AKAL

ARTE CONTEMPORÁNEO 39

DIRECTORA

Anna Maria Guasch

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Imagen de cubierta: Patrick Hamilton, The Chicago boy’s project (El ladrillo),

2018-2019. Detalle. Por cortesía del artista.

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© Miguel Ángel Hernández Navarro, 2020

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Miguel Ángel Hernández

El arte a Contratiempo

Historia, obsolescencia, estéticas migratorias

Frente al tiempo lineal, acelerado y capitalizado del presente, en las últimas décadas un gran número de artistas ha tratado de explorar modalidades alternativas de experiencia temporal: interrupciones, demoras, alteraciones, saltos, discontinuidades, desincronizaciones... contratiempos que ponen en jaque un imperialismo cronológico cuyo origen puede buscarse en los albores de la modernidad y cuyos efectos llegan hasta nuestros días, multiplicados y expandidos.

Partiendo del análisis de la obra de artistas como Rodney Graham, Tacita Dean, Fernando Bryce, Patrick Hamilton o Xu Bing, y de pensadores como Walter Benjamin, Georges Didi-Huberman, Mieke Bal o José Luis Brea, los ensayos de este libro modulan esa tesis a través de una serie de cuestiones fundamentales para entender el arte y la cultura visual de las dos últimas décadas: la potencia crítica de la obsolescencia y el retorno de la materialidad, el arte de historia y su cuestionamiento de la linealidad temporal, el anacronismo y la heterocronía, las estéticas migratorias, la complejidad del arte global, el fenómeno del bienalismo y la ética curatorial, las políticas del arte o la potencia del pensamiento visual. Cuestiones todas atravesadas por la convicción de que el arte piensa y nos hace pensar, y que, hoy más que nunca, se configura como un espacio único para ensayar formas críticas y diferentes de recordar el pasado, habitar el presente e imaginar el futuro.

Miguel Ángel Hernández (Murcia, 1977) es escritor y crítico de arte. Profesor titular de Historia del Arte y subdirector del Centro de Estudios Visuales de la Universidad de Murcia, ha sido director del CENDEAC, Research Fellow del Clark Art Institute (Williamstown, Massachusetts) y Society Fellow de la Society for the Humanities (Cornell University). Entre sus ensayos sobre arte y cultura visual, destacan La so(m)bra de lo real (2006), Robert Morris (2010), Materializar el pasado: el artista como historiador (benjaminiano) (2012) y la edición, con Mieke Bal, de Art and Visibility in Migratory Culture (2011). Ha publicado también los libros de cuentos Infraleve: lo que queda en el espejo cuando dejas de mirarte (2004), Demasiado tarde para volver (2008), Cuaderno [...] duelo (2011) y los diarios Presente continuo (2016), Diario de Ithaca (2017) y Aquí y ahora (2019), y las novelas Intento de escapada (2013, Premio Ciudad Alcalá de Narrativa), El instante de peligro (2015, Finalista del XXXIII Premio Herralde de Novela) y El dolor de los demás (2018, Premio Libro Murciano del año). Es miembro del colectivo curatorial 1er Escalón y desde 2006 mantiene regularmente el blog No (ha) lugar (nohalugar.blogspot.com).

A la memoria de José Luis Brea,

que habitó el presente pensando desde el futuro.

Prefacio y agradecimientos

Según el diccionario de la RAE, un contratiempo es un «accidente o suceso inoportuno que obstaculiza o impide el curso normal de algo». Pero también puede referirse a los «movimientos desordenados que hace un caballo», y, en términos musicales, a la acentuación del tiempo débil de un compás, manteniendo siempre un silencio en el tiempo fuerte. En las tres acepciones –interrupción, alteración y desacompasamiento– alude a la ruptura de lo previsto, a la frustración de la expectativa y a la emergencia de una lógica nueva que pone en jaque los patrones conocidos.

En L’Histoire à contretemps, Françoise Proust recurre a esta figura para resumir el pensamiento sobre la historia de Walter Benjamin[1]. Para Proust, la visión histórica de Benjamin tiene que ver, en última instancia, con la irrupción de una suspensión en el devenir de la historia, una especie de cortocircuito que hace saltar por los aires la linealidad y continuidad del tiempo. Un contratiempo que redime la historia y hace justicia al pasado. Aunque este sentido del contratiempo está cerca del accidente que irrumpe y desbarata la normalidad, en el pensamiento de Benjamin también encontramos una alusión al contratiempo en tanto que tiempo alterado, desordenado y desincronizado[2]. La propia experiencia de la modernidad remite a la presencia de tiempos contrapuestos en colisión constante. Esta sería la clave de la actitud moderna que Benjamin rescata de Baudelaire: el vivir con el paso cambiado, a la contra del tiempo moderno, como el flâneur, con un pie en el presente y otro en el pasado, testigo de las transformaciones pero sin dejarse devorar del todo por ellas[3]. Paradójicamente, esa misma actitud es la que, según Giorgio Agamben, caracteriza el modo de ser del contemporáneo: aquel que está dentro y fuera de su presente, «el que divide el tiempo, e inscribe en él una cesura y una discontinuidad»[4]. Y es que ser contemporáneo, para el filósofo italiano, pasa por establecer «una relación singular con el propio tiempo, que se adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia»[5]. Alterar, interrumpir, experimentar el desfase y la discronía. O lo que es lo mismo: habitar a contratiempo.

Esa actitud a la contra –caracterizada por la detención, el salto y la discontinuidad, pero también por la desincronización, la demora o la anticipación– es precisamente uno de los rasgos que mejor definen al arte avanzado de la modernidad y la contemporaneidad –eso que habitualmente llamamos «arte de vanguardia»–, desde finales del siglo xix a nuestros días. Una serie de prácticas –y esta es, enunciada de modo rápido, una de las tesis de este libro– que, más allá de sus diferencias, contextos específicos y particularidades, se encuentran atravesadas de principio a fin por un impulso común: una resistencia ante la experiencia del tiempo capitalista, un régimen cronológico cuyo origen puede buscarse en los albores de la modernidad y cuyos efectos llegan hasta nuestro presente, multiplicados, acelerados y expandidos[6].

Los ensayos de este libro, escritos durante la última década, articulan esa tesis de varios modos. Aunque no se trata de una obra sistemática, las intervenciones, lecturas y reflexiones de estas páginas se encuentran hilvanadas por una misma idea rectora: la potencia del arte para, a través del contratiempo, explorar temporalidades alternativas. El capítulo primero, «Contratiempos del arte contemporáneo», que hace las veces de introducción, trata precisamente de construir una suerte de cartografía preliminar de esta exploración. Partiendo de ese mapa preparatorio, he organizado los ensayos en tres grandes bloques que giran en torno a algunas cuestiones fundamentales del arte de las últimas décadas y su relación con el tiempo. El primer bloque, «Historia y obsolescencia», está centrado en los diversos usos del pasado, la historia y la memoria en el arte reciente. En este contexto, los capítulos 2 y 3, «El futuro fue ayer» e «Historia y fetichismo», analizan la fascinación por lo obsoleto en la cultura contemporánea e identifican diferentes modalidades de retorno del pasado en el arte y la cultura visual de nuestros días. En ambos casos, resulta fundamental el pensamiento sobre la historia de Walter Benjamin, cuyas ideas están en la base de la reflexión sobre las prácticas de historia que analizo en detalle en los capítulos 4 y 5 a través de la obra de Fernando Bryce y Patrick Hamilton. Estos artistas encarnan el papel de historiador materialista imaginado por Benjamin en sus tesis sobre la historia y cuestionan los discursos históricos establecidos. En el caso de Fernando Bryce, mediante el montaje, la descontextualización y el anacronismo, y en el de Hamilton, a través de la ficción y la puesta en crisis de la historia como relato verídico e inamovible.

Sobre todos estos retornos del pasado, sobrevuela la cuestión del anacronismo y su potencia para traer el pasado al presente, romper la linealidad histórica y retorcer el tiempo. El anacronismo como contratiempo. Algo semejante ocurre en la segunda parte del libro con el concepto de heterocronía. De una manera u otra, el problema de la multiplicidad temporal preside los ensayos que reflexionan sobre las estéticas migratorias y el arte más allá de Occidente. Para centrar el debate, en el capítulo 6 intento plantear una definición del término estéticas migratorias, un concepto empleado de modo acrítico en muchos textos contemporáneos y que, sin embargo, posee un origen y una historia concretos que resulta necesario desentrañar. Entre los rasgos que definen a estas modalidades de acción y pensamiento, se encuentra una atención especial al cruce y convergencia de tiempos. Una heterocronía que trato de estudiar en los capítulos siguientes a través de casos particulares. En «Desincronizados», partiendo de la toma de conciencia de que la migración no sólo es un desplazamiento en el espacio, sino especialmente en el tiempo, observo algunas prácticas artísticas que muestran el conflicto temporal de lo migratorio en el arte. En «Moverse en el tiempo», me detengo en el análisis de la obra visual de Mieke Bal –de cuyas teorías, por otra parte, este libro es deudor– y planteo una lectura temporal de sus vídeos, que en cierta manera son una contraparte de sus textos sobre el tiempo trastornado. El capítulo 9, «Desvelar la tradición», lleva la reflexión a un contexto diferente, el arte chino contemporáneo, y, tomando como eje una obra del artista Xu Bing, pone en juego el conflicto temporal y la colisión de tradiciones, orígenes y tecnologías en el mundo global. Por último, en el capítulo 10 presto atención al «efecto ángel exterminador» del arte español actual, su aparente dificultad para escapar del origen y situarse como un «otro» capaz de enunciar su lugar en el contexto de la globalización.

La tercera parte del libro reúne ensayos que caminan en direcciones diferentes, pero que tienen en común una preocupación por las políticas culturales y los modos en los que el arte se expone y es recibido. El capítulo 11, «Low-fi Revolution», propone una lectura de las relaciones entre la estética del movimiento 15M y algunas de las derivas del arte político contemporáneo. Más como intuición que como análisis profundo, el texto trata de revelar el viaje de los conceptos políticos hacia el arte y su retorno, transformados, a la esfera de la política. Asimismo, se interesa por la potencia de la obsolescencia y la precariedad en un sentido semejante al explorado en los ensayos de la primera parte del libro. Los dos siguientes capítulos se centran en la exposición como forma artística y en la figura del comisario como artífice y productor de sentido. «La demanda del comisario» esboza una suerte de «ética curatorial» que se sustenta en una negociación constante entre tres demandas contrapuestas entre sí: la de la institución, la de la obra y la del público. El comisario deberá modular esas demandas y equilibrarlas con la suya propia. De lo contrario, la exposición corre varios peligros: entre ellos, el de convertirse en propaganda de la institución, en mero entretenimiento para el público o en una especie de obra firmada por el comisario como artista. Eso es precisamente lo que examino en «La bienal como obra de arte total», donde, a través de un acercamiento al fenómeno del bienalismo, señalo la relación de «la forma bienal» con las políticas culturales neoliberales y la transformación de la experiencia artística contemporánea.

Tanto las políticas culturales como las alteraciones de la experiencia en la contemporaneidad fueron analizadas con brillantez e inteligencia por José Luis Brea, cuyo pensamiento sobre el arte, la crítica, la imagen y la cultura visual constituye un referente esencial en la teoría del arte en español. El último capítulo de este libro está dedicado a esta figura fundamental y propone una relectura de su obra a través de la idea de «anticipación». De alguna manera, su filosofía se adelantó al presente y atisbó una serie de mutaciones y potencias que sólo ahora comenzamos a comprender. Finalizar con la consideración de sus propuestas nunca atendidas del todo, más que una conclusión, es en realidad un envío y una invitación a continuar pensando, a cuestionar el orden del tiempo y a observar con atención los diversos futuros del presente.

*

Este libro recoge el trabajo de la última década. Durante varios años, acaricié la idea de escribir un ensayo sistemático sobre los usos del tiempo en el arte contemporáneo. Mientras demoraba esa obra futura cuya forma nunca acababa de llegar, no cesaba de escribir pequeños ensayos sobre artistas y problemas concretos en los que iba desgranando esas ideas que supuestamente iban a constituir el «gran» libro sobre el tiempo en el arte actual. Sólo al final, diez años después, fui consciente de que el único libro que podía –o sabía– escribir era el que tal vez, sin saberlo, había estado escribiendo. Este libro. Un libro fragmentario, lleno de idas y venidas, reiteraciones y silencios, intuiciones generales y lecturas puntuales; un libro, no obstante, que representa bastante bien la evolución y fluctuación –también la frustración– de un pensamiento sobre el arte y la cultura visual.

Muchos de estos textos surgieron de encargos concretos, invitaciones a conferencias, libros colectivos o monográficos de revistas. Se trata, pues, de ensayos que nacen a medio camino entre la historia del arte y la crítica cultural; a medio camino también entre la academia y el mundo del arte; un paso más allá del suplemento cultural, pero un paso más acá de la historia del arte erudita. Textos intersticiales que también pretenden moverse entre disciplinas, tiempos y contextos. En ese intersticio entre lugares, y a pesar de su origen y alcance diferentes, los diversos capítulos acaban formando una constelación de problemas y teorías comunes y elaboran una visión particular del arte contemporáneo: articulan un sentido del arte como resistencia, como lugar en el que aún es posible proponer formas críticas de habitar el mundo, pero también advierten acerca de los peligros de los falsos modelos de arte político, los discursos vacíos y la banalización de la experiencia artística a través de «lo retro» (frente a la revolución del pasado), «lo intercultural» (frente al antagonismo y la complejidad de lo social) o «lo comprometido» (frente a la lógica compleja del arte crítico). En última instancia, lo que propongo es una selección de poéticas e ideas artísticas de los últimos años –una historia discontinua del arte reciente–, pero también un sentido particular y, en cierto modo normativo, de cuál es el modelo de arte que realmente necesitamos –una crítica de las prácticas contemporáneas–. Quizá por esto último, podría decirse que, por encima de cualquier otra cosa, este es un libro de crítica de arte –entendida ésta según la célebre definición de Baudelaire, «parcial, apasionada, política»[7]–. Un libro que utiliza el arte como herramienta para pensar el mundo, pero que intuye que también en él perviven las energías para transformarlo.

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Una parte sustancial del material con el que se ha construido este libro ha sido publicada con anterioridad. Aunque he modificado y adaptado muchos de los ensayos para esta publicación, he tratado de mantener su estructura, ideas y referencias originales en la medida de lo posible. Entiendo los textos como reacciones e intervenciones específicas a problemas situados en su tiempo. Y es también así como deben ser leídos, en conversación con el momento en el que fueron escritos.

Una versión del capítulo 1, «Contratiempos del arte contemporáneo», se publicó originalmente en Puentes de crítica literaria y cultural (4 [2015], pp. 68-77), y después formó parte del libro Contratiempos: gramáticas de la temporalidad en el arte reciente, editado por Ana García Alarcón, Isabel Durante y yo mismo (Murcia, CENDEAC, 2016). Algunos fragmentos del capítulo 2, «El futuro fue ayer», fueron publicados durante varias semanas en la web de pensamiento Salonkritik (octubre-diciembre, 2011). Después, recompuestos en forma de capítulo de libro, aparecieron en Bernardo Pérez Andreo y Pedro Amorós (eds.), De la indignación a la rebeldía (Madrid, Ediciones Irreverentes, 2013). Una versión previa del capítulo 3, «Historia y fetichismo», vio la luz en un número especial sobre el fetichismo en Revista de Occidente (237 [2011], pp. 27-47). El capítulo 4, «Replicar la historia: repetición y anacronismo en Fernando Bryce», se publicó originalmente en Espacio, tiempo y forma. Serie VII. Historia del arte (4 [2016], pp. 45-60), y con posterioridad, ligeramente transformado, en Keith Moxey y Dan Karlholm (eds.), Time in the History of Art (Nueva York, Routledge, 2018, pp. 133-147). El capítulo 5, «Historia y ficción y verosimilitud», el más reciente de todos, lo escribí para el libro-catálogo Patrick Hamilton: la historia a contraluz (Santiago de Compostela, Dardo, 2019, pp. 133-155).

El primer texto de la segunda parte, «Estéticas migratorias», es una adaptación de la entrada que escribí para la Encyclopedia of Aesthetics (Oxford, Oxford University Press, 2014, pp. 343-346). El capítulo 7, «Desincronizados», se publicó por primera vez en la revista Arte y políticas de identidad (2 [2010], pp. 9-24). Una versión previa del capítulo 8, «Moverse en el tiempo», apareció en el catálogo Mieke Bal. Retrospectiva fílmica (México, 17, Instituto de Estudios Críticos, 2015, pp. 33-47). El capítulo 9, «Desvelar la tradición», nació como conferencia invitada al «International Simposium on the Background Story», celebrado en el Inside-Out Museum de Beijing (13-14 de diciembre de 2013), y posteriormente se publicó en Tim Murray (ed.), Critical Essays on Xu Bing’s Background Story and his Oeuvre (Beijing, Life Bookstore Publishing, 2016, pp. 31-50). El Capítulo 10, «El tiempo de la fuga», se escribió para el catálogo de la exposición El ángel exterminador. A Room for Spanish Contemporary Art, comisariada por Fernando Castro en el Centre for Fine Arts, Bruselas, entre 28 de abril y el 20 de junio de 2010 (Madrid, SEACEX, 2010, pp. 80-115).

El capítulo 11, «Low-fi Revolution», nació de la invitación de Fernando y Ernesto Castro para participar en el libro colectivo El arte de la indignación (Salamanca, Delirio, 2012, pp. 103-122). El capítulo 12, «La demanda del comisario», se publicó en el número monográfico «Ethics» de la revista Manifesta Journal. Journal of Contemporary Curatorship (12 [2011], pp. 5-13). El capítulo 13, «La bienal como obra de arte total», fue escrito para un monográfico de la Revista de Occidente sobre la cuestión del bienalismo (393 [2014], pp. 11-27). Por último, el capítulo 14, «El pensamiento anticipado», es el resultado de la invitación al Coloquio Internacional Las tres eras de la imagen. Actualidad y perspectiva de los estudios visuales, organizado por el Centro de la Imagen y 17, Instituto de Estudios Críticos, en Ciudad de México, del 15 al 17 de marzo de 2015. El texto se publicó en el libro Los cuerpos de la imagen (México, Diecisiete, 2018).

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En estos diez años, he tenido la suerte de encontrar a personas e instituciones cuya generosidad y apoyo no puedo dejar de agradecer en estas páginas. Muchas de las ideas sobre la temporalidad y las estéticas migratorias surgieron y evolucionaron tras el contacto con la obra de Mieke Bal. Tener la oportunidad de trabajar a su lado –y sobre todo experimentar su amistad, decisión y empuje– ha sido uno de los mayores regalos que me ha proporcionado la vida académica. En 2008 tuve el privilegio de comisariar junto a ella la exposición 2Move: Movimiento doble/Estéticas migratorias. Esa fue la primera de una serie de colaboraciones que se han extendido en el tiempo y, afortunadamente, parecen no tener fin. Agradezco al ICA de la Región de Murcia y al Zuiderzee Museum de la ciudad de Enkhuizen su confianza y apoyo en aquella exposición que, de algún modo, fue el inicio del proceso de pensamiento que culmina en este libro. Algunas de las ideas que surgieron allí se encuentran en la base de mi interés por la temporalidad y las tecnologías obsoletas. Ese fue el tema de mi proyecto de investigación en el Sterling and Francine Clark Art Institute entre febrero y junio de 2010. Ese cuatrimestre tal vez haya sido el más productivo de toda mi carrera. Allí tuve la suerte de discutir mi trabajo con Keith Moxey y Michael Ann Holly, a quienes les debo, aparte de su desprendida hospitalidad, una precisa respuesta a muchas de las ideas de estos textos. También fueron tremendamente provechosas las dos estancias de las que disfruté en la Society for the Humanities de la Universidad de Cornell. Primero, como beneficiario de una beca de movilidad José Castillejo, entre octubre y diciembre de 2011, y, después, como Society Fellow, durante el curso académico 2015-2016. En ese último periodo, tuve la oportunidad de confrontar la investigación sobre la temporalidad con el resto de los becarios de la Society for the Humanities y presentar mi trabajo en el Congreso «Time, on the Critical Edge». Agradezco al personal de la Society y especialmente a su director, Timothy Murray, el apoyo logístico y el soporte afectivo e intelectual durante esos meses. También en Cornell pude poner en común muchas de las ideas de este libro en el seminario de posgrado «Counter-Time: Anachronism and Obsolescence in Contemporary Art». Y en ese mismo lugar tuve la enorme suerte de coincidir con Enzo Traverso y descubrir en él a un interlocutor de lujo con quien discutir durante horas sobre el sentido benjaminiano de la historia y la potencia del arte para dar cuenta del pasado.

Una parte importante de este trabajo se ha llevado a cabo gracias a dos proyectos de investigación del Ministerio de Economía y Competitividad: «Temporalidades de la imagen: anacronismo y heterocronía en la cultura visual contemporánea» (2013-2016), del que fui investigador principal, y «El espacio articulado: contextualizaciones en el arte contemporáneo, espacialidades y temporalidades en la producción artística actual» (2016-2018), dirigido por Jesús Segura. También ha resultado esencial el apoyo de VISUM, el Centro de Estudios Visuales de la Universidad de Murcia, auspiciado por la Fundación Séneca y liderado por Alejandro García Avilés.

Otras muchas personas han sido fundamentales en la redacción de estos textos. Las invitaciones y propuestas de Fernando Castro, Ernesto Castro, Fernando Larraz, Bernardo Pérez Andreo, Viktor Misiano, María Virginia Jaua, Michael Kelly, Shin-Yi Yang o Dan Karlholm se encuentran en el origen de alguno de estos ensayos. También han sido de gran ayuda las conversaciones y discusiones con colegas y amigos como Juan Antonio Suárez, Álvaro de los Ángeles, Luis Vives Ferrándiz, Agustín Fernández Mallo, Jorge Carrión, Eloy Fernández Porta, Vicente Luis Mora, Amelia Groom, Christine Ross, Francisco Jarauta, Graciela Speranza, Remedios Perni, Aurora Fernández Polanco, Simon Crithley, Michael Kelly, Renate Ferro, María Ángeles Sánchez Rigal, Sergio Porlán, Pablo Genovés o Ernst van Alphen. Y las aportaciones constantes de mis estudiantes de doctorado, Irene López, Rocío Abellán, César Novella, Tatiana Abellán, Theor Román, Patricia García Gómez, Rodrigo Carreño y Javier Jiménez Leciñena.

También debo hacer explícito el agradecimiento a mis compañeras del colectivo curatorial 1er Escalón, Ana García Alarcón e Isabel Durante. Con ellas, entre otras muchas cosas, comisarié la exposición Contratiempos: gramáticas de la temporalidad en el CENDEAC, Murcia (2016). Allí pudimos trasladar al espacio expositivo algunas de las preocupaciones de este libro y volví a ser consciente de la centralidad de las obras en la producción de pensamiento. El arte piensa y hace pensar. Por eso quisiera agradecer especialmente la contribución de los artistas sobre cuyo trabajo escribo en este libro. Y me gustaría destacar la ayuda y cortesía de Fernando Bryce, Patrick Hamilton, Gonzalo Ballester, Daniel Lupión, Xu Bing, Santiago Sierra, Mieke Bal y Michelle Willams Gamaker. Asimismo, agradezco la asistencia de Sara S. Guerrero en la edición final de este manuscrito.

He aprendido y he crecido como historiador del arte gracias a los libros de Akal. Los de esta colección en particular me abrieron la puerta a un mundo que transformó por completo mi modo de pensar y escribir sobre el arte. Por esa razón, que este libro vea la luz en Akal/Arte contemporáneo me hace especialmente feliz. Y no puedo dejar de manifestar mi gratitud a Anna Maria Guasch y a Jesús Espino por confiar en estos textos y darme la oportunidad de convertirlos en ese libro que no supe escribir.

Por supuesto, esta larga lista de agradecimientos no estaría completa sin mi familia y mis amigos, que han alentado este trabajo lento y silencioso. Sobre todo, Raquel. Siempre.

Y, por último, José Luis Brea. Este libro está dedicado a su memoria. Su pensamiento marcó un antes y un después en la reflexión sobre el arte y la visualidad en España y en Latinoamérica. En septiembre de 2020 se cumplen diez años de su muerte. El recuerdo de su amistad es uno de mis bienes más preciados.

Murcia, 30 de diciembre de 2019

[1] Françoise Proust, L’Histoire à contretemps. Le temps historique chez Walter Benjamin, París, Éditions du Cerf, 1994.

[2] Walter Benjamin, «Charles Baudelaire. Un lírico en la época del altocapitalismo», en Obras. Libro I/vol. 2, Madrid, Abada, 2008, pp. 87-301.

[3] Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1994; véase Félix de Azúa, Baudelaire y el artista de la vida moderna, Barcelona, Anagrama, 1991.

[4] Giorgio Agamben, «¿Qué es lo contemporáneo?», en Desnudez, Barcelona, Anagrama, 2011, pp. 17-27, p. 26.

[5] Ibid., p. 18.

[6] Véase, entre otros, David Harvey, La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural, Buenos Aires, Amorrortu, 2008.

[7] Charles Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor, 1999, p. 101.

1. Contratiempos del arte contemporáneo

En Punto omega, Don DeLillo describe la experiencia de un visitante que se encuentra en una galería frente a 24 Hour Psycho (1993), la obra de Douglas Gordon que consiste en la ralentización del célebre filme de Alfred Hitchcock hasta llegar a las veinticuatro horas de duración (Fig. 1)[1]. En la sala, protegido por la oscuridad y bañado por la luz de las imágenes, el protagonista de la novela de DeLillo tiene la sensación de habitar un tiempo diferente y encontrarse frente a un modo de percepción alternativo al de la vida cotidiana. Para el personaje, como para cualquiera que haya experimentado la instalación de Gordon, el tiempo se ralentiza, casi parece que se detiene, aunque nunca se detenga del todo. La obra provoca una apertura del tiempo de la imagen cinematográfica. Nos hace conscientes de los intersticios que hay entre un plano y otro, nos muestra que esa continuidad aparente de la imagen-movimiento es, en efecto, sólo aparente, y nos invita, en última instancia, a mirar en los intersticios, en las elipsis entre fotograma y fotograma, en esos lugares que no tienen lugar cuando la imagen se desarrolla a su velocidad habitual, 24 imágenes por segundo. Gordon, pues, abre la imagen. La abre deteniéndola, pero no del todo. No la ofrece como algo estático, como una imagen-fija, sino como una imagen que está a medio camino entre la imagen-fija y la imagen-movimiento, una imagen que, como expresa el protagonista de la novela de DeLillo, es «puro cine, puro tiempo».

Al personaje de DeLillo las imágenes acaban produciéndole una toma de conciencia del tiempo, una experiencia temporal en la que, al final, «uno es consciente de que está vivo». Se trata de la sensación de habitar un tiempo diferente, un tiempo otro, alejado del rumor de la calle. Un tiempo que no es, sin embargo, el tiempo detenido, eterno y quieto, que habitualmente encontramos en el espacio artístico. No se trata de un tiempo sin tiempo –y esto es lo que más parece interesar a DeLillo– sino más bien de un tiempo otro. Un tiempo que se mueve a una velocidad para la que no llegamos a estar preparados. Porque la imagen nunca llega a detenerse del todo, de modo que no hay una posibilidad de acompasamiento total. El tiempo nunca está ahí como quisiéramos que estuviera. Y de esa manera, paradójicamente, somos conscientes de él.

Fig 1. Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, 1993.

La obra de Gordon es una apertura del tiempo, pero también una apertura de la tecnología. El artista abre la imagen fílmica como quien abre un juguete. La desmonta, la hackea, la profana o, como ha sugerido Nicolas Bourriaud, la posproduce[2]. Se apropia de las imágenes y les otorga un nuevo significado que, sin embargo, no borra totalmente el sentido primigenio, sino que lo pervierte, lo resquebraja y lo hace evidente. Abrir la imagen es aquí abrir el tiempo. Y abrir el tiempo es, sin duda, espacializarlo, crear un intersticio, un lugar para habitarlo.

En última instancia, lo que le interesa a Gordon es producir una experiencia temporal autoconsciente. Una experiencia que nos conduzca hacia un tiempo alternativo. La imagen como un contratiempo. Un tiempo a la contra. A la contra del tiempo moderno. A la contra de ese tiempo estandarizado que Sylviane Agacinski ha llamado «la hora occidental» y que no es otra cosa que el tiempo del trabajo, del progreso, de las máquinas, un tiempo sobre el que el sujeto ya ha perdido toda posibilidad de soberanía[3]. El tiempo acelerado que surge de la experiencia de la modernidad. La célebre escena de Tiempos modernos en la que Chaplin, extenuado por la cadena de montaje, comienza a atornillar todos los objetos que tiene a su alrededor, sirve de metáfora perfecta –quizás algo exagerada, es cierto– para esa modernidad que expande el ritmo de la máquina a la cotidianidad, produciendo sujetos que interiorizan y hacen suyos los tiempos de la cadena de producción (Fig. 2).

Fig. 2. Charles Chaplin, Tiempos modernos, 1936.

El nacimiento del sujeto moderno estuvo ligado a la «sujeción» a un tiempo que ya no era el de los cuerpos sino un tiempo ajeno, el tiempo de la sucesión y la repetición acelerada de lo mismo que favoreció la creación de «esclavos temporales»[4]. En cierto modo, se podría decir que la modernidad instauró el tiempo único de la producción y la tecnología –único resquicio aún hoy de la creencia en el progreso–, el tiempo de la continuidad y la velocidad o, como ha sugerido Mary Ann Doane, el tiempo cinemático, caracterizado por la elipsis y la supresión de los tiempos muertos, esos tiempos que precisamente son los tiempos de lo humano, los tiempos de la so(m)bra, que escapan a la luz del espectáculo[5]. Se trata del ritmo de la producción, que elimina todo aquello que no sirve para que el sistema funcione de modo correcto: los afectos, la emociones, todo aquello que no puede ser fácilmente absorbido y comercializado. Autores como Paul Virilio o Hartmut Rosa han teorizado sobre esa maquinización, aceleración y desaparición progresiva del tiempo que caracteriza a nuestra era[6].

Para Hartmut Rosa, la aceleración es precisamente una de las características fundamentales del mundo actual[7]. Se trata de un proceso que hunde sus raíces en los inicios de la era industrial y que puede observarse a tres niveles: la aceleración de la tecnología, la de los cambios sociales y la del ritmo de la vida diaria. Tres ámbitos relacionados que nos hacen experimentar el presente de modo acelerado. Un presente hipermoderno en el que el propio tiempo tiende a su desaparición[8]. Ya no nos vale la rapidez; ahora es necesaria la instantaneidad. Aquí y ahora. Sin esperas. Las cosas suceden en tiempo real. En un parpadeo. A eso es a lo que Manuel Castells llama «tiempo intemporal» o John Urry «tiempo instantáneo»[9]. Un tiempo sin tiempo. Ya David Harvey advirtió que la condición de nuestro tiempo tenía que ver con una compresión espacio-temporal en la que tanto el tiempo como el espacio se reducen[10]. Una anulación paulatina de las distancias y los tiempos de espera producida en última instancia gracias a una aceleración de los flujos del capital: cuanto más rápido circula la mercancía, más crece el sistema.

Si lo pensamos bien, frente a ese tiempo capitalizado, transparente y acelerado, el tiempo de la obra de Douglas Gordon, con la que comienza este texto, propone un tiempo tangible, un tiempo que el sujeto casi puede apresar con sus manos. Duración pura. Más allá del tiempo de los relojes, más allá del tiempo artificial. Un tiempo material, denso, dilatado, habitable; una room-time, una habitación de tiempo. Una experiencia que, como ha observado Luciano Concheiro en su crítica de la aceleración contemporánea, suspende el flujo temporal a través de la potencia del instante: «un parpadeo durante el cual sentimos que los minutos y las horas no transcurren»[11].

24 Hour Psycho es uno de los múltiples ejemplos del interés que en los últimos años ha mostrado el arte contemporáneo por el problema de la temporalidad. Esta desnaturalización del tiempo y toma de conciencia de la experiencia temporal se ha convertido en uno de los lugares centrales del arte de las últimas décadas, especialmente –aunque no sólo– en lo que se ha llamado el time-based art, el arte de la imagen-tiempo. Obras detenidas, que flotan, a cámara lenta, a cámara rápida…, movimientos desnaturalizados, repeticiones, interrupciones, saltos temporales, discontinuidades, anacronismos, asincronías, desincronizaciones… A través de las más variadas estrategias y disciplinas, un gran número de artistas contemporáneos han comenzado a cuestionar la temporalidad hegemónica del presente, desfigurando y reelaborando la experiencia de ese tiempo lineal, estandarizado y «monocrónico» de la modernidad.

Algunas de estas estrategias han sido brillantemente analizadas por Graciela Speranza en Cronografías[12], un ensayo que observa los diferentes modos en los que arte y la literatura de la contemporaneidad resisten tanto a la aceleración y la velocidad de lo moderno como a ese estancamiento contemporáneo del tiempo que François Hartog llamó «presentismo»[13]. Una tesis semejante es la defendida por Christine Ross, quien, tomando como punto de partida de esta reacción al régimen presentista, ofrece una extensa cartografía de prácticas y modos de hacer que alteran los usos hegemónicos del tiempo[14]. Más allá de la desnaturalización, perversión o profanación del movimiento de las imágenes, Ross sostiene que las resistencias al tiempo establecido son también centrales, por ejemplo, en la reflexión en torno a los discursos de la memoria y la historia, un trabajo que pone en juego un sentido del tiempo como algo abierto y manipulable donde presente y pasado se encuentran conectados y en constante movimiento.

Esta revisión de las cronologías hegemónicas a través de las imágenes coincide con la emergencia de toda una serie de propuestas historiográficas y metodológicas –como la historia anacrónica de Georges Didi-Huberman o la Preposterous History de Mieke Bal–[15] que plantean modelos de análisis de las imágenes caracterizados por la introducción de múltiples niveles temporales que se proyectan a través de la historia. Como ha sugerido Keith Moxey, dicha multiplicidad temporal adquiere un papel esencial en el escenario del arte contemporáneo global, donde un cúmulo de líneas temporales provenientes de diversos contextos del globo confluyen de modo antagónico y conflictual en lo que llamamos «el mundo contemporáneo», de manera que cualquier intento de escritura acerca del arte del presente necesita repensar el concepto de tiempo y valorar tanto la multiplicidad temporal –heterocronía– como la inversión del tiempo y la historia –anacronismo–[16].

Como quiera que sea, lo que está claro es que una breve mirada al arte contemporáneo de las últimas décadas encontrará toda una serie de poéticas que tienen al tiempo como centro de reflexión. En todos los casos, la dimensión del tiempo es utilizada como un arma de resistencia frente a los regímenes hegemónicos de temporalidad. Resistir al tiempo a través de la introducción de un tiempo otro. Tiempo desnaturalizado, profanado, tiempo de vida, subjetivo, tiempo de la duración, tiempo del pasado, tiempo de memoria. Tiempos que alteran el modelo temporal instituido por la modernidad.

En lo que sigue trataré de exponer algunas de estas estrategias a través de las cuales el arte contemporáneo se enfrenta a su tiempo histórico. La tesis que pretendo mostrar es bien simple y está enunciada desde el principio: los artistas proponen contratiempos, temporalidades alternativas que desmontan y cuestionan el régimen temporal hegemónico del presente.

En busca del tiempo perdido

Parece que hoy tenemos claro que no es posible pensar acerca del arte visual sin introducir de entrada la cuestión del tiempo. ¿Cómo hablar de escultura o pintura, por ejemplo, sin aludir a la experiencia perceptiva, a la narración detenida, a los tiempos de lectura de la imagen? Esto se hace aún más evidente cuando nos referimos al arte de las vanguardias, cuya reflexión sobre el tiempo se hizo presente a todos los niveles: desde la multiperspectiva del cubismo a la velocidad de los futuristas, pasando por el tiempo psíquico del surrealismo. El tiempo es un componente central de las artes plásticas.

Sin embargo, durante bastantes décadas, el tiempo fue expulsado del arte visual. El modernismo, la lectura hegemónica del arte del xx que configuró modos de ver, de experiencia, de producción y de exhibición, intentó abolirlo por todos los medios. Partiendo de la célebre división establecida por Lessing entre artes del espacio y artes del tiempo, críticos como Clement Greenberg[17] –durante los años cuarenta y cincuenta– o Michael Fried[18] –a lo largo de los sesenta– construyeron un sentido de lo moderno vinculado a la especificidad del medio: el tiempo era propio de la música o de la literatura; el arte visual, sin embargo, se desarrollaba en el espacio, sin tiempo. A partir de esas premisas, Greenberg y Fried concibieron modelos de experiencia estética centrados en la eliminación del tiempo. Modelos que sostenían que la experiencia que podía proporcionar la pintura o la escultura debía ser puramente visual, establecida a través de una especie de una «presenteidad» –presentness– alejada del tiempo de vida. Por esa razón, entre otras cosas, abogaron por un arte abstracto, más allá de la narración, de la política, de la historia…, de la vida. Un arte autónomo, puro, que convertía lo artístico en algo cercano a lo sagrado. La pintura de Pollock y la escultura de David Smith fueron para Greenberg la culminación de ese proceso de eliminación del tiempo que para él había comenzado mucho antes, con Manet, en los inicios del arte moderno.

A pesar de su preeminencia institucional, desde finales de los años cincuenta, ese modelo de visión comenzó a ser cuestionado por artistas, teóricos y críticos. En 1977, en su célebre Pasajes sobre la escultura moderna, Rosalind Krauss mostró cómo el discurso sobre el arte moderno, y en particular sobre la escultura, había sido creado a través de la eliminación del tiempo, y dejó claro que una historia de la escultura moderna –del arte moderno en general– no podía ser llevada a cabo sin introducir la dimensión temporal[19]. Una dimensión que había sido fundamental desde los inicios de la modernidad y que lo era aún más en ese momento, con la entrada en el ámbito artístico de toda una serie de nuevas prácticas y disciplinas esencialmente temporales que dejaban patente la artificialidad de la concepción modernista del arte. Estas nuevas disciplinas –el vídeo, el cine, la fotografía o la performance– reclamaban el tiempo como categoría crítica. De esa manera, tras un periodo caracterizado por una absoluta «cronofobia» –por decirlo en palabras de la crítica Pamela Lee–[20], el tiempo comenzó a convertirse en una preocupación central para los artistas y los críticos, y podría decirse que, a partir de ese momento, tuvo lugar una especie de «recuperación del tiempo perdido» que adquirió las más diversas formas y estrategias.

Fig. 3. Robert Morris, Continuous Project Altered Daily, 1969.

El trabajo con la duración y la experiencia de los marcos temporales fue, por ejemplo, esencial en el neodadaísmo y el desarrollo del arte de la performance, desde el célebre 4’33’’ (1951) de John Cage, donde el tiempo marcaba la duración de la pieza, hasta las One Year Perfomances (1978-1986) de Tehching Hsieh, caracterizadas por la realización de acciones radicales durante un tiempo preciso, en este caso, un año. Y junto a esta preocupación por el tiempo como delimitador de la acción, un gran número de artistas comenzó a interesarse por otra cuestión que había estado fuera del radar del modernismo: el proceso, la fenomenología del hacer, todo aquello que precedía al momento en que la obra se situaba casi como por arte de magia en la galería –el único lugar que interesaba al crítico modernista–. Artistas como Robert Morris o Robert Smithson mostraron esa importancia de la temporalidad de la obra antes de ser finalizada, o incluso más allá, dejando claro que no había una obra al final, sino que la obra era el propio proceso, como sucedía en Continuous Project Altered Daily (1969), de Morris, donde el concepto de obra acabada es puesto en cuestión a través de la alteración continua de la obra durante las semanas que duraba la exposición (Fig. 3).

Se trataba de introducir el tiempo real en la obra de arte. Y esa misma introducción del tiempo natural fue esencial en las reflexiones temporales que inauguró el Land Art, presidido desde un principio por un intento de alinear y conjugar temporalidades pertenecientes a ámbitos y contextos diferentes: tiempo geológico, tiempo astral, tiempo humano, tiempo cultural y afectivo. La obra de Smithson es un claro ejemplo de todo esto. Un problema que es contemporáneo también de ciertas escrituras artísticas del momento, especialmente visible en los textos de George Kubler, que afectaron e influyeron a toda una generación de artistas durante los sesenta[21].

La reflexión sobre el tiempo perceptivo fue otra de las maneras de recuperar el tiempo perdido. Desde el minimalismo, los artistas fueron conscientes de que la obra no podía ser experimentada en un vistazo, en un golpe de vista que sucedía en esa presentness que reclamaban los modernistas, sino que era necesario experimentarla temporalmente en el espacio, tanto a través del cuerpo como de la mente. La obra se leía y se interpretaba, había un proceso temporal en la experiencia artística que comenzó a ser puesto de relevancia. El espectador, de este modo, también recuperaba el tiempo que le había sido arrebatado.

Por último, podría decirse que la temporalidad fue central para otros muchos artistas que desde el arte conceptual reflexionaron sobre la subjetividad y la identidad. Quizás el ejemplo más claro de esto es la obra de On Kawara, tanto sus Date paintings (Fig. 4), pinturas de fechas que señalaban el día de su producción, como en sus telegramas y postales realizados como marcadores temporales de la existencia, o sobre todo su One Million Years (1999), libros en los que están escritos un millón de años hacia el pasado y hacia el futuro y que hacen visible, al menos en su significado lingüístico, la metáfora de «hace mucho, mucho tiempo» o «en un futuro muy, muy lejano». El tiempo se convierte en una dimensión presente e ineludible.

Estos serían algunos de los innumerables ejemplos de trabajo con el tiempo durante los años sesenta y setenta. Un periodo en el que la dimensión del tiempo volvió a ser crucial para entender la experiencia artística. Como también lo fue, según Martin Jay, el lenguaje, el cuerpo o la política, en definitiva, la vida, que había sido expulsada del arte por los modernistas y que ahora volvía con intensidad recobrada[22]. De esta manera, como argumentó Hal Foster, el arte de las neovanguardias de los años sesenta y setenta suponía la culminación de uno de los objetivos centrales de las vanguardias históricas y de todo el arte moderno desde sus inicios: la ruptura de los límites entre el arte y la vida[23].

Fig. 4. On Kawara, Date Painting (Mar.11.1967), 1967.

Tiempo desnaturalizado, tiempo abierto, tiempo afectivo

Tras la recuperación del tiempo, esta dimensión ya no se marchó de la práctica artística, ni de la reflexión crítica[24]. Y poco a poco se ha convertido en una categoría cuyo uso sirve para mostrar las resistencias de una obra a ciertas ideas centrales de la modernidad. Frente a la aceleración, la monocronía o el tiempo capitalizado, las experiencias temporales que proporciona el arte han comenzado a ser vistas como una vía alternativa de experiencia temporal, como un modo de resistencia ante el tiempo hegemónico del presente. Esta capacidad crítica del tiempo y sobre todo su centralidad en el debate histórico-artístico ha llegado a su clímax en los últimos años, donde se ha convertido, como mencionaba al principio, en un problema abierto y tratado de varias maneras.

He comenzado el texto aludiendo a una de las cuestiones más evidentes, la alteración de los ritmos temporales en la obra de Douglas Gordon. Su obra, igual que la de muchos otros, como Stan Douglas, Jesús Segura, Eija-Liisa Ahtila, James Coleman o Dough Aitken, contraviene las lógicas de consumo y capitalización cada vez más presentes en el mundo actual a través de la alteración y manipulación de las tecnologías de la imagen, que aceleran, interrumpen, desnaturalizan y trastornan los ritmos temporales cotidianos para producir perturbaciones en la percepción de las imágenes.

Fig. 5. Raqs Media Collective, Now, Elsewhere, 2009.

Otro de los centros de tensión en los usos del tiempo en el arte contemporáneo es la relación entre pasado, presente y futuro. Los discursos sobre la memoria y la historia ponen en juego un sentido del tiempo como algo abierto y manipulable donde pasado, presente y futuro se encuentran conectados y en constante proceso de construcción, tal como sucede, por ejemplo, en la obra de Tacita Dean, Matthew Buckingham, Francis Alÿs o Rosell Meseguer, artistas que, a través del archivo, el montaje, la performance histórica o el anacronismo reescriben la historia y traen el pasado al presente. He analizado con detenimiento estas prácticas en Materializar el pasado: el artista como historiador (benjaminiano)[25] y volveré sobre ellas en la primera sección de este libro para mostrar cómo un gran número de artistas actuales trabajan como historiadores, entendiendo la historia en un sentido semejante al desplegado por Walter Benjamin en los años treinta del pasado siglo –también en una era de cambios, crisis y peligros–, la historia como algo latente y vivo, que afecta al presente y es la clave de la construcción de un futuro. El tiempo se abre, y el pasado y el futuro se comunican. En este sentido, la crisis en la linealidad y en el avance del tiempo en una sola dirección, hacia delante, son también puestos en cuestión. Estos artistas buscan la esperanza de cambio en el pasado, en lugar de en la utopía por venir, identificando lo que pudo haber sido, el futuro que habitó el pasado, las posibilidades no cumplidas. Se trata de un trabajo con las energías latentes, los sueños frustrados, las utopías del pasado, una suerte de arqueología del futuro que nunca sucedió. El artista actúa como conector de tiempos, como montador de regímenes temporales distintos que, por yuxtaposión y colisión, activan posibilidades de experiencia que aún no habían sido completadas.

Otro modo de trabajo fundamental con el tiempo en el presente es lo que, frente al tiempo capitalizado, podríamos llamar «temporalidad afectiva». Frente a la maquinización de la experiencia temporal y la idea apuntada por Antonio Negri de que el ritmo de la cadena de montaje y la fábrica han poseído a la experiencia moderna y que nuestro tiempo ha sido convertido en puro capital, muchos artistas muestran la temporalidad a través de los afectos[26]. Pensemos en los relojes sincronizados de Perfect Lovers (1987), de Félix González-Torres, que marcan el tiempo del amor, la enfermedad y la pérdida; en las cronologías emocionales de Now, Elsewhere (2009), de Raqs Media Collective (Fig. 5); o incluso en One Year Celebration (2003), el calendario subjetivo de la Association des temps libérés, creada por Pierre Huyghe para valorar el tiempo improductivo más allá del tiempo del trabajo. En todos los casos el tiempo se vuelve afectivo, deviene pura duración emocional, más allá de los ritmos del capital.

Contra-cronologías del arte contemporáneo

En última instancia, se podría decir que todas estas reflexiones sobre la temporalidad están en el centro del debate sobre el mundo global y los tiempos de la historia. Y es que una de las consecuencias de la globalización en el ámbito las humanidades ha sido la puesta en crisis de los discursos históricos centrados en Occidente y de la concepción lineal del tiempo. Desde la Historia, el Arte y la Filosofía –pensemos en el caso de Walter Mignolo entre otros muchos–[27] se ha mostrado cómo el sentido lineal, causal y teleológico de la historia universal ha sido desarmado y se ha comenzado a pensar el tiempo histórico como una multiplicidad de líneas, tradiciones y experiencias temporales que ya no tienen un centro único ni una sola dirección.

Autores como Terry Smith han denominado «contemporaneidad» a ese momento presente en el que el tiempo se ha espacializado y parece haber detenido su camino inexorable hacia delante[28]. Sin embargo, si lo pensamos bien, la contemporaneidad, entendida de este modo, sería más bien, el último periodo de la historia de Occidente; el momento en el que esta historia, concebida como una historia hegemónica y central, se colapsa y se rompen sus engranajes. A lo que estamos asistiendo, más bien, es al colapso de las herramientas discursivas con las que las disciplinas humanísticas occidentales han pensado el mundo y la historia. Se trata de la crisis de todo un modelo de conocimiento que se ha gestado a través de una concepción del mundo basado en la preeminencia de Occidente y su historia sobre el resto del globo. Cuando entramos en un periodo como el presente y se demuestra la importancia y centralidad de otras líneas, otras modernidades, otras historias, otros conceptos y categorías, todo el discurso histórico, con sus herramientas de análisis, se viene abajo.

Quizás haya sido el mundo del arte el que mejor ha sabido comprender esa crisis y reflexionar sobre la estructura del tiempo del presente. En cierto modo, el arte de las últimas décadas se ha convertido en una especie de laboratorio para pensar los diversos modos de habitar y pensar la actualidad[29]. Conceptos surgidos en su seno como modernidad múltiple (Keith Moxey)[30], altermodernidad (Nicolas Bourriaud)[31] o constelación poscolonial (Okwui Enwezor)[32] tienen precisamente en común la toma de conciencia de que el mundo ha de ser pensado de modo múltiple y plural, tanto espacial como cronológicamente. El tiempo, las historias y los modos de experimentarlas son múltiples y no caminan en una sola dirección, sino que hay que entenderlos a través de la heterocronía –diversas líneas temporales que funcionan siempre a la vez, en conflicto, en perpetuo movimiento– y el anacronismo –discontinuidades, saltos, tiempos no sucesivos que se retuercen sobre sí mismos[33]–.

Fig. 6. Ursula Biemann, Sahara Chronicle, 2006-2009.

Fig. 7. Zoe Leonard, Analogue, 1998-2009.

El presente se compone así de una suma de tiempos en movimiento, de pasados que no acaban de irse y de futuros que nunca llegaron. Sin embargo, esta heterocronía de la experiencia contemporánea se ve amenazada constantemente por la monocronía del régimen cronológico hegemónico que gobierna la globalización. Una globalización que en el fondo no es sino un proceso de sincronización cronológica a gran escala con el tiempo del capital y la tecnología occidental, una reducción de todos los tiempos al tiempo del progreso tecnológico –un tiempo que, si lo pensamos bien, sigue siendo el tiempo instaurado en la modernidad occidental–.

Es precisamente frente a ese tiempo único de la tecnología y de la globalización, frente al que toda una faz del arte contemporáneo intenta presentar modalidades de resistencia a través de experiencias temporales complejas. Pensemos, por ejemplo, en los vídeo-ensayos de Ursula Biemann, que examinan los diferentes regímenes temporales de la tecnología, el trabajo, el control, la explotación y la migración a través del globo (Fig. 6). O en las fotografías del proyecto Analogue (1998-2009) de Zoe Leonard, que muestran los recorridos de la mercancía desde el primer al tercer mundo observando cómo los tiempos y las memorias de lo avanzado y lo obsoleto se redefinen en cada contexto espacial (Fig. 7). O incluso en las obras de Xu Bing sobre la imposibilidad de la traducción y las experiencias temporales entre Oriente y Occidente a través del trabajo con los arquetipos de la tradición china.

Son numerosos los ejemplos que podrían traerse a colación de este tipo de arte. Pero todos ellos se caracterizan por entender el tiempo como material de trabajo, un tiempo que puede ser abierto y alterado, un tiempo capaz de romper los ritmos globales de circulación del capital y de introducir cronologías y experiencias temporales que desgarran y fracturan cualquier temporalidad hegemónica. Se trata, en última instancia, de «contra-cronologías» que dan la vuelta a las experiencias instituidas del poder. Quizás hoy sea eso lo único que tienen en común las artes de avanzadas: la potencia para subvertir la experiencia temporal del poder.

[1] Don DeLillo, Punto omega, Barcelona, Seix Barral, 2011.

[2] Nicolas Bourriaud, Postproducción, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2004.

[3] Sylviane Agacinski, El pasaje: tiempo, modernidad y nostalgia, Buenos Aires, La Marca, 2009.

[4] Véase Judy Wajcman, Esclavos del tiempo. Vidas aceleradas en la era del capitalismo digital, Barcelona, Paidós, 2017.

[5] Mary Ann Doane, La emergencia del tiempo cinemático: la modernidad, la contingencia y el archivo, Murcia, CENDEAC, 2012.

[6] Paul Virilio, Velocidad y política, Buenos Aires, La Marca, 2006; Hartmut Rosa, Social Acceleration: A New Theory of Modernity, Nueva York, Columbia University Press, 2013.

[7] Rosa, Social Acceleration, cit.

[8] Véase Gilles Lipovetsky y Sébastien Charles, Los tiempos hipermodernos, Barcelona, Anagrama, 2006.

[9] Véanse Manuel Castells, La sociedad red, Madrid, Alianza, 2006, y John Urry, Sociology Beyond Societies, Londres, Routledge, 2000.

[10] David Harvey, La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural, Buenos Aires, Amorrortu, 2008.

[11] Luciano Concheiro, Contra el tiempo. Filosofía práctica del instante, Barcelona, Anagrama, 2016, p. 14.

[12] Graciela Speranza, Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo, Barcelona, Anagrama, 2017.

[13] François Hartog, Regímenes de historicidad. Presentismo y experiencias del tiempo, México, Universidad Iberoamericana, 2007.

[14] Christine Ross, The Past is the Present; It’s the Future Too. The Temporal Turn in Contemporary Art, Nueva York, Continuum, 2014.

[15] Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006; Mieke Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History, Chicago, University of Chicago Press, 1999.

[16] Keith Moxey, El tiempo de lo visual. La imagen en la historia, Barcelona, Sans Soleil, 2015.

[17] Clement Greenberg, Arte y cultura, Barcelona, Paidós, 2002; La pintura moderna y otros ensayos, Madrid, Siruela, 2006.

[18] Michael Fried, Arte y objetualidad, Madrid, Antonio Machado, 2004.

[19] Rosalind Krauss, Pasajes de la escultura moderna, Madrid, Akal, 2002.

[20] Pamela Lee, Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s, Cambridge, Mass., The MIT Press, 2004.

[21] George Kubler, La configuración del tiempo, Madrid, Nerea, 1988.

[22] Martin Jay, «Devolver la mirada. La respuesta americana a la crítica francesa al ocularcentrismo», Estudios visuales 1 (2003), pp. 60-81.

[23] Hal Foster, El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001.

[24] Una buena recopilación de textos y posiciones críticas sobre la temporalidad en el arte reciente es la de Amelia Groom (ed.), Time, Londres, Whitechapel/The MIT Press, 2013.

[25] Miguel Ángel Hernández, Materializar el pasado: el artista como historiador (benjaminiano), Murcia, Micromegas, 2012.

[26] Antonio Negri, Fábricas del sujeto/Ontología de la subversión, Madrid, Akal, 2006.

[27] Walter Mignolo, Historias locales/diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo, Madrid, Akal, 2002.

[28] Terry Smith, «The State of Art History: Contemporary Art», The Art Bulletin 92, 4 (2010), pp. 366-383.

[29] Esa es la tesis de Néstor García Canclini (La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, Buenos Aires, Katz, 2010), para quien el arte contemporáneo funciona como laboratorio social.

[30] Keith Moxey, «¿Es la modernidad múltiple?», en El tiempo de lo visual, cit., pp. 27-41.

[31] Nicolas Bourriaud, «Altermodern», en Altermodern: Tate Triennial, catálogo de la exposición, editado por Nicolas Bourriaud, Londres, Tate Publishing, 2009.

[32] Okwui Enwezor (2008), «The Postcolonial Constellation: Contemporary Art in a State of Permanent Transition», en T. Smith, O. Enwezor, y N. Condee (eds.), Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, Durham, Duke University Press, pp. 207-235.

[33] Ambos conceptos han sido trabajados en extenso por Mieke Bal, Tiempos trastornados. Análisis, historias y políticas de la mirada, Madrid, Akal, 2016. Sobre el concepto de heterocronía, véase también Miguel Ángel Hernández (ed.), Heterocronías. Tiempo, arte y arqueologías del presente, Murcia, CENDEAC, 2008.

Primera parte

Historia y obsolescencia: pasados, retornos, afectos

2. El futuro fue ayer. Retromanía y obsolescencia en la cultura visual contemporánea

Vivimos en plena era de la nostalgia, seducidos por una suerte de retromanía que reclama el pasado como fuerza de cambio. Televisión, cine, arte, literatura y música trabajan con objetos y estéticas anticuadas buscando a través de ellas escapar de un presente en el que la utopía parece haberse desvanecido. En este tiempo sin futuro, el pasado regresa con fuerza para intentar realizar los sueños no cumplidos y consumar las promesas fracasadas. Sin embargo, en la época del capitalismo avanzado ese retorno del pasado no está exento de problemas. El «capitalismo emocional», según la ya extendida definición de Eva Illouz[1], es capaz de asimilar las retóricas de la obsolescencia e integrarlas dentro de su propio sistema de retornos a través de lo que Andreas Huyssen denominó el «comercio de la nostalgia»[2]. De este modo, la nostalgia del pasado, que en principio podría ser una energía para la revolución como alternativa a la utopía, y que para Walter Benjamin y muchos de sus contemporáneos de hecho lo fue, se ha convertido en otra de las herramientas del capitalismo para perpetuar el statu quo.

En este capítulo me gustaría centrarme en algunos de estos usos controvertidos de la obsolescencia en la cultura visual contemporánea. Para ello, en primer lugar, observaré el modo en el que las tecnologías del pasado aparecen a modo de salvación frente a la tecnología avanzada en la serie de televisión Fringe. Después, a través de la contraposición de la obra del artista canadiense Rodney Graham y la película Super 8, dirigida por J. J. Abrams, intentaré mostrar algunas diferencias fundamentales entre el arte y el cine comercial a la hora de trabajar con la nostalgia. Y, por último, a modo de conclusión, trataré de vincular esta pulsión de pasado –que en principio podría verse como un lugar de crítica al progreso y un espacio de preservación de la energía revolucionaria– con las estrategias del capitalismo contemporáneo para integrar la nostalgia en el ámbito de la mercancía.

Fringe y los límites de la melancolía

En «A New Day in the Old Town», el primer episodio de la segunda temporada de Fringe[3], el cambia-formas Lloyd Parr usa por primera vez la Selectric 251, una máquina de escribir que, a través de un espejo, parece tener la capacidad de comunicar los dos universos paralelos que articulan esta ficción televisiva (Fig. 8). Este «telégrafo cuántico» –como lo califica Walter Bishop, uno de los protagonistas de la serie– parece funcionar casi como un chat analógico en el que el papel hace las veces de pantalla: el usuario escribe un mensaje y la máquina teclea sobre ese mismo papel el mensaje de respuesta. Según el dependiente de la tienda de segunda mano en la que se encuentra el artilugio, la Selectric 251 –en realidad una IBM Selectric II, fabricada en 1971– es un modelo que no existe, al menos en nuestro universo, por lo que se intuye que proviene del «otro lado». Más adelante, en el capítulo quinto de la cuarta temporada («Novation»), encontraremos otra máquina de escribir que funciona de la misma manera (chat analógico sobre papel), aunque esta vez sin espejo, y con un modelo, una Hermes 3000 portátil –como la utilizada por Kerouac–, que sí existe en nuestro universo[4].

Fig. 8. Fotograma de Fringe. Episodio 1, 2.ª temporada, 2009.

La presencia de estos dispositivos retro es una de las constantes de Fringe, una serie donde la tecnología más avanzada convive con residuos tecnológicos del pasado reciente –especialmente de los años setenta– que, a pesar de su aparente obsolescencia, no sólo siguen funcionando perfectamente, sino que parecen conducir a lugares por los que la tecnología más avanzada no ha sabido transitar. Como ha observado Jorge Carrión, la serie –entre otras muchas cosas– plantea una genealogía de la tecnología contemporánea en el ámbito de la psicodelia: «Internet fue pensado por consumidores de LSD que trabajaban para el MIT, la Universidad de Berkeley y el Departamento de Defensa»[5]. Y este origen retorna en el presente tanto a la manera del trauma –en el caso de las «víctimas» de los experimentos, como sucede con la agente Olivia Dunham– como del complejo de culpa –el del científico Walter Bishop–, pero sobre todo retorna a través de la resurrección y reactivación de los dispositivos que fueron descartados y desplazados tiempo atrás. Tecnologías cuya potencia fue cortada en un momento determinado y, sin embargo, sigue estando latente.

La tecnología obsoleta vuelve ahora para intentar solucionar los problemas que ella misma creó –el resquebrajamiento del equilibrio entre universos, la inestabilidad de la vida psíquica del propio Walter– y que parece que sólo pueden ser arreglados por un retorno al origen. Como espectros, o mejor, como zombis, estos objetos muertos vuelven a la vida. O, por formularlo en términos benjaminianos, estos objetos y tecnologías dormidas despiertan de su letargo y regresan al mundo presente. Un regreso que produce conflictos, pero también da lugar a convivencias y mezclas extrañas con la tecnología más avanzada, como si se reunieran ahora temporalidades, potencias y desarrollos distintos que no pueden anudarse del todo.

En realidad, lo que tiene lugar en Fringe es la oposición de dos modelos tecnocientíficos. Uno es el de Massive Dynamic, la oscura corporación que representa el avance de la tecnología –con extrañas alianzas con la industria armamentística–; y el otro, el laboratorio de Walter Bishop en la Universidad de Harvard, un lugar –la Universidad– que en la actualidad ya no ocupa el rol primordial que en otro tiempo tuvo para la ciencia –situada ahora en el dominio empresarial–. Estos dos modelos, económicos y culturales, aparecen en la serie también como dos lugares diferentes a través de la puesta en escena y el display de la tecnología. Mientras que Massive Dynamic es un espacio aséptico, higiénico y desafectado, el laboratorio de Bishop es un habitáculo sucio, orgánico y vivo –en el que uno encuentra hasta una vaca–, impregnado de los remanentes de la cultura hippy.

Se trata también de una oposición entre un modelo de experiencia e intuición frente a un modelo frío y cuantitativo. Una ciencia afectiva y creativa frente a una ciencia absolutamente alejada de cualquier relación con la imaginación. Y esa misma dialéctica de modelos científicos es la que, en cierto modo, también se encuentra detrás de la confrontación entre los dos universos paralelos, donde de nuevo el papel de la tecnología es importante. La Fringe Division del «otro lado» está hipertecnologizada, pero cuando los universos entran en contacto y, como ocurre en la cuarta temporada, trabajan en conjunto, esa tecnología avanzada se ve necesitada de la intuición y la experiencia humana de los agentes de este lado –suponiendo que al final se nos esté hablando desde «este» lado– para solucionar algunos casos.

En el fondo, nos encontramos con una dialéctica entre cuerpo y tecnología, intuición y razón, y con una apuesta al final por un modelo de «tecnología sucia» o «tecnología de segunda mano», que es la que acaba triunfando. Una tecnología que es también una tecnología nostálgica que abre el pasado al presente a través del recuerdo y la afectividad. Recuerdos y memorias que se encontraban sepultados en una especie de «catacumba» de la ciencia moderna que es el laboratorio de Walter Bishop en la Universidad de Harvard. Como los pasajes parisinos que describió Walter Benjamin –y no sé hasta qué punto «Walter B.» es una coincidencia nominal–, el laboratorio de Bishop es un lugar entre dos mundos. Un lugar avanzado y un lugar arruinado. Un lugar donde se iniciaron unos caminos que rápidamente cambiaron de signo y convirtieron ese espacio casi en un cementerio. Una ruina contemporánea. Una ruina que, sin embargo, ahora ha vuelto a la vida. Se podría decir que, si los pasajes y el flâneur eran para Benjamin las figuras obsolescentes de la modernidad, el laboratorio de Harvard y el hippy psicodélico, son para los creadores de Fringe las figuras nostálgicas de la contemporaneidad tecnológica.

Hay, por supuesto, en este uso nostálgico de las tecnologías una especie de fetichismo por lo obsoleto, una fijación de objeto que dota de un cierto animismo mágico, como el del fetiche primitivo, a los dispositivos, repletos de memorias y experiencias que, de algún modo, permanecen adheridas allí como un suplemento afectivo que insufla vida propia al objeto. Eso ocurre con la tecnología de Walter Bishop en el laboratorio, pero también con esos otros objetos que pueblan la serie como la Selectric 251. Objetos tecnológicos que se convierten en objetos mágicos, fetiches que conectan mundos. Artilugios donde la tecnología, más que como medio, funciona como médium en el sentido chamánico-esotérico del término, pues, de alguna manera, la fuerza que mueve esa tecnología es una especie de energía «mana» –por utilizar el término de Marcel Mauss–[6] que la eleva sobre cualquier producto humano y la sitúa incluso un paso más allá de ese límite al que alude el título de la serie.

Ese lugar más allá del borde –del límite de la creación humana– se observa sobre todo en la presencia de ciertos dispositivos y tecnologías que están al otro lado de lo humano. Se trata, por ejemplo, de los extraños artilugios de comunicación y observación que utilizan los «observadores», esos personajes siniestros que parecen estar en la tierra desde tiempo indefinido como garantes de un cierto orden entre los universos y que sólo tardíamente –a finales de la cuarta temporada– sabemos que son seres humanos evolucionados que vienen del futuro (Fig. 9). Curiosamente, el aspecto de su tecnología está relacionado también con la tecnología retro-vintage que acarrea ese sentido fetichista-mágico. Pero, sobre todo, el más allá del límite y la relación de la tecnología con la magia y con lo mítico, lo encontramos en la presencia central en la serie de «la máquina», un mecanismo cuyos fragmentos están repartidos en el espacio y en el tiempo y cuyo poder es el de arreglar, pero también el de destruir, el mundo (Fig. 10).

Fig. 9. Fotograma de Fringe. Episodio 3, 2.ª temporada, 2009.

Fig. 10. Fotograma de Fringe. Episodio 22, 2.ª temporada, 2010.

La máquina, buscada por ambos universos, fue construida supuestamente por «los primeros hombres», una especie de civilización desaparecida de la que apenas quedan algunos vestigios escritos. Esta alusión a las potencias tecnológicas de civilizaciones antiguas es algo propio de la ciencia ficción contemporánea. Los egipcios, los mayas, los Na’vi de Avatar…, o los primeros pobladores de la isla de Perdidos, esos que construyeron el dispositivo-tapón por el que se escapaba el tiempo y el sentido, o el faro mágico con el que Jacob observaba a los posibles elegidos para su sustitución como protector de la isla. Sin duda, la alusión a este pasado remoto vincula la tecnología con un origen mítico en el que ésta funciona casi como un regalo de los dioses. La civilización que construyó la máquina, según esta lógica, habría tenido una relación «inmediata» con los dioses, con la sabiduría o con la totalidad. Se trataría entonces de una tecnología originaria, creadora, como el fuego que Prometeo entregó a los hombres. Una tecnología que no es un producto humano, sino un artilugio divino [7].

Es curioso que una serie que supuestamente nos muestra la potencia tecnológica del sujeto contemporáneo y que está amparada por las teorías científicas más avanzadas, en el fondo acabe aludiendo a este sentido mágico-sagrado de lo tecnológico, como si, en el mundo hipermecanizado en el que nos encontramos, lo único que realmente explicase y diese sentido a las cosas se encontrara más allá de lo humano –una conclusión que muestra que el mito sigue siendo parte esencial de nuestros patrones de interpretación del mundo–. Un mito que sigue la estructura clásica según la cual la búsqueda de la totalidad acaba en la destrucción. El sentido del mundo debe permanecer fragmentado. Juntarlo, reunirlo, buscar la totalidad, buscar llegar a ser Dios, lo destruirá todo para siempre. Es en cierta manera una actualización de Babel: la lengua originaria –en este caso, la tecnología originaria–, que había estado en contacto con Dios –el lenguaje adámico del que también hablara Benjamin[8]– se fragmenta, y el sentido del mundo se torna indescifrable para los humanos.

En El origen del drama barroco alemán, Benjamin se interesó por el alegorista barroco que intentaba reconstruir ese sentido pleno del mundo que se hallaba a través de los fragmentos[9]. Y observó la melancolía que producía la imposibilidad de reconstruir ese origen. La recuperación del paraíso, de la plenitud, del lenguaje primero, del sentido pleno no era posible. La totalidad se había perdido y el mundo se había fragmentado para siempre. En cierto modo, la máquina de Fringe tiene que ver con ese modelo de la alegoría. Y su tentativa de reconstrucción es el intento de volver al origen. La máquina está repartida en fragmentos –supuestamente, el propio Walter Bishop la envió atrás en el tiempo para evitar que pudiera volver a ser reconstruida–, y los protagonistas intentan juntarlos para «fijar» el sentido del mundo –una fijación que tiene que ver también con la destrucción de los demás universos posibles, es decir, una fijación que elimina la multiplicidad–. Lo curioso es que el único modo en el que la máquina es capaz de funcionar es situando en su interior a un ser humano. Un individuo concreto, Peter Bishop, el hijo de Walter, que es en realidad el origen de todas las perturbaciones espaciotemporales que suceden en la serie. Para evitar su muerte, Walter lo trasladó de un universo a otro, y eso desequilibró los mundos. Peter tendría que haber muerto, pero al seguir con vida, el universo se resquebraja. La máquina sólo puede arreglar este resquebrajamiento si Peter la activa. Y eso, la recuperación del sentido, del origen, es a costa de la pérdida del propio Peter. Es decir, el equilibrio sólo se consigue si se sacrifica algo, en este caso, lo que más se ama, el hijo.

En el fondo, esto es de lo que nos habla Fringe, del intento de dar sentido a lo que no lo tiene. Walter Bishop pierde en este universo a su hijo Peter. Y para evitar su muerte en el otro universo, pero en el fondo para aliviar su duelo –que no puede elaborar– lo trae a su mundo para devolverlo al otro universo una vez sanado. Pero el puente entre universos se cierra y Peter se queda en este mundo, de modo que el duelo no se produce y la pérdida se traslada al otro lado. La consecución del goce prohibido, la transgresión de lo más sagrado, el intento de cruzar el límite de lo humano, acaba por desequilibrar el universo. Por eso ahora Peter debe ser borrado. Por eso la melancolía debe ser restablecida, para que el mundo siga sin sentido, porque lo contrario, la plenitud, el conseguir el objeto de deseo –que es Peter, pero que también es el desarrollo de una tecnología babélica–, acaba resquebrajándolo todo.

El sentido del mundo funciona entonces como el goce lacaniano. O no se llega –no se consigue ser Dios y admitimos nuestro fracaso– o se pasa –se consigue ser Dios y eso sobrecarga el sistema y nuestras posibilidades de asumirlo con todas las consecuencias–. El equilibrio, por tanto, es imposible. O quizá sólo es posible si no sabemos que está sucediendo.

Esa sería la conclusión dramática según Lacan. Sin embargo, no debemos olvidar que Fringe es un producto de Fox. Y según la lógica de la que ha hablado Eloy Fernández Porta, al final debe triunfar el bien para que uno pueda «sentirse Fox»[10]. Quizá por eso, al final, a pesar de los intentos por borrar a Peter del mapa y restablecer el equilibrio melancólico del mundo, comienza a emerger algo que la tecnología no puede frenar –y esto está, en el fondo, en la dialéctica entre los dos modelos de ciencia– y la ciencia no puede explicar: la fuerza del amor. Del amor del padre por su hijo, y del amor de Peter por Olivia. Como señala Jorge Carrión, en Fringe el amor aparece como fuerza de resistencia ante un mundo que vive en la amenaza del bioterrorismo: «ante un panorama así, se entiende la necesidad de defender el amor –como un búnker»[11]–.

En esta defensa del amor es donde la tragedia griega se convierte en cuento de hadas. Un modelo de ficción mítico y mágico que es al final el que sigue dominando gran parte de los productos de entretenimiento y que, por supuesto, ha entrado directamente en el ámbito de la tecnología contemporánea. Tecnología que, en su versión de consumo, recupera la fuerza afectiva de lo retro y lo vintage para reinsertarse a través de lo descartado en la lógica de un mercado que nos hace olvidar que las mercancías son producidas por el trabajo de unos sujetos que sudan y son explotados, para seducirnos con la magia de un objeto mítico cargado de recuerdos, experiencias y afectos que viene de otro tiempo para dotar de sentido nuestro presente.

Rheinmetall/Victoria 8 vs. Super 8: el cine como ruina y el museo como hospital

Otra máquina de escribir obsoleta, también encontrada en una tienda de objetos de segunda mano, en este caso en Vancouver, es la protagonista de Rheinmetall/Victoria 8 (2003), una de las piezas más célebres del artista canadiense Rodney Graham (Fig. 11). En la obra, las imágenes de la Rheinmetall –un loop de 10’50’’ filmado en 35 mm en el que aparecen diversos planos de esta máquina de escribir alemana de los años treinta– conviven con el artefacto del que emergen las imágenes, el Victoria 8, un proyector italiano de 1961 que tiene una presencia material en la sala y que dialoga a varios niveles con la propia imagen que proyecta.

Fig. 11. Rodney Graham, Rheinmetall/Victoria 8, 2003.

La película muestra una serie de primeros planos de la máquina de escribir. Planos en los que nada se mueve y que podríamos confundir con fotografías de no ser por el sutil, casi imperceptible, movimiento de la proyección, así como por el sonido del paso de los fotogramas, que nos hace conscientes de que, en efecto, no estamos ante una imagen fija, sino ante una imagen en movimiento. Movimiento que se ve confirmado cuando, en un momento determinado, una nube de polvo blanco que emerge de la nada comienza a caer como una nevada sobre la máquina de escribir y acaba cubriéndola casi por completo.

Escribe Rodney Graham que, cuando encontró la máquina, tuvo la sensación de que nadie había escrito jamás una sola palabra con ella. Estaba en su caja, flamante, inmaculada «como si hubiera estado perfectamente preservada en una cápsula del tiempo»[12]. Descartada de la línea del tiempo, abandonada y dejada a un lado del curso del progreso, la máquina mantenía, sin embargo, toda su potencia absolutamente intacta. Era pura promesa. Un objeto sin ningún tipo de memoria de uso, pero al mismo tiempo cargado de futuro. La obsolescencia se presentaba allí de modo radical. Un objeto muerto antes de haber comenzado a respirar.

En los diez minutos que dura el filme, Graham condensa la supuesta vida del objeto. Los primeros planos muestran la máquina en su caja original. Después, se presenta el objeto desde todas las perspectivas, casi como un catálogo de los diversos planos del objeto, mostrando la potencia y la promesa de ese objeto que nunca ha sido utilizado. Y, por último, el objeto es devorado por el tiempo, representado por el polvo que lo arrasa y lo sepulta (Fig. 12). El objeto, pura potencia, pura promesa, se convierte entonces en ruina. Y el artista escenifica este arruinamiento del objeto visibilizando a través del polvo algo que ya estaba ahí, aunque no era tan fácil del percibir: el paso del tiempo.

Fig. 12. Rodney Graham, Rheinmetall/Victoria 8, 2003. Detalle.

La escenificación de la muerte de la máquina de escribir convive en esta obra con la resurrección de otro objeto obsoleto y abandonado, el proyector Victoria 8. Este objeto descartado tiene una presencia material, casi escultórica, en la sala y proyecta las imágenes de la máquina de escribir. Mientras que la máquina está inhabilitada por el tiempo, el proyector, en cambio, sigue sirviendo a su función. Y opera al mismo tiempo como objeto en sí –sobre el que el espectador dirige su mirada– y como medio –como herramienta que sirve para la proyección de la imagen–. Es un medio y un fin.

Graham muestra aquí que la película no es sólo la proyección, sino también la materialidad en torno a las imágenes. En cierta manera, el proyector adquiere la presencia que tenía en el cine primitivo. Como se ha señalado en más de una ocasión, el cine de exposición recupera esta espacialidad del cine primitivo en la que las imágenes estaban fijadas al dispositivo del que emergían y mantenían con él una especie de anclaje material[13]. Una materialidad que comienza a desaparecer en el momento en el que el espacio del cine se vuelve abstracto, oscuro e incorpóreo, el momento en el que la presencia del dispositivo se intenta eliminar por todos los medios para convertir las imágenes de la pantalla en un correlato perfecto de la proyección mental.

El regreso del cine al museo, del que la obra de Graham es tan sólo uno de los muchos ejemplos que se podrían citar, vuelve a poner en escena esta materialidad del cine que había sido descartada y abandonada[14]. Y lo hace a través sobre todo de la resurrección y la puesta en funcionamiento de sus aparatos, la introducción de una espacialidad concreta y localizada, y la atención a la materialidad y la tactilidad del medio, que quiebra su transparencia y se muestra como algo opaco, presente e ineludible, como una especie de mancha en la imagen que ya no puede ser borrada. El medio, literalmente, se sitúa «en medio» y ya no es una pantalla invisible, sino un objeto que se resiste a ser movilizado y convertido en pura imagen.

Estos usos de la obsolescencia en el arte contemporáneo presentan al final una especie de nostalgia del medio, en este caso, el cine, entendido como un sistema de experiencias, una manera de relación con el mundo que ha comenzado a desaparecer. Una especie de duelo por lo analógico que tendría de algún modo su último y mayor «monumento» en la intervención de Tacita Dean en la Sala de Turbinas de la Tate Modern (Fig. 13). Film, esa gran proyección que es en sí misma un fotograma, es quizá el último lamento por la obsolescencia del cine analógico y por la desaparición de una tecnología y todo lo que ésta implica: un régimen de experiencias, promesas, sueños, memorias y vivencias.

En su respuesta al cuestionario de la revista October sobre la presencia de lo obsoleto en el arte contemporáneo, Tacita Dean observaba que

la obsolescencia es algo acerca del tiempo, de la misma manera que el cine es acerca del tiempo: tiempo histórico, tiempo alegórico, tiempo analógico. No puedo ser seducida del mismo modo por el tiempo digital; igual que el silencio digital, está falto de vida. Me gusta el tiempo que puedes oír pasar: el silencio punzante de la cinta magnética callada o el de la energía estática en una grabación[15].

Sin lugar a dudas, la espectacular intervención de Dean en la Sala de Turbinas, como la pequeña instalación de Graham, y como tantas y tantas obras recientes, presentan esa vida de lo analógico como algo que se resiste a ser sustituido por lo digital[16]. Una resistencia que acontece a través de la propia materialidad del medio, pero que lo hace ahora en un espacio que ya no es el suyo. Porque esa preservación de la vida analógica no tiene lugar en el cine, sino el museo, que en cierta manera comienza a funcionar como hospital, como sala de curas –el término curador tomaría aquí un sentido médico–, como un espacio en el que estos medios despliegan una especie de «vida artificial», tras haber sido expulsados del espacio al que supuestamente pertenecen.

Fig. 13. Tacita Dean, Film, 2011.

Nostalgia enmudecida

Es curioso, sin embargo, cómo el cine contemporáneo comercial performa la misma pulsión nostálgica por el cine del pasado, aunque los resultados son completamente diferentes. Allí, el regreso de lo obsoleto no se produce mediante la curación y la activación del medio, sino a través del pastiche y la subsunción de la potencia enunciativa de lo anticuado por parte de la tecnología más avanzada. Es decir, los medios nostálgicos se convierten en mera decoración, en atrezo de los nuevos medios. Un ejemplo de esto lo encontramos en Super 8, la película de J. J. Abrams producida por Steven Spielberg en 2011. En ella se despliega la nostalgia por un medio y una tecnología que ha formado el imaginario de toda una generación. Sin embargo, aparte de lo anecdótico, en el filme no hay lugar para el potencial de la cámara Super 8, que permanece muda durante todo el metraje, y apenas puede hablar como comentario infantil durante los títulos de crédito a través de la historia de zombis contada por los niños –no sabemos si ese muerto viviente es también en el fondo una metáfora del propio cine–. Todo ese mundo nostálgico, esa tecnología descartada que formó la pasión por el cine del propio Abrams, es ahora asumido por la potencia de los efectos especiales y los medios espectaculares de Hollywood.

La famosa secuencia del accidente del tren, por ejemplo, está grabada con una tecnología que hace enmudecer al cine anterior. En lugar de dejar hablar a la cámara de los niños, que graba el accidente, y hacernos ver ese acontecimiento a través de la Super 8, Abrams muestra el descarrillamiento mediante un régimen de visión panóptico e hipervisual en el que hasta el más mínimo detalle es observado desde todos los ángulos y perspectivas posibles. Desde todos, menos desde el de la cámara Super 8, que vemos «mirar» desde el suelo, pero a cuya imagen no tenemos acceso (Fig. 14). Incluso en la película final filmada por los niños, el accidente que se muestra es una reconstrucción artesanal de la escena, pero no la escena real. La cámara es un testigo mudo de los acontecimientos, como si Abrams, a pesar de la supuesta añoranza del medio, no consiguiera en ningún momento llegar a creer en la capacidad de esa tecnología analógica para dar cuenta del presente.

Fig. 14. Fotogramas de la película Super 8, J. J. Abrams, 2011.

En Super 8, la afectividad y la nostalgia por lo que se ha ido aparece, entonces, como una mera estrategia de cambalache. Un pastiche en el sentido clásico establecido por Jameson: «una parodia vacía, una estatua con cuencas ciegas; los productores de la cultura no tienen hacia dónde volverse, sino al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de todas las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que ya es global»[17]. En la película de Abrams, el pastiche lo encontramos tanto en la imitación de «maestros» del pasado –Spielberg y la reactualización del cine juvenil de los ochenta: Los Goonies–, como en la puesta en juego de la estética retro que tan sólo aparece como fondo de los acontecimientos, como decoración y memoria vacía. O lo que es lo mismo: el pasado acontece como souvenir, como una capitalización del recuerdo y una mercantilización de la experiencia afectiva.

Tecnologías moribundas

Frente a esos usos de la nostalgia, el espacio artístico se muestra –o al menos lo pretende– como lugar de preservación de esas tecnologías descartadas por el ritmo frenético del progreso. En el caso de la obra de Rodney Graham, el objeto anticuado no es una mera decoración, sino que intenta desplegar su potencia, aunque en este caso la potencia sirva para enunciar su propia muerte al mismo tiempo que pretende efectuar su proceso de duelo. El proyector y la máquina de escribir proponen un espacio de comunicación continuo y un diálogo a través del tiempo y el espacio. En la instalación –porque sin duda, con el cine de galería debemos hablar de «instalación», con el significado espacial que esto conlleva– los dos objetos, las dos máquinas modernas pero abandonadas, se comunican. Una muere sin haber nacido. La otra, moribunda, nos hace ver la muerte de la primera, como si se tratase de una reversión de tiempos (después-antes-futuro-pasado-presente), pero también de espacios (dentro-fuera-aquí-allá). Como sugiere el propio Graham, «los dos objetos industriales se comunican uno con otro a través del espacio que los separa, dos tecnologías obsoletas»[18]. Un espacio-tiempo de contacto que, como hemos comentado, ya no es el espacio del cine, sino el del museo, la galería o, en extenso, el espacio simbólico del arte.

En ese espacio, los medios moribundos son curados temporalmente para que representen su propio decaimiento. El museo funciona, de esa manera, como un lugar de «remediación», no sólo en el sentido de convivencia y traducción de medios –tal como lo han entendido Bolter y Grusin–[19], sino en el sentido literal del término, como remedio médico y cura de algo que está enfermo y agonizante. El museo se convierte así en un hospital sanador de medios dolientes. Medios que, sin embargo, sólo pueden vivir en ese espacio artificial, representando continuamente su muerte, o mejor, su resistencia a morir.

El museo como cementerio o como sala de autopsias cede entonces su lugar al museo como hospital y sala de cuidados intensivos. El museo como UCI. Como clínica de medios, pero también de ideologías, historias y experiencias. La paradoja, por supuesto, es que estos enfermos nunca llegan a sanar del todo y que la cura sólo tiene efecto dentro del propio hospital. Fuera de allí, en el mundo real, la ilusión se desvanece.

Tal vez sea que, en el fondo, más que de hospitales, estemos hablando de casas encantadas. Y más que con enfermos, estemos tratando con fantasmas. Entendido así, quizá podamos llegar a comprender esos ecos y reverberaciones de otro tiempo que se resisten a desaparecer. Espectros que nos muestran los restos de un mundo que se ha ido y que, sobre todo, nos advierten que nuestro presente también puede expirar en cualquier momento. O quién sabe, que probablemente haya comenzado a hacerlo.

Retromanía y asimilación

Los usos de tecnología del pasado en Fringe y en la obra de Rodney Graham sirven de ejemplo de la tendencia de la cultura visual de nuestros días a trabajar con estéticas anacrónicas y anticuadas como una puesta en obra de estrategias de resistencia ante los avances del tiempo y la historia. Esta presencia de lo obsoleto y lo nostálgico se ha convertido ya en un género en sí mismo. Y la manera más extendida de abordar esta cuestión es aludir al pensamiento de Walter Benjamin y a su lectura del potencial de lo obsoleto para cambiar el presente. A lo largo de su obra filosófica, especialmente en sus textos sobre el coleccionismo, el surrealismo y los pasajes parisinos, Walter Benjamin observó la potencia de la obsolescencia en la transformación política del presente[20]. Según el pensador alemán, los objetos obsoletos mostraban mejor que ninguna otra cosa el oscurecimiento del sueño brillante de la mercancía y el incumplimiento de la promesa de felicidad del capitalismo. Sueños incumplidos que, precisamente, en su incumplimiento, mantenían latente la energía de aquello que no pudo ser, de tal manera que, en esos objetos, ideas, tecnologías y maneras de ser abandonadas, sustituidas antes de ser agotadas, es posible encontrar casi destilada la energía para la revolución y el cambio del presente.

Los textos de Susan Buck-Morss, como otros muchos de Rosalind Krauss o Hal Foster han consolidado esta referencia a la potencia de lo antiguo y a la energía revolucionaría de lo descartado, convirtiendo el mero uso del pasado en una forma de resistencia ante el progreso[21]. Esta referencia a la crítica al progreso de Benjamin –y en otros muchos casos también de Adorno– se ha convertido en un lugar común en la historia del arte contemporáneo, que sigue tomando esa actitud de rescate de lo obsoleto y lo pasado de moda como una posición crítica. Sin embargo, como recientemente ha observado Joel Burges, los cambios en las políticas de producción y la consolidación de la estrategia de la obsolescencia programada transforman por completo ese sentido crítico del empleo del pasado, que ahora acaba siendo integrado en la propia lógica de consumo[22].

Esta nueva fase de «la producción de lo viejo», si se piensa bien, coincide con los inicios del capitalismo tardío, y sus principios tienen que ver mucho con la lógica de la posmodernidad tal como fue vista por Fredric Jameson[23]. Una lógica según la cual ya no hay nada exterior al capitalismo, de manera que cualquier actividad se convierte en algo inmanente a un mercado que es total, flexible y global. La obsolescencia, en esta nueva fase, dejaría de ser un resto que ocupa el exterior para convertirse en algo inherente del sistema. El residuo pasa de ser una de las consecuencias de la producción industrial a convertirse en uno de sus motores. Una forma deliberada de producción que aprovecha las supuestas fallas o efectos del sistema para consolidar su propio funcionamiento. Es lo que se ha denominado «obsolescencia programada» y que produce tres efectos fundamentales sobre la producción: una aceleración del consumo repetitivo de la novedad que da lugar a una acumulación cada vez mayor de residuo; una integración de ese residuo en un mercado paralelo, el mercado de segunda mano; y una reintegración de esa mercancía a través de lo afectivo en el ámbito de la novedad, lo que podemos llamar comercialización de la nostalgia o «retromanía»[24].

Auto-nostalgia

Como ya indicó Jameson en su popular lectura del posmodernismo, una de las características de las formas culturales del capitalismo tardío sería «la colonización del presente por las modas de la nostalgia», una inclinación que el crítico marxista observó en algunos productos culturales cuya «manifestación cultural más generalizada de este proceso en el arte comercial y en los nuevos gustos […] es la llamada “película nostálgica” (o lo que los franceses denominan la mode retro)»[25]. Una moda de la nostalgia que, sin duda, tiene que ver con esa patrimonialización y museificación del pasado de las que también ha hablado Andreas Huyssen en referencia a los discursos sobre la memoria[26]. Una capitalización del pasado que se relaciona con el sex-appeal de la historia, utilizado simplemente como «marca» y criterio comercial.

Algunos autores han utilizado recientemente el término retro para hablar de esta moda de la nostalgia. Elisabeth Guffey, por ejemplo, ha observado la tendencia retro en la tecnología, la moda y la cultura durante el siglo xx como una constante que se repite en varias olas de nostalgia, siempre vinculada con la cultura popular y el pasado reciente[27]. Esas diversas olas de nostalgia han entrado durante los primeros años del cambio de siglo y de milenio en una nueva fase. Una nueva ola de lo anticuado que el crítico Simon Reynolds ha llamado «retromanía» y que ha dado lugar a una década plagada de revivals, remakes y retrospecciones sin límite: una «re-década»[28].

Elaborar un listado de esta presencia de lo retro en la cultura contemporánea nos llevaría más de un estudio detenido. Cine, televisión, música, literatura, arte, moda…, los ejemplos se multiplican casi hasta el infinito. Una mirada al pasado que, en la mayoría de los casos, tiene que ver, curiosamente, con una reflexión acerca del propio medio: The Artist, La invención de Hugo, pero también Film, de Tacita Dean o gran parte de las obras de artistas contemporáneos –que meditan sobre el cine, la fotografía, la pintura, el dibujo…, una especie de nostalgia del medio–; la reflexión de la propia literatura sobre el papel del escritor; de la televisión sobre el papel de la televisión, a través del rescate de concursos retro que recuperan fórmulas pasadas… En cierta manera, se puede entender esta nueva presencia de lo retro no sólo como una mirada al pasado sino también, y sobre todo, como una especie de «auto-nostalgia», el duelo por una época que se pierde, pero especialmente por una manera de dar cuenta de ella –cine, televisión, literatura, arte, fotografía–, el duelo por un modo de ver y filtrar la realidad y todo lo que ello supone. Más que el fin de los tiempos, se trataría del fin de las maneras de decir el tiempo. Una crisis del lenguaje con el que hemos apresado la realidad. Ya no es tanto el fin de los grandes relatos –que tuvo lugar en la posmodernidad según Lyotard–, sino el duelo por la puesta en crisis de misma idea de relatar y contar de una manera determinada.

Como insinúa Jameson, el tiempo contemporáneo es paradójico y se sitúa «entre una velocidad de cambios sin precedentes en todos los niveles de la vida social y una estandarización de todo –sentimientos y bienes de consumo, lenguaje y espacio construido–»[29]. Tal antinomia hace que el tiempo se vuelva laberíntico y sin aparente salida imaginable. Esa es también la concepción de pensadores como Hans Ulrich Gumbrecht o François Hartog, que están de acuerdo en que estas vueltas constantes al pasado reciente nos hablan de un presentismo radical, un tiempo varado entre un pasado que es necesario modificar y un futuro que no podemos llegar a imaginar[30]. Un tiempo circular y sin salida, que gira sobre sí mismo, se expande y se resiste a cambiar. Un tiempo, más que nostálgico, melancólico. Y es esa melancolía por aquello que se pierde, en la que también estamos insertos nosotros mismos, la que nos hace imposible el movimiento hacia delante. Incluso la ciencia ficción contemporánea ya no imagina utopías por venir, sino mundos paralelos en los que comenzar otra historia, otro tiempo, como si este en el que vivimos no tuviera posibilidad de salida alguna, algo que, según Jameson, sería el posible resquicio de un pensamiento utópico, «la posibilidad de imaginar sistemas alternativos»[31], pero ya no en el futuro, sino en otro tiempo, en otras coordenadas que no provengan de esta línea aparentemente clausurada.

La promesa de felicidad

Lo retro, extendido por todos los lugares, tiene una serie de características que lo definen y que podríamos resumir en la nostalgia por lo vivido y lo incumplido. En primer lugar, lo retro se refiere al pasado reciente. En este sentido, hay que diferenciarlo de otras pasiones por el pasado, como las posmodernas que define Jameson, o las pasiones por la historia y lo antiguo, tal como observó Raphael Samuel[32]. Lo retro se refiere a lo vivido, especialmente nos lleva a la nostalgia de un mundo perdido, a «concebir la felicidad sólo en el aire que una vez respiramos». Sin duda, el lugar por excelencia de la totalidad que se anhela es la infancia, un tiempo antes del tiempo, el presente perpetuo de la niñez. Y junto a esta referencia al tiempo vivido, una de las características centrales de lo retro es su relación con lo popular y la cultura de masas. Y esto también lo diferencia de otros revivals precedentes, que estuvieron basados, sobre todo, en el rescate de la alta cultura.

Lo retro, de este modo, sería el lugar de convergencia entre la cultura de masas (la época) y lo personal (la infancia). Y si, en la época de Benjamin, eran los salones aristocráticos y también los sueños de la burguesía los que habían quedado obsoletos, hoy es, sin duda, la utopía de masas del mundo pos-Segunda Guerra Mundial la que retorna. La utopía de masas de la cultura pop. El recuerdo de los años de juventud de nuestra civilización consumista contemporánea. Lo retro, pues, como nostalgia de lo popular, como una especie de pop afectivo que se ha convertido en la punta de lanza de una industria cultural.

En España, este retropop fascinado por el pasado reciente apunta a una época concreta: el universo nostálgico de finales de los años setenta y especialmente de los ochenta. El paraíso perdido de toda una generación. Una generación que, paradójicamente, ahora se encuentra también en el dominio de los medios de producción. En los últimos años, hemos sido invadidos por una ola de productos culturales, de entretenimiento y de consumo que remiten directamente a esa década cercana. Una nostalgia generacional que, curiosamente, mantiene hoy unas alianzas con la industria de la publicidad y el márketing. La generación nostálgica, la de los nacidos en la democracia, es también la generación más proclive al consumo. Un gran número de anuncios vuelven sobre temas ya conocidos y ejercen psicológicamente el deseo de volver a tener lo que ya se tuvo. Y es que la nostalgia es una de las emociones que más venden. Como ha señalado Stephen Brown, uno de los modos de trabajo de la publicidad es precisamente a través del recuerdo[33]. Esa es la clave del retro-márketing, la publicidad que remite a sí misma, casi a la manera posmoderna, para volver a anunciar un mensaje que ya está establecido. Un mensaje dirigido a unos consumidores potenciales determinados, aquéllos a los que los códigos de los mensajes ya les son familiares. Anunciar lo anunciado a los que ya lo han consumido previamente. Recordarles la felicidad de su paraíso perdido y ofrecerles la posibilidad de volver a recuperarlo.

La ilusión de lo moderno

Al hablar de las películas nostálgicas, sostiene Jameson que «para los norteamericanos, los años cincuenta siguen siendo el privilegiado objeto perdido del deseo, y no sólo por la estabilidad de la pax americana, sino también por la primera inocencia ingenua de los impulsos contraculturales de los inicios del rock-and-roll y las pandillas juveniles»[34]. Quizás este papel en nuestro país lo tenga hoy la década de los ochenta, la era de la democracia como un lugar «revivible», lleno de ilusiones posibles y nuevas utopías.

En un tiempo de crisis, sin futuro y sin posibles salidas, esas utopías y fuerzas latentes de lo obsoleto son buscadas hoy como lugar de escape. Pero a diferencia del tiempo de Benjamin, donde lo obsoleto era lo descartado que volvía como residuo perturbador, el mercado actual es ya consciente de esas vueltas nostálgicas, y las integra, de modo que lo obsoleto deja de ser anticuado en tanto que «pasado de moda» y se convierte en lo anticuado «pasado a la moda».

En la era del capitalismo emocional, el comercio de la nostalgia es uno de los pilares fundamentales del sistema. Lo obsoleto, lo descartado, ya no es visto hoy como repelente, sino que tiene una segunda vida a través de lo posible. Lo obsoleto es el marcador de lo nuevo, pero también el recuerdo de la posibilidad de lo viejo. Como ha observado Eva Illouz, esta fase del capitalismo juega con los sentimientos más que con los productos[35]. Lo ha visto también Eloy Fernández Porta en su lectura de las estrategias de márketing de algunas empresas contemporáneas, que integran lo emocional en el ámbito de lo económico[36].

La nostalgia, la añoranza, las emociones vinculadas al mundo afectivo… Hoy la seducción ya no sólo está en el deseo, sino también en el recuerdo. Y la lógica del souvenir se convierte en uno de los elementos primarios del márketing contemporáneo. Porque, sin duda, lo retro vende. Y vende porque ya no es anticuado, sino todo lo contrario. Lo retro es lo más moderno. Moderno en el sentido baudelaireano, porque tiene un pie en el pasado y otro en el presente, pero moderno también en un sentido absolutamente comercial. Porque lo retro –lo moderno– es una alternativa a lo contemporáneo o lo avanzado. Pero una alternativa integrada. Lo retro es moderno, lo cutting-edge es mainstream. Ya lo sugirió Adorno en Minima Moralia:

[…] en un orden que liquida lo moderno por atrasado, eso mismo atrasado, después de haberlo enjuiciado, puede ostentar la verdad sobre la que el proceso histórico patina. Como no se puede expresar ninguna otra verdad que la que el sujeto es capaz de encarnar, «el anacronismo se convierte en refugio de lo moderno»[37].

Sin embargo, ese refugio ya no es un lugar de resistencia, sino una alternativa mediada por el propio sistema, que integra su propia so(m)bra en su avance. Es lo cool, lo hip, como lo ha sabido ver con perspicacia Thomas Frank[38]. La obsolescencia benjaminiana ya ha sido integrada. Hoy Benjamin es cool, y no puede escapar a ello. Sus gafas redondas, su pose melancólica, sus pasajes, sus archivos…, su gusto por lo «analógico» lo convierten en el hipster por excelencia.

La modernidad baudelaireana, que en el fondo es lo que se encuentra detrás de la lectura benjaminiana de los productos de masas, se ha convertido en un negocio integrado. Una forma de distinción, por hablar en términos de Bourdieu[39]. Ser moderno es usar lo anticuado. Hacerlo como una especie de forma de resistencia que no es sino una forma de distinción, un deseo de diferencia, una cuestión de clase. En última instancia, lo moderno es una forma perversa de distinción a través de lo alternativo. Una manera de eliminar y quitar de en medio el complejo de culpa burgués instituido por empleo de lo avanzado.

Lo moderno-anticuado es, entonces, el nuevo brillo de la mercancía. Un brillo ahora no cegador, sino satinado, apagado, cercano, cuya ilusión ya no está en el deslumbramiento, sino en la posibilidad de abrazarlo. Se trata de una mutación del fetichismo de la mercancía que describió Marx. Es precisamente el desvelamiento de que detrás del objeto está la mano humana lo que ahora lo hace más atractivo. Es su ocaso, su abandono, lo que nos hace fijarnos en él, como una mascota desamparada. En su fracaso está su éxito. Éxito comercial, claro está.

Ante esta situación, la dificultad para el crítico cultural será lograr identificar qué usos de la obsolescencia son productivos y contribuyen a la transformación, y cuáles otros caen en las redes de lo retro, en connivencia con el sistema al que supuestamente pretenden resistir.

Esto es lo que trata de hacer Ernst van Alphen al final de su libro sobre la centralidad de la estética del archivo en el arte reciente: apelar a la necesidad de distinguir entre prácticas memorialistas productivas e improductivas, «dado que algunas, tal vez incluso la mayoría, de estas prácticas muestran una especie de celebración ingenua, nostálgica y sentimental del pasado, que suele limitarse a un pasado personal, sin relacionar activamente este pasado con nuestro presente político»[40]. Si se usan de modo convencional y acrítico, este tipo de prácticas (el archivo, la fotografía, el cine, o los géneros como el documental, el álbum de familia o las películas domésticas) funcionan como un espejo de la crisis de la memoria. Es necesario que el archivo pueda ser reanimado y movilizado. Para que este arte realmente opere como estrategia de resistencia capaz de generar modelos alternativos de historia y memoria, debería desarrollarse de modo crítico y autorreflexivo, cuestionando desde el primer momento los medios utilizados. Se trataría, por tanto, de superar la creencia ciega en el pasado –lo anticuado no es revolucionario per se– y tomar conciencia de que es el modo en el que éste se emplea donde verdaderamente se encuentra la potencia de transformación. Se trataría de no dar nada por sentado, de volver a realizar las preguntas que otros han respondido por nosotros, tal vez de ensayar otras respuestas. Buscar los modos de eludir la integración o, al menos, ser conscientes de sus peligros, identificarlos, combatirlos, establecer una distancia crítica, evitar por todos los medios que nos ciegue la nostalgia.

[1] Eva Illouz, Intimidades congeladas. Las emociones en el capitalismo, Madrid, Katz, 2007.

[2] Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, México, Fondo de Cultura Económica, 2002.

[3] Creada por J. J. Abrams, Alex Kurtzman y Roberto Orci, Fringe se estrenó en Fox en 2008 y, tras cien capítulos y cinco temporadas, se terminó de emitir en 2013.

[4] Véase Sarah Clarke Stuart, Into the Looking Glass: Exploring the Worlds of Fringe, Toronto, ECW Press, 2011.

[5] Jorge Carrión, Teleshakespeare, Madrid, Errata Naturae, 2011, p. 113.

[6] Marcel Mauss, «Esbozo de una teoría general de la magia», en Sociología y antropología, Madrid, Tecnos, 1979, pp. 43-152.

[7] Véase Bernard Stiegler, La técnica y el tiempo I. El pecado de epimeteo, Hondarribia, Hiru, 2003.

[8] Walter Benjamin, «Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre», en Obras. Libro II/vol. 1, Madrid, Abada, 2007, pp. 144-161.

[9] Walter Benjamin, El origen del «Trauerspiel» alemán, Madrid, Abada, 2012.

[10] Eloy Fernández-Porta, Eros. La superproducción de los afectos, Barcelona, Anagrama, 2011, pp. 227-280.

[11] Carrión, Teleshakespe, cit., p. 116.

[12] Rodney Graham, «Rheinmetall/Victoria 8», en Dorothea Zwirner y Rodney Graham, Rodney Graham, Colonia, DuMont, 2004, pp. 154-155.

[13] Véase, por ejemplo, A. L. Rees et al. (ed.), Expanded Cinema: Art, Performance, Film, Londres, Tate Gallery Pub, 2011.

[14] Erika Balsom, «A Cinema in the Gallery, a Cinema in Ruins», Screen 50, 4 (2009), pp. 411-427.

[15] George Baker et al., «Artist Questionnaire: 21 Responses», October 100 (2001), pp. 1-93, p. 25.

[16] Matilde Nardelli, «Moving Pictures: Cinema and Its Obsolescence in Contemporary Art», Journal of Visual Culture 8, 3 (2009), pp. 243-264.

[17] Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós, 1991, p. 44.

[18] Graham, «Rheinmetall/Victoria 8», cit., p. 154.

[19] J. David Bolter y Richard Grusin, Remediation understanding new media, Cambridge, Mass., MIT Press, 1999.

[20] Walter Benjamin, Desembalo mi biblioteca. El arte de coleccionar, Madrid, Olañeta, 2012; «El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea», en Obras. Libro II/vol. 2, Madrid, Abada, 2007, pp. 301-316; Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005.

[21] Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid, Visor, 1995; Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, Londres, Thames & Hudson, 2000; Hal Foster, Belleza compulsiva, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008.

[22] Joel Burges, Out of Sync & Out of Work: History and the Obsolescence of Labor in Contemporary Culture, New Brunswick, Rutgers University Press, 2018.

[23] Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, cit.

[24] Una visión crítica y compleja del residuo y su integración en la cultura contemporánea puede observarse en Agustín Fernández Mallo, Teoría general de la basura (Cultura, apropiación, complejidad), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2018.

[25] Ibid., p. 47.

[26] Huyssen, En busca del futuro perdido, cit.

[27] Elisabeth Guffey, Retro: The Culture of Revival, Londres, Reaktion Books, 2006.

[28] Simon Reynolds, Retromanía. La adicción del pop a su propio pasado, Buenos Aires, Caja Negra, 2012.

[29] Fredric Jameson, Las semillas del tiempo, Madrid, Trotta, 2000, p. 28.

[30] Hans Ulrich Gumbrecht, Lento presente. Sintomatología del nuevo tiempo histórico, Madrid, Escolar y Mayo, 2010; François Hartog, Regímenes de historicidad. Presentismo y experiencias del tiempo, México, Universidad Iberoamericana, 2007.

[31] Jameson, Las semillas del tiempo, cit., p. 70.

[32] Raphael Samuel, Teatros de la memoria. Pasado y presente de la cultura contemporánea, Valencia, Universidad de Valencia, 2008.

[33] Stephen Brown, Marketing: The Retro Revolution, Londres, Sage, 2001.

[34] Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, cit., p. 48.

[35] Illouz, Intimidades congeladas, cit.

[36] Eloy Fernández Porta, Emociónese así. Anatomía de la alegría (con publicidad encubierta), Barcelona, Anagrama, 2012.

[37] Theodor W. Adorno, Minima moralia. Reflexiones desde la vida dañada, Madrid, Akal, 2004, p. 223.

[38] Thomas Frank, La conquista de lo cool, Barcelona, Alpha Decay, 2011.

[39] Véase Pierre Bourdieu, La distinción: criterio y bases sociales del gusto, Barcelona, Taurus, 1999.

[40] Ernst van Alphen, Escenificar el archivo. Arte y fotografía en la era de los nuevos medios, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2018, p. 258.

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