Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре, 1934—1964 годы
Сборник статей

В оформлении обложки использован рисунок по мотивам чертежей вестибюля станции метро Красные ворота по проекту Н.А. Ладовского.

© Вайнгурт Ю., Никелл У., составители, 2021

© Авторы, 2021

© Васильков Ю., дизайн обложки, 2021

© OOO «Новое литературное обозрение», 2021

⁂

Данный сборник составлен по материалам академической конференции «Обретенное во времени: забытые эксперименты 1940–1960‐х» («Found In Time: Forgotten Experiments, 1940s–1960s»), которая прошла в Чикагском университете в октябре 2017 года. Первым делом мы хотели бы поблагодарить соорганизатора нашей конференции Мириам Трипальди, чьи неустанные усилия помогли нам разработать концепцию и самой конференции, и последовавшей за ней книги. Мы также выражаем признательность тем участникам, которые по тем или иным причинам не смогли разместить в сборнике свои статьи, однако повлияли на ход наших мыслей, озвучив на конференции свои идеи: спасибо Лидии Адер, Алисе Баллард, Роберту Берду, Марии Цизмич, Анне Кацнельсон, Коллин Маккуиллен, Владимиру Орлову, Ольге Пантелеевой и, наконец, Марине Фроловой-Уокер, выступившей с основным докладом.

Конференция проходила совместно с фестивалем, посвященным музыке Галины Уствольской. Его организаторами выступили композитор Номи Эпштейн и флейтистка Шанна Гутьеррез. Мы глубоко благодарны за поступившее от них предложение о сотрудничестве; их творческий замысел вылился в итоге в сборник, который вы держите в руках. Мы признательны всем музыкантам, которые исполняли на фестивале произведения Уствольской, столь важные и показательные для нашего проекта.

Конечно, эта конференция не могла бы состояться без щедрой поддержки. Мы благодарим Эстер Питерс, Уильяма Мишеля, Питера Джиллетта, Гуманитарный институт Фрэнка, Центр восточноевропейских, русских и евразийских исследований при Чикагском университете, Центр искусств Ривы и Дэвида Логан, Совет аспирантов Чикагского университета, отделения музыковедения и славистики Чикагского университета, Марину Могильнер и рабочую группу UIC SEE NEXT, а также Фонд Михаила Прохорова.

Отдельно хотелось бы упомянуть тех, кто помог нашему сборнику увидеть свет. Прежде всего, мы благодарны ученым, чьи исследования и составляют нашу книгу, – за их глубокое понимание предмета, творческий подход и безграничное терпение. Сборник был подготовлен в ходе стажировки в Институте гуманитарных исследований Университета Иллинойса в Чикаго (UIC Institute for the Humanities). Мы выражаем признательность дирекции Института за поддержку. Особая благодарность Антону Свинаренко: он не только написал для сборника собственное эссе, но и перевел добрую половину опубликованных здесь текстов на грамотный академический русский, – и Ольге Селезневой, выступившей в роли корректора на этапе подготовки к печати. Огромное спасибо Ирине Прохоровой, которая поверила в наш проект и дала ему пристанище в издательстве «Новое литературное обозрение». И наконец, мы выражаем благодарность всем сотрудникам «Нового литературного обозрения», которые приложили столько усилий для того, чтобы наш сборник вышел в свет.

Введение
«Ненормальные»

Юлия Вайнгурт

В «Египетской марке» Осип Мандельштам использует музыкальную метафору для демонстрации первостепенной важности всякого рода маргиналий: «Уничтожайте рукопись, но сохраняйте то, что вы начертали сбоку, от скуки, от неуменья и как бы во сне. Эти второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире, но тотчас рассядутся за теневые пюпитры, как третьи скрипки мариинской оперы, и в благодарность своему творцу тут же заварят увертюру к Леноре или к Эгмонту Бетховена»[1]. Однако, развивая эту метафору, «Египетская марка» не только воспевает странности и неточности творческого процесса, но и отстаивает значимость аутсайдеров для формирования культурной традиции. Наш сборник, посвященный как раз таким «чужакам», призван проверить полномочность этой идеи.

Проект изначально был задуман, когда Номи Эпштейн, чикагский композитор и исполнитель посткейджианской экспериментальной музыки, предложила организовать совместными усилиями трехдневный фестиваль, посвященный авангардному классическому композитору Галине Уствольской. Номи с флейтисткой Шанной Гутьеррез хотели собрать вместе чикагских музыкантов, чтобы те исполнили сложные, суровые композиции Уствольской, и уже успели на тот момент рекрутировать немало полных энтузиазма участников. Мне тогда стало неловко, что чикагские исполнители новой классической музыки – пускай это и небольшая и закрытая группа людей – знают и любят Уствольскую, тогда как я, специалист по русской культуре, услышала о ней впервые. Нескольких видео на YouTube, которые прислала мне Номи, оказалось достаточно, чтобы я мгновенно согласилась участвовать в проекте. Это случайное столкновение с Уствольской, которая, как выяснилось, продолжала сочинять экспериментальные, формально переусложненные вещи на протяжении 1940–1950‐х годов, навело меня на мысль, что мои коллеги-литературоведы до сих пор не располагают полной картиной художественных методов, практиковавшихся в тот период. На занятиях по русской литературе ХХ века мы зачастую проходим эти десятилетия по касательной, едва разделавшись с утвердившимся в 1930‐х соцреализмом и торопясь поскорее добраться до ярких, многозвучных 1960‐х. Возможно, подумалось мне, в нашем идеологически обусловленном образе культурной пустыни, раскинувшейся посредине столетия, многое упущено из виду. Сколько еще таких аутсайдеров остаются в тени, известные лишь немногим избранным? В какой мере «разархивация» этих художников может изменить карту советского модернизма, а заодно и наше понимание эволюции советской культуры в целом? И в какой мере произведения этих художников могут помочь в переоценке той самой культурной парадигмы, от которой они отклонялись то ли умышленно, то ли по воле случая?

Именно для того, чтобы обсудить эти вопросы, трехдневный музыкальный фестиваль, посвященный Уствольской (октябрь 2017), был дополнен междисциплинарным симпозиумом о художниках, работавших на периферии доминантной культуры. Симпозиум, который мы организовали с Уильямом Никеллом и Мириам Трипальди (оба – из Чикагского университета), был озаглавлен «Found in Time: Forgotten Experiments in Russian Arts of the 1940s–1960s», а в сборнике, который вы держите в руках, продолжается обсуждение затронутых на нем тем.

Дискурс-анализ и археологический метод

Традиционный сюжет описывает развитие отношений между художником и советской властью примерно так: после недолгого постреволюционного флирта художественный и политический авангарды решительно разошлись во мнениях касательно смысла самого понятия «революционный». Дабы консолидировать контроль над культурой, в начале 1930‐х власти взялись за искоренение всяческого инакомыслия и разнообразия в художественной сфере, введя единую для всех и обязательную к исполнению доктрину соцреализма. На Первом съезде (1934) свежеобразованного Союза писателей (1932) понятие «соцреализм» было обрисовано лишь в общих чертах: как трехчастный диктат партийности, народности и идейности, укомплектованный парадоксальным призывом изображать действительность в ее революционном развитии. Политическая и культурная оттепель 1950‐х породила робкие попытки ввести в творческую деятельность ранее запрещенные элементы. Оттепель продолжалась относительно недолго, но с ее окончанием новоявленные «отклонения» не исчезли, а переместились в подполье, где начала уже стремительно развиваться сложная система культурного производства и распространения неподцензурного искусства. При этом соцреализм по-прежнему оставался официально санкционированным художественным методом во всех видах искусства фактически до самого распада Советского Союза.

Учреждение соцреалистической доктрины время от времени подкреплялось агрессивными антиформалистскими кампаниями, под «формализмом» подразумевавшими любую авангардную или модернистскую эстетику. По большому счету, переход от авангарда к соцреализму можно охарактеризовать как смещение художественной доминанты с формы на содержание.

Нарратив разрыва в культурных эпистемах не раз подвергался сомнению в академических исследованиях недавнего времени. Что особенно важно, преемственность между авангардом и соцреализмом, пришедшим ему на смену, была обнаружена на уровне содержания. Соцреализм, согласно этому сравнительно новому научному ви́дению, унаследовал от авангарда стремление переосмыслить цели искусства: жизнестроительство, вытеснившее созерцание, изменение статуса искусства по отношению к жизненным практикам, а также модернистскую концепцию тотального произведения искусства[2]. Однако представление о радикальном разрыве с авангардными формами оставалось, в сущности, незыблемым.

Настоящий сборник представляет собой попытку взглянуть на эти процессы под иным углом[3]. Как наглядно демонстрируют авангардные сочинения Уствольской, выводы об отсутствии смелых формальных экспериментов в данном временном промежутке были несколько скоропалительными. Наша книга предлагает усложнить, скорректировать или, возможно, даже переписать главенствующий нарратив с помощью своего рода археологических изысканий. Вместо того чтобы сосредотачиваться на господствующих тенденциях, авторы обращают свой взгляд на моменты несовпадений и несообразностей, которые, мы надеемся, при более пристальном изучении сложатся в некие закономерности. Мы рассчитывали в ходе осуществления всего нашего проекта выработать более тонкое понимание этой обманчиво монолитной эпохи, которая часто страдает от сверхдетерминированных и телеологических упрощений.

Мы не рассчитываем, что обнаруженные нами эксперименты – изолированные, тайные, подспудные или просто каким-то образом проникшие в сами соцреалистические произведения – помогут заполнить какие-либо лакуны или восстановить утраченную целостность некой картины: мы далеки от идей реставрации. Напротив, наша цель состоит в том, чтобы размыть контуры непререкаемого, герметичного культурного целого и заново вплести эстетические категории фрагментации и утраты непосредственно в ткань соцреализма.

Что касается самих творцов, то мы не намерены переквалифицировать их в «главные» или даже «значительные» фигуры: в наших планах не значится «реабилитация» их произведений как «важных» либо «высококачественных». Мы рассматриваем их скорее для того, чтобы задаться вопросами культурной памяти, формирования канона и сложных принципов работы, присущих культурным эпистемам – как в целом, так и в конкретном случае соцреализма. Особенно нас интересуют пластичность социалистического реализма как эстетического метода, неопределенность его границ и его восприимчивость к инородным эстетическим примесям. Более того, составители сборника хотели устоять перед соблазном сконструировать очередной комплексный нарратив, который исчерпывающе объяснил бы, почему рассмотренные здесь художники были преданы забвению. В «Археологии знания» Мишель Фуко утверждает, что «мы должны признать роль случайности в порождении событий»[4]. Вместо того чтобы нивелировать непредвиденные обстоятельства, непоследовательности и внутренние противоречия описываемого периода, данный сборник выводит их на первый план, дабы артикулировать более многогранное понимание периода.

Установка временных рамок

Наш сборник рассматривает обособленные эстетические эксперименты, имевшие место в эпоху подъема соцреализма как художественного метода и его первенства как культурного института. Следовательно, мы охватываем примерно тридцатилетний временной промежуток, который отличает отсутствие альтернативного культурного пространства, способного принять подобные эстетические «отклонения». Если в соцреализме мы видим общее правило, то эти художественные практики следует расценивать как исключения. Точкой отсчета при составлении сборника послужил 1934 год – год Первого съезда Союза писателей и публикации «Столиц» Дер Нистера (этот текст разобран в статье Михаила Крутикова); а закрыть период мы решили 1964-м – годом суда над Иосифом Бродским за иждивенство и долгожданного одобрения «Заставы Ильича» Марлена Хуциева бюрократами «Госкино» (об операторе картины, Маргарите Пилихиной, рассказывает Лилия Кагановская). Первая дата едва ли нуждается в обосновании. Вторую же мы выбрали не только ради круглого числа (30 лет), но также исходя из допущения, что в 1964-м оттепель окончательно исчерпала себя, уступив место новому, в полном смысле альтернативному культурному пространству, в котором успешно функционировали институты производства, распространения и восприятия искусства. В какой-то момент на этом временном отрезке неофициальное искусство утратило потребность в изоляции. И хотя автономная сфера неподцензурного искусства берет начало еще в конце 1950‐х, ознаменовавшихся поэтическими сходками и вечерами, а первый журнал самиздата «Синтаксис» возник еще в 1959 году, толчком к созданию полноценной неофициальной инфраструктуры – динамичной, мощной и сложной, продолжавшей свою деятельность параллельно культурному истеблишменту – послужило именно возобновление политического давления в 1960‐х: скандал в Манеже в 1962-м, публичные суды над Бродским в 1964-м и над Синявским и Даниэлем в 1966-м. Авангардистские формальные эксперименты получили в это время широкое распространение, а потому находятся за пределами внимания нашего сборника, посвященного все-таки маргинальным, пограничным явлениям.

Нормы и ценности: соцреализм и антиформалистские кампании

Для того чтобы с большей точностью выявить и аттестовать исключения, давайте для начала вычленим суть правил. Анализируя нормативную эстетику соцреализма, Евгений Добренко заключает, что любая эстетическая теория или концептуальная разработка являются нормативными по определению, а стало быть, любая культура – это в каком-то смысле совокупность норм[5]. В условиях тоталитарного режима, в котором каждый аспект политической и культурной жизни обязан преследовать определенную цель, нужда в определении нормы и отклонений становится особенно острой. Всякая аномалия считается опасной. Ганс Гюнтер пишет на этот счет: «Из насильственного характера тоталитарной гармонии проистекает ее воинственное стремление отмежеваться от всего чужеродного. Устанавливается жесткая дихотомия ценного и вредного в культуре»[6]. И хотя теоретически наличие подобной дихотомии и экстренная необходимость в отделении ценного от вредоносного кажутся бесспорными в официальной риторике того времени, на практике закрепление однозначных норм оказалось чрезвычайно сложным и трудоемким предприятием.

Из всех директив Первого съезда, постановившего, что искусство должно быть идейным, партийным, народным и изображать объективную действительность в ее революционном развитии, последние два указания наиболее непосредственно относятся к формальным аспектам. «Народность» означала понятность массам, что противоречило «затрудненной форме», которую формалисты считали основой любого произведения искусства (см. эпохальную статью Виктора Шкловского «Искусство как прием», 1914), а модернисты и авангардисты активно использовали в своем творчестве. Призыв же к изображению объективной действительности означал неукоснительный мандат репрезентативности, хотя настойчиво повторяемое уточнение «в революционном развитии» как бы намекало, что художникам следует довольствоваться правдоподобием и не увлекаться собственно мимезисом – воспроизведением реальности.

Два других диктата – партийность и идейность – косвенно затрагивали вопрос формы, декларируя превосходство содержания и идя наперекор приоритету формы, который установила для себя авангардная эстетика. В новом методе форма находилась в подчинении у нового содержания, порожденного жизнью в первом социалистическом государстве. Таким образом, авангардный принцип новизны оказался перенесенным с формы на содержание. Содержание, разумеется, было новой материальной реальностью, а искусство – формой, которую то обязано было определять. Но содержание также подразумевало новые темы, вдохновленные невиданными доселе реалиями, а под «формой» подразумевались художественные приемы, призванные гармонично сочетаться с этой тематикой.

Добренко и Кларк считают, что литература не случайно подверглась дотошному пересмотру самой первой: партийная верхушка «стремилась легитимизировать и кодифицировать свой режим» посредством текста[7]. Вербальные формы искусства были инструментами для построения социализма. Уже по языку, которым написано принятое 23 апреля 1932 года постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно‐художественных организаций», очевидно, что цель двух основных централизующих инициатив – образования Союза писателей и формулировки доктрины соцреализма – состоит не столько в том, чтобы ввести цензуру, сколько в том, чтобы помочь литературе перейти с ремесленного на промышленный уровень, где писать можно было бы с повышенной эффективностью, на индустриальных мощностях, массово. Как гласит первый же абзац резолюции, «ЦК констатирует, что за последние годы на основе значительных успехов социалистического строительства достигнут большой как количественный, так и качественный рост литературы и искусства»[8]. Вербальные виды искусства были необходимы для изложения партийных идеалов, и организация их высокоэффективного производства являлась неотъемлемым элементом функционирования партии как таковой, а потому выдвигалась на первый план.

В декабре 1935 года советское руководство распространило свою централизующую инициативу на невербальные формы искусства, учредив Комитет по делам искусств. Не случайно, вероятно, и то, что вскоре после этого, 28 января 1936 года, в «Правде» появилась анонимная статья «Сумбур вместо музыки», громящая оперу Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»: эта «музыка, умышленно сделанная шиворот навыворот», по мнению автора, была прибежищем «мелкобуржуазно[го] “новаторств[а]”»[9]. Затем, 6 февраля того же года, «Правда» публикует «Балетную фальшь», где в пух и прах разнесен балет Шостаковича «Светлый ручей». Ученые считают два этих текста первыми проявлениями антиформалистской кампании, проводимой властями в 1936–1938 годах. Травля эта ключевым образом отличалась от нападок на формализм, предпринимаемых в 1920‐х. Последние устраивались РАПП и РАПМ, тогда как инициативы 1936–1938 годов исходили напрямую от партийных руководителей. Статье «Сумбур вместо музыки» посвящено немало научных изысканий, но я хотела бы еще раз обратиться к этому тексту, чтобы четче сформулировать, что мы подразумеваем под «формальными экспериментами».

«Сумбур» устанавливает жесткую дихотомию между предписанным соцреализмом и пагубным дуэтом «формализма и натурализма» – двух риторических атрибутов буржуазной эстетики, которые следовало изгнать из советского искусства. Натурализм Шостаковича решительно противопоставляется соцреализму: «В то время как наша критика – в том числе и музыкальная – клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм»[10]. Выражая презрение к вульгарному натуралистическому содержанию, статья все-таки приберегает самые обличительные инвективы для формальных решений этой оперы:

Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это – перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины» в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевого оригинальничания. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо[11].

Отрывок демонстрирует, что выпад этот направлен не только лично на Шостаковича, но и на полный набор авангардных эстетических приемов. Атакуя оперу – самое синтетическое искусство, в котором взаимодействуют все его виды, – статья на самом деле осуждает авангардный проект в общем. Но чтобы не оставалось уже никаких разночтений, в статье использован ряд «ключевых слов», безошибочно ассоциирующихся с авангардными практиками: «мейерхольдовщина», «формалистические потуги», «оригинальничание», «заумные вещи». Все это отсылает читателя к авангарду 1920‐х: театральная биомеханика, формализм («потуги» напоминают о формалистском понимании критики как труда), футуристическая заумь и упор на оригинальность – все это терминология, привязанная к деятельности «Левого фронта искусств». «Левацкий сумбур», соседствующий с прилагательным «мелкобуржуазный», тут особенно убийствен с политической точки зрения, поскольку сам Ленин в «Детской болезни левизны» окрестил левые настроения в партии «мелкобуржуазной революционностью», а в конце 1920‐х – начале 1930‐х сочетанием слов «мелкобуржуазный» и «левацкий» клеймили такие враждебные и злокозненные явления, как троцкизм и уравниловка[12].

Эта неубедительно завуалированная атака на левый авангард, содержащаяся в «Сумбуре…», долгое время озадачивала ученых, поскольку опубликована она была всего через шесть недель после того, как 5 декабря 1935 года на литературной странице «Правды» появилась оценка Маяковского, сделанная лично Сталиным: «M. был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи, безразличие к его памяти и его произведениям – преступление»[13]. «Правда», однако, допустила ошибку, изменив слово «талантливейший» на «талантливый» и создав тем самым заметный зазор между одобрительным, но отнюдь не восторженным эпитетом и превосходной степенью предшествующего ему прилагательного «лучший». Цитата была перепечатана с этой показательной ошибкой в «Литературной газете» от 12 декабря 1935 года.

Похвалы Сталина было достаточно, чтобы канонизировать Маяковского. И хотя «Правда» 17 декабря того же года опубликовала исправленную цитату, неловкое соседство слов «лучший» и «талантливый» спровоцировало немало интерпретаций. Леонид Максименков считает, что рабочая версия звучала следующим образом: Маяковский был лучшим не в силу своего таланта, далекого от превосходных степеней, а по иным причинам – предположительно благодаря своему отходу от левых практик[14]. Подобная версия объясняет также, почему заявление Сталина было опубликовано в столь неподобающий момент, и подстраивает его под задачи грядущей антиформалистской кампании. Максименков утверждает, что цитату Сталина следует рассматривать в отрыве от ее контекста. В его смелом прочтении спорная опечатка сочтена недостаточной, чтобы минимизировать возможный вред от сталинской канонизации Маяковского, и в результате начинаются гонения на формалистов. Вся кампания была попыткой нейтрализовать потенциальную угрозу: а вдруг взрывоопасную цитату поймут как зеленый свет художникам-левакам? Теория Максименкова гласит, что Платон Керженцев, тогдашний председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР, написал «Сумбур…», чтобы предотвратить нежелательные прочтения цитаты Сталина[15].

Интермедиальность и форма

Текст «Сумбура…» наводит на размышления в нескольких направлениях одновременно: к примеру, о взаимодействии различных видов искусств и о свойствах, определяющих их склонность к нарушению приемлемых формальных норм. Скажем, насколько проще было «протащить контрабандой» чужеродные элементы в соцреалистическую музыку, чем в литературу или живопись? В случае с антиформалистской кампанией конца 1930‐х показательно и то, что из невербальных видов искусств она первой затронула именно классическую музыку. Абстрактный язык музыки хуже всего поддается функциональности. Поставить его в услужение соцреализму, идеологической пользе, доступности, приверженности партийной линии – задача не из легких. Формальная дисгармония и нехватка ясности должны быть особенно «тлетворными» в языке музыки, который сам по себе достаточно сложен и абстрактен. Многие академические исследования, посвященные цензуре, демонстрируют, что цензурировалось прежде всего содержание, а не форма. Но что тогда делать с музыкой, которая всегда тяготела к чистому формотворчеству?

Как пишет Марина Фролова-Уокер в статье «“Музыка – самое темное дело”: Бессловесные советские произведения и их фантомные программки», формальные инновации могли продолжаться при условии, что выбор определенных звуков как идеологически верных был убедительно обоснован в сопроводительных программках[16]. Практика эта преобладала вплоть до конца 1940‐х, когда была запущена вторая антиформалистская кампания и «осадная психология» ожесточилась в послевоенном климате: Жданов со товарищи положили конец подобной крамоле. И хотя в литературной сфере бытовала схожая практика написания пояснительных предисловий, которые несли в себе идеологическую составляющую, перекодировка музыкального языка, содержавшаяся в программках, все же осуществлялась на другом уровне сокрытия и экивоков. Ближайшим аналогом в литературе, пожалуй, стал эзопов язык, кодировавший два разных послания для двух разных аудиторий. В эссе Ричарда Тарускина, посвященном композитору Николаю Каретникову, говорится о том, как позже, в конце 1950‐х – 1960‐х, определенная доля музыкального авангардизма допускалась уже на государственном уровне, но только на экспорт. Стало быть, произведения, которые никогда не могли бы исполняться публично в Советском Союзе, отправлялись за рубеж как передовые достижения советской классической музыки. Эту любопытную практику многое роднит с тамиздатом, вот только инициативу тут проявляло само государство, а не диссиденты. Было бы интересно в дальнейшем проследить, как «искусство на экспорт» практиковалось в сфере живописи и кино, и проверить, насколько оно было возможно в литературе, чей экспорт осложняет необходимость перевода: в конце концов, словесные игры зачастую не поддаются перелицовке на иностранный язык.

Более того, взаимоотношения между формой и содержанием, центром и периферией в различных видах искусства заставляют нас задуматься, как интермедиальное взаимодействие могло помочь в консолидации нормы, а также в отклонениях от оной. Скажем, в нескольких статьях нашего сборника упоминается, что переход «чужеродного» содержания от визуальных и вербальных искусств (тематичность, предметность и драматургичность) в музыку был механизмом, с помощью которого прививалась соцреалистическая эстетика. Особенно интересно, что отклонения от нормы тоже культивировались в интермедиальных обменах. Например, Михаил Крутиков пишет в статье о Дер Нистере, что на создание стилистически своеобразных очерков этого автора, писавшего на идише, вдохновил язык кинодокументалистики. Борис Гаспаров рассказывает о том, как интерес композитора Евгения Попова к мейерхольдовскому театру и эйзенштейновскому монтажу нашел отражение в его музыкальном языке. Кэрил Эмерсон обсуждает отношения между текстом и театром в работах Кржижановского конца 1940‐х.

Хаос, встроенный в порядок

Парадоксальная временная близость сталинской похвалы в адрес Маяковского и целенаправленной атаки, предпринятой властью в отношении его бывших единомышленников, склоняет к мысли, что формальные эксперименты продолжались невзирая на все гонения, именно благодаря явной непоследовательности культурной политики, все время спорившей с самой собой и сомневавшейся, что же считать за норму как таковую. Какой бы гипотезы мы ни придерживались, объясняя временное совпадение антиформалистской кампании со сталинским одобрением Маяковского, сложившаяся ситуация сама по себе свидетельствует о том, как нелегко было сформулировать суть, казалось бы, такого внятного, простого и доходчивого художественного метода, как соцреализм.

Многие исследователи предлагают свои собственные объяснения этой путаницы. Евгений Добренко, например, отмечает проблему с определением модернистской формы. К общему знаменателю хулители модернистского вырождения так и не пришли: от чего же страдала модернистская литература – от формальной гипертрофии, декадентской избыточности (слишком много формы) или, напротив, от формального распада (слишком много изломов, фрагментации)?[17] В таком случае у имевшей место путаницы, видимо, есть теоретическая подоплека, поскольку модернистская форма слишком трудноуловима, чтобы ее можно было целенаправленно атаковать. Возможно, именно поэтому цензура прежде всего ограничивала содержание. Этим же возможно объяснить, почему кампаниям не удалось полностью истребить формализм даже на пике агрессии.

Второе объяснение может заключаться в переменчивости политического климата и идеологических установок. Нападки на модернистскую эстетику стихали и снова возобновлялись, достигая зенита несколько раз: в 1932, 1936–1938 и – пожалуй, наиболее радикально – в 1948–1952 годах; а затем уже после оттепели, в конце 1950‐х – начале 1960‐х. Исследователи не пришли к единому мнению касательно того, наблюдалось ли хоть когда-то действительное ослабление цензуры (Бабиченко, например, утверждает, что на протяжении войны цензура оставалась столь же жесткой, вопреки устоявшемуся историографическому убеждению, что война отвлекала правительство от регламентации культурной сферы)[18]. Как бы то ни было, периоды относительного безразличия властей к формальным вопросам открывали новое пространство для маневров, пусть и ограниченное, в рамках соцреализма и за его пределами. В своей книге о кампаниях по искоренению формализма в советской музыке Мери Херрала пишет, что контроль над музыкой вводился более постепенно, чем над литературой, и даже Союз композиторов был создан только в 1948 году. Херрала также утверждает, что в довершение к медленному административному проникновению в область музыки все попытки организовать и контролировать ее натыкались на отсутствие четких и конкретных инструкций. В музыке, в отличие от литературы, сконструировать соцреалистический канон – выявить образцы для подражания – оказалось практически невозможно. Вместо того чтобы предписывать, какие именно должны сочиняться оперы, практиковался прямо противоположный подход: критике подвергались «отрицательные примеры», а упор всегда делался на то, как, по мнению властей, не надо сочинять[19]. Работы запрещались постфактум, а не регламентировались априори. Никто так и не смог с точностью сказать, каким образом достичь художественных целей соцреализма. Вместо этого дискуссии на тему музыки служили публичными форумами для критики, в том числе с приставкой «само-» (обнаружение ереси, публичная порка нарушителей и предоставление возможности для самобичевания).

Если Херрала рассматривает колебания культурной политики и возникшую вследствие этого сумятицу в претворении соцреалистического метода в жизнь как пример институциональной несостоятельности, то Леонид Геллер, напротив, интерпретирует постоянную дестабилизацию как непременное условие успешного функционирования системы[20]. Он приводит доводы в пользу того, что колебания эти были не внезапными, резкими и непредумышленными, но зачастую скрупулезно спланированными заранее. Скажем, первые ростки кампании против «лакировки действительности», пришедшейся на время оттепели, пробились еще в 1948 году[21]. Он также поясняет, что отсутствие анализа эстетических категорий, а также позитивных инструкций было не структурной неполадкой, но структурным принципом, который придавал жесткой системе необходимый в долгосрочной перспективе минимум пластичности: «Благодаря такой неопределенности жестокая система приобретает гибкость, необходимую для ее выживания при резких поворотах генеральной линии. Дискурс соцреализма сначала ставил в центре проблему драматических конфликтов, которые нужно показывать во всей их глубине, потом сравнительно безболезненно отказался от них и перешел к доктрине о соревновании лучшего с хорошим (т. е. “лакировке действительности” и “бесконфликтности”), а затем так же безболезненно открыл в советской действительности отрицательные и даже уродливые факты, в связи с чем допустил (до начала “оттепели”, впрочем, скорее в теории, чем на практике) включение в набор своих приемов преувеличения, деформации, гротеска»[22].

Принадлежность vs. включение

Если, принимая аргументы Геллера на веру, мы допускаем, что соцреализм постоянно расширял свой художественный арсенал, даже когда это требовало включения «деформации и гротеска» (бесспорных элементов модернистской эстетики), то было бы уместно сместить и сам угол, под которым мы привыкли рассматривать взаимодействие между культурой 1 (открытый, ориентированный на движение, авангардный творческий процесс) и культурой 2 (замкнутая, статичная соцреалистическая система). Эта бинарная оппозиция, сформулированная Владимиром Паперным, чрезвычайно полезна для диагностики преобладающих черт данных культурных процессов и парадигм в целом. Более того, оппозиция эта позволяет ученым разделять периоды русской истории на те, где преобладает культура 1, и те, где главенствует культура 2. Тем не менее сам автор во вступлении к своей книге оговаривается: «Прежде всего необходимо отметить, что ни культуры 1, ни культуры 2 не существует в действительности, они изобретены автором. …Культура 2 (как и культура 1) – это искусственная конструкция, поэтому я заранее отвергаю все возражения типа: “В 1930-е годы происходило еще и другое”. В 1930–1940-е годы действительно происходило много такого, чего нет в понятии культуры 2. Более того, я уверен, что 1920-е и 1930-е годы отнюдь не были в действительности так противоположны друг другу, как это может показаться, если отождествить культуру 1 с 1920-ми годами и культуру 2 – с 1930–1950-ми годами»[23].

Разграничивая свою аккуратную модель культурной цикличности и беспорядочное смешение двух культур в исторической реальности, Паперный де-факто приводит пример дизъюнкции между принадлежностью и включением, или презентацией и репрезентацией, из множественной онтологии Алена Бадью[24]. По Бадью, структура бытия представляет собой неконсистентную множественность, которая обретает объединяющие принципы только в репрезентации, поскольку репрезентированное бытие – это всегда результат некоего организующего принципа, определенной операции, в ходе которой оно «полагается-единым»[25]. По Бадью, однако, репрезентация, в попытке организовать и объединить элементы неконсистентной множественности в консистентную, всегда включает в себя в итоге элементы, которые множественности не принадлежат – по сути, излишки. Теория множеств не позволяет Бадью размышлять отдельными единицами – только множественностями, которые сформированы иными множественностями, или множествами, которые сформированы иными подмножествами. Некоторые элементы подмножеств, включенные во множества путем репрезентации, группировки и классификации, на самом деле не принадлежат им. Включение не равняется принадлежности. Структурная неэквивалентность между принадлежностью и включением позволяет выделить три возможных типа отношений между множествами и содержащимися в них элементами.

Нормальные элементы – это те, которые и принадлежат, и включены (представлены и репрезентированы). Избыточные – те, которые включены в репрезентацию множества, но не принадлежат ему: представлены, но не репрезентированы. И, наконец, сингулярные – те, которые принадлежат, но не репрезентированы (принадлежат, но не включены)[26]. Как тогда говорить об элементах, лежащих за рамками видимости, репрезентации? В каких отношениях с множеством они состоят? Элементы, которые включены, но не принадлежат, – как раз те, которые открывают консистентную множественность.

Культура 2, смоделированная идеологами и культурологами, – это консистентная множественность. Увидеть в соцреализме неконсистентную множественность означает задуматься, в какой степени даже самые сингулярные, исключенные элементы на самом деле «принадлежат» системе, то есть в чем-то определены ею, а она – ими; означает выразить готовность к размышлениям о том, в какой степени любое отклонение воздействует в итоге на всю систему.

Абсолютная не-принадлежность едва ли возможна при тоталитаризме, если вспомнить одну из основных его характеристик, которую дал Майкл Халберстам и которая связана с размытием границ между личным и общественным путем политизации абсолютно всех сфер жизни[27]. Насколько же возможно разработать своеобычный авторский стиль или метод в условиях полной изоляции? И соответственно, в какой степени эти не-репрезентированные аутсайдеры являются побочными продуктами той системы, которая их из себя исключила? В своей книге о монтаже как ключевом художественном механизме неподцензурной культуры Илья Кукулин цитирует размышления Лидии Гинзбург 1943–1944 годов, посвященные разновеликим авторским отклонениям от диктатов нормы: «Смелость наших писателей это – в разных степенях – всегда одно и то же: подразумеваемое несовпадение с неким заданным стопроцентным образом… Получается непрестанная оглядка на предельный образ и кокетство его нарушением. Игнорировать этот образ как не действительный никому не приходит в голову, ибо игнорирование его грозит уже настоящей внутренней свободой, которая равносильна невозможности печататься». Кукулину эта цитата нужна, чтобы описать разницу между «нарушениями» в рамках соцреализма и той особенной практикой, которая, по его мнению, лежит в основе неподцензурной литературы – объекта его исследований. Практика эта, обозначенная тут как «игнорирование образа», является упражнением в чистой свободе[28].

В вышеприведенной цитате Гинзбург утверждает, что игнорирование как явление возможно лишь в теории. Она парадоксальным образом отрицает саму возможность помыслить эту практику в процессе именно что помышления таковой. Следовательно, читатель делает два предположения: что сама Гинзбург является исключением из правила и что, если иные исключения подобного рода существуют, она о них не знает и знать не может, потому как их невозможно донести до публики. Но принципиально тут то, что игнорирование не равно незнанию или безразличию. Игнорирование предполагает определенный пренебрежительный подход, который к тому же должен был предварен, следуя мысли Гинзбург, определенным намерением (игнорирование обязано сперва «прийти в голову»). Преднамеренность этого игнорирования в таком случае предусматривает пускай негативное, но взаимодействие с системой – а значит, и некое влияние системы. Преднамеренность эта также объединяет игнорирование с другой практикой, упомянутой в цитате: «нарушением образа». Разница между ними становится скорее количественной, нежели качественной. Обе практики попадают в диапазон взаимоотношений с доминирующей культурой. Мы хотели бы выдвинуть следующий двойной тезис: оценить степень отклонения гораздо сложнее, чем кажется; явления эти (и те, которые подрывают изнутри, и те, что сознательно стоят обок) взаимодействуют с системой как экс-, так и имплицитно. Верно и следующее утверждение: системе гораздо проще надавить на тех, которые не находятся вне ее в полной мере, – на тех, которые, по выражению Гинзбург, виновны в «кокетстве нарушения», а не демонстративном презрении.

Наш сборник пытается ответить на вопрос: что изменится в общей картине, если включить в нее аномальные элементы – избыточные ли, сингулярные? Основная идея состояла в том, чтобы проанализировать взаимодействие между нормальными и «ненормальными» элементами как неотъемлемой частью успешного функционирования системы. Мы приняли как должное то, что формалистские эксперименты – маркеры иной системы – не были полностью уничтожены, но в отдельных случаях вовсе не учитывались, а в других – вписывались в работу системы, которой толком не принадлежали.

Каждый из наших художников представляет собой множественность средств художественной выразительности, а значит, образует, возвращаясь к теории Бадью, некое подмножество. Одни были исключены из репрезентации в главной множественности, но все равно принадлежали ей – хотя бы по факту своего существования в рамках доминантного пространства. Другие, напротив, были включены в официальный истеблишмент, но некоторые их составные элементы истеблишменту не принадлежали. В этом сборнике речь пойдет о гордых аутсайдерах, бравирующих своим нонконформизмом и уникальностью (Уствольская, Каретников, Зальцман); о маргиналах, пытающихся всеми силами добиться релевантности (Дер Нистер, Кржижановский); и о тех «инсайдерах», которые потрясали основы культурного истеблишмента изнутри (Попов, Андриевский, Пилихина). Описывая весь спектр подобных взаимодействий, мы хотим забыть категорическую бинарную оппозицию соцреализма и его «других» и поразмышлять вместо того о внедрении чужеродных элементов в соцреалистическую гармонию, осуществляемом не столько посредством саботажа, девиаций и вызывающего неповиновения, сколько путем структурных вариаций, центробежной силы и творческой случайности.

Структура сборника

Сборник организован в хронологическом порядке, поскольку стремительные перемены в культурной политике, условиях творческой деятельности и восприятии искусства породили определенные сходства, которые нам хотелось бы подчеркнуть. Статья Михаила Крутикова о «Столицах» Дер Нистера, написанных на идише и изданных в 1934 году, послужила идеальным зачином нашего сборника: в очерках этих автор пытается разобраться с новыми догмами социального заказа и овладеть новыми литературными формами, которых тот требует. Наиболее пристальное внимание в статье уделено наличию фантастических элементов, которые вступают в противоречие с чистой фактографией. Крутиков считает, что противоречие это – намеренное: смешивая вымысел и факты, Дер Нистер описывает архитектуру Харькова, Ленинграда и Москвы не только как воплощение диалектического антагонизма между прошлым и будущим (исторической реальностью и политическими устремлениями), но и как воплощение их итогового синтеза. Архитектура становится и образцом, и оправданием включения старого в триумфально новое, пока проза Дер Нистера сама синтезирует новую советскую риторику, символистские фантазии и библейские образы[29]. Тридцатые все еще были периодом постепенных преобразований одной культурной парадигмы в другую.

В статье Мэттью Кендалла, посвященной кинорежиссеру Александру Андриевскому, рассмотрены попытки последнего соединить две эстетические парадигмы, сплавить воедино соцреалистическую идейность и, казалось бы, несовместимый с ней откровенный иллюзионизм – наследие авангарда, всегда норовившего «обнажить прием». Кендалл исследует попытки Андриевского создать иммерсивный опыт для зрителей: сначала, в 1930‐х, с помощью необычного использования звука («звуковая мистификация»); затем, в 1940‐х, с помощью едва зародившегося стереокино. Будучи «своим» в советской киноиндустрии, Андриевский, тем не менее, проявлял стабильный интерес к стереоскопии, по сути своей требовавшей отклонений от косных параметров соцреализма: во‐первых, потому, что приоритет в ней отдавался визуальным эффектам (то есть форме), а не идеологическим соображениям (содержанию); во‐вторых, потому, что 3D-кино требовало от зрителя вовлеченности иного рода – погружения, при котором акцент на визуальных стимулах зрелища отвлекал от идеологической допустимости увиденного.

Борис Гаспаров в своей статье методически отслеживает превращение авангардного композитора в соцреалистического и усматривает в конечном результате авангардные «остаточные явления». Гаспаров утверждает, что Гавриилу Попову удалось соединить чуткость к политическим требованиям своего времени и творческий рост. Статья демонстрирует, как в своем постепенном упрощении, продиктованном предписаниями соцреализма, Попов продолжал искать инновационные решения этой задачи и смог найти неочевидные возможности для воплощения своей личной эстетической программы и для привнесения формальных экспериментов в соцреалистическую эстетику.

Кэрил Эмерсон развивает эту же тему – примирение личных эстетических пристрастий и социального заказа – в своем эссе о военных произведениях Сигизмунда Кржижановского. Эмерсон утверждает, что в случае с Кржижановским Вторая мировая война сплотила экстравагантного писателя-затворника и Советское государство под эгидой общего дела. Кржижановский начинает творить в более идеологическом – точнее, даже патриотическом – ключе именно в военное время, и произведения эти получают в целом несвойственную ему героическую, возвышенную интонацию. Эмерсон пытается, насколько это возможно, выявить многочисленные сложные мотивы Кржижановского – как эстетические, так и идеологические – при создании текстов, которые, с одной стороны, подражают некоторым главам из соцреалистического «учебника», а с другой – транслируют авторские эстетические и этические установки (взять, допустим, «драматургизм», который фиксирует моменты преобразовательной изобретательности и творческого мастерства).

На пересечении границы между своим Я и другими – спровоцированном либо усугубленном войной – сосредоточены статьи Полины Барсковой (о поэте и филологе Сергее Рудакове) и Антона Свинаренко (о писателе и художнике Павле Зальцмане). В обеих рассматривается некая, по выражению Свинаренко, «несовместимость человека с самим собой». Блокада Ленинграда побуждает Рудакова к осуществлению дотошного формального анализа собственного творчества, тем самым позволяя увидеть в себе – другого. Барскова утверждает, что это своеобразная инверсия его стандартного, предвоенного «рабочего режима», в которой он присваивает (или встраивает в свои) работы других писателей, считая себя соавтором их жизни и творчества. Барскова именно в таком ключе интерпретирует отношения Рудакова, к примеру, с Осипом Мандельштамом. Во время блокады навязчивая, по сути паразитическая, поглощенность чужим творчеством переносится Рудаковым на самого себя, производя на свет новое гибридное сочетание поэзии и автокомментария. Такое, фактически непредумышленное, обнаружение новаторской формы особенно важно для нашего изучения случайных элементов (или элементов случайности) в культурной традиции.

Свинаренко использует выражение «несовместимость человека с самим собой» для обозначения конечной точки, куда Зальцмана приводит траектория безраздельного отрицания, начавшаяся с поправок к культурным – а точнее, модернистским – общим местам и завершившаяся полным самоустранением. Из всех синтаксических сдвигов и семантических метаморфоз, которые генерирует текст Зальцмана, наиболее массированной атаке подвергается наше восприятие времени. Свинаренко приходит к выводу, что для Зальцмана запросы исторического времени, возложенные на человека, настолько невыносимы и требуют настолько концентрированного внимания, что автор пытается избежать их с помощью тотальной отмены темпоральности – суицидального самоуничтожения. Явный скепсис, с которым Зальцман относится к модернистским клише, и освоение абсолютной негативности характерны для постмодернистского мироощущения, в котором писатель значительно опережает свое время. Но постмодернизм наиболее остро проявляется в его радикальных пересмотрах темпоральных законов и деконструкции хронологического, исторического времени, что в особенности роднит Зальцмана с авторами «Новейшего Плутарха», которым посвящена статья Марка Липовецкого «Рождение русского постмодернизма во Владимирском централе».

«Новейший Плутарх. Иллюстрированный биографический словарь воображаемых знаменитых деятелей всех стран и времен» – это книга альтернативной истории, сочиненная в соавторстве несколькими заключенными Владимирской тюрьмы, включая искусствоведа Льва Ракова, поэта Даниила Андреева и биолога Василия Парина. Это коллективное произведение, написанное в 1950–1953 годах, Липовецкий расценивает как некий «прототип русского постмодернизма» и утверждает, что оно предвосхищает постмодернизм в своей деконструкции исторического нарратива и в критическом зондировании самых значительных дискурсивных практик русской интеллигенции. Ничуть не стесняясь своей недостоверности, эта энциклопедия напоминает нам о сконструированности всякого знания как такового. И хотя условия, в которых была написана книга, склоняют нас к политическому прочтению, Липовецкий противится упрощенной интерпретации «Плутарха…» как акта неповиновения. Вместо этого он предлагает увидеть в тюремной предыстории создания книги тот катализатор, который побудил авторов пересмотреть свои воззрения – научные ли, художественные, религиозные, – ранее безоговорочно принимаемые на веру, но доказавшие свою неспособность предотвратить террор.

Анализируя музыку непреклонно нелюдимой Галины Уствольской и вступая в дискуссию с имеющимися интерпретациями, Саймон Моррисон обращает внимание еще на одну форму творчества в изоляции. По мнению Моррисона, вопреки тому что Уствольская специально старалась создавать музыку, с трудом поддающуюся пониманию, ее все равно продолжают усердно «понимать» и записывать в жертвы неблагоприятных обстоятельств: культурных, политических, гендерных. Во избежание этого Моррисон предлагает прислушаться к желанию самой Уствольской оставаться «в отдалении» и предотвращать эмпатию. В результате, нащупывая подводные камни в любых попытках сделать из музыки Уствольской удобоваримый продукт, Моррисон позволяет ее произведениям оставаться принципиально «неприрученными», сохраняет заложенную в них дистанцию.

Заново открыть художника женского пола означает – практически неизбежно – затронуть вопрос культурного восприятия и формирования канона. Две статьи нашего сборника, посвященные женщинам – композитору и оператору, – по-разному подходят к взаимосвязи между аутсайдерством и формальными изысками. Лилия Кагановская в своем эссе о кинооператоре Маргарите Пилихиной не задается вопросом, как формальная инаковость приводит к маргинализации автора; скорее ее интересует обратное: как маргинализация, вызванная некими внеэстетическими факторами, может подтолкнуть к созданию неожиданных художественных форм. Джон Гиллори, автор книги «Культурный капитал: Проблема формирования литературного канона», поясняет: женщины-писатели не представлены в каноне не потому, что они были в какой-то момент оттуда изъяты, а потому, что априори «не имели доступа к культурным производственным средствам»[30]. В Советской России ХХ века ситуация была еще сложнее. Допуск к областям, маркированным как «мужские», был не то чтобы закрыт, но определенно затруднен постоянным неодобрением и издевками. Профессии композитора и кинооператора обе считались неподходящими для женщин. И Моррисон, и Кагановская пишут, что произведения женщин, которым посвящены их научные работы, воспринимались исключительно через гендерную призму и оценивались в согласии с соответствующими ожиданиями. Уствольская, говорит Моррисон, обманывала эти ожидания, что побуждало критиков диагностировать у нее своего рода «гендерную патологию», тогда как Пилихина, по утверждению Кагановской, поступала ровно наоборот – присваивала себе эти ожидания, дабы коренным образом преображать форму.

Хотя мы и не намеревались размещать двух женщин-творцов в эдаком «женском гетто», в конечном итоге они оказались рядом, потому что статьи Кагановской и Моррисона образуют идеальный ансамбль. Если мощная, аскетичная музыка Уствольской опровергала гендерные стереотипы, то Пилихина, напротив, сознательно внедряла в свой операторский стиль мягкость, тонкость, интимность и нежность – свойства, обычно приписываемые женственности. В оттепельные времена эти же свойства ассоциировались с культурными переменами. Описывая вклад Пилихиной в хуциевскую «Заставу Ильича», Кагановская показывает, что для конечного эффекта новизны, производимого легендарной картиной, штрихи Пилихиной – тонкое, лирическое использование светотени, мечтательный, неспешный ритм – были основополагающими. Кагановская утверждает: формальные находки, которые вовлекали зрителей в чувственную реальность фильма, насыщали его лирической интимностью и словно бы ласкающей тактильностью, были прямым результатом явственно «женского» видения оператора.

В последнем эссе сборника Ричард Тарускин продолжает тему инаковости как инструмента выработки личных убеждений – и эстетических, и этических. Предлагая нашему вниманию свои воспоминания о композиторе Николае Каретникове, Тарускин описывает его гордую позицию чужака. Принимая точку зрения друга композитора, известного прежде всего своей неизвестностью, Тарускин переворачивает с ног на голову общепринятое понимание аутсайдерства в советском искусстве. Сам композитор, всеми силами тщившийся вырваться из своего контекста, возможно даже огорчился бы, осознав, насколько его бескомпромиссное бегство от соцреализма – от презренной нормы – кажется обусловленным последним в этой интерпретации. Даже в упрямой приверженности Каретникова двенадцатитоновой системе, или серийной додекафонии, в конце 1950‐х – начале 1960‐х Тарускин видит крайность, порожденную фактом его проживания в Советском Союзе, иными словами – бунт против рецептуры соцреализма. Американскому исследователю подобная преданность показалась бы надуманной, старомодной и жеманной, если бы ее не облагораживал советский контекст, в котором она принимала черты откровенного мятежа против тирании. Наконец, Тарускин провокативно предлагает задуматься о склонности Каретникова к «тематичности» и предполагает, что в склонности этой можно увидеть плоды успешного советского обучения принципам идейности и недопустимости чистой музыки, музыки как таковой.

Каретниковское гротескное смешение идейности – отличной, конечно, от соцреалистической догмы, но все-таки ею обусловленной – и формалистского упоения затрудненной формой обеспечивает нашему повествованию уместный, веский финал. Повествование это, если вкратце, являет собой совокупность попыток прочесть советский модернизм с позиций взаимодействия между культурой 1 и культурой 2, «своими» и «чужими», нормами и исключениями. В своем заключении Уильям Никелл размышляет о таких понятиях, как стандарт и норма, и предлагает свежий подход к рассмотрению новаций в рамках соцреализма. Сборник научных статей по определению не может претендовать на исчерпывающую полноту: остается еще немало археологических проектов, ждущих своих исследователей. Мы лишь надеемся, что наш сборник поможет обозначить новый вектор в академических исканиях, предлагая изучить отдельно взятый культурный период через его странности, упущения, погрешности и вариации, а не правила и закономерности.

Перевод Антона Свинаренко

Рудименты авангарда

«История будет нас судить по нашим зданиям»: Архитектура как факт и символ в очерках Дер Нистера «Столицы»

Михаил Крутиков

1929 год, известный как «год великого перелома», радикально переменил литературную карьеру Дер Нистера, самого загадочного писателя советской еврейской литературы. Пинхас Каганович (1884–1950) выбрал этот псевдоним в 1907 году и сохранил его до своего ареста – за год до смерти в лагере. На иврите «nistar» означает «скрытый» или «сокровенный». Этот термин использовался в хасидской культуре для обозначения начального этапа на духовном пути цадика, который предшествовал его «раскрытию» перед общиной последователей‐хасидов. В другом, более приземленном смысле это слово служило в царское время эвфемизмом для молодого человека, укрывающегося от военной службы. По-видимому, юный Пиня Каганович имел в виду оба значения при выборе псевдонима. Он сочинял сложные и загадочные, полные мистических намеков и литературных аллюзий истории, переезжая из города в город во избежание призыва и перебиваясь частными уроками иврита. Он родился в Бердичеве в семье с глубокими хасидскими традициями, формального образования не получил, но был широко начитан в русской и европейской литературе. В первые годы после революции, в Киеве, Дер Нистер активно участвовал в создании новой светской культуры на идише, сочинял и переводил детские книжки, работал учителем в еврейском детском доме в Малаховке под Москвой.

В 1921 году, последовав примеру своих киевских друзей и коллег – Давида Бергельсона и Льва Квитко, – Дер Нистер эмигрировал в Берлин, ставший на короткое время мировым центром еврейской культуры. В 1924 году там вышел двухтомный сборник символистских историй «Гедахт» («Выдуманное») Дер Нистера, закрепивший его репутацию самого эзотерического еврейского писателя. Постепенно его симпатии все более склонялись в сторону СССР: он перешел на работу в советское торговое представительство в Гамбурге и в 1926 году, вслед за Львом Квитко, вернулся в Киев. Вскоре Дер Нистер переехал в новую столицу Украины – Харьков, где Квитко стал одним из редакторов ведущего советского журнала на идише «Ди ройте велт» («Красный мир»). Несмотря на прозрачный мистический символизм и мрачный колорит, рассказы Дер Нистера печатались в советской прессе и даже вышли в виде двух сборников в 1928 и 1929 годах. Его последний символистский рассказ «Под забором» оказался своеобразным предвидением критической проработки, которая последовала за этой публикацией. Дер Нистер – не единственный еврейский писатель, ставший жертвой агрессивной идеологической кампании со стороны пролетарских критиков в 1929 году. Можно даже сказать, что обвинения против него были не такими жесткими, как против Квитко или Переца Маркиша, однако всем стало очевидно, что в советской литературе места его символистской прозе больше нет.

Два года Дер Нистер зарабатывал переводами и редактированием, осваивая новый литературный стиль. И в 1931 году вернулся в печать радикально другим писателем – автором очерков, основанных на впечатлениях от советской действительности. Сборник этих очерков под названием «Столицы» был издан в 1934 году, когда Дер Нистер начал работу над историческим романом «Семья Машбер». Первый том этой семейной саги вышел в Москве в 1939 году и получил восторженные отзывы как в СССР, так и за границей. Расширенное издание романа в одной книге вышло в 1941-м, а наиболее полным на сегодня остается двухтомное нью-йоркское издание (1943–1948). Первые два года войны Дер Нистер провел в эвакуации в Ташкенте, а к осени 1943-го переехал в Москву вместе с Государственным еврейским театром, где его жена работала актрисой. Во время и после войны он написал серию рассказов об уничтожении евреев нацистами на территории Польши; частично они были опубликованы в газете «Эйникайт» («Единство») и в сборнике «Корбонес» («Жертвы»). По материалам поездки 1947 года в Биробиджан Дер Нистер издал два оптимистичных очерка, представив Еврейскую автономную область очагом национального возрождения еврейского народа. Эта поездка, предпринятая по собственной инициативе писателя, отчасти и послужила поводом для его ареста в 1949 году по сфабрикованному «делу» Еврейского антифашистского комитета. Год спустя Дер Нистер умер в лагерной больнице после неудачной операции.

Харьков, сотворение из небытия

Сборник «Столицы» знаменует радикальную смену стиля и переход Дер Нистера от символизма к реализму. С начала 1930‐х годов все его произведения имеют конкретное место действия, что радикально отличает их от предыдущего, символистского периода. При этом, как мы увидим, фактографический реализм в них причудливо сочетается с элементами фантастики, унаследованными от символизма, что приводило читателя в замешательство. Как намекает рассказчик – находящийся, как и в ранних произведениях Дер Нистера, в сложных отношениях с автором, – источник этого замешательства, возможно, находится в его собственном сознании, неспособном вместить размах социалистического строительства. Грандиозные преобразования на глазах превращают Харьков из заштатного провинциального города в новую столицу Советской Украины, «и в моей голове смешиваются в беспорядке различные картины разных эпох, напрашиваются аналогии и сравнения между прошлым и настоящим, мне приходят на ум времена Екатерины Второй и тут же, к примеру, Тракторстрой, я хочу сравнить, но никакого сравнения нет»[31]. В представлении рассказчика, дореволюционное прошлое Харькова ничем не примечательно, поскольку царское правительство было не в состоянии придать городу какое-либо значение. И лишь советская власть после победы в Гражданской войне смогла поднять город из «грязи» и превратить его в столицу.

Парафразируя мистическую концепцию сотворения мира, Дер Нистер так описывает это сотворенное коммунистической партией чудо: «Из ничего стало сущее» («Vi fun a nisht vert a yesh»)[32]. Строительство города идет круглые сутки при ярком электрическом освещении – вопреки естественному чередованию дня и ночи. Растущий мегаполис магнитом притягивает жителей окрестностей: «Сюда перекочевали из провинции целые местечки, и провинции построили здесь целые колонии»[33]. Архитектурным центром этого футуристического города становится грандиозный комплекс зданий Госпрома, расположенный на окружности площади Дзержинского, самой большой в Харькове. Построенный к одиннадцатой годовщине Октябрьской революции в 1928 году для правительства УССР, Госпром стал самым высоким зданием в СССР и одним из самых высоких в Европе. Рассказчик особенно рад отсутствию элементов историзма в архитектурном стиле: «Это здания без прошлого и без традиции»[34]. Возводимое на другой стороне площади здание ЦК Компартии Украины представляется ему гигантским музыкальным инструментом, содержащим в своих стенах «редкостные мелодии». Впечатляющий вид новой главной площади Харькова наводит рассказчика на воспоминания о недавних партийных чистках. Они представляются ему праздничным общественным ритуалом публичной исповеди членов партии со сцены перед массой слушателей. В целом чистка, несмотря на присутствие в ней элементов критики, являет собой чествование героизма заслуженных коммунистов. Примечательный случай происходит при появлении на сцене мужчины со шрамом на лбу – его приветствуют восторженными криками «Жид!». Оказывается, во время Гражданской войны его захватили петлюровцы. Когда всем евреям-красноармейцам было приказано отойти в сторону, этот человек, не будучи евреем, присоединился к товарищам. В наказание враги вырезали на его лбу слово «жид», и с тех пор оно стало его почетным прозвищем.

Госпром. Харьков, 1930-e гг. Вид с фронтальной стороны с площади Дзержинского 1 мая, в День международной солидарности трудящихся. Перед зданием Госпрома установлен земной шар с портретами Ленина и Сталина. Слева на здании лозунг: ХАЙ / ЖИВЕ / 1 / ТРАВНЯ (укр.: «Да здравствует 1 Мая»). Почтовая карточка. 1930-е

Рассказчик сравнивает громадные строительные площадки социалистической индустрии с новыми алтарями или храмами, где создается будущее. При этом религиозные образы подчеркивают контраст между прошлым и настоящим. Во времена Екатерины строительство осуществлялось рабами для господ, подобно языческому служению деревянным и каменным идолам в Египте. В отличие от идолопоклонства прошлого коммунистическое строительство являет собой ритуал «самопочитания больших масс, выросших до уровня собственных требований и потребностей»[35]. Новая форма служения, сочетающая в себе самопочитание и самопожертвование, породила и новые творения с новыми именами, такими как ЦК или Тракторстрой. Намекая на каббалистическую веру в магическую силу сочетаний букв, рассказчик добавляет, что эти новые советские аббревиатуры вселяют неуверенность во врагов советской власти и придают силы ее друзьям.

Оказавшись в ночь на 7 ноября 1931 года на площади Дзержинского, рассказчик разговорился с одиноким милиционером, охраняющим здание Госпрома. Однажды ночью, рассказывает он, он увидел, как весь огромный комплекс Госпрома с прошедшими чистку большевиками, стоящими на крышах и перекрытиях, поднялся в воздух и полетел, подобно дирижаблю, над мирно спящими полями, лесами и селами Украины в направлении Киева. Он приземлился на площади перед собором Св. Софии, который в качестве приветствия передал гостям свои купола. Пассажиры, прибывшие на крышах Госпрома, в том числе и «жид», достали соломинки и начали выдувать из куполов мыльные пузыри. Внутри каждого купола-пузыря оказался церковный служитель: диакон, архидиакон, митрополит, архимандрит[36]. Один из прибывших политкаторжан начал кашлять, и пузыри стали лопаться один за другим. В утешение Киеву, потерявшему золотые купола, гости предложили обратить взгляд в будущее и забыть о прошлом, для чего они три раза забросили невод в Днепр. В первый раз вытащили железное оружие и каменную бабу, напоминающие о древности Киева. Во второй раз невод принес объекты недавнего дореволюционного прошлого, в том числе снесенные памятники Николаю I, Александру II и Столыпину. На третий раз в невод попадала «многообещающая золотая рыбка будущего» («a tsukunft-fishele, a fil-tsuzogndiks»). Киев поблагодарил гостей за то, что они не забывают старых родственников, и все сооружение Госпрома отправилось в обратный путь, чтобы успеть в Харьков к началу нового рабочего дня. Рассказчик замечает, что его удивительное видение не должно показаться таким уж необычным в наше время, когда любому деревенскому мальчишке хорошо знакомы радио и самолеты. Неудивительно, что и «такая машина, целая улица зданий с каменными стенами, с корпусами в двенадцать и четырнадцать этажей, с коридорами, соединяющими корпуса подобно вагонам длинного поезда, тоже уже может летать по воздуху»[37]. Рассказ завершается буднично: «И вот мы прибыли, товарищ милиционер, и ты снова на своем посту, а я все еще немного… не совсем протрезвел!»[38]

В этом эпизоде причудливо сплелись образы и мотивы самого разнородного происхождения. Символическая встреча двух репрезентативных зданий, воплощающих прошлое и будущее Украины, может быть пародийной отсылкой на христианские паломничества к святым местам Киева. Как отмечает Тарас Кознарский, каждое лето Киев привлекал до сотни тысяч паломников, «желающих увидеть его святыни и реликвии, получить благословение и отпущение грехов, а также сувениры на память». Приближаясь к городу, люди видели его «как бы парящим в воздухе или в небе», и такое восприятие Киева, «многократно повторенное и усиленное, стало ключевым элементом восприятия города и самой воспроизводимой текстуальной моделью, порождающей будущие встречи, открытия и ожидания»[39]. Если следовать этой интерпретации, то лопающиеся мыльные пузыри с находящимися внутри священнослужителями должны аллегорически представлять победу советской власти над религией и торжество будущего над прошлым. Творческая фантазия Дер Нистера добавляет сюда фольклорный мотив из «Сказки о рыбаке и рыбке»; стоит также вспомнить и фантастические супрематистские архитектурные проекты летающих зданий и городов Георгия Крутикова, представленные им в 1928 году в качестве дипломного проекта во ВХУТЕИН. Объяснением этому эпизоду служит нетрезвое состояние рассказчика, в чем-то предвосхищающее «Москву – Петушки». Но если у Ерофеева отношение к советской действительности однозначно саркастическое, то позиция Дер Нистера остается двусмысленной, особенно с учетом его предшествующего творчества.

Фигура нетрезвого рассказчика появляется еще в символистских рассказах Дер Нистера, прежде всего в «Шикер» («Пьяница») – его единственном рассказе раннего периода, переведенном в СССР и опубликованном в украинском журнале «Литературная ярмарка» в 1929 году[40]. Как отмечает Д. Бехтель, алкоголь исполняет в этом рассказе двойную функцию: как «инструмент деградации и средство возвышения»[41]. В «Харькове» нетрезвое состояние рассказчика позволяет ему представить торжество социалистического будущего в наглядной, хотя и фантастической форме. Но при этом открытым остается вопрос: не маскирует ли оптимистическое виде́ние пьяного рассказчика мрачную меланхолию, характерную для последних символистских сочинений Дер Нистера? Изображение Харькова контрастирует с образами города в поздней символистской прозе. В рассказах конца 1920‐х годов, отмечает Бехтель, «современная реальность странным образом сосуществует в городском пространстве с волшебными миром сказки», и герой часто оказывается перед лицом масс, населяющих современный город[42]. Город представляется чудовищным апокалиптическим пространством под властью толпы, где царят бесконтрольная инфляция и «размножение всего»[43]. По контрасту с этим образом, созданным воображением Дер Нистера под впечатлением Берлина, в новом советском мегаполисе массы вовлечены в организованный процесс строительства будущего.

В редакционном предисловии к книжному изданию «Столиц» отмечается, что «Харьков» написан в 1934-м, до того как в том же году столица Украины была перенесена в Киев. Потеря Харьковом столичного статуса имела ощутимые последствия для Дер Нистера. В письме брату Максу, успешному парижскому торговцу произведениями современного искусства, Дер Нистер сообщал, что символизм больше не пользуется спросом, и жаловался на потерю возможностей заработка из-за переезда еврейских издательств и организаций в Киев. При этом ему удалось улучшить свои жилищные условия, переехав в освободившуюся квартиру в писательском кооперативе «Слово». А денежная поддержка брата позволила сосредоточиться на работе над романом «Семья Машбер» и меньше отвлекаться на поденные заработки. Мрачный тон писем брату, полных жалоб на бедность и бытовые проблемы, контрастирует с оптимистическими фантазиями «Харькова». Но еще более проблематичным в свете реальных обстоятельств Дер Нистера выглядит изображение «чисток» как своего рода радостного карнавального уличного действа. Мотив суда, неизбежно приводящего к полному уничтожению подсудимого, является центральным в последнем символистском рассказе Дер Нистера «Под забором». Главный герой этого рассказа, ученый-отшельник, предавший своего учителя и ставший цирковым акробатом, помимо воли становится виновником гибели собственной дочери, и в конечном итоге его приговаривают к смерти через сожжение за предательство – но лишь после того, как он сам приговаривает к смерти учителя и оставшихся верными ему учеников. Некоторые исследователи склонны интерпретировать этот рассказ аллегорически, как неизбежную победу власти – советской или буржуазной – над творческой свободой. При этом, как правило, незамеченным остается тот факт, что вся эта серия кошмаров является плодом воображения пьяного рассказчика, о чем он и сообщает читателю в самом конце.

Как справедливо отмечает Бехтель, поздние символистские рассказы Дер Нистера не поддаются однозначному аллегорическому истолкованию; более того, в самом тексте «Под забором» содержится предостережение против поиска «смысла» этой истории. Тема судебного процесса, требующего публичного признания вины, раскаяния и самоосуждения, так или иначе присутствует во многих произведениях Дер Нистера с конца 1920‐х и до конца 1930‐х годов, включая даже его детские стихи. Однако однозначно и определенно ответить на вопрос о «смысле» этих ярких, иногда жестоких, иногда радостных описаний невозможно. Если следовать интерпретации современных западных исследователей, видевших в них скрытую критику сталинского режима, то остается непонятным, на какую аудиторию рассчитывал автор и каким образом эта критика осталась не замеченной внимательными и достаточно образованными советскими цензорами и редакторами. Если же предположить, что Дер Нистер искренне верил в очищающую силу советской репрессивной системы, то проблематичной становится подчеркнутая позиция «ненадежного» рассказчика, заставляющая сомневаться в его объективности.

Ленинград: призрак империи

На связь архитектуры с судом истории Дер Нистер указывает уже в первом предложении книги: «История будет судить нас по нашим зданиям: как был построен наш порядок, какие положены под него моральные основания и в какие политические, социально-экономические и культурно-бытовые формы он был облечен»[44]. Если Харьков Дер Нистер изображает как город будущего, то Ленинград, по контрасту, – как город прошлого. Петербургская архитектура, воплотившая сущность Российской империи, дает Дер Нистеру богатый материал для своего рода инсценированного суда над российским прошлым. Его первое впечатление по прибытии на Московский вокзал – памятник Александру III работы Паоло Трубецкого на площади Восстания: «Типичный помощник пристава из прежнего времени, или жандарм, в широких, по-полицейски развесистых шароварах, коротких сапогах, с тупо-бритым затылком, в круглой барашковой шапке-кубанке с приплюснутым козырьком; бледная физиономия мопса, который смотрит и не видит, и широкий, комичный извозчичий зад, который можно было бы поменять местами с лицом». Дер Нистер завершает свое описание категорическим суждением: «Лучшей карикатуры на самодержавие не смог бы сочинить даже самый злейший враг»[45].

Александру III противопоставлен Петр I. Памятники этим царям как бы открывают и замыкают основной петербургский период российской истории, противопоставляя его энергичное начало вялому завершению. Такая интерпретация имела хождение в начале ХХ века, как отмечает В. Пискунов, анализируя пространство в романе Андрея Белого «Петербург»[46]. Этот роман, как я постараюсь показать, служит своего рода подтекстом для очерка Дер Нистера. Хотя прямых свидетельств знакомства Дер Нистера с «Петербургом» Белого мне не удалось обнаружить, оно представляется вероятным в силу общей эрудиции Дер Нистера и его интереса к символизму. Андрей Белый упомянут в заметке редакции журнала «Ди ройте велт», пытающейся оправдать публикацию Дер Нистера, как пример символиста, чьи произведения публикуются в СССР. В скульптурном образе Петра, отмечает Дер Нистер, «художник – сознательно или бессознательно для самого себя – помимо отражения личных качеств всадника, дал выражение молодому историческому классу, его дикой экспрессии, его стремлению к мировой и европейской торговле, к новым завоеваниям на суше и на море»[47]. В интерпретации исторической роли Петра Дер Нистер следует марксистской концепции М. Н. Покровского, принятой в советской историографии до середины 1930‐х годов. В 1933 году учебник Покровского «Русская история в самом сжатом очерке» вышел в переводе на идиш, хотя Дер Нистер мог быть знаком с его работами и на русском. Согласно Покровскому, который сводил роль личности в истории к борьбе классовых интересов, петровские реформы были движимы энергией молодого и энергичного российского капитала, стремившегося получить доступ к европейским рынкам. Результатом борьбы за рынки стала победа над Швецией и превращение Петербурга в столицу: «В Северной войне окончательно складывается и весь механизм государства, основанного Романовым. …Оно было создано сочетанием двух сил, воплощением которых были, с одной стороны, крепостное имение, с другой – купеческий капитал»[48]. Таким образом, историческая роль Петра была прогрессивной для эпохи развития торгового капитализма, а в царствование Александра III наступила эпоха разложения и упадка.

Прошлое безраздельно царит в центральных районах Ленинграда, населенных призраками представителей конфликтующих классов царской эпохи. Даже местные жители ночью стараются обходить окрестности Зимнего дворца из опасения наткнуться на призрак с того света (Дер Нистер употребляет выражение oylem-hatoyhu, означающее на иврите мир хаоса, своего рода чистилище, где, согласно каббалистической традиции, души умерших должны пребывать, пока не покаются за свои грехи и не заслужат место на небесах). В центре города призраки политических узников из Петропавловской крепости сталкиваются с призраками аристократов, спешащими в бальные залы на Дворцовой набережной. Некоторые из них скрываются среди архитектурных деталей: «Они живут странствуя, можно увидеть, как они переходят с крыши на крышу, с парадного к парадному, и как они смотрят вниз с карнизов, фризов, масок и ваз на лестницах и балконах»[49]. Большинство призраков прежде были обычными людьми, но встречаются среди них и известные исторические личности.

Призраки и тени прошлого имеют давнюю историю в петербургской литературе от Пушкина до Андрея Белого, и Дер Нистер открыто декларирует свою связь с этой традицией, вступая в диалог с призраками Гоголя и Достоевского на улицах Ленинграда. К «Ленинграду» вполне приложимо наблюдение Л. Долгополова о «Петербурге» Белого: как и Белый, Дер Нистер «просто стирает границы между реальным и нереальным, между прошлым и настоящим, между действительностью и воображением. …Для него не существует ни смерти, ни рождения в общепринятом смысле этих понятий»[50]. Населенный призраками «Ленинград» Дер Нистера как бы продолжает «Петербург» Белого:

Петербург, Петербург! Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздною мозговою игрой: ты – мучитель жестокосердый; ты – непокойный призрак; ты, бывало, года на меня нападал; бегал я на твоих ужасных проспектах и с разбега взлетал на чугунный тот мост, начинавшийся с края земного, чтоб вести в бескрайнюю даль; за Невой, в потусветной, зеленой там дали – повосстали призраки островов и домов, обольщая тщетной надеждою, что тот край есть действительность и что он – не воющая бескрайность, которая выгоняет на петербургскую улицу бледный дым облаков[51].

Петербургские улицы обладают несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей[52].

Рассказчик Дер Нистера растерян: исторические имена и места сменяют друг друга с «кинематографической» скоростью. Обозревая белой июньской ночью панораму города с набережной Невы, он видит, как «город возникает и исчезает с легкой воздушностью сна»[53]. А оглядывая Адмиралтейство, он старается удержать в памяти «целое здание и каждую деталь»[54]. Здания на Дворцовой площади напоминают ему о мрачном царизме, но одновременно дают «облегчение от всей тяжести прошлого и надежное обещание навсегда счастливого будущего»[55]. Переходя через Неву на Васильевский остров, он видит другую картину: в красном здании Первого кадетского корпуса на углу Кадетской линии 4 июня 1917 года Ленин провозглашает: «Есть такая партия!» Исходящую от островов призрачную опасность для установленного порядка чутко уловил и Белый: «От островов тащатся непокойные тени; так рой видений повторяется, отраженный проспектами, прогоняясь в проспектах, отраженных друг в друге, как зеркало в зеркале, где и самое мгновение времени расширяется в необъятности эонов: и бредя от подъезда к подъезду, переживаешь века»[56].

Антагонистическое противоречие между прошлым рабством и грядущей свободой присутствует в каждом объекте ленинградской архитектуры. Ее стилистическое разнообразие отражает постепенный упадок империи через движение от оригинального барокко и классицизма зданий XVIII – начала XIX века к эпигонскому псевдовизантийскому, псевдоготическому и псевдорусскому стилю конца XIX – начала XX века[57]. На Невском проспекте рассказчик встречает старого знакомого, архитектора по образованию, сменившего профессию на театрального режиссера. Сочетание двух специальностей делает его идеальным гидом: он может не только показывать историю города через архитектуру, но и артистически представлять его прежних жителей. Изображая Акакия Акакиевича, он вызывает дух Гоголя, который возникает на Невском, шепча под нос цитату из «Невского проспекта»: «Боже, что за жизнь наша! вечный раздор мечты с существенностью!» Важность последнего понятия подчеркнута тем, что оно передано еврейским шрифтом по-русски. Имперский Петербург, объясняет рассказчик, существенен для нас исключительно как продукт воображения русской литературы. В этом отношении Дер Нистер наследует у русских символистов их метод апроприации классического «петербургского текста»: «“Петербургский текст” XIX в. становится носителем единого художественного языка, играющего в символистских произведениях важную роль интерпретирующего кода»[58]. Как и архитектура, литература служит своего рода символическим мостом, соединяющим прошлое и будущее. Назначение этих двух искусств не только в том, чтобы сохранять прошлое для будущих поколений, но и в том, чтобы предвосхищать элементы будущего. Эти элементы зачастую остаются не замеченными современниками и проявляются только в будущем.

Такого рода предвосхищение будущего ярче всего выражено в первых русских революционерах, опередивших свое время и потому обреченных на провал. Эти персонажи иногда встречаются автору среди прочих призраков, как, например, тень неизвестного террориста, поскользнувшегося на льду и разорванного бомбой прежде, чем он успел доставить ее к цели. Главное же место среди этой группы призраков занимает Дмитрий Каракозов, первый русский революционер, попытавшийся убить царя. Его тень является рассказчику в гостиничном номере, где Каракозов ночевал перед своим неудачным покушением. Стоит отметить, что тема революционного террора является центральной и в «Петербурге», хотя в романе Белого она представлена гораздо более негативно, чем в очерке Дер Нистера. В компании Каракозова рассказчик отправляется по историческим местам Ленинграда в поисках знаков, указывающих на грядущую революцию. В Таврическом дворце он воображает себя среди депутатов во время заседания Государственной думы. Он просит служителя, бывшего рабочего, потерявшего обе руки от несчастного случая на производстве, показать ему место Пуришкевича:

Стоя вот так перед креслом Пуришкевича, один в зале, я вдруг встретил перед собой моего спутника и соседа по гостинице. Он посмотрел на меня с некоторым удивлением. Он конечно, увидел меня в странном положении: один глаз у меня плакал, другой смеялся. Плакал – от позора и унижения того времени, а смеялся – от радости за сегодня, за то, как далеко мы ушли от того позора…[59]

«Опьяненный» красотой Ленинграда рассказчик приходит вместе с призраком Каракозова к Смольному, где к ним присоединяется призрак Достоевского. Втроем они присаживаются на скамейку, Каракозов по правую, а Достоевский по левую руку от рассказчика, который, таким образом, оказывается между двумя спорящими фигурами. Такое расположение соответствует еврейскому мистическому представлению о двух побуждениях, постоянно склоняющих человека к добру (справа) или ко злу (слева). «Тот, что справа» осуждает «того, что слева» за нежелание услышать, как будущее стучится во «все закрытые двери и ставни»[60], и обвиняет его в добровольном служении царскому режиму. Реакционный национализм Достоевского помешал ему увидеть «механику» противоречий и конфликтов имперской политики подавления меньшинств и классовой эксплуатации. «Тот, что справа» подводит итог своей критике Достоевского: «Вместо того, чтобы видеть свой собственный зарождающийся и формирующийся новый идеал в будущем, он слепо отползал на четвереньках назад, сохраняя верность замшелому и гнилому самопорабощению и уничтожению»[61]. Затем все трое отправляются в Эрмитаж, где наблюдают посетителей из разных концов Советского Союза, в том числе экскурсию из Узбекистана. Подлинное искусство не нуждается в опеке реакционного режима, объясняет рассказчик, оно переживет свое время и сохранит свою ценность в будущем, даже если изначально было создано для удовольствия эксплуататорских классов. В этом утверждении слышны отклики дебатов среди советских теоретиков марксистской эстетики первой половины 1930‐х годов о ценности и значении искусства прошлого для социалистического общества. Так называемые «вопрекисты» во главе с Г. Лукачем и его учеником М. Лифшицем утверждали, что подлинный гений, как, например, Бальзак или Толстой, может создать критическую картину своего общества даже вопреки собственному мировоззрению, объективно обусловленному классовой принадлежностью. Их оппоненты «благодаристы», и среди них И. Нусинов – один из ведущих еврейских литературоведов и поклонник таланта Дер Нистера, полагали, что правдивое воспроизведение реальности возможно только на основе и в рамках классового сознания автора[62].

На примере Достоевского Дер Нистер пытается представить эту проблему с несколько иной стороны. Насколько ценным для будущего может быть произведение художника, пусть даже и великого, который сознательно поставил свой талант на службу реакционному режиму? Рассказчик вспоминает, что его впечатление от первого прочтения романа «Бесы» в начале ХХ века оказалось противоположно намерению автора. Вместо того чтобы очернить революционное движение, роман вызвал сочувствие и симпатию к нему у молодых читателей. Они увидели в «Бесах» только то, что соответствовало их ожиданиям неминуемой радикальной трансформации общества, и проигнорировали то, что не совпадало с их ощущениями. Накануне революции 1905 года карикатурное изображение первых русских революционеров воспринималось как сатира на царский режим, выставляющая на посмешище его слабости[63]. Однако позднее, перечитав «Бесов», рассказчик воспринял роман иначе. Он вызвал у него «бламаж» за великого писателя, который позорно провалил выполнение «социального заказа» от своего «духовного патрона, Российской империи», поручившей ему создать адекватный художественный портрет революционеров как серьезной угрозы режиму. Вместо этого Достоевский произвел гротескную пародию на революцию, представив революционеров «психопатами, дегенератами, больными идиотами и просто преступниками», с которыми легко мог бы справиться любой компетентный чиновник. Неспособность местных властей обуздать этих революционеров показывала не силу революции, а слабость царского режима[64]. Для большей наглядности Дер Нистер воображает диалог между Достоевским и К. П. Победоносцевым, обер-прокурором Синода и архитектором реакционной политики Александра III. Победоносцев обвиняет писателя в скрытых симпатиях к революционерам; более того, он полагает, что в «другой ситуации» Достоевский мог бы стать активным сторонником революции[65]. Здесь можно усмотреть еще одно соприкосновение с «Петербургом» Белого: Победоносцев послужил одним из прототипов сенатора Аблеухова.

Воображаемый диалог Достоевского и Победоносцева может навести читателя на мысль, что подлинный художник не в состоянии полностью подчинить свой талант социальному заказу, даже если готов служить власти. Таким образом, недостатки и слабости художественного произведения служат сигналом диссонанса между талантом и властью. Проблема Достоевского как художника не в том, что он искренне пытался выполнить социальный заказ, а в том, что он не был в состоянии сделать это в полную силу своего таланта. Грубая карикатура на революционеров в «Бесах» могла породить сомнения в верности писателя царскому режиму у такого придирчивого заказчика, как Победоносцев. Однако для советского читателя именно художественные недостатки делают этот роман ценным документом эпохи, наглядно демонстрируя неспособность подлинного таланта выполнять идеологический заказ реакционного режима, заключает Дер Нистер. В отличие от Лукача и Нусинова Дер Нистер не был теоретиком, и его рассуждения не всегда последовательны, а иногда и противоречивы. Можно предположить, что после жесткой критики 1929 года Дер Нистер пытался пересмотреть свои отношения с советским режимом и его идеологией и для этого обращался к опыту прошлого. Его особенно интересовали те произведения, которые, подобно его собственным символистским рассказам, считались реакционными и устарелыми. Даже разделяя мнение пролетарских критиков о неадекватности своих произведений новому времени (в письме брату он называл символизм «залежалым товаром»[66]), он все-таки мог размышлять об их исторической ценности как о свидетельстве своего времени.

Как и литература, архитектура сочетает идеологию и творчество, представляя собой материальное воплощение определенного исторического момента. Здание Смольного, изначально предназначенное для Института благородных девиц, пережило свое время и стало символом будущего в новом качестве – как штаб революции. Вид Смольного наводит рассказчика на мысли о назначении искусства:

Подлинное искусство на многие поколения остается образцом для восхищения независимо от тех намерений и целей, которые его создатель ставил перед собой в свое время, если только он их ставил творчески исчерпывающе, то есть преданно служил своему произведению, отдавая ему всю свою творческую энергию. Тогда его произведение переживет свое время и свою цель, сохранит свое значение и будет давать эстетическое наслаждение в будущем, даже для целей противоположных тем, что ставил перед собой художник[67].

На пятнадцатом году советской власти Смольный, в котором разместился Ленинградский обком ВКП(б), по-прежнему сохраняет свое значение:

Вы стоите перед этим зданием в 1932 году и не видите в нем никакого противоречия с нашим временем и с теми интересами, которым оно теперь служит. Наоборот, вы думаете: именно это и имел в виду художник, к этому, собственно, он и стремился – чтобы его произведение как-нибудь пережило свой прошлый век и перешло к сути, к настоящему и главному своему назначению[68].

Таким образом, успешное художественное творение существует как бы в двух различных исторических эпохах: во время своего создания и в будущем, для которого оно предназначено и в котором оно выполняет свою историческую функцию. Однако не всякому зданию уготована такая судьба. В отличие от Смольного Таврический дворец полностью исчерпал свое историческое назначение до революции и остался музейным реликтом. Он «клонится к земле от старости, к тихому исчезновению и музейно-кладбищенскому покою», в то время как Смольный «со своими высокими ступенями лестниц, всем своим фасадом и флигелями – рвется вверх, в воздух, в высоту, к бодрой и пробуждающей к жизни деятельности»[69]. Доминирующая горизонталь Таврического дворца противопоставлена обращенной вверх вертикальности Смольного. Эстетическое предпочтение вертикали по отношению к горизонтали напоминает идею украинского художника Александра Богомазова, высказанную им в программном докладе «Основные задачи развития искусства живописи на Украине» на съезде деятелей украинского искусства 9 июня 1918 года: «На севере динамика линий преимущественно горизонтальна, а на Украине – всестороння и пресекается вертикалями. …Все это сильно действует на зрителя»[70]. Вполне вероятно, что в Киеве Дер Нистер был знаком с эстетическими идеями украинского модернизма, во многом близкими эстетическим устремлениям еврейской Культур-лиги, в деятельности которой Дер Нистер активно участвовал. Применив эту оппозицию к интерпретации архитектуры, он связал горизонталь с мрачным царским прошлым, а вертикаль – со светлым коммунистическим будущим.

Архитектурная оппозиция отражает функциональное различие этих зданий, использованных двумя антагонистическими классами в качестве своих «исторических трибун», – Государственной думы и штаба большевиков. Разумеется, поясняет Дер Нистер, выбор большевиков определялся не архитектурными особенностями Смольного, но в конечном итоге оказалось, что, «независимо от мотивов, события произошли все-таки здесь, и именно здесь они должны были произойти»[71]. Это наблюдение приводит Дер Нистера к важному для него выводу о прямой связи реальности с символом: «Факт становится символом»[72]. Это утверждение является своего рода эстетическим развитием концепции Покровского, согласно которой курс истории полностью определяется динамикой общественно-экономических сил и борьбой классовых интересов, объективных процессов, не оставляющих места субъективному вмешательству личности. Задача художника, как Дер Нистер ее видит, состоит в нахождении адекватных форм для символической репрезентации объективных исторических «фактов» своего времени. В наиболее совершенных произведениях эти символические репрезентации исторического момента могут преодолевать его ограниченность во времени и предвосхищать будущее – так, что их символическое значение полностью раскрывается лишь позже, в более прогрессивную эпоху. Уловив в зародыше главные прогрессивные элементы своей эпохи, художник в состоянии создать долговечное произведение, которое будет оценено во всей полноте только будущими поколениями. Возможно, что такого рода размышления позволяли Дер Нистеру примириться с неадекватностью его собственного творчества в переживаемой им переломной эпохе.

Размышления Дер Нистера об историческом смысле и назначении архитектуры Ленинграда смыкаются в некоторых своих аспектах с идеями незавершенного проекта Вальтера Беньямина «Париж, столица девятнадцатого столетия» (1927–1939). В этой работе Беньямин использует понятие «диалектического образа»,

…в котором бывшее соединяется с нынешним в мгновенной вспышке, образуя констелляцию. Другими словами: образ – это диалектика в неподвижности. Ибо если отношение настоящего к прошлому является чисто временным, то отношение бывшего к нынешнему диалектично: его природа не временная, но образная. Только диалектические образы являются подлинно историческими, т. е. не архаическими, образами[73].

В другом фрагменте Беньямин говорит о «диалектическом проникновении и актуализации (Vergegenwärtigung) прошлых взаимосвязей» как о критерии правдивости настоящего[74]. Разумеется, Дер Нистер не мог быть знаком с не опубликованными в то время записями Беньямина, однако определенное представление о направлении его мысли он мог получить через своего берлинского друга Мейера Винера, лично знакомого с Беньямином. Как и Дер Нистер, Беньямин упоминает призраков, встречавшихся ему во время прогулок по городу. Описывая парижские пассажи, он отмечал призрачность своего прохождения сквозь двери и стены[75]. В свою очередь, рассказчик Дер Нистера представляется своего рода советским фланером, фигурой, которая завораживала воображение некоторых немецких мыслителей и писателей того времени и занимала важное место в проекте Беньямина. Последний упоминал «фазу аутентичного опьянения» от ощущения взаимопроникновения прошлого и настоящего в городском ландшафте[76]. Здесь уместно напомнить о состоянии «опьянения» у Дер Нистера в описаниях непосредственного переживания рассказчиком встречи прошлого с настоящим в Харькове и Ленинграде. «Ленинград» заканчивается расставанием с призраком Достоевского: он молча медленно входит в здание, отмеченное мемориальной доской с его именем, поднимается по лестнице, включает свет в своей комнате и задергивает шторы, как бы опуская занавес над имперской эпохой российской истории.

Москва: диалектика революционной утопии

Если попытаться интерпретировать очерки Дер Нистера как части диалектической триады, то Харьков соответствует тезису-утверждению коммунистического будущего; Ленинград воплощает прошлое как антитезис, а Москва являет собой синтез, утопию мировой революции, преодолевающую ограниченность исторического времени. Во вступлении к очерку «Москва» рассказчик вспоминает о своем первом посещении новой советской столицы в 1920 году, перед отъездом в Берлин. Тогда город был «полумертв, нечто вроде Помпей»[77], пребывая в переходном состоянии между прошлым и будущим. Ярче всего этот контраст проявлялся в Кремле, где молодое советское правительство находилось во враждебном окружении монахов и священников многочисленных монастырей, церквей и часовен. В то время советская власть еще не могла взять под свой контроль образование, культуру и торговлю; положение с едой было настолько плохим, что даже мыши вылезли из своих нор, чтобы питаться обувью и одеждой людей, а цены на кошек выросли неимоверно[78]. Второй приезд Дер Нистера в Москву пришелся на время грандиозной реконструкции 1931–1935 годов. Как и в Ленинграде, его первым впечатлением стал памятник, на этот раз Пушкину. Великий поэт меланхолично оглядывал новые оживленные улицы, заполненные людьми и транспортом. С города сняли историческую «плесень», чтобы «расчистить ценные пласты различных эпох»[79]. Некоторые церковные строения, как, например, Иверская часовня при входе на Красную площадь, были снесены, чтобы дать место пешеходам и автомобилям; другие, как собор Василия Блаженного, превращены в музеи.

Беньямин, посетивший Москву в 1926–1927 годах, застал многие из этих зданий на своих местах:

Еще о церквах: по большей части они стоят неухоженными, такими же пустыми и холодными, как собор Василия Блаженного, когда я побывал внутри него. Но жар, отсвет которого алтари еще кое-где отбрасывают на снег, вполне сохранился в деревянных городках рыночных ларьков. В их заваленных снегом узких проходах тихо, слышно только, как тихо переговариваются на идише еврейские торговцы одеждой, чей прилавок находится рядом с развалом торговки бумажными изделиями, восседающей за серебряным занавесом, закрыв лицо мишурой и ватными Дедами Морозами, словно восточная женщина – чадрой[80].

В описании Беньямина прошлое и настоящее еще мирно сосуществуют в Москве конца нэпа. Около пустого и холодного собора Василия Блаженного «слышен тихий жаргон еврейских торговцев одеждой» [ «man hört nur den leisen Jargon der Kleiderjuden»]. Примечательно, что Беньямин неоднократно обращает внимание на присутствие идиша в Москве, в то время как Дер Нистер в своем очерке для харьковского еврейского журнала полностью игнорирует эту сторону московской жизни[81]. Беньямин видит будущее только на агитационных плакатах: «То и дело натыкаешься на трамваи, расписанные изображениями предприятий, митингов, красных полков, коммунистических агитаторов. Это подарки, сделанные коллективом какого-нибудь предприятия московскому совету. На трамваях движутся единственные политические плакаты, которые можно увидеть сейчас в Москве»[82]. На уровне улиц новый социалистический город пока не заметен: «Только с самолета можно увидеть индустриальную элиту города, кино- и автопромышленность». Так же как и в «Харькове» Дер Нистера, полнота будущего открывается только с высоты полета, на земле оно находится в начальной стадии становления.

Москва Дер Нистера гораздо ближе к будущему идеалу коммунистической утопии, чем у Беньямина. Здесь можно встретить всевозможные «типы людей и костюмов в этнографическом разнообразии»[83]. Рассказчик посещает многочисленные образовательные учреждения и музеи, рабочие клубы и фабрики и, подкрепив свои описания убедительной статистикой достижений в социальной и промышленной сферах, отправляется на ночную прогулку по Москве. В переулке между Тверской и улицей Герцена он встречает Генриха Гейне. В отличие от Германии, где памятник Гейне регулярно оскверняется нацистами, в Москве немецкий поэт может свободно гулять по улицам и его с почетом примут в ВОКСе (Всесоюзном обществе культурной связи с заграницей), если он захочет туда явиться. Рассказчик уверяет Гейне, что советский народ в состоянии перебросить мост через разрыв во времени и перенести с «той стороны» нужных ему представителей прошлого. Не в пример Достоевскому, оставшемуся навеки в музейном пространстве Ленинграда, прогрессивному поэту Гейне может быть предоставлено место жительства в Москве, как и всякому, кто «смотрел из своего времени в наше, предчувствовал необходимость нашего появления. Тот, кто – пусть бессознательно, но желал нас – тот и для нас будет желанным»[84]. Подкрепляя свою оценку, Дер Нистер ссылается на статью Н. И. Бухарина «Гейне и коммунизм»[85]. Адресованное поэту приглашение поселиться в Москве соответствует тенденции в советской культурной политике того времени – присвоить немецкую классическую литературу как часть антифашистской «борьбы за тексты, за право носить звание хранителя подлинной культуры»[86]. Начало этой политике положила Вторая международная конференция революционных писателей в Харькове в 1930 году; в ее рамках было учреждено московское издательство на немецком языке.

Различные исторические пласты располагаются в городском пространстве Москвы согласно новому советскому порядку, дополняя друг друга «без всякого противоречия или диссонанса» и образуя «подлинную и восхитительную гармонию старого и нового»[87]. Самое полное выражение эта гармония находит на Красной площади, где обширные торговые помещения напротив Кремля, материальный реликт российского торгового капитализма, оказались архитектурно подчинены новому Мавзолею Ленина, воплотившему «надежду и надежность» будущего[88]. Если для Дер Нистера главным стражем будущего порядка является Мавзолей, то Беньямин видел «архитектурную охрану» Москвы в многочисленных церквах, заметных из любой точки города. Особенно сильное впечатление произвел на него собор Василия Блаженного – своей надежностью: «Если же вступать на Красную площадь с запада, купола собора постепенно поднимаются на небе, словно скопление огненных светил. Это здание все время словно отодвинуто вглубь, и застать его врасплох можно разве что с самолета, от которого его строители не подумали обезопаситься»[89]. Образ самолета, вторгающегося в историческое пространство центральной площади, охраняемое церковным зданием, напоминает нам о киевском визите Госпрома к Св. Софии. Ко времени посещения Москвы Дер Нистером собор Василия Блаженного был превращен в Музей атеизма, где советские граждане могли воочию увидеть ужасы средневековых религиозных практик. Облегчение при выходе из музея на Красную площадь приносил им вид Мавзолея. Мавзолей, ставший новым архитектурным центром площади, привлекает посетителей со всего мира. Китайский ребенок спрашивает у своих родителей, живой ли «дедушка Ленин», – очевидно, по-русски, поскольку слово «живой» набрано кириллицей. Ответ приходит как эхо, повторяющее то же слово, также по-русски, но набранное еврейским шрифтом[90].

Заключительная часть очерка представляет собой пророческое видение Кремлевской стены. В калейдоскопической последовательности стена вспоминает эпизоды жестоких мучений, свидетелем которых она была за долгие годы своей истории, когда Красная площадь служила местом казней. Теперь стена с надеждой смотрит на Мавзолей, откуда Ленин созывает представителей народов всего мира:

Красная площадь будет полна. Многочисленные толпы соберутся смотреть на представителей. Весь город будет стоять, лежать на балконах, крышах, залезать на верхушки церквей, все столбы и карнизы будут облеплены молодежью как мухами. Все захотят увидеть тех, кто выстоял в последней борьбе, кто сломил последние остатки преступлений, кто стер последние границы между странами, создав из всех стран одну и из всех народов – один рабочий народ[91].

Празднование завершится последним в истории пением Интернационала, после чего «станет тихо, и весь народ будет плакать от радости, и плача и торжествуя придет своим пением на помощь музыке»[92]. Это грандиозное действо на главной площади города можно интерпретировать как своего рода завершение и кульминацию процесса преобразования общества, начатого публичными чистками на главной площади Харькова. Оба представления вызывают ассоциации с идеями Н. Н. Евреинова о «театрализации жизни», которые он развивал в первые послереволюционные годы и которые воплотил в грандиозной театральной реконструкции взятия Зимнего дворца в ознаменование третьей годовщины Октябрьской революции в 1920 году. Дер Нистер мог познакомиться с идеями Евреинова в Киеве, где 18 октября 1918 года тот прочел лекцию «Театр и эшафот», вызвавшую «бурную реакцию»[93]. Эволюция Красной площади от места публичных казней к сцене синкретического действа, знаменующего последнее и полное торжество коммунизма, укладывается в концепцию Евреинова. В своей лекции он утверждал:

Куда бы мы ни обратились в поисках начала театра, – к истории, фольклору, психологии ребенка или этнографии, – везде мы наталкиваемся на явные или скрытые признаки эшафота, где палач и жертва (человек или животное) первые на заре искусства драмы определяют своим действом притягательность этого нового для толпы института – института, еще только в будущем имеющего стать театром[94].

Чтобы убедить скептиков, полагающих, что фантазии нет места в реалистическом очерке, Дер Нистер ссылается на работу Ленина «Что делать», в которой Ленин, в свою очередь, цитирует статью Писарева «Промахи незрелой мысли»[95]: «Разлад между мечтой и действительностью не приносит никакого вреда, если только мечтающая личность серьезно верит в свою мечту, внимательно вглядываясь в жизнь, сравнивает свои наблюдения с своими воздушными замками и вообще добросовестно работает над осуществлением своей фантазии»[96]. Подтвердив свой полет фантазии ссылкой на Ленина, рассказчик как бы присоединяется к видению стены, прозревая через него «великое и светлое, и уже близкое будущее-мечту»[97]. В этом кульминационном завершении серии очерков через коммунистическую риторику отчетливо проступает библейская образность, напоминая знакомому с ней читателю о видении пророком Захарией будущего собрания всех народов в Иерусалиме.

Заключение

В отличие от рассказов символистского периода очерки о столицах дают читателю детальную реалистическую картину физического пространства. При этом город представляет собой многослойное материальное воплощение исторического времени, навеки запечатлевшее в своих формах классовые конфликты различных эпох. Архитектура не только сохраняет прошлое, но и содержит семена будущего. Динамика отношений между прошлым и будущим различна в различных городах: в Харькове прошлое полностью подчинено будущему, в Ленинграде оно доминирует в городском пространстве, превратив его в населенный призраками музей, а в Москве прошлое и будущее сливаются в своего рода «диалектическом образе», если воспользоваться терминологией Беньямина. Особое место в пространстве всех трех городов занимают центральные площади, поскольку именно там в полной мере разворачивается диалектическое противоречие между прошлым и будущим; в этой связи уместно вспомнить наблюдение Ролана Барта об опыте переживания центра города как пространства разрыва и взаимодействия различных сил[98]. У Дер Нистера архитектурное пространство служит не только ареной разрешения противоречий между прошлым и будущим, часто принимающего форму судебного процесса, но и исполняет иногда функцию свидетеля, выступающего на стороне как обвинения, так и защиты. Социалистическое строительство возводит новые здания, и в этом процессе создается новый человек: «Я вижу, как в процессе строительства строители перестраивают сами себя». Дер Нистер нередко черпает образный и языковый материал для своего нового советского стиля из знакомых ему еврейских источников, в данном случае перефразируя сионистский лозунг «строить и самим быть построенными [землей Израиля]». Для Дер Нистера архитектура воплощает как историю всего общества в ее непрерывном развитии, так и творческие фантазии его самых передовых членов, опережающих свое время. Эта тема, обозначенная в «Столицах», получит развитие в романе «Семья Машбер».

Стереоскопический реализм: Инженеры иллюзий Александра Андриевского

Мэттью Кендалл

Советский кинорежиссер Александр Андриевский (1899–1983) написал свои первые мемуары в 1980 году, а речь в них шла о гораздо более ранних событиях. Всю жизнь восхищавшийся футуристической поэзией кинематографист опубликовал небольшую заметку о своей жизни в журнале «Дружба народов», где он объяснил, как повлияли несколько бесед с Велимиром Хлебниковым на его творчество. В 1921 году Андриевский узнал, что поэта держат в психиатрической лечебнице в Харькове, где будущий режиссер и несколько его друзей осели после Гражданской войны, чтобы заняться театральной деятельностью[99]. Андриевский уговорил главврача больницы отпустить Хлебникова на поруки, после чего две творческие натуры сблизились на почве общего интереса к научному изучению восприятия (Андриевский одно время даже учился на физика). Однажды, выслушав жалобу Андриевского на неудачный эксперимент с рассмотрением инфузории под микроскопом, Хлебников предложил внести коррективы в его понимание переменчивой природы восприятия как такового:

А вы уверены, что в полной темноте… инфузории двигались бы точно так же?.. Чем меньше рассматриваемая нами крошка, тем больше воздействует на нее освещение. Если же требуется ее измерить, свет повлияет особенно сильно. Даже при измерении относительно больших предметов, когда нет надобности в чрезмерно ярком освещении, наши действия все-таки снижают достоверность получаемых результатов. Представьте себе, что вы взяли в руки металлическую линейку с миллиметровыми делениями. Вы уже передали тепло вашего тела этой линейке и тем самым, хотя и в небольшой степени, изменили расстояния между ее делениями. Если же сам измеряемый объект ничтожно мал, возникает нужда ярко его осветить, а это не только изменит его размеры, но и сообщит дополнительную энергию[100].

Любой зритель с ходу распознает в фильмах Андриевского сквозную тему, которая словно бы выросла из туманного высказывания Хлебникова: хотя первые впечатления могут быть подтверждены опытным путем, полагаться на них все-таки не следует. Эта же максима может помочь нам глубже понять уникальное творчество кинематографиста. Хотя самый продуктивный его период пришелся на бурные в политическом плане 1930–1940-е годы, из-за недоверия Андриевского к чувственному восприятию его творчество регулярно сталкивалось с принципами соцреализма – эстетической доктриной, которая требовала от советских художников парадоксальным образом изображать и действительность, и будущее одновременно[101]. Вымышленные инженеры фигурируют практически во всех фильмах Андриевского, но, в отличие от сталинского видения художников-соцреалистов, они не конструируют человеческие души, а создают звуковые и оптические иллюзии.

Следуя примеру своих же персонажей, Андриевский в конечном итоге сам смастерил колоссальную иллюзию. В настоящем эссе, посвященном первой половине творческого пути режиссера (1931–1949), я хочу проследить, как ранние эксперименты со звуковоспроизведением вдохновили его на создание беспрецедентной визуальной технологии – советского стереокино. В 1980‐х годах Андриевский считал причастность к первому советскому 3D главным достижением своей жизни. Иными словами, значительная часть его карьеры была посвящена борьбе с повествовательной и визуальной монотонностью соцреализма посредством нового кино, которое могло бы своей визуальной глубиной (в буквальном смысле) и формальными изысками вывести советское искусство на новый уровень[102]. Популярность 3D-фильмов Андриевского лишний раз подтверждает, насколько наши шаблонные представления об эстетической строгости официального советского искусства затмевают гораздо более сложные – и не прекращающиеся по сей день – споры между технологическими новациями и идеологическим содержанием в сталинском кинематографе[103].

Насколько мне известно, пока никто не пытался объяснить, как в регламентированной соцреализмом киносреде мог возникнуть 3D-иллюзион. Не попадались мне также критические статьи, в которых говорилось бы о внутренних противоречиях между двумя этими визуальными системами[104]. Многие ученые отмечают, что диалектическое взаимодействие между зрелищем и сюжетом – центральная концепция 3D-кино, которое переплетает зрелищность с повествовательностью, – встречало в основном непонимание у многочисленных советских цензоров[105]. Вдобавок к печально известным нападкам на формализм, начавшимся в 1936 году, сценарные «кризисы», провозглашаемые киноиндустрией, демонстрируют, что цензура в целом была настроена против кино, построенного на визуальных эффектах. Главенство текста удостоверяло превосходство идеологического содержимого над зрительными образами, которые в противном случае могли это содержимое перевесить.

И тем не менее мы знаем, что визуальные эффекты были широко представлены в советском кино 1930–1940‐х. В последние годы многие исследователи доказали, что кинопромышленность питала удивительную слабость к «бессюжетным» соцреалистическим фильмам, которые все-таки принято ассоциировать с несгибаемыми нарративными схемами[106]. Чем же тогда работы Андриевского отличаются от работ его коллег? Мой тезис гласит, что преклонение режиссера перед звуковыми и оптическими иллюзиями позволяло зрителям сталинской эпохи вступать с экранными образами в более сложные отношения, чем обычно считают киноведы.

Интересно, что в ответ на советскую кампанию по устранению «бессюжетности» Андриевский предложил устранить сюжетность как таковую, превознося взамен внесюжетным визуальные эффекты[107]. «Экспериментатор» в мире официального советского кино, Андриевский практически полностью избежал нарратива и обустроил нишу для визуальных и звуковых игр посреди индустрии, которая преимущественно ему в этом потакала. С одной стороны, его работы служили своего рода рекламой советских достижений в области спецэффектов и представляли собой попытку поставить форму перед содержанием – и это в культуре, которая якобы ценила содержание превыше всего! С другой стороны, фильмы Андриевского нарушают всевозможные правила, которые мы привыкли приписывать соцреализму. В результате эти произведения позволяют нам увидеть ту сторону советского кинематографа, которая, ничуть не стесняясь своей игривой эстетики, обеспечивала не только поучительный, но также иммерсивный и экстатический опыт.

«Звуковая мистификация»: иммерсивный звук

Через десять лет после знакомства с Хлебниковым Андриевский ушел из театра и начал свою кинокарьеру в качестве сценариста. Наибольшую славу ему принес сценарий к фильму Алексея Дмитриева «Механический предатель» (1931). За несколько лет до ареста Льва Термена, которому было велено разработать первый в СССР «жучок», в картине уже показана система тотального прослушивания. Изобрести ее помогает персонаж, в равной степени вдохновленный Терменом, Иваном Павловым и булгаковским профессором Преображенским, – профессор Растяпин (Федор Курихин), непрерывно строчащий формулы графоман. Игорь Ильинский, впервые появившийся в звуковом кино, играет коменданта Прута, который подворовывает сахар и керосин. И хотя его тайные запасы уже и так вызывают подозрения властей, судьба Прута оказывается окончательно предрешена, когда он случайно уносит портфель Растяпина после лекции и обнаруживает внутри прототип «фоновокса» – аппарата наподобие диктофона со встроенным проигрывателем[108]. Обсуждая с подельником планы дальнейших хищений, Прут поигрывает машинкой и невольно записывает все сказанное на пленку. Затем фоновокс воспроизводит признание Прута на встрече с жильцами и представителями власти. Благодаря ранним технологиям наложения звука (Андриевский в дальнейшем возглавит советскую студию дубляжа) в фильме видно, как Прут открывает рот, но наружу вырываются его подлинные мысли: внутренний монолог катастрофическим образом оказывается слышен окружающим.

Критики приняли картину по-разному: одни окрестили «Механического предателя» «долгожданной комедией»; другие заявили, что смешного в этой истории мало и для советского экрана политической ценности она не представляет[109]. Один обозреватель утверждал, что в 1931 году «… московскому рабочему эта картина… совершенно не нужна. Цель картины устарела, так как вопрос сейчас совершенно неактуален [sic]. …В провинции картина еще может пригодиться, где еще жив такой обыватель». Другой критик впервые выдвинул обвинения, которые затем преследовали Андриевского всю жизнь: дескать, его зрители превосходят в зрелости его произведения[110]. Хотя критики этого и не знали, фильм являлся опытным подтверждением недавно сформулированных Андриевским теорий касательно пересечений между искусством и технологиями. Параллельно со сценарием к «Предателю» Андриевский писал одно из первых руководств для молодых режиссеров, переходящих к звуковому кино. В этом труде, озаглавленном «Построение тонфильма» (1931), он ратовал за галлюцинаторное видение в советском кино, окрещенное «звуковой мистификацией». Практически как Прут, который не может поверить, что произносит собственные мысли вслух, зрители под воздействием данной «мистификации» не должны были понимать, что или кто издает определенные звуки и откуда они исходят. Для Андриевского звуковое отчуждение, спровоцированное аудиотехнологией, должно было составлять саму суть эстетического переживания звука советским зрителем. Тем не менее к концу 1930‐х сюжет «Предателя» перевернулся с ног на голову в результате форменной атаки на мистификации как таковые: щедрые посулы звукового кино свелись к малопонятным дебатам о качестве звуковоспроизведения; остро встал вопрос о том, как адекватно воспроизводить звуковую реальность и при этом не отступать от принципов соцреализма[111]. В 1941 году Григорий Александров так описал сложившуюся в СССР ситуацию: «Мельчайшее искажение звука вызывало резкую критику; если звук походил на естественный, он вызывал всеобщее восхищение»[112]. В результате содержание прутовских записей неожиданно уступило в важности их техническому качеству, которое и подверглось критике.

Несмотря на изменившееся отношение к звуку в кино, Андриевский снова попытался выдвинуть его на первый план в своем следующем фильме «Гибель сенсации»[113]. По сюжету бывший рабочий, а ныне инженер превращается в махрового капиталиста Джима Риппла (Сергей Вечеслов), когда создает себе армию роботов-рабочих. Роботы умеют и говорить, и слушать: посредством радио Риппл дает механическому взводу свой собственный голос (в каждого робота вмонтированы колонки, исполняющие функции речевого аппарата), а движениями их он управляет с помощью игры на саксофоне. «Гибель сенсации» (отчасти экранизация «R.U.R.» Карла Чапека, отчасти – адаптация детского романа Владимира Владко «Роботы идут», 1929), переполненная визуальными и звуковыми чудачествами (сам Андриевский охарактеризовал свое произведение как «фантастический фильм»), стала неким курьезом в рамках сталинского кинематографа[114]. Ближе к финалу у фабрики, которую Риппл присваивает себе и на которой трудятся роботы, собирается толпа протестующих. Риппла поддерживают прислужники капитализма, которые приводят туда роту солдат. Инженер повелевает одному из своих огромных созданий разогнать толпу, отдавая приказы через коротковолновый радиоприемник. Усевшись перед экраном, на который события транслируются в режиме реального времени, Риппл говорит собравшимся – устами робота, – чтобы те не волновались, поскольку робот – это всего лишь продолжение его тела. Погрузив толпу в своего рода массовый гипноз, Риппл убеждает людей подойти к роботу, но внезапно теряет контроль над машиной, которая нападает на фабричного рабочего. Толпа бунтует, и расстрельная бригада идет в наступление. В ужасе наблюдая за расправой, Риппл осознает, что обманул и себя самого, и толпу не чем иным, как звуком собственного голоса.

До выхода на экраны «Гибель…» вызвала долгие, ожесточенные споры среди цензоров и критиков – ожесточенные настолько, что Андриевский публично отрекся от проекта и признал его заведомо провальным, сославшись на затянувшийся съемочный период и неудачно выбранных студией актеров[115]. Однако критики заостряли внимание на изъянах иного рода. Рабочие, в итоге одержавшие верх над взбунтовавшимися роботами, были удивительно похожи на своих антиподов. Режиссер Александр Мачерет, по сути, повторил те же упреки, которые Андриевский мог помнить еще по «Механическому предателю»: публика-де переросла очевидные идеологические клише картины[116]. Как следует из стенограммы обсуждения, последовавшего за более успешным показом, сценарист Андриевского Г. Гребнер вспоминал, как режиссер волновался, когда ему позвонили среди ночи с угрозами радикально перемонтировать ленту[117]. Так и не придя в себя после многочисленных конфликтов с советскими цензорами, Андриевский больше ни разу не сосредотачивался в своих фильмах на звуке как на тематической доминанте или как на заметном формальном изыске.

Карьера Андриевского началась в то время, когда технологическое совершенство в области звукозаписи было непременным требованием. Но автор «Механического предателя» и «Гибели сенсации» плыл против течения, намекая, что передовые аудиотехнологии могут также подрывать реалистичность зрительского опыта, подчас с нешуточными последствиями. В обоих фильмах персонажи должны решать, стоит ли доверять абсолютно реальным, узнаваемым звукам, которые они слышат, и обычно их решения неверны. Самая же дерзкая провокация Андриевского состояла в том, что он приравнял, можно сказать, героическое для соцреализма инженерное дело к мастерству фокусника. Один из критиков писал о Растяпине: «Совершенно непонятно [sic], с какой целью выведен изобретатель-психопат и идиот. Это не только ничего не дает изобретательству, которое мы сейчас всячески развиваем, а, наоборот, как бы является оскорблением изобретательству»[118]. К 1940 году Андриевский и сам начал работать в этом двойном амплуа полуфокусника-полуинженера.

Советский Робинзон Крузо: изображение превыше всего

После «Гибели сенсации» Андриевский заручился поддержкой настоящего советского инженера, Семена Иванова, чтобы заняться разработкой 3D-кинематографа всерьез. Иванов проводил первые эксперименты с различными методами проекции еще в 1936 году. Остановился он на такой конфигурации: проволочный растровый экран ставился перед более узким киноэкраном, на который два проектора одновременно посылали картинки для левого и правого глаз[119]. Растровый экран препятствовал их слиянию, и зрители могли испытать эффект трехмерного изображения – но только если выбирали правильный угол зрения. Иванов, а вслед за ним и Андриевский приписывали себе очень специфическое достижение: 3D-очки, с которыми современное стереокино ассоциируется в Европе и США, были им совершенно не нужны. В работах именитого ученого Уильяма Пола, посвященных американской стереоскопии, говорится, что очки создавали значительные неудобства и зрителям, и работникам кинотеатров: нередки были случаи передачи глазных инфекций через многоразовые пары; людей, которые раздавали и чистили очки, остро не хватало, что приводило к постоянному переутомлению сотрудников[120]. Во избежание подобных проблем Иванов и Андриевский разработали систему, в которой опыт 3D-иллюзии был по умолчанию коллективным – частью советской реальности, не зависящей от специальных оптических устройств[121]. От чего эти иллюзии по-прежнему зависели, так это от индивидуального поля зрения каждого зрителя: несмотря на все усилия создателей, многие поначалу жаловались, что не могут вполне насладиться 3D. Впрочем, это не мешало публике в целом позитивно отзываться о новых стереоскопических технологиях[122].

На протяжении истории кино трехмерное изображение неоднократно переживало всплески популярности, зачастую рекламируя свой инновационный потенциал как новый вид визуального удовольствия. Историки технологии отмечают, что стереоскопии никогда не удавалось вытеснить существующие визуальные режимы ни в фотографии, ни в кино; более того, эту неспособность занять главенствующую позицию принято считать неотъемлемой частью явления как такового[123]. Хотя изобретение Андриевского и не совершило революцию в советском кинематографе, абсолютного провала он все же не испытал. Газета «Кино» следила за развитием стереоизображения с 1931 года, и, как сообщалось, в 1941-м первый 3D-фильм Андриевского «Концерт: Земля молодости» посмотрели полмиллиона человек (его успели показать только в Москве за считаные месяцы до немецко-фашистского вторжения)[124]. Премьеру разрекламировали в «Правде», «Комсомольской правде» и «Известиях», и восторженные слухи циркулировали среди кинематографистов, критиков и простых зрителей. Режиссер Григорий Александров относился к новшеству с подозрением и даже обнародовал на удивление дальновидное предупреждение относительно модной оптической иллюзии: «Как это ни парадоксально, но то, что сейчас показывается на стереоэкране, в известной мере производит впечатление старого кино… Выскажу еретическую мысль: как только кинематография обогащается новой техникой, она “впадает в детство”»[125]. Скептицизм его, конечно, укоренен в русской литературе. Стереоскопия, которая пользовалась бешеным успехом среди русских и европейских коллекционеров фотографии в XIX веке, приобрела демонические черты в таких литературных произведениях конца XIX – начала ХХ века, как «После смерти» («Клара Милич») Ивана Тургенева и «Стереоскоп» Александра Иванова[126]. Однако упрек Александрова имеет и теоретическую подоплеку, отсылая нас к эйзенштейновскому «аттракциону», который для американского киноведа Тома Ганнинга означает прежде всего склонность раннего киноавангарда к ненарративным, «трюковым» фильмам[127]. Как и Ганнинг, Александров прозорливо отмечает, что 3D-фильмы Андриевского представляют собой попытки ангажировать зрителя принципиально иначе, в обход сюжета, развлекая, принося удовольствие и удивляя чистым зрелищем, а не нарративом.

Очевидно, что основная цель «Концерта» – как раз создать чисто визуальное зрелище. Шесть эпизодов переносят нас в такие относительно экзотические локации, как птичник, зоопарк и пляж, причем визуальный тур сопровождается музыкой и декламацией стихов Маяковского. В фильме практически ничего не происходит, и то же самое можно сказать почти что обо всех стереоскопических картинах Андриевского начиная с 1940‐х годов: бессюжетные в своем основании, они нивелируют какой-либо идеологический фон и советскую иконографию, пока на переднем плане выскакивают параллактические зрительные образы (включение поэзии Маяковского – единственный компромисс, выдающий советское происхождение «Концерта»). Форма интересует Андриевского несоизмеримо больше, чем содержание, и интерес этот передается зрителям. В своей рецензии, сфокусированной исключительно на стереоскопическом эффекте, критик М. Самойлов пишет: «Именно в зале, потому что, в отличие от белой или серой плоскости обычного экрана, слова надписей возникают не на полотне, не на экране, а перед ним висят над зрителями в воздухе зала, переливаясь и играя своими светящимися объемными буквами. За буквами, как бы отделенные от них, плещутся морские волны, пенясь и завывая, и кажется, водяная пыль вот-вот долетит до каждого сидящего в зале»[128]. Этот дискурс почти полного погружения перекликается с описанием пассивного кинозрителя, которое Вальтер Беньямин дает в своем эссе «Произведение искусства» – за вычетом шока, которому тот подвергается; зритель же Андриевского окружен изображением, поглощен им, но отдает себе полный отчет в происходящем.

Свои эксперименты с погружением Андриевский начал задолго до «Концерта», и между его ранними звуковыми экзерсисами и последующими упражнениями в 3D прослеживается явная связь[129]. Проводя параллель между звуковыми и визуальными трюками, Томас Эльзессер выдвигает гипотезу, что обращение к трехмерному изображению, предпринятое Голливудом в новом тысячелетии, во многом обязано совершенствованию звуковых технологий, пришедшемуся на 1990-е годы. Подразумевается, что более ранние исторические моменты, связанные с расцветом стереоскопии, также связаны с «погружением», на которое рассчитывала система «объемного звучания» (surround sound). Историческая модель Эльзессера отчасти объясняет и советский прецедент: слово «стереоскопический», впервые упомянутое в газете «Кино», изначально описывало многоканальный стереофонический звук. Когда звуковоспроизводящие устройства добрались до советского кинематографа, речь шла о дискредитации театрального опыта путем полного «погружения» в звук – почти как в рецензии Самойлова[130]. В первой рекламе «шоринофона», разработанного Александром Шориным и установившего профессиональные стандарты звуковоспроизведения, роль помещения, в котором, собственно, и воспроизводится звук, была сведена к минимуму. Слушатели «шоринофона» должны были по идее вообще забыть, что находятся в кинотеатре, а не на улице: «Впечатление иной раз такое, будто находишься не в театре, а на улице, заводе, вокзале, чувствуете даже воздух, глубина»[131].

После вторжения немецких войск в 1941 году большинство кинооператоров отправились на фронт, и кинопроизводство сосредоточилось преимущественно на хронике и военных полотнах. Сырьевой базы на 3D уже не хватало, но Иванов и Андриевский продолжали работать: под конец войны Иванов сконструировал новую проекционную систему с более широким экраном, и Андриевский триумфально вернулся в профессию в 1947 году с полнометражной 3D-версией «Робинзона Крузо» – на тот момент самым длинным стереоскопическим фильмом в СССР. Историческая модель Ганнинга предполагает, что зрителям рано или поздно надоедают аттракционы наподобие 3D и нарративные фильмы снова занимают свое законное место. Однако зрители «Крузо…» двигались в обратном направлении: не обращая внимания на сюжетные перипетии, и критики, и рядовые киноманы единодушно описывали лишь качество стереоскопического эффекта. Один рецензент даже предположил, что положение Крузо на необитаемом острове может служить метафорой для зрителя стереофильма: зарождающееся 3D-кино в заметке уподобляется точке зрения Крузо – следопыта, затерявшегося в дикой природе, которую необходимо покорить[132]. Сергей Эйзенштейн, которого давно занимала стереоскопия, использует метафору Крузо в своем эссе «О стереокино»:

Сомневаться в том, что за стереокино – завтрашний день, это так же наивно, как сомневаться в том, будет ли завтрашний день вообще!

Однако что дает нам в этом такую уверенность? Ведь то, что мы пока видим на экране, это – не более чем одинокие робинзонады!

И почти символично, что лучшее из того, что мы пока видели, – это именно экранное жизнеописание… Робинзона Крузо.

Но то, что мы увидели здесь в первую очередь, – пока что не более чем тот плот Робинзона внутри самой картины, который старается проскользнуть между лианами зарослей (один из наиболее убедительных стереокадров в фильме Андриевского) – [подобными «зарослями»] в судьбах стереокино являются сонмы еще не преодоленных трудностей.

Но близок день, когда в порты стереокино устремятся уже не только плоты отдельных робинзонад исканий, но на место их придут тройные галеры, фрегаты и галионы, мощные крейсера, броненосцы и дредноуты уже достигнутого[133].

Как и многие другие зрители, Эйзенштейн считает, что «Крузо» недостает внятной сюжетности, однако усматривает в зарождающемся советском стереокино метафорический потенциал[134]. Возникновение нового визуального фронтира в советском кинематографе было ознаменовано мучительно долгой сценой в конце фильма, в которой Крузо сидел на вершине холма и смотрел в телескоп.

Парадоксальная ассоциация между зрителем стереокино и Робинзоном Крузо – отделившимся представителем капиталистического общества – подразумевает, что к 1947 году идеологическая составляющая 3D-фильма уже не подвергалась критике, а то и вовсе игнорировалась. Но если бы зрители внимательно следили за каким-никаким, но все-таки сюжетом «Робинзона…», они обнаружили бы в структуре фильма немало политически неоднозначных моментов. Крузо был не просто капиталистом, отброшенным обратно в естественную среду: в самой первой главе «Капитала» Карл Маркс язвительно отмечает, что дисциплинированное, упорядоченное выживание Крузо, в ходе которого тот тщательно отмеряет потраченные на каждый объект человеко-часы, не может не быть свойственно участнику системы, пренебрегающей ценностью ради обмена, даже когда тот оказывается от этой системы отчужден. В свете марксистского прочтения пребывание Робинзона Крузо на острове – это, по сути, ранний капитализм, который ждет, когда коммодификация возымеет действие[135]. Ильф и Петров вторят этой критике в своем фельетоне «Как создавался Робинзон», в пух и прах разнося идеологические ограничения, неизбежные при экранизации классического сюжета в СССР (рассказ был напечатан в «Правде» еще в 1932 году)[136].

Со временем репутация Робинзона Крузо в СССР только крепла. Юрий Слезкин, к примеру, пишет, что преобразования сталинского литературного канона во многом обусловлены влиянием Дефо: герои, следуя примеру Крузо, начинают вести строгий учет товарам и ремеслам; все чаще подчеркивается их способность вести самодостаточную жизнь[137]. Однако это насильственное превращение Крузо в протосоциалиста не было лишено внутренних противоречий. Идеологически отсталым назвал сценарий Андриевского опять-таки Александров, безуспешно пытавшийся приостановить производство картины[138]. В чем-то он был прав: версии Андриевского действительно не хватает нюансов, которые могли бы сделать из персонажа узнаваемого социалиста. Самая пространная беседа в фильме – это затянувшийся (и так и не разрешившийся) спор между Робинзоном и Пятницей о существовании волшебства. Пятница упорно называет техническое мастерство Робинзона магией, но, вместо того чтобы разъяснить, сколько труда на самом деле требует эта «магия», Крузо лишь весело покачивает головой, отказываясь развенчивать суеверные представления собеседника о добыче огня и стрельбе из ружья. В «Человеке с киноаппаратом» Дзига Вертов умышленно разоблачает «магию» кинематографа, вводя в картину фигуру фокусника, чьи «фокусы» – лишь побочный продукт монтажа. Андриевский же разрешает спор между Робинзоном и Пятницей уклончивым «и да, и нет»: инженер, возможно, знает, как устроена иллюзия, однако, в отличие от вертовского фокусника, секретов своих зрителям никогда не выдаст.

Обложка журнала «Искусство кино», № 2 (февраль) 1941

Соцреалистический цирк

С 3D-техникой, окончательно закрепившейся в «Концерте», Андриевский уже не расставался. В одном из последних стереоскопических фильмов этого десятилетия под названием «Счастливый рейс» (1949) главный герой приходит на выступление фокусника, никак не мотивированное сюжетом, и остается там на 10 минут из 71 оставшейся. Примерно на середине сцены в зал летит мяч, снятый с точки зрения оператора и почти буквально повторяющий 3D-гэг из «Концерта», особенно приглянувшийся критику Самойлову[139]. Верность трехмерному изображению режиссер хранил до конца своих дней: «Парад аттракционов», снятый в 1970‐х, представляет собой цирковое шоу, запечатленное в 3D.

По сравнению с политически вульгарными агитками, которые преобладали тогда в прокате, двойственное отношение Андриевского к советским идеологическим мандатам ставит его творчество в промежуточную позицию. Когда его фильмы все-таки делают уступки классическому нарративу, их идеологическая составляющая остается весьма приблизительной: Прута в конце концов наказывают (не слишком сурово); Джим Риппл, судя по всему, извлекает из случившегося важный урок; дружба с Пятницей помогает Робинзону осознать ценность любого человека независимо от расы и вероисповедания. Цирк Андриевского слегка отличается от современной ему концепции карнавала, выдвинутой Михаилом Бахтиным, – карнавала, в котором властные и классовые структуры выворачиваются наизнанку ради политического и эстетического перерождения. Цирк Андриевского скорее прославляет возможность идеологической двусмысленности посредством иллюзии и главенствующих в ней параллаксов – как визуальных, так и слуховых – в пространстве, которое обычно требовало абсолютной однозначности. Это, так сказать, чувственное варьете для соцреалистического экрана. Эйзенштейн и Андриевский во многом согласились бы друг с другом: во внушительном списке предшественников в стереоскопии Эйзенштейн перечисляет через запятую греческий театр, исторические инсценировки Октябрьской революции и, прежде всего, цирковые представления.

Разумеется, цирковое искусство всегда занимало центральное место в русской и советской жизни, но если знаменитый мюзикл Александрова «Цирк» (1936) хвастал сверхчеловеческими способностями сталинских атлетов, то фильмы Андриевского упивались неожиданно завораживающей властью киноволшебства. Нечто подобное в это же время вызревало и в литературе: в протосоцреалистическом романе Валентина Катаева «Время, вперед!» (1932) строительство Магнитогорска зарифмовано с приездом в город шапито, эдакого нелепого близнеца социалистической стройки. Индустриальный проект сталинизма в романе находит себе близнеца в виде раскинувшегося неподалеку шоу-варьете. Разобраться в цирковом хаосе (а в этом заключается одна из основных тем Катаева, причинявшая автору немало беспокойства) – вот та задача, которую ставил Андриевский перед своими зрителями и слушателями.

Не стоит, однако, принимать попытки Андриевского разукрасить соцреализм цирковыми красками за сознательное творческое диссидентство. Никогда не чуждый славе, в 1940‐х годах он возглавил «Союзинторгкино» и стал тем самым неотъемлемой частью советской бюрократической машины. На вопрос, почему Андриевский оставался на периферии советской киноиндустрии, можно ответить двояко: отчасти виной тому технологическая и эстетическая емкость его работ, отчасти – неровность их качества. В своей истории советского кино Джей Лейда фактически называет Андриевского «никем»: «Иванова интересовало исключительно техническое совершенство нового инструмента, тогда как художественные проблемы первой программы (имеется в виду «Концерт». – М. К.) и последовавших за ней стереоскопических комедий и драм были препоручены режиссеру Александру Андриевскому, не отличавшемуся ничем, кроме энергичности. До настоящего момента к этой диковинке не прикасался ни один режиссер первого эшелона»[140]. И тем не менее Андриевского отличает от современников не только энтузиазм: по природе своей фильмы Андриевского всегда подразумевали, что иллюзия трехмерности, как и учил автора Хлебников, неизменно зависит от угла зрения, источника освещения, самого глаза и воздействия наблюдателя на наблюдаемое. Его фильмы образуют закоулок в истории советского кино, в котором видение и истина схлестывались в ближнем бою, а советская идеология, силясь поймать созданную Андриевским экранную иллюзию, была готова даже на смену ракурса.

Перевод Антона Свинаренко

Путь к «неслыханной простоте»: Симфоническое творчество Гавриила Попова и судьба авангарда 1920‐х годов

Борис Гаспаров

Гавриил Николаевич Попов (1904–1972) принадлежит к числу тех деятелей искусства, чье возвращение в культурную историю ХХ столетия началось лишь в самом его конце. Подобно многим воскрешенным из советского небытия, он ассоциируется в культурной памяти с золотым веком советского авангарда – 1920-ми и началом 1930‐х годов. Высокая оценка творчества Попова обычно связывается с его Септетом (он же – Камерная симфония, 1927), несомненно принадлежащим к лучшим образцам неоклассицизма 1920‐х, и Первой симфонией (1928–1935), произведением, обозначившим (наряду с Третьей Прокофьева) поворот к жанру монументально-драматической «большой симфонии» в традиции Чайковского – Брукнера – Малера (эта важная смена эстетической парадигмы обычно ассоциируется с симфониями Шостаковича, начиная с Четвертой, в которой явственно просматривается влияние Первой Попова).

После первого исполнения в 1935 году Первая симфония Попова была подвергнута уничтожающей «критике» в статье «С чужого голоса» В. И. Иохельсона (бывшего активиста РАПМ, оставшегося на руководящих постах и после роспуска этой организации) и больше при жизни автора не исполнялась[141]. Год спустя Четвертая симфония Шостаковича была снята с репетиций по следам аналогичной «критики» его оперы (впервые симфонию исполнили лишь в 1961 году, по партитуре, восстановленной по оркестровым партиям). Есть, однако, существенное различие в том, как сложилась творческая судьба двух композиторов в последующие десятилетия. Если в творческой жизни Шостаковича между периодами свирепых, поистине уничтожающих моральных репрессий (в середине 1930‐х и затем в конце 1940‐х) пролегали годы широкого официального и общественного признания, то участью Попова между аналогичными взрывами агрессии в его адрес была в лучшем случае маргинализация, если не полный остракизм; даже те его произведения, которым удавалось снискать официальное одобрение, получали минимальную институциональную поддержку и погружались в забвение вскоре после одного или нескольких исполнений.

Этим определилось отношение к Попову как к моральной жертве сталинских репрессий, чей талант (подобно третьему представителю блестящей плеяды 1920‐х годов, А. Мосолову, – но в отличие от Шостаковича) был сломлен обрушившимися на него ударами. В подобном сочувствии проглядывает косвенное признание недостаточной творческой силы личности, задушенной обстоятельствами. Именно эту имплицитную оценку имел в виду Алекс Росс, говоря о различии между «стихийным талантом» и «гением», очевидно подразумевая различие творческой судьбы Попова и Шостаковича[142]. Отношение к Попову симптоматично для ностальгического взгляда на советские двадцатые годы, которому вся последующая история представляется в сослагательном наклонении – как неосуществление того, что «могло бы быть». В сущности, этот взгляд подтверждает установку на маргинализацию, тяготевшую над композитором при жизни.

Нужно признать, что при поверхностном взгляде на творческий путь Попова, без внимательного вслушивания и осмысления того, что было им создано в области симфонической музыки после 1935 года, такое суждение кажется не лишенным оснований. Начиная со Второй симфонии «Родина» (1943), отмеченной Сталинской премией второй степени, в симфонических партитурах Попова доминирует «певучая и страстная диатоника» (как назвал ее сам Попов, отвергая сравнение своей симфонии с партитурами Шостаковича, с их радикально осложненной версией тональной гармонии)[143]. Правда, и в этом произведении обращает на себя внимание блестящая техника голосоведения, заставляющая вспомнить о полифоническом строгом стиле; правда и то, что эпизоды сияющей диатоники встречаются также в ранних партитурах Попова (достаточно вспомнить «вагнеровский», по словам самого композитора, эпизод побочной партии первой части Первой симфонии). Но в эпоху, когда музыка Горецкого или Пярта еще не осознавалась в качестве легитимного нового направления, такие черты однозначно оценивались как капитуляция перед советским идеологическим нажимом. Этот взгляд послевоенного авангардного истеблишмента (в свое время распространявшийся и на Шостаковича за его приверженность к тональной гармонии, и на Пастернака, чей роман снискал откровенно презрительную оценку Набокова) подвергся значительной исторической коррекции в новую культурную и эстетическую эпоху – в конце прошлого века. Но поставангардное творчество Попова просто не привлекло к себе внимания, достаточного для того, чтобы поставить вопрос о включении его в более широкую историческую перспективу. Росс, продолжая (из лучших побуждений) западную традицию объяснять особенности музыки советского времени политическими обстоятельствами, с сожалением пишет о «полувеликом» (semi-great) композиторе: «A great talent cut down by the furies of his time». С другой стороны, когда И. В. Ромащук, автор диссертации (2002) и пока что единственной монографии (2000) о Попове[144], стремясь привлечь внимание к его позднему творчеству, говорит о соединении в нем «русского фольклорного материала с полифонией, свойственной европейским мастерам прошлого»[145], это справедливое, но слишком общее замечание рискует быть воспринятым в качестве подтверждения сложившегося стереотипа «народности» и «песенности» как официально насаждавшихся категорий советского музыкального языка.

Дело осложняется тем, что на симфонические партитуры Попова повлияла музыка, созданная им к кинофильмам. Подобно многим другим выдающимся советским композиторам, для которых контракты с киностудией служили стабильным источником существования, – таким как Шостакович, Вайнберг, Шнитке, – Попов был продуктивным и успешным автором музыки к фильмам и театральным постановкам. Среди десятков его работ в этом жанре – опыты сотрудничества с Мейерхольдом, Эйзенштейном, братьями Васильевыми, Шуб, Роомом, Эрмлером. Но хотя Шостакович или Прокофьев, как и Попов, были не чужды практике создания симфонической сюиты из музыки к некоторым своим кинофильмам, этот музыкальный материал не переходил непосредственно в их симфоническую и оперную музыку. В случае с Поповым дело обстояло по-иному. Симфония «Родина» возникла из музыки к кинофильму «Она защищает Родину»; материал кинопартитур широко использовался Поповым и в последующих симфониях (за исключением последней, Шестой). Как справедливо замечает Ромащук, само по себе использование музыки, ранее написанной в другом жанре, – явление широко распространенное; но насыщенность симфоний Попова музыкальным материалом, написанным «по случаю» происходящего на экране, придает его музыке 1940–1950‐х годов изобразительность на грани иллюстративности, а иногда (особенно в Пятой симфонии) и переходящую за эту грань. Эта образная конкретность не может не наводить на мысль о принудительно насаждаемой популистской «предметности» как части советской официальной эстетики.

Свою задачу я вижу в том, чтобы взглянуть на музыку Попова, от ранних сочинений до военной и послевоенной поры, как на явление, имеющее свою собственную ценность и собственный смысл, не нуждающееся ни в нашем сожалении, ни в попытках чисто прагматического объяснения. Это не значит, что я собираюсь игнорировать обстоятельства, в которых протекали творчество Попова и его эволюция. Но сами эти обстоятельства в применении к творческой личности получают смысл в той мере, в какой они встраиваются в мир этой личности. Скажу сразу: при всей чудовищности и общего морального климата, и личных условий, в которых композитор очутился силою обстоятельств, в его развитии – несмотря на ясно видимые отличия его поздних работ от ранних сочинений, принесших ему славу, – можно проследить и внутреннюю логику, и присутствие творческой мысли. Движение Попова к диатонической «простоте» и звуковой живописности не было простой редукцией, сдачей ранее достигнутого; в нем сохранялись черты музыкального мышления Попова, заявившие о себе с самого начала, хотя и в ином качестве и ином контексте. В этом отношении эволюция Попова живо напоминает эволюцию Пастернака от поэтических сборников конца 1910‐х годов ко «второму рождению» 1930‐х и, наконец, к тому, что в стихах 1950‐х годов было обозначено им как стиль «неслыханной простоты». Подобно Пастернаку, простота позднего Попова была не редукцией и отступлением, а поиском нового берега. Причем импульс к этому поиску в обоих случаях был заложен в ранних сочинениях, казалось бы, предельно удаленных от какой-либо «простоты».

Обратимся теперь, имея в виду это общее соображение, к Первой симфонии. Оглушительный удар, которым она начинается, напоминает выстрел стартового пистолета, дающего начало стремительному движению. Следующую за ним главную партию составляют три компонента: маниакальное остинато в токкатном ритме на низком D; сложное, технически отточенное фугато у струнных; и отрывочные восклицания, диссонантную резкость которых подчеркивают мелизмы и глиссандо, у духовых в верхнем регистре. Сочетание остинато в басу и пронзительных диссонансов в верхнем голосе живо напоминают Токкату Прокофьева. Но есть у главной темы и другой, менее явный музыкальный прототип. На него указывает запись в дневнике о прослушанной в концерте Третьей симфонии Бетховена: «Энергия струнной группы у Бетховена для меня – счастье и воля к творчеству, к созданию симфонии»[146]. Главная партия Первой симфонии отсылала к зачину бетховенской «Eroica», в авангардном преломлении (через посредство Прокофьева): начальный «выстрел», после которого тема появляется на фоне остинато. (Много лет спустя Попов назовет свою Третью симфонию для струнного оркестра «Героической», вызвав взрыв негодования по поводу предположительного несоответствия заявленного жанра «возможностям» струнных инструментов; это не помешает ему назвать Пятую симфонию «Пасторальной».)

Начало Первой симфонии заявляет о себе как своего рода «токката и фуга», с той, однако, оговоркой, что эти ее компоненты выступают не в последовательности, а симультанно. Каждый из компонентов развертывается сам по себе, как будто игнорируя диссонантные столкновения с другими компонентами. Остинато постепенно нарастает crescendo, движение фугато спрессовывается в стреттах, в то время как отрывочные восклицания духовых постепенно кристаллизуются в агрессивный марш, – пока эти коллизии не взрываются в тотальном звуковом хаосе.

Приверженность Попова к линеарному принципу, при котором логика «горизонтального» движения каждого голоса первична по отношению к получающимся «вертикальным» гармоническим сочетаниям, была немедленно отмечена современниками как характерная черта его стиля. Сам композитор говорил о том влиянии, которое имела на него в этом отношении музыка Хиндемита. Асафьев в заметке по поводу Септета отмечал у Попова «острое чувство линии, осязательное ощущение формы – все на слуху, на живом материале, умение управлять интенсивным движением музыки и подчинять его художественно организованному нарастанию развития… постоянное движение вперед»[147]. (В 1969 году, готовясь к исполнению Шестой симфонии, Попов выразил пожелание, чтобы автор аннотации процитировал это высказывание Асафьева: оно «очень точно выражает сущность моих творческих, композиторских черт»[148].)

Линеарный принцип, как и предполагаемая им изощренная техника контрапунктирования, лежал в основании додекафонии Шёнберга – еще одного композитора, которого Попов в конце 1920‐х годов называет (наряду с Прокофьевым, Стравинским, Кшенеком и, конечно, Хиндемитом) в числе своих кумиров. Однако линеаризм Попова строился на тональной основе. В этом он следовал своему наставнику в Ленинградской консерватории, В. В. Щербачеву, близкие отношения с которым сохранялись до смерти учителя в 1952 году[149]. Щербачев исповедовал линеарное музыкальное мышление, которое средствами современного языка воплощало бы музыкальную логику фламандской полифонии и протяжной русской народной песни[150]. Под последней молчаливо подразумевалась национальная традиция церковного пения, пережившая бурный расцвет в эпоху Серебряного века. (К этому эвфемистическому обозначению национального религиозного музыкального стиля как «народного» мы вернемся ниже.)

В Петроградской/Ленинградской консерватории школа Щербачева выделилась из магистрального направления, заданного Римским-Корсаковым и возглавленного после его смерти М. О. Штейнбергом, в центре внимания которого находился поиск гармонической выразительности, нашедшей воплощение, в частности, в изобретательном ладостроительстве. Принятый в Консерваторию в 1922 году по классу гармонии Штейнберга, Попов был отчислен после двух лет учебы – по заключению «комиссии по проверке состава студентов» как студент «академически средней ценности, без перспективы»[151]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Мандельштам О. Египетская марка. М.: Панорама, 1991. С. 67.

Вернуться

2

См.: Groys B. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. London: Verso, 2011.

Вернуться

3

Среди других попыток осуществить разбор остатков авангардной/модернистской эстетики, уцелевших в произведениях 1930–1960‐х годов, следует упомянуть «Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры» (М.: Новое литературное обозрение, 2015) Ильи Кукулина и сборник статей «И после авангарда – авангард» под редакцией Корнелии Ичин (Белград: Филологический факультет Белградского университета; Grafičar, 2017).

Вернуться

4

Foucault M. The Archeology of Knowledge. New York: Pantheon Books, 1972. P. 231.

Вернуться

5

Добренко Е. Функции и категории соцреалистической критики // Соцреалистический канон / Под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2000. С. 423.

Вернуться

6

Гюнтер Х. Тоталитарное государство как синтез искусств // Там же. С. 9.

Вернуться

7

Clark K. et al. Soviet Culture and Power: A History in Documents, 1917–1953. New Haven, CT: Yale University Press, 2007. P. 139.

Вернуться

8

Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953 / Под ред. А. Н. Яковлева. Cост. А. Н. Артизов, О. В. Наумов. М.: Международный фонд «Демократия», 1999.

Вернуться

9

Сумбур вместо музыки // Правда. 28 января 1936; www.theremin.ru/archive/sovok/sumbur.htm (последнее посещение 14 февраля 2019).

Вернуться

10

Сумбур вместо музыки // Правда. 28 января 1936; www.theremin.ru/archive/sovok/sumbur.htm (последнее посещение 14 февраля 2019).

Вернуться

11

Там же.

Вернуться

12

См.: «…мелкобуржуазные взгляды наших левацких головотяпов»; «Известно, какой вред причинили нашей промышленности эти уравниловско-мальчишеские упражнения левых головотяпов. Как видите, остатки идеологии разбитых антипартийных групп имеют довольно большую живучесть» (Сталин И. В. Отчетный доклад XVII Съезду партии о работе ЦК ВКП(б) 26 января 1934 г; www.marxists.org/russkij/stalin/t13/t13_46.htm (последнее посещение 14 февраля 2019).

Вернуться

13

Слова эти, адресованные Ежову, Сталин наспех нацарапал на письме Лиле Брик, в котором та жаловалась на пренебрежение, выказываемое наследию Маяковского, и просила вмешаться. Сталин велел Ежову разобраться в вопросе и исправить положение.

Вернуться

14

Максименков Л. Сумбур вместо музыки: Сталинская культурная революция 1936–1938. М.: Юридическая книга, 1997. С. 17–22.

Вернуться

15

Там же. С. 128.

Вернуться

16

Frolova-Walker M. «Music is obscure»: Textless Soviet works and their phantom programmes // Representation in Western Music / J. S. Walden (Ed.). Cambridge University Press, 2013. P. 47–63.

Вернуться

17

Добренко Е. Функции и категории соцреалистической критики // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 407.

Вернуться

18

Бабиченко Д. Л. Писатели и цензоры: Советская литература 1940‐х годов под политическим контролем ЦК. М.: Россия Молодая, 1994.

Вернуться

19

Herrala M. E. The Struggle for Control of Soviet Music from 1932 to 1948: Socialist Realism vs. Western Formalism. Lewiston, New York: The Edwin Mellen Press, 2012. P. 394–395.

Вернуться

20

Геллер Л. Эстетические категории и их место в соцреализме ждановской эпохи // Соцреалистический канон / Под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2000. С. 438.

Вернуться

21

Там же.

Вернуться

22

Там же. С. 440.

Вернуться

23

Паперный В. Культура Два. Ann Arbor, MI: Ardis, 1985. С. 16.

Вернуться

24

Badiou A. Being and Event. New York: Bloomsbury Academic, 2015. P. 85–86.

Вернуться

25

Ibid. P. 94.

Вернуться

26

Ibid. P. 103.

Вернуться

27

Halberstam M. Totalitarianism and the Modern Conception of Politics. New Haven: Yale University Press, 1999. P. 6.

Вернуться

28

Кукулин не исключает, что такое – полное – освобождение от диктата соцреализма и/или советской идеологии все-таки возможно, хотя и признает, что «игнорирование оказывалось разным у разных авторов» (с. 52) и что формы этого «игнорирования» имеют исторические детерминанты. По его мнению, до 1950–1960‐х неподцензурная литература сочинялась в изоляции, абсолютно безотносительно к соцреалистическим нормам, а потом стала «автономн[ым] субполе[м]». В нашей книге, конечно, затрагивается проблематика первой формы «игнорирования».

Вернуться

29

Было бы небезынтересно в дальнейшем исследовать, в какой степени сочинительство на языке отличном от русского допускало определенную творческую свободу.

Вернуться

30

Guillory J. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. Chicago: The University of Chicago Press, 1993. P. 18.

Вернуться

31

Der Nister. Hoyptshtet. Kharkov: Literatur un kunst, 1934. S. 25.

Вернуться

32

Ibid. S. 8.

Вернуться

33

Ibid. S. 11.

Вернуться

34

Ibid. S. 16.

Вернуться

35

Der Nister. Hoyptshtet. Kharkov: Literatur un kunst, 1934. S. 28.

Вернуться

36

Ibid. S. 40.

Вернуться

37

Ibid. S. 38.

Вернуться

38

Ibid. S. 44.

Вернуться

39

Koznarsky T. Three Novels, Three Cities // Modernism in Kyiv: Jubilant Experimentation / I. R. Makaryk, V. Tkacz (Eds). Toronto: University of Toronto Press, 2010. P. 99.

Вернуться

40

С укр. «Лiтературний ярмарок». Перевод рассказа «Шикер» на украинский Е. Райцена в: Дер Нiстер. Сп'янiло // Лiтературний ярмарок. Февраль 1929. С. 157–194.

Вернуться

41

Bechtel D. Der Nister’s Work, 1907–1929: A study of a Yiddish Symbolist. Bern: Peter Lang, 1990. P. 240.

Вернуться

42

Ibid. P. 246.

Вернуться

43

Ibid.

Вернуться

44

Der Nister. Hoyptshtet. S. 5.

Вернуться

45

Ibid. S. 48.

Вернуться

46

Пискунов В. М. «Второе пространство» романа А. Белого «Петербург» // Андрей Белый. Проблемы творчества / Под. ред. С. Лесневского и А. Михайлова. М.: Советский писатель, 1988. С. 193–214. С. 211.

Вернуться

47

Der Nister. Hoyptshtet. S. 50.

Вернуться

48

Покровский М. Н. Русская история в самом сжатом очерке. Изд. 4. М.: Партиздат, 1933. С. 70.

Вернуться

49

Der Nister. Hoyptshtet. S. 55.

Вернуться

50

Долгополов Л. К. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург» // Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981. С. 585.

Вернуться

51

Белый А. Петербург. С. 55.

Вернуться

52

Там же. С. 36.

Вернуться

53

Der Nister. Hoyptshtet. S. 74.

Вернуться

54

Ibid. S. 79.

Вернуться

55

Ibid. S. 73.

Вернуться

56

Белый А. Петербург. С. 55.

Вернуться

57

Der Nister. Hoyptshtet. S. 60–61.

Вернуться

58

Минц З. Г. и др. «Петербургский текст» и русский символизм // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам XVIII. Тарту: Тартуский гос. университет, 1984. С. 80.

Вернуться

59

Der Nister. Hoyptshtet. S. 78.

Вернуться

60

Ibid. S. 114.

Вернуться

61

Ibid. S. 117.

Вернуться

62

Clark K., Tihanov G. Soviet Literary Theory in the 1930s: Battles over Genre and the Boundaries of Modernity // Dobrenko E., Tihanov G. A History of Russian Literary Theory and Criticism: The Soviet Age and Beyond. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2011. P. 109–143. P. 117.

Вернуться

63

Der Nister. Hoyptshtet. S. 108.

Вернуться

64

Ibid. S. 111.

Вернуться

65

Ibid. S. 113.

Вернуться

66

Письмо Максу Кагановичу, без даты (1934?). РГАЛИ. Ф. 3121. Оп. 1. Д. 37. Л. 1.

Вернуться

67

Der Nister. Hoyptshtet. S. 80.

Вернуться

68

Ibid.

Вернуться

69

Ibid. S. 81.

Вернуться

70

Богомазов О. Живопис та елементи. Киïв, 1996. С. 88.

Вернуться

71

Der Nister. Hoyptshtet. S. 81.

Вернуться

72

Ibid.

Вернуться

73

Benjamin W. Das Passagen Werk / Ed. R. Tiedman. Vol. 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981. S. 578.

Вернуться

74

Ibid. S. 1026–1027.

Вернуться

75

Benjamin W. The Arcades Project / H. Eiland and K. McLaughlin (tr.). Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002. P. 409.

Вернуться

76

Ibid. P. 419–420.

Вернуться

77

Der Nister. Hoyptshtet. S. 128.

Вернуться

78

Der Nister. Hoyptshtet. S. 129–130.

Вернуться

79

Ibid. S. 147.

Вернуться

80

Беньямин В. Московский дневник / С. Ромашко (пер.). М.: Ad Marginem, 2012. С. 36.

Вернуться

81

О богатой и разнообразной еврейской культурной жизни в Москве в это время см.: Эстрайх Г. Я. Еврейская литературная жизнь Москвы, 1917–1991. СПб.: Издательство Европейского университета, 2015.

Вернуться

82

Беньямин В. Московский дневник. С. 30.

Вернуться

83

Der Nister. Hoyptshtet. S. 145.

Вернуться

84

Der Nister. Hoyptshtet. S. 197–198.

Вернуться

85

Бухарин Н. Гейне и коммунизм // Большевик. 1931. № 9. С. 51–50.

Вернуться

86

Clark K. Moscow, the Fourth Rome. Cambridge: Harvard UP, 2011. P. 155.

Вернуться

87

Der Nister. Hoyptshtet. S. 148.

Вернуться

88

Ibid. S. 149.

Вернуться

89

Беньямин В. Московский дневник. С. 35.

Вернуться

90

Ibid. S. 209.

Вернуться

91

Der Nister. Hoyptshtet. S. 213.

Вернуться

92

Ibid.

Вернуться

93

Подробнее об этом см.: Евреинов Н. Театр и эшафот. К вопросу о происхождении театра как публичного института // Мнемозина. 1996. № 1. С. 14–44.

Вернуться

94

Там же. С. 37.

Вернуться

95

Писарев Д. И. Сочинения. Т. 2. М.: Художественная литература, 1955. С. 147.

Вернуться

96

Der Nister. Hoyptshtet. S. 214.

Вернуться

97

Ibid. S. 216.

Вернуться

98

Барт Р. Семиология и градостроительство // Современная архитектура. 1971. № 1. С. 7–10.

Вернуться

99

Хотя эссе Андриевского «Мои ночные беседы с Хлебниковым» было изначально опубликовано в «Дружбе народов» (12-й выпуск за 1985 г.), на сайте поклонников творчества Хлебникова выложена более полная версия оригинальной рукописи: Андриевский А. Мои ночные беседы с Хлебниковым. www.ka2.ru/hadisy/besedy.html (последнее посещение 21 декабря 2018).

Вернуться

100

Этот фрагмент из МНБ опущен в версии, опубликованной в «Дружбе народов».

Вернуться

101

Благодаря исследованиям Евгения Добренко мы теперь знаем, что эстетическая идеология соцреализма зародилась задолго до знаменитой речи Жданова в 1934 г. и что соответствующие воззрения циркулировали в советском дискурсе уже в 1930-м, когда Горький заявил: «Лично мне кажется, что “реализм” справился бы со своей нелегкой задачей, если б он, рассматривая личность в процессе “становления” по пути от древнего мещанского и животного индивидуализма к социализму, изображал бы человека не только таким, каков он есть сегодня, но и таким, каков он должен быть – и будет – завтра». См.: Dobrenko E. The Making of the State Writer: Social and Aesthetic Origins of Soviet Literary Culture. Stanford: Stanford UP, 2001.

Вернуться

102

Следуя модели творческого сотрудничества, которая вдохновила его на написание эссе о Хлебникове, Андриевский занимался разработкой стереокино в соавторстве с другими изобретателями, которые в итоге получили Сталинскую премию: «В 1942–1943 годах… я и мой соавтор С. П. Иванов получили пять авторских свидетельств на признанные крупными изобретения… В результате реализации мною и С. П. Ивановым этих изобретений возникла новая область киноискусства в нашей стране – советское стереоскопическое кино» (см. «МНБ»).

Вернуться

103

Этот вопрос подробно исследован в статье Энн Икэн Мосс: Moss, A. The permeable screen: Soviet cinema and the fantasy of no limits// Screen. 2018. Vol. 59, № 4. P. 420–443. Глубокие размышления о том, насколько ограниченны трактовки сталинского кино, подчеркивающие политическое/идеологическое давление, можно найти у Белодубровской: Belodubrovskaya M. Abram Room’s «A Strict Young Man» and the 1936 Campaign against Formalism in Soviet Cinema // Slavic Review. 2015. Vol. 74. № 2. P. 311–333.

Вернуться

104

Самым авторитетным источником информации об этом процессе остается блестящая история стереокино в России и СССР за авторством Николая Майорова. Однако Николай Изволов подходит к рассмотрению разрыва между технологическим прогрессом и стагнацией кинематографа той эпохи более теоретически. См.: Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2012. Vol. 6. № 2. P. 217–239; Изволов Н. Стагнация или экспансия? Заметки о колоризации фильмов и о стереокино // Киноведческие записки. № 99. С. 432–446.

Вернуться

105

Ричард Тэйлор подробно показывает, как несовместимость визуальных образов, юмора и идеологического содержимого озадачивала цензоров соцреалистического кино. Мария Белодубровская уточняет его наблюдения и демонстрирует, насколько негативно жесткая редактура сценариев сказывалась на советском кинопроизводстве. См.: Taylor R. A «Cinema for the Millions»: Soviet Socialist Realism and the Problem of Film Comedy // Journal of Contemporary History. 1983. Vol. 18. № 3. P. 439–461; Belodubrovskaya M. Not According to Plan: Filmmaking under Stalin. Ithaca: Cornell UP, 2017.

Вернуться

106

Об историографических проблемах рассмотрения спецэффектов в советском кино, в частности – о роли цвета, см.: Cavendish Ph. Ideology, Technology, Aesthetics: Early Experiments in Soviet Color Film, 1931–1945 // A Companion to Russian Cinema. Birgit Beumers. Chichester: Wiley, 2016. P. 270–291. Такие фильмы середины 1930‐х, как «Космический рейс» и «Новый Гулливер», включали в себя элементы кукольной анимации и искусные миниатюрные декорации, прививая тем самым спецэффекты советскому экрану.

Вернуться

107

О тонкостях кампании по борьбе с «бессюжетностью» пишет Мария Белодубровская (см.: Belodubrovskaya M. Plotlessness: Soviet Cinema, Socialist Realism, and Nonclassical Storytelling // Film History. 2017. Vol. 29. № 3. P. 169–192). Схожим образом Уильям Пол пишет в своих знаменитых работах, что появление 3D-кино делает сюжет второстепенным по отношению к изображению, вследствие чего зрителям предлагается наслаждаться прежде всего зрелищем, а не повествованием и ценить оптические иллюзии превыше содержания. Paul W. The Aesthetics of Emergence // Film History. 1993. Vol. 5. P. 321–355.

Вернуться

108

Один критик называет прибор «фонографической музыкальной шкатулкой». См.: Механический предатель: Дайте здоровый смех – в фильме его нет! // Кино. 1 декабря 1931. С. 2.

Вернуться

109

Там же.

Вернуться

110

Там же.

Вернуться

111

К концу 1930‐х гг. в специализированных журналах и газетах появилось уже достаточное количество статей, посвященных качеству звукозаписи, что поставило чиновников от идеологии в затруднительное положение: хотя в статьях обсуждалось, насколько «достоверно» звуковые технологии отражают реальность, любые разговоры о «правдивости» неизменно имели социальную подоплеку. С одной стороны, идеальные акустические камеры позволили бы в точности воспроизвести, по выражению Михаила Черемухина, «звучание жизни на экране». С другой стороны, чиновники ратовали за «необходимые нюансы», поскольку замкнутые пространства и съемочные площадки были изолированы от той самой реальности, которую полагалось запечатлеть кинематографистам.

Вернуться

112

См.: Александров Г. Кино будущего. М.: Искусство кино, 1941. № 2. С. 5. Общеизвестно, что мюзиклы Александрова во многом обязаны своей славой тому обстоятельству, что вопрос «звуковой правдивости» в них попросту снят: в отличие от раздробленного мира звуковых мистификаций, к созданию которого Андриевский призывает в своем учебнике, в этом мире звук и изображение образовывали гармоничное целое.

Вернуться

113

Авторы имеющихся в наличии статей об Андриевском ограничиваются в основном рассмотрением «Гибели сенсации», однако по-настоящему подробный анализ этого фильма предпринят только в недавней книге Эммы Уиддис (Widdis E. Socialist Senses: Film, Feeling, and the Soviet Subject, 1917–1940. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2017). Среди других заметных работ следует назвать статью Ассы Новиковой в «Сеансе» и вступление Александра Трошина к переизданию архивных материалов Андриевского в 45-м выпуске «Киноведческих записок» за 1999 г. Сложность в определении конкретной роли Андриевского в советском кинематографе, а также его отношения к собственным работам заключается в том, что архив его, по большей части оставшийся в Москве, был уничтожен, когда самого режиссера вместе с другими кинематографистами в 1940‐х гг. эвакуировали в Среднюю Азию. В результате для исследователей остались совсем немногочисленные материалы, и его взаимоотношения с коллегами остаются невыясненными, если не считать некоторых мемуаров и официальных отчетов о его административной деятельности (наибольшее количество документов посвящено именно «Гибели сенсации»). См. также «МНБ».

Вернуться

114

В визуальном плане фильм поразительно похож на «Новые времена» (1936) Чарли Чаплина, вышедший на экраны год спустя и снискавший благосклонность советских критиков, на которую рассчитывал со своей «Гибелью…» Андриевский. См.: Арнольди Э. Чарли Чаплин // Кино. 13 мая 1936. С. 3.

Вернуться

115

На диспуте в Московском Доме кино // Кино. 10 апреля 1935. С. 2.

Вернуться

116

Там же.

Вернуться

117

РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 2. Ед. хр. 82. Л. 1–18, 31–35. Перепечатка в: «Забытый шедевр 30-x?: Из истории фильма “Гибель сенсации”» в «Киноведческих записках» (2000. № 45. С. 230–244).

Вернуться

118

См.: Механический предатель: Дайте здоровый смех – в фильме его нет! С. 2.

Вернуться

119

Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union. P. 223.

Вернуться

120

Paul W. The Aesthetics of Emergence. P. 332.

Вернуться

121

О пользе отсутствия 3D-очков у Андриевского см.: Самойлов М. Стереоскопический фильм выходит к зрителю // Искусство кино. 1941. № 2. С. 42–43.

Вернуться

122

Тем не менее некоторые зрители жаловались, что им приходится держать головы совершенно неподвижно. См.: Филиппов С. Не самый плохой могильщик. Прошлое и будущее стереокино // Искусство кино. 2010. № 6. С. 71–79.

Вернуться

123

Исследовательские работы, посвященные стереоскопии, обычно ограничиваются США. Технология зародилась в Европе, но в родной город Андриевского, Санкт-Петербург, попала уже к 1917 г., хотя долго там и не задержалась (см.: Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union. P. 218). История стереоскопических циклов блестяще изложена у Гуревича и Росса (Gurevitch L., Ross M. Stereoscopic Media: Scholarship beyond Booms and Busts // Public: Art/Culture/Ideas «3D Cinema and Beyond». 2013. Vol. 24. P. 83–93). Критики чаще всего ссылаются на знаменитый текст Роджера Иберта, в котором тот яростно отвергает трехмерное кино, поскольку оно слишком многого требует от зрителя. В подтверждение неизбывной убогости формата он цитирует свою беседу с монтажером Уолтером Мерчем, который пишет: «3D-фильмы требуют, чтобы наше зрение фокусировалось на одном расстоянии и сходилось в одну точку на другом. За 600 лет эволюции подобной проблемы ни у кого не возникало, потому что все живые существа, у которых есть глаза, всегда фокусировали зрение в одной и той же точке». См.: Ebert R. Why 3D Doesn’t Work and Never Will // RogerEbert.com. Published online: 23 Jan. 2011. www.rogerebert.com/rogers-journal/why‐3d-doesnt-work-and-never-will-case-closed (last visit: 31 January 2019).

Вернуться

124

Стереоскопия продолжала пользоваться относительной популярностью в послевоенное время. Прежде чем Советский Союз распался, было выпущено еще 50 с лишним стереофильмов. См.: Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union.

Вернуться

125

Андриевский А. Н. Построение тонфильма. С. 6.

Вернуться

126

Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union. P. 218.

Вернуться

127

Gunning T. The Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde // Early Cinema: Space, Frame, Narrative. London: BFI Publishing, 1990. P. 55–62.

Вернуться

128

Самойлов М. Стереоскопический фильм выходит к зрителю // Искусство кино. 1941. № 2. С. 42.

Вернуться

129

Elsaesser Th. The «Return» of 3-D: On Some of the Logics and Genealogies of the Image in the Twenty-First Century // Critical Inquiry. 2013. Vol. 39. P. 225–227.

Вернуться

130

Стереоскопический звук // Кино. 7 апреля 1936. С. 4.

Вернуться

131

В апреле 1930 г. Шорин разместил в журнале «Кино и жизнь» рекламу своего изобретения, которая обещала именно такой эффект слушателям «шоринофона». См.: Рошаль Л. Глава 4 // Дзига Вертов. М.: Искусство, 1982.

Вернуться

132

На берегу Черного моря: съемка первого художественного стереофильма // Комсомольская правда. 1945. № 157. 6 июля.

Вернуться

133

Eisenstein S. On Stereocinema // Public: Art/Culture/Ideas «3D Cinema and Beyond». 2013. Vol. 24. P. 20.

Вернуться

134

Эта идея уже звучала у Эйзенштейна ранее. В частности, в «Форме фильма» он сравнивает со стереоскопией продуктивное воплощение своих монтажных методов конфликта.

Вернуться

135

«Все отношения между Робинзоном и вещами, составляющими его самодельное богатство, настолько просты и прозрачны, что даже г-н Макс Вирт сумел бы уразуметь их без особого напряжения ума. И все же в них уже заключаются все существенные определения стоимости» (Marx K. Capital: A Critique of Political Economy. Vol. 1. London: Penguin, 1976. P. 170–171).

Вернуться

136

Ильф и Петров. Как создавался Робинзон // Правда. 1932. № 298. 27 октября. Эта история в дальнейшем легла в основу пародийной короткометражки, которая вышла на экраны в 1961 г. Хотя фильм Андриевского там и не упомянут, в короткометражке фигурирует редактор, требующий, чтобы на необитаемом острове было больше «сообщественности».

Вернуться

137

Slezkine Y. The House of Government: A Saga of the Russian Revolution. Princeton: Princeton UP, 2017. P. 610–613.

Вернуться

138

РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 213. Л. 68–75. Перепечатано в: Кино на войне: Документы и свидетельства. М.: Материк, 2005. С. 476–480.

Вернуться

139

«Вот в одном из фрагментов Фильма-Концерта молодой жонглер Виталий Спевак бросает в зал на публику свои шелковые мячи. У сидящих в зале возникает полная иллюзия, что мяч летит прямо к стульям и притом именно в руки каждого из зрителей, а не его соседа» (Самойлов М. Стереоскопический фильм выходит к зрителю // Искусство кино. 1941. № 2. С. 43).

Вернуться

140

Leyda J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. Third ed. Princeton: Princeton UP, 1983. P. 363.

Вернуться

141

После смерти Попова Шостакович пытался разыскать оркестровые партии, оставшиеся после первого исполнения, однако в то время даже это сделать не удалось.

Вернуться

142

Ross A. The Popov Discontinuity // The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. www.therestisnoise.com/2004/09/the_popov_disco.html (last visit: December 19, 2018).

Вернуться

143

Попов Г. Н. Из литературного наследия: Страницы биографии / Под ред. З. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1986. С. 292. (Все дальнейшие отсылки к дневникам и переписке Попова даются по этому изданию.)

Вернуться

144

Ромащук И. М. Гавриил Попов: творчество, время судьба. М.: Музыка, 2000.

Вернуться

145

Ромащук И. М. Гавриил Николаевич Попов: творчество и судьба. Автореф. дисс. … д. искусствовед. М., 2002. С. 14.

Вернуться

146

Попов Г. Н. Из литературного наследия: Страницы биографии. С. 228.

Вернуться

147

Асафьев Б. В. Г. Н. Попов // Современная музыка. 1927. № 25. С. 64–68.

Вернуться

148

Попов Г. Н. Из литературного наследия: Страницы биографии / Под ред. З. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1986. С. 187 (письмо к З. Апетян от 03.08.1969).

Вернуться

149

«Умер – мой друг и наставник, мой музыкальный отец», – запишет Попов в дневнике много лет спустя (Там же. С. 312).

Вернуться

150

См. краткий очерк о Щербачеве (а также о Попове): Воробьев И., Синайская А. Композиторы русского авангарда. СПб.: Композитор, 2007.

Вернуться

151

Попов Г. Н. Из литературного наследия… С. 344 (Дневники).

Вернуться