# Страстное искусство. Женщины на картинах Ван Гога, Рериха, Пикассо

Кристина О‘Крейн

Можно ли быть настоящим творцом без любви? Без сердечного трепета, ощущения, что готов вечностью дышать в одно дыхание с любимой? Автор книги «Страстное искусство» Кристина О’Крейн рассказывает трогательные и страстные истории любви всемирно известных художников Ван Гога, Рериха и Пикассо. Кто-то ждал свою единственную, и она стала его путеводной звездой на всю жизнь. Кому-то пришлось испытать горькое разочарование и так и не найти семейного счастья. Для кого-то искусство стало спасением от тяжелейших потерь самых близких людей. А кто-то использовал любовь другого человека, чтобы создать свои шедевры. Кто-то сошел с ума, отказавшись от любви, а кто-то потерял рассудок, приняв ее. Все многообразие проявления любви и ее влияние на творчество ярких мира сего читайте в этой книге.
В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

© Кристина О‘Крейн, текст

© ООО «Издательство АСТ», 2021

* * *

## От автора

> «Кто не любит, тот не познал Бога, потому что Бог есть любовь»[1]

Пикассо, Ван Гог и Рерих – трудно было бы найти более непохожих друг на друга художников. Яркий контраст биографий и творчества, скорее всего, не соберет многочисленную аудиторию поклонников всех троих одновременно. В силу профессии искусствоведа перед началом работы над «Страстным искусством» я уже знала их творческие пути, представляла основные шедевры, могла проанализировать вклад в мировую историю искусств, но… не всегда любила. Точнее, любила не все произведения и далеко не все их проявления в жизни. При этом мне было любопытно осознавать, что их биографии удивительным образом дополняют друг друга, создавая более полную картину мира, показывая особенности личностных подходов к искусству и любви.

«Если не любил, значит, и не жил, и не дышал», – сказал поэт. Истории любви Пикассо, Ван Гога и Рериха охватывают многие ее проявления: от возвышенных, светлых и радостных, дарящих ощущение спокойствия и счастья, до развратных и грустных, ведущих к помешательству и даже смерти. Все грани этих чувств отразились в их художественных произведениях, которые составляют богатейшее мировое наследие. Знать реальную жизнь, которая стоит за объектами искусства, очень важно для понимания сути и скрытых смыслов того, что выражено красками.

На первый взгляд может показаться, что этих трех художников ничего не связывает. Но при более тщательном рассмотрении что-то объединяющее все же найдется. На короткий период времени они обучались, работали и выставлялись в одних и тех же местах, так как были почти современниками друг другу. Ван Гог (1853–1890), конечно, жил несколько раньше, но так как творить начал по возрасту позже, то по временным рамкам на несколько лет творческой биографии даже совпал с Пикассо (1881–1973), с которым Рерих (1974–1947) работал почти параллельно. Ван Гог и Рерих прошли обучение в мастерской французского художника Фернана Кармона с разницей в 14 лет. В 1920 году картины русского художника Николая Рериха выставлялись в Gupel Gallery в Лондоне, той самой, начало деятельности которой положил дядя Винсента Ван Гога. Рерих и Пикассо работали декораторами для постановок «Русских сезонов» Сергея Дягилева. Рерих оформлял «Весну священную» на музыку Игоря Стравинского, Пикассо – «Парад» на музыку Сати. Оба балета были освистаны публикой и вызвали грандиозный скандал. И Пикассо, и Рерих высоко ценили творчество Ван Гога и в определенном смысле каждый по-своему считал его своим предшественником.

Пикассо рассуждал о том, что настоящий художник должен уметь так искусно управлять цветом, что для него уже становится не важно, какой именно цвет имеют объекты окружающей действительности. Он может написать их любого цвета, и, если у него есть ключ к взаимодействию их сочетаний, картина будет выглядеть живой и настоящей. О Ван Гоге он говорил так:«Он писал: «Я нагнетаю желтое». К примеру, ты смотришь на пшеничное поле; сказать, что оно на самом деле кадмиево-желтое, нельзя. Но если художник решил произвольно выбрать цвет, какого не существует в природе, то и для всего прочего будет подбирать цвета и сочетания, вырывающиеся из смирительной рубашки природы. Таким образом он утверждает свободу от нее. И потому то, что он делает, интересно».


Винсент Ван Гог. Пшеничное поле с кипарисами (вариант). Сентябрь 1889. Лондонская Национальная галерея, Лондон


И далее:«Начиная с Ван Гога мы, какими бы великими ни были, в определенной степени самоучки – едва ли не первобытные художники. Художник больше не живет в рамках традиции, и каждому из нас приходится заново создавать весь язык искусства. Каждый современный художник имеет полное право создавать собственный язык от А до Я. Никакие критерии не применимы к нему, так как мы не признаем больше неукоснительных норм»[2].

По большому счету Ван Гог принес себя в жертву свободе художников, следующих за ним. Он доказал, что искусство может существовать независимо от мнения критиков, специалистов и покупателей. И тогда последующие поколения сами определят его ценность.

Письма Ван Гога были одной из настольных книг Рериха[3]:

«Читаю старых друзей – Бальзака, Анатоль Франса, письма Ван Гога. Светик (сын художника Святослав Рерих. – Прим. автора) правильно замечает, что в его письмах нет ничего ненормального. На него нападали отдельные припадки безумия. Да и было ли это безумием или же протестом против окружающего мещанства? Ван Гог был у Кормона. Там же побывали и Гоген и Тулуз-Лотрек и Бернар. Не испортил их Кормон. <…>

Ван Гог, посланный Евангелическим Обществом для изучения быта рудокопов, был уволен. Он слишком сердечно отнесся к тяжким условиям рудниковой жизни».

Рерих, так же как и Пикассо, рассуждал о настоящем искусстве, называя картины, принадлежащие к нему, «истинно творческими произведениями»:

«Сопоставляя произведения разных времен и народов, мы видим, что нередко самые, казалось бы, разнородные произведения отлично уживаются в общем сочетании. Можно легко себе представить, как некоторые примитивы, и персидские миниатюры, и африканское искусство, и китайцы, и японцы, и Гоген, и Ван Гог могут оказаться в одном собрании и даже на одной стене. Не материал, не техника, но нечто другое позволит этим совершенно различным произведениям ужиться мирно вместе. Все они будут истинно творческими произведениями. При этом все роды искусства – и скульптура, и живопись, и мозаика, и керамика, словом, решительно все, в чем выразился творческий порыв мастера, – будут друзьями, а не взаимоисключающими врагами.

Просмотрим и дальнейших таких же естественных новаторов. Все они работали так, как могли. Им не приходилось ни извиняться за особенности своего творчества, ни поражать буржуазную робость грозными манифестами. Могли ли иначе работать Мане, Ван Гог, Гоген, Врубель? Говорят, что Ван Гог был безумен. Может быть, врачи и находили это, но сам Ван Гог никогда бы не стал настаивать на безумии своего искусства».

Иногда творчество Рериха сравнивали с экспрессионизмом Ван Гога:«Здесь один критик поместил меня в группу экспрессионистов – Ван Гог, Матисс, Мунк, Рерих. Забавно, если собрать всякие бывшие определения».

А вот к творчеству Пикассо Рерих относился настороженно. Он разделял взгляды русских религиозных философов с их представлениями об искусстве, как о наивысшей гармонии[4]:

«Да, странно слышать о раболепности искусства от самого художника (Пикассо. – Прим. автора). Столько сейчас говорится о свободе искусства, что самопризнание в служебности звучит дико. Преступно огрублять вкус народа. Впрочем, будем надеяться, что раздадутся отважные, свободные голоса и эфемериды отлетят. Иначе к чему все культурные сообщества, если они будут подавлены темным безвкусием?»

«Самопризнание», по мнению Рериха, было сделано советской писательнице Анне Караваевой (в своей заметке Рерих ошибочно называет ее Валентиной. –Прим. автора) в 1945 году, в Париже, когда она и скульптор Вера Мухина, представляя делегацию советских женщин, посетили мастерскую Пикассо. Статья Анны Караваевой была опубликована в «Новом мире» (Москва, № 3, 1946) под заголовком «Люди и встречи». Вот ее впечатление от увиденного:

«Посреди комнаты большое полотно – трудно сказать, завешено оно или нет, потому что вообще… трудно понять, что тут изображено. Общий тон картины голубой, заставляющий вспомнить о колористических увлечениях Пикассо в начале 900-х годов: «голубой» и «розовый» периоды.

Голубому тону подыгрывают белые и серые тона. Напряженно вглядываясь в это нагромождение больших и малых кубов, различаешь борющиеся фигуры, видишь кого-то нападающего, кого-то лежащего, чей-то кулак, сжимающий нож. Странно, от этой чрезмерно усложненной, стиснутой в пределах трех красок живописи веет трагической наивностью – больше того: каким-то, если можно так сказать, тупиком внутреннего зрения…»


Пабло Пикассо. Склеп (Братская могила). 1945. Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк


Речь идет о картине 1945 года «Братская могила». Она была написана в память о жертвах Второй мировой войны и действительно не была завершена. Пикассо не смог закончить ее к Осеннему салону 1945 года. И хотя она была выставлена на экспозиции «Искусство и Сопротивление» в феврале 1946-го, завершенной автор ее все равно не считал.

Далее в статье описывается, как Пикассо показал советским женщинам другие свои работы, которыми те восхитились, и сделал то самое «самопризнание»:«Я показал их вам, советским людям, потому что знаю: вы это понимаете… А наша рафинированная публика этого не понимает!»

# Примечания

1

Первое Соборное послание св. Ап. Иоанна Богослова, 4-я глава, восьмой стих.

2

Франсуаза Жило. Моя жизнь с Пикассо.

3

Николай Рерих. Листы дневника. Т. 2.

4

Николай Рерих. Листы дневника. Т. 3. 1947 год. Последний год жизни Рериха.