apoyaban. Mientras en la Unión Soviética el partido comunista se convirtió en emisor y controlador de cultura, el SPD se mantuvo al margen de un debate que, en general, no entendía. Sin embargo, a pesar de esa distancia, los socialdemócratas (y los demócratas del DDP) fueron la única garantía de que la Bauhaus y otras iniciativas similares pudieran desarrollar sus actividades sin grandes riesgos.

El Arbeitsrat für Kunst

Por otro lado, las artes no pudieron rehuir el compromiso político a que obligaron los movimientos revolucionarios. En aquellos primeros años de la revolución se formó el Arbeitsrat für Kunst (el Consejo de los Trabajadores del Arte) un movimiento vinculado a la arquitectura expresionista representada por Bruno Taut y Erich Mendelsohn, pero al que se unirían Walter Gropius en su condición de miembro de la Deutscher Werkbund y algunos pintores como Lyonel Feininger, Emil Nolde o Max Pechstein. Las pretensiones del consejo, ante todo políticas, eran un reflejo de algunas instituciones similares que habían aparecido en Rusia después de la revolución. En un texto fundacional, los firmantes decían:

“El arte y las personas deben formar una sola entidad. El arte dejará de ser el lujo de unos pocos, para ser disfrutado por las masas. El objetivo es una alianza de las artes bajo la cobertura de la gran arquitectura” (Arbeitsrat für Kunst, 1 de marzo de 1919).

Tras la dimisión de Bruno Taut, Gropius llegó a presidir el Arbeitsrat für Kunst, que finalmente se disolvería en 1921, cuando la Bauhaus ya llevaba unos años en funcionamiento.

Emblema del Arbeitsrat für Kunst, atribuido a Max Pechstein.

Y del mismo modo que la izquierda impulsó las innovaciones de la vanguardia, los nacionalistas de derecha rechazaron todas esas manifestaciones por considerarlas antialemanas. La oposición a cualquier forma de innovación tenía como principal fundamento el carácter ajeno al supuesto espíritu alemán de las experiencias de vanguardia que surgieron en Europa a principios del siglo XX. El Völkischer Beobachter (órgano oficial del NSDAP) mantuvo en sus inicios una opinión indulgente acerca de la Bauhaus y de sus miembros de raza aria. Se referían a ellos como aquellos que habían sido capaces de volver la espalda al falso individualismo que había caracterizado a los tiempos anteriores a la guerra y habían creado alojamientos sociales relativamente baratos.

Sin embargo, cuando vieron el éxito del discurso antimoderno del arquitecto Paul Schultze-Naumburg, autor del libro Kunst und Rasse (Arte y raza) que criticaba las innovaciones arquitectónicas desde una perspectiva racial, comprendieron que no era posible conciliar sus ideas con fórmulas artísticas y arquitectónicas tan alejadas del alma de los alemanes como la Bauhaus. El discurso antisemita y antimarxista incluyó a la arquitectura moderna (y a la Bauhaus), como a tantas otras manifestaciones que debían ser erradicadas en un futuro estado nacionalsocialista.

Erich Mendelsohn, antiguos almacenes Schocken en Chemnitz, 1929. Imagen del edificio antes de su reapertura como Museo de Arqueología. Fotografía de Altsachse.

1. El término Freikorps, que originalmente se refería a las milicias de voluntarios, designaba en los tiempos de la República de Weimar a las organizaciones paramilitares ultranacionalistas que se formaron en muchos casos con los soldados retornados del frente de batalla en 1918.

II.

La fundación de la Bauhaus y el manifiesto de 1919

La cultura de Weimar representó para muchos alemanes un tiempo de esperanza y modernización. A partir de la influencia norteamericana y de su mezcla explosiva con las vanguardias y la revolución social se creó un ambiente propicio para las grandes transformaciones. Por ello era imposible que la Bauhaus se limitara a ser un paso más en el reformismo del Arts and Crafts sobre el que Gropius había pergeñado su proyecto antes de la guerra. En 1919 Gropius, como tantos otros, se dio de bruces con el siglo XX y no tuvo más remedio que acomodarse a los nuevos tiempos, al incesante dinamismo de una sociedad sometida a enormes cambios.

“Recuerdo cuando volví de la Primera Guerra Mundial, pensé que todo volvería ser como había sido siempre. Hasta que un día, de repente, me di cuenta de que nada sería igual a como lo había sido antes. Hubo un momento en mi vida que no puedo olvidar. No sé por qué, pero de repente me di cuenta de que tenía la obligación de participar en algo completamente nuevo, algo que cambiara las condiciones en las que habíamos vivido hasta entonces” (Gropius, 1968).

La guerra y la revolución terminaron con muchas de las discusiones que arrastraban las artes y la arquitectura desde finales del siglo XIX. Como miembro del Arbeitsrat für Kunst, Gropius fue consciente del impacto que las ideas políticas tendrían sobre la nueva sociedad in dustrial, y comprendió que las aspiraciones sociales se habían situado por delante de los viejos problemas formales heredados del movimiento reformista.

El decisivo papel de Walter Gropius

Gropius había nacido en Berlín en 1883 en el seno de una familia de la alta burguesía. En 1903, con veinte años de edad, inició sus estudios de arquitectura bien lejos de su ciudad natal, en la Technischen Hochschule de Múnich, pero al poco lo dejó para seguir un año de instrucción militar en Hamburgo. En 1906 intentaría reanudar su formación, en este caso, en la Technischen Hochschule de Charlottenburg, cerca de Berlín, aunque dos años después abandonó por completo los estudios, sin recibir ninguna titulación. Parece que su incompetencia para el dibujo, por entonces, una destreza imprescindible, fue (entre otras) una de las razones que le llevaron a dejar los estudios de arquitectura. A pesar de carecer de título, empezó a construir edificios sencillos para algunos familiares en Pomerania, donde mostró su inclinación por un nuevo lenguaje arquitectónico todavía poco definido.

Fue entonces, entre septiembre de 1907 y abril de 1908 cuando, acompañado de Helmuth Crisebach, realizó un viaje a España que influyó en su formación personal e intelectual. Se sabe que escribió a su madre una carta desde Medina del Campo en octubre de 1907 donde relataba su visita al castillo de Coca y la profunda impresión que le produjo (Medina Warburg, 2018). Con ese mismo motivo escribiría un artículo que mostraba su interés por la arquitectura española como una forma de síntesis entre lo oriental y lo occidental (MacCarthy, 2019). Este viaje contribuyó a despertar su interés por el análisis arquitectónico que le acompañó toda la vida y fue esencial en su posterior carrera como docente.

En los meses que recorrió la península llegó a adquirir un conocimiento suficiente de la lengua castellana que le permitiría, años más tarde, impartir varias conferencias en España (Bal y Gay, 1930). En aquel primer viaje Gropius llegó a conocer a Antoni Gaudí en Barcelona, pero no consiguió entablar una verdadera relación con el arquitecto catalán, dada su personalidad introvertida y su completa implicación por entonces en el proyecto de la Sagrada Familia.

La villa Metzler, construida por Walter Gropius hacia 1906 en la localidad polaca de Drawsko Pomorskie (antigua Dramburg durante su partencia al reino de Prusia). Tarjeta postal de la época.

Peter Behrens y la Deutscher Werkbund

A su vuelta, se incorporó al estudio de Peter Behrens donde llegaría a trabajar junto a Ludwig Mies van der Rohe (con quien siempre tuvo una relación complicada) y con otros importantes arquitectos del siglo pasado, entre ellos, Le Corbusier. Entre 1910 y 1915 se ocupó en la construcción de la fábrica Fagus en Alfeld, su obra más relevante hasta entonces, que apuntaba ya algunas ideas arquitectónicas que definirían los edificios de la Bauhaus en Dessau.

Pero esos años fueron para Gropius, como para tantos otros, los años de una guerra que retrasaría su ya iniciado proyecto de la Bauhaus. Su actuación en el frente occidental, donde sería herido de gravedad, le haría merecedor de la Cruz de Hierro.

En 1915 contrajo matrimonio con Alma Margaretha Maria Schindler, viuda del compositor austriaco Gustav Mahler, con quien había iniciado una apasionada relación en vida de su marido, y con la que tendría una hija que moriría de poliomielitis a los dieciocho años. El matrimonio terminaría en 1920 y, tras un periodo de relaciones más breves, se casaría en 1923 con la periodista Ise (Ilse) Frank, que permanecería a su lado hasta su muerte en 1968 (MacCarthy, 2019). Ise Gropius tuvo gran importancia en la vida pública en los años de Dessau, donde llegó a ser una especie de primera dama, consciente del carácter esencial de la Bauhaus y del papel de su marido como fundador.

La fábrica Fagus, en la pequeña ciudad de Anfeld en Baja Sajonia, fue proyectada por Walter Gropius y Adolf Meyer y construida entre 1911 y 1915. Fotografía de Carsten Janssen.

Como ya se ha comentado, en 1918 Gropius pasó a formar parte del Arbeitsrat für Kunst, organización que llegaría a presidir en su etapa final tras la marcha de Bruno Taut. Su pertenencia a este movimiento es un claro ejemplo más de los intereses diversos y cambiantes de Gropius durante toda su vida. Cuando se disolvió en 1921, la Bauhaus ya estaba abierta.

Al contrario que Hannes Meyer, Gropius fue ante todo un pragmático sin principios ideológicos definidos, un hombre capaz de adaptarse a los cambios, y dispuesto a hacer las piruetas necesarias para mantener el equilibrio. Creía, ante todo, en si mismo y en su capacidad para sobrevivir en circunstancias adversas. Como demostró en los años de Weimar y en su larga estancia en Estados Unidos, su pragmatismo era el único medio de sobrevivir en un siglo de grandes transformaciones. Esta actitud le permitió en 1918 alinearse con la revolución republicana, y aparecer como un digno representante de la neutralidad conservadora desde su posición en el departamento de arquitectura de la Universidad de Harvard.

En una carta a Tomás Maldonado escrita en 1963 (y publicada en la revista ulm en 1964) acusaba de “falta de intuición política” a Hannes Meyer durante el poco tiempo que dirigió la escuela. Eso es lo que nunca le faltó a Gropius: intuición política y capacidad de adaptación. (Gropius, ulm, 1964). Supo casi siempre de dónde venía el viento y no tuvo reparos en reinterpretar los hechos para dar sentido al mito de la Bauhaus en las siguientes décadas.

Walter Gropius hacia 1919, en una fotografía de Luis Held (1851-1927).

La ofensiva política contra la Bauhaus

Entre 1919 y 1928 Gropius no tuvo otro interés que dirigir la escuela que había fundado, aunque no abandonó por completo su actividad como arquitecto. Era una tarea de gran envergadura, en primer lugar, porque dependía económicamente de la ciudad de Weimar y del estado de Turingia, administraciones con las que era obligado mantener relaciones cordiales. Pero la Bauhaus también supuso una constante tensión por las muchas innovaciones pedagógicas que trajo consigo y las discrepancias que generó su aplicación entre un variopinto cuadro de docentes.

Gropius fue acusado por algunos docentes (y por personas ajenas a la institución) de mantener un estudio privado de arquitectura dentro de la escuela y de utilizar a los alumnos como empleados, aunque tales acusaciones nunca fueron probadas. En todo caso, si parece que sus actividades profesionales pudieron en algún momento colisionar con su responsabilidad como director. En 1927 Fritz Hesse, alcalde de Dessau y en alguna medida responsable del funcionamiento de la escuela, llegó a llamarle al orden por ciertas ausencias injustificadas. Lo cierto es que, por la razón que fuese, en 1928 Gropius abandonó la Bauhaus para dedicarse plenamente a su trabajo como arquitecto y propuso a Hannes Meyer como sucesor. Su lejanía de la dirección no impidió que participase de algún modo en el cese del propio Meyer en 1930, y en el posterior nombramiento de Ludwig Mies van der Rohe.

Tras la llegada al poder del NSDAP en 1933 no mostró Gropius serias resistencias al cambio de régimen. Del mismo modo que otros miembros de la Bauhaus (y de tantos activistas de los movimientos de vanguardia) intentó “un acercamiento a la retórica nacionalsocialista” como demuestran algunas de las conferencias impartidas en 1934, cuando la dictadura era ya un hecho (Medina Warburg, 2018, 59). En esas intervenciones llegó a defender la naturaleza genuinamente germánica de la arquitectura moderna. Pero más que una verdadera convicción, lo que movió a Gropius (como a muchos otros) fue la necesidad de sobrevivir en un ambiente cada vez más adverso (Nerdinger, 1993). Como señalaba Medina Warburg (2018, 59), “no se han superado las narraciones épicas que identificaron el vanguardismo artístico con el compromiso político”, y más en concreto las que hacen referencia al fundador de la Bauhaus.

El sueño americano

A pesar de su prudencia política, Gropius se vio obligado a exiliarse, primero en el Reino Unido, y más tarde en Norteamérica. En Londres publicaría su libro, The new Architecture and the Bauhaus (La nueva arquitectura y la Bauhaus), de 1935, el primero donde inicia su tendencia a reescribir la historia de la escuela para adaptarla a su nueva condición de emigrado.

La manera en que Gropius impulsó una difusión políticamente interesada de sus ideas tras la Segunda Guerra Mundial quedó en evidencia en los viajes que hizo por Iberoamérica, “promovidos y financiados por el departamento de estado como iniciativas de propaganda cultural en el exterior” (Medina Warburg, 2018, 59). Si, como señala Fiona MacCarthy (2019), la arquitectura de Gropius carecía de la carga emotiva que caracterizó a Le Corbusier o de Mies van der Rohe, sus virtudes para relacionar cosas y personas, y crear fenómenos culturales fueron providenciales para quien, como él, tuvo que empezar una nueva vida en Estados Unidos.

Durante la segunda postguerra, Gropius fue nombrado consejero de las fuerzas de ocupación norteamericanas en Alemania con la misión de estudiar los problemas derivados de la reconstrucción del país. Su relación con el gobierno de Estados Unidos llegó a ser tan estrecha que la CIA sufragó la publicación de algunos de sus libros e impulsó su figura internacionalmente. El encargo de construir la embajada en Atenas no fue ajeno a esta peculiar posición de Gropius ante la administración norteamericana (Betts, 2009, 190).

En 1946 fundó TAC, The Architects Collaboratives, junto a varios arquitectos norteamericanos (Körte, 2019). De este periodo es de singular importancia el mítico edificio Pan Am, concluido a principios de los sesenta, y que despertó tanta controversia, hasta el punto de ser uno de los edificios más detestados por los neoyorquinos, tanto por su forma como por su ubicación (Banham, 1964). En 1964, en la revista ulm, Reyner Banham criticaba a quienes veían “a Gropius como un semidiós, a pesar del edificio de la Pan Am”.

Su estrategia de promoción en Estados Unidos había comenzado con la exposición del MoMA en 1938 que se ocupaba exclusivamente del periodo comprendido entre 1919 y 1928, es decir la época de Gropius. Y como cabría esperar, los posibles méritos de Meyer se resumieron de la manera más escueta en el catálogo de esa exposición donde él, por otra parte, tenía un evidente protagonismo.

Aunque la monografía de Wingler, aparecida en Alemania en 1962, proporcionaba ya una visión algo más amplia, Walter Gropius siguió liderando la interpretación de la Bauhaus hasta sus últimos días. El catálogo de la exposición organizada en 1968, 50 Jahre Bauhaus, presentaba el conocido diagrama circular con la estructura pedagógica de la escuela, ideado en 1922, como algo que estuvo en vigor durante todo el periodo de existencia de la escuela entre 1919 y 1933 cuando no fue así (Droste, 2009).

Gropius no solo consiguió asimilar las ideas de Meyer e incorporarlas a su interesado relato, hizo lo mismo con las de Mies van der Rohe y con cualquier otra aportación que fuera de interés para sus objetivos. Tales cambios fueron posibles gracias al enorme control que tuvo sobre el legado de la escuela que le permitió modelar paulatinamente el relato a su conveniencia. Esas maniobras sirvieron para que la Bauhaus pudiera insertarse en la construcción cultural de esa República Federal y contribuir a dar forma a la sociedad de consumo surgida del crecimiento económico. En tal sentido, no puede negarse su positiva influencia para que el proyecto de la Hochschule für Gestaltung de Inge Scholl, Otl Aicher y Max Bill recibiera el apoyo de Estados Unidos y fuera una realidad en 1953.

En 1968 LIFE dedicó un empalagoso reportaje al fundador de la Bauhaus con motivo de su 85 cumpleaños que apareció también en la versión de la revista en español. En un lenguaje carente del mínimo recato, el reportaje glosaba la figura de un hombre ejemplar y comenzaba con una declaración tan exagerada como innecesaria: “Cuando Walter Gropius, de vacaciones en Arizona, se divierte lanzando chorros de agua, las gotas caen trazando en el aire la trayectoria de un hermoso diseño”.

El resto de las páginas, ilustradas con grandes fotografías, mostraban al matrimonio Gropius completamente integrado en la vida norteamericana, lejos del frío de la costa este en la que vivían.

“Cuando llega el invierno, Gropius y su esposa se van de Massachusetts a Castle Hot Spring, estado de Arizona. Gran jinete, a veces cabalga hora tras hora por el desierto […] excelente tirador hace aquí unos disparos de práctica”.

El propio Gropius añade algunos elogios al país que lo acogió:

“Es imposible aburrirse cuando se anda por el campo […] ‘Me extraña mucho que los norteamericanos no recorran más este país. Encierra grandes maravillas”.

A estas líneas acompañaban unas reflexiones de Peter Blake, por entonces director del Architectural Forum, quien, en un lenguaje algo más sosegado, insistía en los argumentos del mito. Tras referirse a la importancia de Frank Lloyd Wright, Le Corbusier y Mies van der Rohe, Blake afirmaba sin pudor:

“Estos hombres, y quizá uno o dos más, fueron los héroes del movimiento moderno. Pero todos ellos eran, hasta cierto punto, especialistas. Gropius es el único universal. Se ha dedicado a todas las disciplinas y ha aprovechado todas las oportunidades comprendidas en el campo de su visión. Es uno de los principales arquitectos del siglo, el inventor, o poco menos, del proyecto industrial moderno; y sin reservas, el maestro más influyente de la arquitectura, la urbanización y el diseño de los últimos cincuenta años. Él y su viejo socio Marcel Breuer han revolucionado la enseñanza de la arquitectura en Estados Unidos desde que llegaron en 1937 a la facultad de diseño de Harvard” (Blake, 1968, 44),

Walter Gropius falleció el 5 de julio de 1969 en Boston, con 86 años de edad, como consecuencia de una intervención quirúrgica realizada unas semanas antes que no pudo superar por un fallo respiratorio.

Weimar, allí empezó todo

La historia de la Bauhaus dio comienzo en la primavera de 1919, cuando el recuerdo de la revolución aún seguía presente en las calles de Berlín. Fue entonces cuando Gropius puso en marcha un proyecto de integración de arte e industria que enlazaba con la vieja tradición de lo que se dio en llamar Arts and Crafts. Este movimiento, iniciado al final del siglo XIX por William Morris y otros inquietos victorianos, ejerció una desorbitada influencia sobre los artistas e intelectuales del cambio de siglo porque su impacto desbordó los pequeños círculos de artistas y críticos. Como señalaba Hobsbawm, “inspiró a quienes deseaban cambiar la vida humana, y también a individuos pragmáticos interesados en producir estructuras y objetos de uso, así como aquellos otros interesados en los aspectos pertinentes de la educación” y ejerció una poderosa atracción sobre un núcleo de arquitectos, imbuidos de una visión utópica (Hobsbawm, 2001, 239).

La pequeña ciudad de Weimar

Hacia 1919 Weimar tenía poco más de 37 000 habitantes, la mitad aproximadamente de su población actual, y distaba mucho de tener una actividad industrial digna de mención. Que la Bauhaus se fundara en esta pequeña ciudad de Turingia, ajena a la intensa vida cultural de la capital del Reich, se debe en gran medida a la tradición cultural que caracterizó de siempre a Weimar.

Desde antiguo la ciudad acogió a muchas figuras relevantes de la cultura alemana: Lucas Cranach el Viejo terminó allí sus días, y en el poco tiempo que Johan Sebastian Bach pasó allí se extendió su fama como intérprete de órgano. En la segunda mitad del siglo XVIII Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller hicieron de la ciudad un símbolo de la nación germánica.

Tras las guerras napoleónicas Weimar se convirtió en la capital de un territorio próspero de lo que más tarde sería el Gran Ducado de Sajonia. Su condición de pequeña corte atraería artistas e intelectuales durante todo el siglo XIX. Franz Liszt pasaría allí largas temporadas y acogería en su casa a Richard Wagner tras los sucesos revolucionarios de 1848. Fue en el teatro de esa ciudad donde Liszt estrenó Tannhäuser y más tarde Lohengrin, dos de las más conocidas obras de Wagner, por entonces en el exilio. Friedrich Nietzsche pasó en Weimar sus últimos años en la villa Silberblick, una vivienda proyectada por el arquitecto belga Henry van de Velde quien hacia 1911 terminaría la construcción de la escuela de Bellas Artes de esa ciudad. Sería en ese edificio donde pocos años después se instalaría la Bauhaus.

Monumento a Goethe y Schiller levantado en la ciudad de Weimar hacia 1857, obra del escultor Ernst Friedrich August Rietschel. Fotografía de Andreas Trepte.

Ya antes de terminar la guerra, Walter Gropius recibió el encargo de fusionar la Großherzoglich-Sächsischen Hochschule für Bildende Kunst (la Escuela de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia con la Kunstgewerbeschule (la Escuela de Artes Aplicadas) de la ciudad de Weimar.

“Esta idea de una esencial unidad que integre toda forma de diseño fue el estímulo que me llevó a fundar la Bauhaus […] Uní para ello la Großherzoglich Sächsischen Kunstschule (la Escuela Gran Ducal Sajona de Bellas Artes) con la GroßherzoglichSächsischen Kunstgewerbeschule (la Escuela Gran Ducal Sajona de de Artes Aplicadas), para formar una Hochschule für Gestaltung (Escuela Superior de la configuración), bajo el nombre de Staatliche Bauhaus Weimar” (Gropius, 1935).

Este proyecto de raíces románticas, en buena medida decimonónicas, fue concebido por Gropius en el ambiente que había llevado a la creación de la Deutscher Werkbund en los años de la Belle Epoque cuando la confianza en el progreso no había sido mancillada por la brutalidad de la guerra.

La Deutscher Werkbund, fundada en Múnich en 1907 por un grupo de artistas, arquitectos, artesanos, industriales y divulgadores, tenía por objeto mejorar la producción industrial mediante la cooperación entre la industria, las artes y los oficios, pero también gracias a la educación y la propaganda. Sus principales miembros eran entonces Peter Behrens, Theodor Fischer, Hermann Muthesius, Bruno Paul, Richard Riemerschmid y Henry van de Velde. La nueva asociación integraba las dos principales corrientes de la época: quienes defendían la estandarización industrial de los objetos de uso cotidiano, y quienes eran partidarios de la individualidad artística, como el propio Henry van de Velde.

Organizaciones similares, con esos mismos principios, se establecieron pronto en otros países: la Werkbund austriaco sería creada en 1910, la suiza en 1913, el Slöjdforenigen sueco entre 1910 y 1917, y la English Design and Industries Association en 1915 (Bürdek, 2019). El objetivo de todas estas instituciones era popularizar el buen gusto entre fabricantes y consumidores mediante el trabajo y la pedagogía, en la más pura tradición de Henry Cole. Pero Gropius reconocía que quienes (como él) volvieron del frente, y pensaron que la vida seguiría siendo igual, estaban equivocados.

Henry van de Velde en Weimar hacia 1911. Fotografía de Luis Held (1851-1927)

Weimar se convirtió a partir de la apertura de la Bauhaus en uno de los referentes de la modernidad, quizá a su pesar. El peso de su larga tradición cultural se manifestó durante los años que la escuela de Gropius permaneció en la ciudad en forma de conflicto. En enero de 1920, antes de que se cumpliera un año de que escuela abriera sus puertas, un grupo de notables de la ciudad hizo un llamamiento para mostrar su disconformidad con una experiencia tan ajena, según ellos, a la tradición de Weimar:

“Hombres y mujeres de Weimar! ¡Nuestra antigua y famosa Escuela de Arte está en peligro! Todos los ciudadanos de Weimar para quienes las sedes de nuestro arte y nuestra cultura son sagrados, están llamados a asistir a la convocatoria pública que tendrá lugar el jueves 22 de enero de 1920, a las 20.00 horas. Los comités, elegidos por los ciudadanos” (Gropius, 1938).

Inicio de las actividades lectivas

Aunque las clases se habían iniciado unas semanas antes, fue el 20 de abril de 1919 cuando Walter Gropius recibió el nombramiento como director de la nueva escuela que tenía su sede en el edificio proyectado por Henry van de Velde para la Escuela de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia. La Bauhaus hubo de compartir, por tanto, ese espacio durante sus años de Weimar, lo que hizo inevitables algunos conflictos, como sucedió con motivo de los murales que Oskar Schlemmer realizó para la exposición que tuvo lugar en el verano de 1923.

Panfleto difundido por grupos nacionalistas convocando a un acto en contra de la Bauhaus. Enero de 1920.

Dos aspectos son relevantes al describir la Bauhaus como centro educativo y como factoría del diseño:

1. De una parte, no hubo una fórmula homogénea que diera a la escuela una práctica educativa coherente. La Bauhaus fue el resultado de diferentes corrientes aparentemente contrarias, que consiguieron convivir gracias a los equilibrios de Walter Gropius. En los primeros años esa tensión tuvo lugar entre el expresionismo encarnado por Johannes Itten y el ideal de una artesanía adaptada a la nueva sociedad industrial, representada por Walter Gropius. Más tarde, la discrepancia estuvo entre la tendencia formalista, vinculada al constructivismo, y una suerte de diseño social con conexiones políticas que estaba presente en la mente de Hannes Meyer. La salida de Gropius en 1928 marcó el inicio de una etapa, carente ya de equilibrios, en la que las tensiones internas se vieron acompañados de la definitiva presión que la situación política ejercería sobre la escuela.

2. Por otra parte, la Bauhaus vivió de una manera conflictiva el impacto de la cultura industrial del siglo XX y sus consecuencias sociales. La tradición de la que Gropius y muchos otros venían hacía difícil asumir la naturaleza industrial del sistema productivo. A pesar de que quiso ser también una factoría del diseño, utilizó para ello talleres cuya tecnología artesanal tenía más que ver con el siglo XIX que con la sociedad de consumo del nuevo siglo. Esta paradoja llegó al absurdo de que promocionaran como artículos industriales muchos objetos que habían sido realizados de forma manual en talleres artesanos.

Edificio de la Bauhaus en Weimar hacia 1911, en una fotografía de Luis Held (1871-1927).

El manifiesto fundacional

La apertura de la Bauhaus en 1919 se formalizó mediante un manifiesto fundacional cuya redacción ha de atribuirse en exclusiva a Walter Gropius, según reconoció años más tarde a Tomás Maldonado:

“El manifiesto de Bauhaus fue escrito por mí y soy completamente responsable de ello. Es necesario haber vivido en el peculiar clima de aquellos tiempos para poder comprenderlo. A la derrota en la guerra siguió una mezcla de profunda depresión, desorganización de la vida intelectual y económica, y la ardiente esperanza de construir algo nuevo sobre esas ruinas, sin el opresivo patrocinio estatal que se había soportado hasta entonces” (Gropius, 1964).

Para Gropius, en un tiempo de tanta zozobra como el que siguió a la derrota, no habría tenido sentido ninguno un frió llamamiento para llevar a cabo una iniciativa prudente. Fue el tono vehemente de aquella proclama lo que contribuyó a su eficacia:

“El éxito del manifiesto habla por sí mismo; tanto de Alemania como del extranjero llegaron jóvenes, no para diseñar lámparas eficientes sino para formar parte de una comunidad que quería crear un hombre nuevo en un entorno nuevo y liberar su espontaneidad creativa. Un comienzo así tiene siempre algo de utopía romántica, y como todo acto creativo en la vida biológica requiere siempre un componente de ruptura e imaginación” (Gropius, 1964).

En las líneas del manifiesto se plasmaban los principios ideológicos de la nueva escuela y se hacía hincapié en los objetivos que su creación perseguía. En un estilo acorde con el ambiente político en que nació, comenzaba señalando que “el fin último de toda actividad plástica es la construcción”, y que cualquier actividad artística quedaría supeditada a ese objetivo. La “colaboración consciente de todos los profesionales” era una condición necesaria para el futuro de las artes:

“Arquitectos, pintores y escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificación en su totalidad y en sus partes. Sólo entonces su obra quedará de nuevo impregnada de ese espíritu arquitectónico que se ha perdido en el arte de salón”.

Ilustraba el texto una litografía de Lyonel Feininger con el tosco dibujo de una catedral, en clara referencia a la idea medieval de obra de arte total que inspiraba a los movimientos reformistas. El manifiesto afirmaba que “las viejas escuelas de Bellas Artes no podían despertar esa unidad, ¿y cómo podrían hacerlo si el arte no puede enseñarse?”; en consecuencia, las escuelas no tenían más que remedio que volver a convertirse en talleres:

“Este mundo de diseñadores y decoradores que sólo dibujan y pintan debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye. Cuando el joven que siente amor por la actividad artística vuelva a comenzar como antaño su carrera aprendiendo un oficio, el artista improductivo no estará condenado a un ejercicio incompleto del arte, pues su pleno desarrollo corresponderá al oficio, en el cual puede sobresalir”.

La convicción de que el arte era algo inasible y no podía enseñarse (compartida por muchos en la Bauhaus) llevó a poner la mirada en la artesanía, cuyas técnicas eran lo único que podía llenar de contenido la enseñanza:

“¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía! Pues no existe un arte como profesión. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un perfeccionamiento del artesano. La gracia del cielo hace que, en raros momentos de inspiración, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente de la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artista. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora”.

Por otro lado, la pretensión social, ligada al momento histórico, y a los principios del Arbeitsrat für Kunst, se hacían evidentes en el llamamiento final, cargado de resonancias políticas:

“¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas! Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que todo constituirá un solo conjunto, arquitectura, plástica, pintura y que un día se elevará hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe”.

Aunque el manifiesto se fundara en algunos principios que animaron la escuela durante sus años de existencia, la práctica pedagógica fue tan diversa y contradictoria que no es fácil hablar (como, sin embargo, se ha hecho) de un método Bauhaus. En consecuencia, por esa falta de unidad en un propósito definido, la institución sufrió en su breve historia cambios profundos en cuanto a la orientación pedagógica y al contenido de sus enseñanzas. En tal sentido, cabe señalar tres principales periodos en la vida de la escuela que estructuran y justifican algunos de esos cambios de orientación.

Etapas de la Bauhaus

1. En una primera etapa se pusieron en marcha los principios ideológicos de la institución a pocos meses de iniciadas las clases. En el otoño de 1919 se instituyo el Vorkurs, un curso preparatorio que servía de introducción a todas las enseñanzas y era la base del plan de estudios. Por una parte, pretendía la experimentación y el hallazgo personal y, por otro, el acceso a una etapa posterior de formación. Fue dirigido por Johannes Itten entre 1919 y 1923 y más tarde por László Moholy-Nagy y Josef Albers, aunque también participaron en su impartición Klee, Kandinsly, Schmidt y Schlemmer. Tras este curso los estudiantes podían elegir talleres específicos al frente de los cuales estaban un maestro de la forma y un maestro del oficio (un artista y un artesano) que, en un principio, se situaban en un plano de igualdad pedagógica. Gropius defendía esta solución argumentado que en la práctica no había un docente que pudiera reunir las cualidades que requería esa formación dual. Sin embargo, a pesar de que, en teoría, ambas figuras tenían una misma relevancia, los maestros de taller estuvieron subordinados a los maestros de la forma que protagonizaban la acción docente. En esos talleres se realizaban prototipos únicos con técnicas artesanales que pretendían formar a los alumnos para las tecnologías de producción industrial. Como colofón a estos primeros años, en 1923 se realizó una gran exposición que recibió una buena acogida y el apoyo de la Deutscher Werkbund (Heskett, 1986, 109).

No es fácil determinar en que momento concluiría esta etapa. Rainer Wick afirma que tal cosa sucedió en 1923, año en que la salida de Johannes Itten permitió a Gropius consolidar su control sobre la escuela, y la exposición de la Bauhaus supuso un balance de aquella primera etapa. Sin embargo, el traslado a Dessau en 1925 supuso algo más que un cambio de sede y trajo consigo una nueva denominación para el instituto, Hochschule für Gestaltung, que suponía un cambio innegable en la orientación educativa.

Escalera interior del edificio de la Bauhaus en Weimar. Fotografía de Daniel Hervás, 2019.

2. La segunda fase tendría como hecho destacado el traslado a Dessau y la construcción del nuevo edificio concebido por el propio Walter Gropius. El avance de los partidos de derecha en Weimar, que consideraban a la escuela “una organización superflua” la dejó sin apoyos económicos suficientes para garantizar su futuro. Incluso el ministro de finanzas de Turingia, el socialdemócrata Hartmann, para el que la escuela era una institución innecesaria “y sin probabilidades de éxito”, mostraba cada vez menos disposición a concederles los recursos económicos que solicitaban (Hüter, 1976). Con la victoria de los partidos antirrepublicanos en las elecciones al parlamento del Land en 1924 y el posterior recorte presupuestario, la propia Bauhaus se vio obligada a cerrar su instituto de Weimar el 1 de abril de 1925.

Se iniciaron entonces gestiones para buscar otra sede, Fráncfort y Dessau eran las más probables. Finalmente, el consejo municipal de Dessau, con el alcalde Fritz Hesse al frente, permitió el traslado de la escuela a esta ciudad con todo su equipo docente. La municipalidad facilitó los recursos económicos necesarios para su mantenimiento y, lo que es más llamativo, para construir un edificio proyectado por Walter Gropius, Carl Fieger y Ernst Neufert. La nueva escuela sería inaugurada el 4 de diciembre de 1926 en un acto con más de mil invitados.

Dos de los talleres que adquirieron una mayor relevancia en los años de Dessau fueron los de metal y mobiliario. Este último, dirigido por Marcel Breuer llevó a cabo trabajos con acero tubular que, por su carácter innovador, despertaron un serio interés en la industria. En esta segunda etapa se hizo mayor énfasis en el concepto de función y se tuvieron en cuentas “las necesidades de las masas” expresión, sin duda, de significado difuso que debe ser valorada con prudencia. También la tipografía se incluyó como asignatura oficial en ese periodo, con Herbert Bayer como su primer profesor. En cierta medida, el experimentalismo libre de la primera época quedó relegado a unas ciertas “necesidades sociales” poco definidas, y la Bauhaus devino en una suerte de Hochschule für Gestaltung, una escuela superior de diseño.

Esta etapa se caracterizaría también por la aparición de tendencias divergentes entre sus docentes que serían muy intensas en los últimos años. La nueva escuela dejó en un segundo plano a figuras tan relevantes como Klee o Kandinsky que vieron relegada su docencia a actividades opcionales del plan de estudio. Esto produjo un cierto distanciamiento con Gropius y una clara desvinculación del proyecto de la escuela.

La presión política continuó, como había sucedido en Weimar, haciendo más difícil el apoyo económico de la administración municipal y, junto a otras dificultades, llevaría a que Gropius renunciase a la dirección. Cansado de tantas tensiones se fue a Berlín a trabajar como arquitecto. También salieron por entonces Herbert Bayer, Marcel Breuer y László Moholy-Nagy. En tales circunstancias Hannes Meyer, que apenas llevaba un año en la escuela, fue nombrado director en 1928.

Marcel Breuer. Silla Cesca, originalmente diseñada en 1926.

3. La tercera fase comenzaría a principios de 1928 cuando Walter Gropius propuso al arquitecto suizo Hannes Meyer como su sucesor. Si bien el nuevo director inició un proceso de rectificación de la etapa de Gropius con el objeto de revitalizar una institución que daba signos de agotamiento, los conflictos que caracterizaron su tiempo al frente de la escuela mostraron todos los rasgos de un proceso de descomposición. Meyer intentó, con un éxito relativo dar una mayor presencia a las ciencias y contener la influencia de los artistas (en concreto de Klee y Kandinsky), algo que ya había iniciado su predecesor. Aunque se incorporaron nuevos contenidos al plan de estudios, y se organizó un ciclo de conferencias sobre la psicología de la Gestalt, la enseñanza siguió basada en proyectos y actividades prácticas.

Con su gestión, la actividad política en el seno de la escuela creció notablemente, lo que provocó en algunos docentes (Kandinsky entre ellos) el miedo a una especie de levantamiento comunista. Las intrigas de Kandinsky (y de algunos otros) harían que Meyer fuera cesado por el alcalde de Dessau, Fritz Hesse, en 1930.

Por consejo de Gropius, sería designado sucesor Ludwig Mies van de Rohe, que ocuparía el puesto hasta la clausura definitiva de la escuela en 1933. Los años de Mies se caracterizaron por la conversión de la Bauhaus en una escuela de arquitectura más convencional y por una actitud de supervivencia a la espera de tiempos mejores que nunca llegaron. Tras el nombramiento de Hitler como canciller, la escuela fue cerrada temporalmente en abril. Mies van der Rohe hizo algunas gestiones para conseguir una cierta benevolencia de las autoridades nacionalsocialistas que no surtieron efecto, con lo que la Bauhaus sería definitivamente cerrada en el mes de julio.

A partir de entonces la realidad de la Bauhaus sería reemplazada por el mito. Los libros, las exposiciones y otras actividades de promoción contribuirían a la construcción de un relato, no siempre veraz, que daría pie a la creación de instituciones que intentasen continuar su legado. Ese fue el caso de la New Bauhaus en Chicago, pero sobre todo de la Hochschule für Gesltaltung en Ulm.

Al margen de estos ejemplos tan evidentes, la influencia de la Bauhaus en la enseñanza de las artes, el diseño y la arquitectura durante todo el siglo XX fue inmensa. Ante este hecho no puede olvidarse que gran parte de las innovaciones que se consideran exclusivas de la escuela de Weimar se habían puesto en práctica en muchas escuelas alemanas y europeas; y que algunas otras iniciativas que se atribuyen a la Bauhaus fueron impulsadas por otras instituciones educativas. La escuela que fundó Walter Gropius se convirtió en la principal referencia para la educación artística del siglo pasado, al margen de que sus aportaciones fueran o no relevantes.

La Bauhaus en el contexto de las escuelas de su tiempo

Como se ha apuntado, la popularidad que la Bauhaus alcanzó en la cultura occidental durante el pasado siglo XX ha dejado en segundo plano a muchas instituciones educativas que tuvieron tanta importancia como aquella. En opinión de Hans M. Wingler, la reforma de la enseñanza de las artes era un propósito bien extendido por toda Europa que tuvo en Alemania una considerable relevancia. La escuela Debschitz Obrist de Múnich, la Escuela de Arte de Fráncfort del Meno, la Academia de Breslavia, (2) o la escuela Reiman de Berlín sometieron sus estructuras y planes de estudios a una profunda reforma de similar importancia a lo que llevó a cabo la Bauhaus. Si bien todas hicieron de la enseñanza de taller una seña de identidad de esa reforma, la primera que lo llevó a cabo fue la escuela de Hermann Obrist y Wilhelm von Debschitz en Múnich que en 1902 estructuró su docencia para adaptarla a estas nuevas fórmulas pedagógicas (Wingler, 1983).

Aunque se considera que la Bauhaus influyó decisivamente en la enseñanza del diseño tras la Segunda Guerra Mundial, no solo en las dos Alemanias sino en otros continentes, es necesario señalar que tuvo una cierta influencia también antes del hundimiento de la República de Weimar. En opinión de Rainer Wick fueron varias las escuelas alemanas que siguieron, en mayor o menor medida, algunas de las prácticas docentes iniciadas en Weimar o en Dessau. Según Wingler, cabe incluir en ese grupo de escuelas a la Städelschule de Fráncfort del Meno, a las escuelas de Bellas Artes de Berlín y Breslavia, y las escuelas de artes y oficios de Hamburgo, Halle (en Westfalia), Stettin (en Pomerania) (3) y Essen (Wingler, 1983).

Parece también que la influencia de la Bauhaus, aunque fuera indirectamente, pudo llegar a las escuelas profesionales, pero no es fácil distinguir qué innovaciones pudieran tener su origen en la Bauhaus, en otras escuelas de aquel tiempo, o en ideas que eran compartidas por muchos docentes. En un congreso de profesores de arte que tuvo lugar en Breslavia en 1930 las tendencias reformistas eran evidentes en los materiales allí expuestos. No debe olvidarse que las escuelas habían iniciado un proceso de transformación más o menos intenso, por lo que cabe pensar que algunas generalidades (la referencia a la funcionalidad y un cierto principio de economía formal) se incorporaron a muchos de los nuevos planes de estudio sin que pudiera detectarse el origen de esa influencia. En todo caso, tales ideas llegaron de una manera atenuada a través de la Deutscher Werkbund, lo que suavizó los aspectos más formalistas de los planteamientos bauhausianos. En todo caso, la experiencia de la escuela de Weimar dejó su huella, al menos en los años de Weimar, en un pequeño grupo de pedagogos y docentes, ajenos a la tradición académica, pero inequívocamente vinculados a la especulación vanguardista de aquellos años.

Cuando los profesores y alumnos de la Bauhaus se vieron obligados a emigrar, sus ideas se extendieron por Europa y América y alcanzaron una innegable resonancia, no solo en la enseñanza, sino también, en alguna medida, en la propia práctica del diseño. En un principio esta influencia se limitó a Europa y tuvo lugar incluso durante la década de los años veinte. Así, en 1926. Johannes Itten fundó una escuela privada en Berlín tras abandonar la Bauhaus de mala manera. El húngaro Sándor Bortnyik, que había vivido en Weimar entre 1922 y 1924, aunque sin llegar a ser miembro de la escuela, abrió en 1928 la escuela Mühely, la denominada “Bauhaus de Budapest”. Sin la ambición de su referente, la escuela se dedicó esencialmente a la tipografía y el diseño gráfico, y hasta su cierre en 1938, contribuyó a la introducción del lenguaje y los métodos de la Bauhaus en un centro de vanguardia (Wingler, 1983). En todo caso, estas tendencias reformadoras tuvieron lugar en los países de cultura germánica y en Gran Bretaña, pero produjeron un escaso impacto en Francia, Italia o España.

La Staatlichen Bauhochschule de Weimar, la “otra Bauhaus”

Quizá, el caso más paradójico fue la “otra Bauhaus”, la escuela que siguió abierta en Weimar cuando Gropius y los suyos se vieron obligados a abandonar el edificio de Henry van de Velde para mudarse a Dessau en 1925.

Esa “otra Bauhaus”, la Staatlichen Bauhochschule de Weimar, la escuela superior de arquitectura, impulsada por la administración de Turingia, tuvo como responsable de su gestión a Otto Bartning. El nuevo director mantenía una estrecha relación con Gropius, con quien había participado en el Arbeitsrat für Kunst. Sin embargo, la Bauhochschule (que contaba entre sus docentes a personas tan relevantes como Ernst Neufert) desarrolló un programa menos dogmático que la Bauhaus en el que combinaba los métodos de la tradición académica con las innovaciones de la vanguardia. Su intención era integrar diseño y artesanía en un planteamiento más cercano a la actividad profesional de la arquitectura. Cuando en 1930 una coalición conservadora, integrada también al NSDAP, se hizo con el gobierno de Turingia, Otto Bartning se vería obligado a dimitir.

Tras la guerra, la “otra Bauhaus” habría de enfrentarse al propósito decidido del gobierno de la Alemania Oriental que quiso olvidar por completo el periodo entre 1919 y 1925 por dos razones: en primer lugar, porque la Bauhaus era utilizada por la otra Alemania, la República Federal, como un pilar de su construcción cultural; y en segundo lugar, porque la política de la Unión Soviética consideraba las vanguardias anteriores a la guerra como una muestra deplorable de la sociedad burguesa.

Arte, diseño y revolución en Rusia: Vkhutemas

Sin duda, la institución educativa que llegó a competir con la Bauhaus en la Europa de aquel tiempo fueron los Vkhutemas, los talleres de enseñanza superior artística que abrieron sus puertas en Moscú en 1920, un año después de que lo hiciera la escuela de Weimar. Sus innovaciones guardan un estrecho vínculo con las transformaciones de la cultura rusa tras la revolución: Vladímir Mayakovski, Serguéi Eisenstein, El Lissitzki, Aleksandr Ródchenko, Serguéi Prokófiev o Dmitri Shostakóvich fueron algunos de los representantes de esa renovación impulsada por la revolución de 1917.

Puede afirmarse que como institución, la escuela moscovita mostró avances notables hasta la muerte en 1924 de Lenin que, aunque no comprendiera el sentido de las vanguardias, toleró una manifestación tan extraña a su pensamiento como esta. Sin embargo, con la llegada de Stalin la cultura revolucionaria de 1917 daría paso a una cultura de estado que, en cierta medida, enraizaba con el pasado zarista y ponía sus ojos en la formación de un imperio, algo que se haría realidad tras el final de la Segunda Guerra Mundial.

Tras la Revolución de 1917 habían formado en Rusia diversos grupos de vanguardia, cuyos miembros más conocidos (El Lissitzky, Kazimir Malévich y Vladimir Tatlin) hicieron de la estética social su máxima prioridad. El objetivo de su trabajo era satisfacer las necesidades del pueblo tras la revolución y reemplazar el tradicional énfasis en el estilo por una aproximación a la tecnología (Bürdek, 2019). En 1918, Nikolai Punin había señalado este propósito:

“Necesitamos objetos utilitarios, ejecutados artísticamente. Aquellos que quieran trabajar para el nuevo estado, y sean capaces de hacerlo, deben visitar las fábricas de muebles, de textiles y de porcelana, las plantas de procesamiento de madera, y pensar en las necesidades y los gustos del proletariado, para esforzarse y satisfacer esas necesidades y esos gustos. Esto es lo único que ahora hace falta” (Forgágs, 1995, 162).

Para Rainer Wick, hasta la llegada de Stalin, los dirigentes soviéticos apoyaron el deseo de innovación que caracterizó a los artistas rusos y, por consiguiente, impulsaron las experiencias educativas que se pusieron en marcha. Ello tuvo su punto de partida en un “Programa por el arte”, elaborado en 1918 por un colectivo de artistas a iniciativa de Anatoli Lunacharski, director de Comisariado para la Instrucción del Pueblo. El objetivo de esta iniciativa era definir la función del arte en la nueva sociedad socialista y, en consecuencia, reorganizar las instituciones culturales.

Este programa abogaba por la supresión de las diferencias existentes (por ejemplo, entre escultor y estucador, o entre pintor y rotulista) con el objetivo de renovar la artesanía mediante la participación de artistas innovadores (Das Kunstblatt, 1919). En cierto modo, era una pretensión cercana a la Bauhaus, más en concreto a Gropius y su esfuerzo por terminar con la “arrogancia separadora de las artes” que había llevado a crear “un altanero muro entre artesanos y artistas”.

El otro objetivo del Programa por el arte era la creación de talleres estatales libres que acabasen con las viejas academias del zarismo: estos talleres habrían de sustituir mediante su fusión a la escuela de artes aplicadas Stróganov y a la escuela de pintura, escultura y arquitectura. Y aunque no era una propuesta claramente definida, insistía en divulgar la formación artística y despertar los instintos estéticos. Konstantin Aleksandrovich Umansky expuso en 1920 sus ideas en un libro titulado Arte nuevo en Rusia, donde defendía, junto a una mayor presencia de las nuevas corrientes artísticas, un papel más destacado de la artesanía para influir en la vida cotidiana, hasta entonces dominada por las tendencias burguesas. El estado pretendía, según este planteamiento, que los talleres impulsaran la vida industrial para contribuir al desarrollo económico del país.

El contagio revolucionario

A principios de 1919 Ludwig Bähr fue enviado por el Comisariado Soviético a dar cuenta de cuanto acontecía en Rusia a los artistas berlineses. Cabe pensar que en aquellos encuentros Bärh informaría acerca del Programa por el arte, publicado en la revista alemana Das Kunstblatt, y que posiblemente influyera en las reflexiones que llevaron a la fundación de la Bauhaus. Tal parece que Gropius contestó por carta a estas informaciones y puso alguna educada objeción a la ausencia de su idea dominante: la unificación de los géneros artísticos y las prácticas de la artesanía bajo la primacía de la arquitectura. Esta era, por otra parte, una idea que parece estar presente en los mecanismos de fusión que dieron lugar a los Vkhutemas en 1920.

El decreto que oficializó la creación del instituto moscovita tenía por objeto formar artistas y arquitectos cualificados que fomentaran la artesanía y la producción industrial para impulsar una economía estancada en aquellos primeros años de cambio de régimen. Hubo lógicamente algunas resistencias que se plasmaron en controversias en el seño del Inchuk, el órgano ideológico de los Vkhutemas. Los más puristas rechazaban el arte aplicado, mientras los partidarios de las artes industriales y los constructivistas estaban en contra de la pintura de caballete y las disciplinas decorativas.

Estructura y organización de los Vkhutemas

Los Vkhutemas (Вхутемáс), acrónimo de Talleres de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica tuvieron una existencia paralela a la Bauhaus. Fueron creados mediante un decreto en noviembre de 1920 para ser disueltos en 1930 y reemplazados por varios institutos especializados. En sus aulas impartieron clase figuras tan relevantes en su tiempo como Wassily Kandinsky (que en 1922 se incorporaría a la Bauhaus), Kazimir Malévich, El Lissitzky o Aleksandr Ródchenko (Adaskina, 1992, 286).

Su objetivo era sustituir la caduca Academia Imperial de Bellas Artes por una nueva institución más acorde a los cambios que vivía la sociedad rusa tras la revolución y que conducirían a la creación de la Unión Soviética en 1922. Hannes Meyer, que fuera director de la Bauhaus entre 1928 y 1930, explicaba estos inicios de los Vkhutemas:

“Durante una primera etapa que podría denominarse posrevolucionaria dominaba en los Vkhutemas el círculo de artistas abstractos de fama mundial (Tatlin, Rodchenko, Lissitzky, etc.) que, con la asistencia de una juventud muy motivada, probaba sus teorías en el vacío. Pero ese instituto de las artes fue convertido en una especie de Bauhaus de orden politécnico que atraía a pedagogos y técnicos y donde las ciencias exactas terminaron por expulsar al arte puro. Al iniciarse el primer plan quinquenal todos los laboratorios experimentales (metales, maderas o textiles) fueron directamente agregados a las ramas de producción de las respectivas industrias” (Meyer, 1938).

Al igual que en la Bauhaus, la estructura pedagógica se fundaba en un curso preparatorio que, en este caso, tenía una duración de dos años, y a cuyo término se iniciaba un periodo de especialización en diversas áreas de la arquitectura, el arte y el diseño. El curso se organizó como una introducción sistemática a los fundamentos creativos, con secciones para dibujo, superficie y color, y espacio y color (Wick, 1986, 63).

Los Vkhutemas habían unido diversas instituciones pedagógicas por lo que hubo de buscar algunas soluciones de compromiso para facilitar esa integración. De este modo, la escuela de arquitectura tenía dos secciones bien diferenciadas; una de ellas, la más convencional, podía entenderse como heredera de la antigua academia; la otra, más innovadora, quería responder a las necesidades de la nueva era revolucionaria mediante una estructura con varias departamentos: arquitectura decorativa, arquitectura monumental, arquitectura comunitaria, y arquitectura histórica. Por su parte, la escuela de pintura diferenciaba entre las modalidades de pintura de caballete, pintura monumental y escenografía. La escuela gráfica se organizaba en las secciones de litografía, grabado en metal y arte editorial. Por último, la escuela de producción industrial contaba con las siguientes áreas: cerámica, textiles, metales y madera; estas dos últimas serían fusionadas en una sola a partir de 1929.

Las diversas corrientes artísticas que surgieron con la revolución (suprematismo, formalismo y constructivismo) convivieron en la nueva escuela en un ambiente de lógica discrepancia e intensidad creativa aunque el constructivismo tuvo una presencia dominante.

La importancia del curso preliminar

El curso preparatorio (o fundamental), el Rabfak (Рабфак), que tenía dos años de duración, fue impartido hasta 1928 y presentaba ciertas similitudes con el Vorkurs bauhausiano. Sus contenidos, que tenían por objeto preparar a los alumnos para las especializaciones posteriores (Adaskina, 1992, 289). Aunque Kandinsky, Tatlin y Malévich estuvieron detrás de la concepción general, quien le dio su estructura unificada fue Nikolai Ladovsky, con su inclinación formalista por la superficie, el volumen y el espacio, que lo asemejaba en buena medida al curso preliminar de la Bauhaus. Su primer coordinador fue el constructivista Alexander Rodchenko.

El plan de estudios de este curso introductorio daba una importancia similar a la pintura que la que le otorgaba la Bauhaus. Rodchenko iniciaba su docencia con una introducción a los materiales para ocuparse luego del color y de la forma y continuar con la textura. Los alumnos no se limitaban a conocer las propiedades de los materiales sino que trabajaban físicamente con ellos. Aunque Rodchenko no había tenido, como tuvo Itten, vinculación con Adolf Hölzel, llegaba a conclusiones similares en cuanto a los procedimientos esenciales de la plástica. El curso se dividía en diversas unidades temáticas:

Gráfica, centrada en una especie de diseño geométrico, con gran dedicación a la composición abstracta y con contenidos sobre percepción y fisiología de la visión, pero orientados a la experimentación formal.

Superficie y color, dedicada a las propiedades estéticas, ópticas y químicas del color, pero también a su interacción con la forma, un aspecto en el que podía verse cierta influencia de Kandinsky.

Representación del volumen, cuya intención era comprender la interacción entre la forma tridimensional y el espacio que lo rodea.

Y por último, Configuración del espacio, orientada a estudiar las propiedades elementales de la forma espacial y su integración en el entorno.

Superado este curso se pasaba a las especialidades impartidas por las distintas escuelas. Las que adquirieron una mayor importancia fueron las de arquitectura y diseño de madera y metal. Pero como sucedió en la Bauhaus, hasta la segunda mitad de los años veinte ni la arquitectura ni el diseño tuvieron el lugar que creían merecer. Por otra parte, esta formación unificada tenía sentido si se vinculaba con las diversas especialidades en un objetivo común; de otro modo, no tenía razón de ser, y así sucedió que su desaparición llevó en poco tiempo a la disolución del instituto.

Lenin visitó la escuela en 1921, se interesó por el trabajo de profesores y alumnos, pero no hizo ningún comentario que permitiera adivinar su posición ante un proyecto educativo que acababa de iniciarse. A su muerte en 1924 se agudizaron las tensiones entre las necesidades del nuevo estado socialista y las prácticas educativas que tenían lugar en las aulas. En el ambiente revisionista que supuso la llegada de Stalin al poder, los Vkhutemas sufrieron críticas por el alejamiento de la realidad que suponía la especulación formal en que estaba inmersa una escuela de sus características.

Por otra parte, la institución no era ajena a las tensiones entre los diversos grupos de vanguardia que allí convivían. Así, la escuela de arquitectura vivía el conflicto entre los constructivistas liderados por Moisei Ginzburg, y los que se agrupaban en torno a los planteamientos suprematistas de Nikolai Dokuchaev. Algo parecido sucedía en la escuela de estética industrial donde se disputaban el liderazgo los suprematistas de Málevich frente a los constructivistas de Tatlin.

Como sucedió en la Bauhaus, la diversidad de planteamientos impide hablar de un modelo educativo en sentido estricto. Pero esa diversidad podía ser para los alumnos un aliciente antes que un problema. Como señalaba Lariza Zarova, antigua alumna de los Vkhutemas, “la vida cotidiana de la escuela, con sus discusiones, con las interminables reorganizaciones, con la fusión espontánea de los métodos pedagógicos individuales y colectivos, con la intensa batalla por las ideas, permitía atenuar la manía científica de algunos de los profesores” (Zadova, 1978, 47).

La segunda fase del instituto, que se inició en 1923, con Vladimir A. Favorsky como director, se caracterizó por un mayor interés en su relación con la industria. A partir de entonces, la institución quedó estructurada en tres escuelas: Superficie Cromática, que agrupaba a pintura, gráfica y textiles; Volumen, que integraba cerámica y escultura; y Espacio, con arquitectura, madera y metales. Era el paso previo a una reorganización de mayor calado.

La conferencia académica de 1926 expresó la necesidad de elevar el nivel de las profesiones industriales. Pavel Novitsky ocuparía la dirección y en 1927 el instituto pasaría a denominarse Vkhutein (Instituto de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica), denominación que parecía insistir en una orientación más tecnológica vinculada a la producción industrial (Adaskina, 1992, 286). Aunque en 1926 el curso preliminar había sido reducido a un año, su planteamiento seguía siendo más ambicioso que el de la Bauhaus y proporcionaba un elevado nivel de destreza técnica. Por otra parte, los departamentos renunciaron a la escasa subjetividad artística y, en consecuencia, a toda forma de expresión personal. Las palabras que con tal motivo dijo Novitsky, podían haber sido pronunciadas por Hannes Meyer en Dessau:

“La escuela superior de pintura no se ocupa de formar artistas tal como los conocemos, su cometido es formar expertos en áreas definidas: pedagogos visuales, decoradores, creadores de géneros monumentales […] La escuela superior de pintura no especula con el genio, su principal objetivo es formar artistas útiles, ordinarios, que tengan un papel activo en la actividad constructiva” (Forgágs, 1995, 164).

Con la desaparición en 1929 del curso preliminar, el instituto dejó de tener sentido como entidad unificadora de varias escuelas. Sería cosa de tiempo que se disolviera en diversas entidades, como finalmente sucedió. Sus funciones fueron transferidas a diversos centros especializados donde las artes tendrían menos presencia, una decisión que el último director del Vkhutein, Pawel Nowizki, criticó duramente por entender que significaba un retroceso de la revolución cultural que se había iniciado diez años antes. El mismo Meyer constató, cuando llegó a Moscú, que las escuelas que formaban inicialmente la institución habían sido separadas, y nada quedaba ya del proyecto integrador que le dio forma en 1920 (Meyer, 1938).

La relación con la Bauhaus

Sin duda, hubo contactos con la Bauhaus y, necesariamente, alguna influencia mutua entre las dos instituciones. Sin embargo, es necesario señalar que el énfasis en el análisis formal que supuso la llegada de Kandinsky a Weimar en 1923 tras dejar Moscú, era de carácter muy personal. Su insistencia en la expresión individual no encajaba en los principios ideológicos con que se formaron los Vkhutemas. Ese mismo año llegó a la Bauhaus Moholy-Nagy, muy relacionado con Malevich, Tatlin, Ródchenko o Lissitzky, por lo que incorporó a la escuela de Weimar la influencia del constructivismo ruso. Por otra parte, Lissitzky pasó en Berlín mucho tiempo y llegó a ser considerado el contacto oficial entre los ambientes culturales de Alemania y la Unión Soviética. Tras sus años en Alemania fue docente en el instituto moscovita.

El Lissitzky. Cubierta para una publicación del departamento de Arquitectura de los Vkhutemas que recogía sus actividades entre 1920 y 1927. The Charnel House.

Los contactos entre ambas escuelas fueron frecuentes: en el curso 1927-28 hubo un intercambio de alumnos y durante el corto periodo en que Hannes Meyer dirigió la escuela en Dessau se intentó que las iniciativas de ese tipo fueran regulares, algo que no llegó a hacerse realidad por la destitución de Meyer y el final agónico de las dos escuelas. Por otro lado, Meyer elegiría Moscú como primera etapa de su exilio y allí permanecería unos años hasta que la nueva política cultural del estalinismo lo considerase sospechoso, como a tantos otros izquierdistas que habían llegado huyendo de la Alemania nacionalsocialista.

Pero lo más significativo fue la similitud de sus cursos preparatorios, con su interés por un lenguaje formal alejado por completo de la tradición académica, y su deseo de unificar la actividad creativa. El propósito de ambos cursos era integrar todas las disciplinas en una estructura homogénea que proporcionase una formación básica común. Por otra parte, la vinculación con la psicología de la percepción sirvió para dar forma a una elemental teoría de la forma que corrigiese las grandes limitaciones teóricas que tenía la enseñanza en ambos centros.

En cuanto a la integración de artes, diseño y arquitectura en un proyecto unificado, el instituto moscovita tuvo que enfrentarse a los problemas derivados de su excesivo tamaño. Era muy difícil alcanzar esa integración con 1500 alumnos (2000 en los inicios), bien lejos de los 200 que pudo tener la Bauhaus en sus mejores momentos.

También los Vkhutemas sufrieron ataques del exterior, si bien desde posiciones distintas a las de la derecha alemana. En la Unión Soviética se acusaba al instituto de evadirse, con sus discusiones formales, de la necesidad de crear un arte revolucionario para una sociedad en transformación. Como recordaba Simon Bojko, se criticaba que el único instituto artístico superior de la Rusia soviética se alejase de los problemas ideológicos y prácticos de su época y de la nueva cultura proletaria para perderse en una experimentación formal sin objetivos precisos (Bojko, 1971, 75). Pero tampoco la Bauhaus se vio libre de este tipo de crítica: se consideraba que su actitud ante los problemas sociales no era más que una variante del formalismo burgués expresado en un lenguaje vanguardista.

El instituto moscovita nació como un signo de identidad de la nueva cultura revolucionaria y, como tal, era una institución pública, propiedad del estado socialista, con el que se identificaba plenamente. Sus destinos estaban en manos de los dirigentes de un estado que, tras la creación de la Unión Soviética en 1922, tendería a sofocar muchas de las iniciativas culturales nacidas al calor de la revolución.

Aunque la Bauhaus gozó de mayor libertad para definir su carácter y la orientación de las enseñanzas, al tener que depender del dinero público, vivió una situación constante de ansiedad y desgaste. La organización de exposiciones, la edición de libros y otras publicaciones y, sobre todo, la comercialización de lo realizado en sus talleres, supuso un descomunal esfuerzo para mejorar su imagen. Por otra parte, como heredera de la Deutscher Werkbund, consideraba natural moverse en un mercado condicionado por la oferta y la demanda, al que aportó nuevas soluciones formales para competir con los estilos de siempre.

Los diseñadores de los Vkhutemas, en cambio, carecían de esa tradición porque antes de 1905 Rusia vivía en un régimen prácticamente feudal, nada parecido a una economía basada en el mercado, menos aún, a una economía industrial. Como señalaba Tatlin, ellos también vieron que podían hacer objetos a la manera de Marcel Breuer, pero no había manera de encontrar material tubular por ningún sitio para montar una triste silla. El diseño no es una actividad sencilla fuera del sistema capitalista. Mientras en Alemania se podían encontrar todo tipo de materiales, en Rusia la escasez de cualquier cosa era tal que Rodchenko, responsable del taller de metal, se veía obligado a hacer con sus alumnos modelos en madera.

A pesar de todo, el constructivismo tuvo la virtud de aportar un nuevo lenguaje, ajeno por completo a la tradición de la Rusia imperial, que proporcionaba una apariencia de modernidad internacional, coherente con la transformación cultural que supuso la revolución. Los artistas soviéticos hicieron lo posible por integrarse en el consumo de la vida diaria, por difícil que pudiera ser, pero la mayoría de los proyectos no salieron de la mesa de dibujo. En 1923 el diario Pravda publicó una convocatoria de diseño para la producción industrial, pero las propuestas recibidas, casi todas ellas con formas geométricas o decoradas con motivos de propaganda política, no obtuvieron el favor del público.

Aunque ese rechazo también lo sufrió la Bauhaus, lo cierto es que en Europa Occidental ese nuevo estilo (formalista si se quiere) terminaría siendo parte de la interacción social en los años de crecimiento económico que siguieron a la Segunda Guerra Mundial.

El definitivo olvido de los Vkhutemas

Tras su cierre, los talleres moscovitas quedaron olvidados por completo, nadie se interesó por asumir su legado ni por recuperar sus experiencias. Los dirigentes soviéticos hicieron todo lo posible para ocultar aquella iniciativa por su rechazo a la utopía de una vanguardia difícil de encajar en la nueva orientación que la Unión Soviética adoptó con Stalin. A finales de los años sesenta, cuando se levantó el veto a los Vkhutemas, era ya difícil que pudieran encontrar un hueco en la historia oficial del diseño que la Bauhaus había copado desde que sus primeros representantes tuvieron que exiliarse.

A pesar de la relevancia de sus innovaciones, y de su vinculación con los movimientos de vanguardia, la escuela de Moscú nunca alcanzó la difusión de la Bauhaus, y tampoco despertó el suficiente interés como para que su modelo educativo pudiera llegar a ser un referente. Si bien la dificultad para acceder a mucha documentación en una lengua poco conocida ha contribuido a ese desinterés, la razón principal fue el propósito de los dirigentes soviéticos de ocultar muchas experiencias culturales y artísticas de los primeros tiempos de la revolución. A ello se uniría, a partir de 1945, el contexto internacional de la Guerra Fría, poco propicio a la difusión de todo aquello que hubiera podido acontecer en la Europa dominada por la Unión Soviética.

2. Breslavia (en alemán Breslau, en polaco Wroclaw) fue una ciudad alemana hasta que se incorporó a Polonia tras el cambio de fronteras decidido en Postdam.

3. Stettin (en polaco Szczecin), al igual que Breslavia, pasó a ser en 1945 parte de Polonia. Hasta entonces fue la salida natural de Berlín al Báltico.

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