Deseamos que disfrutes de este libro.

Si tienes interés, este archivo te puede facilitar el acceso a su formato impreso.

Envía este ebook a distribucion@consonni.org y

nos pondremos en contacto para informarte de los pasos a seguir.

Autora

Martha Rosler

Traducción

Gemma Deza Guil y Eduardo García Agustín

Corrección

Sonia Berger

Diseño de la colección

Maite Zabaleta

Maquetación

Zuriñe de Langarika

Ilustración de la contracubierta interior haz click para ver imagen

Iñaki Landa

Selección de contenidos y edición

consonni

C/ Conde Mirasol 13-LJ1D

48003 Bilbao

www.consonni.org

Desde consonni agradecemos al traductor Eduardo García Agustín y a la editorial Gustavo Gili su colaboración.

Edición en formato digital: noviembre de 2019, Bilbao

ISBN: 978-84-16205-44-8

Esta edición en español está sujeta a la licencia Reconocimiento- NoComercial-SinObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0). Los textos, traducciones e imágenes pertenecen a sus autoras/es.

Esta obra ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte de España, así como del Departamento de Educación, Política Lingüística y Cultura del Gobierno Vasco.

-------------------------

consonni es una editorial con un espacio cultural independiente en el barrio bilbaíno de San Francisco. Desde 1996 producimos cultura crítica y en la actualidad apostamos por la palabra escrita y también susurrada, oída, silenciada, declamada; la palabra hecha acción, hecha cuerpo. Desde el campo expandido del arte, la literatura, la radio y la educación ambicionamos afectar el mundo que habitamos y afectarnos por él.

LA DOMINACIÓN Y LO COTIDIANO

ENSAYOS Y GUIONES

(1975)

INMIGRACIÓN¹

Traducción de Gemma Deza Guil

Los seis primeros meses me dediqué a pasear con el bebé mientras Lenny hacía el doctorado: empujé el cochecito colina arriba para contemplar extasiada las aguas cristalinas bajo el sol; comí muchas naranjas y verdura fresca, y aprendí mucho sobre alimentación saludable. Arranqué montones de garranchuelos y planté y cuidé muchas plantas. Tumbada en estancias enmoquetadas de pared a pared o sobre un manto de Dichondra, me dediqué a hacer revisiones de textos como autónoma, deambulé por los grandes almacenes FedMart, evité la autopista, observé todas las casas que me llamaron la atención y paseé por la playa. Había acudido allí en busca de «paz».

En la parcela contigua había un jardín descuidado cubierto de hierbajos y rodeado por setos de cuatro metros y medio de altura. Planté y trasplanté bulbos, podé un inmenso y nudoso arbusto de hibisco y olisqueé el musgo húmedo. El propietario de nuestra casa era un joven flacucho que trabajaba en un taller de máquinas. Cuando nos mudamos, él y su esposa partieron tres semanas de vacaciones con una caravana alquilada detrás de su camioneta y una moto en la parte delantera. Yo nunca había visto una caravana de cerca. El casero vivía con su esposa en un garaje que había acondicionado detrás de nuestra casita e iba a trabajar conduciendo una enorme Kawasaki. Un día vino y me advirtió que no fuera a México porque la hermana de un amigo había desaparecido en plena calle en Tijuana y meses después había aparecido, violada y demente, en una prisión mexicana. Me explicó que su esposa nunca había visitado México y que no tenía intención de permitirle hacerlo. Parecía un tipo agradable, era simpático.

Un domingo por la mañana, una pequeña excavadora arrasó el viejo jardín. El casero nos explicó que había decidido ampliar la casa. Tenía grandes planes para el futuro. Cada día aparecían dos hombres en una camioneta para construir un «dúplex». En las semanas que siguieron intercambié bromas con ellos durante sus descansos. Una noche soñé que uno de ellos moría en un accidente de moto. Días después, el joven propietario de nuestra casa nos comentó que uno de los carpinteros iba conduciendo su moto por una carretera del este, a través de unos cerros cubiertos de maleza, cuando un coche lo había embestido y había fallecido. El otro carpintero, su hermano, tuvo que acabar la estructura solo.

Lenny y yo nos separamos y yo regresé con el bebé al este, al Lower East Side. Me instalé en un apartamento donde el polvo de pintura a base de plomo se filtraba por las rendijas y centenares de cucarachas habían construido su hogar. El dúplex ya estaba acabado. Los planos y una parte de la financiación los proveyeron un contratista jovial y emprendedor y su esposa. Él trabajaba para el condado durante la semana y ella se ocupaba del negocio, y los fines de semana ambos supervisaban sus proyectos. Estaban convencidos de que se harían ricos; parecían confiados y bien alimentados. Me mostraron orgullosos sus otras múltiples viviendas de hormigón rodeadas de asfalto negro en aquella misma calle, intercaladas con las casas unifamiliares más antiguas.

El casero se mudó a uno de los dos apartamentos del dúplex y alquiló el otro, así como nuestra antigua casa y el garaje acondicionado. Su mujer estaba embarazada. Seis meses después regresé a aquella zona, a un lugar de Pacific Beach cercado por viviendas de la Marina. Un año después me instalé en la costa, 40 kilómetros al norte, en dirección a Leucadia. Conseguí una diminuta casita de cemento por 100 dólares al final de una hilera de diez garajes de madera en un enclave de mayoría mexicana junto a un camino de tierra. En una de las casas vivía una anciana polaca viuda que en el pasado había sido la dueña de todas las casas y creía seguir siéndolo. Horneó pan para el hombre que las adquirió hasta la fecha de su muerte. En algunos de aquellos garajes, unos cuantos surfistas tenían un negocio clandestino de fabricación de tablas de surf. Mi hijito se hizo muy amigo de un niño que vivía en una de aquellas casas, José, y su madre y yo también entablamos amistad. Teníamos la misma edad. María aprendía inglés con la televisión. Su marido, Pascual, trabajaba en una fábrica de cultivo de flores en Solana Beach. Nuestro casero era un tipo sonriente con opiniones progresistas que ejercía algún tipo de profesión liberal. Se registró para trabajar en la campaña electoral de McGovern. Tenía una gran casa sobre el acantilado, con vistas al océano, y alquilaba un pequeño apartamento en su interior. Mi alquiler era más barato que en Pacific Beach, lo que complacía a la asistente social, y a mí me gustaba el lugar porque era semirrural y bastante apacible. Continué viviendo allí incluso después de conseguir un empleo y cursar el posgrado. A Pascual lo condenaron a un año de cárcel por conducir ebrio.

Un día vallaron el camino y nos separaron de la parcela de tierra situada entre nuestras casas y de la calle asfaltada donde se encontraban nuestros buzones. Únicamente podíamos acceder a nuestras casas en coche mediante un angosto callejón de tierra que se desviaba de la 101. La familia que erigió aquella valla, una mujer inglesa con pinta de estirada, un chicano y sus tres hijos, me comunicó que había adquirido la parcela y que tenían previsto construir apartamentos en ella pronto, cuando consiguieran financiación. La valla permaneció allí durante un tiempo, pero al final uno de los surfistas la derribó en plena noche. No tardaron en reconstruirla; permaneció en pie unos cuantos meses y alguien volvió a echarla abajo, puede que yo. Entonces instalaron una valla de tela metálica con anclajes de cemento. Mi casero me dijo que lamentaba no haber adquirido aquella parcela. Tenía previsto construir apartamentos en toda la zona y le preocupaba el acceso a la calle. A su pesar, me ha subido el alquiler un 45 % en cuatro años. Dice que las casas son poco económicas y que degradan el medio ambiente. Acaba de repintar la casa de la viuda fallecida y se la ha alquilado por el triple a una joven pareja con perros y muchas plantas. La valla alambrada sigue en pie y de vez en cuando veo a alguien midiendo con pasos el largo solar vacío que hay detrás de mi casa. Pascual ya ha salido de la cárcel.

Todo tipo de gente aspira a seguir adelante en el sur de California.

(1975)

SEMIOTICS OF THE KITCHEN [SEMIÓTICA DE LA COCINA]

Traducción de Gemma Deza Guil

Guion del vídeo. Una mujer con rostro serio, la antítesis del ama de casa perfecta que suele aparecer en televisión, muestra algunos utensilios culinarios sustituyendo su «significado» doméstico por un léxico alfabético de rabia y frustración.

Delantal

Escudilla, licuadora, parrilla

Taza, abrelatas, cuchilla de carnicero, tajadera,

tabla para cortar

Plato

Batidor de huevos

Embudo, tenedor

Rallador

Prensa para hamburguesas

Picahielo

Exprimidor

Cuchillo

Cucharón

Batidora, cucharas medidoras, aparatos de medición

Cascanueces

Sacacorchos

Olla, manopla, cazuela, molinillo de pimienta

Frasco

Fogón, asador, rôtisserie, frigorífico, rodillo

Sartén, fogón, afilador, cuchara, tamiz, colador

Ablandador

U

V

W

Batidora manual

X

Cuchillos en cruz

Y

Cuchillos alzados

Z

Gesto del zorro

(1977)

LO PRIVADO Y LO PÚBLICO. ARTE FEMINISTA EN CALIFORNIA²

Traducción de Eduardo García Agustín

El arte feminista en California tiene rasgos propios aunque, naturalmente, se ha visto influido por una teoría y una práctica más amplias, tanto dentro como fuera del mundo del arte, sobre las que, a su vez, ha influido. Antes de tratar los aspectos concretos de la «escena» californiana, merece la pena hacer algunos comentarios generales. Hagamos, para comenzar, una distinción entre «arte de mujeres» y «arte feminista»: obviamente, no todas las mujeres son feministas. La identificación con el movimiento de las mujeres artistas tampoco implica necesariamente un compromiso con el feminismo (que requiere, según mi punto de vista, una profunda reflexión crítica sobre las relaciones de poder económico y social, además de un cierto compromiso con la acción colectiva). Ni siquiera una identificación consciente con el feminismo convierte necesariamente tu arte en «feminista»³. A pesar de ello, es bastante probable que, antes o después, la obra de las mujeres artistas sea interpretada de acuerdo con los patrones del feminismo. Esto se debe, en parte, a las circunstancias que han rodeado al establecimiento del «arte de mujeres» como categoría. La invención de tal categoría a principios de los años setenta ponía énfasis en los discursos que enmarcan al arte —de mujeres— por la obvia relación de este con factores de naturaleza social. Ello sucedía en un momento en que los temas del sujeto y la agencia se constituían como preocupaciones centrales del arte, y como respuesta a una serie de presiones de distinto tipo que podríamos resumir en la presión que hacían las mujeres por el reconocimiento pleno de su valor como sujeto dentro de la sociedad. Por muy exasperante que pueda parecerles a algunos, no debe sorprendernos que las categorías «mujeres artistas» y «feminismo» tiendan a combinarse y confundirse, ya que el movimiento de mujeres artistas debe, de hecho, su origen, su retórica y sus objetivos al movimiento de liberación de la mujer. A principios de los setenta, la falta de diferenciación entre el feminismo político y el del mundo del arte era algo de lo que todas se beneficiaban. La unidad y el ímpetu del movimiento de las mujeres parecían hacer innecesarias mayores distinciones. Pero tal momento pasó, y hoy asistimos a una renovada actividad teórica.

En California, el grupo actualmente activo en el Woman’s Building de Los Ángeles está desarrollando una lectura del feminismo similar a la que están realizando otros grupos feministas del mundo del arte de todo el país. El feminismo artístico en California, al contrario que en Nueva York, lleva mucho tiempo arraigado en las facultades de Bellas Artes y ha tenido una actitud más educativa que agresiva⁴. Entre los programas e instituciones más destacables en este sentido se encuentra el programa de mujeres creado por Judy Chicago en el Fresno State College en 1970, que se trasladó, junto con el Programa de Arte Feminista (y de Diseño de Mujeres) al California Institute of the Arts, cerca de Los Ángeles, dirigido por Miriam Schapiro y Judy Chicago (1971-1973; solo por Schapiro entre 1973-1975). También se ha de mencionar la Womanspace Gallery y otros espacios del Woman’s Building (en dos localizaciones sucesivas), dirigidos por un grupo de mujeres, entre las que se encuentran Gretchen Glicksman, Beverly O’Neil, Wanda Westcoast y Judy Chicago. El Feminist Studio Workshop (FSW), creado en 1973 por Chicago junto a la diseñadora Sheila de Bretteville y la historiadora Arlene Raven, es actualmente el principal inquilino del Woman’s Building. Tanto la Womanspace como el resto de las galerías ya no existen. Actualmente, el único programa de formación artística de mujeres en California es el FSW (dirigido actualmente por Bretteville, Raven, la historiadora Ruth Iskin, la diseñadora Helen Roth, la artista Suzanne Lacy y la escritora Deena Metzger), que incluye un programa de ampliación y un conjunto de actividades relacionadas. Cualquier valoración del arte feminista en California ha de tomar como punto de partida el Woman’s Building. Los cimientos teóricos del edificio son, desde el punto de vista de este artículo, el mejor ejemplo de reflexión sobre el arte feminista del sur de California.

La función formativa del edificio ha terminado siendo un problema para sus fundadoras, ya que «encasilla» al edificio, que no se ha convertido en aquel lugar de encuentro para profesionales ya establecidas que preveían inicialmente Chicago y sus compañeras. No ha llegado a consolidarse como un centro de referencia para aquellas artistas cuyas carreras se habían promocionado inicialmente a través de su conexión con la Womanspace y el primer edificio. Su «radicalismo cultural» ha alejado a las patrocinadoras acomodadas de sus primeras aventuras, haciendo que se encuentren siempre en números rojos. La ubicación también supone un problema. Por razones económicas se eligió un lugar bastante alejado de los lugares de donde provienen la mayoría de sus miembros, y las relaciones con el barrio a cuyas afueras se encuentra no han llegado muy lejos. Sería erróneo, sin embargo, culpar a las mujeres de la casa de no haber sido más heroicas, sobre todo por la «respetuosa distancia» que define incluso las respuestas más positivas hacia ellas. El que sean burguesas y caucásicas tiene que ver con la estructura del mundo del arte más allá del Woman’s Building. Sin embargo, su retórica de comunidad solo de mujeres da pie, en la práctica, a acusaciones de exclusividad e insularidad.

A pesar de estas dificultades, la casa, sus programas en curso y su patrocinio de proyectos culturales, constituye aún un hito importante en la escena artística de mujeres del sur de California, aunque, por supuesto, hay mujeres artistas que no están interesadas en sus actividades y muchas artistas feministas independientes que consiguen sus apoyos fuera del mundo del arte⁵.

La formulación específica del feminismo desarrollado en la casa puede denominarse «feminismo cultural», por analogía con el nacionalismo cultural. Allí donde este último ve la raza o la nacionalidad como fuentes primarias de dominación, el primero ve al género cumpliendo dicho papel. (La orientación es, por ello, de «feminismo radical», tal como la definen autoras como Shulamith Firestone y, hasta cierto punto, Kate Millett.) Por supuesto, el arte es un fenómeno cultural que existe dentro de la esfera ideológica, pero el interés del término «feminismo cultural» radica aquí en que, por lo general, el Woman’s Building comparte el punto de vista de los movimientos de orientación cultural que hacen hincapié en la diferenciación y en un cambio voluntario en la cultura material y en la organización de la vida privada (y quizás en la obra), más que en un programa activo de educación de masas y de búsqueda del poder político. Es decir, hacen más énfasis en el desarrollo de instituciones alternativas que en luchar por controlar las ya existentes.

Como no podía ser de otro modo, los fundamentos teóricos del Woman’s Building derivan en parte en las ideas de Schapiro y Chicago. Sus aportaciones han tenido una importancia seminal a pesar de que las dos se separaron del proyecto en fecha bastante temprana, al parecer por el debate acerca de si las mujeres debían luchar desde dentro o desde fuera de las instituciones existentes. Actualmente las dos dedican su tiempo a su propio trabajo (Schapiro en el SoHo y Chicago en Los Ángeles). Tras afirmar su solidaridad con otras mujeres y reconocer su propia opresión sin renegar por ello de su estilo pictórico no figurativo, iban a describir en sus obras una simbología de lo femenino, oculta en la obra con el fin de «colarse» en el mundo del arte definido como masculino. En su papel de líderes e ideólogas, contribuyeron a la generalización de esta descripción, dando lugar actualmente a la bien conocida afirmación de que existen imágenes «femeninas», unas formas y unos temas que constituyen el núcleo de la obra de la mayoría de las mujeres, tanto si son conscientes de ello como si no lo son. Esta tesis, que parecía querer aglutinar a todas las mujeres artistas, despertó un gran interés, pero también provocó una cierta hostilidad, especialmente en Nueva York. Seis años más tarde, gran parte de las mujeres de Nueva York (entre ellas, Linda Nochlin y Cindy Nemser) aún reaccionan negativamente ante ella.

El feminismo ha jugado un papel muy importante en el desafío al mito de la universalidad artística definida por el hombre en el arte, pero, como era de prever, el mundo del arte no ha estado de acuerdo con ninguna de las propuestas de reformulación de sus significados y menos, por supuesto, con aquellas definiciones realizadas desde el punto de vista de las mujeres. Hay una especie de pulso entre las mujeres de Nueva York y las del sur de California por controlar una ideología que, en cualquier caso, solo tiene efectos parciales en la creación artística, a pesar de que las ideas de Chicago y Schapiro han servido de impulso y apoyo para muchas mujeres más jóvenes aquí. A pesar de que no existe un consenso generalizado, sí que existe un cierto determinismo de género⁶ en la concepción del arte feminista que tiene lugar normalmente en el Woman’s Building.

El desarrollo de una orientación separatista, tal como la que se lleva a cabo en la casa, presupone un análisis en el que el género juega un papel fundamental, si no exclusivamente para el ser, sí al menos para la sociedad patriarcal. A pesar de ello, existe, al parecer, un cierto desacuerdo sobre el grado en que se ha de participar en las instituciones de la cultura dominante, y que abarca cuestiones que van desde la heterosexualidad hasta la ubicación de las exposiciones artísticas. La consigna de la casa es que el cambio social solo se podrá lograr a través de la educación feminista⁷. Su objetivo principal es que las mujeres sean más directas a la hora de reconocer y expresar sus propias necesidades, y a la hora de utilizar su fuerza, tanto individual como colectivamente. Buscan también una revalorización de las ocupaciones y preocupaciones de las mujeres, libre de cualquier interferencia masculina, y ayudarlas a entrar en el mundo del arte.

Este enfoque evita la constante pérdida de energía que supone la incesante batalla contra el sexismo, tanto personal como institucional y permite que muchas mujeres hagan y expongan arte, mujeres que, de otro modo, no podrían hacerlo. También mantiene activa la reflexión sobre los principios del feminismo, al mismo tiempo que ofrece un apoyo crítico positivo. Estos puntos fuertes resultan especialmente valiosos actualmente. Estamos en una situación en que el movimiento por la liberación de la mujer ha pasado su primer momento de euforia y militancia y, en que se están poniendo en evidencia las presiones de tendencias fuertemente conservadoras en todos los aspectos de la vida norteamericana. Ahora que la posibilidad de hacer planes de largo alcance se encuentra seriamente mermada, las mujeres de la casa se benefician de las ventajas del apoyo colectivo. Uno de los precios que han tenido que pagar es que su estrategia de protección tiende a sofocar cualquier conflicto surgido de las contradicciones que provoca actuar como si un pequeño grupo de trabajadores culturales pudieran cambiar el mundo. Esta situación atrae también a mujeres cuya producción artística se encuentra demasiado involucrada en la privacidad del yo como para ser sensibles a las exigencias de claridad y de refinamiento técnico.

La percepción que se tiene del mundo del arte en el Woman’s Building, al igual que la que proyecta sobre la sociedad en general, implica una dualidad muy común entre los movimientos sociales: la retórica va más allá del programa y la práctica, de tal modo que mientras la primera es radicalmente separatista y comunitaria, la segunda tiende a aliarse con el reformismo, aunque esto pueda considerarse también en términos de la diferencia entre estrategia y táctica. Para mí estos problemas son similares a los de la teoría: aspirar al éxito en el mundo del arte no es muy compatible con hacer una crítica radical del mismo. En la carrera actual por el éxito, las mujeres artistas pueden ser tan explotadoras y egoístas como muchas estrellas masculinas. El movimiento del arte de mujeres ha logrado su institucionalización en el mundo del arte justo en el momento en el que los enemigos del movimiento de mujeres lo consideran passé, a la vez que existe el riesgo de la creación de una nueva elite de «artistas feministas». Aún más, la revalorización, en nombre de la «cultura de mujeres», de las artesanías tradicionales desarrolladas por estas bajo condiciones de opresión (o bajo relaciones preindustriales de producción) corre el riesgo de ser malinterpretada. Valorar las fantasías del yo y del mundo que surgen de estas condiciones puede, además, acabar sirviendo a fines represivos. Y, por supuesto, resulta bastante cuestionable que se puedan realizar cambios estructurales dentro de un sistema basado en el mercado por medio de unos simples ajustes en las actitudes y el comportamiento de las personas. Lo que está en juego aquí es la clásica disputa sobre si la conciencia dirige los cambios socioeconómicos o se limita a seguirlos. Al parecer, la idea de «una comunidad solo de mujeres», que considera que el sexismo trasciende la explotación de clase, tiene más éxito entre las mujeres de clase media que entre las de clase obrera quienes, normalmente, tienen un orden distinto de prioridades. El análisis que esbozamos aquí indica la necesidad de una mayor atención a la teoría feminista dentro del mundo del arte. Normalmente, la «crítica feminista» es vista como una actividad marginal y reporta poca credibilidad a quienes la practican. Las críticas suelen ser reticentes a teorizar, en parte debido a su activismo y, en parte, debido al furor que suelen despertar las proposiciones respecto al significado en el arte (que deberían estar en el fondo de la cuestión de todo arte feminista)⁸. Muchas mujeres del mundo del arte se han concentrado en la exégesis, y otras muchas rechazan cualquier tipo de teorización feminista acusándola de ser coercitiva, valorativa o exclusivista.

En el momento presente, en que ya han pasado cinco o seis años del entusiasmo con que se formularon los puntos de vista feministas de mayor alcance, hemos retrocedido algunos pasos. Hay artistas que esperan dedicarse a su obra libremente, como individuos no marcados por una perspectiva definida colectivamente, pero utilizando, a menudo, temas y materiales legitimados por el marco estético feminista. Pero más que distribuir alabanzas o culpas, nuestra labor principal consiste en averiguar por qué a la aceptación explícita o tácita del feminismo por parte de algunas artistas le sigue sistemáticamente una fase de negación o rechazo. Los individuos se ven atrapados en una situación que no crearon. Ello es particularmente cierto en lo que respecta a muchas mujeres artistas que no participaron del despertar del feminismo a finales de los años sesenta y que no han mostrado interés alguno por explorar estructuras sociales alternativas ni modos de relación más allá de los que requieren sus carreras. El efímero atractivo del feminismo en el mundo del arte hace ya tiempo que se ha agotado⁹.

Las mujeres artistas han de enfrentarse a algo más que al conservadurismo cultural que milita contra toda articulación de la conciencia crítica. También han de luchar dentro del mundo del arte contra el ataque, que arrecia últimamente, a cualquier crítica social de izquierdas coherente. El feminismo es considerado «política» y, según la definición polarizada actualmente en funcionamiento dentro del mundo del arte, o se hace política o no se hace (la categoría negativa representa al «individualismo» o liberalismo, al que se conoce normalmente dentro del mundo del arte como humanismo). Solo se toleran puntos de vista políticos no liberales cuando se pueden interpretar como florituras idiosincrásicas del estilo personal del artista. La adaptación del comportamiento a este importante protocolo dentro de la comunidad artística supone la negación de la importancia de las restricciones reales que sufre su actividad (vida diaria, clase); las implicaciones de la obra de un artista sobre su comportamiento han desaparecido excepto, tal vez, como gesto simbólico.

Dadas las circunstancias, autodenominarse feminista y realizar al mismo tiempo una obra que se anuncia como feminista significa arriesgarse a ser considerada como una herramienta o como una guerrillera que hace «arte político». Algunas mujeres cuya obra encaja dentro del género feminista evaden la cuestión negando su significado social. Otras afirman tímidamente su feminismo al tiempo que realizan obras abiertamente retrógradas y antifeministas, normalmente reproducciones sin sentido crítico de objetivaciones masculinas de las mujeres, sobre todo de tipo sexual. Algunas de ellas han adoptado un feminismo libre de cualquier intención activista. Dicho feminismo se puede definir simplemente por la predilección por los nuevos materiales y el uso de ciertas imágenes, y por permitir la entrada a más mujeres dentro del mundo del arte sin que ello implique una crítica exhaustiva de la sociedad. Tuve la oportunidad de descubrir esta actitud en cierto grupo de estudiantes del Woman’s Building, ya que el dar soluciones culturales a problemas sociales suele acabar en un «yo también», tal y como atestigua el capitalismo negro. La «cultura» tiende a contraponerse a la «política», a la que las feministas radicales consideran un juego de hombres. Hay que reconocer que en el Woman’s Building también hay mujeres con una visión más amplia de lo que implica el feminismo.

En la actualidad hay mujeres artistas de muy diversa procedencia dotadas de un conocimiento sólido del feminismo, dándose algún caso en que se han convertido en artistas después de haber desarrollado una interpretación del feminismo como crítica sociopolítica, lo que hace más probable que hayan leído y asimilado los textos clásicos del feminismo. Su actitud activista nutre a su práctica artística.

La nueva teoría requiere una práctica nueva que haga evidente lo que anteriormente se encontraba latente. Así, en California, un grupo de artistas «más jóvenes» están realizando un tipo de obra con la que pretenden transmitir contenidos feministas, siendo para ellas la forma menos importante que la intención. Fijémonos ahora en la obra de cuatro de estas artistas, dos de las cuales están relacionadas con el Woman’s Building.

Desde el principio del movimiento de mujeres artistas, uno de los temas importantes de la obra feminista ha sido la afirmación consciente del yo como «Otro», utilizando el término de Simone de Beauvoir. Además, la obra —en tanto feminista— se ha afirmado como la práctica de un Otro (disidente); es decir, como una forma de actividad guerrillera. La acumulación de textos de artistas y críticos del pasado hace difícil comunicar contenidos nuevos a través de medios tradicionales como la pintura y la escultura. La obra disidente tiene sus propios textos y estos a menudo aparecen de una manera explícita, sin que se dé una división clara entre obra artística y obra crítica, mediante la incorporación del lenguaje. Otras veces, la obra opera mediante la redefinición formal o contextual de contenidos convencionales.

Algunas obras de la primera época producidas en la costa oeste utilizaban imágenes altamente simbólicas identificadas con la opresión de las mujeres. La performance —la producción de una actividad, teniendo normalmente en cuenta la redefinición del espacio— tenía una enorme importancia en este contexto. Dichas obras mostraban las presiones psicológicas impuestas sobre las mujeres, con el fin de controlarlas y de exteriorizar las negativas consecuencias internas que provocan. Esta estrategia tiene un componente fuertemente expresionista. Las performances tempranas, como las realizadas en Fresno, Cal Arts y Womanhouse¹⁰, tenían el aire ad hoc de los happenings, con su aparente pobreza de materiales y su apropiación de temas de la «vida privada», provocando respuestas viscerales en los espectadores. Se dio a la ira un giro positivo, redirigiendo la energía usada anteriormente en los «trabajos forzados» del cuidado de la casa. Al parodiar y exagerar el rol pasivo, dependiente y depresivo, encarnado mediante ropas restrictivas o emblemáticas como delantales, y la impostación de poses características, las performers expresaban claramente que ellas habían tomado el control.

Entre los antecedentes de estas obras se incluye la idea de ritualismo «primitivo», que ha sido usado durante muchos años en el mundo del arte como evocación vaga de formaciones psíquicas universales. Las performances feministas afirmaban lo que las experiencias de las mujeres tienen en común, una opresión compartida y unas reacciones compartidas. El empuje de este arte pseudorritualizado puede explicarse por la necesidad de proyectar colectividad, evitando caer en lo que Harold Rosenberg ha denominado despectivamente un «contenido de voluntades»¹¹ (un contenido programático e inducido racionalmente). Sin embargo, tal enfoque antirracionalista también se corresponde con la defensa de una imaginería femenina obligatoria en pintura y escultura, metáforas en clave de sueño a través de las que emerge un significado culturalmente reprimido. Veo las performances feministas como una continuación del expresionismo abstracto (más rosenbergiano que greenbergiano), aunque utilizando otros recursos. Al igual que los happenings (que recordaban a las performances futuristas, dadaístas y surrealistas), representan la transferencia del material de la vida cotidiana a un arte abstracto que lo transforma en «mito privado», en un conjunto casi incomprensible y cada vez más formal de estrategias para invocar lo humano.

Las performances feministas presuponían que la existencia de una realidad interior, compartida pero reprimida, anterior a la civilización patriarcal y que persistía a pesar de la misma, podría convertirse en una fuerza positiva de cambio. Esta afirmación la hace de un modo mucho más literal, por ejemplo, la artista neoyorquina Mary Beth Edelson. Chicago y Schapiro, y muchas (aunque no todas) de las mujeres vinculadas al feminismo, son pragmáticas, no místicas. Sus interpretaciones de los procesos mentales tienden a situarse en el ámbito de los condicionamientos sociales más que en el de estructuras universales. Sin embargo, este sesgo más sociológico que metafísico no está claramente articulado, y la idea de una «imaginería femenina» y su equivalente en las performances se prestan fácilmente a esta ambigüedad en torno al origen de las imágenes; una ambigüedad respecto a la dualidad de interpretaciones del yo —existencialista versus interaccionista— que es prudente mantener.

Las primeras performances se basaban en una correspondencia entre símbolos y significados que el público apenas reconocía, y en la unión ambivalente de lo fácilmente comprensible con una iconografía personal más misteriosa. Se puede decir, por lo tanto, que, más que definir, aluden a un contenido. Ablutions («Abluciones», 1972), producto de un taller y realizada por Chicago, Suzanne Lacy, Sandra Orgel y Aviva Rahmani, es ejemplar en este sentido. Se usaron riñones, baños de «sangre», 1.000 huevos y barro húmedo, metros de cuerdas y cadenas, vendas —junto a una cinta que suena continuamente en que se oye a mujeres contando cómo fueron violadas— con el fin de cartografiar el territorio de las condiciones existenciales de la mujer.

La inmediatez de dicha obra reside, en buena medida, en la evocación del descubrimiento, del surgimiento colectivo de la conciencia, de la liberación, en el exorcismo. Al tiempo que los contenidos feministas atraían mayor atención, las performances fueron alejándose de sus estrategias originales. Se han atemperado; conforme el carácter de los tiempos se ha ido estancando en el quietismo, la performance ha sido aceptada. Su área de interés —la conciencia— está ahora perfectamente definida, y la iconografía se abrevia cada vez más en vez de seguir creándose constantemente. La sangre, los órganos y los cuerpos envueltos en vendajes se usan hoy de una manera bastante moderada. El enunciado directo (ya presente en Ablutions) ha asumido mayor importancia como herramienta con la que crear colectividad. Se ha pasado del lamento a la explicación. La performance feminista en el sur de California está más orientada actualmente hacia temas específicos psicosocialmente ubicados, como son la prostitución o las violaciones. El racionalismo, cada vez más presente en las obras, las hace menos ritualistas y más analógicas.

Simultáneamente, la obra de otras artistas no afiliadas con estos programas y que prestaron una meticulosa atención a la tradición de la historia del arte, se ha hecho más histriónica. Eleanor Antin, por ejemplo, cuya epopeya en miniatura sobre la pérdida de peso llevaba el título (conscientemente irónico) de Carving: A Traditional Sculpture [La talla: una escultura tradicional] —que se refiere, de paso, a la retícula minimalista— ha desarrollado un repertorio de performances sentimentales y heroicoburlescas inspirado en los principios de la escritura histórica. Bonnie Sherk, una artista del norte de California cuyas performances de principios de los setenta consistían en intervenciones tipo guerrilla en espacios urbanos deshumanizados (como, por ejemplo, cenar sola, con un vestido formal, en una mesa bien puesta sobre la mediana de una autopista) lleva actualmente a cabo un proyecto comunitario a gran escala, The Farm, en San Francisco. Desde el otro extremo, la obra de Barbara Smith, una venerada artista de performance de la primera época, se aleja también de los elaborados rituales simbolistas de sus inicios y actualmente adopta un enfoque de tipo psicosocial. Las cosas se van aproximando a un terreno intermedio. Sin embargo, algunos artistas masculinos como Paul McCarthy aún continúan con la tendencia expresionista histérica que utilizaran las performances feministas, sobre todo aquellas realizadas por el Living Theater o las performances de Carolee Schneeman de mediados de los sesenta como Meat Joy [Placer carnal] o las piezas de brutalidad contra los pollos de Rafael Ortiz.

Algunas de las mujeres que pasaron por los programas feministas han estado realizando performances desde principios de los setenta. Su obra ha sufrido una mutación que va de lo eminentemente expresivo a la definición de la conciencia en un espacio social. Las dos mujeres procedentes de esta tradición cuya obra traigo a colación ahora prestan una atención considerable al lenguaje como medio de opresión y como herramienta de liberación.

Suzanne Lacy decidió convertirse en artista mientras trabajaba con Judy Chicago en Fresno y siguió al programa tras su traslado a Cal Arts. Su obra conserva ciertos vestigios de cuando estudió con Allan Kaprow, el fundador de Happenings y actualmente el poeta tecnócrata de la vida mundana. Lacy forma actualmente parte del colectivo universitario del Feminist Studio Workshop en el Woman’s Building. Sus performances son demasiado complejas para poder ser explicadas aquí, y lo que sigue se refiere únicamente a pequeñas porciones de su trabajo. Su obra se ha caracterizado por la utilización metafórica de órganos animales (como en Ablutions). En Lamb Construction [Construcción de un cordero], que trata sobre su parto y nacimiento, el cuerpo animal se presenta como el correlato objetivo de la psique humana (femenina). En Maps [Mapas, 1971] y otras performances ella, acompañada de otras personas, intenta recomponer órganos animales, en una especie de pseudorracionalismo obsesivo. Atada mediante largas cuerdas al público y este a las vísceras, ha evocado metafóricamente la presencia de una comunidad, además del hecho de estar atrapados.

Lacy trabaja con oposiciones metafóricamente expresadas. Su obra difiere, por ejemplo, de las orgías explosivas del artista vienés Hermann Nitsch, que están dotadas de un polo comunicativo cognitivo. Es patente el enraizamiento de gran parte de sus preocupaciones en el lenguaje. Al definir las cosas por oposición, desarrolla un mecanismo de sustitución con el concepto «cuerpo» como eje. Este puede significar «yo» (por oposición a cuerpo), o un yo interior y oculto (frente a una identidad pública), o un yo femenino (frente a uno masculino) o, incluso, un campo de batalla cultural por la autodefinición (frente a un territorio privado inviolable). Mediante el uso de cuerpos animales como analogía de estas entidades, ella convierte lo conceptual en concreto. De nuevo, Lacy puede utilizarlos como sustitutos de su propio cuerpo, vinculando la metáfora a la opresiva sustitución lingüística de «trozo» por «mujer», que implica la cosificación fundamental para la prostitución y la pornografía.

Lacy mina la idea de Otredad. Si solo los hombres definen la subjetividad, entonces a las mujeres se les niega; si, por lo tanto, solo los hombres son completamente humanos, las mujeres son bestias. Lacy, al igual que Schapiro, se identifica con la bestia¹², pero también con la bestialidad de los humanos, que conforman los cuerpos y controlan las vidas de las bestias, las matan y se las comen (ella aún come carne). En una performance reciente ella hizo de Frankenstein, el creador del monstruo formado mediante la unión de trozos humanos, además del propio monstruo. Se ha inventado un mito sobre su origen como un bebé Drácula que se crió con los colmillos defectuosos en el pequeño pueblo de Wasco, California. El rasgar, descuartizar y consumir para ella no remiten, tal y como lo hacen para Nitsch, a la ineludible vocación humana hacia la violencia, sino que a menudo se orientan hacia el cambio físico. Se interesa por la transformación bestia/humano y por la metempsicosis. Esta es su última oposición: su aparente utilización racional de la metáfora es el complemento de un silencioso y extraño misticismo.

Lacy muestra un interés médico por los cuerpos y sus interioridades. Su enfoque clínico del desmembramiento da a su obra un aire de autoridad imparcial, a la vez escalofriante y divertida, que funciona como contrapunto de sus exhibiciones más directas de bestialidad. En algunas de sus obras recientes utiliza el medio más austero de la fotografía¹³, explotando su nítida claridad. Three Love Stories [Tres historias de amor] consiste en una serie de narraciones desmontadas basadas en la metáfora corporal. A un corazón en un tarro sobre una cama de sábanas blancas le acompaña una historia sentimental. She’s got a good set of lungs [Tiene un buen par de pulmones](es decir, tetas) muestra a Lacy intentado hinchar un par de pulmones de vaca. Lacy utiliza la angulosidad de su cuerpo. En una serie de postales, aparece sentada desnuda tras una mesa de cocina comiendo trozos de pollo identificados por su nombre que incluyen, además, las partes de su propio cuerpo correspondientes a los trozos del pollo: ella consume y es consumida al mismo tiempo. En Falling [Caer], unas fotos en blanco y negro en las que ella aparece cayendo o saltando están rajadas por diversos sitios, dejando entrever tras de sí fotografías de órganos en color. La representación interna asume, a la vez, una «realidad» mayor (en color y un primer plano) y una «realidad» menor (recortada, despersonalizada, etiquetada) que la exterior.

Esta noción operística de la obra, dotada de diversos niveles de texto y metáforas dominantes, es compartida por Laurel Klick, quien estudió con Rita Yokoi en el programa de Fresno y que actualmente enseña en el Woman’s Building. En Suicide [Suicidio], realizada en Fresno en 1972, representaba un suicidio, salpicando su cuerpo de pintura roja. Dos «hombres anónimos» (interpretados por mujeres) la rematan, otros dos la lloran y entierran bajo un plástico transparente. Los hombres entonan, en círculo, reacciones convencionales ante el suicidio: «¿Cómo ha podido hacer esto a su madre?». Aquí el lenguaje social se muestra rígido al extremo, negando cualquier motivo personal mediante una autoridad implacable. Al igual que el inválido Hipólito en El idiota de Dostoyevsky, la autoaniquilación busca impedir que una fuerza anónima ejerza el control total; elegir libremente —la supervivencia psíquica— adquiere prioridad sobre la supervivencia corporal real. Sin embargo, en Suicide la decisión personal se revela, con ironía, como una opción forzada.

Consciousness-Unconsciousness [Conciencia-Inconciencia, 1974], una compleja performance desarrollada en la casa, explora también estos opuestos. Klick rechaza la suculenta comida que le ofrece una amiga, mientras unas diapositivas proyectadas detrás de ellas revelan sus peculiares menús de las semanas anteriores. Una cinta enumera los clichés descriptivos de un anuario de curso: «un buen chico», «un bocazas». Klick mete a ciertas personas en la cama bajo sábanas negras y luego las levanta. Suena otra cinta repetitiva sobre películas de terror, con dos pistas, una basada en definiciones de diccionario y otra expresiva: el lenguaje impersonal contra el discurso «orgánico». Mientras su amiga come, Klick cuenta secretos al público. Cuando se retiran todos los accesorios, Klick, sola, se dirige al público diciendo, mientras come una bolsa de patatas: «No soy perfecta». Parece obsesionada por los absolutos: ¿por qué, si no, se preocuparía por la perfección?

La obra reciente de Klick depende incluso más del discurso directo. Habla a la audiencia, explicándose a sí misma. Durante una performance sobre la anorexia nerviosa, la auto-inanición que se infligen, sobre todo, jóvenes de buena familia, Klick habla de la relación con su madre. Después intenta vocalizar con un consolador en la boca. Comida y sexualidad aparecen unidas (una teoría sobre la anorexia la considera un intento de erradicar los signos de la madurez sexual). Boca y vagina se confunden: vagina dentata. Hay también otras confusiones: lo que significa meterse algo (un pene, comida) en el cuerpo (por la vagina, por la boca), lo que es la nutrición (del cuerpo, del yo)... Klick habla al público sobre la felación: ser obligada a comer, ser incapaz de hablar o comer. Parece más pesimista que la ingeniosa superviviente Lacy. Imagino que para Klick el «lenguaje del yo» es totalmente privado e incomunicable. Mientras Lacy urde historias góticas de sangre y carne (extrayéndose sangre en escena), y entremezcla sus fantasías defensivas entre seductoras narraciones, Klick, por el contrario, evita dar valor a las fantasías que ella —como muchas otras mujeres— ha inventado para evitar el dolor. Su intención es airear sus «secretos» en un entorno que le apoye. En una de sus obras comparte literalmente estos secretos con distintas mujeres, sentadas una frente a la otra. En un breve programa de radio de la cadena KPFK de Los Ángeles en 1976, ella y quienes llamaban por teléfono contaban secretos (en su mayoría sobre sexo). Al parecer, para Klick los secretos son signos de una opresión interiorizada, de la incorporación en el yo de las convenciones represivas. Ella nos fuerza a tomar conciencia de cómo la cultura individualista utiliza la «psicología» para oprimir a las personas, sobre todo a las mujeres. Pareciera que Klick recurre a la performance como medio de disipar colectivamente lo que ella denomina «malos sentimientos» —actitudes interiorizadas respecto al yo físicamente nocivas—, que ella considera enraizados en la sexualidad y la representación de los mecanismos más fuertes de control social.

Lacy apela al poder del discurso compartido para recuperar el control en una «obra de desarrollo comunitario». Junto a otras mujeres artistas, realizó una acción en la que cada una elegía a otra mujer ajena al mundo del arte para crear, dentro del espacio de la galería, una comunidad temporal simbolizada por algo que cada una de ellas hacía para expresar su yo. Lacy se refiere a esta obra como «nombrar» y como «acto de autodefinición». Para Lacy la obra culminaba cuando ella misma se autodenominaba «la mujer que es violada», «prostituta» y «la mujer que ama a las mujeres». El propósito de Lacy era identificar la solidaridad con las mujeres con la solidaridad con los menos favorecidos. Al nombrarse con lo que ella no es realmente, pretendía ir en contra de la táctica de división social que lleva a las mujeres a identificar a diferentes categorías de mujeres con el Otro.

Merece la pena reflexionar sobre el hecho de que las definiciones de Lacy fueran específicamente sexuales. La identificación de su propia esencia con las definiciones sociales de la mujer más viles y sexuales es un tema recurrente que algo tiene que ver con aquella idea del artista como un perpetuo marginal, pero también se relaciona con el énfasis feminista en la identidad de la mujer explotada, del mismo modo que el «tercermundismo» de la política de la nueva izquierda pretende incitar a un debate sobre el oportunismo, la explotación y la ceguera ante las condiciones de vida de la clase trabajadora. La realidad vital de las mujeres de clase baja es, sin duda, un tema honorable, pero en el mundo del arte de autor su significado es frecuentemente objeto de inversión y distorsión, por la misma razón que a la bohemia no le atraen tradicionalmente los duros trabajadores de fábrica sino los «seres inferiores»: el «lumpen» y los «desviados». Tomemos, por ejemplo, la obra de Diane Arbus. Se suele decir que sus retratos son imágenes metafóricas de sí misma y que lleva a cabo un proceso de autoobjetivación que logra hacer invisibles a los individuos que aparecen en sus fotografías, vaciándolos de realidad y convirtiéndolos en signos. Si esto se logra mediante una simple fotografía, seguro que se puede conseguir con cualquier otro medio.

El arte sobre los desposeídos es un tema complejo. El interés que provocan las prostitutas o, por ejemplo, las bailarinas de topless en el feminismo de clase media es la negación de su subjetividad y su autodeterminación, especialmente en lo que respecta a sus propios cuerpos. Se puede admirar o envidiar a aquella artista privilegiada que abandona la seguridad de su mundo para entrar en el de lo «opuesto», sin que nadie le engañe haciéndole creer que la vida es fácil o le haga sentirse culpable por odiarlo. Pero existe el peligro de hacer de esta realidad un equivalente turístico de la opresión psicológica de una misma y, en el caso de las artistas, de convertirla en materia prima para labrar su carrera. Hay mujeres cuya obra se alimenta de la victimización (sobre todo sexual) de las mujeres de clase baja, uniéndose así a los muchos hombres que hacen lo mismo. Lo que hace este tema tan confuso es el intentar sustituir la causalidad psicológica por la económica.

Acabo de describir el lado negativo de la atracción que despierta el tema de la prostitución en las mujeres artistas. Pero aún se puede decir más: la idea de la mujer «sin nada que perder», solo con su cuerpo como garantía, la convierte en una heroína y a su vida en una aventura. Ello lleva fácilmente a una interpretación romántica de la prostituta como renegada individualista, como aquella heroína-víctima que, en un gesto de agridulce autodeterminación, al menos, cae luchando: Nana en Vivir su vida de Godard y la suicida sin nombre de la performance de Klick. Al conquistar el amor, ella se alza con un poder mayor que su «cliente», quien debe ceder a la pasión y pagarle por permitírsela. O, en una versión menos romántica: la prostituta como una racionalista con ideas muy claras respecto al intercambio de sexo por dinero.

Hace un par de años, Suzanne Lacy comenzó a hacer una obra sobre prostitutas, investigando el modo en que su vida «convergía con la de ellas». Esta obra, aún en proceso, consiste hasta el momento en una representación del mundo social de las prostitutas. Lacy ha visitado a algunas de ellas, ha tratado a sus conocidos y ha adquirido su lenguaje (en el que la prostitución se denomina «el juego» o «la vía rápida»). De momento, ha observado sus actividades más que compartirlas. En los primeros esbozos que ella ha expuesto —mapas donde aparecen anotados lugares y movimientos— no realiza ningún tipo de análisis moral ni económico. La ausencia de este meta-nivel evita la condescendencia, pero deja en la sombra la realidad de estas mujeres, basada en condiciones de explotación determinadas en función de su clase, e ignora también las diferencias de clase y de raza que distinguen a las prostitutas a domicilio de las mujeres de la calle.

Al planificar su obra, Lacy consultó a Margo St. James¹⁴, fundadora de COYOTE (Call Off Your Old, Tired Ethics, «Abandona tu vieja y agotada ética»), el sindicato de prostitutas de San Francisco. La definición de lo urbano en San Francisco incluye una cierta tolerancia cosmopolita con la «desviación»¹⁵. Como cualquier otra ciudad, a excepción de Los Ángeles, San Francisco es un lugar con una gran tradición sindical. Tal y como afirman St. James y sus compañeras, la prostituta es, de hecho, la esposa en cueros, carente de un velo de amor romántico que esconda el hecho de que el matrimonio es sexo de alquiler. Desde su punto de vista, la prostituta es una empresaria pequeñoburguesa injustamente perseguida por hacer explícita la naturaleza de las relaciones sexuales en el capitalismo. Ella es simultáneamente la esposa arquetípica (víctima) y su opuesta (la empresaria).

Fue la obra de Eileen Griffin, procedente de San Diego pero muy vinculada al área de la bahía, la que la puso en contacto con COYOTE. Durante los últimos años, Griffin ha realizado vídeos documentales sobre sexo y género. Aunque, al parecer, su orientación personal prioritaria se dirige hacia la contracultura y ha estado implicada en grupos alternativos de mujeres, también orienta su trabajo hacia el mundo del arte. Griffin utiliza material muy caliente: el baile de prostitutas de COYOTE en San Francisco, los masajes de relax y la cirugía transexual, produciendo respecto a estos dos últimos temas dos complicados collages de entrevistas. En Sittin’ on a Fortune [Sentarse en una fortuna, 1974] realizó grabaciones de una sala de citas por la que desfilan clientes, «chicas», funcionarios municipales y una terapeuta sexual. Griffin pregunta a los hombres qué piensan de las mujeres, y a las mujeres qué piensan de los hombres; qué es, exactamente, lo que hacen en su trabajo; qué tipo de economía conlleva; cómo se sienten con respecto a su trabajo y a sí mismas; cómo se metieron en él y cuánto tiempo piensan dedicarse a ello. Una bella masajista filosofa sobre la vida con aire de superioridad, haciendo generalizaciones sobre los hábitos de consumo de las mujeres y sobre sus hombres. Las más jóvenes tienen las cosas menos claras. Los hombres, la mayoría jóvenes marineros, son, como cabría esperar, vulgares y violentos, y están llenos de clichés. La terapeuta sexual es imbécil. Una masajista masturba a un cliente ante la cámara y, en el momento del clímax, Griffin le pregunta sobre su posición ante la explotación económica; él intenta contestar en nombre de la posteridad.

En Sugar and Spice [Azúcar y especia, 1975], Griffin da tiempo al espectador para que se sumerja en sus propios sentimientos respecto al grado en que se identifica con su género. Durante unas sesiones de grupo e individuales, se pide a unos transexuales que expliquen quiénes son y quiénes han sido. Entretanto, los terapeutas teorizan. Al igual que en Fortune, en los primeros planos hace que las cosas se calienten un poco. En concreto, yo recuerdo a algunas prostitutas que cambiaron de hombre a mujer, a un arquitecto que se vistió de mujer durante un año por prescripción médica y a un hombre regordete que previamente había sido una mujer. Ante la pregunta de qué haría si un cliente le atacara, una de las prostitutas se define como la «reina de las navajas»; según dice, después de todo se ha gastado al menos 2.000 dólares solo en la cara. El arquitecto explica con suavidad lo dolorosa que ha sido la vida para él, una mujer en un cuerpo de hombre. El que había sido mujer se muestra muy duro respecto a lo que espera de su esposa: la cena en la mesa y nada de hablar a sus espaldas; según cuenta, ella no sabe nada de su operación.

Del modo en que Griffin trata su material se obtiene mucha información y una fuerte sensación del sexo como espectáculo; un escandaloso conglomerado de ideas e imperativos económicos, culturales y personales construidos sobre el sexo. En algunos momentos de Fortune, Griffin hace una crítica de la prostitución por lo que supone de explotación. Algunas de las chicas son muy jóvenes, se sienten confusas y tienen problemas de identidad. Entre bastidores, escuchamos cómo sus chulos se guardan las considerables ganancias y los jefes, todos hombres, aparecen sistemáticamente representados como egoístas y sádicos. Griffin cita a Emma Goldman al respecto del tráfico de mujeres, haciendo alusión a su base económica. Sin embargo, estos argumentos se ven ahogados por la retórica fácil y por la gracia de algunas de las prostitutas. El análisis de la situación queda desdibujado por los datos «fenomenológicos», escondiéndose así la artista tras una teoría positivista de naturalismo etnológico. En la obra de Griffin se une la monotonía de las primeras entrevistas televisivas con el perenne atractivo de lo extraño. Es una mujer bastante extravagante. En el pasado hacía espectáculos pirotécnicos en los que se fingían divertidos choques de aviones contra la Estatua de la Libertad, y ha realizado un corto sobre una mujer que se arregla y se peina el vello púbico. Aprendió a hacer masajes durante el rodaje de Fortune y ha presentado sus cintas en una galería transformada en sala de relax (donde ofrecía masajes privados de naturaleza no especificada).

La artista de San Francisco Lynn Hershman ha realizado durante años una obra acerca de la explotación y la vida de las prostitutas y otras mujeres «marginales». A principios de los setenta, expuso moldes de cera de su cara, tratados de manera fetichista, dispuestos a veces sobre cuerpos tumbados cubiertos con sábanas blancas y títulos como Sleep [Sueño]. El simulacro de la cama es una imagen recurrente en su obra, pero ahora nos ofrece retratos de mujeres explotadas sonámbulas presentadas de manera menos expresionista. Aunque ella sigue siendo su medio principal, las implicaciones de su obra se han alejado del «autorretrato» para retratar, de nuevo, al Otro. En 1974, alquiló una pequeña suite en el Chelsea Hotel de Nueva York (bastión de la bohemia) y se anunció para recibir visitas. Un par de amigas y yo fuimos recibidas cordialmente a las tres de la mañana por una mujer vestida con un salto de cama y que se presentó como Jerrol Kraus. Nos mostró la habitación, nos enseñó una muñeca que estaba tumbada en la cama, nos dijo que era una amiga de Lynn, y nos contó algunas anécdotas de su vida en San Francisco¹⁶. En el cuarto había gran cantidad de maquillaje y prendas de vestir muy atrevidas. ¿Estábamos realmente entrando en el mundo de las mujeres que venden su cuerpo por dinero? Hershman tenía habitaciones parecidas, pero sin «guías», en el Plaza (de clase alta) y en el YWCA (Young Women’s Christian Association, de clase trabajadora). La galería Stefanotty ofrecía supuestamente visitas en autobús a dichos lugares.

En 1975, Hershman comenzó a construirse una identidad, «Roberta Breitmore», que describe como «un retrato de alienación y soledad». Según ella, tal invención comporta una transmutación, «un retrato alquímico», según sus palabras; aunque la afirmación sea exagerada pues su inmersión, aunque mayor que la de Lacy, dista de ser total. Hershman activó a «Breitmore» en ciertas ciudades y ha puesto reclamos publicitarios en busca de compañeros de habitación y citas. En sus escritos manifiesta: «Estoy documentando a Roberta con cintas de audio, películas y fotografías. Se está grabando su evolución bajo tres puntos de vista, el de un psicoanalista, el de un periodista y el suyo propio. Es probable que, cuando Roberta sea lo suficientemente “real”, se suicide»¹⁷.

Durante una exposición en la Universidad de California, en San Diego, Hershman se alojó en un hotel del centro de la ciudad, lejos de la zona rica donde se encontraba la galería, y allí expuso los archivos de «Roberta»: imágenes robadas de sí misma con sus «citas», un registro psiquiátrico y una biografía. También expuso hologramas de sí misma maquillada como Breitmore y fotos de su cara pintada con los nombres de los cosméticos que utilizaba. Sin embargo, su preocupación por lo visible, por la exposición y por el proceso no parece estar a la altura de lo que realmente se merece esta interesante obra. La tímida retórica de Hershman sobre su obra oscila entre el comentario inconexo y el formalismo fragmentario. Ella denomina a su obra «escultura» y también alude a la pintura y al teatro; afirma, además, estar utilizando las «energías cinéticas [...] implícitas en cada partícula del universo»¹⁸. Se aferra fuertemente a la retórica del mundo del arte (el trabajar con Christo le ha dado, tal vez, un gusto por lo grandioso). Aunque los documentos de Breitmore nos permiten acceder a una identidad inventada en los intersticios de la sociedad convencional, preferiría no verla rodeada de adornos tan sensacionalistas. Aun así, aprecio el tacto de Hershman al mostrar reticencias a hacerse pasar por Breitmore, o por una socióloga libre de valores.

Tal y como he mencionado antes, veo en la obra de estas artistas un interés creciente por adoptar estrategias realistas. Pero el mundo del arte no se siente cómodo con el realismo, especialmente cuando este no viene mediado por la pintura o la escultura tradicionales. Muy a menudo, se interpreta el arte como un proceso metafórico (describiendo un contenido mediante la sustitución de sus elementos clave) o metalingüístico (utilizando el estilo —es decir, la forma— de algo como objeto de la obra). Así, el mundo del arte tiende a convertir las estrategias metonímicas del realismo (el acto de la selección, o el distanciamiento estratégico de los personajes con el fin de presentar sus ambientes) en metáforas o metalenguaje. El mero acto de presentación de la obra se interpreta inmediatamente como reflejo del yo del artista¹⁹. (Podemos comprobar cómo se produce esta transformación de las intenciones de la fotografía en el modo en que es reabsorbida dentro del mundo del arte.) Cuanto más se acerque la obra al «documental» o a la «sociología», carentes de un estatus reconocido como arte, más probable es que sufran dicha transformación.

Hershman y Lacy (en sus trabajos sobre la prostitución) asumen estos problemas al comenzar su obra con una «transformación» de sí mismas en personas socialmente diferentes. Ellas se convierten en metáforas de sus sujetos. Sus presentaciones enfatizan el estilo, Lacy como un medio de aproximación al contenido y Hershman de un modo más cercano al mundo del arte. Hershman, que trabaja en San Francisco, donde no existe una comunidad de mujeres artistas que insistan en el valor pleno del contenido sustancial de la obra frente al estilístico, solo es capaz de dar una versión formal de la misma. Klick y, en menor grado, Griffin combinan dentro de su obra lo metafórico con elementos realistas. Incluso en sus «secretos», Klick trata sus contenidos como emblemas y al proceso de compartirlos como paradigmático. En la presentación de las cintas de Fortune en el mundo del arte, Griffin usa la galería como si fuera una sala de relax y actúa como si ella fuera una masajista. Sugar and Spice, por supuesto, tiene como objeto el estilo y los sistemas de signos; por otro lado, la justificación que Griffin hace de su obra elude cualquier compromiso.

Las pretensiones de las obras de Lacy, Griffin y Hershman no son analíticas sino «fenomenológicas»; versan sobre la creación de una «experiencia». La ausencia de un metanivel de crítica dentro de la obra que aborde el material de un modo directo, permite que esta sea usada como pornografía por cualquier desaprensivo (del mismo modo que la fotografía puede incitar al voyeurismo), un problema que no mitiga el énfasis que las artistas ponen sobre el control formal del material. Klick es la única de las cuatro que incluye conscientemente una crítica directa.

Tal énfasis en la elección consciente es un requisito necesario de la autoría y constituye la marca de profesionalidad dentro del mundo del arte. La performance, en particular, requiere diferenciarse explícitamente de la representación terapéutica, por un lado, y de las «ciencias sociales» por otro; ya que las dos, de nuevo, no son arte. Ya que dichas obras se refieren a hechos objetivos y a psicodramas, las artistas deben distanciarse cuidadosamente de los yos proyectados y conservar su «firma» como autores. Por ejemplo, Eleanor Antin, quien insiste en el carácter ficticio de toda afirmación sobre el yo, rechaza la idea de que sus serio-cómicos «yos» sean «realmente» ella misma, o que encarnen incluso sus propias fantasías. Ella les niega la «vida» para afirmarlos como «arte». Al hacer una separación fundamental entre el yo real y el asumido, ni Lacy ni Hershman llegan a implicarse sexualmente con los otros en sus obras de inmersión²⁰. Griffin, por otro lado, solo tiene que evitar parecer demasiado «analítica» (científica).

Tales tramas de afirmación y negación dejan múltiples huecos a la mistificación, algunos aceptados y otros encubiertos. Debemos subrayar que las dificultades retóricas más manifiestas tienen lugar en aquellas obras en que se traspasan las barreras de clase hacia una posición inferior.

Me vienen a la mente otras preguntas que puede que no tengan respuesta. Una de ellas tiene que ver con la explotación y la otra con el público. Diga lo que diga el mito, todo mundo social tiene sus limitaciones psíquicas, y eso es algo que va a descubrir cualquiera que se introduzca en el «submundo» de los no-privilegiados. La vida de la prostituta, por ejemplo, no es tan libre como algunos afirman y requiere de una alienación drástica del yo respecto al cuerpo. Tal y como Griffin expresa con claridad, mientras la prostitución convierta en criminal a la mujer implicada en tal práctica (normalmente solo a ella, y no al cliente), siempre existirán en su entorno individuos, sobre todo hombres, que controlen las decisiones que quiera tomar sobre su propia vida. (El hecho de que la alienación afecte a todas las relaciones «normales» dentro del sistema es un dato que COYOTE probablemente no dude en recordarnos, y que estas artistas también señalan.) En este sentido, merece la pena preguntarse hasta qué punto comprendieron aquellas personas con las que interactuaron estas artistas el modo en que se recibirían sus imágenes dentro del mundo del arte. Los participantes en la obra de Hershman ni siquiera sabían que se estaban creando tales imágenes. Sociólogos y antropólogos —y a menudo los fotógrafos— son despreciados, y con razón, por sus instintos depredadores. Artistas como Klick, que no utilizan a otras personas en su obra, pueden evitar este problema. Lacy se encontró con ese problema en una obra reciente sobre mujeres mayores (en el que dedicó cuatro horas al maquillaje), al utilizar a un grupo de estas mujeres para que hablaran de sí mismas.

Mi segunda pregunta se refiere a la relación que estas artistas mantienen con el mundo del arte, y a qué esperan obtener de él. Tal vez no se pueda dar, por el momento, respuesta a tal pregunta, puesto que actualmente no existe ningún otro tipo de audiencia alternativa²¹. La obra de Lacy, y la de Klick en menor grado, me llevan a preguntarme si el poder de las transformaciones metafóricas no logra, paradójicamente, que el público deje de pensar de un modo constructivo en los importantes temas identitarios sobre los que versa la obra. Lo que cuestiono es la capacidad comunicativa de estas obras en su función de estimular a la gente a producir cambios, que es, tal y como ya he subrayado, el objetivo principal del feminismo.

Dudo que resolvamos a corto plazo el problema del oportunismo de los artistas o que podamos acortar los rodeos que estos deben dar para evitar que el público invierta el significado de su obra. Es posible que la autoría colectiva sea el modo adecuado de esquivar algunas de las trampas del yo puestas por el mundo del arte. (Curiosamente, algunos recién licenciados de la FSW que trabajan en equipo han criticado a los artistas de la facultad por no hacerlo.)

A pesar de lo dicho, todas las mujeres de las que he hablado, y muchas otras, siguen realizando una obra importante. Con frecuencia, dicha importancia estriba en que señalan uno de los principios en los que insistía el feminismo de los años setenta: que la sociedad está impregnada de un poder opresivo en todos los niveles de acción, y que la interdependencia de lo «público» y lo «privado», de lo «exterior» y lo «interior», no es ilusoria sino real.

(1977)

WHAT'S YOUR NAME, LITTLE GIRL? [¿CÓMO TE LLAMAS, PEQUEÑA?]

Traducción de Gemma Deza Guil

Guion para una performance radiofónica transmitida por la emisora KPFK de Los Ángeles. La genealogía de nombres, tanto ingleses como castellanos, demuestra que la mayoría de los nombres femeninos son modificaciones, sean abreviaciones o versiones extravagantes, de nombres masculinos²².

Título: ¿Cómo te llamas, pequeña?

Nombres.

INTÉRPRETES:

Voz masculina – lector urbano – nombres de hombres

Voz femenina – lectora urbana – nombres de mujeres

o viceversa

Voz femenina – «ponente» polémica

ATREZO/MATERIAL:

Hojas con nombres y tambor rotativo o generador de personajes

Título y tarjetas de biblioteca

Escenario: Lectura de los nombres masculinos y femeninos siguiendo el guion. A medida que se van leyendo aparecen en pantalla. Tras lo que se antoja una retahíla «inacabable», una voz más polémica (femenina) interrumpe leyendo su ponencia. Otra voz, masculina o femenina (posiblemente la misma que lee los nombres de mujer), puede formular las preguntas oportunas.

HERMENÉUTICA O INTERPRETACIÓN DE LOS NOMBRES PROPIOS

Poner nombre es un ejercicio de arte minimalista, de arte abstracto, más aún: de arte manierista, de arte simbolista. Es un arte basado en la representación, en palabras con significado, pero que niega su significado; se sustenta en una trama de estilos y asociaciones al tiempo que rechaza y se avergüenza de las especificidades que denota. Poner nombre a alguien es una poesía con una sólida referencia social sometida a todos los cambios de moda. Dar nombre a alguien es el arte de vestirlo, de otorgar a esa nueva personita o persona en ciernes, al futuro adulto, un traje social permanente tan caracterizador como la túnica de José o un pantalón de peto.

LA RETÓRICA DEL NOMBRE

El nombre anuncia a la persona al mundo social, al grupo. Reivindica a la persona para el grupo y la ata a este. Efectúa las incisiones siguientes en el patrón total de la identidad: la más contundente de ellas es definir el género, seguida por la definición del grupo étnico, del momento del nacimiento y, con frecuencia, de la religión, la clase social y la raza, a todo lo cual se suman las alusiones a heroínas y héroes ficticios, políticos y religiosos, y la sensibilidad o la necedad de los progenitores o quien quiera que sea quien bautice.

EL BAUTIZO COMO ARTE DENOTATIVO ABSTRACTO

En el que la ortografía primero y la caligrafía después asumen el papel de la floritura barroca, del volante de encaje. Así ocurre en la sustitución de la «I» por la «Y» o de la «S» por la «SS», como en S-U-S-Y o V-A-N-E-S-S-A. En la multiplicación de letras para rellenar el nombre, para completarlo y concretarlo, para suavizarlo, un correlato de la carne adicional considerada parte esencial de la mujer: VIVIENNE, LOUISETTA, DEANNE.

Las florituras ortográficas, el redondeo de las letras, el punto sobre las íes con circulitos: pequeñas burbujas simbólicas vacuas, afirman algunos, de la feminidad.

La ortografía y la caligrafía se aúnan en oposición al estándar «masculino» de rectilinealidad, firmeza, energía y economía: J-O-H-N, no J-O-H-N-N-E; L-E-N-N-Y, no L-E-N-N-Y-E ni L-E-N-N-I-E; S-A-M, no S-A-M-M-E; Jack, no Jacqueline ni Jacquenetta.

PARA QUÉ SE USA EL NOMBRE

Los nombres tienen una función privada

una función familiar

una función social

una función política

Los nombres propios son entidades lingüísticas funcionales. Su mensaje se dirige en parte al exterior, a la familia, al grupo y a la sociedad en su conjunto, y en parte al interior, a la persona que porta el nombre.

Un nombre propio tiene varias capas de significado, la menos importante de las cuales es el significado literal de las palabras y las partículas que lo componen.

¿CUÁL ES LA FUNCIÓN PÚBLICA DE UN NOMBRE PROPIO?

El nombre te identifica ante las autoridades civiles de toda índole, pero el nombre es una identificación «flexible», no absoluta, a diferencia de un número, por ejemplo, que es una identificación «rígida». Ahora bien, los nombres se complementan fácilmente con números y con características identificativas aún más absolutas, como las huellas dactilares y las huellas vocales.

El «significado» público de tu nombre propio es que funciona como tu identidad virtual, y el nombre suele bastar como identificación para la mayoría de los cometidos humanos de la vida cotidiana, a diferencia de lo que sucede en el caso de trámites administrativos o burocráticos de otra índole.

¿Cuál es la función privada de un nombre propio?

El nombre también sirve para que uno se identifique consigo mismo, a partir del primer momento en el que su identidad empieza a forjarse. Consideramos los nombres propios parte del «yo». Además de indicárselo a los demás, tener un nombre te indica a ti que eres un individuo. Asimismo, sus sonidos familiares te vinculan a una comunidad lingüística.

Los publicistas han llevado la teoría del nombre concebido como el aura de la cosa hasta el paroxismo y han llegado a invertir millones en desentrañar el nombre mágico que sostendrá la «imagen» que han inventado para envolver los productos que comercializan. La realidad del producto en sí queda relegada a una idea en segundo plano frente al poder del nombre y sus adornos.

Los anunciantes consideran el nombre parte del «alma» de los artículos comerciales.

Y nosotros hemos aprendido a contemplar los nombres propios como parte del alma de las personas.

«Washington» es un nombre sólido y formal, paternal incluso.

«Samantha» es romántico.

«Ramona» exuda un patetismo exótico.

«Jasón», «Josué» y «Jonathan» son íntimos y nostálgicos, héroes de antaño de la Edad de Oro.

«Bret» y «Bart» tienen una firmeza anglosajona al estilo del Oeste.

Iris, Alba, Aurora, Rosa, Esmeralda, Begoña, Coral, Mar, Rocío, Valle, Abril, Juno sitúan a las mujeres en el mundo natural, con las rocas, las piedras y los árboles. Las mujeres son parte de la naturaleza. Así lo demuestran sus nombres, ¿no es cierto?

Nuestra cultura permea para implantar y determinar esos significados en el seno de una persona como un método de convertir a la persona en el «hombre» deseado y en la «mujer» deseada. Y lo mejor de todo es que te cubre como una segunda piel. Y crece contigo.

CÓMO CREAR UN NOMBRE DE MUJER

Busca un hombre, ya sea real o ficticio, un religioso, un personaje de una novela o alguien por el estilo, y retoca su nombre para que suene «femenino». Feminízalo. Añádele una a, ine, ina, ette, etta, eta, ita, itha, elle, ella, ela, ille, illa, ila, inde, inda, ie, ye o ia.

O toma el apodo de un hombre y procede de idéntico modo.

Rodolfa, Rodolfina, Rodolfeta, Rodolfita, Rodolfela, Rodolfila, Rodolfinda, Rodolfina, Rodolfia.

Adolfa, Adolfina, Adolfita, Adolfeta, Adolfela, Adolfila, Delfina, Dolfita.

Rodolfo significa «lobo famoso». Se nos ha olvidado, pero no olvidemos que Rodolfa o Rodolfina son un diminutivo de Rodolfo.

Willie Mae, Tina, Tiny, Fifi, Lulubelle, Lexie, Loula, Tansy, Sissie, Angelica, Fritzie, Winnie, Tildy, Chrissie, Chatty: aprenderéis a ser femeninas, subordinadas y pequeñas o, de lo contrario, experimentaréis una alienación de parte de vuestro «yo».

Un nombre, el marcador personal aparentemente más benigno y menos imperativo, se conjuga con una formación social más potente para comunicar a las niñas lo que son y lo que deben ser. Constanza, Prudencia, Paciencia, Misericordia, Armonía, Piedad, Caridad, Dulce, Esperanza, Felicidad.

Hay una moda adscrita a los nombres femeninos que trasciende el bautizar a las niñas. Es la moda de olvidar y recordar los nombres de mujeres particulares. La larga sequía de la memoria y del relato de mujeres fuertes y poderosas es una larga sequía que regresa una y otra vez, una y otra vez. Si escarbamos, descubrimos que solo somos capaces de recordar a unas cuantas de ellas. Y entre aquellas a quienes podemos denominar artistas, averiguamos que sus firmas han quedado sepultadas bajo nombres de hombres. Así, el nombre de Judith Leyster quedó borrado por el de su maestro, Frans Hals, y el de Constance-Marie Charpentier por el de Jacques-Louis David; descubrimos que se pintó sobre sus lienzos o bien que sus obras se descartaron y se abandonaron en sótanos. Sophonisba Anguissola, Rosalba Carriera, Katerina van Hemessen, Angelica Kauffman. Incluso Georgia O’Keeffe. Imogen Cunningham, Willa Cather. Joan Mitchell, Grace Hartigan, Helen Frankenthler. Gritamos para intentar abrir las puertas de la memoria, para resquebrajarlas. Sojourner Truth, Mother Jones, Carrie Chapman Catt, Victoria Woodhull, Tennesee Claflin, Elizabeth Blackwell, Harriet Tubman, Elizabeth Candy Stanton, Elizabeth Gurley Flynn, Emma Goldman, Alexandra Kollontai.

Las mujeres satisfacen esta necesidad. Sus producciones y sus obras recuerdan a los hombres que las suyas son más y mejores, del mismo modo que las mujeres se presentan como una amenaza en tanto que mano de obra barata, pero capaz.

Los nombres de las mujeres son como las placas amarillas que los nazis obligaban a llevar a los judíos.

Los nombres de las mujeres son un cúmulo cosificado de predisposiciones culturales a la dominación masculina.

Angelica, Harriette, Fifine, Alphonsina, Ambrosia, Conradina, Cyrilla, Lysandra, Michaeline.

AQUILES. Griego, «sin labios». Probablemente en honor a un héroe de guerra; posteriormente nombre de cuatro santos.

AQUILA, AQUILEA. Femenino de Aquiles. En honor al protagonista de la Ilíada y cuatro santos.

ADÁN. Hebreo, posiblemente «del polvo rojo». Nombre bíblico y de santo.

ADAMINA, ADIE. Femenino de Adán. En honor al Adán bíblico y el san Adán irlandés del siglo VII.

ADOLFO. Alemán, «lobo noble», es decir: héroe noble. Nombre de la antigua nobleza teutónica; también es nombre de santo.

ADOLFA, ADOLFINA, ADOLFITA, DOLFINA. Femenino de Adolfo. En honor a reyes alemanes y a un santo.

ADRIÁN/ADRIANO. Latino, «procedente de Hadria»; clan Adriano de Roma. Nombre de santo.

ADRIANA, ADRIANE, ADRIA, HADRIA, ADRENA, ADRIEL, ADRIELLE, ADRINI. Femenino de Adrián. En honor a san Adrián.

ALAN. Celta, «hombre apuesto que vive en armonía».

ALANA. Femenino de Alan.

ALARICO, ULRICO. Teutónico, «el controlador de todo». Visigodo.

ALARICE, ULRICA, ALARICA, ALRICA, ELRICA, ODELIA, ODETTE, ODILA, ODELLA, ODELINDA, ODA. Femenino de Alarico, Ulrico.

ALBERTO. Alto alemán antiguo, «el que brilla por su nobleza». El nombre favorito para varón entre la nobleza. Otras formas de escribirlo son Albrecht, Adelbrecht, Edelberto y Adalberto.

ALBERTA, ALBERTINA, ALBERTINE, TINA, ELBERTA, ELBERTINA, BERTINE, BERTIE, ALBERTHA, ALLIE, BETTIE, BET. Femenino de Alberto. En honor a reyes.

ALEJANDRO. Griego, «defensor del hombre». En honor a Alejandro Magno y Alejo de Roma.

ALEJANDRA, ALEXANDRA, ALEJANDRÍA, ALEJANDRINA, ALEXANDRINA, ALEXANDINE, ALLESANDRA, ALEXIA, ALEXA, ALEJA, ALEXINE, ALESSA, ALEXINA, ZANDRA, SANDRA, SAUNDRA, SANDY, ZANDY, LEXINE, LEXIE, ALEX, SASHA. Femenino de Alejandro y sus diminutivos. En honor a Alejandro Magno y Alejo de Roma.

ALFREDO. Anglosajón, «elfo parte del consejo»; «consejo de sabios». El «nombre élfico» más importante de la mitología nórdica. También en honor a Alfredo el Grande.

ALFREDA, ALFRETA, ELFRIEDA, ELVA, ELVIA. Femenino de Alfredo. En honor a Alfredo el Grande.

ALOISIO, LUIS. Alto alemán antiguo, «guerrero famoso». Nombre de santo, nombre de rey. También LUDWIG, CLOVIS, LUDOVICO, ELOY.

ALLISON, ALLIE, ALOISIA, ALOIS, ALOISA, ELOISA, ELOISE, LUISA, ELOINA, LOUELLA, LUDWIGA, LOIS, LOUISETTE, LOUISETTA, LOUISINE, LUETTA, LOULA, LULU, LU, LISETTE, LUDOVICA. Femenino de Aloisio, Luis y Lewis. En honor a múltiples reyes y santos.

ALFONSO. Alto alemán antiguo, «de familia noble». Nombre de rey y de santo.

ALFONSINE, ALFONSINA, ALFONSA, ALONZA, FONSIE. Femenino de Alfonso. En honor a reyes y al santo Alfonso.

AMBROSIO. Griego, «inmortal» o «de naturaleza divina»; literalmente «ambrosía». Nombre de santo.

AMBROSINA, AMBROSIA. Femenino de Ambrosio. En honor a san Ambrosio.

ANASTASIO. Griego, «resurrección». Nombre de sumo pontífice y de santo.

ANASTASIA, ANSTICE, STACIA, STACEY, ANTY. Femenino de Anastasio. En honor al patriarca bizantino, el emperador Anastasio I, papas y santos.

ANATOLIO. Griego, «originario del Este». Nombre de santo.

ANATOLIA. Femenino de Anatolio. En honor a san Anatolio.

ANDRÉS. Griego, «hombre», «fuerte y viril». Nombre de santo.

ANDREA, ANDREANNA, ANDRINA. Femenino de Andrés. En honor al apóstol Andrés.

ÁNGEL, ENGEL. Griego, «ángel». Nombre de santo en honor a san Ángel.

ÁNGELA, ANGELOT, ANGÉLICA, ÁNGEL, ANGELINA, ANGELITA, ANGIE, ANGIOLA, ANGIOLETTA, ANGELI, ANGELIQUE. Femenino de Ángel o Engel. En un origen usado en honor a san Ángel.

ANSELMO. Teutónico, «portador del yelmo divino» y, por ende, «el protegido de los dioses». En honor a san Anselmo de Lombardía, san Anselmo de Canterbury.

ANSELMA, ZELMA, ANSA, SELMA. Femenino de Anselmo. En honor a san Anselmo de Lombardía.

ANTONIO. Latino, «inestimable». Clan romano. Nombre de santo.

ANTONIA, ANTOINETTE, TOINON, ANTONIETA, ANTONETTA, ANTOÑICA, TOINA, TONI, NETTIE, TOÑA. Femenino de Antonio. En honor a san Antonio.

ARNALDO, ARNOLD. Alto alemán antiguo, «fuerte como las águilas». Nombre de santo, nombre de rey.

ARNOLDlNE, ARNOLDA, ARNOLDE. Femenino de Arnaldo. En honor al santo francés Arnaldo y del rey Arnaldo.

ATANASIO. Griego, «inmortal». Nombre de santo.

ATANASIA, ATANASIE, ATANE, TANSY. Femenino de Atanasio. En honor a san Atanasio.

AUGUSTO. Latino, «consagrado, venerado».

AUGUSTA, GUSSIE, GUSTA, GUS, AGUSTINA, GUSTAVA, GUSTINA, SUSTINE. Femenino de Augusto.

AUSTIN, AGUSTÍN. Diminutivo de Augusto.

AUSTINE, AUSTINA, AGUSTINA. Femenino de Austin. En honor a san Agustín.

BAUTISTA. Griego, «el que bautiza». En honor a san Juan Bautista.

BAUTISTA, BATTISTA. Femenino de Bautista. En honor a san Juan Bautista.

BENEDICTO, BENNETT. Latino, «bendito». Nombre de santo.

BENEDICTA, BENEDETTA, BENETTA, BENA, DIXIE. Femenino de Benedicto. En honor a san Benedicto.

BERNARDO, BARNARD. Teutónico, «oso fuerte». Nombre de santo.

BERNADETTE, BERDARDINE, BERNARDINA, BERNARDOTTE, BERNARDA, BERNETTA, BERNITA, BERNETTE. Femenino de Bernard. En honor a san Bernardo.

BRANDÁN, BRAND, BRENNAN, BRANDON, BRANDÓN, BRENDON. Teutónico, «instigador» o «de espada veloz». Nombre de santo.

BRENDA, BRENDAN. Femenino de Brandán o Brennan. Por san Brandán.

BRIAN, BRAN. Celta, «el fuerte». Nombre del rey irlandés Brian Boru.

BRENNA, BRIANA. Femenino de Brian o Bran. En honor al rey irlandés.

CALVIN, CALVINO, CALVO. Latino, «calvo». En honor a Juan Calvino.

CALVINA. Femenino de Calvino. En honor a Juan Calvino.

CARLOS, CARL, CAROL, CHARLES. Alto alemán antiguo, «fuerte», «varonil». Nombre de santo, nombre de rey. En honor a Carlomagno y Karl o Carlos Marx.

CARLA, CAROL, CAROLA, CHERYL, CAROLINE, CAROLINA, CARO, CHARLIZE, CHARLENE, CHARLINA, CHARLETTE, CHARLOTTE, CHATTY, CARLOTA, LOTA, LOTTIE, LOTTA, CARRIE, LINA, LOLA, LOLANDA, LOLITA. Femenino de Carlos. En honor a emperadores, como Carlomagno, reyes y santos.

CECILIO. Latino, «ciego». En honor a los santos Cecilio y Cecilia.

CECILIA, CECILE, CECIL, CECILY, SISLEY, SISSIE, SHEILA, CIS. Femenino de Cecilio.

CRISTIAN, CRISTIANO. Griego, «seguidor de Cristo».

CRISTINA, CRISTINE, CRISTIANE, CRISTIANA, CRISTI, CRISSIE, CRISSA, CRISTAL, CRIS, CRISTA, TINA, XINA, TINE, KRISTEN, KIRSTEN. Femenino de Cristian.

CRISTÓBAL. Griego, «portador de Cristo». Nombre de santo.

CRISTÓFERA. Femenino de Cristóbal. Por san Cristóbal.

CLEMENTE, CLEMENS. Latino, «misericordioso», «benigno». Nombre de santo.

CLEMENCE, CLEMENTINE, CLEMENTINA, CLEMENTIA, CLEMENCIA, CLEMENCY, CLEMMY, CLEM. Femenino de Clemente. En honor a san Clemente.

CONRADO, CONRAD. Alto alemán antiguo, «consejero audaz». Nombre de rey.

CONRADINE, CONRADINA. Femenino de Conrado. En honor a reyes germanos.

CONSTANTINO. Latino, «firme o constante». En honor al emperador cristiano Constantino I.

CONSTANZA, CUSTANCE, CONSTANTINA, CONSTANTINE, CONSTANT, CONSTANCY, CONNIE, CY. Femenino de Constantino. En honor al emperador cristiano Constantino I.

CRISPÍN. Latino, «de pelo crespo o rizado». Nombre de santo.

CRISPINA, CRISPINE, CRISPETTE. Femenino de Crispín. En honor a los santos Crispín y Crispiniano, hermanos y mártires.

CIRILO. Griego, «señor», «señorial». Nombre de santo.

CIRILA. Femenino de Cirilo. En honor a tres santos llamados Cirilo.

DANIEL. Hebreo, «Dios es mi juez». Nombre bíblico.

DANIELA, DANIELLE, DANELLA, DANILA, DANITA, DANETTE. Femenino de Daniel.

DARÍO, DARIAN. Persa, «el que posee riquezas». Nombre de rey.

DARÍA, DARINA, DARICE. Femenino de Darío. En honor al rey persa del siglo V.

DAVID. Hebreo, «amado». Nombre bíblico y nombre de santo.

DAVIDA, VIVA, DAVINA, DAVITA, VIDETTE, TAFLINE, TAFFY. Femenino de David.

DIONISIO, DENÍS. Griego. Nombre de santo.

DIONISIA, DENISE, DIONYZA, DENNETTE, DENNET, DONNET, DIONE, DIONA, DIONNE, DIONETTE, DENNA. Femenino de Dionisio. En honor a san Dionisio, santo patrón de Francia.

DONALD. Gaélico, «príncipe del universo». Nombre de rey.

DONALDA, DONALEE, DONNIE, DONALDINA, DONIA. Femenino de Donald.

DUNCAN. Gaélico, «guerrero oscuro».

DUNCANNE. Femenino de Duncan.

EDAN, AIDAN, EGAN. Celta, «fuego». Nombre de santo, por san Aidan.

EDANA, AIDAN, EDINA. Femenino de Edan, Aidan, Egan. En honor al santo irlandés Edan o Aidan.

EDMUNDO, EDMOND. Anglosajón, «el que defiende sus bienes», «el que defiende su tierra». Nombre de rey.

EDMUNDA, EDMONDA, EDMONIA, EDMEE. Femenino de Edmundo. En honor al rey inglés Edmundo y a san Edmundo, arzobispo de Canterbury.

EDUARDO. Anglosajón, «guardián de la riqueza». Nombre de rey.

EDUARDINA, EDUARDA, NEDDA, NEDA. Femenino de Eduardo. En honor a los reyes de Inglaterra.

EDWIN, EDVINO. Anglosajón, «amigo de la propiedad», literalmente «el que gana propiedades», de ahí el significado de «bendito amigo». Nombre de rey.

EDVINA, EDWINE, EDWINETTE, WINNIE. Femenino de Edvino. Probablemente en honor a un rey de Northumbria.

EGBERTO. Anglosajón, «espada brillante». Nombre de rey.

EGEBERTA, EGBERTINA. Femenino de Egberto. En honor al rey inglés Egberto.

EUJAH, ELÍAS, ELUS, ELIOT, ELIA. Hebreo, «Mi Dios es Yahvé», «Dios es mi Señor». Bíblico.

ELLICE. Femenino de Elías, etc.

ELMO. Griego, «amigable». Nombre de santo.

ELMA. Femenino de Elmo. En honor a san Elmo.

ENMANUEL, MANUEL. Hebreo, «Dios está con nosotros». En honor a Cristo.

EMMANUELLE, ENMANUELA, MANUELA. Femenino de Manuel. En honor a Jesucristo.

ENRIQUE. Alto alemán antiguo, «amo de una propiedad privada». En honor a emperadores germanos y a reyes germanos e ingleses.

ENRIQUETA, HENRIETTA, HENRIETTE, HERIETTE, HENNIE, HETTY, RETTA, ETTA, ETTIE, HENNIE, HATTIE, NETTIE, Femenino de Enrique. En honor a reyes y santos.

ERIC. Noruego, «gobernante poderoso».

ERICA, RICKY. Femenino de Eric. En honor a reyes vikingos.

ERNESTO. Alto alemán antiguo, «serio, perseverante, honrado».

ERNESTINE, ERNESTINA, ERNESTA, ERNA, ERNETTE, ERNETTA, ERNIE, TINA, TINY. Femenino de Ernesto.

ERVIN, ERWIN. Anglosajón, «amigo del mar».

ERVINA, ERWINA, ERWINIA. Femenino de Ervin.

ESTEBAN. Griego, «coronado». Nombre de santo y de rey.

ESTEFANÍA, ESTEFANA, ESTEFA, STEPHANA, STEVENA, STEPHA, STEPANIA, STEFFIE, TEENA, ETIENNETTE, TIENNETTE. Femenino de Esteban. En honor a varios santos y reyes llamados Esteban.

EUGENIO. Griego, «de raza noble», «de cuna noble». Nombre de príncipe, nombre de santo.

EUGENIA, EUGENIE, GENE, GENIE. Femenino de Eugenio. Originalmente, en honor a san Eugenio, mártir romano.

FEDERICO. Alemán, «aquel que impone la paz». Nombre de rey.

FEDERICA, FREDERICA, FREDA, FREDRICA, FARICA, FRITZIE. Femenino de Federico. En honor a emperadores y reyes; en un origen, en honor a Federico el Grande de Prusia.

FELIPE. Griego, «amante de los caballos». Nombre de rey y de santo.

FELIPA, FILIPA, PHILIPPE, PHILLIE, FILIPINA. Femenino de Felipe. En honor a varios santos, mártires y reyes llamados Felipe.

FERNANDO. Alemán, «guerrero valiente», «el que trae la paz». Nombre de rey.

FERNANDA, FERDINANDA, FERNANDE, FERNANDINE, FERNANDINA, NANDY. Femenino de Fernando. En honor a emperadores y reyes teutones.

FRANCISCO, FRANCIS, FRANCO, PACO. Alemán, «libre». Nombre de santo.

FRANCISCA, FRANCIS, FRANCES, FRANCESCA, FRANCINE, FRAN, FRANELLE, FANNY, FRANNY, FRANCIE, FRANCE, FRANCELA, FRANCENA, FRANKIE, FRANCIA, FRANCHET, FRANETTE, FANIA, PACA, PAQUITA. Femenino de Francisco. En honor a numerosos santos.

GABRIEL. Hebreo, «hombre de Dios». Por el ángel de la Anunciación.

GABRIELA, GABRIELLE, GABI, GABY, GABRILLA, GAVRA, GAVRILLA. Femenino de Gabriel. En honor al ángel de la Anunciación.

JORGE. Griego, «marido», «el que labra la tierra». Nombre de santo.

JORGINA, GEORGIA, GEORGETTE, GEORGINE, GEORGINA, GEORGIANE, GEORGIANA, GEORGIE. Femenino de Jorge. En honor a san Jorge y a reyes ingleses.

GERARDO, GERALD. Alto alemán antiguo, «lancero valiente». Nombre de santo.

GERARDA, GlRALDA, GERALDINE, GERRY, GERLINDA, GERARDINE. Femenino de Gerardo. En honor a santos.

GILES. Latino, Aegidius, «escudero». Nombre de santo.

EGIDIA. Femenino de Giles. En honor a san Giles.

GLENN. Celta, «de la cañada o el valle».

GLENNA, GLENNIS, GLENDORA, GLENDENE. Femenino de Glenn.

GREGORIO. Griego, «despertar», literalmente: «vigilante». Nombre de santo.

GREGORIA. Femenino de Gregorio. En honor a san Gregorio.

GUILLERMO. Alto alemán antiguo, «protector decidido».

GUILLERMINA, WILHELMINA, WILHELMINE, WILHELMA, WILHELNA, WILMA, GUILHERMINA, HELMA, WILLAMENA, WILIMENA, WILELLA, WILETTA, WILLETTE, WILLETHA, WILMETT, WILMOT, WILONA, WILONE, WILNE, WILLANN, WILMENA, WILEEM, WILLA, VELMA, VILMA, MINA, MINELLA, MINNA, MINNIE, GUILLA, WILLIE, BILLIE, MIMI, GUILLEMETTE. Femenino de Guillermo. En honor a múltiples santos, mártires y reyes.

GUY. Francés antiguo, «el que estabiliza o guía». Nombre de santo.

GUIDA, GUILLENA, GUIETTE. Femenino de Guy. En honor a san Guy.

HAROLD. Anglosajón y danés, «heraldo», también «comandante de ejércitos». En honor a reyes nórdicos e ingleses.

HARELDA, HARALDA, HAROLDA, HALLIE, HALLETTE. Femenino de Harold. Por reyes y santos.

HARRY. Diminutivo de Enrique y Harold.

HARRIET, ETTA, ETTIE, HARRIOTE. Femenino de Harry.

HERNÁN, ARMANDO. Alto alemán antiguo, «hombre del ejército». Originalmente latino, Herminio, «el que va armado» y «noble o de alto rango». Del latín Arminiano. En la actualidad usado en honor a san Armando.

HERMINE, ERMINE, ERMINIA, EMMA, ARMINA, ARMANDA, ARMINE, ERMAN, HERMINIE, HERMANDINE, HERMANDINA, ARMIDA, ARMINDA, ARMYN, MINTY, IRMADINE, HERMA, HERMIA, HERMILIA, HERMIONE. Femenino de Hernán y Armando.

HUGO. Alto alemán antiguo, «mente».

HUGA, HUGUETTE, HUETTA, HUETTE. Femenino de Hugo.

IGNACIO. Latino, «fiero». En honor a san Ignacio de Loyola y otros dos santos.

IGNACIA. Femenino de Ignacio. En honor a san Ignacio de Loyola y otros dos santos.

ISIDORO. Griego, «regalo de Isis». En honor a nueve santos y tres obispos entre los griegos.

ISADORA. Femenino de Isidoro.

JACOBO, JAIME, JACQUES, JAMES. Hebreo, «el suplantador». Nombre de rey y de santo. Jaime es el tercer nombre cristiano masculino más popular.

JACOBA, JACQUELINE, JACKIE, JAMESINA, JACOBINA, JACQUETTA, JACQUENELLA, JACQUENELLE, JACQUENETTA, JAMIE, JIMMIE. Femenino de Jacobo y Jaime. En honor a varios santos, al rey Jaime y al Jacob bíblico.

JERÓNIMO. Griego, «sagrado». Nombre de santo.

JERÓNIMA. Femenino de Jerónimo. En honor a san Jerónimo.

JESÉ. Hebreo, «gracia de Dios» o «rico». Bíblico.

JESSICA, JESSLYN, JESSIE, JESS. Femenino de Jesé. En honor al Jesé bíblico.

JOB. Hebreo, «el afligido».

JOBINA. Femenino de Job. En honor al Job bíblico.

JOSÉ. Hebreo, «el que añadirá». Bíblico.

JOSEFA, JOSEFINA, JOSEPHINE, JOSETTE, JOSEPHIE, JOERITHA, JOSIE, JO, JOETTE, JOSETTA, FINA, FIFINE, FINETTE, FIFI, PEPITA. Femenino de José. En honor a varios santos de nombre José.

JUAN, JEAN, JOHAN, IAN, JON, JOHN. Hebreo, «pleno de gracia», «el que es fiel a Dios». El nombre masculino más común. En honor a 84 santos, incluidos el apóstol san Juan y reyes.

JUANA, JOAN, JOANNE, JOANNA, JOHANNA, JOANIE, JANE, JANIE, JANEL, JANET, JANETTA, JAN, JEAN, JEANETT, GIOVANNA, JUANITA, JENNY, JENICA, HANNE, JONEA, JOANETTE, JANNA, JANINE, JANINA, GIANA, JANIS, IVANNA, JEHANNE, JOHNNY, YONNA, ZANETA, ZANE. Femenino de Juan. En honor a san Juan el Bautista y otros santos.

JULIO. Latino.

JULIA, JULIE, JULIET, JULIETA. Femenino de Julio. En honor a Julio César.

JULIÁN. Latino, «perteneciente a Julio», clan latino. En honor a Julio César.

JULIANA, JULIANNE, JULIET, JULIETTA, JULETTA, JULETTE, JULIA, GILLIAN, JILL, GILL, GILLI, JULIE, JILLET, JULINA, JULINE, ZULINA, ZULIA, SULIA, SULIANE, ZULIENE, JULIENE. Femenino de Julián. En honor a Julio César y varios santos.

JUSTINO, JUSTINIANO. Latino, «justo». En honor al emperador bizantino Justiniano.

JUSTINA, JUSTA, JOCELYN, JOYCELIN, JOSCELINE. Femenino de Justino y Justiniano.

LAMBERTO. Alto alemán antiguo, «famoso en su país», «el renombrado». Nombre de santo.

LAMBERTINA, LAMBERTINA. Femenino de Lamberto. En honor a san Lamberto, mártir.

LANCELOT, LANCE. Latino, «servidor», «lanza», «caballero». En honor a sir Lancelot.

ANCELIN, ANCELOTE. Femenino de Lancelot, Lance.

LORENZO. Latino, «laureado». En honor a san Lorenzo.

LAURA, LAURENTIA, LAURINE, LAURIE, LAURINA, LAURINDA, LAURETTA, LAUREL, LAURELLE, LAURELLA, LAUREN, LORENA, LORILLA, LORENZA, LORETTA, LORITA, LORNA, LORNE, LORIETTE, LARRIE, LAURITA. Femenino de Lorenzo. En honor a san Lorenzo.

LEÓN, LEO, LEONARDO. Latino, «león», «con aspecto de león». Nombre de emperador, santo y sumo pontífice.

LEONA, LEONIE, LEOLA, LEOINE, LEOLINE, LEONTINE, LEONARDA, LEONTIA, LEOCADIA, LEOLYN, LEONELLA, LEONELLE, LEONCIE. Femenino de León y Leonardo. En honor a sumos pontífices.

LUCRECIO. Latino.

LUCRECIA, LUCRECE. Femenino de Lucrecio.

LUTERO, LOTHAIR, CLOTAIRE. Alto alemán antiguo, «guerrero ilustre».

CLOTILDA, CLOTILDE, TILDA, TILDY. Femenino de Lutero.

LISANDRO. Griego, «libertador». En honor al general espartano Lisandro.

LISANDRA, LISIA. Femenino de Lisandro. En honor al general espartano Lisandro.

MALVIN, MELVIN. Teutónico, «jefe».

MALVINA, MALVINA, MELVINA, MELVINE, MELVA, MELVIE. Femenino de Malvin y Melvin.

MANFREDO. Teutónico, «hombre de paz».

MALFREDA. Femenino de Manfredo.

MARCOS, MARCO, MARCUS, MARCELO, MARK, MARCELLUS, MARTÍN. Latino, en alusión a Marte, dios de la Guerra y, por consiguiente, «guerrero». Nombre de santo; también usado en honor a Martín Lutero.

MARSHA, MARTINE, MARTINA, MARCIE, MARCELLA, MARCELLE, MARCELINE, MARCELINA, MARCHETA, MARCELIA, MARCORITA, MARCERITA, MARCH, MARCELA, MARCHITA, MARKITA, MARZETTA. Femenino de Marcos, Marcelo y Martín. En honor a distintos santos, incluido san Marcos el Evangelista.

MATEO. Hebreo, «don de Dios». En honor al apóstol san Mateo de la Biblia.

MATEA, MATTHEA, MATTHIA, MATALEA, MATTIE. Femenino de Mateo. En honor al apóstol.

MAURICIO, MAURO, MORRIS. Latino tardío, «oscuro», «moro».

MAURA, MAUREEN, MOIRA, MORENA. Femenino de Mauricio. En honor a los emperadores bizantinos Mauricio y a los santos posteriores llamados Mauricio o Mauro.

MAXIMILIANO, MÁXIMO, MAX. Latino. Maximus, «el más grande». Nombre de emperador.

MAXINE, MÁXIMA, MAXIE, MAXA, MAX. Femenino de Maximiliano. En honor al emperador Máximo.

MIGUEL. Hebreo, «¿quién como Dios?». En honor al arcángel Miguel, patrón de los guerreros cristianos.

MICAELA, MIGUELA, MICHELLE, MICHAELINE, MICHAELINA, MICHELINE, MICHELINA, MICKEY, MICHAL. Femenino de Miguel. En honor al arcángel, a santos y a reyes.

NATÁN. Hebreo, «el regalo (de Dios hacia los cónyuges)». En honor al profeta Natán.

NATANIA, NATHENE, NATHIE, NATTIE. Femenino de Natán. En honor al profeta.

NEAL. Irlandés, «valeroso», «campeón», literalmente: «jefe».

NEALLA, NEILLIA. Femenino de Neal.

NICOLÁS, NICO. Griego, «victoria del pueblo», «victoria del ejército del pueblo». Nombre de santo.

NICOLASA, NICOLA, NICOLE, NICOLINA, NICOL, NICAELA, NICOLETTE, COLETTE, NIKKI, COLIE. Femenino de Nicolás. En honor a san Nicolás.

ODÓN, OTTO, OTHO. Alemán, «rico». En honor a emperadores teutones, un emperador romano y reyes de Grecia, Italia y Baviera.

ODA, OTILIA, OTILA, OTILLIE, OTHILIA. Femenino de Odón y Otto. En honor a reyes y emperadores.

PATRICIO. Latino, «noble», «patricio». En honor a san Patricio de Irlanda.

PATRICIA, PATRICA, PATRICE, PATRIX, PATRIA, PATSY, PATTY, PAT, PATRI. Femenino de Patricio, santo patrón de Irlanda.

PABLO. Latino, «pequeño», «humilde». En honor a san Pablo.

PAULA, PAULINE, PAULITA, PAULINA, PAULETTE, PAOLA, PAOLETTA. Femenino de Pablo. En honor a san Pablo.

PEDRO. Griego, «piedra». En honor a san Pedro.

PETRA, PETREA, PETRONIA, PETRINA, PETRONELLA, PETRONELLE, PETRONILLA, PERNEL, PERNELLA, PARNEL, PARNELLA, PETTY, PETRISSA, PETRINA, PET, PERRINE, PIERETTE. PIERA, PIER. Femenino de Pedro. En honor al apóstol san Pedro y a muchos otros santos.

PLATÓN. Griego, «el de anchas espaldas». En honor al filósofo griego.

PLATONNE. Femenino de Platón. En honor al filósofo griego.

RAFAEL. Hebreo, «Dios ha sanado». Nombre de ángel y de santo.

RAFAELA. Femenino de Rafael. En honor al ángel y santo Rafael.

RAIMUNDO, RAMÓN. Alto alemán antiguo y gótico, «sabia protección», «protegido por el consejo divino». Nombre de guerreros teutones.

RAMONA, RAIMUNDA, RAMONDA. Femenino de Raimundo y Ramón.

RICARDO. Alto alemán antiguo, «poderoso y fuerte», «firme». Nombre de santo y de rey.

RICARDA, RICHELA, RICKIE, RICHIE, DICKSIE, DICKIE, RICHENZA, RECHILDA, RICHILDE. Femenino de Ricardo. En honor a reyes, santos y obispos.

ROBERTO, RUPERTO. Alto alemán antiguo, «aquel cuya fama brilla». Nombre de santo y de la nobleza.

ROBERTA, ROBIN, ROBINA, ROBINIA, ROBIA, ROBINETTA, ROBINETTE, BOBBIE, BOBBETTE, RUBERTA, RUPERTA, RUDA, RUDELLA, RUDELLE, RUDY, BERTIE, BERT, PERT. Femenino de Roberto y Ruperto. En honor a santos y mártires llamados Roberto.

ROQUE. Latino, «fuerte como una roca». En honor al soldado y santo Roche.

ROCHELLE, ROCHELLA, ROCENE, ROCHETTE. Femenino de Roche. En honor a san Roque y soldados.

RODRIGO. Alemán antiguo. Rodrigo combina con Roberto y Ricardo, «rico, duro y de fama brillante». Nombre de rey.

RODRIGA, RODERICA, RODDIE, RODIE, RICKIE. Femenino de Rodrigo. En honor a reyes.

ROLDÁN, ROLAND, ORLANDO. En alemán combina Roberto y land (tierra), «famoso por sus batallas», «tierra gloriosa». En honor a Roldán, emperador de Britania.

ROLANDA, ROLANDE, ORLANDA, ORLANTHA. Femenino de Roldán y Orlando. En honor al emperador de Britania.

RONALDO, REGINALDO. Alto alemán antiguo, «gobernante poderoso».

RONALDA, RONNIE, RONA, RON. Femenino de Ronaldo.

RODOLFO. Alto alemán antiguo, «lobo famoso».

RODOLFA, RUDOLPHINE, RUDOLPHA. Femenino de Rodolfo.

RUFO (latino), GRIFFITH (galés). «Pelirrojo».

RUFA, RUFINA, RUFINE. Femenino de Rufo. En honor a san Rufo.

SAMUEL. Hebreo, «escuchado por Dios» o «su nombre es Dios». Nombre bíblico y de santo.

SAMUELA, SAMUELLE, SAMELA, SAMMIE. Femenino de Samuel. En honor al Samuel bíblico.

SEBASTIÁN. Griego, «reverenciado». En honor a san Sebastián, mártir.

SEBASTIANA, SEBASTIA, SEBASTIANE. Femenino de Sebastián. En honor a san Sebastián, mártir.

SIMÓN. Hebreo, «el que escucha». En honor a varios santos llamados Simón.

SIMONE, SIMONA, SIMONETTE, SIMONETTA. Femenino de Simón. En honor al apóstol y a varios santos.

TADEO. Hebreo, «elogiado», «alabado sea Dios». En honor al apóstol.

TADEA, TADINE, THADDA. Femenino de Tadeo. En honor al apóstol.

TOMÁS. Arameo, «gemelo». En honor al apóstol santo Tomás.

TOMASA, TOMASINA, THOMASINE, THOMEDA, THOMA, TAMZINE, TAMZIN, TAMSEN, TANZINE, TAMMIE, TOMMIE. Femenino de Tomás. En honor al apóstol y a numerosos santos y mártires.

TOR, THOR. Nórdico, «trueno». En honor al dios nórdico.

THORA. Femenino de Tor. Originalmente usado en honor al dios Tor.

TIBERIO. Latino. Nombre de un emperador romano.

TIBERIA, TIBBIE. Femenino de Tiberio. Usado originalmente en honor al emperador romano Tiberio.

TIMOTEO. Griego, «aquel que siente adoración a Dios». En honor a san Timoteo.

TIMOTEA, TIMMIE. Femenino de Timoteo. En honor a san Timoteo.

TITO. Latino, «aquel que es protegido y honrado».

TITA. Femenino de Tito. En honor a emperadores romanos y la Carta de Tiberio del Nuevo Testamento.

TRISTÁN, TRISTRAM. Latino, «triste». En honor al caballero Tristán.

TRISTA, TRISTINA. Femenino de Tristán. En honor al caballero del rey Arturo.

ULRICO. Alemán, «noble rico».

ODELIA, ODILA, ODELLA, ODELIND, ODA, ODILE, ODETTE. Femenino de Ulrico. En honor a reyes teutones.

URBANO. Latino, «de la ciudad». Nombre de sumo pontífice.

URBANA. Femenino de Urban. En honor a sumos pontífices.

VALENTÍN. Latino, «fuerte» y, por ende, «valiente, valeroso». En honor a san Valentín.

VALENTINA, VALENTINE, VALERIE, VALERIA, VALOR, VALEDA, VALENCIA, VAL. Femenino de Valentín. En honor a san Valentín.

VALDO. Alto alemán antiguo, «el que gobierna». En honor a Pedro Valdo, fundador en el siglo XII de la orden religiosa de los valdenses.

WALDA. Femenino de Valdo. En honor a Pedro Valdo.

WESLEY. Anglosajón, «procedente de la pradera oeste». En honor a John Wesley, fundador del Movimiento Metodista.

WESLA, WESTLA. Femenino de Wesley. En honor a John Wesley.

YVES, IVER, IVOR. Escandinavo antiguo, «arquero». En honor a san Ives.

YVETTE, YVONNE, YEVETTE, VONNIE. Femenino de Yves. En honor a san Ives de Bretaña.

(1978)

DOMINATION AND THE EVERYDAY [LA DOMINACIÓN Y LO COTIDIANO]

Traducción de Gemma Deza Guil

Transcripción del vídeo. La vida de una artista-madre. Esta presa fracturada indaga en la relación entre el mundo empresarial, los medios de comunicación, el Estado y la familia. Una mujer alimenta a su hijo pequeño, un periodista radiofónico entrevista a un marchante de arte. Se yuxtaponen fotografías de familia y anuncios con textos escritos basados en análisis de la Escuela de Fráncfort en los que se compara la vida en Chile con la vida en Estados Unidos.

Lo que sigue es una transcripción SOLO de lo visible, del texto que aparece en pantalla. No incluye toda la pista de audio.

Este tipo es un gorila chileno... ¿sabes?... un matón... no un «guerrillero».

Él y sus amigos son accesorios para los intereses estadounidenses, para los intereses de la burguesía internacional... aunque en Estados Unidos podemos permitirnos el lujo de despreciarlo. Sin embargo, lo que quiero explicar sobre él en este momento es que representa la fuerza bruta, el abandono del civismo que a menudo enmascara las ideas económicas, políticas y sociales reaccionarias. Representa el hecho puro y duro de la dominación, de la represión, de la tortura, del hambre y de la muerte.

(FUNDIDO A NEGRO)

Este hombre, a través de la televisión, le dijo al pueblo chileno: «Recordad que os pueden reemplazar». (VUELVE A ILUMINARSE LA DIAPOSITIVA)

No nos detendremos a preguntarnos quién ve la televisión en Chile... (EL RODILLO DE TEXTO SE DETIENE UN PAR DE SEGUNDOS). El público al que iba dirigido el mensaje, personas entre los miles asesinados, encarcelados o desaparecidos, lo entendió.

Todas las personas, todos los individuos, son «reemplazables» cuando se trata de preservar la dominación de una clase económica sobre todas las demás, de retener su dominio desenfrenado sobre la sociedad.

Olvidamos que aquí, en nuestro mundo cotidiano, donde capas de ilusión enmascaran los hechos, olvidamos (o interpretamos de manera metafórica) los hechos de la dominación. Y así, olvidamos, por ejemplo, que la clase controladora también controla la cultura y que las ideas imperantes son sus ideas. Nuestro conocimiento del mundo, que a nosotros se nos antoja un entendimiento progresista e inquebrantable idéntico a los «hechos», en realidad se compone de otra serie de mercancías/distracciones inventadas al igual que el resto de los productos del mercado para garantizar nuestro desconcierto, nuestra preocupación y nuestra aquiescencia. Cuando intentamos ver más allá del nivel de la experiencia personal, cuando alzamos nuestros ojos de la rutina más insignificante del hogar y de la vida familiar, nos encontramos con un mundo preparado, un mundo que ya han interpretado por nosotros, una especie de readymade, una serie de artículos, reportajes y conferencias. Creemos poder conocerlo todo, al margen de sus dimensiones; y, en efecto, todo se sabe ya. (EN MAYÚSCULAS) Tanto el ARTE como la CULTURA están concebidos para informarnos de que aquello que nos proporcionan es el único conocimiento verdadero. (TEXTO A CÁMARA LENTA) «La ideología se divide en la fotografía de la vida testaruda y la cruda mentira acerca de su significado, que no se expresa, sino que se sugiere, pero de manera taladrante». (MANTENER)

Si miramos más allá encontramos «LAS NOTICIAS», una insulsa cortina de excusas para la dominación.

Aquí, en Estados Unidos, no tenemos un nivel de conciencia de la realidad social que nos haga necesitar «gorilas» para mantenernos en nuestro sitio. Estamos dormidos, soñamos con los ojos abiertos, imaginamos que las capas sobre capas de hechos, verdades y explicaciones que envuelven nuestras realidades son (tienen que ser) adecuadas para explicar todas las verdades importantes sobre nosotros mismos, pues todo lo demás seguramente es demasiado personal para tener importancia... o algo de lo que avergonzarse. El enorme abismo entre la REALIDAD de nuestra —vida— experiencia y qué se supone que deberíamos pensar de ella aumenta nuestra confusión y nuestra vulnerabilidad.

(A MODO DE CITA) «No queda ninguna forma de expresión lingüística que no haya tendido a acomodarse a las corrientes dominantes de pensamiento...»

Entendemos que no tenemos el control sobre los grandes acontecimientos; pero no entendemos CÓMO ni POR QUÉ controla también los «pequeños» eventos que componen nuestras vidas y que quien los controla es la misma clase que controla la economía (BREVE PAUSA), los medios de comunicación (BREVE PAUSA) y los valores culturales (BREVE PAUSA). Todavía no entendemos, a diferencia de los trabajadores y campesinos de CHILE, que sí lo comprendieron bien, el hecho de la dominación, de la lucha de clases.

Solo cuando finalmente empecemos a recuperar parte del poder real y la riqueza que por derecho nos pertenece a quienes la producimos, solo entonces podremos acceder al nivel de esta cruda vedad: A OJOS DE QUIENES CONTROLAN LA SOCIEDAD, CADA UNO DE NOSOTROS PUEDE SER REEMPLAZADO.

Pero solo somos reemplazables en el mercado, porque somos intercambiables, y, hasta que asumamos el control, seguiremos siendo propiedad de la cultura que imagina que somos sustituibles. (NEGRO)

La verdad, por supuesto, es que NADIE es reemplazable..., pero siempre habrá más y más entre nosotros que aspiren a hacerse con el control de nuestras vidas, de nuestra cultura, de nuestro mundo... cosa que, para ser plenamente humanos, debemos hacer y haremos.

(1979)

POR UN ARTE EN CONTRA DE LA MITOLOGÍA DE LA VIDA COTIDIANA²³

Traducción de Gemma Deza Guil

1. ¿De dónde vienen las ideas? Todos los mitos de la vida cotidiana entretejidos a ella forman una envoltura ideológica sin fisuras, el falso relato del funcionamiento del mundo. Los intereses a los que sirve la ideología no son intereses humanos propiamente dichos, sino que la ideología sirve a la sociedad apuntalando su forma particular de organización social. La ideología en la sociedad de clases sirve a los intereses de la clase dominante. En nuestra sociedad, esa ideología se sostiene como el único conjunto posible de actitudes y creencias, y todos nos vemos más o menos obligados a adoptarlas y a identificarnos como miembros de la «clase media», una categoría basada en criterios vagos y cambiantes, entre los cuales se incluyen el nivel de ingresos, el estatus social y la identificación, que sustituye a una imagen de la clase dominante y sus verdaderos fundamentos de poder social.

Históricamente, el avance del capitalismo industrial ha erradicado las habilidades artesanales entre las personas trabajadoras y la actividad «económicamente productiva» en el seno de la familia y, por ende, ha mermado nuestras posibilidades de sentirnos realizados y valorados por nuestro trabajo. Frente a ello, cada vez más se nos dirige a buscar la satisfacción en la «vida privada», satisfacción que se ha redefinido en términos de compra y consumo y que se supone que debe representar, en tanto que antítesis del mundo rutinario, todo lo que echamos en falta en el trabajo. Al tiempo que las oportunidades de control personal se reducen de manera generalizada, salvo en contados casos, se envenenan la sensación de seguridad en uno mismo, la confianza y el placer en su concepción más literal. Frente a ello, la publicidad, la criada de la industria, promete poder personal y realización mediante el consumo, y cada vez nos engatusan más mediante un conjunto acordeónico de mediaciones, en forma de productos de consumo, que se interpone entre nosotros y el mundo natural y social.

Nuestro modelo de organización económica, en el que las personas parecen menos importantes que las cosas que producen, nos impele a dar la vuelta a la realidad y otorgar el aura de vida a las cosas al tiempo que se lo arrebatamos a las personas: personificamos los objetos y cosificamos a las personas. Este fetichismo de la mercancía, según el término de Marx, no es un hábito mental universal: tiene sus orígenes en un sistema productivo que nos desliga de nuestras capacidades productivas, de nuestra capacidad para hacer cosas, que se transforma en una mercancía en sí misma, el nivelador abstracto «mano de obra», que el patrono puede adquirir a cambio del salario. Experimentamos esta condición como una alienación de nosotros mismos y de los demás. La mejor manera de entendernos en tanto que entidades sociales es contemplando imágenes de nosotros mismos, adoptando el papel de voyeurs con respecto a nuestras propias imágenes, y así, para conocernos por dentro, nada mejor que mirar a través del visor a otras personas y cosas.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.