Павел Успенский, Вероника Файнберг
К русской речи Идиоматика и семантика поэтического языка О. Мандельштама

Я – стилистический прием,
Языковые идиомы!

А. Белый

Его вдохновителями были только русский язык <…> да его собственная видящая, слышащая, осязающая, вечно бессонная мысль.

Н. Гумилев

БЕЗ ПОДТЕКСТА
КРИТИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОГО ТОЛКОВАНИЯ МАНДЕЛЬШТАМА

На конференции, посвященной 100-летию О. Мандельштама (Лондон, 1991 год), состоялась дискуссия, в ходе которой участники в полемическом запале обозначили ключевые проблемы мандельштамоведения (они остаются актуальными и сейчас). Приведем длинную цитату, которую можно воспринимать как эпиграф к нашим дальнейшим рассуждениям:

Бродский. Я не думаю, что в этой самой строчке: «В Европе холодно, в Италии темно», – я не думаю, что наш поэт сопрягает Ариоста и Байрона. Это в общем-то и не надо. <…> дико для меня это выговаривать, но двусмысленность надо выговорить. <…> То есть (с нажимом) не нужно так глубоко копать, потому что это не для того написано! (Смех.) В конце концов, напомним себе, что стихи написаны, чтобы производить впечатления на умы, сердца и души людей <…>

Кацис. <…> мы же копаем не потому, что берется текст и начинается копание! Имеет место явное непонимание! И, на мой взгляд, все работы, выполненные до настоящего времени, выполнены – ну, в рамках одной, скажем так, парадигмы. <…> Ну хорошо, предположим, мне нужен Байрон – но стихотворение называется «Ариост»! А во второй его части очевиден Тасс… <…>

Шварцбанд. <…> Все-таки нам даны стихи как результат какой-то умственной жизни, как нечто целое. Поэтому мне кажется абсолютно справедливым, что та строчка, которая может напомнить что-то у кого-то, допустим, «В Европе холодно, в Италии темно» <…> Мне кажется, – для меня, по крайней мере, – вывод всей конференции именно в этом – что мы не очень четко представляем, когда мы занимаемся процессом творчества, а когда мы занимаемся результатом творчества, и все наши споры сводятся к противостоянию абсолютно разных объектов исследования, требующих абсолютно разных методик. <…>

Левинтон. При чем тут «процессы творчества»?! <…> Откуда вы знаете, что мы можем хоть слово сказать о том, откуда эти образы – как результат? Кроме единства стихотворения, и особенно у Мандельштама, есть единство мотивов, есть парадигматика мотивов, и она-то гораздо яснее. Это – то, к чему мы приходим, откуда вообще идея контекста! Мы нанизываем тексты на единство слова, которое через них проходит, и надеемся получить какой-то смысл; все остальное – просто болтовня! Все остальное, что мы можем говорить о смысле текстов, – это чистая болтовня! Мы должны… Мы ищем методы, мы к Мандельштаму близко не подошли, мы заняты первичной дешифровкой, мы учим язык! Поэтому разговоры о том, что есть какая-то психология творчества, что-то еще… Мы учимся читать! Надо осознавать свое место в истории науки и в понимании Мандельштама!

Гаспаров. Почти то же самое. Мы не изучаем процесс творчества – до этого наука психология еще не дошла; мы изучаем процесс восприятия, собственного восприятия. Поскольку мы просто читатели, – мы, конечно, не обязаны этим заниматься, но поскольку мы филологи, каждый из нас обязан дать по крайней мере самому себе отчет в том, почему он воспринимает этот текст именно так. Какие элементы текста вызывают у него какие впечатления, как они складываются в целое и так далее. И то, чем мы занимаемся на этих конференциях, – это обмен этим читательским опытом, который в совокупности должен помочь нам овладеть, как это только что сказал Георгий Ахиллович, языком поэта. Мы учим его как иностранный.

Бродский. Но это носит тогда, в конечном счете, характер автобиографический, не правда ли?

Гаспаров. Пока каждый из нас занимается этим наедине с собой – да; а когда мы общаемся друг с другом – это уже становится коллективной биографией.

Бродский (очень довольный ответом). А!… – Замечательно! (Смех.)

[Павлов 2000: 53–54].

Каждый исследователь в общих чертах сформулировал свое представление о том, как нужно изучать поэзию Мандельштама, но, как мы видим, после ироничной реплики Бродского обсуждение завершилось. Все остались при своих позициях, а коллективная рефлексия о методе не удалась, свелась к шутке. Несколько огрубляя, можно заметить, что в этой устной дискуссии целый ряд проблем – соотношения авторской и читательской перспективы, мотивного и языкового ряда, понимания и дешифровки мандельштамовских текстов, а также границы и целесообразность интертекстуального подхода – остались в зоне неразличения. Как будто ученым важнее было отстоять свои представления о том, как читать Мандельштама, а не прийти к консенсусу. Отчасти на это проливает свет еще один доклад.

На той же конференции Ю. И. Левин выступил с провокационным сообщением «Почему я не буду делать доклад о Мандельштаме». Демонстративный жест объяснялся тем, что с началом перестройки мир изменился, и «проблемы поэтики – и противостояния одинокого человека государственному насилию – померкли перед проблемами рынка, демократии, права, массового насилия, национализма и т. п.». Стихи Мандельштама перестали быть «ворованным воздухом», а занятие ими – «запрещенной (или полузапрещенной) сферой». Парадоксально, но свобода вызвала у Левина чувство ностальгии по прежним временам, – по «вдохновенному (или кухонному) мандельштамоведению» [Левин 1998: 154–155].

С тех пор прошло несколько десятилетий, мандельштамоведение стало разветвленной дисциплиной. Нет нужды ритуально напоминать о многочисленных книгах, сборниках, публикациях и статьях, посвященных поэту, – их действительно много. Казалось бы, отдельную область изучения Мандельштама – изучение его поэтики – можно было бы назвать процветающей, если бы не постоянное тревожное ощущение (быть может, гложущее только авторов книги), что во многих работах описывается какой-то другой Мандельштам. Даже не описывается, – конструируется. Этот Мандельштам напоминает еще не созданный квантовый компьютер. Он наделен уникальной памятью на всю мировую литературу, с помощью которой создает поэтические шифры, темные тексты, не понятные никому, кроме самих мандельштамоведов. Во многих монографических разборах его стихов обнаруживаются второй, третий, а то и четвертый скрытый, «тайный» план, и без их осознания смысл текста читателю не доступен.

Складывается впечатление, что выявление «тайнописи» мандельштамовской лирики дает сообществу возможность почувствовать коллективную идентичность, пережить радость разговора на одном языке, или, чуть более научно: легитимировать собственные практики чтения стихов.

В приведенной выше цитате из выступления Левина сейчас почти недвусмысленно считывается, что «разрешенность» занятий Мандельштамом обернулась утратой воображаемой групповой самоидентификации: раз поэтом может заняться каждый, то принципы, объединяющие сообщество, находятся под угрозой. Ореол элитарности, конечно, был оправдан сохранением культуры и практик чтения при советской власти, но это не означало, что мандельштамоведческие штудии в новую эпоху стоит прекратить.

Казалось бы, появилась возможность изучить поэта непредвзято, с должной дистанции. Однако историческое развитие мандельштамоведения в целом (хотя и были яркие исключения, например М. Л. Гаспаров), сложилось так, что научная дисциплина унаследовала сформированный инструментарий и сложившиеся практики чтения. Повторимся, что были исключения.

Важное отступление. Мы бы хотели, чтобы читатель этого текста понимал, что нам важно очертить контуры сегмента научного поля, а не составить табель о рангах и ранжировать исследователей, обозначить проблемную зону и привести критические размышления, а не аннигилировать сложившуюся традицию. Поэтому мы стараемся как можно меньше называть имен и как можно больше говорить о принципах и практиках работы с Мандельштамом. Поэтому же мы просим читателя держать в голове, что всегда были исключения.

Среди унаследованных практик толкования стихов поэта выделяются две ключевые: семантическая и интертекстуальная (в исследованиях они иногда переплетаются, но для ясности мы считаем нужным их разделять). Положения первой были проговорены в статье «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма» (1974), написанной Ю. И. Левиным, Д. М. Сегалом, Р. Д. Тименчиком, В. Н. Топоровым и Т. В. Цивьян (не раз упомянутый Левин – это важно подчеркнуть – относился к сторонникам семантического толкования стихов Мандельштама). Основные идеи второй практики были сформулированы в работах К. Ф. Тарановского и О. Ронена [Taranovsky 1976; Тарановский 2000; Ronen 1983; Ронен 2002].

Оба подхода исходили из необходимости каким-то образом объяснять стихи Мандельштама и его принципы работы со словом. Подходы объединяла идея, что Мандельштам – поэт гениальный и сложный, нуждающийся в толкователях. С этим, конечно, сложно не согласиться.

Семантический подход, говоря обобщенно, был нацелен на имманентное объяснение произведений поэта. Анализируя текст, исследователи старались формализовать смысл, исходя из логики и языка стихотворения (см., например, разборы Левина и Сегала). Интертекстуальный подход, говоря также в общем, хотя и учитывал уникальную семантику мандельштамовских стихов, базировался на том, что их необходимо толковать с помощью других, предшествующих текстов или «подтекстов».

Авторам книги близок семантический подход (см.: «Язык Мандельштама. Постановка проблемы», где сделаны необходимые оговорки) и не близок подход интертекстуальный.

Так вышло, что в постсоветском мандельштамоведении интертекстуальные построения стали доминировать, почти вытеснив семантические штудии. В каком-то смысле унаследованная смысловая практика чтения поэта проиграла унаследованной же интертекстуальной парадигме. В результате Мандельштам превратился в великого шифровальщика русской и европейской поэзии, тексты которого переливаются подтекстами, как цветами радуги.

Вот хрестоматийный пример, уже критически обсуждавшийся на другой мандельштамовской конференции (в 1992 году). «Дайте Тютчеву стрекозу», – читаем мы в первой строке стихотворения поэта, но на самом деле должны читать «Дайте Осипу стрекозу», потому что здесь имеется в виду сам Мандельштам. Можно решить, что этот случай анекдотический. Вместе с тем в нем отчетливо виден механизм интертекстуального мышления в том виде, в каком он прижился в научном поле: в тексте нечто сказано, но у сказанного обязательно есть второй, скрытый план; написанное нельзя понимать буквально – нужно выявить тайный шифр; смысл строки (или строфы, или текста) не понятен без обращения к этой тайнописи.

Нельзя сказать, что такого рода примеры – дела давно минувших дней. Так, в относительно недавней работе о поэте нам встретился аналогичный случай. Якобы в стихотворении «На откосы, Волга, хлынь, Волга, хлынь…» (1937) строка «Выше голову закинь» сообщает о прокуроре Вышинском, а образ «ястребов», летающих «поверхи», – о лагерной вышке¹.

На самом деле подобных смелых наблюдений в разы больше, и все они основываются на одних и тех же принципах осмысления стихов Мандельштама.

Здесь нас можно упрекнуть в том, что мы нарочно выбрали аляповатые случаи, но саму интертекстуальную теорию они никоим образом не опровергают. Упрек, несомненно, справедливый: неудачная практика совершенно не обязательно дискредитирует теоретические построения. Поэтому, конечно, необходимо обратиться к основополагающим трудам о поэте. Однако прежде чем мы к ним перейдем, повторимся: приведенные примеры – при всей их несообразности – иллюстрируют вполне распространенные паттерны мышления о стихах Мандельштама.

Разговор об интертекстуальных практиках чтения неизбежно затрагивает специфику филологического знания и исследовательских позиций, поэтому нам периодически придется отвлекаться на небольшие отступления.

Прежде всего, нам необходимо признать, что мы не можем полностью опровергнуть интертекстуальный подход к Мандельштаму. У нас есть некоторые соображения о неубедительных и спорных аспектах теории, однако сказать, что она полностью неверна, мы не готовы. В каком-то смысле она является предметом веры, так же как, например, фрейдизм. Более того, точно так же, как психоанализ иногда убедительно объясняет явления психики, интертекстуальная теория в некоторых случаях действительно работает. Точнее было бы сказать: принято считать, что объясняет (относительно психоанализа), и принято считать, что работает (относительно подтекстов), поскольку и то и другое – результат социокультурных конвенций относительно практик осмысления человека и окружающего мира.

Авторы настоящего текста, во всяком случае, считают, что для определенных произведений Мандельштама интертекстуальные построения справедливы, например для стихотворения «Дайте Тютчеву стрекозу…» (1932), подтекстуальные составляющие которого были ярко разобраны Роненом [Ронен 2002: 32–40]. Правда, эти стихи, в отличие от многих других, действительно являются загадкой, посвященной русской поэзии XIX века, и потому не применить к ним приемы цитатного анализа было бы странно.

Словом, мы не выступаем за радикальную отмену подтекстов, но мы считаем, что их количество сильно преувеличено, а их важность раздута. Большие опасения нам внушают практики чтения, главенствующие в интерпретативном сообществе [Fish 1980: 171–173], в сообществе литературоведов, изучающих творчество Мандельштама. Доминирующий интерпретационный режим интертекстуального толкования затемняет Мандельштама, превращает его в слишком элитарного и непонятного поэта, что, как нам кажется, противоречит реальным практикам чтения актуального литературного канона. Не секрет, что Мандельштам – любимый поэт многих читателей, и очевидно, что люди не только получают удовольствие от его стихов, но и каким-то образом (совершенно не обязательно интертекстуальным) их осознают и понимают.

О понимании мы заговорили совсем не случайно. Дело в том, что именно с ним связано смысловое наполнение термина «подтекст». Приведем наиболее характерную формулировку, принадлежащую Ронену (1973):

Таким образом, литературный подтекст может не только играть роль источника диахронически возвратных элементов, но и наделяться особой семантической функцией: он служит ключом к метонимически зашифрованному в тексте сообщению. Уже говорилось, что метонимическим по существу является и сам прием цитаты, литературного намека и проч., поскольку читатель по представленным в тексте частным элементам должен определить целое (подтекст), из которого они взяты [Ронен 2002: 31].

Напомним также определение Тарановского из книги «Очерки о поэзии О. Мандельштама» (1976; само определение было ранее обнародовано в статье 1967 года):

Если определить контекст как группу текстов, содержащих один и тот же или похожий образ, подтекст можно формулировать как уже существующий текст, отраженный в последующем, новом тексте. <…> Таким образом, в этом случае подтекст метонимически связывает оба текста, последующий с предыдущим. Таким способом мы читали и «Концерт на вокзале» и, прочтя его вторую строфу, вспомнили не только четвертую строку лермонтовского «Выхожу», но услышали и дальнейший его текст [Тарановский 2000: 31].

Оба определения достаточно аккуратные, и их сближает похожая идея: есть некий текст Мандельштама, в котором слышны отзвуки какого-то предшествующего поэтического произведения, и по некоторым причинам мы должны не только опознать цитату, но и вспомнить цитируемый текст целиком. Это воспоминание обогащает смысл произведения.

Определение Тарановского при этом ни на чем не настаивает, просто констатирует определенный факт. Определение же Ронена идет дальше: стихотворение оказывается «шифром» (ср. «зашифрованное в тексте сообщение»), и читатель «должен» – именно «должен» – подтекст видеть и осознавать, иначе дешифровать сообщение не получится. На эту прескриптивность нужно обратить особое внимание, поскольку она во многом сформировала парадигму изучения поэта².

Если рассматривать два определения как конкурирующие, то стоит признать, что в современном мандельштамоведении победило роненовское представление о подтексте. Вместе с тем стоит задаться вопросом, который одинаково актуален и для построений Ронена, и для построений Тарановского: а зачем вообще исследователям понадобился термин «подтекст», если существует термин «источник»?

Поясним на примере. В статье «„Концерт на вокзале“. К вопросу о контексте и подтексте» (1-я глава «Очерков о поэзии О. Мандельштама») Тарановский обратил внимание на то, что в строке «И ни одна звезда не говорит» присутствует «чужое слово», а именно – лермонтовское: «И звезда с звездою говорит». Точности ради отметим, что когда это наблюдение только вводится филологом, он говорит о том, что в «Концерте на вокзале» содержится «открытая полемика с лермонтовскими строками» [Тарановский 2000: 27], и уже после, давая приведенное выше определение, Тарановский сообщает о подтексте. Поэтому мы вправе задаться вопросом о выборе термина.

Почему исследователя не устраивает идея, что строка Лермонтова – источник строки Мандельштама? Почему нужно говорить о подтексте?

«Подтекст» – термин, связанный с читателем, а «источник» – с автором. Рассмотрим самую базовую филологическую триаду: автор – текст – читатель. Термин «источник» затрагивает первые два элемента – автора и текст. Какой-то элемент текста – строка, образ, словосочетание – трактуется как заимствование из конкретного предшествующего произведения. Это позволяет заключить, что автор читал «предыдущий» текст, вероятно, им вдохновился, счел возможным использовать в своем стихотворении. Читатель в этой схематичной конструкции остается в стороне: он может принять к сведению выявленный филологом факт, может согласиться или не согласиться с наличием обнаруженного источника, но термин «источник» не обязательно определяет понимание текста, поскольку его функция – формализовать межтекстовые историко-литературные связи и реконструировать авторское сознание.

Напротив, термин «подтекст» взаимодействует с триадой автор – текст – читатель нормирующим образом. Первые шаги здесь совпадают: в исследуемом тексте обнаруживается элемент предшествующего произведения, «чужое слово». Это означает, что автор с этим текстом был знаком и счел необходимым его использовать по каким-то причинам, иногда достойным филологической реконструкции. А вот после этого совершается основной смысловой сдвиг. Во-первых, утверждается, что автор совершенно сознательно сделал «чужое слово» определяющим смысл текста. Во-вторых, читатель непременно обязан это чужое слово распознать, иначе его понимание произведения оказывается неправильным.

Получается, что термин «подтекст» недвусмысленно предписывает автору определенные интенции, а также прескриптивным образом регулирует читательское восприятие.

Из этих положений вытекает два следствия. Следствие первое: исследуемый текст (или его фрагмент) предстает «темным», оказывается «шифром», нуждающимся в «дешифровке». Следствие второе: именно исследователь определяет, в чем заключается смысл текста, и навязывает читателю свою трактовку. Иными словами, возникает идея нормативного понимания стихотворений Мандельштама.

Здесь мы чувствуем необходимость остановиться и сделать ряд оговорок и отступлений. Прежде всего, мы отдаем себе отчет в том, что примерно тем же занят определенный сегмент литературоведения. Ученые придумывают интерпретации различных текстов, будучи убежденными или надеясь, что их трактовки будут приняты сообществом и заинтересованными читателями. Прочтения произведений, интерпретации текстов и авторов конкурируют между собой, и каждое из них по замыслу отражает объективное положение вещей. Та или иная интерпретация разделяется разными сообществами – от узкопрофессионального до самого широкого (сложившиеся школьные практики объяснения канонических текстов). Доминирующая интерпретация обеспечивает чувство общности, определяет коллективную идентичность и в конечном счете облегчает сохранение и трансмиссию культурных артефактов (в данном случае – стихов).

Поэтому мы осознаем, что наша книга тоже в каком-то смысле нормативна: она предлагает свою интерпретацию Мандельштама, а с другими спорит. Мы так же ожидаем, что на нашу трактовку сообщество обратит внимание и, возможно, ее учтет. Вместе с тем мы понимаем, что этого может не произойти, и тогда авторы останутся микросообществом из двух человек. В литературоведении полностью уйти от нормативности практически нельзя, особенно если мы оказываемся в области интерпретаций текстов. Она либо манифестируется, либо прямо не проговаривается, но подразумевается в большинстве работ.

И тем не менее нормативность градуальна. Одно дело – навязывать конкретные прочтения, считая все другие неправильными, и другое – предлагать одну из возможных интерпретаций, осознавая, что допустимы и иные. Точно так же есть разница между манифестацией «как на самом деле» / «что в действительности написано» и попыткой разобраться, почему сложилась конкретная интерпретация, что в тексте ей способствует. В настоящей книге, к слову, мы попытались объяснить, почему Мандельштам оказался таким читаемым поэтом и что в его стихах есть такого особенного, обеспечивающего их цитируемость и мнемоничность (хотя фазы интерпретации материала мы, конечно, тоже не миновали).

В связи с этим стоит сказать, что когда Тарановский и Ронен разрабатывали свою теорию, длинной и сложной истории дискурсивной рецепции Мандельштама не было (понятно, что и здесь есть оговорки и исключения – это, несомненно, тема для отдельного основательного исследования). В каком-то смысле ученым повезло: их прочтение поэта оказалось одним из первых и во многом поэтому задало специфику осмысления его наследия. Другое дело, что теория в большей степени была и остается актуальной именно для мандельштамоведов, тогда как знатоки и любители поэзии читали и читают стихи Мандельштама, не обязательно опираясь на идею подтекста. Впрочем, за то, что интертекстуальные штудии во многом способствовали канонизации поэта, теория заслуживает благодарности.

Другое отступление посвящено модернизму и интертекстуальности в широком смысле слова. Нам бы не хотелось, чтобы из нашего изложения вытекало, что Тарановский и Ронен как бы на пустом месте придумали новый термин, который позволил им апроприировать Мандельштама и получить огромный символический капитал исключительно за счет смыслового переключения «источников» в «подтексты».

Это переключение интересно описать не только словами П. Бурдье, но и используя инструментарий Б. Латура. В свете акторно-сетевой теории «подтекст» оказывается сконструированным явлением, актором, и этот актор меняет структуру окружающей реальности, подобно тому как открытие микроорганизмов Пастером изменило социальную раскладку второй половины XIX века. Пастеру, напомним, благодаря ряду проанализированных Латуром операций удалось убедить общество в том, что причиной такой болезни, как сибирская язва, являются микробы. Именно «сконструированный» французским биологом микроб стал новым социальным агентом, а Пастер как человек, способный его контролировать, получил неограниченный символический капитал (наше изложение, конечно, предельно схематично, см. подробнее: [Латур 2002; Латур 2015]).

«Подтекст», будучи конструктом гуманитарных, а не естественных наук, разумеется, не был в состоянии так существенно изменить социальную реальность. Вместе с тем Мандельштама как явление культуры он, несомненно, изменил. Предполагаем, что в рамках акторно-сетевой теории эффективность «подтекста» как нового актора описывается следующим образом. В пространстве литературы существуют стихи Мандельштама, которые по каким-то причинам нравятся читателям, но иногда кажутся не до конца понятными. Эту непонятность можно объяснять разными способами, например биографией автора или особым использованием русского языка. Из веера вероятных объяснений выбирается одно – литературная традиция, но для нее придумывается новое смысловое наполнение: она не очерчивает круг источников текста, а вскрывает его смысл. Непонимание стихов Мандальштама, таким образом, связывается не с когнитивным, а с культурным феноменом (знание традиции). Происходит своего рода двойное конструирование: лирика поэта моделируется как темная (так в науке закрепляются читательские ощущения), а подтекст – как дешифратор. Последний соединяет смысл текста и читательское непонимание и гарантирует доступ к значению произведения. Исследователи, которые ввели новый актор, получают большой символический капитал, потому что знают, как с ним обращаться.

Хорошо известно, что поэзия модернизма насквозь цитатна. «Чужое слово» обнаруживается не только у Мандельштама, но и у Блока, Белого, Ахматовой, Цветаевой, Ходасевича, Пастернака и других (далее, однако, мы будем говорить о поэзии модернизма в целом и иметь в виду именно Мандельштама). Эту цитатность надо было (да и сейчас необходимо) каким-то образом объяснить.

Построения Тарановского и Ронена, с одной стороны, связаны со структуралистскими идеями, с другой – опираются на теорию интертекстуальности³. Западная мода на Бахтина и на его концепцию «двуголосого слова», переосмысление его идей Ю. Кристевой и Р. Бартом обеспечили возникновение интертекстуальности в широком понимании (см. подробнее: [Пьеге-Гро 2015]). Согласно этой теории, говоря предельно обобщенно, все уже было сказано, и каждое произведение в разных пропорциях комбинирует элементы речи из многочисленных предшествующих дискурсов. Любой текст таким образом оказывался состоящим из «чужих слов». Эта идея, кстати, сейчас более чем понятна, потому что появление интернета, поисковиков, GoogleBooks, НКРЯ позволяет наглядно показать, как какое-либо стихотворение буквально соткано из предшествующих текстов (попытки так читать Мандельштама тоже предпринимались, но в той же парадигме подтекстов, поэтому выглядят не очень убедительно).

Несложно заметить, что подход Тарановского и Ронена во многом близок этой теории. Однако есть существенное различие. Если, например, для Барта интертекстуальная насыщенность любого текста – в каком-то смысле априорное знание, и потому имеет смысл сосредоточиться на том, что именно текст сообщает, то для мандельштамоведов «чужое слово» оказывается и маркированным, и интегрированным в смысл произведения.

В самом деле, ничто не мешает считать, что каждый текст Мандельштама состоит из многочисленных цитат, аллюзий и реминисценций, но относиться к этому со спокойствием, как к данности и анализировать то, что сказано в тексте, а не то, из чего он соткан (то есть «чужое слово»). Вопрос, соответственно, заключается в том, почему в этой области знания регулярно возникает как маркированность «чужого слова», так и идея, что оно детерминирует буквально весь смысл.

Мы можем наметить два объяснения, одно – скорее психологическое, другое – историческое.

Объяснение психологическое. Начать стоит с того, что в репертуаре филолога есть две взаимосвязанные, но все же различные исследовательские позиции. Для ясности мы их идеализируем и рассмотрим как бы в чистом виде. Первую позицию можно назвать позицией историка литературы, вспомнив об исторической поэтике и А. Веселовском. Вторую – позицией интерпретатора (если думать о герменевтике, Х.-Г. Гадамере, П. Рикере и других).

Историк рассматривает свой предмет с дистанции и анализирует конкретную проблему, будь то история мотива, динамика ударности четырехстопного ямба, язык романтизма или рефлексы «Выхожу один я на дорогу…» в русской поэзии. Интерпретатор прежде всего сосредоточен на конкретном произведении, чаще всего – на шедевре, и свою задачу видит в том, чтобы дать непротиворечивое и глубокое прочтение текста таким образом, чтобы как можно больше его элементов получили связное и глубокое объяснение.

Историк обеспокоен анализом выявленной (или кажущейся) закономерности и не претендует на «правильную» трактовку конкретного текста. В идеальных условиях область всего смысла конкретного произведения его не интересует. Интерпретатор, напротив, обосновывает единственно правильное, с его точки зрения, толкование и предлагает его сообществу, причем своей задачей он видит дать толкование всему смыслу текста, всем его нюансам и особенностям (см. привычные ряды – биографические обстоятельства объясняют шедевр так-то и так-то, политический контекст вносит в него то-то и то-то, полемика с современником добавляет такой-то нюанс, а обращение к классику – другой оттенок и т. п.). При этом в каждом конкретном случае толкователь вынужден решать, какие элементы текста нуждаются в особом прочтении и в какой мере ему необходимо учитывать наработки историка.

Обе позиции необходимы культуре: она нуждается как в выявлении закономерностей и механизмов своего существования, так и в образцовых прочтениях канонических текстов, часто предлагающих новую культурную механику. Культуре в равной мере необходимо компактно хранить знания о самой себе (закономерности, выявленные историком литературы) и неэкономно знать во всех подробностях свою уникальную продукцию (прочтения, предложенные интерпретатором). Точно так же культура основывается не только на трансмиссии текстов, не привязанных к интенции и психологии автора и его замысла, но и на подробном знании о творце шедевров, на понимании его замыслов и хода мыслей. Поэтому не стоит думать, что какая-то из описанных идеализированных позиций чем-то лучше другой – они разные и поддерживают различные сегменты культурного поля.

Просим читателя проявить снисходительность, если наши рассуждения кажутся очевидными. Из этих трюизмов и очевидностей вытекают, с нашей точки зрения, некоторые не столь банальные следствия.

Обратимся еще раз к позиции интерпретатора. Допустим, он хочет предложить сообществу прочтение «Концерта на вокзале». Перед ним открывается ряд возможностей: можно объяснить текст в биографическом ключе и свести его смысл к жизненному ряду; можно сосредоточиться на медленном чтении и формализовывать смысл слово за словом; можно объяснить значение текста, исходя из литературной традиции, и усмотреть в нем полемику или развитие мыслей классиков, а то и современников (конечно, вариантов еще больше, но мы ограничимся названными).

Подчеркнем, что в этот момент еще не возникает необходимости трактовать «чужое слово» как неотъемлемую часть смыслового ядра текста. Считать так – выбор, а не обязанность толкователя. Быть может, интерпретатор, вооруженный теорией большой интертекстуальности, уже знает, что все слова в конечном счете «чужие» и потому допустимо сосредоточить внимание на смысле, а не на цитатах (их не обязательно увязывать). Или, быть может, исследователь решит, что текст не преодолел влияние классиков и современников и потому повторяет их «формулировки».

И вот тут как раз включается психологический фактор: если интерпретатор видит цитату, ему кажется, что она действительно есть в тексте. Каждый филолог, который долго размышлял о каком-либо произведении, знает это ощущение – чем больше думаешь о тексте, тем больше разного в нем видится, в частности, и «чужих слов». К тому же сознание так устроено, что ему нравится ловить цитаты. Здесь уже каждый читатель может подтвердить, что хотя бы раз в жизни ему было приятно опознать «чужое слово». По-видимому, у сладкого мига узнаванья (поймали? понравилось?) есть нейрофизиологические основания, и в целом эти миги (как сказали бы символисты) являются неотъемлемой частью бартовского удовольствия от текста.

Раз сознание, пережившее небольшую эйфорию при узнавании цитаты, свидетельствует, что факт цитации налицо, значит, текст объективно содержит «чужое слово». И интерпретатор, в руках которого находится весь смысл всего текста, практически не может избежать соблазна трактовать цитату как смыслообразующую.

Вероятно, именно по этим психологическим причинам в «Концерте на вокзале» усматривается и не подвергается сомнению полемика с Лермонтовым. Мы понимаем: достаточно странно утверждать, что в данном случае цитация не объективна и что ощущение ее присутствия возникает благодаря психологическим предпосылкам, – стихи-то хрестоматийные, кто же не видит этой цитаты. Мы обещаем объяснить эту идею чуть ниже.

При этом власть толкователя над текстом устроена так, что какие-то цитатные элементы он может объявлять несущественными. Например, Тарановский, рассматривая первую строку стихов Мандельштама «Нельзя дышать, и твердь кишит червями», заметил, что она связана с началом стихотворения Бурлюка «Мертвое небо» (опубл. 1913): «„Небо труп!“ не больше! / Звезды – черви – пьяные туманом» [Тарановский 2000: 26]. При этом, по мысли исследователя, «такой подтекст никак не способствует более углубленному пониманию стихотворения» [Тарановский 2000: 27].

Что же мы видим? Лермонтовское «чужое слово» – смыслообразующий элемент, а бурлюковское – нет. Почему? Потому что так решил интерпретатор текста.

Можно ли – хотя бы гипотетически – представить обратную ситуацию? Да, кажется, что возможно: если бы интерпретатор решил, что стихи Бурлюка актуализируются при чтении Мандельштама, то речь бы шла о смысловом подтексте; стихи Лермонтова же могли бы быть упомянуты, так сказать, в запятых, – да, цитата есть, но она ни на что не влияет.

Понятно, что тексты Бурлюка и Лермонтова узнаются по-разному. Произведение футуриста мало кому известно, тогда как шедевр Лермонтова – ультраканонический текст. Очевидно, что второй сознание образованного человека опознает с большей легкостью и готовностью.

Если у читателя разыгралось воображение, то он легко представит ситуацию, в которой ни стихи Бурлюка, ни стихи Лермонтова в «Концерте на вокзале» смыслообразующими не являются: да, Мандельштам использует «чужое слово», но смыслы формулирует свои, мандельштамовские (точно так же, как мы, намекая выше на строку «И сладок нам лишь узнаванья миг», имели в виду свою мысль, но выразили ее с помощью «чужого слова»).

Для контраста вернемся ненадолго к позиции историка. Допустим, он занимается рефлексами «Выхожу один я на дорогу…» в русской поэзии (или рефлексами стихов Бурлюка). Его позиция, не претендующая на трактовку всего смысла текста, в данном случае будет очень понятной: вот еще один пример, в котором мы видим отголосок стихов Лермонтова, и это подтверждает каноничность и влиятельность хрестоматийного стихотворения (или позволяет утверждать, что стихи Бурлюка все-таки отразились в стихах современников).

Итак, пока мы стоим на позиции историка литературы, все в порядке: с некоторой дистанции, оснащенные объективным научным инструментарием, мы анализируем какие-то аспекты «Концерта на вокзале» и помещаем их в контекст определенного сегмента литературной традиции. Мы даже можем реконструировать особенности авторского мышления, прорабатывая связку автор – текст. Но здесь мы держим дистанцию и считаем, что выявляем некоторую закономерность (как устроено?), а была ли она кем-нибудь замечена, воспринята или истолкована, как она отразилась на литературе (что получилось?) – уже другой вопрос.

Переходя на позицию интерпретатора, мы начинаем субъективно решать, каким образом «чужое слово» влияет на смысл произведения. При этом если, будучи историками, мы скорее просто констатируем определенные факты и закономерности, то, становясь толкователями, мы навязываем наше прочтение сообществу, предполагая, что именно оно – единственно правильное. Подчеркнем, что самое существенное – власть над смыслом текста. Именно смысл мы (будучи интерпретаторами) подчинили себе, и именно нашу версию мы считаем нормативной. Далее мы прескриптивно требуем от читателя, чтобы он разделял наше убеждение, поскольку мы продемонстрировали, как с помощью «подтекста» происходит прояснение / приращение смысла стихотворения.

Ремарка. Мы осознаем, что сам акт чтения – уже акт интерпретации. Однако частное, приватное чтение отличается от публичной интерпретации, осуществленной в рамках научного поля. Второе к тому же является более рефлексивным и научным процессом (вспомним реплику Гаспарова в дискуссии на мандельштамовской конференции). Мы также понимаем, что культуре необходима позиция интерпретатора, поэтому, несмотря на высказанные соображения, мы никоим образом не пытаемся сказать, что процесс интерпретации чем-то плох. Единственное, что мы хотим отметить, – сложившаяся практика чтения крайне неоднозначно сказалась на понимании Мандельштама.

Психологическое объяснение, однако, не вполне разъясняет, почему интерпретатор регулярно трактует «чужое слово» как смыслообразующий элемент. Из сказанного следует, что у толкователя есть психологическая предрасположенность думать таким образом, но мы пока ничего не сказали о генезисе этого паттерна. Поэтому перейдем ко второму объяснению.

Объяснение историческое. Выше мы отмечали, что поэзия русского модернизма насквозь цитатна, и этот факт нуждается в объяснении. Мандельштамоведение базируется на предпосылке, что «чужое слово» является смыслообразующим элементом и составляет смысловое ядро толкуемого текста. Существует ли альтернативное объяснение?

С нашей точки зрения – да. Читательские практики, нацеленные на выявление цитат, неразрывно связаны с феноменом модернизма. Модернизм установил историческую дистанцию по отношению к литературе XIX века, которая оформилась как предшествующая литературная традиция. Вместе с тем диалог с литературой прошлого также является неотъемлемой частью модернистской эпохи. Тенденция обнуления прошлого ради модерной культуры и модерного мифа уравновешивалась тенденцией пересмотра прошлого и его избирательной актуализации и (ре)канонизации.

В такой перспективе цитация в самом широком смысле слова может обращать на себя внимание как эстетический жест, напоминающий о предшествующем тексте, и оказываться маркированной в глазах читателя. Текст, таким образом, становится «местом памяти», причем памяти избирательной.

Термин «место памяти» был введен французским историком П. Нора для явлений, сохраняющих память об историческом прошлом и наделенных символической аурой: памятники, музеи, архивы, канонические тексты (не обязательно исторические) [Нора 1999]. Закономерно предположить, что и интертекстуальный план превращает текст в особое место памяти – памяти о предшествующей литературной традиции. Это положение применительно к интертекстуальности в общих чертах (без дифференциации литературы XIX и XX веков) было сформулировано Р. Лахманн [Lachmann 2008].

«Анфилада катастроф» русской истории XX века у многих писателей и читателей вызвала ощущение если не распада, то радикальной трансформации культуры и разрушения того, что историк М. Хальбвакс назвал «социальными рамками памяти» [Хальбвакс 2007]. Цитация в таком контексте стала способом напомнить о значимых произведениях литературной традиции и поддержать их существование в мемориальной практике читателей. Иными словами, текст нечто сообщает и одновременно актуализирует в памяти другие тексты, о которых с точки зрения автора необходимо помнить в условиях длящейся катастрофы⁴.

Постулирование зависимости смысла текста от «чужого слова», сформулированное в работах Тарановского и развитое Роненом, – это существенный сдвиг в практиках чтения, вызванный тем же стремлением сохранить литературную традицию, что и у самих авторов произведений. Не случайно, надо полагать, Тарановский сформировался в русской эмиграции первой волны, консервирующий культурный характер которой хорошо известен.

В определенной перспективе прочтения стихов Мандельштама (и других поэтов), которые превращают их (стихи) в шифр, раскрываемый только с помощью «подтекстов», то есть произведений литературной традиции, можно считать своего рода читательской гиперкоррекцией, в основе которой – борьба с забвением самой литературной традиции.

Эта практика чтения прижилась в Советском Союзе у филологов второй половины XX века не только как способ прочтения поэтов модернизма, но и как способ сохранения самих модернистов и литературы в целом. Для того чтобы эта практика прижилась, были все основания: недоверие значительной части интеллигенции к официальному дискурсу и хорошо известный метод «чтения между строк» подготовили почву для «подтекстов». В каком-то смысле, существенно огрубляя, в позднесоветское время Мандельштам был сконструирован по дискурсивной модели самой эпохи, и синхронные практики толкования текстов распространялись на объяснение творчества поэта. Его стихи как будто говорили что-то другое, и это другое вычитывалось «между строк», а содержанием «тайного шифра» оказывались смыслы, поставляемые культурной традицией (то есть «подтексты»). Такое конструирование поэта позволяло интеллигенции советского времени не только переживать чувство коллективной общности, но и противопоставлять «своего Мандельштама» Мандельштаму официального дискурса (см., например, официозное предисловие А. Дымшица к изданию Мандельштама в авторитетной серии «Библиотиека поэта» 1973 года)⁵. Судя по тому, что и после 1991 года интерпретационная тенденция, основанная на подтекстах, осталась в силе, нетрудно прийти к выводу, что бои за репрезентацию и «правильное» прочтение модернистского канона не окончились.

Итак, в поэзии XX века функция «чужого слова» связана с необходимостью для текста быть не только сообщением, передающим нечто новое, но и «местом памяти». Не так хорошо изученная неофициальная поэзия второй половины века (как московская, так и ленинградская) наследует этому принципу, создавая высказывания, помнящие о традиции, в которую включены уже и сами модернистские произведения.

«Чужое слово», таким образом, нет необходимости всегда воспринимать как инкорпорированное в смысловое ядро стихов. Вновь напомним: конечно, случаи «классических» подтекстов в поэзии модернизма встречаются, но, с нашей точки зрения, реже, чем принято считать. Подчеркнем еще раз, что, находясь в позиции исторической поэтики, в любом тексте мы можем видеть многочисленные проявления интертекстуальности, и в перспективе изучения трансмиссии образов, мотивов, топосов, приемов и других литературных явлений такой взгляд необходим. Переход на позицию интерпретатора часто заставляет видеть в «чужом слове» смыслообразующий элемент. Однако интертекст во многих случаях составляет ассоциативное поле произведения, тогда как его смысл, если находиться в позиции интерпретатора, доступен и вне «чужого слова». Говоря обобщенно, функция «чужого слова» – не дать предшествующим литературным памятникам быть забытыми.

Итак, «подтекст» можно воспринимать как следствие своего рода гиперкоррекции, а базовую функцию «чужого слова» в модернистской поэзии – как связанную не со смыслом, а с мемориальными практиками. Но как быть с нашим утверждением, что цитата составляет ассоциативное поле произведения?

Если читатель введения помнит, выше мы обещали вернуться к странному утверждению, что полемика с Лермонтовым в «Концерте на вокзале» усматривается скорее по психологическим причинам – сознание толкователя убеждено в цитате. Мы, разумеется, тоже ловим эту цитату, однако не уверены в ее влиянии на смысл. С нашей точки зрения, ее функция – напомнить о «Выхожу один я на дорогу…», а не активизировать смысл классического стихотворения. Читая строку «И ни одна звезда не говорит», мы пытаемся понять ее смысл и одновременно вспоминаем о Лермонтове. Думается, что это – две разные интеллектуальные операции.

В самом деле, в акте перцепции строки мы осознаем, что она описывает звездное небо, которое антропоморфизируется и говорящему субъекту кажется разобщенным. Или он наделяет звездное небо тем, что переживает сам, – ощущением отсутствия воздуха, и все настолько отвратительно, что ему кажется: звезды не могут противостоять мраку («Нельзя дышать, и твердь кишит червями»). Говоря проще, мы понимаем, что «я» плохо, одиноко и тяжело. Мы, конечно, намеренно приводим ненаучные формулировки, пытаясь как-то отрефлексировать процесс понимания. Важно не это, а то, что понимание происходит и может происходить без актуализации произведения Лермонтова.

Но вот наше сознание сообразило, что здесь цитируется «Выхожу один я на дорогу…». Может быть, оно легко вспомнило цитату, может быть, воспоминанию предшествовало смутное ощущение чего-то знакомого и потом в голове что-то щелкнуло. В любом случае в мозге активизировался нейронный след лермонтовского текста – мы о нем вспомнили и еще какое-то время будем помнить, и пока мы будем его держать в актуальной памяти или в светлой зоне сознания, шедевр Лермонтова будет существовать, а не пребывать в архиве (или небытии, если угодно).

Итак, текст Мандельштама напомнил нам о Лермонтове. Значит ли это, что «Выхожу один я на дорогу…» влияет на смысл «Концерта на вокзале»? Это зависит от практик чтения. Привычная интертекстуальная практика чтения Мандельштама подтолкнет нас к утвердительному ответу. Менее привычная мемориальная / «напоминательная» – к отрицательному («чужое слово» напомнило о предшествующем произведении и этим выполнило свою задачу).

Допустим, Лермонтов влияет на смысл стихотворения Мандельштама. Мы можем решить вслед за Тарановским, что здесь – полемика. Можем, однако, предположить, что, наоборот, «я» Мандельштама чувствует то же одиночество и тоскливость, как и «я» Лермонтова, – и тут скорее согласие. Декорации меняются (мир в XX веке стал дисгармоничным), а природа поэта остается неизменной. Наверное, допустимы и какие-то другие соображения. На наш взгляд, они предельно субъективны, необязательны и в большей степени зависят от риторического устройства сопоставления, а не от объективного характера сходства и различий смысловых элементов. Поэтому их резонно счесть факультативными – каждый читатель сам для себя решает, влияет ли строка Лермонтова на смысл «Концерта на вокзале», и если да, то каким именно образом.

Скажем чуть по-другому: мы можем придать подобным наблюдениям характер научного знания, если наша цель заключается в реконструкции авторской психологии. Судя по тексту, автор думал то-то и то-то по таким-то причинам, и поэтому в произведении есть определенные смысловые оттенки. Может быть, для восстановления авторского замысла или реакции идеального читателя (здесь эти фигуры сближаются) такие построения резонны, но сообщает ли текст все эти оттенки сам по себе?

(Вновь напомним, что культура нуждается в субъективных прочтениях, и многие филологи делают их мастерски, глубоко и убедительно. Если что здесь и отстаивать, так это право читать по-другому.)

Наконец, можно вообразить ситуацию, что Лермонтов не вспомнился, точно так же как не вспомнился и Бурлюк. Изменится ли смысл «Концерта на вокзале»? И вновь мы ответим: это зависит от доминирующих практик чтения. Для кого-то изменится, для кого-то нет. Можно ли понимать «Концерт на вокзале» без Лермонтова и Бурлюка? Нам представляется, что можно. Точно так же строки «Так птицы на своей латыни / Молились Богу в старину» можно воспринимать и осмыслять, не зная, что они – парафраз фрагмента старофранцузского стихотворения [Мандельштамы 2002: 53].

Мы, таким образом, хотим подчеркнуть, что узнавание текстов предшествующей традиции и понимание конкретного стихотворения – не обязательно связанные явления. Конечно, есть группа текстов, которая опознается с большей легкостью и в целом должна опознаваться почти автоматически, – это тексты, входящие в литературный канон. Именно поэтому «лермонтовский след» кажется таким естественным; не видеть его – значит исключать себя из воображемого сообщества образованных людей, помнящих хрестоматийные произведения. Мы, однако, убеждены, что опознание «чужого слова» не должно быть всегда строго связанным с пониманием и уж тем более с интерпретацией.

Пусть в глазах сторонника интертекстуальных построений это будет куцее, неполноценное понимание, но все же это будет понимание.

В конце концов, искушенные (и не очень) любители поэзии ценят стихи Мандельштама, помнят их наизусть, цитируют к месту и не к месту, но вовсе не обязательно «ловят» все выявленные мандельштамоведами «подтексты».

Небольшой мысленный эксперимент. Представим, что, пока мы пишем эти строки, в авторитетном журнале публикуется статья, в которой обнаруживается какой-то самый главный подтекст/источник к «Концерту на вокзале», который никому раньше не был виден. Значит ли это, что все совершенные акты перцепции стихов Мандельштама до этого момента были неправильными? Полагаем, все-таки нет. Стихи, очевидно, и без главного подтекста/источника что-то сообщали многочисленным читателям, причем они – в силу своих способностей – как-то этот текст понимали. Изменит ли это гипотетическое научное сообщение представления о фигуре автора, о его мышлении? Да, конечно, – выяснится, что Мандельштам знал еще какой-то текст и, скорее всего, придерживался каких-то для нас неожиданных взглядов. Образ научного, исторического Мандельштама несомненно изменится (если подтекст/источник будет принят сообществом); вероятно, трансформируется и представление о стиле мышления автора. Но поскольку Мандельштам еще и актуальное, свежо переживаемое чтение, то неизвестно, изменится ли восприятие самого «Концерта на вокзале» (видимо, это тоже зависит от действий сообщества и потребности культуры в данный момент иметь авторитетное прочтение хрестоматийного текста). Читатель, погруженный в литературу о Мандельштаме, может представить, как последовательно менялось или не менялось читательское представление о «Концерте на вокзале», по написанным в разное время работам К. Ф. Тарановского, Б. М. Гаспарова, И. З. Сурат и других исследователей.

В связи с этим рассуждением необходимо обратиться к классической статье Ю. М. Лотмана «Текст и структура аудитории». Рассматривая отрывок первоначального варианта 4‐й главы «Евгения Онегина» – «Словами вещего поэта / Сказать и мне позволено: / Темира, Дафна и Лилета – / Как сон, забыты мной давно», – исследователь заметил, что в нем цитируется стихотворение Дельвига, которое было опубликовано лишь в 1922 году, то есть Пушкин отсылал читателей к тексту, который им заведомо не был известен. «Таким образом, пушкинский текст, во-первых, рассекал аудиторию на две группы: крайне малочисленную, которой текст был понятен и интимно знаком, и основную массу читателей, которые чувствовали в нем намек, но расшифровать его не могли» [Лотман 2002: 173]. Строго говоря, случай «Евгения Онегина», описанный в статье, отличается от обсуждаемых подтекстов, поскольку у Пушкина наличие цитаты маркировано. Однако после публикации статьи мысль Лотмана о структуре аудитории стала весьма популярной и начала толковаться расширительно, поэтому ее следует обсудить в связи с мандельштамовской интертекстуальностью.

Допустим, каждый подтекст разделяет аудиторию читателей «Концерта на вокзале» на две группы: группу читателей, считывающих подтекст, и всех остальных. Поскольку количество подтекстов к обсуждаемому стихотворению достаточно велико и это множество, скорее всего, будет иногда пополняться новыми находками, мы приходим к ситуации, когда одно и то же произведение создает огромное количество читательских аудиторий. Понятно, что во множественности смыслов текста на практике нет ничего удивительного – вряд ли найдутся два человека, дословно одинаково воспринимающих одно и то же произведение, однако мы сейчас обсуждаем модель, основанную на одном критерии (на подтекстах). Едва ли справедливо автоматически относить читателя, который не увидел какой-то один подтекст, к группе «всех остальных», понимающих текст неверно (в силу того, что подтекст предписывает «верное» осознание смысла произведения). Если и применять к Мандельштаму лотмановскую идею читательских аудиторий, то, как нам представляется, в мягком варианте. Так, для того же «Концерта на вокзале» можно моделировать разные аудитории, основанные не на идее «правильно понимания», а на чувстве удовольствия от узнавания «чужого слова». Тогда допустимо предположить, что каждый подтекст структурно рассекает читателей и выделяет группу тех, кому особенно приятно поймать интертекст. Похоже, этот механизм подкрепления положительными эмоциями работает по принципу «чем больше – тем лучше», и мы можем вообразить читателя, получающего все мыслимое удовольствие от рецепции «Концерта на вокзале» (включая и гиперкоррекцию, то есть «вчитанные» подтексты)⁶. Но это не означает, что именно такое гедонистическое чтение в самом деле объективно отражает смысл текста и более предпочтительно. (Подчеркнем, что мы при этом не отрицаем существования контрпримеров, в которых происходит расслоение аудитории по смысловому принципу.)

Мы думаем, что нормировать рецепцию, как это предполагает позиция интерпретатора, необязательно. Нам, во всяком случае, было интересно понять, что именно в стихах поэта определяет его популярность у ценителей поэзии.

Есть и еще одно соображение: культуре не в меньшей степени, чем память, необходимо забвение. Без своего рода обнуления памяти о предшествующих текстах затруднительно создавать новые. Поэзия модернизма и стихи Мандельштама, с одной стороны, а филология и мандельштамоведение, с другой, разными средствами препятствовали и препятствуют забвению литературы. Но это не значит, что поэзия Мандельштама сводится только к консервации памятников культуры, – в конце концов, поэт, называвший себя «смысловиком», очевидно, на конкретном языке говорил что-то о себе и о мире (здесь уместно вспомнить реплику Бродского – «не нужно так глубоко копать, потому что это не для того написано!»). В этой перспективе неразличение, «забывание» подтекстов, как кажется, явление вполне закономерное.

Подчеркнем: «чужое слово» не всегда допустимо игнорировать. Так, если в произведении какая-то фраза дана курсивом или в кавычках, если в тексте обнаруживается примечание с указанием автора (как в стихотворении «В изголовье черное распятье» к словам «подводный камень веры» стоит примечание – «Тютчев» [Мандельштам 1990б: 134]), если, наконец, произведение отсылает к культурным и литературным явлениям (Аид, Дон Жуан и т. п.) и вообще каким-либо образом маркирует отсылку к чему-либо, то игнорировать это невозможно (см. также: [Минц 1973/1999]).

Проблема обнаружения подтекстов заключается еще и в том, что они часто возникают в тех фрагментах стихов Мандельштама, где, казалось бы, ничего, кроме слов самого поэта, нет. А поскольку широкая теория интертекстуальности утверждает, что все слова – чужие, то возникает и убежденность, что к каждому слову нужно особое, интертекстуальное отношение, которое читатель непременно должен учитывать⁷.

Подведем некоторые итоги. Опровергнуть теорию «подтекстов» невозможно, потому что она иногда работает. В ней есть сильные и слабые стороны. Сильные стороны заключаются в пристальном внимании к литературной традиции в целом и к цитации у Мандельштама. В частности, и благодаря этой теории творчество поэта было канонизировано, а многие тексты – спасены от забвения (пребывания в архиве), и в этом ее важнейшее историческое значение.

Вновь объяснять слабые стороны мы не будем – они изложены выше. Если обобщать сказанное: это сложившаяся в определенных исторических условиях практика чтения, которая базируется на субъективных решениях исследователя, находящегося в позиции интерпретатора текста. Этот гипотетический исследователь навязывает свое прочтение каждому конкретному читателю и сообществу, считая его единственно правильным. Он придает излишнее значение «чужому слову» и наделяет его свойством смыслообразующего элемента.

Последствия работы этой теоретической машины (в которой – подчеркнем – есть необходимые и полезные элементы) заключаются в том, что в интерпретативном сообществе литературоведов Мандельштам превратился в переусложненного поэта, а интертекстуальное прочтение какого-либо его стихотворения стало своего рода тестом Роршаха. Картинка – непонятна, ассоциации – произвольны, но смыслов – великое множество. Причем все они сводятся к предшествующим текстам, будто поэт сам ничего и не сказал, а нарезал и перемешал в разных пропорциях цитаты и приправил множеством аллюзий.

Мы имеем дело с паттерном восприятия и толкования литературного произведения, который исторически обусловлен, но которому придан статус естественного и объективного подхода. Он абсолютизирует сам себя, а область его применения давно не ограничивается только Мандельштамом (это, впрочем, тема для отдельного исследования). Потенциально каждый новый акт интерпретации, базирующийся на этом паттерне, – вне зависимости от того, рассматривался ли текст ранее или нет, – сулит открытие новых неуловимых связей с традицией, шифров и тайных смыслов, выявляемых только в таком интерпретационном режиме и доступных в основном членам интерпретативного сообщества.

Оптика Бурдье [2005] предлагает видеть в этом не только влияние въевшейся практики чтения, но и динамику существования научного поля. Так, на точке входа исследователю известно, что символический капитал приносят интертекстуальные прочтения, которые предлагаются центральными фигурами, а также транслируются через мандельштамоведческий канон. Соответственно, для продвижения к ядру поля исследователю необходимо выдавать интерпретации, которые могут быть приняты авторитетными агентами. Поскольку изучение стихов Мандельштама практикует, в общем, один доминирующий тип их описания, логика обстоятельств требует постоянного усложнения интертекстуальных прочтений, иначе заведомо более простые интерпретации не будут способствовать продвижению внутри поля.

Идет как бы необратимая игра на повышение (со всеми возможными последствиями). Ее правила устроены таким образом, что появление новых интертекстуальных трактовок поддерживает или все больше легитимизирует продукцию центра научного поля и образцовые работы о поэте, составившие своего рода пантеон (центральные фигуры могут не принимать новые усложненные прочтения и видеть в них крайность / перегибы / излишнюю «мудреность» и т. п.). Для участников поля (как центральных, так и периферийных) все это приводит к переживанию коллективной идентичности, основанной на «правильном» чтении Мандельштама, на общем понятийном языке.

Характерно при этом, что из поля вытесняются не только авторы, предлагающие излишне сложные и мало обоснованные прочтения, но и авторы, придерживающиеся других методологических позиций. Приведем лишь один пример, разумеется относящийся к прошлому. Погруженный в научную литературу читатель может заметить, что из пантеона первопроходческих работ о поэте практически выпали труды С. В. Поляковой (1914–1994). Хотя на нее периодически ссылаются и хотя ее штудии нуждаются в корректировках и уточнениях, ее представление о поэтике Мандельштама учитывается редко. Нам представляется, что основная причина заключается в том, что Полякова не придерживалась магистральных тенденций и предлагала не вполне конвенциональное описание поэтики Мандельштама. В частности, исследовательница отказывалась видеть в стихах поэта о культуре сложный конгломерат подтекстов и аллюзий, хитросплетенный поэтический замысел, «дешифровка» которого доступна только литературоведу, и описывала их как тексты, задача которых – показать «объект как бы с птичьего полета, так что глаз схватывает лишь общие его очертания» и в которых заметен перевес «надрассудочного над рациональным и бутафории над подлинным материалом» [Полякова 1997: 66].

Взгляд через оптику Бурдье, однако, позволяет надеяться, что сложившиеся практики чтения, во многом детерминированные состоянием поля, могут измениться, поскольку являются, если угодно, не «врожденными», а «приобретенными».

Такое странное и перегруженное осмысление Мандельштама происходит еще и потому, что он поэт сложный. Важно, однако, напомнить очевидное: сложность и цитатность вовсе не одно и то же. Так, плохие, вторичные стихи, как правило, полны неотрефлексированных (необыгранных) цитат, ритмических и лексических отсылок (правда, клишированных), а иногда и переписанных фрагментов предшествующих текстов. Но исследователей «плохих текстов» мало, а мандельштамоведов много.

Сложность Мандельштама заключается прежде всего не в цитатности, а в новаторском и головокружительном использовании языка, в умении соединять в поэтическом слове конвенциональные значения и уникальные семантические оттенки. К сожалению, интертекстуальные построения последних десятилетий меньше всего учитывают именно язык поэта, хотя как раз Тарановский о нем думал и писал (см. подробнее в следующем разделе монографии).

Поэтому если что и предлагать взамен интертекстуальности, так это анализ языка и анализ смысла на лингвистической основе.

Подчеркнем, что это противопоставление не только не абсолютное, но даже и не объективное. При нормальном положении дел совершенно естественно не формировать оппозицию из языка и литературной традиции. Они тесно взаимодействуют между собой, хотя и находятся на разных уровнях.

Но в нынешних обстоятельствах изучения поэтики Мандельштама мы вынуждены противопоставить язык «подтекстам». Как нам видится, этот шаг позволит уйти от субъективных интерпретаций и посмотреть на поэта более объективным, научным взглядом. Именно через анализ языка мы можем приблизиться к пониманию смыслов мандельштамовских стихов, меньше опасаясь, что все наши построения зиждутся на субъективных факторах (но признаемся, что опасения все равно остаются).

Более того, предпринятое в книге описание поэтического языка Мандельштама, точнее не всего языка, а его ключевого аспекта – работы с идиоматикой, предлагает в итоге вернуться к истории литературы, то есть переместиться из области интерпретаций в область исторического осмысления словесности. Речь идет не о фактологической истории, а о мало разработанных областях: истории семантического усложнения русской поэзии, изучении лирики в свете теории информации, а также когнитивных особенностях восприятия стихов поэта (эти особенности во многом историчны). Из нашего предисловия видно, что для нас одной из ключевых является фигура читателя, поэтому в книге (в заключительном разделе) мы уделяем ей особое внимание. Вместе с тем основная часть монографии (первый раздел) посвящена анализу языка. Раскрывая все карты, признаемся, что мы не избежали соблазна и во втором разделе не отказали себе в удовольствии стать в позицию интерпретаторов и предложить сообществу свои прочтения нескольких стихотворений Мандельштама. В свое оправдание скажем, что лингвистическое описание для нас не самоцель, а попытка показать, что смысл лирики поэта во многом открывается благодаря языку. Именно язык дает возможность войти в область значений текстов, то есть в ту область, в которую принято входить через подтексты.

В книге к интертекстуальной теории мы практически не возвращаемся – упоминаем ее несколько раз в промежуточных выводах. Нам было важно не столько отвергнуть теорию (тем более что до конца опровергнуть ее невозможно), сколько критически рассмотреть ее в историческом и филологическом контексте, чтобы расчистить пространство и найти новые способы говорения о творчестве поэта.

Тем не менее мы понимаем, что наше предисловие вынуждает читателя сравнивать то, что предлагаем мы, с тем, что предлагают сторонники интертекстуальных построений. Помня о том, что языковой и подтекстуальный подходы на самом деле объективно не противопоставлены, но оказываются в оппозиции в сложившихся условиях, мы закончим этот раздел книги столкновением двух исследовательских оптик. Для наглядности мы выбрали, во-первых, короткий, во-вторых, не самый значимый в поэтическом каноне Мандельштама текст – в этом случае, как нам кажется, сопоставление методологий вызовет меньше эмоций.

В феврале 1937 года Мандельштам написал короткое стихотворение, далеко не самое заметное в корпусе воронежских стихов:

Были очи острее точимой косы —
По зегзице в зенице и по капле росы, —

И едва научились они во весь рост
Различать одинокое множество звезд.

[Мандельштам 2001: 240]

Для «традиционного» мандельштамоведения, как читатель уже понял из нашего введения, главным (и часто единственным) методом толкования стихов оказывается поиск подтекстов. Разборы этого стихотворения не исключение.

Так, Ронен [Ronen 1983: 63–64] связывает одинокое множество звезд как с многочисленными звездами и созвездиями в стихах Мандельштама, так и с нагруженным культурным смыслом образом Плеяд, появляющимся в Библии. Ронен вспоминает Вульгату («Nunquid coniungere valebis micantes stellas Pleiadas, aut gyrum Arcturi poteris dissipare?»), отмечая, что русскоязычный вариант несколько отличается, сохраняя при этом похожее значение: «Можешь ли ты связать узел Хима и разрешить узы Кесиль?» (Иов 38:31). Тем не менее это важно для его последующих построений.

В качестве конкретного подтекста для строки Мандельштама исследователь приводит следующий отрывок из «Спорад» Вяч. Иванова (1909): «Вид звездного неба пробуждает в нас чувствования, несравнимые ни с какими другими впечатлениями внешнего мира на душу <…> Никогда живее не ощущает человек всего вместе, как множественного единства и как разъединенного множества…» <курсив наш. – П. У., В. Ф.>. Подтекстом для всего стихотворения становятся также следующие строки Вяч. Иванова: «Кто, сея, проводил дождливые Плеяды, – / Их, серп точа, не встретит вновь» («Subtile virus caelitum», из сборника «Cor Ardens»). Связь Плеяд и серпа, в свою очередь, возводится к «Трудам и дням» Гесиода.

Согласно Ронену, указанные подтексты позволяют понять герметичный смысл звездных образов у Мандельштама, воплощенный как раз в рассматриваемом стихотворении.

К этому же произведению обращалась Л. Гутрина [Гутрина 2009]. Исследовательница отстаивает идею, что в стихотворении описывается женский портрет. Подчиняя свой разбор этой мысли, она однозначно трактует точимую косу как фольклорный образ Смерти и видит в стихотворении «столкновение преданности/любви – и смерти» [Гутрина 2009: 125]. О теме преданности/любви сигнализирует слово зегзица, опять-таки однозначно отсылающее к плачу Ярославны из «Слова о полку Игореве». Другое указание на женский образ, по мнению исследовательницы, зашифровано в аллитерации гзи-зе (по зегзице в зенице), которая «не может не актуализировать» хлебниковское «Бобэоби пелись губы», в частности его пятую строку – «Гзи-гзи-гзэо пелась цепь». Развивая свою догадку, что перед нами портрет, Гутрина приходит к выводу, что цепь – это женская цепочка. В то же время – в соответствии с биографией и сложившимся образом Мандельштама – та же цепь «напоминает о цепях на ногах каторжан».

Зеница – зрачок – заставляет автора вспомнить о стихотворении «Твой зрачок в небесной корке…», посвященном Надежде Мандельштам (второй женский образ в «Были очи…»). Его Гутрина интерпретирует как «просьбу говорящего о молитве за спасение» [Гутрина 2009: 126], опираясь на строки «Омут ока удивленный, – / Кинь его вдогонку мне». Рассматривая «Были очи…» как стихотворение о Ярославне, исследовательница приходит к выводу, что оно контрастно по отношению к первоисточнику: в «Слове о полку…» «молитва за спасение» была услышана, тогда как у Мандельштама звезды невосприимчивы к молению земной женщины. В результате смысл стихов обозначен как горькое предположение о том, «скольких ждут и скольких оплакивают Ярославны 1937 года» с проекцией «собственной судьбы поэта <…> на историю плененного князя Игоря» [Гутрина 2009: 127].

Вывод исследовательницы: «Стихотворение „Были очи острее точимой косы“ – крошечная портретная зарисовка. Портрет начинается с „крупного“ плана – мы видим очи, наполненные слезами, напряженно вглядывающиеся куда-то, затем „крупный план“ сменяется „общим“, мы – как зрители – словно отодвигаемся от объекта и вот уже видим женщину, обратившую взгляд к звездному небу» [Гутрина 2009: 128].

Авторы настоящей книги, рискуя расписаться в своем невежестве, должны признаться, что не видят в стихотворении ни женщину, ни проекций «я» на князя Игоря, ни цепей каторжан, ни строк Вяч. Иванова, ни узел Хима / звезд Плеяд. Звезды как таковые, впрочем, видят, потому что они точно названы в тексте. Но о видении авторов – чуть позже, после соображений о том, что произошло в разборах Ронена и Гутриной.

На основе четырех не вполне понятных – это положение не вызывает сомнений – мандельштамовских строк Гутрина возводит смысловую конструкцию, главным образом связанную с ее фоновым знанием о мученической судьбе поэта. То есть исследовательница проецирует свое – вполне конвенциональное – представление о Мандельштаме на его текст, фокусируясь на трагической фигуре жены поэта. Поскольку сюжет «Слова о полку…» нужным образом отвечает интерпретации автора и ее подкрепляет, произведение обозначается как подтекст, без актуализации которого понять стихотворение невозможно.

Ронен же воспринимает это стихотворение скорее как философский отрывок и назначает подтекстом цитату из медитативного сочинения Вяч. Иванова. Отметим, что понять формулировку Мандельштама одинокое множество звезд можно и без подключения «Спорад» Иванова, где, впрочем, действительно более развернуто описывается возможность двойственного восприятия звезд как «множественного единства и как разъединенного множества».

Каждый исследователь видит то, что ему присуще и органично видеть. Еще глубже это проявляется в случае с интерпретациями, основанными на подтекстах, то есть сильно связанными с кругом знаний автора работы, а также с литературным каноном – предположительно общей культурной платформой для поэта и исследователя. Возможно, в перспективе автор – текст это отчасти справедливо: Мандельштам безусловно много читал, много знал и отражал культурное богатство в стихах и прозе. Но в таком случае почему выявленные в качестве подтекстов произведения мировой культуры не считаются источниками (см. выше)? Ведь в большинстве случаев их не нужно знать для восприятия и понимания текста.

Так, довольно сомнительный пример со «Словом о полку…» строится только на слове зегзица, которое многие люди знают лишь из этого ключевого произведения древнерусской литературы (возможно, именно оттуда его знал сам Мандельштам). Но мы считаем, что совершенно не обязательно искать в «Были очи…» более глубокую смысловую связь с сюжетом «Слова…» (особенно потому, что в анализируемом тексте для этого нет серьезных оснований).

Если базирующиеся на подтекстах интерпретации настолько персонализированы и часто неубедительны для других читателей, на что же необходимо опереться для формализации смысла текста? Как нам представляется, нужно прежде всего ориентироваться на язык, поэтому ниже мы предлагаем языковой разбор стихотворения.

«Были очи острее…» примечательно тем, что его смысл разворачивается благодаря отталкиванию от «готовых» языковых элементов, так или иначе проявляющихся в каждой строке. Так, первый образ основывается на коллокации острое зрение. Здесь она модифицируется: прилагательное острый как будто понимается буквально и потому очи сравниваются с точимой, то есть острой, косой. Одновременно лексема очи и лексема зеница во второй строке – это фрагменты идиомы беречь / хранить как зеницу ока. Обратим внимание на то, что Мандельштам пользуется закрепленной в языке близостью слов, однако смысл идиомы в текст стихотворения не переносится (очи употребляются здесь в прямом значении, а зеница – как синоним зрачка). Идиома, таким образом, лишь мотивирует словесный ряд.

Во второй строке друг на друга накладываются идиома по капле и частотное устойчивое словосочетание капли росы. Благодаря этому наложению слово с предлогом читается в двух планах: в буквальном (‘в каждом зрачке по одной капле росы’) и идиоматическом (‘в каждом зрачке понемногу росы’). В отличие от предыдущего случая, здесь одновременно сохраняется исходное значение идиомы и актуализируется прямое значение входящих в нее слов. Добавим, что рифмопара первых двух строк – коса / роса – в языковом плане может быть мотивирована пословицей коси, коса, пока роса (отметим также «утреннюю» семантику фразеологизма и второй части второй строки).

По-видимому, фразеологизм в третьей строке – во весь рост – должен восприниматься в идиоматическом смысле – ‘полностью, в истинном значении’. Однако на практике этого не происходит. Обычно во весь рост может являться только тот объект, у которого есть характеристика высоты/роста или который наделяется этим параметром метафорически, например благодаря глаголу вставать (ср. сразу же встал во весь рост вопрос о том, что делать). Здесь же идиома во весь рост связана либо с существительным очи (которое не может быть оценено по критерию высоты / роста), либо с глаголом различать (семантику роста не продуцирующим). Так возникает почти каламбурный эффект: слова, составляющие идиому, прочитываются в буквальном смысле и зрение приобретает не присущую ему характеристику высоты (‘глаза смотрят во весь свой рост’). При этом переносное значение в строке тоже сохраняется и выражает интенсивность нового качества зрения. Вероятно, своего рода пульсация смысла идиомы во весь рост задается и предыдущим случаем – двойным прочтением словосочетания по капле.

Наконец, одинокое множество звезд также обыгрывает «готовые» языковые конструкции, контрастно отталкиваясь от таких частотных выражений, как великое множество, бесконечное множество. Если в узусе такие выражения призваны подчеркнуть только большое количество чего-либо (сема ‘очень много’), то в последней строке стихотворения Мандельштама вновь создается смысловая пульсация: в ней возникает, с одной стороны, антропоморфная (множество звезд названо одиноким), а с другой – математическая (одинокие звезды объединены во множество) перспектива.

Таким образом, семантическая развертка этого стихотворения определяется не столько темой обостренного зрения, сколько устойчивыми языковыми элементами, цепляющимися друг за друга и во многом детерминирующими лексический состав текста.

Так о чем же текст? Он – об остром, переживающем свою «молодость» зрении, которое ощущает возможность воспринимать разномасштабные явления окружающего мира – от росы до звезд. К слову, мы считаем, что это тот редкий случай, когда смысл стихотворения Мандельштама менее интересен, чем его языковое устройство.

Добавим, что нам не кажется необходимым искать цельный «сюжет», как это сделано в работе Гутриной. Взаимодействие читателя с этим стихотворением в первую очередь должно быть построено на осмыслении употребления слов, и тогда становится видно, что образы, их семантика и их новизна возникают в результате неконвенционального, непривычного использования и комбинирования слов.

Быть может, наш скромный вывод, что «Были очи…» – стихотворение о зрении, причем его единственная тема развертывается благодаря обыгрыванию устойчивых языковых конструкций, кому-то покажется слишком простым или даже наивным. Отчасти, в свете глубоких интертекстуальных прогулок, нам самим наше рассуждение кажется каким-то маленьким. Однако в нем мы точно уверены, в отличие от построений Ронена и Гутриной.

Мы также убеждены, что это стихотворение не самое удачное в творческом наследии Мандельштама: нам представляется, что его смысл не вполне продуман, текст кажется наброском или экспромтом. Но происходит это не потому, что нам не удалось обнаружить «главный подтекст», а потому, что мы, понимая его отдельные элементы и видя их связь с языком, упираемся в смысловую неартикулированность. Вероятно, описание «острого зрения» оставляет нас как читателей равнодушными. Кажется, на фоне других воронежских стихов этот текст действительно не самый яркий и эффектный.

Но это стихотворение обнажает одну удивительную особенность поэзии Мандельштама. Описанное выше взаимодействие с языком позволяет его произведениям быть одновременно поэзией сдвигов (столь ценимых в модернизме) и поэзией формул (столь характерных для традиционной литературы в широком смысле слова). За счет такой виртуозной двойственности стихи Мандельштама и удивляют своей необычностью, и кажутся – на каком-то уровне – очень понятными. К этой мысли мы еще вернемся в книге, а пока заметим: вряд ли кто-нибудь возразит, что «Были очи…» – стихи о зрении, хотя о зрении сказано в них достаточно необычно.

Лучше ли такой разговор о стихах Мандельштама интертекстуального метода – решать читателю. Мы считаем, что он тоже уязвим для критики, но все же имеет право на существование. Поэтому дальше мы будем писать о Мандельштаме и его языке.

ЯЗЫК МАНДЕЛЬШТАМА
ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ

Поэтика Мандельштама уже несколько десятилетий неизменно привлекает внимание исследователей. Хотя о его творчестве написано впечатляющее количество работ, странным образом проблемы семантики и устройства поэтического языка остаются практически неизученными. На фоне распространившегося интертекстуального подхода стихи Мандельштама кажутся априорно понятными в языковом плане, но чрезвычайно темными в плане литературном: поэт предстает великим шифровальщиком, который благодаря совершенной рабочей памяти и феноменальному знанию мировой литературы кодирует и перекодирует отсылки, аллюзии и реминисценции из необъятной культурной традиции. Хотя Мандельштам, как и другие модернисты, во многом строит свою поэтику, отталкиваясь от литературы прошлого, сама идея шифра, тайного намека, скрытого подтекста, впаянного в смысл текста и обязательного для его понимания, часто кажется неоправданной.

Думается, что конструирование Мандельштама как интертекстуально перегруженного поэта в научных работах прежде всего объясняется тем, что у исследователей возникает стремление объяснить неясные высказывания по модели высказываний уже существующих, известных по литературной традиции. Лексический ряд стихотворения оказывается как бы набором слов-сигналов, отсылающих к предшествующим текстам, смысл которых представляется закодированным в том или ином рассматриваемом тексте Мандельштама. При таком подходе семантика поэтического текста и ее связь с языком часто игнорируется.

Между тем неоднократно указывалось, что в поэзии Мандельштама именно язык играет ключевую роль. Это положение было отчетливо сформулировано в упомянутой во введении пионерской статье 1974 года, написанной пятью авторами (Ю. И. Левиным, Д. М. Сегалом, Р. Д. Тименчиком, В. Н. Топоровым и Т. В. Цивьян), – «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма»: «Взгляд на язык как на нечто самодовлеющее определяет один из существеннейших аспектов акмеистической реформы поэтического языка – осознанное и подчеркнутое обращение языка на сам язык» (цит. по: [Сегал 2006: 185]).

Ориентация на язык, как показали исследователи, приводит к созданию новых смыслов за счет необычного оперирования словами [Сегал 2006: 194–195]. Семантический сдвиг, основанный на трансформации нормативного языка, в стихах Мандельштама – важнейший двигатель поэтической речи. На это еще в 1924 году обратил внимание Ю. Н. Тынянов, анализируя особые оттенки слов в стихах Мандельштама: «…странные смыслы оправданы ходом всего стихотворения, ходом от оттенка к оттенку, приводящим в конце концов к новому смыслу» [Тынянов 1977: 189].

В результате семантического усложнения поэтического языка лексический ряд текста становится предельно многозначным. Как удачно сформулировали С. Золян и М. Лотман, в стихах Мандельштама многозначность «из нежелательного, устраняемого различными языковыми и контекстуальными механизмами явления становится фактором, конструирующим поэтическую речь. Языковые и контекстуальные средства не устраняют, а наоборот, интенсивно продуцируют ее» [Золян, Лотман 2012: 97]. Этот принцип, по замечанию ученых, противоположен принципу понимания языковых высказываний слушающим, согласно которому «нужное значение многозначного слова „ясно из контекста“» [Апресян 1995: 14].

В ряде исследований, подробно анализирующих отдельные стихотворения Мандельштама, было показано, каким образом в стихах поэта совершаются глубинные семантические сдвиги, организующие текст (см., например: [Левин 1979; Левин 1998; Сегал 2006; Золян, Лотман 2012]; см. также работы, рассматривающие особенности языка поэта: [Полякова 1997; Семенко 1997; Панова 2003; Гаспаров М. 1996; Гаспаров М. 2012; Успенский Ф. 2014; Napolitano 2017], – а также множество ценных наблюдений и замечаний о языке и семантике в трудах, где интертекстуальный анализ играет ключевую роль: [Тарановский 2000; Ronen 1983; Ронен 2002; Гаспаров Б. 1994; Сошкин 2015], и др.⁸)⁹.

Сложность поэтической семантики Мандельштама неизбежно порождает проблему ее осмысления и описания. Один путь решения был выбран К. Ф. Тарановским, и его подход на долгое время сформировал парадигму изучения языка поэта. Поскольку, по мысли исследователя, значение почти всех слов в стихах Мандельштама индивидуально и лишь отчасти совпадает со словарным значением, семантику каждого слова необходимо восстанавливать по контексту поэтических словоупотреблений (см.: [Тарановский 2000; Золян, Лотман 2012]). Язык Мандельштама, таким образом, предстает отдельным языком, нуждающимся в специальном анализе. Этот подход оказался очень продуктивным и прояснил многие смыслы мандельштамовских стихов. Не подвергая сомнению его нужность и важность, отметим все-таки, что тотальная установка на контекст привела к тому, что связь идиолекта Мандельштама с русским языком в широком смысле слова (от разговорного узуса до нормативного литературного языка) практически не рассматривалась.

Иная попытка описания семантики Мандельштама была предпринята Б. А. Успенским [Успенский Б. 1996]. Для нашего исследования его работа является отправной точкой, поэтому остановимся на ней подробнее. Анализируя анатомию мандельштамовской метафоры, Б. А. Успенский в большей степени исходил не из контекста поэтического словоупотребления, а из узуса литературного языка. Эта установка позволила исследователю обнаружить важнейший принцип метафоры Мандельштама – принцип лексической замены, основанной на фонетической близости слов и на ритмическом равенстве заменяемого и проявленного в тексте слова. Новое, проявленное в тексте слово предстает словом метафоричным, а вытесненное слово, как правило, взято из обычной, условно-нормативной речи. Иными словами, мандельштамовская метафора прежде всего мотивирована языком.

Рассмотрим в качестве образца только два проанализированных Успенским примера (остальные в основном, но не полностью интегрированы в работу на других основаниях, см. ниже). Например, в строках «И расхаживает ливень / С длинной плеткой ручьевой» («Стихи о русской поэзии, I»), чтобы получить «из метафорического текста обычный текст», мы, как пишет исследователь, «должны, по-видимому, как-то заменить в нем слово ливень (поскольку оно употреблено здесь метафорически). Вместе с тем кажется ясным, какое именно слово должно быть подставлено вместо данного: надо полагать, что это слово парень. Фонетическое сходство обоих слов позволяет легко догадываться о субституте, и в то же время искомое слово подсказывается самим контекстом. Таким образом, слово ливень – реально употребленное – читается на фоне не произнесенного вслух, но ожидаемого слова парень; оба слова как бы соединяются, образуя единый семантический спектр» [Успенский Б. 1996: 313].

Другой пример: «Омут ока удивленный, / Кинь его вдогонку мне!» («Твой зрачок в небесной корке…»). «Слово омут, – замечает Успенский, – при описании радужной оболочки глаза, по всей вероятности, заменяет слово обод: взгляд кидается как обод – подобно обручу в детской игре, – и этот образ находит поддержку в выражении бросить взгляд» [Успенский Б. 1996: 315].

Важность этого открытия сложно переоценить: приведенные здесь и другие рассмотренные в статье примеры демонстрируют, что мандельштамовские метафоры мотивированы языком, вырастают из него. Несколько схематизируя, можно сказать, что «вытесненные» слова в языковом плане кажутся более ожидаемыми, чем слова, представленные в тексте. Разумеется, речь при этом не идет о том, что читатель, чтобы осознать смысл строк, должен в реальности поменять слова (ливень на парень и омут на обод соответственно). В обоих примерах лексический ряд текста должен пониматься в том виде, в каком он дан в тексте. Одновременно, однако, чувство языка может подсказывать читателю исходную модель, и тогда лексемы текста дополняются семантикой «вытесненных» слов.

В работе Успенского ритмическое и фонетическое сходство данного и вытесненного слова – основной принцип создания метафоры у Мандельштама. Однако при таком подходе неизбежно встает вопрос: почему вообще может создаваться ощущение, что на месте явленного в тексте могло бы стоять какое-то другое слово?

Несомненно, это ощущение вытекает из особенностей лексического ряда обсуждаемых строк. Строго говоря, ливень не может расхаживать – это высказывание кажется неожиданным, странным. Однако выражение расхаживает парень предстает понятным и вполне нормативным. Языковой узус, обладающий своими правилами и частотностями сочетания слов, подсказывает как говорящему, так и слушающему, какое слово, скорее всего, должно быть следующим в высказывании. Поэзия Мандельштама, очевидно, этот принцип нарушает, «подставляя» неожиданное слово. Здесь важно подчеркнуть, что речь идет именно о нарушении принципа, а не об уходе от него, то есть мандельштамовский язык во многом строится именно на постоянном взаимодействии с этим принципом (как правило, на отталкивании). На каких же основаниях мы считаем определенное выражение нормативным и привычным?

Помимо логики, сильнее всего возможный лексический ряд подсказывают несвободные сочетания – связь между словами настолько сильна, что мы ожидаем их появления почти по инерции, а когда привычный порядок нарушается, остро на это реагируем. В отличие от свободных словосочетаний, где слово может быть выбрано в зависимости от ассоциаций, в несвободных словосочетаниях связь между словами диктуется самим языком. Например, словосочетание отдать приказ (‘приказать’) в языке закреплено в таком виде, и приказ сочетается именно с этим глаголом (а не с глаголом сказать или начать).

Языковой план примеров из статьи Успенского безусловно связан с категорией несвободных сочетаний. Рассмотренная строка «И расхаживает ливень», помимо свободного словосочетания расхаживает парень, переосмысляет коллокацию идет дождь, а строки «Омут ока удивленный, / Кинь его вдогонку мне» развивают и варьируют выражение бросить взгляд. С точки зрения исследователя, это обыгрывание устойчивых (несвободных) словосочетаний только подкрепляет главный принцип создания метафоры – замену слова на основе ритмического и фонетического сходства.

С нашей точки зрения, все ровным счетом наоборот. В языке Мандельштама первичным оказывается именно переосмысление несвободных словосочетаний, а изоритмические и фонетически близкие замены – частный (но не основной) принцип реализации базовой установки поэта на работу с языком.

Обыгрывание выражений идет дождь и бросить взгляд строится не на изоритмической и не на фонетической, а на синонимической замене. В коллокации идет дождь глагол понимается буквально и к нему подбирается синоним (если дождь способен идти, он способен расхаживать), а ливень оказывается синонимом слова дождь. Точно так же в коллокации бросить взгляд глагол использован в прямом значении (и раз взгляд можно бросить, его можно и кинуть – синонимия), а взгляд заменяется синонимичным выражением омут ока. Более того, семантическая связь омута и ока подкрепляется фондом несвободных словосочетаний русского языка: см., например, выражение (у)тонуть в глазах, в котором глаза сопоставляются с водным пространством; можно вспомнить также выражение мутный взгляд (разумеется, его семантика не проявляется в тексте – речь идет только о лексической спаянности слов). Поэтому в строке Мандельштама «Омут ока удивленный» исходные несвободные словосочетания (обод ока, утонуть в глазах, мутный взгляд, удивленный взгляд) как бы конкурируют друг с другом за право быть первичной, мотивирующей языковой конструкцией. Одновременно, по-видимому, все эти словосочетания в фоновом режиме активизируются в сознании читателя и делают эту строку, несмотря на ее семантическую сложность, предельно понятной и ясной на интуитивном уровне (к этому вопросу мы вернемся в заключительном разделе книги).

Два примера, рассмотренные в статье Б. А. Успенского как однотипные, в перспективе наших рассуждений оказываются связанными на уровне работы с несвободными словосочетаниями, но разными по своей структуре. Поэтому в предложенной ниже классификации они отнесены к разным классам случаев работы Мандельштама с идиоматикой (см. далее). Вместе с тем пример с заменой «расхаживает ливень / парень» в сферу нашего внимания не попадает, потому что расхаживает парень – свободное словосочетание.

Итак, замены, основанные на принципе ритмического и фонетического сходства, с нашей точки зрения, являются частным случаем работы Мандельштама с несвободными словосочетаниями (поэтому ниже такие замены рассматриваются только тогда, когда «исходная» конструкция может считаться коллокацией или идиомой).

Принцип переосмысления несвободных словосочетаний в поэтике Мандельштама мы считаем ключевым.

Тезисно нестандартный тип работы поэта со словосочетаниями отмечался в статье «Русская семантическая поэтика…»: «Для уровня словосочетаний характерно постоянное нарушение норм лексической сочетаемости (необычайно высока для семантически неотмеченных сочетаний, особенно в позднем периоде), выполняющее ту же функцию создания ощущения „неготовности“, „новизны“, „открытости“, „свободы“» (цит. по: [Сегал 2006: 194]). Однако до сих пор не было проанализировано, как именно устроена эта работа. Наше исследование призвано восполнить этот пробел.

Стоит, однако, заметить, что многие исследователи, обращавшиеся к жанру монографического анализа того или иного стихотворения Мандельштама, часто уделяли внимание языковым трансформациям фразеологического плана языка. Однако системно принцип так и не был описан. В работе мы постарались учесть удачные наблюдения ученых в предложенной классификации, объединив их с собственными наблюдениями.

До сих пор мы говорили о несвободных сочетаниях в целом, теперь конкретизируем, на чем именно будет строиться наша работа. Несвободные словосочетания составляют фразеологический план языка. Хотя, как блестяще показал М. В. Панов в статье «О слове как единице языка», значение каждого слова само по себе фразеологично [Панов 2004: 51–87], в области несвободных словосочетаний обычно различают полные фраземы (или идиомы) и полуфраземы (или коллокации) [Мельчук, Иорданская 2007]. К идиомам относятся такие словосочетания, как бить баклуши, к коллокациям – такие как отдать приказ (см. определения ниже).

Долгое время в лингвистике была принята точка зрения В. В. Виноградова, который выделял три типа несвободных словосочетаний – фразеологические единства, фразеологические сращения и фразеологические сочетания (см. статьи «Основные понятия русской фразеологии как лингвистической дисциплины» и «Об основных типах фразеологических единиц в русском языке» [Виноградов 1977: 118–161]; об истории изучения фразеологии см. также: [Телия 1996: 11–55]). Однако современная лингвистика пришла к более удобной бинарной классификации (отменив фразеологические сращения).

В настоящем исследовании мы рассматриваем в равной мере и идиомы, и коллокации. В определении этих понятий мы опираемся на формулировки А. Н. Баранова и Д. О. Добровольского: «идиомы – это сверхсловные образования, которым свойственна высокая степень идиоматичности и устойчивости», а «коллокации – это слабоидиоматичные фразеологизмы со структурой словосочетания, в которых семантически главный компонент употреблен в своем прямом значении» [Баранов, Добровольский 2008: 57, 67]. Отталкиваясь от такого понимания, мы одновременно учитываем работы В. В. Виноградова, И. А. Мельчука и А. Н. Иорданской.

Следует подчеркнуть, что помимо идиом и коллокаций мы также иногда рассматриваем другие типы фразеологических единиц – пословицы, поговорки, выражения, имеющие литературный генезис, но закрепившиеся в языке на правах крылатого выражения (последних примеров в нашем исследовании не очень много, так как мы старались не анализировать литературные источники, избегая интертекстуальной парадигмы)¹⁰.

При этом нас в большей степени интересовала работа Мандельштама с несвободными словосочетаниями, а не строгое лингвистическое разделение идиом и коллокаций, или прагматем, и грамматических фразеологизмов. Поэтому мы не проводим границу между разными типами единиц, как, возможно, в ином случае этого требовал бы строгий лингвистический подход (ср. в: [Баранов, Добровольский 2008] анализ фразеологического плана «Пиковой дамы», где коллокации и идиомы четко разделены). Поэтому же в нашей классификации, например, в разделе, посвященном нормативному употреблению несвободных словосочетаний, объединены как стандартные, так и слегка модифицированные идиомы.

Поскольку в лингвистических исследованиях существует некоторая терминологическая непоследовательность¹¹, стоит оговорить, что в работе слова идиома, фразеологизм, поговорка употребляются как одна группа синонимов, а слова коллокация, устойчивое словосочетание – как другая. Слово выражение используется как синоним слова идиома и как синоним слова коллокация, однако по контексту всегда понятно, о чем именно идет речь.

В работе рассматривается поэзия Мандельштама, язык его прозы требует отдельного лингвистического осмысления¹².

Структура работы

Работа делится на несколько смысловых блоков. Первый, самый большой посвящен анализу работы Мандельштама с фразеологическим пластом русского языка. Сначала приводится классификация случаев употребления идиом / коллокаций в стихах поэта, далее каждый класс подробно расписывается (с введением подклассов и анализом примеров). Эта часть работы наиболее объемная и наиболее «техническая»: считая необходимым доказать ключевую роль приема в поэтике Мандельштама, мы старались рассмотреть ощутимое количество образцов как из раннего, так и из позднего творчества поэта. Одновременно мы считали, что сложные случаи работы Мандельштама с фразеологической семантикой интересны сами по себе. Поскольку эта часть работы «техническая», читатель волен решить, насколько в нее погружаться. Ее можно читать насквозь, вникая в каталог примеров, а можно разобраться с базовым принципом той или иной ячейки классификации и ограничиться беглым просмотром текстовых иллюстраций. Поскольку книга снабжена указателем стихотворений Мандельштама, первую часть книги и вовсе можно воспринимать как справочную.

При таком подходе материал поддается последовательному изложению, однако ускользает, быть может, самый важный аспект – как фразеологический план реализуется в целом тексте. В самом деле, в силу того, что Мандельштам, обыгрывая идиоматику, использует разные языковые операции, строки одного и того же текста разносятся по разным ячейкам классификации. Поэтому после «разборки» поэтического языка следует его «сборка»: на отдельных стихотворениях разных лет мы показываем, как идиоматика буквально пронизывает семантику всего текста. Своего рода апогеем здесь является разбор «Стихов о неизвестном солдате». К сожалению, при такой организации работы неизбежны повторы: примеры, рассмотренные в первой части, повторяются в разделе, посвященном анализу конкретных стихов. Надеемся, однако, что в контексте разговора о стихах, а не в ячейках классификации примеры «заиграют» по-новому. В разборы также добавлены некоторые наблюдения о трансформации фразеологии, не включенные в первую часть книги.

Третья часть работы посвящена интерпретации описанного материала. Возможно, она покажется наиболее спорной. В заключительном разделе мы пытаемся (иногда очень коротко) ответить на ряд вопросов: почему для Мандельштама именно обыгрывание фразеологии стало ключевым принципом создания сложных поэтических смыслов, насколько этот прием характерен для эпохи и насколько Мандельштам в этом плане выделяется на фоне современников.

Самым главным вопросом, однако, является другой – как устроено восприятие стихов Мандельштама и как работа с идиоматическим планом языка помогает нам это объяснить. Иными словами, в последнем разделе мы с анализа языка и текстов переключимся, с одной стороны, на анализ автора и контекста, а с другой – на анализ фигуры читателя. Мы предложим когнитивную модель, которая позволит объяснить специфику восприятия стихов Мандельштама. В заключении полученные результаты обсуждаются в свете теории информации, эволюции сложности русской поэзии и ее компенсаторных механизмов.

КЛАССИФИКАЦИЯ СЛУЧАЕВ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ИДИОМ
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Лингвисты, занимающиеся фразеологией в литературных текстах, предлагают разные способы классификации материала. Отчасти опираясь на традиционно выделяемые классы, мы разработали свою классификацию, задача которой заключалась в том, чтобы привести достаточно большое количество примеров в порядке усложнения работы Мандельштама с языковым материалом.

Поскольку мы не имеем возможности анализировать каждое стихотворение целиком с точки зрения устройства его фразеологического плана, нам необходимо было выделить минимальную единицу, удобную для анализа. Такой единицей мы решили считать высказывание, которое, как правило, умещается в одну строку или несколько строк (впрочем, иногда занимая и строфу). Разумеется, комментируя сложные случаи, мы обращались к семантике всего текста.

Относя ту или иную идиому / коллокацию к определенному классу, мы руководствовались следующими критериями: во-первых, в каком виде идиома / коллокация выражается в высказывании (полностью или частично); во-вторых, проявляется ли у языковой единицы идиоматический смысл (проявляется только идиоматический; проявляется и идиоматический смысл словосочетания, и буквальный смысл его элементов; слова идиомы теряют переносный смысл).

Одновременно мы считали нужным учесть, сколько идиом / коллокаций используется в процессе создания поэтического смысла, то есть высказывание каким-то образом работает с одной фразеологической единицей или же в порождении нового смысла участвуют две единицы. Примеры с двумя задействованными идиомами / коллокациями, конечно, усложняют сетку классификации. Мы сочли возможным выделить их в отдельный класс (с двумя внутренними группами), расположив его после случаев, затрагивающих работу с одной фразеологической единицей. Это выделение в значительной степени условно: некоторые примеры из этого класса заведомо проще тех разнообразных примеров многоплановой языковой работы, которую демонстрирует Мандельштам, отталкиваясь только от одной идиомы / коллокации. Тем не менее класс обыгрывания двух фразеологических единиц в целом представляется нам более сложным и требующим от читателя бóльших усилий.

Отдельную финальную категорию составляют примеры, когда в высказывании одновременно задействуются три единицы и больше, а также другие сложные случаи переосмысления фразеологии (межтекстовая идиоматическая связь, «растворение» идиомы во всем тексте и т. п.).

Систематизация материала внутри каждого раздела, как и классификация в целом, были основаны на движении от простого к сложному. Поэтому, в частности, каждый следующий класс мог включать элементы, характерные для предшествующего, более простого (см. ниже).

По возможности мы старались учитывать хронологию написания текстов, поэтому внутри разделов тексты в основном располагаются в хронологическом порядке (однако иногда мы отступали от этого принципа в пользу логики того или иного раздела).

Наконец, необходимо сделать важную оговорку: не всегда между некоторыми классами удавалось провести четкую границу, поэтому ряд случаев можно считать промежуточными. Читатель нашей работы, вероятно, не всегда согласится с тем, что тот или иной пример отнесен к тому или иному классу. Более того, некоторые примеры, по всей вероятности, могут быть поняты по-другому (более просто или, наоборот, более сложно). Мы надеемся, что, несмотря на потенциальные исключения, в целом предложенная структура обладает объяснительной силой и что приведенные примеры если и попадают не в тот класс, то все равно показывают мандельштамовскую работу с фразеологическим планом языка.

Приведем классификацию, вкратце указывая на содержательные основания для выделения класса и приводя эталонный (разумеется, только в наших глазах) пример, от которого дальше мы будем отталкиваться.

1. Проявление идиомы/коллокации в высказывании

Этот класс составляют случаи, когда высказывание содержит идиому в том виде, в каком она обычно выражается в языке, и идиома сохраняет свой идиоматический смысл. В высказывании также могут сочетаться несколько идиом, однако их семантика не интерферирует. В данный класс включены также некоторые яркие случаи употребления коллокаций.

В этом же разделе рассматриваются примеры, когда идиома представлена в модифицированном виде (изменена ее сочетаемость, в нее добавлено слово и т. п.), однако идиоматический смысл выражения все равно играет в высказывании ключевую роль.

Схематическая запись: идиома АБ проявляется в тексте непосредственно (или идиома АБ проявляется в тексте как АхБ, где х – добавленный элемент).

Эталонный пример:

«Я повторяю еще про себя под сурдинку» («С миром державным я был лишь ребячески связан…», 1931) – идиома под сурдинку дана в своем непосредственном значении.

2. Семантизация элементов идиомы/коллокации в высказывании

К этому классу можно отнести случаи, когда в высказывании проявляется одна идиома/коллокация; она сохраняет свое значение, но в то же время оказывается значимой и семантика составляющих ее слов. Таким образом, в высказывании возникает смысловая двойственность.

Схематическая запись: идиома АБ представлена в тексте одновременно как АБ/А+Б.

Эталонный пример:

«Душно – и все-таки до смерти хочется жить» («Колют ресницы. В груди прикипела слеза…», 1931) – идиома до смерти проявляется здесь и в идиоматическом – ‘очень’, и в буквальном смысле (в последнем случае создается оксюморонный эффект).

3. Десемантизация идиомы/коллокации в высказывании

Из большого класса 2 выделяется небольшой класс 3, который составляют интересные примеры, когда идиома/коллокация представлена в тексте в своем стандартном или модифицированном виде, однако теряет идиоматическое значение. Иными словами, идиоматический смысл в высказывании нейтрализуется. В этот класс мы также включаем сложные случаи, когда идиома/коллокация в тексте полностью не проявляется, но, по всей видимости, мотивирует лексический ряд, при этом не сохраняя свое специфическое значение.

Схематическая запись: идиома АБ представлена в тексте только как А+Б.

Эталонный пример:

«Я участвую в сумрачной жизни,

Где один к одному одинок» («Воздух пасмурный влажен и гулок», 1911, 1935) – идиома ¹³один к одному / одно к одному, в разговорной речи характеризующая одинаковые или подходящие друг к другу явления и предметы, проявляется в тексте, однако теряет свое идиоматическое значение, в результате чего ее компоненты следует понимать отдельно: ‘один <человек> одинок <по отношению к другому> одному <человеку>’.

4. Частичное проявление идиомы/коллокации в высказывании

В этот обширный класс объединяются случаи, когда идиома или коллокация представлена в высказывании не целиком, а лишь одним из своих элементов.

4.1. Перенос элемента идиомы/коллокации. К этому разделу отнесены примеры, в которых один из элементов идиомы/коллокации оторван от слова, с которым он обычно связан, и отнесен к другому слову поблизости.

Схематическая запись: идиома / коллокация АБ представлена в тексте как Ах+Б, где х – «внешнее» по отношению к идиоме / коллокации слово.

Эталонный пример:

«Где ночь бросает якоря / В глухих созвездьях Зодиака» («Где ночь бросает якоря…», 1920) – коллокация глухая ночь разбита на составные элементы, и прилагательное глухой перенесено от слова ночь к слову созвездья. Знание об этом приеме позволяет не столько прояснять смысл образа (глухие созвездия), сколько понимать языковую игру текста – видеть, что в подобных случаях новые образы возникают с помощью переработки устойчивых языковых сочетаний.

4.2. Замена элемента идиомы / коллокации. В высказывании на месте второго элемента находится другое слово. Связь «нового» слова с вытесненным может строиться на разных принципах. Выделяются подгруппы синонимии и антонимии (тогда высказывание предстает переосмыслением идиомы / коллокации). Замена может быть устроена по принципу изоритмической и фонетической близости слов. Однако иногда и этот принцип не соблюдается – слово в тексте просто вытесняет слово из идиомы. Наконец, выделяется подгруппа, в которой слово (или два слова) в строке могут актуализировать идиому.

Отсутствующий в высказывании элемент либо появляется в тексте в другом месте, либо вообще не возникает в стихотворении, хотя может достраиваться читателем в силу инерции, заданной идиомой или коллокацией. Идиоматический смысл может как привноситься, так и не привноситься. В последнем случае припоминание идиомы позволяет объяснить семантику образа по аналогии.

Схематическая запись: идиома / коллокация АБ представлена в высказывании как Б (причем семантика А может, но не обязательно проявиться в тексте в другом месте).

Эталонный пример:

«Рядом с готикой жил озоруючи

И плевал на паучьи права» («Чтоб, приятель и ветра, и капель…», 1937) – в этих строках идиома птичьи права (на птичьих правах) модифицирована в словосочетание паучьи права. Замена прилагательного птичьи на паучьи, по всей вероятности, осуществляется в рамках парадигматического соотношения классов животных (птицы – пауки). Семантика идиомы птичьи права – ‘без законных оснований’ – в высказывание напрямую не переносится, притом что след этой идиомы в стихах отчетливо ощущается. Так паучьи права осмысляются по контрасту с правами птичьими: в контексте стихотворения – это, по-видимому, отталкивающие, «законные» права власть имущих государственных людей. Одновременно семантика идиомы проявляется в описании героя стихотворения – Франсуа Вийона: он предстает живущим озоруючи разбойником, грешным певцом, который, по сути, существовал в мире паучьих прав без законных оснований (то есть на птичьих правах). Наконец, опущенный элемент идиомы – слово птичьи – возникает, правда, в измененном виде – в качестве родовидового синонима в конце стихотворения: «И пред самой кончиною мира / Будут жаворонки звенеть». Таким образом, мы можем предполагать, что вытесненный элемент идиомы возвращается в другом фрагменте текста.

5. Контаминация двух идиом/коллокаций в высказывании

К этому классу относятся случаи, когда в рамках одного высказывания объединяются две идиомы или коллокации. В зависимости от того, как представлены фразеологические единицы, можно выделить два раздела, хотя некоторые примеры все равно окажутся промежуточными.

5.1. Две идиомы / коллокации проявляются частично и контаминируются. Схематическая запись: идиомы / коллокации АБ и ВГ появляются в тексте в виде АГ (или БГ, или АВ, или БВ).

Эталонный пример:

«Выпьем, дружок, за наше ячменное горе» («Полночь в Москве…», 1931) – в этой строке словосочетание ячменное горе возникает из контаминации идиомы горькое горе и коллокации ячменная водка (виски). Контаминация поддерживается семой ‘горечи’ в обоих фразеологических словосочетаниях. Привлечение коллокации объясняется не только контаминацией – ее наличие подтверждает как тема выпивки (выпьем, а также в следующей строке еще один призыв, включающий в себя идиому, – выпьем до дна!), так и шотландская тема в той же строфе («Есть у нас паутинка шотландского старого пледа»).

5.2. Две идиомы / коллокации проявляются полностью или одна идиома / коллокация осложнена элементом другой. Схематическая запись: идиомы / коллокации АБ и ВГ возникают в тексте либо в виде АБВГ, либо в виде АБ+В.

Эталонный пример:

«То всею тяжестью оно идет ко дну» («В огромном омуте прозрачно и темно…», 1910) – в этой строке речь идет о сердце. То, что с ним происходит, описывается с помощью приведенной целиком идиомы идти ко дну, которая осложняется фрагментом другой: существительное тяжесть взято в качестве синонима из идиомы с тяжелым сердцем / тяжело на сердце (идиоматический смысл последнего фразеологизма в тексте буквализуется).

6. Контаминация более двух идиом / коллокаций в высказывании. Сложные случаи

К этому не очень обширному классу относятся сложные случаи, когда в высказывание включено более двух идиом / коллокаций.

Схематическая запись: идиома / коллокация АБ, ВГ, ДЕ… проявляется в тексте в сложном виде (как АВД, или АБГД, или ДБГА и т. п.).

Эталонный пример: «И, как птенца, стряхнуть с руки / Уже прозрачные виденья!» («Грифельная ода», 1923). Этот пример подробно разобрал О. Ронен: коллокация стряхнуть с руки что-либо осложнена выражением стряхнуть виденья, которое, по мысли исследователя, восходит к идиоматическому выражению стряхнуть сон. К тому же семантическая связь видения и птенца – это развитие поэтического клише крылатый сон. Наконец, прозрачные виденья можно понимать как призрачные виденья (призрачные и прозрачные предстают синонимами) [Ronen 1983: 147–148].

Прежде чем перейти к подробному рассмотрению каждого класса, позволим себе добавить несколько комментариев к классификации. Неверно было бы считать, что каждый следующий класс логично и механически продолжает предшествующий. Скорее выделенные классы было бы справедливее сравнить с окружностями, в центре которых выделяется группа «чистых» примеров, а на периферии – группа примеров переходных. Края этих окружностей накладываются друг на друга, поэтому одно и то же высказывание в некоторых случаях может быть отнесено и к другому классу.

Как мы отмечали выше, каждый следующий класс может включать в себя характерные черты класса предыдущего. С этим связан ряд нюансов организации материала. Так, например, к классу 1 отнесены не только случаи употребления идиом в «чистом» виде, но и модифицированные идиомы (но так, что их идиоматический смысл несомненно опознается читателем). Поэтому в следующем классе (2) рассматриваются примеры, в которых не только «чистая» идиома читается в двух планах, но и идиома модифицированная.

В классе 3 выделяются случаи, когда идиома лексически проявляется в тексте, однако теряет свой идиоматический смысл (то есть она оказывается только лексическим мотиватором высказывания). Этот тип трансформации фразеологического выражения включается в следующие классы – 4, 5 и 6, где таких примеров десемантизации будет достаточно много. Однако в этих классах в тех случаях, когда мы сталкиваемся с семантическим эффектом, характерным для класса 3, сам эффект будет осложнен эффектами, присущими тому классу, в котором рассматривается высказывание.

Другой пример: в классе 4 выделяется большой и чрезвычайно важный для поэтики Мандельштама класс синонимического развития / переосмысления коллокации или идиомы. Этот подкласс отличается от класса 2 тем, что идиоматический смысл в большей части примеров исчезает или далеко не сразу осознается читателем. Часто окказиональная синонимия связана с десемантизацией идиоматического смысла (см. класс 3). Однако соседний в классе 4 подкласс изоритмических и фонетических замен устроен так, что в некоторых случаях фразеологический смысл в высказывании сохраняется. В отдельных примерах спаянность слов в идиоме такова, что, даже если одно слово вытесняется и заменяется другим, оставшееся слово может транслировать идиоматический смысл и проецировать на значение представленного в высказывании слова семантику слова утраченного. По мере изложения материала мы старались указывать, какой семантический эффект возникает в том или ином случае.

Класс 5 включает в себя семантические эффекты, присущие предшествующим классам. Это значит, что в определенных фрагментах, например когда контаминируются два устойчивых выражения, идиоматический смысл все равно проявляется в высказывании. Такие случаи, однако, редки. Чаще (как в 5.2) идиома сохраняет свой языковой смысл, однако из‐за осложнения другой идиомой или коллокацией в высказывании происходит сильный смысловой сдвиг (иногда такой, что идиоматический смысл исчезает). Теоретически многие примеры группы 5.2 можно было рассмотреть как подгруппу класса 2 (эти классы-окружности в чем-то, несомненно, пересекаются друг с другом), однако для нас было важно, что семантический эффект в 5.2 достигается за счет наложения на идиому другой идиомы / коллокации.

Суммируя эти соображения, можно сказать, что ведущим принципом классификации для нас был тип работы Мандельштама с фразеологическим планом языка: от простого употребления идиомы / коллокации через разного рода обыгрывания и замены к взаимоналожению нескольких фразеологических единиц в высказывании. Это движение соответствует движению от простого к сложному. Одновременно мы пытались проследить, что происходит с семантикой идиомы (она сохраняется, проявляется в двух планах, понимается буквально, варьируется, осложняется другой идиомой, которая, в свою очередь, также может проходить через указанные стадии и т. п.).

Мы не стремились исчерпать все случаи работы поэта с фразеологическим планом языка. Тем не менее мы сочли возможным привести как можно больше примеров внутри каждого класса. Поскольку мы считаем, что работа с фразеологией – ключевой прием создания смыслов в поэзии Мандельштама, нам было важно показать, что в подавляющем большинстве текстов поэта этот прием так или иначе проявляется.

Примеры в классе 1 даются в основном списком и без комментариев – это отправная точка, свидетельствующая о том, что фразеологический пласт языка в своем простом, нормативном виде для Мандельштама играл существенную роль. При этом каждая группа стандартного использования идиоматики снабжена небольшой преамбулой. В дальнейших группах (2–6) все примеры комментируются.

Все цитаты, как правило, приводятся по изданию [Мандельштам 2001], в скобках указывается название и дата создания текста (датировки взяты в основном из указанного издания). Если текст цитируется по другому изданию, это специально оговаривается. Поскольку мы указываем первую строку / название стихотворения, мы не даем библиографической ссылки в каждом примере – читатель легко найдет интересующий его текст по авторитетным изданиям. Курсивы в цитатах из Мандельштама везде наши.

Идиомы и коллокации восстанавливаются и выверяются нами по словарям Даля, Михельсона, Ушакова, а также по фразеологическим словарям (Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А. И. Молоткова. М.: Советская энциклопедия, 1968; Фразеологический словарь русского литературного языка конца XVIII–XX вв.: В 2 т. / Под ред. А. И. Федорова. Новосибирск: Наука, 1991). Учитываются также вхождения выражений в литературный язык (по данным Google Books и НКРЯ). Идиомы и коллокации, как правило, приводятся без словарных ссылок, за исключением сложных и спорных случаев. Примеры употребления коллокаций/идиом в предшествующих стихам Мандельштама текстах тоже, как правило, не указываются, но цитируются в случаях, требующих дополнительной аргументации.

Идиоматика у Мандельштама. Классы 1–6

1. ПРОЯВЛЕНИЕ ИДИОМЫ/КОЛЛОКАЦИИ В ВЫСКАЗЫВАНИИ

Этот класс составляют случаи, когда высказывание содержит идиому в том виде, в каком она обычно выражается в языке, и идиома сохраняет свой идиоматический смысл. В высказывании также могут сочетаться несколько идиом, однако их семантика не интерферирует. В данный класс включены также некоторые яркие случаи употребления коллокаций.

В этом же разделе рассматриваются примеры, когда идиома представлена в модифицированном виде (изменена ее сочетаемость, в нее добавлено слово и т. п.), однако идиоматический смысл выражения все равно играет в высказывании ключевую роль.

Схематическая запись: идиома АБ проявляется в тексте непосредственно (или идиома АБ проявляется в тексте как АхБ, где х – добавленный элемент).

Эталонный пример:

«Я повторяю еще про себя под сурдинку» («С миром державным я был лишь ребячески связан…», 1931) – идиома под сурдинку дана в своем непосредственном значении.

Этот раздел нужно рассматривать как отправную точку для всех остальных. В нем мы выборочно приводим образцы употребления идиом и коллокаций, подробно их не анализируя. Однако сама по себе фиксация использования «готовой» лексики в стихах очень важна: многочисленные примеры показывают, что для Мандельштама (начиная с самых ранних стихов) идиомы и коллокации – привычный языковой материал, лежащий в основе поэтических высказываний.

1.1. Нормативное употребление

В эту группу входят выражения, связанные с разговорной экспрессией (восклицания, проклятия), пословицы, поговорки и идиоматические сочетания, которые в рамках стихотворения используются нормативно, в соответствующем их значению контексте. Подобные таблицы с примерами разговорно-бытовых элементов (в том числе синтаксических конструкций) приведены в исследовании Ю. И. Левина [Левин 1998: 132–134]. Наш перечень пересекается со списками ученого, но мы охватываем больший круг устойчивых сочетаний, включая в него пословицы и иногда – коллокации.

Идиомы и коллокации здесь представлены в своих словарных значениях, семантических сдвигов нет или они минимальны.

Примеры даны списком, в хронологическом порядке, как правило без комментария.

Глубокой тишины лесной («Звук осторожный и глухой…», 1908)

И слово замирает на устах («Мой тихий сон, мой сон ежеминутный…», 1908?)

Наверх всплывает, без усилий («В огромном омуте прозрачно и темно…», 1910)

С самого себя срываю маску («Темных уз земного заточенья…», 1910)

Он подымет облако пыли («Отчего душа так певуча», 1911)

Я вижу дурной сон («Сегодня дурной день…», 1911)

«Господи!» – сказал я по ошибке («Образ твой, мучительный и зыбкий…», 1912)

Впереди густой туман клубится («Образ твой, мучительный и зыбкий…», 1912)

В мозгу игла, брожу как тень («Шарманка», 1912)

Если я на то имею право («Золотой», 1912)

Какая беда стряслась! («Я вздрагиваю от холода…», 1912)

И в полдень матовый горим, как свечи («Лютеранин», 1912)

Будет и мой черед («Я ненавижу свет…», 1912)

И в ярлыках не слишком тверд («Американ бар», 1913)

Я так и знал, кто здесь присутствовал незримо («Мы напряженного молчанья не выносим…», 1913)

Бессмертны высокопоставленные лица («Египтянин» – «Я выстроил себе благополучья дом….», 1913?)

И с чистой совестью, на шлюпке, / Вернуться на родной фрегат! («Веселая скороговорка…», 1913)

Как трудно раны врачевать! («Отравлен хлеб, и воздух выпит…», 1913)

В сетях соперницы-злодейки («Кинематограф», 1913)

Она заламывает руки («Кинематограф», 1913)

Громоздкая опера к концу идет («Летают Валькирии, поют смычки…», 1913)

Зловещий голос – горький хмель («<Ахматова>», 1914)

Орлиным зреньем, дивным слухом («Encyclica», 1914)

Прежде чем себя нашел («Посох», 1914)

Пусть имена цветущих городов / Ласкают слух значительностью бренной («Пусть имена цветущих городов…», 1914)

Славу свою и покой вкушать («В белом раю лежит богатырь…», 1914)

– Только я мою корону / Возлагаю на тебя («О свободе небывалой…», 1915)

Но, видите, само признанье с уст слетело («– Как этих покрывал и этого убора…», 1915)

Я слышу Августа и на краю земли («С веселым ржанием пасутся табуны…», 1915)

Не диво ль дивное, что вертоград нам снится («В разноголосице девического хора…», 1916)

С такой монашкою туманной / Остаться – значит быть беде («Не веря воскресенья чуду…», 1916)

– Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла («Золотистого меда струя из бутылки текла…», 1917)

Пока еще на самом деле / Шуршит песок, кипит волна («Еще далеко асфоделей…», 1917)

Нам только в битвах выпадает жребий («Tristia», 1918)

На дворе мороз трещит («Чуть мерцает призрачная сцена…», 1920)

На грудь отца в глухую ночь / Пускай главу свою уронит («Вернись в смесительное лоно…», 1920)

Но я тебя хочу («Я наравне с другими…», 1920)¹⁴

И все, чего хочу я, / Я вижу наяву («Я наравне с другими…», 1920)

И так устроено, что не выходим мы / Из заколдованного круга («Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…», 1920)

И земля по совести сурова («Умывался ночью на дворе…», 1921)

Видно, даром не проходит («Холодок щекочет темя…», 1922)

Я не знаю, с каких пор / Эта песенка началась («Я не знаю, с каких пор…», 1922)

На пороге новых дней («Век», 1922)

Но, видит Бог, есть музыка над нами («Концерт на вокзале», <1923?>)

Мы только с голоса поймем («Грифельная ода», 1923)¹⁵

И я хочу вложить персты / В кремнистый путь из старой песни, / Как в язву… («Грифельная ода», 1923)¹⁶

Под хлыст войны за власть немногих («Опять войны разноголосица…», 1923–1929)

Из года в год, в жару и в лето («Опять войны разноголосица…», 1923–1929)

Из поколенья в поколенье («Опять войны разноголосица…», 1923–1929)

…человека, / Который потерял себя («1 января 1924»)

Все время валится из рук («1 января 1924»)

Не обессудь, теперь уж не беда, / По старине я принимаю братство («1 января 1924»)

Лишь тень сонат могучих тех («1 января 1924»; тень чего-либо)

Мне не с руки почет такой («Нет, никогда, ничей я не был современник…», 1924)

Изолгавшись на корню («Жизнь упала, как зарница…», 1924)

Цыганка вскидывает бровь («Сегодня ночью, не солгу…», 1925)

Еле дух переводя, бегут курдины («О порфирные цокая граниты…» («Армения, 9»), 1930)

Чур-чур меня! Далеко ль до беды! («Какая роскошь в нищенском селенье…» («Армения, 10»), 1930)

Чего ж тебе еще? Скорей глаза сощурь («Лазурь да глина, глина да лазурь…» («Армения, 12»), 1930)

Пропадом ты пропади, говорят («Дикая кошка – армянская речь…», 1930)

Сгинь ты навек, чтоб ни слуху, ни духу («Дикая кошка – армянская речь…», 1930)

И всю ночь напролет жду гостей дорогих («Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», 1930)¹⁷

После меня хоть потоп («Ночь на дворе. Барская лжа…», 1931)¹⁸

И да хранит тебя Бог! («Ночь на дворе. Барская лжа…», 1931)

Устриц боялся и на гвардейцев глядел исподлобья («С миром державным я был лишь ребячески связан…», 1931)

Я повторяю еще про себя под сурдинку («С миром державным я был лишь ребячески связан…», 1931)

Он Шуберта наверчивал, / Как чистый бриллиант («Жил Александр Герцевич…», 1931)

И всласть, с утра до вечера / <…> Играл он наизусть («Жил Александр Герцевич…», 1931)

Ручаюсь вам – себе свернете шею! («Полночь в Москве…», 1931)

Изобрази еще нам, Марь Иванна! («Полночь в Москве…», 1931)¹⁹

Проводишь взглядом барабан турецкий («Захочешь жить, тогда глядишь с улыбкой…» («Отрывки уничтоженных стихов, 3»), 1931)

Держу пари, что я еще не умер, / И, как жокей, ручаюсь головой <…> Держу в уме, что нынче тридцать первый… («Довольно кукситься…», 1931)

Я припомнил, черт возьми! («На высоком перевале…», 1931)

Еще далеко мне до патриарха / <…> Еще меня ругают за глаза («Еще далеко мне до патриарха…», 1931)

У всех лотков облизываю губы («Еще далеко мне до патриарха…», 1931)

Сказать ему, – нам по пути с тобой («Еще далеко мне до патриарха…», 1931)

То Зевес подкручивает с толком («Канцона», 1931)

Был старик, застенчивый, как мальчик («Ламарк», 1932)

А мне уж не на кого дуться («О, как мы любим лицемерить…», 1932)

И в спальню, видя в этом толк («Увы, растаяла свеча…», 1932)

Пустая, без всяких затей («Квартира тиха, как бумага…», 1933)

Имущество в полном порядке («Квартира тиха, как бумага…», 1933)

Видавшие виды манатки («Квартира тиха, как бумага…», 1933)

Хорошие песни в крови («У нашей святой молодежи…», 1933)

С бесчисленным множеством глаз («И клена зубчатая лапа…» («Восьмистишия, 7»), 1933–1934)

Целую ночь, целую ночь на страже («Когда уснет земля и жар отпышет…», «<Из Петрарки>», 1933)

Тысячу раз на дню, себе на диво, / Я должен умереть на самом деле («Когда уснет земля и жар отпышет…», «<Из Петрарки>», 1933)

По милости надменных обольщений («Промчались дни мои – как бы оленей…», «<Из Петрарки>», 1934)

И я догадываюсь, брови хмуря («Промчались дни мои – как бы оленей…», «<Из Петрарки>», 1934)

Под бичами краснеть, на морозе гореть («Твоим узким плечам под бичами краснеть…», 1934)

Ходит-бродит в русских сапогах («Я живу на важных огородах…», 1935)

На честь, на имя наплевать («Ты должен мной повелевать… «, 1935)

Железная правда – живой на зависть («Идут года железными полками…», 1935)

Пусть я в ответе, но не в убытке («Римских ночей полновесные слитки…», 1935)

Начихав на кривые убыточки («От сырой простыни говорящая…», 1935)

Самолетов, сгоревших дотла («От сырой простыни говорящая…», 1935)

Тянули жилы. Жили-были («Тянули жилы, жили-были…», 1935)

На базе мелких отношений («Тянули жилы, жили-были…», 1935)

И на почин – лишь куст один («Пластинкой тоненькой жиллета…», 1936)

И какая там береза, / Не скажу наверняка («Вехи дальние обоза…», 1936)

Он на счастье ждет гостей («Оттого все неудачи…», 1936)

Мертвецов наделял всякой всячиной («Чтоб, приятель и ветра, и капель…», 1937)

Еще слышен твой скрежет зубовный («Чтоб, приятель и ветра, и капель…», 1937)

Рядом с ним не зазорно сидеть («Чтоб, приятель и ветра, и капель…», 1937)

Когда б я уголь взял для высшей похвалы («Когда б я уголь взял для высшей похвалы…», 1937)

И в бой меня ведут понятные слова («Обороняет сон мою донскую сонь…», 1937)

1.2. Сдвиг семантической сочетаемости (метафорический контекст)

В этом разделе объединены примеры, в которых устойчивая лексика употребляется в рамках сравнения или метафоры, то есть вводится в ненормативный контекст. Так, в строках «Царской лестницы ступени / Покраснеют от стыда» («Как этих покрывал и этого убора…», 1915) с помощью идиомы покраснеть от стыда (которая в нормативном использовании может быть связана только с человеком) олицетворяется лестница: идиома здесь становится маркированным средством построения метафорического образа. При этом само значение идиомы не отходит от словарного, а семантический сдвиг возникает за счет контекста, не свойственного нормативному употреблению этого устойчивого сочетания.

Примеры даны списком, в хронологическом порядке, как правило без комментария.

Когда глаза / Горят, как свечи, / Среди белого дня? («Твоя веселая нежность…», 1909)

Но, как безумный, светел день («Silentium», 1910)

Играет мышцами крестовый легкий свод («Notre Dame», 1912)

Царской лестницы ступени / Покраснеют от стыда («– Как этих покрывал и этого убора…», 1915)

На страшной высоте блуждающий огонь («На страшной высоте блуждающий огонь…», 1918)

Розу кутают в меха («Чуть мерцает призрачная сцена…», 1920)²⁰

И на пороге тишины («Где ночь бросает якоря…», 1920)

И молодую силу тяжести²¹ («Опять войны разноголосица…», 1923–1929)

И альфа и омега бури («Опять войны разноголосица…», 1923–1929)

Как мертвый шершень, возле сот, / День пестрый выметен с позором («Грифельная ода», 1923)

И под сурдинку пеньем жужелиц («Как тельце маленькое крылышком…», 1923)

До оскомины зеленая долина («Канцона», 1931)

Он с Моцартом в Москве души не чает («Полночь в Москве…», 1931)

Глубокий обморок сирени («Импрессионизм», 1932)

Шум на шум, как брат на брата («Стихи о русской поэзии, 2», 1932)

И когда захочешь щелкнуть, / Правды нет на языке («Стихи о русской поэзии, 3», 1932)

Скажите мне, друзья, в какой Валгалле / Мы вместе с вами щелкали орехи («К немецкой речи», 1932)

О, радужная оболочка страха! («Как соловей, сиротствующий, славит…», «<Из Петрарки>», 1933)

И как руда из груди рвется стон («Преодолев затверженность природы…» («Восьмистишия, 9»), 1934)

Я, сжимаясь, гордился пространством за то, что росло на дрожжах («День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток…», 1935)

Расширеньем аорты могущества в белых ночах – нет, в ножах («День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток…», 1935)

И зеркало корчит всезнайку («На мертвых ресницах Исакий замерз…», 1935)

Последний, чудный черт в цвету! («За Паганини длиннопалым…», 1935)

Стук дятла сбросил с плеч… («Стансы», 1935)

Речек, бающих без сна («Как подарок запоздалый…», 1936)

Тише: тучу ведут под уздцы! («Заблудился я в небе – что делать?..», вариант, 1937)

И хор поет с часами рука об руку («Обороняет сон мою донскую сонь…», 1937)

Или тень баклуши бьет («Слышу, слышу ранний лед…», 1937)

Как лесистые крестики метили / Океан или клин боевой²² («Стихи о неизвестном солдате», 1937)

Миллионы убитых задешево / Протоптали тропу в пустоте, – / Доброй ночи, всего им хорошего / От лица земляных крепостей! («Стихи о неизвестном солдате», 1937)

Эй, товарищество, – шар земной! («Стихи о неизвестном солдате», 1937)

Это море легко на помине («Гончарами велик остров синий…», 1937)

1.3. Модифицированные идиомы в нормативном и метафорическом контекстах

К этой группе отнесены случаи незначительной модификации идиом или коллокаций. Например, в строке «Звук осторожный и глухой» (1908) коллокация глухой звук разделена словом осторожный (разбиение устойчивого сочетания здесь самый частотный способ трансформации). Идиома не в пример другим в строке «Это слава другим не в пример» («Стихи о неизвестном солдате», 1937) представлена в инверсированном виде. Ругательство к ляду дополняется окказиональными синонимами в строке «Послать хандру к туману, к бесу, к ляду» («Еще далеко мне до патриарха…», 1931). В этих и подобных случаях идиома / коллокация с легкостью узнается, несмотря на изменения (добавление уточняющего слова, легкое синонимическое варьирование).

Лексические модификации или вставки чаще всего работают на усиление идиоматического смысла. Принципиально важно, что сама идиома и ее семантика определяются легко и сдвига значения не происходит. Этим раздел 1.3 отличается от большого раздела 4, где устойчивые сочетания неявно присутствуют в тексте и, следовательно, их семантика накладывается на более очевидный лексический план и интерферирует с ним. Например, в строке «Обороняет сон мою донскую сонь» идиома охранять чей-то сон глубоко спрятана и переработана, поэтому такой случай мы отнесли к разделу 4. В разделе же 1.3 собраны примеры гораздо менее радикальных трансформаций (ср. «И прямо мне в душу проник» («Татары, узбеки и ненцы…», 1933) – залезть в душу), где базовый смысл идиомы отчетливо проступает, несмотря на лексическую модификацию и вырастающие из нее стилистико-семантические изменения.

Примеры даны списком, в хронологическом порядке, отдельно обозначена идиома или коллокация, которая опознается в тексте.

Мы ждем гостей незваных и непрошеных («Среди лесов, унылых и заброшенных…», 1906) –  незваный гость

И не сносить вам, честные и смелые, / Своих голов! («Среди лесов, унылых и заброшенных…», 1906) –  не сносить головы

Звук осторожный и глухой («Звук осторожный и глухой», 1908) –  глухой звук

И сердца незаконный пламень («На влажный камень возведенный…», 1909) –  пламень сердца

Высокий лад, глубокий мир («Есть целомудренные чары…», 1909) – на высокий лад (настроиться)

Был взор слезой приличной затуманен («Лютеранин», 1912) –  затуманенный взор

Внушая тайный страх, карета («Царское Село», 1912) –  внушать страх

Когда, душой и помыслом высок («Айя-София», 1912) –  высокие помыслы и высокая душа

Кто, скажите, мне сознанье / Виноградом замутит («…Дев полуночных отвага…», 1913) –  помутнение сознания

Стоит, прекрасная, как тополь («Американка», 1913) –  стройная, как тополь

На них кустарник двинулся стеной («Обиженно уходят на холмы…», 1915) –  идти стеной

Сияющей тонзуры честь («Аббат», 1915) –  честь чего-либо (мундира, рясы)

Мы сходим медленно с ума («Когда на площадях и в тишине келейной…», 1917) – сходить с ума

Туда, где с темным содроганьем («Еще далеко асфоделей…», 1917) –  с содроганьем

И руки слабые ломают перед ней («Когда Психея-жизнь спускается к теням…», 1920) –  ломать руки

Ты все толкуешь наобум («Мне жалко, что теперь зима…», 1920) –  сказать наобум

И кромешна ночи тьма²³ («Чуть мерцает призрачная сцена…», 1920) –  кромешная тьма

Не к вам влечется дух в годины тяжких бед («Люблю под сводами седыя тишины…», 1921) –  година бед

Под соленой пятою ветра устоит отвес («Нашедший подкову», 1923) –  под пятой

Конь лежит в пыли и храпит в мыле («Нашедший подкову», 1923) –  конь в мыле

Я скажу тебе с последней / Прямотой («Я скажу тебе с последней…», 1931) –  прямо сказать

Я лишился и чаши на пире отцов / И веселья, и чести своей («За гремучую доблесть грядущих веков…», 1931, 1935) – лишиться чести

И ни крупицей души я ему не обязан («С миром державным я был лишь ребячески связан…», 1931) – ни крупицы чего-либо и быть обязанным чем-либо

Мыслям и чувствам моим по старинному праву («С миром державным я был лишь ребячески связан…», 1931) – по праву

Там зрачок профессорский, орлиный («Канцона», 1931) –  орлиный взгляд

И пахло до отказу лавровишней! («Полночь в Москве…», 1931) –  до отказа²⁴

Есть блуд труда, и он у нас в крови («Полночь в Москве…», 1931) –  нечто (у нас) в крови

А иногда пущусь на побегушки («Еще далеко мне до патриарха…», 1931) – на побегушках

Послать хандру к туману, бесу, ляду («Еще далеко мне до патриарха…», 1931) – к ляду, к черту

И Фауста бес, сухой и моложавый, / Вновь старику кидается в ребро («Сегодня можно снять декалькомани…», 1931) —(седина в бороду), бес в ребро

Кто за честь природы фехтовальщик? («Ламарк», 1932) –  биться/сражаться за чью-либо честь

Ты у нас хитрее лиса («Стихи о русской поэзии, 1», 1932) –  хитрый лис

И прямо мне в душу проник («Татары, узбеки и ненцы…», 1933) –  залезть в душу

Хоть ключ один – вода разноречива – / Полужестка, полусладка…²⁵ («Когда уснет земля и жар отпышет…», «<Из Петрарки>», 1933) – жесткая вода

Конькобежец и первенец, веком гонимый взашей («Голубые глаза и горячая лобная кость…», 1934) –  гнать взашей

И в глубине сторожевой ночи («Если б меня наши враги взяли…», 1937) –  глубокая ночь

Чернорабочей вспыхнут земли очи («Если б меня наши враги взяли…», 1937) – вспыхнул взгляд, глаза загорелись

И глаза застилавший мрак («Средь народного шума и спеха…», 1937) –  (мрак) застилает глаза

Эта слава другим не в пример («Стихи о неизвестном солдате», 1937) –  не в пример другим.

Мы видим, что поэзия Мандельштама регулярно прибегает к идиоматике. Она часто реализуется в словарном значении, хотя иногда помещается в нестандартные контексты, что приводит к семантическому сдвигу в рамках поэтического высказывания (при этом семантика идиомы не меняется или меняется минимально). Во всех приведенных в разделе 1 примерах идиома / коллокация легко опознается читателем. Конечно, наш список «простых» примеров заведомо неполный и количество примеров может быть значительно умножено; нормативное употребление фразеологии и ее легкие модификации характерны для поэтической речи и Мандельштама специальным образом не выделяют. Однако в стихах Мандельштама выделяются более сложные случаи работы с идиоматикой, которые мы классифицировали и объединили в следующие классы. В них примеры будут комментироваться и разбираться подробнее.

2. СЕМАНТИЗАЦИЯ ЭЛЕМЕНТОВ ИДИОМЫ/КОЛЛОКАЦИИ В ВЫСКАЗЫВАНИИ

К этому классу можно отнести случаи, когда в высказывании проявляется одна идиома/коллокация; она сохраняет свое значение, но в то же время оказывается значимой и семантика составляющих ее слов. Таким образом, в высказывании возникает смысловая двойственность.

Схематическая запись: идиома АБ представлена в тексте одновременно как АБ/А+Б.

Эталонный пример:

«Душно – и все-таки до смерти хочется жить» («Колют ресницы. В груди прикипела слеза…», 1931) – идиома до смерти проявляется здесь и в идиоматическом – ‘очень’, и в буквальном смысле (в последнем случае создается оксюморонный эффект).

Случаев семантизации в корпусе стихов Мандельштама довольно много. Они могут быть заметны в рамках одного высказывания или лишь в контексте всего стихотворения, а могут играть ключевую роль или быть факультативными.

В корпусе стихов Мандельштама выделяются случаи семантизации элементов идиомы / коллокации на основе сочетаемости разных существительных с одним и тем же глаголом: совпадающая сочетаемость объединяет разные слова и притягивает друг к другу далекие понятия.

Эта модель обнажена, например, в строке «Ну а в комнате белой, как прялка, стоит тишина» («Золотистого меда струя из бутылки текла…», 1917): соотнесение «прялки» с «тишиной» возникает благодаря буквализации глагола стоять из коллокации стоит тишина. По такой же логике сопоставлены «ресницы» и «окна» в строке «Как ресницы, на окнах опущены темные шторы» (это каламбурное сравнение обеспечено общим глаголом в коллокациях опускать ресницы и опускать шторы).

Другую группу образуют случаи, основанные на разных возможностях языковой игры со словами, из которых состоят идиомы и коллокации. Сюда входят примеры, построенные на омонимии или многозначности, мотивированной контекстом стихотворения, а также такие варианты обыгрывания состава устойчивых сочетаний, как столкновение паронимов или заострение внимания на лексических элементах, образующих идиому.

Так, в стихотворении «О, этот медленный, одышливый простор!..» (1937) строки «На берегах зубчатой Камы: / Я б удержал ее застенчивый рукав…» выделяют элемент выражения рукав реки в отдельное омонимичное слово (рукав реки оказывается рукавом, частью одежды, за которую можно «задержать» уходящего). Другой пример, в котором заметно внимание Мандельштама к составным элементам идиом, – строки «И жаркие ларцы у полночи в гареме / Смущают не к добру, смущают без добра» («Как светотени мученик Рембрандт…», 1937), где идиома не к добру служит основанием для языковой игры с многозначным словом добро, которое благодаря контексту встроено в высказывание дважды, в разных своих значениях.

В приведенных стихах можно увидеть обнажение приема, поскольку омоним стоит отдельно и сразу помещен в свойственный ему контекст. В большинстве случаев мы столкнемся лишь с мерцанием семантики элементов внутри идиомы.

Приведем примеры из двух групп в хронологическом порядке.

«Когда же <…> / И будет вышина легка / И крылья тишина расправит?» («Под грозовыми облаками…», 1910) – с учетом «птичьей» образности в стихотворении («Несется клекот вещих птиц», «Как ласточка перед грозою») идиома расправить крылья одновременно и воспринимается в своем переносном значении, и представляется буквально реализованной.

«И нету ни молитв, ни слов» («Когда укор колоколов», 1910) – выражение нет слов здесь разделено молитвами и поэтому практически не прочитывается как устойчивое словосочетание, хотя мы считаем, что здесь актуален и его идиоматический смысл (‘крайняя степень разных эмоций’).

«В нас вошла слепая радость – / И сердца отяжелели» («Вечер нежный. Сумрак важный…», 1910) – идиома с тяжелым сердцем здесь буквализуется по аналогии с такими устойчивыми выражениями, как ноги отяжелели или он за эти годы отяжелел (‘набрал вес’), то есть сердце становится тяжелым из‐за вошедшей в него радости. При этом идиоматический смысл сохраняется: тяжесть от слепой радости все-таки воспринимается в метафорическом ключе – как описание душевной подавленности.

«И деревянной поступью монаха / Мощеный двор когда-то мерил ты» («Паденье – неизменный спутник страха…», 1912) – слово деревянный употреблено здесь, по всей видимости, в значении ‘скованный, неестественный’, но если принять во внимание тот факт, что монахи могли носить деревянные сандалии, и учесть указание на материальные свойства предметов («мощеный двор» и «камни» в предшествующей строфе), вперед выступает и буквальное значение слова, характеризующее дерево как материал.

«И, с тусклой планеты брошенный, / Подхватывай легкий мяч! // Так вот она – настоящая / С таинственным миром связь!» («Я вздрагиваю от холода…», 1912, 1937) – коллокация связь с миром в стихах Мандельштама встречается неоднократно (ср. «С миром державным я был лишь ребячески связан…» и «Когда подумаешь, чем связан с миром, / То сам себе не веришь – ерунда! / Полночный ключик от чужой квартиры…» из «Еще далеко мне до патриарха…»). В двух приведенных примерах из 1931 года с помощью этого выражения обозначается, что говорящий субъект в той или иной степени принадлежит к окружающему его миру. Однако в раннем стихотворении семантика сдвинута: связью называется контакт с миром – игра в мяч, с тусклой планеты брошенный, и булавочный укол звезды в последней строфе.

«На босу ногу день пришел» («Футбол», 1913) – здесь происходит семантизация идиомы на босу ногу. Эта метафора отражает наступление дня (по всей видимости, обозначая его неодетое, утреннее состояние). Вместе с тем в последней строке этой строфы в стихотворение вводятся его главные герои: мальчики, играющие в футбол, про которых потом сказано: «Чуть-чуть неловки, мешковаты». Таким образом, метафора приобретает и буквальную трактовку – надеть обувь на босу ногу могли бы эти мальчики.

«Вполоборота обернется / Фортуны нашей колесо!» («Американ бар», 1913) – строка «Вполоборота обернется» описывает человека (стоять вполоборота – ‘обернувшись наполовину’), а именно, как следует из контекста, упомянутую в стихотворении «невозмутимую» продавщицу, в этот момент ставшую для посетителей бара Фортуной, определяющей их будущее счастье или несчастье. При этом на лексическом уровне несомненна связь слова колесо, элемента идиомы колесо фортуны, со словами оборот и оборачиваться (ср. частотное словосочетание оборот колеса). Так иносказательное обозначение позы продавщицы осложняется неожиданной буквализацией слова колесо.

«И с жадным вниманием смотрит мальчишка / В чудесного холода полный сундук» («„Мороженно!“ Солнце. Воздушный бисквит…», 1914) – эпитет жадный, выступая как часть идиоматического выражения жадное внимание, может читаться и в прямом значении, поскольку в стихотворении речь идет о том, как мальчик выбирает мороженое.

В «римском» стихотворении «Encyclica» (1914) вечный купол небес («Под вечным куполом небес») не может не соотноситься с образом купола собора Святого Петра, непосредственно в стихотворении не названным, но, возможно, подразумеваемым. Идиоматический купол из сочетания купол неба подкрепляется реальной хрестоматийной картинкой – видом вечного города.

Еще более очевидной кажется семантизация в стихотворении «Ода Бетховену» (1914), где известный факт жизни композитора – его глухота – упомянут уже в первой строфе («И в темной комнате глухого / Бетховена горит огонь»). Это «внешнее» биографическое знание о Бетховене отыгрывается в строке «С каким глухим негодованьем»: эпитет глухой можно было бы воспринять в переносном смысле, поскольку словосочетание глухое негодованье образовано по аналогии с выражением глухое недовольство. Однако прилагательное глухой под влиянием контекста становится двусмысленным и отсылает к уже названной глухоте Бетховена.

Похожий случай – в стихотворении «Ариост» («В Европе холодно…», 1935), где в строках «От ведьмы и судьи таких сынов рожала / Феррара черствая и на цепи держала» выражение держать на цепи в дословном значении ассоциативно может напоминать факт из биографии Т. Тассо (возможно, спутанного с Ариосто) – в состоянии безумия он был посажен на цепь.

«Как журавлиный клин в чужие рубежи» («Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», 1915). В словосочетании журавлиный клин слово клин – в контексте похода на Трою – приобретает военную семантику (ср. построение клином и т. п.)²⁶. Точно так же и выражение чужие рубежи колеблется между военным и «гражданским» (‘другие страны’) значением.

«И море черное, витийствуя, шумит» («Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», 1915). В словосочетании море черное проявляется и десемантизированный топоним Черное море, и контекстуальная семантика ночной темноты [Сурат 2009: 241].

«Смерть охладит мой пыл из чистого фиала» («– Как этих покрывал и этого убора…», 1915) – идиома охладить пыл сохраняет в контексте стихотворения и сюжета «Федры» свое идиоматическое значение, но в приведенной строке получает и буквальное обрамление: «охлаждаться» пыл будет конкретным образом, с помощью яда, выпитого из чистого фиала (так «освежаются» прохладительными напитками).

В том же стихотворении («– Как этих покрывал и этого убора…», 1915) обыгрывается лексический состав идиомы среди бела дня: «Черным пламенем²⁷ Федра горит / Среди белого дня». Составной элемент идиомы, прилагательное белый, оказывается в контрастной позиции по отношению к черному пламени и тем самым выделяется из фразеологизма, получает свою собственную роль в построении образа (обратим внимание на способствующую этому модификацию – вместо оригинальной для выражения формы прилагательного бел использовано полное прилагательное белый).

То же выражение подвергается смысловой обработке уже другого характера в стихотворении 1917 года: «И среди бела дня останусь я в ночи» («Кто знает, может быть, не хватит мне свечи…») – здесь благодаря парадоксальному соотнесению белого дня и ночи (очевидно, ‘темной’, ‘черной’) переосмысляются и будто обновляются семантика и лексический состав идиомы.

В «Соломинке, II» (1916), в строке «Двенадцать месяцев поют о смертном часе», слово час из фразеологизма смертный час воспринимается особо во взаимодействии с «двенадцатью месяцами»: год поет о часе. Другая строка – «Вкушает медленный томительный покой» – видимо, основывается на мерцающей семантике идиомы вкушать покой: либо ‘наслаждаться покоем’, либо, по аналогии с пушкинским вкушать мир, ‘быть мертвым’. Финальная же строка этого стихотворения – «Убита жалостью и не вернется вновь» – обыгрывает выражение быть убитым каким-либо чувством, например он убит горем. Здесь фразеологическая семантика тоже мерцает, допуская буквализацию, поскольку речь идет то ли о настоящей смерти, то ли о сне.

«И на заре какой-то новой жизни <…> Зачем петух, глашатай новой жизни, / На городской стене крылами бьет?» («Tristia», 1918) – в связи с наступлением нового дня идиома на заре буквализуется (сохраняя свое фразеологическое значение в контексте дантовской новой жизни).

Стихотворение «Прославим, братья, сумерки свободы…» (1918) наполнено аудиальными образами («В ком сердце есть – тот должен слышать, время…», «…вся стихия / Щебечет, движется, живет», «Скрипучий поворот руля»), поэтому в строках «Восходишь ты в глухие годы – / О, солнце, судия, народ» эпитет глухой из коллокации глухие годы обнаруживает и буквальную семантику (‘неслышащие’), противопоставляющую эти годы новому, «звучащему» времени.

В конце стихотворения переосмысляется идиома земля плывет под ногами: «Земля плывет. Мужайтесь, мужи. / Как плугом, океан деля». Укороченная, она воспринимается буквально (плывущие смотрят на сушу, и им кажется, что она движется), хотя очевидно, что такое сочетание слов обусловлено именно названной идиомой и подпитывается ее семантикой.

«На все лады, оплаканное всеми, / С утра до ночи „яблочко“ поется» («Феодосия», 1919–1922) – поскольку идиома на все лады относится здесь к реальному пению, подключается и музыкальный смысл слова лад (‘строй произведения, сочетание звуков и созвучий’)²⁸.

«Исчезнешь в нем – и Бог с тобой» («Вернись в смесительное лоно…», 1920). Разговорное выражение Бог с тобой в контексте, апеллирующем к Ветхому Завету, читается и как устойчивое ироничное благословение, и на буквальном уровне.

«Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла» («За то, что я руки твои не сумел удержать…», 1920) – кровь, с которой в языке связаны глаголы хлынуть и пойти, в стихотворении уподобляется подразумеваемой армии (идти на приступ, хлынуть к стенам и т. п.) в силу общей глагольной сочетаемости.

«И мысль бесплотная в чертог теней вернется» («Я слово позабыл, что я хотел сказать…», 1920) – слово бесплотная здесь, по всей видимости, нужно понимать в двух планах. В соответствии с контекстом и концептуальной метафорикой, мысль, подобно тени, не имеет плоти. Одновременно бесплотная мысль обладает идиоматическим значением ‘отвлеченная, невоплотимая’, которое сближается с семантикой выражения бесплодная мысль.

В первой строке стихотворения «Когда городская выходит на стогны луна…» (1920) антропоморфизированная луна оказывается способной выйти на площадь, поскольку ей свойственно выходить (или всходить) на небо.

В стихе «Скрипичный строй в смятеньи и слезах» («Концерт на вокзале», 1921, <1923?>) мерцающей кажется семантика слова строй: оно то ли связано с поэтическим описанием музыки, то ли характеризует ряд метонимически обозначенных скрипачей (тогда смятенье и слезы можно понять буквально).

«И сохранилось свыше меры / В прохладных житницах, в глубоких закромах / Зерно глубокой, полной веры» («Люблю под сводами седыя тишины…», 1921). Идиома зерно чего-либо (‘частица чего-то большего’) получает прямое значение благодаря образу житниц, сохраняя при этом значение фразеологическое и форму единственного числа.

«Где ты для выи желанней ярмо найдешь?» («С розовой пеной усталости у мягких губ…», 1922) – идиоматическое выражение вешать себе ярмо (хомут) на шею здесь поэтически модифицируется (шея → выя) и встраивается в контекст буквально: бык везет на своей шее Европу. Еще более интенсивным становится взаимодействие стихотворения с идиомой, если учитывать, что часто это выражение употребляется в отношении брака.

«Понемногу тает звук» («Холодок щекочет темя…», 1922) – в соответствии с заданной в первой строке темой холода обыгрывается коллокация звук тает: к исходному значению уменьшения громкости, возможно, добавляется образ звука как замерзшего объекта, способного таять. К тому же звук здесь соотносится с кровью и ее шелестом. Шелест крови («Как ты прежде шелестила, / Кровь, как нынче шелестишь»), в свою очередь, можно воспринимать и как яркую метафору, и как не вполне прижившуюся в языке, но встречающуюся в литературных текстах калькированную с французского языка идиому (см. подробнее: [Сарычева 2015]).

«Я хотел бы ни о чем / Еще раз поговорить» («Я не знаю, с каких пор…», 1922) – здесь переосмысляется идиома говорить ни о чем: ее элемент предстает как отдельное понятие. Нечто подобное происходит в стихотворении «Эта область в темноводье…» (1936), в строках «Только чайника ночного / Сам с собою разговор»: субстантивируется выражение говорить самим с собой.

«Против шерсти мира поем. / Лиру строим, словно спешим / Обрасти косматым руном» («Я по лесенке приставной», 1922) – в первой из приведенных строк в редуцированном виде представлено выражение гладить против шерсти (‘поступать или говорить не так, как хотелось бы кому-то’). Идиома при этом буквализуется: шерсть оказывается косматым руном. Эти строки описывают свойства поэзии – по формулировке О. Ронена, «новая поэзия космата, как мир, но гладит против шерсти» [Ронен 2002: 87].

Интересно сопоставить этот фрагмент со строками из «Зверинца» («Козлиным голосом, опять, / Поют косматые свирели», 1916, 1935), где поэзия тоже предстает косматой, поскольку так воплощается козел из сочетания козлиная песнь, которое подспудно вводит в текст свое переводное значение (‘трагедия’) с его семантикой.

«Под высокую руку берет / Побежденную твердь Азраил» («Ветер нам утешенье принес…», 1922) – выражение брать под высокую руку (‘под покровительство’) здесь получает и буквальное смысловое воплощение благодаря эпитету высокий, который соотносится с «небесным» контекстом.

«Тварь, покуда жизнь хватает, / Донести хребет должна» («Век», 1922). В этих строках отчетливо узнается устойчивое выражение пока хватает жизни / сил (хотя грамматически оно выражено неправильно). Одновременно из‐за изменения актанта глагол понимается в соответствии с его омонимичным значением: жизнь хватает (‘ловит’) тварь.

«На лбу высоком человечества» («Опять войны разноголосица…», 1923–1929) – коллокация высокий лоб (часто с идиоматической коннотацией ‘большого ума’) сопровождается образом гор («Как шапка холода альпийского») и поэтому прочитывается и в прямом значении.

«И светлым ручейком течет рассказ подков» («Язык булыжника мне голубя понятней…», 1923) – глагол течь в русском языке свойствен обоим существительным, ручейку — в прямом значении, а рассказу – в метафорическом.

«Кремнистый путь из старой песни» («Грифельная ода», 1923) – выражение старая песня (‘нечто общеизвестное, повторяемое’), на которое обратил внимание О. Ронен [Ronen 1983: 76], по всей видимости, не осмысляется в негативном или ироническом ключе, но сохраняет идиоматическую семантику. В то же время старая песня в этом стихотворении – буквальное указание на определенную «старую песню», на лермонтовские стихи («Выхожу один я на дорогу…»), которые лежат в основе всей «Грифельной оды».

«И известковый слой в крови больного сына / Растает…» («1 января 1924») – с одной стороны, коллокация в крови понимается метафорически, как во фразах это (например, свобода) у меня в крови. С другой – поскольку речь идет об извести как о некоем элементе, содержащемся в крови, образ можно понять буквализованно, в медицинском ключе (ср. известь в крови).

В строках того же стихотворения – «Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом, / Все силюсь полость застегнуть» – ироничное словосочетание рыбий мех (из‐за отсутствия у рыб меха) приобретает реальное измерение: см. строку «То мерзлой рыбою стучит…» и образ щучьего суда [Ronen 1983: 231, 285].

Щучий суд заставляет обратить внимание на внутренние элементы выражения не обессудь (просьба не осудить) из строки «Не обессудь, теперь уж не беда». В свете темы суда в следующих строках («По старине я принимаю братство / Мороза крепкого и щучьего суда» [Ronen 1983: 294]) в выражении становится особенно заметным корень – суд. О самом фольклорном образе щучьего суда см. ниже.

«Давайте с веком вековать» («Нет, никогда, ничей я не был современник», 1924) – идиома век вековать (‘долго жить, проживать жизнь’) здесь раскладывается на два элемента и грамматически модифицируется так, что «век» становится для говорящего будто бы спутником, товарищем по жизни. Это создает семантическую рекурсию: (век) вековать надо «вместе с веком» (ср.: [Ronen 1983: 241]).

«Если спросишь телиани, / Поплывет Тифлис в тумане, / Ты в бутылке поплывешь» («Мне Тифлис горбатый снится», 1920–<1928>) – благодаря контексту выражение в тумане может быть понято двумя способами – буквально и фигурально: ‘город окутан дымкой, туманом’ или ‘город поплыл в глазах пьяного, видящего все как в тумане’.

«После бани, после оперы, – / Все равно, куда ни шло. / Бестолковое, последнее / Трамвайное тепло…» («Вы, с квадратными окошками…», 1925) – в разговорной фразе куда ни шло (‘так и быть, ладно’) высвобождается и наделяется самостоятельным значением глагольный элемент. Таким образом, шло будто становится сказуемым для трамвайного тепла.

«И только и свету – что в звездной колючей неправде» («Я буду метаться по табору улицы темной…», 1925) – в строке буквализуется представленная в редуцированном виде идиома только и свету в окошке, что

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Разбор одного из приведенных, а также других (аналогичных) примеров см. в докладе М. И. Шапира 1992 года «Об одной тенденции в современном мандельштамоведении». URL: http://old.guelman.ru/slava/skandaly/m2.htm. Не можем не отметить, что его критика докладчика слишком персонализирована и практически не затрагивает саму интертекстуальную теорию в ее «хорошем», «правильном», «филологическом» виде. Возможность такого «чистого» существования теории у нас вызывает определенные сомнения, о чем см. ниже.

Вернуться

2

Интересно, что в начале 1970‐х годов к концептуальному описанию цитатности в поэзии другого модерниста – Блока – обратилась З. Г. Минц, см. ее статью «Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока» (1973) [Минц 1973/1999]. Исследовательница предложила глубокое системное описание специфики и функций интертекстуальности в лирике поэта, однако в ее работе мы не находим того нормирования рецепции, которое сформировалось в мандельштамоведении: для Минц в этой статье прежде всего важно реконструировать объективные цитатные стратегии Блока (учитывающие культурный язык символизма), а не предложить конкретные интерпретации текстов (см. обсуждение проблемы интерпретации ниже).

Вернуться

3

См. нюансированный обзор генезиса и особенностей парадигмы подтекстов, написанный сторонником сложившегося подхода: [Сошкин 2015: 9–44; прим.: с. 227–301]. Наше описание несколько отличается от указанного, оно более схематично и исходит из позиции внешнего наблюдателя, а не ведется изнутри парадигмы.

Вернуться

4

Необходимо оговорить, что указанная тенденция в большей степени актуальна для поэзии постсимволизма. Хотя сама культурная модернизация и создание новой литературы приводят к тому, что цитация прежних текстов оказывается маркированной, по-видимому, в символистскую эпоху мемориальная функция заслонялась другими, в частности философской (см. классическую статью З. Г. Минц 1979 года «О некоторых „неомифологических“ текстах в творчестве русских символистов», в которой показано, как для авторов цитация становится частью символистского мировоззрения и символистской философии [Минц 1979/2004]; авторские интенции, впрочем, не отменяют того факта, что для читателей мемориальная функция могла быть более существенной). В определенной перспективе можно считать, что постсимволизм усвоил цитатную технику символистов, однако лишил ее философского наполнения и вывел на первый план идею напоминания о текстах; поводом к этой перемене могло быть предощущение социальных и культурных катастроф и сами исторические события.

Вернуться

5

О чтении между строк и эзоповом языке советского времени см.: [Loseff 1984; Каспэ 2018: 235–241; Вайль, Генис 2018: 191–196]. Приведем в связи со сказанным афористическую формулировку Вайля и Гениса: «Мир, в котором эзопова словесность замещает обыкновенную, требует особого способа восприятия. Читатель становится не пассивным субъектом, а активным соавтором. Более того, читатель превращается в члена особой партии, вступает в общество понимающих, в заговор людей, овладевших тайным – эзоповым – языком» [Вайль, Генис 2018: 193].

Тот факт, что интепретативный режим творчества Мандельштама стал базироваться на смыслах, поставляемых предшествующей культурной традицией, надо полагать, в значительной степени связан с культурной практикой обмена цитатами в разговорной речи, расцветшей в оттепельные годы и до сих пор сохранившейся у людей, сформировавшихся в советское время. По другой афористической формулировке Вайля и Гениса, «цитаты были профессиональным кодом шестидесятников, выполняя еше и функции опознавательности: по первым же словам угадывался единомышленник или идейный противник» [Вайль, Генис 2018: 176]. Авторам настоящей книги не раз доводилось слышать от коллег старшего поколения устные истории, в которых цитатным кодом для опознавания «своих» в 1970–1980‐е годы служили и стихи самого Мандельштама (так, способность человека подхватить цитату после фразы «Мы с тобой на кухне посидим» определяла дальнейшее времяпрепровождение). В каком-то смысле мышление цитатами и цитатный дискурс были приписаны и самому поэту.

Таким образом, мы предварительно можем говорить о том, что толкование Мандельштама в советское время основывается на совмещении практики чтения между строк и растворенного в повседневной жизни пристрастия к цитированию. Обе практики были связаны с идентичностью интеллигентского сообщества и формировали «своего Мандельштама». Образ поэта, стихи которого перенасыщены культурными отсылками, был противопоставлен официальной культуре советской эпохи и, по всей вероятности, хоршо встраивался во вненаходимость как в ключевое состояние человека послесталинского времени [Юрчак 2014]. Вместе с тем такой образ стихов поэта дополнялся канонизацией его личности и биографии, и здесь политическая оппозиционная составляющая (эпиграмма на Сталина) играла едва ли не ключевую роль. См. очень пристрастное, но содержащее много важных замечаний эссе О. Юрьева: [Юрьев 2013]. Обозначенные здесь темы нуждаются в дополнительном изучении.

Вернуться

6

В связи с удовольствием от «вчитанных» подтекстов уместно, кажется, вспомнить цитату из письма В. Шилейко к А. Ахматовой, которую приводит А. Найман в «Рассказах о Анне Ахматовой»:

Она показала мне несколько писем Шилейки, написанных каллиграфическим почерком, в изящной манере, с очаровательными наблюдениями книжного человека, с выписками на разных языках. «Целый день читаю Сервиевы комментарии к Вергилию. Прелестно! Вот Вам маленькие глупости:

И вежлив будь с надменной скукой (Мандельштам)

Nonne fuit satius tristes Amaryllidis iras
Atque superba grati fastidia.

Verg. Ecl. ii, vv. 14–15

А Оська никогда и не заглядывал в Мантуанскую душу». (Двустишие из «Буколик»: Разве не было [мне] довольно печалящей гневливости Амариллиды / И надменного отвращения милого [Меналка]?) [Найман 1989: 80].

Апелляция к биографии не выглядит сильным аргументом, но для нас важно отметить, что современники Мандельштама, в отличие от многих позднейших исследователей, были готовы видеть в текстовых пересечениях случайное совпадение и получать от него удовольствие, не придавая перекличке характер глубинной смысловой связи.

Вернуться

7

Ср. с замечанием Л. Я. Гинзбург во втором издании книги «О лирике» (1974): «Ассоциативность творчества и ассоциативность восприятия заложены в самом существе поэзии. Но значение их неуклонно возрастало вместе с индивидуализацией контекста. Поэзия устойчивых стилей давала заранее смысловой ключ к своему словесному материалу. „Новая поэзия“ возложила эти функции на читателя. Процесс этот в конечном счете привел к возникновению понятия подтекст и к злоупотреблению этим понятием. Граница между текстом и подтекстом неопределима. Вся специфика поэтической речи – ассоциативность, обертона, отношения между смысловыми единицами, даже реалии, житейские и культурные, необходимые для понимания смысла, – все грозит провалиться в подтекст. Что же тогда остается на долю текста – слова в их словарном значении? Очевидно, надо говорить не о подтексте, но о тексте в его реальном семантическом строении, о контексте, определяющем значение поэтических слов» [Гинзбург 1997: 333–334].

См. также недавнюю ремарку в эссе О. Юрьева о другом поэте: «…я не стал бы искать в каждой его строке отсылки к чужим конкретным текстам, чем грешат филологи <…> Большой поэт потому и большой, что сам, бывает, порождает совершенно новые образы и контексты» [Юрьев 2018: 232].

Вернуться

8

Отметим, что в исследовании языка Мандельштама выделяется отдельная область изучения межъязыковых каламбуров. С момента публикации новаторской статьи Г. А. Левинтона [Левинтон 1979] фонд межъязыковых каламбуров в стихах Мандельштама периодически пополняется [Успенский Ф. 2014: 23–43; Литвина, Успенский 2016; Сарычева 2015; Сурат 2017]. Однако, несмотря на ряд остроумных и убедительных наблюдений, такой подход чреват опасностью вчитывания в стихи Мандельштама несуществующих языковых подтекстов, см., например, по преимуществу бездоказательные и произвольные построения Л. Р. Городецкого.

Вернуться

9

Нельзя не указать на попытки объяснять семантику Мандельштама, опираясь на разнообразные теории метафоры. См., например, опыт описания метафорики поэта через наложение проступающих друг через друга фреймов: [Zeeman 1987]. Надо полагать, такой путь по-своему перспективен, и к лирике поэта можно приложить, например, теорию метафоры как соединения двух доменов, разработанную Дж. Лакоффом. Хотя в работе мы иногда оперируем идеей концептуальных языковых метафор, в целом мы решили пойти по более традиционному пути, в рамках которого метафора (во всяком случае, метафора Мандельштама) вырастает прежде всего из языка, а не из концептуальных представлений (при всей нестрогости этого разделения). Такое решение продиктовано еще и тем, что в поэтике Мандельштама очень сложно провести границу между метафорами и неметафорами, – его стихи насквозь метафоричны. Оперирование сложными теоретическими построениями в этом вопросе, как нам кажется, переусложнило бы работу и увело бы в сторону от ключевого вопроса – как семантика стихов Мандельштама возникает благодаря взаимодействию с языком и языковыми нормами.

Вернуться

10

Следует подчеркнуть, что при этом мы старались уйти от представлений (во многом, впрочем, оправданных), согласно которым дискурсы и речевая деятельность сплошь основаны на готовых элементах языка. В такой перспективе речь всегда порождается благодаря этим элементам, и нет существенной разницы между идиомами, с одной стороны, и просто наиболее привычными словосочетаниями, с другой. Такая модель речи, в частности, задана в яркой и отчасти повлиявшей на нашу работу книге Б. М. Гаспарова [1996]. В концепции ученого восприятие и порождение речи основаны на «готовых блоках» – коммуникативных фрагментах (которые соединяются между собой, причем иногда между ними виден шов). Забегая несколько вперед, на двух примерах предельно схематично проиллюстрируем, чем нам не близок такой подход в рамках наших построений. Возьмем две строки Мандельштама: «вооруженный зреньем узких ос» и «Так вот бушлатник шершавую песню поет». Фрагменты строк – вооруженный зреньем и шершавая песня – резонно воспринимать как яркие авторские метафоры. В перспективе наших рассуждений одна из этих метафор отталкивается от идиомы, а другая нет. Так, вооруженный зреньем мы объясняем через идиому видно невооруженным глазом/взглядом, которая в строке сильно трансформируется. В случае с шершавой песней мы не можем указать на готовый языковой материал, который здесь подвергся трансформации. Однако в перспективе представлений о тотальном характере готовых блоков и коммуникативных фрагментов обе метафоры должны восприниматься как их трансформация. Подобно тому как вооруженный зреньем трансформирует известную идиому, шершавая песня отталкивается от распространенных «готовых блоков» – веселая / грустная / медленная / задушевная / грубая … песня и вместо ожидаемого элемента подставляет оригинальный – шершавый. Нам представляется, что объединение этих двух случаев не вполне правомерно, – здесь мы имеем дело с разными примерами. Вместе с тем мы признаем, что в нашем каталоге дальнейших примеров наверняка есть случаи, которые можно счесть слабосвязанными с идиоматикой.

Вернуться

11

Само слово фразеология во многих исследованиях обозначает разные явления. Как следует из обзора литературы, нас интересует работа Мандельштама с фразеологическим планом русского языка. Однако в некоторых работах, анализирующих поэтическую фразеологию, под фразеологией понимаются не общеязыковые элементы, а то, как в творчестве одного автора или группы авторов в определенный литературный период называются определенные явления (например, поэт – сын Феба или любимец Феба). В таких исследованиях в качестве фразеологизмов выступают устойчивые словосочетания, характерные для литературных текстов. См., например, работы А. Д. Григорьевой: [Григорьева 1964].

Язык Мандельштама в первом приближении описывался в этом ключе, см. попытку классифицировать наименования человека в его стихах – «Фразеологические наименования человека в стихотворениях О. Мандельштама: словарь» [Гончарова 2011].

Такой подход к фразеологии в нашей работе не учитывается.

Вернуться

12

См., например, один из подступов: [Бобрик 2018].

Вернуться

13

В терминологии И. А. Мельчука это несвободное словосочетание уместнее назвать прагматемой. В рамках данной работы важнее, однако, тот факт, что мы имеем дело именно с устойчивым и распространенным несвободным словосочетанием.

Вернуться

14

Может показаться, что это выражение приобрело эротический смысл лишь недавно, однако, согласно данным НКРЯ, фраза встречается в таком значении в первой трети XX века. См., например, у В. Я. Брюсова: «Корецкий схватил ее за руку, пытался обнять, повторял: – Я люблю тебя! Я хочу тебя!» («Через пятнадцать лет», 1909); у А. И. Куприна: «Я хочу тебя, только тебя… тебя… тебя одного!» («Яма», 1909–1915) и у других авторов.

Вернуться

15

По наблюдению О. Ронена, здесь парономастически обыгрывается фразеологизм петь с голоса [Ronen 1983: 173]. Однако учитывая другой случай употребления – «Я один в России работаю с голосу…» («Четвертая проза», 1930), можно предположить, что выражение с голоса Мандельштам использовал как автономное, не связанное с определенным глаголом.

Вернуться

16

[Ronen 1983: 218].

Вернуться

17

В этой строке можно увидеть и другое несвободное словосочетание – гости дорогие. Однако в отличие от ночь напролет оно употреблено в достаточно сложном контексте, поэтому рассматривается в разделе 6.

Вернуться

18

Это речение, ставшее крылатым, традиционно приписывается маркизе де Помпадур или Людовику XV.

Вернуться

19

Марь Иваннами называли обезьянок бродячих актеров. «Как показывает собранный нами материал, вполне идиоматический приказ обезьянщика „Изобрази еще…“ (= „Покажи, как…“) призывает зверька не вытягивать жребий, но представить, на потеху публике, очередную бабу с коромыслом» [Зельченко 2019: 29].

Вернуться

20

[Полякова 1997: 111].

Вернуться

21

Сила тяжести, открытая Ньютоном [Гаспаров М. 2001: 643].

Вернуться

22

Боевой клин – «военный технический термин» [Гаспаров Б. 1994: 226].

Вернуться

23

В данном случае строка из стихотворения приводится по: [Мандельштам I: 112], о варианте 2‐й строки 3‐й строфы см. в комментариях: [Там же: 512].

Вернуться

24

Во фразе пахло до отказу легко увидеть нарушение сочетаемости: у силы запаха нет предела, в отличие от пространства, которое легко заполняется чем-то до отказа.

Вернуться

25

В данном случае цитата приводится по тексту, подготовленному И. Семенко: [Мандельштам 1990: 132]. См. также: [Мандельштам 1992: 123]. В других изданиях строка печатается по-другому: «Полужестока, полусладка…». Вариант Семенко нам представляется более правильным.

Вернуться

26

Добавим, что из‐за эллипсиса глагола слово клин здесь может ассоциативно встраиваться в конструкцию вогнать/вбить клин во что-либо.

Вернуться

27

Отметим с осторожностью сходство формулировки «черным пламенем Федра горит» с идиомой «гореть синим пламенем», возможно тоже дополняющей смысл строки.

Вернуться

28

В другом стихотворении этого года – «Сестры – тяжесть и нежность…» – С. Золян и М. Лотман видят актуализацию семантики ‘света’ в строке «У меня остается одна забота на свете…». По предположению исследователей, контекст снимает здесь фразеологичность выражения на свете [Золян, Лотман 2012: 66].

Вернуться