# Вторая реальность

Алла Демидова

Именно театр создает сценическое время и пространство. То есть – другую жизнь, «вторую реальность». И для актрисы Аллы Демидовой ее роли на сцене и в кино более реальны, чем просто жизнь «на досуге», где она к этим ролям готовится.
«Истинное искусство никогда не бывает бесстрастным зеркалом. Сила и богатство “второй реальности” – в ее объемности, многомерности, синтезе всех тех черт, которые как бы без всякой глубокой внутренней связи разбросаны по жизни. Искусство вскрывает эти связи, находит их и создает свою реальность. Магия искусства – погружение во что-то, что как раз не похоже на обыденную жизнь», – пишет Алла Демидова.
Ее книга – это беседа с читателем о театре, кино, мастерстве актера, о роли зрителя и критика, о притяжении искусства и о своей профессии, ставшей судьбой.
В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

> Из разговора средневекового философа с сыном:

> – Папа, а в человеке есть Бог?

> – Есть.

> – А в животных есть Бог?

> – Есть.

> – А в цветах есть Бог?

> – Есть.

> – А в цветах, которые отражаются в зеркале, есть Бог?

> …И я не знал, что ему ответить.

Книга издана при поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям

В книге использованы фотографии из архива автора и фондов РИА Новости и Киноконцерна «Мосфильм»

Книга издана при участии Павла Каплевича, Сергея Николаевича, Кирилла Серебренникова и «Клуба 418»


© А.С. Демидова, 2020

© РИА Новости

© Киноконцерн «Мосфильм», кадры из фильмов

© «Издательство АСТ», 2020

© ООО «Белония М», 2020

## О двух реальностях

Моя самая первая книжка, которая вышла в 1980 году в издательстве «Искусство», тоже называлась «Вторая реальность». Название мне очень нравилось, но друзья говорили, что это заумно и скорее относится к теории относительности. А я хоть и играла когда-то в научно-популярном фильме «Что такое теория относительности?» роль ученого-физика и, по сценарию, с умным видом объясняла едущим со мной вместе в купе несведущим артистам Грибову, Вицину и Полевому эту великую теорию, сама в ней, конечно же, ничего не понимала. И в бесконечных спорах с моим приятелем физиком, академиком Юрой Осипьяном – «зачем нужна наука и зачем нужно искусство» – я, когда мне было нечего возразить, загораживалась фразой не то Верлена, не то Валери: «наука простых явлений и искусство явлений сложных». Эта фраза всегда вызывала в споре миролюбивый смех как знак, что, мол, конец, сдаюсь, – тем не менее «науку простых явлений» я уже давно не пытаюсь понять. Хоть в этом и звучит доля женского кокетства: ах, я ничего не понимаю в технике. Кстати, в технике я действительно ничего не понимаю (как, впрочем, и в кокетстве), но лучше об этом помалкивать, это стало такой же стертой, надоедливой истиной, как признание почти всех актеров: «я боюсь летать на самолете» или еще: «перед премьерой я ужасно волнуюсь».

И все же название «Вторая реальность» мне нравилось. Для меня оно было объемным, многосмысловым. Как-то я прочитала у одного немецкого философа разговор с сыном:

«– Папа, а в человеке есть Бог?

– Есть.

– А в животных есть Бог?

– Есть.

– А в цветах есть Бог?

– Есть.

– А в цветах, которые отражаются в зеркале, есть Бог?

И я не знал, что ему ответить».

Так вот, я думаю, что всё, что мы делаем на сцене – это «растения, которые отражаются в зеркале». А есть ли там Бог? – Всё зависит от таланта, от Дара, который тебе и дал Бог.

Вторая реальность для меня более реальна, чем просто жизнь. Все мои роли на сцене и в кино для меня более реальны, чем моя жизнь «на досуге», где я к этим ролям только готовлюсь.

Однако эта «вторая реальность» реальна не только для меня, но и для зрителей.

Когда зритель смотрит на сцену, он как бы смотрит на себя в зеркало, и даже не просто в одно зеркало, а в два, три… Помните в «Гамлете» монолог со слезами первого бродячего актера о Пирре? Гамлет потом объясняет нам, что это слезы актерские, ненастоящие: Актер плачет из-за Гекубы, до которой ему нет дела. Мы, зрители, верим гамлетовским словам и верим, что «актер проезжий этот», говоря о Пирре и Гекубе, плачет и живет страстью фиктивно, по-актерски, а за кулисами будет смеяться и рассказывать анекдоты. Но когда после этой «мнимой» актерской страсти мы видим страсть самого Гамлета – его слезы кажутся нам настоящими, реальными. Хотя и совсем не такими, как наши слезы, боли и радости. Однако если мы пришли в театр со своим «быть или не быть?» – оно немедленно зарезонирует в унисон с «быть или не быть?» Гамлета. Как в сцене «Мышеловка», где бродячие актеры изображают фиктивных короля и королеву, фиктивную сцену убийства короля Гамлета, а настоящие Король и Королева, которые смотрят это представление, приходят от него в ужас, потому что их злодеяние на фоне этого представления оказывается еще реальнее для нас, зрителей.

Это как если бы вы с зеркалом подошли к другому зеркалу и ваше изображение отразилось бы бесконечное количество раз.

Или если бы на картине была нарисована другая картина, так же хорошо, как и первая. Какая картина более реальна? А если бы вторая картина была нарисована лучше первой? Это ведь очень часто случается на сцене и в кино – помните, например, фильм Трюффо «Американская ночь»? Фильм про кино. Вернее про то, как делается кино. Съемочная группа, выведенная в этом фильме, для меня более реальна, чем съемочная группа самого Трюффо. И вот почему: актер, режиссер, помреж, реквизитор перестали быть на экране просто конкретными людьми имярек – они стали художественными обобщениями, символами, типами, вобрали в себя всю правду наблюдения, авторской мысли. И эта «вторая реальность» стала богаче обыденной жизни.

…В конце 98-го года вместе с театром Анатолия Васильева мы почти месяц играли в театре «Дю Солей» у Арианы Мнушкиной в Париже. Мнушкина репетировала тогда новый спектакль – «Tambours sur la digue».

Спустя год я его посмотрела. Спектакль – прекрасный! Там актеры изображают кукол, а за ними – другие актеры, «кукловоды» в черном.

Они продевают сквозь «кукол» руки, приподнимают их, а у тех – абсолютно кукольная пластика. «Кукол» бесконечно много, и они все разные. Заканчивается тем, что пол опускается и пространство заполняется водой. Кукловоды бросают кукол (но уже действительно – кукол) в воду. И куклы, которые только что были живыми, плавают, потом их собирают, и они с того места, где должна быть рампа, смотрят на зрителей. В этом был «trompe-l’œil» – обман зрения, то, что мне так нравится в современном французском искусстве и, кстати, в быту.

Как-то раз во Франции я зашла в один дом. На столе красного дерева лежала перчатка – лайковая, розоватая, с потертыми швами, с пуговичками. И так она небрежно была брошена… Я говорю: «Ой, какая перчатка!» Мне в ответ: «Померьте!» Я: «Боюсь, будет мала…» – «У вас рука узкая, померьте!» Я взяла ее двумя пальцами и не смогла поднять – это была серебряная пепельница.

Зазеркалье, «trompe-l’œil» – это те мистические ощущения жизни, которые меня так волнуют…

В связи с этим вспоминается старая китайская легенда.

В некую пору живые существа в мире Зазеркалья имели свой, отличный от людей Земли, облик и жили по-своему. Но однажды они взбунтовались и вышли из зеркал. Тогда Император силой оружия загнал их обратно и приговорил к схожести с людьми. Отныне они были обязаны только повторять земную жизнь. Однако, гласит легенда, так не будет продолжаться вечно. Отраженные тени Зазеркалья когда-нибудь вновь обретут независимость и заживут своей, неотраженной жизнью…

Так и искусство – порой оно болеет склонностью к прямому копированию. «Театр – зеркало…» – когда-то написал Шекспир, и все с удовольствием повторяют эти слова. Но если и брать за основу этот образ, то в театральном зеркале живутдругие.

Мне нравятся актеры, которые не выносят на сцену себя, а создают «другой персонаж».

Как-то жена французского посла пригласила меня на обед, устроенный в честь Анни Жирардо, которая сыграла в Москве какой-то моноспектакль. За столом нас было, по-моему, шестеро, но все три часа, пока длился обед и пили кофе в гостиной, говорила только Анни Жирардо. Она была абсолютно такой же, какой я ее видела в кино и на сцене – так же рассказывала «случаи из жизни». Я подумала: где она играет и играет ли вообще? Где грань перехода в другую реальность? Или она, раз в нее попав, так и осталась там?..

Истинное искусство никогда не бывает бесстрастным зеркалом. Сила и богатство «второй реальности» – в ее объемности, многомерности, синтезе всех тех черт, которые как бы без всякой глубокой внутренней связи разбросаны по жизни. Искусство вскрывает эти связи, находит их и создает свою реальность. Магия искусства – погружение во что-то, что как раз не похоже на обыденную жизнь.

Театр создает сценическое время и пространство. То есть – другую жизнь, «вторую реальность».

## Поговорим об очевидных истинах

Говорить об искусстве актера трудно. Здесь нет объективных теорий.

Почти в каждом искусстве есть свои формальные приемы, имеющие определенные названия, но попробуйте установить основные законы в актерском искусстве, и окажется, что сколько актеров, столько же будет и «теорий», так как каждый имеет свой подход к выражению творческого «я».

Поэтому, говоря о законах актерского мастерства, мы всегда ссылаемся на того, кто эти законы обговаривал: теория Станиславского, школа Вахтангова, методы Мейерхольда, «окрашенные жесты» Михаила Чехова, отчуждение Брехта…

К сожалению, в этом списке мало имен актеров. «Классики» писали о профессии актера, уже став режиссерами. Писали о ней также и критики, и психологи (говорят, академик Павлов, изучая механизм перестроек в нервной системе, после обезьян и собак хотел заняться актерами[1]), и литераторы; впрочем, писали и актеры, но все как бы со стороны, оценивая только результат. А если и говорили об истоках актерского мастерства, то вскользь, словно боясь потеряться в дебрях терминов, увязнуть в трясине подсознания и интуиции.

Я тоже не беру на себя смелость выводить непреложные законы актерского мастерства (их, видимо, просто нет!) и делать какие-нибудь поспешные выводы. Но если у читателя к концу моей книги сложится какое-то представление – пусть неоднозначное или парадоксальное – о профессии актера, которая настолько же нелогична и противоречива, как противоречиво и нелогично о ней пишут, я буду считать, что свою задачу выполнила…


В детстве я записала в дневнике: «Какое же это счастье – быть актрисой. Сегодня ты живешь в XVI веке, завтра – в ХХ-м, сегодня ты королева Англии, завтра – простая крестьянка. Ты можешь по-настоящему пережить любовь, стыд, ревность, разочарование через великие творения и великие роли. Тем самым ты как бы расширяешь свою жизнь. А чем шире и многообразнее жизнь – тем меньше страха перед смертью».

В зрительном зале в театре, когда перед началом открывался занавес и со сцены чуть-чуть веяло прохладой, я думала: «Вот ведь там, на сцене, и воздух-то другой, особенный». Теперь, стоя за кулисами в ожидании начала спектакля, иногда с температурой, в легком платье на сквозняке (во всех театрах мира на сценах почему-то сквозняк), я в щелочку занавеса смотрю в зал и думаю: «Счастливые! Они сидят в тепле, в уютных мягких креслах и ждут чуда…»


У меня сегодня съемка, а вечером спектакль. Встаю в 6.30 утра, хотя я типичная «сова» и гипотоник и потому до 12-ти вялая, ничего не соображаю и не умею. В 8 часов уже сижу на гриме. Всегда гримируюсь сама, не доверяя это никому. Ненавижу этот процесс ужасно. Каждый раз забываю – с чего начинать и как добиться той характерности, которую задумала. Пытка продолжается часа два. Потом на площадке, опять долго и вяло переругиваясь с режиссером и другими актерами, репетируем, разбиваем сцену на мизансцены и планы.

Я не обедаю во время съемок, поэтому в перерыве опять сижу в гримерной, неприкаянная, в тяжелом парике, стянутая корсетом. Болит голова. После перерыва все снова долго собираются, раскачиваются. Что-то приколачивают в декорации, что-то передвигают из мебели, поправляют грим, проверяют свет.

Потом снимают – не мои планы. Я жду. Приблизительно за 40 минут до конца смены приступают ко мне. Крупный план – ставят свет. Болят глаза. Я уже устала. От ожидания и бездействия. Помощник режиссера посматривает на часы. Я опаздываю на спектакль. Наконец – хлопушка. Снимают очень трудный для меня кусок, со слезами, с переходом настроения. Конец. На бегу сбрасываю костюм, парик, почти не разгримировываюсь – некогда, бегу на спектакль. В машине мысленно пересматриваю только что отснятый кусок и с ужасом понимаю, что сыграла его не так, как нужно и как бы хотела. В самом мрачном настроении влетаю в театр. «Вишневый сад». Опять грим, костюм, парик.

Перед началом спектакля, когда мы все стоим за кулисами, лихорадочно перебираю в уме всю роль, особенно останавливаясь на трудных для меня кусках – «подводных рифах». Выхожу на сцену. С первых реплик своих товарищей понимаю, что многие не в форме – не слушают друг друга. Играют «вполноги». Очень медленно для меня раскручивается первая часть – ожидание приезда Раневской. А мне нужен совсем другой ритм начала спектакля, я в него «впрыгиваю». Раздраженная (хотя в таком настроении почти не могу играть), я пытаюсь «поднять» сцену. Схлестнулись глазами с Высоцким. Он, чувствую, чем-то тоже недоволен. Своим. И еще эта неудобная для меня мизансцена на детском стульчике. Стараюсь скорее этот кусок проскочить. Комкаю слова. Нервничаю. Выход Пети Трофимова. Две-три реплики – у меня очень трудный, один из самых опасных кусков роли – крик, слезы (я не люблю и не умею кричать): «Гриша мой… мой мальчик… утонул. Для чего? Для чего, мой друг?» Продираюсь сквозь вишневые деревья, кресты, кресла, проклинаю про себя режиссера, который придумал эту идиотскую мизансцену: сам бы так каждый спектакль, и думаю только о том, чтобы не зацепить платьем гвозди, которые натыканы со всех сторон, ругаю себя и рабочих, что так каждый раз они оставляют гвозди на сцене, а я после спектакля забываю им об этом сказать.

# Примечания

1

Сын И.П. Павлова вспоминал: «Как-то Иван Петрович с веселой улыбкой подошел ко мне и сказал: “Я начал изучение высшей нервной деятельности у собаки, перешел к обезьяне, потом к психически больным, а теперь, чтобы перейти к так называемому здоровому человеку, надо заняться актерами”».