Майкл Тейлор
Нос Рембрандта

Посвящается Ирине и моим дочерям Виве и Майе

Michael Taylor

Rembrandt’s Nose

Перевод – Елена Дунаевская

На обложке: Рембрандт Харменс ван Рейн

Лысый человек в профиль (Отец художника?). 1630. Офорт

Национальный музей, Амстердам

© 2006 Michael Taylor

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2020

От автора

Поразмыслить о том, как Рембрандт изображал носы, свой собственный и своих моделей, показалось мне столь занимательной и в то же время предсказуемой идеей, что я удивился, почему этого еще никто не сделал. Но для меня реализация подобного замысла стала авантюрой, поскольку я не являюсь специалистом по голландской живописи XVII века. Я решился на нее по совету первого издателя этой книги, Адама Биро, которому понравилось, как звучит заголовок французской версии – «Le Nez de Rembrandt», поэтому он отмел мои опасения и пошел на риск, заказав мне английский текст и оплатив его перевод на французский. Советы и поддержка с его стороны, а также со стороны моей жены Ирины, моего переводчика на французский Ришара Кревье, Шэрон Галлахер из Distributed Art Publishers и Япа ван дер Вена, сотрудника Дома-музея Рембрандта в Амстердаме, были неоценимы. Саймон Шама был тем гигантом, на чьи плечи я встал. Его книга «Глаза Рембрандта» помогла мне увидеть то, к чему я без нее, несомненно, остался бы слеп. Я глубоко благодарен им всем.

Авторы первых жизнеописаний Рембрандта непременно отмечают внушительное импасто на его картинах: слой краски толщиной в дюйм; портрет, написанный так, что можно поднять холст, взявшись за нос изображенного; драгоценности и жемчуга, словно бы рельефно выступающие из плоскости картины. Хаубракен, повествуя об этой особенности рембрандтовского письма, приводит забавную историю: будто бы Рембрандт записал фигуру Клеопатры, чтобы максимально увеличить эффект от одной единственной изображенной жемчужины.

Светлана Альперс. Предприятие Рембрандта: мастерская и рынок (1988)[1]

Нос Клеопатры: будь он чуть покороче, весь облик Земли был бы сегодня иным.

Блез Паскаль. Мысли (1679)

Держите себя в руках! Это моя картина. Я заплачу вам 30 000 фунтов за эту сомнительную французскую копию Рембрандта… Смотрите, нос тут великолепный! Оставьте это, остальное можете сжечь!

С этими словами, обращенными к директору аукциона Sotheby’s, сэр Гай Гранд вырезает нос из только что приобретенной работы «Школы Рембрандта» в фильме Джозефа Макграта «Волшебный христианин» (1969).

Портрет человека с собакой, причем оба явно не в своей тарелке

В работах Рембрандта, сына мельника ван Рейна, собаки появляются часто, хотя, по сравнению с обычным количеством собак на картинах голландских художников XVII века, их не так много. С его набросков, гравюр и полотен на нас смотрит разношерстная собачья компания, лохматые дворняги, которые то и дело бесцеремонно вторгаются в высокую драму библейских сцен, как, например, пес, справляющий большую нужду на переднем плане офорта «Добрый самаритянин». Этот в своих потугах похожий на перевернутую пирамиду зверь, само воплощение собачьего зловония, привлекает внимание зрителя, когда тот перехватывает взгляд слуги, помогающего раненому путнику слезть с коня. Его взгляд устремлен вниз от центральной группы фигур, где на пороге своего заведения, явно знавшего лучшие времена, возвышается старый хозяин постоялого двора. Зачем художник поместил этого пса именно здесь, почему он так любовно, во всех подробностях, изобразил его шерсть c нежными завитушками на ушах и морде? Чтобы заполнить неловкую пустоту в композиции? Чтобы мимоходом непристойно пошутить? Или это вызывающий жест самоуверенного молодого творца?

Испражняющиеся собаки – общее место в голландском искусстве. Они символизируют обоняние в аллегорических изображениях пяти чувств. Такие картины пользовались успехом у покупателей, которые хотели, чтобы произведение рассказывало правдивую, откровенную историю о том прозаическом мире, в котором они жили и из которого по воскресеньям сбегали в церковь петь гимны. Эти собаки были непременной деталью сцен крестьянских попоек наряду с хмельными парочками, занимающимися любовью, и писающими мальчишками. Они были частью грубого деревенского фольклора, тешившего души горожан, которым между очередной эпидемией чумы и проклятиями проповедников и прочих ревнителей общественной морали надо было попросту посмеяться и посмешить своих гостей.

Но Рембрандт преследовал другую цель. История о добром самаритянине – это притча о равнодушии и о сострадании. На человека, шедшего из Иерусалима в Иерихон, напали разбойники; они обокрали его, избили и оставили в пыли умирать. Священник, а затем и левит прошли мимо него. И только третий, чужестранец из Самарии, сжалился и пришел к нему на помощь; он промыл раны путника маслом и вином, перевязал их, посадил его на своего коня и привез на постоялый двор, а на следующий день, перед отъездом, дал хозяину два динария со словами: «Позаботься о нем, и если потратишь больше, я, когда возвращусь, отдам тебе».

Рембрандт объединил прибытие самаритянина и раненого на постоялый двор с вручением хозяину двух динариев. Ее «конструктивистская» композиция, состоящая из пересекающихся треугольников, держится на хрупком равновесии контрастирующих объемов и фактур: жесткий солнечный свет и бархатные тени, осыпающаяся штукатурка и легкие штрихи, которые, как кажется, невозможно сделать резцом: так изображены трава и камыши на переднем плане справа, украшение на берете конюха, перо на шляпе зеваки, который смотрит на происходящее из окна, эгретка на тюрбане самаритянина, вялая летняя листва на деревьях позади трактира, сухие листья, что, кружась, летят в колодец, откуда служанка набирает воду, и прядь волос, выбившаяся из-под ее чепца. Вплетенные в паутину живописных деталей, эти контрасты прибавляют убедительности и без того совершенно голландской и такой домашней новозаветной сцене. Художник соединил мечтательную созерцательность и моменты невероятного напряжения – особенно в группе, окружающей раненого путника, которого снимают с низкорослого, но стройного, как статуэтка, коня, дремлющего посреди съежившихся полуденных теней. Не говоря уже о псе, что присел на корточки у задних ног лошади и с усилием опорожняет свой кишечник, как будто вторя самаритянину, властным жестом отправляющему деньги в кошель трактирщика.

1. Добрый самаритянин. 1633

Офорт

Национальный музей, Амстердам

На фоне ветхого трактира, на вид древнего и слегка экзотического, тяжело раненному человеку помогают сойти с коня. На ступенях перед входом в трактир – кучка людей, каждый из которых занят, даже поглощен, своим делом. Их сближает и одновременно подчеркивает индивидуальность каждого лаконичность образов, условность черт, в основном – глаз и носа. Юный конюх стоит в характерной позе охранника, его определяющие черты – это перевязь с кинжалом на талии и полумесяц безбородого лица, на котором видны только точка правого глаза и пуговка носа, поскольку оно обращено к путнику, чьи черты искажены гримасой боли. Слуга, который помогает ему спешиться, как будто не ощущает веса его израненного тела. Только напряжение его пальцев, ушедших в складки одежды путника, говорит о прилагаемом усилии. Слуга заметил собаку и смотрит на нее, нахмурившись и сморщив широкий нос. Он – единственный из всех участников сцены, кто заметил животное. У входа в трактир глаза хозяина с костлявым и морщинистым носом подозрительно и озадаченно буравят самаритянина, чья безликость, подобная безликости Христа на картине «Трапеза в Эммаусе» из музея Жакмар-Андре в Париже – самая дразнящая деталь этого офорта. Темное пятно его щеки над левым плечом притягивает взгляд, вызывает желание войти в картину и посмотреть, как выглядит этот добрый человек. Юноша, опирающийся на подоконник в левом углу картины, мог бы что-то сообщить нам об этом, поскольку смотрит прямо на самаритянина, но его повернутое в профиль лицо непроницаемо; если на нем что-то и написано, то это скука молодого человека – путешественника или солдата, – который видел вещи более занятные, чем случайное проявление доброты. Жизнь его не сахар, и сломанный нос тому свидетельство.

Основная группа вписана в остроугольный треугольник, вершины которого – этот скучающий зритель в окне, девушка у колодца и собака: три безучастных к происходящему персонажа. Первый праздно глазеет на происходящее, потому что наконец хоть что-то происходит там, где обычно не происходит ничего. Вторая даже не поднимает взгляда, поглощенная своим занятием: ей нужно вытащить ведро из темной глубины колодца, возможно чтобы напоить коня. А третий персонаж – самая заметная из всех божьих тварей в композиции, – помещенный прямо (может быть, даже произвольно) на передний план и необычайно крупный по сравнению с остальными фигурами, занят своими собачьими делами. Его фигура так выразительна, что по сравнению с ним апатичная, бесконечно терпеливая лошадь, едва набросанные цыплята, дымка листвы на заднем плане и даже осыпающаяся штукатурка и ветхая кладка трактира – всё это выглядит слегка призрачным. Пес – единственный на сто процентов реальный персонаж, он так же реален, как вьющаяся, мягкая шерсть на его морде, обращенной к оживленной суете, которая превосходит его понимание[2].

Этот или похожий на него пес встречался у Рембрандта и раньше. В 1631 году, когда Рембрандт в возрасте двадцати пяти лет покинул родной Лейден и переехал в Амстердам, чтобы стать главным художником в мастерской Хендрика ван Эйленбурга, торговца картинами и покровителя искусств, он написал свой портрет в образе турецкого паши, известный как «Автопортрет в восточном одеянии» (илл. 2). Это единственный автопортрет, на котором он написал себя в полный рост; исключением может считаться «Художник в мастерской», написанный на несколько лет раньше (хотя это скорее не автопортрет, а карикатура). Странный, с налетом театральности и чванства, он изображает художника на фоне голой стены, в тюрбане с эгреткой, очень похожем на тюрбан самаритянина, и переливающемся атласном халате цвета расплавленного золота, поверх которого через правое плечо царственно и небрежно накинута пурпурная тога – до нелепости величественное одеяние для такого молодого человека. Вид у него решительный, даже воинственный, он стоит в излюбленной позе князей и победоносных генералов – упершись правой рукой в бедро и отставив локоть.

2. Автопортрет в восточном одеянии. 1631.

Дерево, масло

Музей изобразительных искусств Пти-Пале, Париж

Эта картина на деревянной панели могла быть создана в качестве саморекламы незадолго до того, как Рембрандт покинул отчий дом, хотя, скорее всего, он написал ее сразу по прибытии в Амстердам, как своего рода заявление о том, что теперь он столичный художник; эта картина – зримый эквивалент обещания молодого Растиньяка, что Париж будет лежать у его ног. В любом случае ясно, что портрет написан, чтобы произвести впечатление, и действительно его производит, потому что мастерство передачи текстуры в нем поразительное. Зритель почти физически чувствует блеск халата на нелепо выпирающем животе, паутинную легкость кисточек на перевязи, узелки на парчовом подоле. Но даже ребенку очевидно, что в позе модели есть элемент гротеска. И кажется, художник сам отдает себе в этом отчет. То, как он смотрит поверх голов, наводит на мысль, что перед нами – не просто фантазия. Этот автопортрет – демонстрация художественного мастерства: не просто молодой художник в костюме паши, а молодой художник, играющий роль паши. Дайте ему другой костюм, и он изобразит себя (или того, кого ему закажут) в другой роли. Он – воплощенная гибкость. И он умет передавать ощущение от материалов и фактур, как лучшие мастера. Как Тициан или Рубенс.

В какой-то момент после завершения портрета некто, возможно его ученик, но скорее всего сам Рембрандт, – в любом случае человек, виртуозно владеющий кистью, – написал на переднем плане собаку, поместив ее примерно в той же части композиции, что и пса в «Добром самаритянине» (эти две работы созданы примерно в одно время). Искусствоведы считают, что пририсован этот пес потому, что художник был недоволен тем, как справился с ногами модели. Возможно, так и было: правая нога, вернее та ее часть, которая нам видна, действительно выглядит неуклюже. Но если собаки там в самом начале не было, то ей в некотором смысле следовало там появиться: она вносит в картину обаяние, остроумие и загадочную глубину вызываемого ею чувства. Начать хотя бы с того, что собака эта не той породы. Настоящий паша предстал бы на портрете с любимой афганской борзой или похожей собакой. Вместо этого мы видим барбета, старинную разновидность пуделя, голландскую длинношерстную собаку, с которой состоятельные люди охотились за водоплавающей птицей. Кроме того, собака выглядит несколько подавленной, видно, что ей не нравится позировать. В отличие от своего лохматого собрата из «Доброго самаритянина», которому просто нет дела до происходящего вокруг, этому псу явно хочется оказаться где-нибудь в другом месте. На художника за мольбертом он смотрит с легким упреком. Рубенс выбрал бы собаку с более шелковистой шерстью и позаботился бы о том, чтобы вид у нее был ухоженный; он не поскупился бы на эффекты, выписывая трюфель собачьего носа и преданный взгляд влажных глаз. Собака у Рубенса соответствовала бы аристократичному виду ее хозяина. Рембрандт изображает собаку не для того, чтобы подчеркнуть высокий социальный статус модели или передать горделивое простодушие любящего существа, но, напротив, чтобы сбить с человека спесь, не дать ему воспринимать себя чересчур серьезно.

В этом странном групповом портрете человека с собакой оба персонажа явно не в своей тарелке. «Хозяин» смотрит в сторону, куда-то вправо, собака – влево; конечности обоих неуклюжи, волосы человека и собачья шерсть одного цвета и фактуры: красно-коричневые, жесткие, курчавые, кое-где отмеченные медными отблесками, кое-где уходящие в приглушенные каштановые тона и явно неподвластные любой расческе. Они – пара, этот человек и «его» собака, они почти как Лорел и Харди[3] (поскольку картина, несомненно, почти комическая).

Морда собаки делится надвое полосой мягкой светлой шерсти, расползающейся в светлое пятно около носа и истончающейся ко лбу, из-под которого поблескивают находящиеся в глубокой тени глаза. Аналогичным образом лицо мужчины выразительно смоделировано темными и светлыми пятнами по обе стороны от крепкой, неровной спинки носа.

На самом деле именно этот хорошо вылепленный решительный нос и есть определяющая черта в лице мужчины. Его плотно сжатые губы составляют контраст лихим усикам, которые, казалось бы, должны говорить об открытости натуры; подбородок выдвинут вперед, словно отвергая возможность беседы; глаза маленькие, непроницаемые и явно не расположенные к встрече взглядом со зрителем. Красноречив на картине только нос с хорошо очерченными ноздрями и маленькой ложбинкой на кончике, которая перекликается с более выраженной ямкой на подбородке, намекающей на сильную, щедрую и чувствительную натуру. Этот нос говорит о том, каков на самом деле его обладатель.

Не все ранние работы Рембрандта подписаны; на этой стоит подпись: «Rembrandt f[ecit]»[4]. Только имя, без фамилии – так подписывались Рафаэль, Тициан, Микеланджело и Леонардо.

«Без носа человек – черт знает что»

«Без носа человек – черт знает что», – жалуется майор Ковалев, незадачливый герой гоголевского «Носа», озвучивая то, что любой психоаналитик определил бы как острый комплекс кастрации. Какую бы психологическую интерпретацию ни давали носам у Рембрандта, нельзя не поразиться тому факту, что, подобно этой выступающей части лица майора Ковалева, они отличаются своеволием. Они следуют собственным намерениям и, кажется, повинуются скорее своему внутреннему голосу, чем закону объективного сходства. Они могут быть длинными и тонкими, плоскими и широкими, гладкими или с морщинами, костлявыми или мясистыми, изящными или грубыми, с оспинами или шрамами, они могут быть воспаленными, безупречными, но чувствуется, что это обусловлено не столько верностью природе, сколько причинами, связанными с самим художником. У зрителя всегда создается впечатление, что Рембрандт работал над носом модели не просто потому, что у нее был нос, и не потому, что лицо без носа – это аномалия. (Рембрандт, кстати, не имел ничего против изображения отклонений, но хотя на его картинах достаточно часто появляются последствия заболеваний или физические недостатки, в частности слепота, у него нет ни одного изображения носа, съеденного, скажем, проказой[5], хотя такое зрелище в Голландии XVII века никого не удивляло.)

На многих картинах и некоторых гравюрах он обозначает нос просто вертикальной черточкой или, что реже, – парой точек, соответствующих ноздрям, но формально изображенных носов у него нет, особенно в работах позднего периода. Рембрандт накладывал слои краски, чтобы вылепить нос, с той же щедростью, с какой старался схватить игру отблесков и теней в области глаз. Он воспроизводил цвет разных участков носа столь же кропотливо и любовно, как передавал переливы бархата или меха.

В портретах он всегда изображает лицо модели под таким углом, что спинка носа образует линию разграничения между ярко освещенными и затененными областями. Лица у Рембрандта напоминают неполную луну, а нос, яркий, заметный и словно устремляющийся в гущу загадочных полутонов, служит для того, чтобы привлечь внимание зрителя к контрасту между ошеломительной ясностью света и задумчивостью сумрака и драматизировать этот конфликт. Если модель – это актер, исполняющий главную роль в пьесе (а суть портрета именно в этом), то нос – его дублер на сцене лица. Нос – зрительный фокус (если не центр) картины, он требует, чтобы мы обратили на него внимание. Он – тщеславный актер: нарочитый, эгоцентричный, напыщенный.

3. Урок анатомии доктора Тульпа. 1632

Холст, масло

Маурицхёйс, Гаага

Рембрандт примерял лица и носы, как ребенок корчит рожи перед зеркалом. Из примерно восьмидесяти его автопортретов, которые специалисты считают подлинными (около сорока – маслом, тридцать одна гравюра, остальные – рисунки), нет ни одной пары похожих. На всех вполне узнаваема модель – человек на разных этапах жизни, в различных ролях, обстоятельствах и психологических состояниях, но выражения его лица так разнообразны, черты его способны так изменяться, что рассматривать его портреты – всё равно что листать альбом фотографий актера, наделенного необыкновенно эластичным, «пластилиновым» лицом. То он в облике солдата, то – забияки с мечом, нищего, бюргера, апостола Павла, Демокрита; где-то он смеется, где-то хмурится, где-то выглядит испуганным, где-то – невыразимо печальным.

Зачем он это делал? Был ли он нарциссом? Эксгибиционистом? Вечным подростком, который поглощен собой, одержим своей внешностью, кичится своей мужественностью или уязвлен тем фактом, что его физиономия лишена аристократизма? Жаждал ли он увидеть собственный образ, который смотрит на него, подтверждая реальность его существования? Было ли в нем какое-то внутреннее одиночество, побуждавшее его так густо населять свой мир собственными клонами, хотя на протяжении всей жизни, кроме одинокого последнего года, он жил в домах, где было полно людей: женщин, детей, служанок, помощников, учеников, моделей, заказчиков и странствующих любителей искусства. Или он, как Микеланджело за два поколения до него, изучал всё человечество, изучая себя. «Nosce te ipsum», познай самого себя, – так читается подтекст его знаменитого «Урока анатомии доктора Тульпа» (илл. 3).

Несомненно, все упомянутые выше черты присутствовали в его личности в той или иной мере, но прежде всего он был художником, которого интересовали театральный аспект размещения фигур в пространстве, даже если речь шла об одной фигуре, такой как Гамлет, произносящий свое «Быть иль не быть» на краю авансцены, спрашивающий свою совесть в надежде, что она даст ему хоть какой-то ответ. Светлана Альперс и другие специалисты показали, что обучение у Рембрандта включало элементы актерского мастерства[6]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

1 Гари Шварц интерпретирует высказывание Хаубракена несколько по-другому: «Чтобы усилить эффект единственной жемчужины, Рембрандт мог бы полностью скрыть прекрасную Клеопатру под слоем „taan“ —прозрачного желто-коричневого шеллака, который

с годами потемнел» (Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. London: Penguin Books, 1991. P. 353–354). – Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, цифрами обозначены примечания автора.

Вернуться

2

Другая версия «Доброго самаритянина» находится в собрании Уоллеса в Лондоне; она написана маслом, в ней преобладают бледный охристый, медовый и светло-зеленый цвета. Она выполнена кем-то из учеников Рембрандта, скорее всего Говертом Флинком, который унаследовал от него место главного художника в «академии» Эйленбурга. Картина в точности того же размера, что и гравюра, но является ее зеркальным отражением, и, по-видимому, соответствующий ей рисунок был скопирован с обратного оттиска, то есть отпечатка с еще сырого офорта… (Дважды зеркально отраженный, этот рисунок в точности совпадает с исходным изображением на медной пластине.) Однако детали переднего плана отсутствуют, в частности – испражняющийся пес, вероятно, для того чтобы картина стала привлекательной для более утонченных покупателей.

Вернуться

3

Стэн Лорел и Оливер Харди – американские комические киноактеры. – Примеч. пер.

Вернуться

4

Рембрандт исполнил (лат.). – Примеч. пер.

Вернуться

5

На самом деле одного прокаженного Рембрандт написал: это старик в восточном одеянии, работа примерно 1639 года или около того, которую, возможно ошибочно, называют «Царь Озия, пораженный проказой». На лице у старика – серые пятна, которые и наводят на мысль о проказе, однако нос, распухший и покрытый прыщами, у него цел. [Справедливости ради отметим, что нос изображенного Рембрандтом художника Жерара де Лересса поражен наследственным сифилисом. – Примеч. пер.]

Вернуться

6

См.: Alpers S. Rembrandt’s Enterprise: the Studio and the Market. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1988. Ch. 2, «The Theatrical Model».

Вернуться