Deseamos que disfrutes de este libro.

Si tienes interés, este archivo te puede facilitar el acceso a su formato impreso.

Envía este ebook a distribucion@consonni.org y

nos pondremos en contacto para informarte de los pasos a seguir.

Autora

Chris Kraus

Traducción

Cecilia Pavón

Corrección

Sonia Berger

Diseño de la colección

Maite Zabaleta

Maquetación

Zuriñe de Langarika

Ilustración de la autora haz click para ver imagen

Josunene (Josune Urrutia Asua)

Edición

consonni

C/ Conde Mirasol 13-LJ1D

48003 Bilbao

www.consonni.org

ISBN: 978-84-16205-40-0

Primera edición en español consonni, noviembre de 2018, Bilbao

Edición original en inglés: Semiotext(e), agosto de 2004, Chris Kraus,Video Green: Los Angeles Art and the Triumph of Nothingness.

Edición en formato digital: noviembre de 2018

Esta edición en español esta sujeta a la licencia Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional de Creative Commons (CC BY-NC-SA 4.0). Los textos, traducciones e imágenes pertenecen a sus autoras/es.

Esta obra ha recibido una ayuda del Departamento de Educación, Política Lingüística y Cultura del Gobierno Vasco.

-------------------------

consonni es una editorial con un espacio cultural independiente en el barrio bilbaíno de San Francisco. Desde 1996 producimos cultura crítica y en la actua-lidad apostamos por la palabra escrita y también susurrada, oída, silenciada, declamada; la palabra hecha acción, hecha cuerpo. Desde el campo expandido del arte, la literatura, la radio y la educación ambicionamos afectar el mundo que habitamos y afectarnos por él.

NOTA DE LA EDITORIAL

El formato en papel de esta edición de Video Green de Chris Kraus es único. Cuenta con una intervención artística, Marcapáginas, de la artista Maider López, que surge de una cita del libro. A partir de una reflexión sobre el fetichismo de los objetos, la propuesta de Maider López consiste en recolectar recuerdos que diariamente usamos como marcapáginas. Gracias a la participación de cientos de personas, diferentes evocaciones a su cotidianidad personal se incluyen en cada volumen impreso. La edición en papel y en castellano está reproducida en serie, pero cada libro cuenta con una particularidad irrepetible, la vivencia de alguien.

“Hay un fetichismo conectado con los objetos en esta clase de coleccionismo amateur.

[…] El objeto crea un lazo entre su origen y el coleccionista.”

Video Green, Chris Kraus.

VIDEO GREEN

EL ARTE DE LOS ÁNGELES Y EL TRIUNFO DE LA NADA

PREFACIO

Escribí estos ensayos a lo largo de varios años después de mudarme de Nueva York a Los Ángeles. Estaba enseñando en el Art Center College of Design, y tuve la suerte de encontrarme en el centro de una escena de arte local que, a mediados de la década de 1990, se expandía y se volvía rápidamente internacional. Había descubierto que era imposible separar las carreras y las obras de los artistas individuales de la política y los valores del mundo del arte en su totalidad y, a través de estos ensayos, intenté comprender ese mundo.

Estoy profundamente agradecida a Susan Kandel, editora de la revista Artext, donde publiqué las primeras versiones de la mayor parte de estos ensayos para una columna llamada “Torpor”. Mis agradecimientos también para Paul Foss, editor responsable de Artext. Gracias también a Eileen Sommerman, y Rosemary Heather, editoras de C Magazine International, donde continuó “Torpor”. Estaré siempre en deuda con Richard Hertz quien, como director de MFA, creó el programa ecléctico y visionario que se desarrolló en Art Center durante muchos años, y con la artista Sabina Ott, que hizo posible mi vida en Los Ángeles. Aprendí muchísimo de muchos estudiantes del Art Center: Daniel Marlos, Pam Strugar, Zhenya Gershman, Shirley Tse, Ivan Morley, Mariah Corrigan, Jonathan Herder, April Durham, Sarah Matsuda, Shannon Durbin, David Hullﬁsh Bailey y Christie Frields. Gracias a los editores Anthony Kiendl (Banff Centre), Greg Burke (Govett-Brewster) y Ariana Speyer (Index) por sus sagaces comentarios y preguntas, y a Mathias Viegner por poner a mi disposición los cuadernos de Kathy Acker. Estoy agradecida a Mark Von Schlegell, Charlie Finch, Julie Becker, el fallecido Giovanni Intra, Tessa Laird, Hedi El Kholti y Jonathan Williams por nuestras conversaciones sobre arte y sobre todo. Gracias a Jonathan Williams y Daniel Marlos por las fantásticas imágenes, a Jenifer Borum por su inteligente edición y, por último, a David Farrar y Sylvère Lotringer por su constante apoyo, amor y amistad.

COLECCIÓN DE ARTE

PRIMERA PARTE: JUEVES, 9 DE ABRIL, PALM SPRINGS, CALIFORNIA

Mi padre me muestra los seis o siete libros raros de su colección. Fueron producidos entre finales del siglo XVI y comienzos del XVII, en Londres, y publicados por la Cambridge University Press; son varias ediciones de la Biblia y del Libro de la Oración Común. Mi padre celebra los albores de la secularización durante la era isabelina. Basta de latín, basta de seguir mecánicamente al Papa, cuya autoridad superaba a la de la monarquía. Para convertirse en una potencia mundial, Inglaterra necesitaba su propia religión de estado, apuntalada por un frente mediático que la monarquía pudiera controlar. La editorial Cambridge University Press fue fundada por un acta constitutiva del rey Enrique VIII y publicó la liturgia de la Iglesia de Inglaterra. Su rector actuó también como censor para todas las publicaciones del reino. No muy distinta a la Prensa de Moscú establecida por Vladimir Lenin, funcionó como un flanco de propaganda institucional que les llevó nuevas ideologías a las masas.

Los libros, obviamente, son muy viejos. Están encuadernados en cuero de becerro y vitela; los lomos están reforzados por un conjunto de puntales hechos de cordel entrelazado e incrustados debajo del cuero. Las páginas tienen ese olor acre y enmohecido de las cosas que estuvieron demasiado tiempo en un sótano. Son delgadas como un suspiro y están poniéndose grises en los bordes. Todo se desmorona… A lo largo de los cuatro siglos de uso y curiosidad, las páginas de estos libros se desprendieron, fueron reunidas y vueltas a coser. Los más antiguos están compuestos en una pesada tipografía gótica inglesa. Rudimentaria y deliberada. Una tipografía que no iba a llegar muy lejos. Una tipografía que evoca un mundo de temor, fe e ignorancia, de plagas y hierbas curativas, estaciones, clima, colchones de paja y carretas tiradas por bueyes. Una cosmogonía donde uno se sentiría inclinado hacia un libro de oración común, donde “común” no significaba ordinario sino “colectivo”. Este espíritu de comunidad contenía la promesa de elevar al individuo de la mugre del pueblo y llevarlo hacia una consciencia más grande y radiante: una nación. Mundo sin fin, amén.

Hay un fetichismo conectado con los objetos en esta clase de coleccionismo amateur. Una experiencia ingenua de la sustancia y el mundo material. El objeto forma un lazo entre su origen y el coleccionista. El niño de la campiña lleva una caracola a su oído para escuchar el rugido del océano. Hay una emoción táctil embellecida por la imaginación. Esta imaginación requiere cierta alfabetización –la historia es como el océano–, una acumulación de referencias, sueños e historias desencadenados por el contacto con el objeto. En este sentido, el objeto simplemente funciona como un disparador de la colección real, que es completamente interna.

Mientras investigaba sobre los cultos de platillos voladores milenaristas, visité la extraña sala de libros de la Biblioteca Pública de Nueva York, y solicité un volante sobre la visión de la Virgen María por parte de dos niños en un pueblo en el interior de Inglaterra hacia 1425. Plegado como un acordeón, me trajeron el panfleto desde el sótano de la biblioteca, presentado en una bandeja y cubierto por un terciopelo aplastado de color borgoña. Fuera de la biblioteca, corría el año 1999, pero dentro de la sala de techos altos sin ventana estaba la prueba de que una banda de lunáticos alguna vez merodeó por la campiña inglesa profetizando la salvación a través del primer platillo volador del mundo: la Divina Virgen María. Fue escrito que ella se mostraría primero ante los niños, afirma el panfleto.

De forma similar, en la novela Conde cero (1986), de William Gibson, la caja sin nombre de Joseph Cornell que falta funciona como el máximo fetiche del coleccionista. La caja es totalmente erótica: la inocente encarnación de un mundo que vive fuera de sí mismo. El coleccionista Josef Virek despliega todos sus recursos para ubicarla. Y finalmente la encuentra. Pero la caja es irrecuperable, está a la deriva en el hiperespacio y no puede ser poseída. En esta novela, una de las novelas de ciencia ficción más modernistas que existen, la obra de arte es completamente implacable. Solo puede ser percibida dentro de su propio universo, en sus propios términos. Para ver la caja, Virek debe lanzarse al hiperespacio: un destino desde el cual, como la muerte, no hay regreso. Y Virek lo hace.

En 1992, la performance de William Gibson en colaboración con el artista Dennis Ashbaugh en The Kitchen, en Nueva York, investigó la confluencia de la objetualidad y el desvanecimiento en términos levemente diferentes. Transmitida simultáneamente a varias ciudades, Agrippa (A Book of the Dead) [Agripa (un libro de los muertos)] (1992), consistió en la lectura pública de un texto de Gibson que Ashbaugh grabó en un disco magnético sellado al vacío. El texto estaba programado para borrarse a los pocos minutos de ser expuesto el aire. Las palabras desaparecieron apenas fueron dichas.

El texto evanescente de Agrippa bien podría haber estado inspirado por la estrategia curatorial que se adoptó para exhibir las pinturas de las Cuevas de Lascaux en el centro de Francia. Descubiertos en 1940 en Dordogne, estos dibujos paleolíticos fueron abiertos al público hasta que, en 1955, los arqueólogos notaron que se deterioraban al entrar en contacto con el aire. En 1963, las cuevas se cerraron. Los visitantes fueron conducidos a Lascaux II, una imitación perfecta de la obra de arte original y su entorno en una ciudad cercana. Si las cuevas reales hubieran permanecido abiertas, las pinturas, que habían sobrevivido por 17.000 años gracias al sellado hermético producido por un accidente geológico, habrían desaparecido en el breve periodo de una vida humana.

El coleccionismo, en su forma más primitiva, implica una creencia profunda en la primacía y el misterio del objeto, como si este fuera algo salvaje. Como si tuviera un sentido y un peso que fueran inherentes, primarios, que superaran los intentos de clasificarlos. Como si el objeto no funcionara como una pizarra en blanco que espera ser escrita por la práctica curatorial y la crítica de arte.

Sin duda, esa clase de coleccionismo primitivo es totalmente irrelevante para el vacío preventivo del objeto y el carácter infinitamente intercambiable del sentido en el mundo del arte contemporáneo. No estoy hablando del papel del comercio en la producción, valorización, adquisición y colección de objetos de arte. El comercio era aquello contra lo que se rebelaron los dadaístas de comienzos del siglo XX, con sus diatribas glosolálicas y sus collages hechos de periódicos, basura y revistas. Escapando de la Primera Guerra Mundial en el Cabaret Voltaire de Zúrich, Hugo Ball, Emmy Hennings, Sophie Tauber y Hans Arp se sentían horrorizados por la mercantilización del “objeto” en el gran arte europeo y la mercantilización militar de la vida humana. Pero como Lenin (que a veces pasaba por el Cabaret para jugar al ajedrez) les debió decir, los anti objetos dadaístas se transformarían finalmente en tesoros artísticos mercantilizados: coleccionados, negociados, vendidos y comprados. El mundo del arte refleja el mundo que lo contiene antes que proporcionar una alternativa a este (Jeremy Gilbert-Rolfe, Beauty and the Contemporary Sublime, 1999). El comercio definió el movimiento del expresionismo abstracto de la década de 1950, y el pop art fue tan divertido, una década después, porque muchas personas glamurosas e interesantes lo compraron. Después de un breve periodo en el arte povera y el arte procesual, durante los setenta, el comercio volvió estruendosamente con “el regreso de la pintura” en los ochenta, y nunca más se volvió a ir.

El arte y el comercio han sido siempre las dos caras de la misma moneda y oponerlos sería falso. De lo que estoy hablando, en cambio, es de un desplazamiento que ha tenido lugar durante los últimos diez años en la forma en que los objetos de arte llegan al mercado, en cómo se los define y se los interpreta. La profesionalización de la producción artística –en congruencia con la especialización en otras industrias post capitalistas– ha significado que el único arte que alguna vez llegará al mercado ahora es el arte producido por graduados de escuelas de arte. La vida del artista importa muy poco. ¿Qué vida? Las vidas de los jóvenes artistas exitosos son prácticamente idénticas. En el mundo del arte contemporáneo hay poco margen para arruinar las cosas con accidentes o sorpresas imprevistas. En el mundo de los negocios los lapsos de desempleo en la historia laboral dejan automáticamente fuera del ascenso a ejecutivos de niveles medios, especialistas en tecnología de la información y abogados. De manera similar, el artista exitoso asiste a la universidad después de la escuela secundaria, obtiene un título de grado y luego se inscribe en un posgrado de arte de alto perfil. Después de obtener ese diploma, el artista consigue una galería e instala un taller.

Las oportunidades equitativas para los artistas blancos y asiáticos de ambos géneros han generado una uniformidad masiva. Lo mejor, por supuesto, para el artista, es ser heterosexual y estar en una pareja estable y monógama. Esto constituye una salvaguarda contra las filtraciones de la subjetividad que podrían poner en riesgo la obra y arrojarla de vuelta al espacio de lo “abyecto”. Y, como presuntamente todos acordamos, lo abyecto fue un exceso de la década de 1980 que hace ya mucho tiempo ha perdido credibilidad. Si el imaginario de la subcultura sexual debe ser desplegado, como en el trabajo de Dean Sameshima, graduado del Art Center, es importante que cualquier corriente subterránea de deseo sea apaciguada y relativizada por medio de la fusión del porno homoerótico con la pornografía de la belleza de consumo de los anuncios gráficos de moda. A través de esta fusión, el espectador es conducido hacia el estado más deseado de neoconceptualismo neocorporativo: el espacio vacío de la ambigüedad, que es algo completamente diferente al espacio desordenado de la contradicción. “La ambigüedad –escribió el filósofo holandés Baruch Spinoza, viéndolo todo doscientos años atrás– es el reino de la noche.”

Los críticos Dave Hickey, Jeremy Gilbert-Rolfe y David Pagel, en su defensa de la “belleza”, como opuesta a la “criticalidad”, son ahora la nueva policía del anti sentido. Durante mediados de la década de 1990 y durante algunos años más, la “criticalidad” (palabra clave para aquellos sin educación, aquellos con consciencia de raza y género, aquellos impulsados a hacer un arte que se refiera a las condiciones en el mundo social en vez de otro arte) se transformó en el malvado imperio que acechaba por fuera del mundo del arte de Los Ángeles. Estos tres críticos despotrican contra la influencia de la “academia”, con su énfasis en la “historia”, sobre la producción contemporánea de arte. Como los tres están empleados dentro de departamentos de arte de instituciones académicas (La Universidad de Nevada, el Art Center College of Design y el Claremont College, respectivamente), creo que a lo que se refieren, más específicamente, es a la perniciosa disciplina híbrida conocida como “estudios culturales”, que desde los setenta ha utilizado el feminismo, la historiografía, las teorías queer y poscoloniales como lentes a través de las cuales observar la propia experiencia del mundo.

Hicky define vagamente “la institución terapéutica” como la gran saqueadora del falso populismo que él ha identificado. El hecho de que Hickey sea de lejos el crítico del arte contemporáneo más legible, original y convincente, hace que sus argumentos sean prácticamente incuestionables. Él no es un mero esclavo de la academia, y conjuga una teoría de la “belleza” trascendente hecha de la improbable mezcla de esteticismo de las bellas artes, romanticismo del siglo XIX, cultura automovilística, bailarinas de Las Vegas y punk rock. De esta forma, Hickey ha logrado alejar a sus enemigas, “las feministas”, de cualquier participación en los discursos sobre el arte contemporáneo. Defiende el arte de Robert Mapplethorpe por su “belleza barroca y vernácula que precedió y claramente superó el canon puritano del atractivo visual abrazado por la institución terapéutica” ( The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty, 1993). A pesar de que Hickey no nombra ninguna institución en particular, es probable que esté hablando de los programas de arte, basados en el contenido, de UC Irvine y CalArts. Hickey ve la emergencia de teorías científico– sociales durante el siglo XIX como una caída en desgracia del esteticismo cuando “Bajo los auspicios de Herder y Hegel, Darwin, Marx y Freud, se instituyeron nuevos regímenes de interpretación correctos, y… las obras de arte se reclutaron para hacer para sus nuevos jefes el mismo trabajo que alguna vez hicieron para los antiguos. Las pinturas que previamente argumentaban a favor de la gloriosa primacía de la iglesia, el estado y el patrimonio servían ahora, en argumentos circulares, tanto como síntoma y prueba de la selección natural, la necesidad histórica de la lucha de clases y la validez de la furia edípica” (“Buying the world” en Daedalus, 2002).

A diferencia de Pagel, que por su rol de crítico de arte del LA Times debe escribir sobre artistas contemporáneos particulares, Hickey y Gilbert-Rolfe son cuidadosos de no seguir legitimando su cantera al identificarlos. Salvo algunos chivos expiatorios obvios como Hans Haacke y Leon Golub, a los adversarios se les dice “feministas políticamente correctos”, “izquierdistas” y “académicos”. En cambio, a los dinosaurios del pensamiento mundial histórico se los defiende (como a Kant y Ruskin), o se los tilda (como a Hegel) de representantes de los “izquierdistas” y se los ataca. En Beauty and the Contemporary Sublime (1999), Gilbert-Rolfe aduce que nuestra cultura está “devotamente preocupada con las ambiciones culturales –ideológicas, históricas y sexuales (es decir, políticas)– reflejadas y expresadas en la conversión de Benjamin, Duchamp y Foucault en un instrumento unificado de redención (y administración). El discurso a cargo de los discursos del mundo del arte contemporáneo es una aplicación nueva y original, aunque no desinteresada, de Hegel, que ha sustituido el objeto de arte y la estética por un objeto cultural concebido y juzgado como una articulación… del espíritu de la época”. Para no salir de este celoso ahistoricismo, Gilbert-Rolfe rechaza decir cuál es ese discurso maestro, dónde aparece, y quién lo puso allí.

Pagel, por su parte, en un artículo del LA Times, levanta la alegre pancarta de los “estándares” visuales y el neoformalismo. Dichosamente carente de referentes filosóficos, su desagrado con la crítica institucional y la política de género y de identidad está articulado de forma general en esta línea: Fuck art/Let´s dance (A la mierda con el arte/bailemos). Pagel elogia la recuperación del “ojo mordazmente crítico” del que Louise Lawler hizo uso en sus primeros trabajos para hablar a favor de sus nuevas y “sorprendentes” fotografías en la Richard Telles Gallery. Estas fotografías fuerzan al lector a reconsiderar que el “arte funciona principalmente como una crítica: ya sea a estilos anteriores, su contexto institucional o los males sociales actuales… Al no criticar nada salvo la fealdad, su obra cautivante comienza a hacer su trabajo al transformar una pequeña parte del mundo en algo hermoso de contemplar”. Al mismo tiempo, rechaza la instalación de Andrea Zittel, Charts and Graphs [Cuadros y gráficos] en Regan Pojects, por su intento “subjetivo, egocéntrico” y su falta de interés visual. Esta obra, dice, no es otra cosa que “[…] un poco de autobiografía de diario íntimo disfrazada con el traje de una ciencia social mediocre” (LA Times, 18/2/2000).

Juntos, los tres críticos funcionan como una fuerza de seguridad interior para mantener al esteticismo, tal como ellos lo han definido, limpio y seguro.

Cuando los coleccionistas pagan diez mil dólares por un paisaje de David Corty, no están comprando una agradable acuarela de un cielo nocturno que envuelve una colina. Otros artistas más ingenuos han hecho esas pinturas de forma más coherente, y es posible, incluso, que las hayan hecho “mejor”. Lo que los coleccionistas adquieren es una actitud, un gesto, que Corty manifiesta a través de su elección anacrónica de un tema. El “significado” real de la obra tiene muy poco que ver con las imágenes representadas en sus pinturas –cielos nocturnos que envuelven un cerro–, o con cómo están hechas. El “significado” (y el valor) residen más bien en el hecho de que Corty, que acaba de graduarse del posgrado de arte de la UCLA, se animara a dar un giro retrospectivo hacia la tradición y hacer algo tan anacrónico como un paisaje, utilizando el pintoresco medio de la acuarela. Después de todo, tiene a su disposición el banco de imágenes de toda la historia del arte para elegir.

De forma similar, cuando Andy Alexander, graduado del posgrado del Art Center, pinta con aerosol “Fuck the Police” [Cágate en la policía] en las ventanas del pasillo de su instalación I Long For The Long Arm Of The Law [Añoro el largo brazo de la ley] (2000), la pieza no es relegada al reino de lo “político”. Las obras de arte “políticas”, al fin y al cabo, son “las obras más irremediablemente autorreferenciales de todo el arte… Mientras que la obra de arte como tal… existe para crear ambigüedad, la obra de arte política busca resolverla”. (Gilbert-Rolfe, Beyond Piety: Critical Essays of the Visual Arts, 1986-1993, 1995). En la revista Artext, a Alexander se lo elogia por su “sutil esteticismo”, que promulga “una dilación y una contracción entre la esfera psicológica y la social”. Andy Alexander es un artista joven inteligente y entusiasta. Su padre fue el alcalde Beverly Hills. Entrevistado por Andrew Hultranks en el notable artículo de la revista Surf and Turf que proclamó la superioridad de las escuelas de arte del Sur de California, Alexander expresa su entusiasmo por la escuela de arte como un lugar que “te enseña ciertas formas de mirar las cosas, una forma de ser crítico sobre una cultura que es increíblemente imperativa, especialmente en este momento”. Como la mayoría de los artistas jóvenes de estos programas, Alexander mantiene cierto optimismo sobre el arte; quizás sea la oportunidad de hacer algo bueno en el mundo.

Sin embargo, si un artista negro o chicano que trabajara fuera de la institución montara una instalación que contuviera las palabras “Fuck the Police”, se la reseñaría de forma muy diferente, si es que llegara a reseñarse. Una instalación como esa sería vista como una obra atrapada en la política de la identidad y el didactismo que azotó el mundo del arte de Los Ángeles durante la década de 1990. En un artículo del LA Times de 1996, el crítico David Pagel descartó dos dé-cadas de la obra de Isaac Julien, artista y realizador de cine nacido en India occidental, exhibida en la Margot Leaven Gallery, tildándola de “miope y oportunista”. “Esta conservadora exposición”, escribió Pagel, “sostiene que el grupo social al que el artista pertenece es más importante que la obra que realiza… El arte como autoexpresión terminó en la década de 1950”, concluye Pagel triunfalmente, “aunque esta muestra intente negarlo… Es la investigación de mercado la que encierra a las personas en categorías; el arte solo empieza cuando las categorías empiezan a romperse”.

Mientras que el modernismo creía que la vida del artista poseía las claves mágicas para leer las obras de arte, el neoconceptualismo ha enfriado esta creencia y la ha corporativizado. La biografía del artista casi no importa. ¿Qué vida? Mientras más vacía mejor. La experiencia de vida del artista, si es canalizada en la obra de arte, solo puede impedir el propósito neoconceptual, neocorporativo, del arte. Lo que queremos leer es la biografía de la institución.

En The Collector Shit Project [El proyecto de la mierda de coleccionista] (1993), el curador y artista Todd Alden invitó a numerosos curadores, coleccionistas y artistas contemporáneos de renombre a “donar” muestras de su materia fecal. Cada espécimen fue enlatado, firmado por el artista y numerado. A cada lata se le otorgó un certificado de autenticidad en una edición muy limitada (1 de 1). Collector’s Shit responde, con un poco de ingenio conceptual, al prolongado entusiasmo que se irradió durante una década en el mundo del arte sobre “lo abyecto”, una condición descrita por Julia Kristeva en 1982 en Los poderes del horror: un ensayo sobre lo abyecto. Pero, en retrospectiva, el proyecto de Alden también ofrecía un guiño referencial al artista del Nuevo Realismo Piero Manzoni, que hizo exactamente el mismo proyecto (Merda d’artista [Mierda de artista]) en Italia, en 1961. Expuestas en latas de colores brillantes, y apiladas alegremente como en un estante de supermercado, Merda d’artista fue la crítica mordaz de Manzoni al consumismo de la posguerra: una oferta pública de su mierda. El trabajo de Manzoni, como el de sus contemporáneos del Nuevo Realismo de Italia y Francia, fue pronto absorbido por el Pop Art con base en Nueva York, en el que el mismo imaginario se utilizó con una ironía festiva carente de la furia original. El Pop Art fue esencialmente un gran fuck you al expresionismo abstracto. Al utilizar la iconografía consumista, habló principalmente de cosas que sucedían en el mundo del arte sin preocuparse en absoluto del movimiento consumista que estaba teniendo lugar, en ese momento, en la cultura en general.

La relación con Manzoni y su historia concomitante no representaron demasiado en la repetición de Alden de 1993. Lo más importante fue “lo abyecto”, y la obra tuvo un éxito notable. Montones de coleccionistas le enviaron montones de mierda. Los que no lo hicieron le enviaron cartas, que también se exhibirían. Y luego, tuvo la suerte de que la muestra fuera cancelada por el lugar que había elegido para montarla, el almacén Crozier. Crozier era donde almacenaban sus obras las galerías de alta categoría de Nueva York. Cuando el gerente supo el contenido real de la muestra de Alden, se sintió razonablemente impresionado. “No puedes”, le escribió en una carta al artista, “realizar una exhibición de excremento”. Finalmente, todo el asunto se mostró en la Art Matters Foundation en Nueva York. Alden, que acababa de graduarse del posgrado de arte de Whitney Studio, se tomó la abyección con mucha seriedad. En aquel momento, el programa del Whitney promulgaba dos cosas: la comprensión de lo que realmente significaba “lo abyecto” para Kristeva, y la crítica institucional. “Le di forma a mi incapacidad para representar lo abyecto”, le dijo Alden a Sylvère Lotringer en una entrevista, años más tarde (More & Less, 2000), “a través de una suerte de configuración semiótica, al presentarla en una lata en la que el excremento obtiene sentido por medio del lenguaje, y no, por medio, sabes…”. “¿De la mierda?”, preguntó Lotringer.

Estamos viviendo una vida cotidiana tan despreciable y trivial que la pornografía se vuelve la única réplica apropiada.

SEGUNDA PARTE: ARGUMENTO

Al trazar la profesionalización del mundo del arte en su libro Art Subjects (1999), Howard Singerman describe la forma en que las decisiones institucionales se llevaron a cabo en la década de 1950 para separar los programas de arte de las facultades de Humanidades, de modo que estuvieran basados en la experiencia y la práctica. Influenciadas profundamente por el impacto del experimento de Charles Olsen en Black Mountain, Yale y Harvard implementaron nuevos posgrados de arte basados en la práctica y la crítica en el taller. Este cambio fue una bendición a medias. Si bien proporcionaban una formación más realista que dos años más de historia del arte, la formación institucionalizada con un grupo de compañeros de los posgrados también significaba dos años de confusión institucionalizada. Como recordó Jack Goldenstein durante el apogeo del conceptualismo de CalArts en la década de 1970, los profesores hacían muy pocos comentarios negativos sobre el trabajo de los alumnos. La aprobación se expresaba a través de un ligero movimiento de cabeza. Obtenías ese movimiento o no.

Recuerdo haber visto un horroroso video de un estudiante de posgrado del Art Center, en el que él se “ofreció como voluntario” para ser atado como un pollo y colgado del techo como una piñata para el proyecto de un amigo. Este proyecto formaba parte de la “mini reseña” del amigo. El estudiante en cuestión ya tenía tres errores en su contra. Era muy inteligente y poseía una licenciatura en algo no artístico de una universidad de la Ivy League; había sido un judío observante; esperaba utilizar sus preocupaciones sociales y espirituales como una base para el arte que hacía en la escuela y que iba a desarrollar después. Su aceptación a hacer de pollo fue un último intento desesperado de integrarse en la diversión y ser parte del grupo. Recuerdo haber visto cómo el rector y el tutor académico de ese momento caminaban en círculos alrededor de esta “piñata” viviente durante media hora, le daban golpecitos y lo empujaban, hacían comentarios denigrantes sobre la construcción de la obra, y arrojaban ceniza de cigarrillos sobre el envoltorio de papel maché.

Nadie quiere dejar de ser cool. Sin embargo, este proceso de humillación de dos años es esencial para el desarrollo de valor dentro de los parámetros del arte neoconceptual, que es elusivo por naturaleza. Sin este proceso, ¿quién sabría qué fotos cibachrome de letreros urbanos, qué video de calcetines dando vueltas en una secadora, qué pinturas monocromas minimalistas son olvidables y cuáles están destinadas a ser arte?

Hasta hace poco tiempo, no había ninguna posibilidad en absoluto de desarrollar una carrera artística en Los Ángeles sin asistir a uno de los varios posgrados de arte de alto perfil. Nueva York siempre tuvo una multiplicidad de mundos del arte, cada uno con sus propios premios y castigos y recompensas. El juego allí siempre se trató en observar quién de las escenas de galerías experimentales y alternativas tendría éxito en “cruzar” desde Williamsburg hacia Chelsea y más allá. En Los Ángeles, los espacios alternativos como la Galería Zero One de Hollywood, Highway, el espacio de performances de Santa Mónica e incluso el espacio LACE (Los Ángeles Contemporary Exhibitions), de más alto perfil aunque sin fines de lucro, han sido guetos sin salida a los que no concurre nadie del mundo del arte y mucho menos los ambiciosos estudiantes. Curiosamente, esta situación ha comenzado a cambiar con la gentrificación del centro y los barrios del noreste. Espacios de arte infrafinanciados han abierto en Chinatown, el centro y Echo Park, frecuentados por “civiles” relacionados: residentes que trabajan en campos tangenciales al arte como el cine y la moda, el marketing online, la organización comunitaria y el derecho.

Sin embargo, la hegemonía total de los posgrados de Los Ángeles dentro del mundo del arte local ha sido vista como una ventaja. Como le señaló el galerista Andrea Rosen a Andrew Hultkranks (Artforum, verano de 1998): “Lo que hace tan genial a Los Ángeles es que el programa de escuelas es una parte vital de la comunidad. Una parte importante de estar en la comunidad del arte de Los Ángeles consiste en ser profesor”. Y como escribió Giovanni Intra sobre la fundación de su galería junto a Steve Hanson, China Art Objects, en 1999: “La idea del espacio alternativo que se abstenía de negociar financieramente se había vuelto redundante… sus coordenadas… no tenían sentido en el ambiente de jóvenes posgraduados de universidades de Los Ángeles de las que egresaron jóvenes de veintiocho años, entusiastas sobre la profesión. Habían recibido una educación similar a la de un campo de entrenamiento militar y tenían deudas estudiantiles de ochenta mil dólares. Las escuelas de graduados de Los Ángeles eran ambientes increíbles en el sentido intelectual, tenían estudiantes y profesores brillantes; debajo de ellas había una capa de puro terror financiero, estratificada con humorísticos y astutos niveles de espionaje industrial, competitividad y el entrecruzamiento, con frecuencia desesperado, de dealers, curadores y críticos cuya vocación exigía un entusiasmo por el arte joven” (“LA Politics” en Circles. Individuelle Sozialisation und Netzwerkarbeit, Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, 2002).

En un artículo para la revista Spin, en 1997, Dennis Cooper trazó paralelismos entre la energía, la sinceridad y la ambición de los artistas jóvenes del posgrado de arte de UCLA y la escena de la música alternativa. Y dentro del contexto mayor de la cultura conglomerizada, las artes visuales son probablemente el último medio que queda donde todavía es posible construir una carrera viable sin el apoyo del marketing corporativo global. Si se compara con la hegemonía de Fox, Clear Channel y Time/Warner, el predominio de algunas escuelas de arte y sus ideologías dentro del mundo del arte luce increíblemente benigno.

Aun así, es curioso que aquí, en la segunda ciudad más grande de Estados Unidos, el arte contemporáneo se haya quedado tan aislado y distanciado de la experiencia general de la ciudad.

TERCERA PARTE: MAGIA

David Farrar, abogado inmobiliario y activista político disidente, señala el horizonte del centro de Los Ángeles a través de las ventanas que van del suelo al techo de su oficina, en el piso 36 de las Torres Arco.

–Aquel edificio es mío –dice Farrar señalando con la cabeza las torres ocupadas por Citicorp–. Y aquel, y aquel, y aquel.

Farrar es un hombre bajo y achaparrado. Lleva puesto un traje azul marino y suele usar pajarita en una ciudad donde todos los días son “un viernes de atuendo informal”, para que la gente lo identifique más fácilmente, y lo recuerden. Lo conocí en un avión y decidimos ser amigos. “Hola, soy el tipo de pajarita que conociste la semana pasada en el evento de captación de fondos de Harvey”, le dirá por teléfono al portavoz de la asamblea de la ciudad, o al promotor Eli Broad, o a Madeline Janise-Aparaisio, directora de la Coalición para la justicia económica de Los Ángeles.

En las dos semanas que han pasado desde que nos conocimos, me ha llevado a varias caminatas por “su” Los Ángeles. “Su” Los Ángeles consiste mayormente en los proyectos que él ha ayudado a implementar. Hasta ahora hemos estado en Union Station, un “centro de tránsito intermodal” que conecta pasarelas peatonales, jardines, arte público y restaurantes de categoría. Previamente, era una estación de trenes venida a menos rodeada por algunos terrenos vacíos llenos de basura. Hemos visitado la residencia de LA Vets Westside, cerca del aeropuerto internacional de Los Ángeles, un refugio modelo para personas sin techo en una torre de apartamentos universitarios que Farrat y sus colegas rescataron de la demolición. Aquí, personas ancianas que alguna vez vivieron en las calles alquilan habitaciones por precios modestos y tienen empleos básicos alrededor del aeropuerto. LA Vets compró la propiedad por menos de lo que hubiera costado su demolición. Farrat es fan de la organización “Más que techo”, que defiende la idea de que los alquileres subvencionados a las personas de bajos ingresos deben ofrecer algo más que simplemente vivienda. En LA Vets los residentes van a reuniones de Alcohólicos anónimos, terminan la escuela secundaria y asisten a clases de administración e informática en salas preparadas para esos propósitos.

“Más que techo” es una idea que Farrar ayudó a llevar adelante mientras trabajaba como abogado del proyecto de viviendas Century Freeway. Con quinientos millones de dólares de fondos federales enviados al Departamento de transporte de California para reemplazar unidades de vivienda destruidas en la construcción de la autopista, Farrar y su “equipo” trataron de hacer algún bien con el dinero y construyeron complejos residenciales para personas de bajos ingresos, que incluían programas de apoyo escolar, centros comunitarios y de cuidado de día. El proyecto Century Freeway funcionó tan bien que fue establecido como una entidad aparte cuando se completó la autopista. La corporación continúa financiando nuevas viviendas de bajo coste.

“Equipo” es una palabra esencial en el vocabulario operacional de Farrar. A pesar de que sabe muy poco de deportes, ve cada detalle como una carrera para llevar la pelota al otro lado de la meta, sobreponiéndose al bloqueo de oponentes poderosos. En 1998 el “equipo” jurídico de Farrar representó a la Ciudad de Los Ángeles en el desarrollo del estadio Staples Center. Este estadio, hogar de los Lakers de Los Ángeles, fue la primera instalación deportiva de gran envergadura construida en Estados Unidos en la que el gobierno de la ciudad se negó a subvencionar a los propietarios y promotores millonarios. Durante la negociación de dieciocho meses, Farrar hizo que un amigo lo llamara cada domingo por la noche para resumirle los hitos más importantes del deporte. De esa forma no estaría excluido de las conversaciones del lunes por la mañana con los dueños de los equipos y sus abogados. Actualmente, representa al Condado de Los Ángeles en negociaciones con una empresa petrolera y un grupo de propietarios y promotores inmobiliarios para convertir los campos petrolíferos Baldwin Hills en una reserva natural y un campo de golf de “uso común”.

Para David Farrar, Los Ángeles es una especie de magia. Creció en Clifton Forge, una ciudad de los Apalaches, en un sector llamado Roxbury Hollow, donde casi siempre está oscuro porque los cerros rodean la ciudad como las sonrisas llenas de huecos de sus habitantes. Hijo de un trabajador ferroviario y una secretaria de juzgado, Farrar no pudo costearse el arreglo de su dentadura hasta que tuvo treinta años, pero apenas llegó a la Universidad de Virginia (donde estudió Derecho con una beca completa), supo que era probable que su futuro no fuera muy brillante en los ambientes judiciales patricios de Washington DC o Manhattan.

En Los Ángeles, la gente ve primero su pajarita antes de notar que tiene un leve acento apalache. Se dio cuenta de que en Los Ángeles era posible “hacer cualquier cosa”, siempre que estuvieras dispuesto a “arremangarte la camisa y tomar una pala”.

Jan Perry, miembro del Consejo del Condado de la ciudad de Los Ángeles, tiene un sentimiento similar al de Farrar. Criada en una familia de clase media negra de Cleveland, pasó de la universidad Case Western Reserve a la de South California cuando tenía diecinueve años, porque “en Cleveland, realmente tenías que conocer gente, o ser de un tipo particular de familia para progresar. Sentí que Los Ángeles le ofrecía una gran oportunidad a alguien como yo. Sentí que aquí podría tener un trabajo decente, vivir en una vivienda decente, ir a donde quisiera, y ser amiga de todo tipo de gente”, declaró al periódico Downtown News de Los Ángeles.

En 1999, un grupo de setenta trabajadores textiles tailandeses sin papeles recibieron un millón doscientos mil dólares en el acuerdo final de una demanda que iniciaron contra El Monte, un taller clandestino que los había empleado. Los miembros del grupo habían llegado allí años atrás; no hablaban inglés, y los retuvieron prácticamente como prisioneros, con guardias detrás de alambres de púas. Después de iniciar la demanda, los trabajadores textiles se convirtieron en enfermeros, estudiantes de moda y esteticistas. Algunos se unieron a grupos de activistas de trabajadores latinos.

En Los Ángeles, es posible comprar influencia sobre miembros del Consejo de la ciudad aportando solamente diez mil dólares para una campaña. Cuesta apenas medio millón de dólares lograr que se apruebe una ley en Sacramento.

El chanchullo significa igualdad de oportunidades, y a un célebre miembro del Consejo de la ciudad, conocido por tener una propensión al juego, le gusta recibir sus coimas en forma de apuestas a su nombre en el hipódromo de Santa Anita.

Luis Gargonza creció en una cabaña de una sola estancia sin agua corriente ni electricidad en Michoacán. Cuando tenía catorce años, tomó un autobús hasta Tijuana, atravesó a nado el canal entre Tijuana y San Diego, y se reunió con su hermano en Los Ángeles. Analfabeto en español, hizo trabajos extraños pero aprendió a leer y escribir en inglés. Ahora tiene cuarenta años, conduce una camioneta Ford 250 y posee una gasolinera.

Nacido en la Ciudad de México, Miguel Sánchez cruzó la frontera a través del desierto. Trabajó en una imprenta del centro sur de Los Ángeles durante quince años, ahorró 25.000 dólares y abrió un café y galería en Echo Park.

CUARTA PARTE: THURMAN, NUEVA YORK, ENERO DE 2003

La realidad universal tiene su propio

código postal: 12839.

Eso es todo. Escríbeme. Aquí.

William Bronk

Hudson Falls, un pequeño pueblo que linda con la zona meridional de las montañas Adirondack, al noroeste del estado de Nueva York, es la clase de lugar en el que los recuerdos de la escuela secundaria giran en torno a drogarse con polvo de ángel y mirar el amanecer desde un cerro sobre el vertedero del pueblo. Mi amigo, Mark Babson, me contó eso. Me llevó allí un domingo por la tarde y me mostró todos sus lugares secretos. Y sí, metido en un codo de la parte norte del río Hudson, es un vertedero muy bonito… aunque todo el lugar fue tapado hace tres años después de que un informe declarara que era el vertedero más contaminado de todo Estados Unidos. De todas maneras es hermoso. La tierra que tiraron con camiones para cubrir los residuos tóxicos está ahora cubierta de pasto.

Mark nació y creció en Hudson Falls, una ciudad que ahora es apenas poco más que una colección de fábricas abandonadas y casas prefabricadas con jardines descuidados y secos. Cuando la Agencia de Protección Ambiental de la era Clinton trató de que General Electric, la principal empleadora del pueblo, limpiara el PCB que habían arrojado en el río Hudson, todo el pueblo se juntó para apoyar a la empresa.

¿Por qué remover todos esos tóxicos?, argumentaban. Mark (como el resto de los adolescentes de la localidad con un nivel de educación superior a tercer grado) recibió una generosa paga de GE por juntar firmas para una petición “de base” para “salvar el río”. Cuando la campaña de la compañía, que duró cuatro años y costó 60 millones de dólares, demostró ser ineficaz, cerraron la planta y se trasladaron.

–Borrachos, gente que vive de la seguridad social y ancianos –dice Mark como resumen de los datos demográficos más actuales de Hudson Falls.

Cuando le sugiero que se podría hacer mucho dinero re-parando las construcciones coloniales de estilo georgiano del pueblo, otrora gloriosas, Mark se encoje de hombros y suspira:

–Aquí no puedes vender pizzas con corazones de alcachofa.

Me mudé otra vez al diminuto pueblo de Thurman (832 habitantes) en junio pasado. Thurman no está lejos de Hudson Falls, pero la ciudad de Nueva York está a 360 kilómetros. Después de vivir varios años en Los Ángeles, extrañaba el invierno, y pensé que quizás podía volverme una escritora regional del norte del estado de Nueva York.

Cinco meses después, empezaba a sentir que quizás aquella no había sido una buena idea. El invierno llegó rápido: a mediados de octubre, todos estaban quemando madera y colocando llantas con tachas para la nieve en sus camionetas. La zona estaba más deprimida que nunca. Este sector de las montañas Adirondack, que yo recordaba como un lugar encantadoramente tranquilo, me daba la impresión, ahora, de estar destruido y abandonado. En toda la región, los supermercados Grand Union habían sido reemplazados por Tops, una cadena de tiendas de bajo coste inmunda que se especializaba en la venta de productos a punto de caducar. En Corinth, estaba por cerrar el último aserradero que quedaba. Ames Department, la cadena de descuento predecesora de Walmart acababa de declararse en quiebra, así que ahora tenías que viajar setenta y cinco kilómetros solo para comprar un sacacorchos. Los viejos que habían talado los bosques con caballos estaban casi todos muertos; ahora sus descendientes controlaban los bosques con gigantes tractores forestales, cuatriciclos todo terreno y motos de nieve.

Estaba pasando demasiado tiempo visitando páginas web en busca de sexo de online (que es el único tipo de sexo que tienes si vives sola en un lugar como este), conduciendo por el campo escuchando Hits clásicos de Frank Sinatra, y llorando. Las antiguas canciones de Cole Porter evocaban un mundo específico donde los amantes eran recordados por los sombreros que llevaban puestos, la forma en que sostenían un tenedor, sus sonrisas; y no olvidados a través de los significados infinitamente intercambiables del sexo online y el porno.

My story is much too sad to be told

But practically everything leaves me totally cold

The only exception I know is the case

When I’m out on a quiet spree

Fighting vainly the old ennui

And I suddenly turn and see

Your fabulous face¹

Fue más o menos por ese tiempo cuando conocí a Mark Babson. Mark tenía veintidós años, había intentado varias veces entrar a la universidad y no lo había logrado. Estaba arreglando mi cocina después de que los veganos que habían vivido allí durante mi ausencia con siete animales domésticos la despedazaran. Conocí a Mark en el Java Shop, la única promesa de una vida mejor que habían abierto en Glens Falls ese verano, a treinta kilómetros. Unos amigos de Mark habían iniciado el negocio con las ganancias de cierta especulación precoz en la bolsa. La decoración del lugar estaba inspirada en la década de 1970, aunque de un modo tranquilo, y había revistas que a uno sí le daban ganas de leer. Con su dentadura completa y su humor socarrón, Mark tenía una selección de clientas de la zona que habían venido, todas, de grandes ciudades. Le había hecho un presupuesto a otra cuarentona soltera que había vuelto de California, pero cuando ese mismo invierno un novio local la aporreó y la desmembró, los dos nos sentimos afortunados de que hubiera elegido trabajar para mí.

Mientras Mark martillaba y hacía ruido en la cocina, yo trabajaba o no trabajaba en mi libro, y conocía posibles compañeros sexuales en el ordenador. La fantasía es como una droga. Lo que te engancha no es el sexo sino la ilusión de una intimidad deliciosa. En Thurman, yo estaba tan sola que mis hombros empezaron a tensionarse. Había vivido allí diez años atrás, y había sido profesora de talleres en la escuela local, pero ahora nada era lo mismo. George Mosher, que había divertido a los niños del lugar con su perro parlante y sus pollos que ponían huevos de colores, estaba muerto. George había vivido en Thurman toda su vida; durante la Depresión había caminado quince kilómetros por el bosque para conseguir un trabajo en Stony Creek. La señora Rounds, que había mantenido un jardín maravilloso de especies perennes alrededor de su pequeña casa prefabricada, estaba en un asilo de ancianos en Glens Falls. Del otro lado de la calle, el viejo Vern le había pasado la propiedad del taller mecánico Baker a su hijo, el joven Vern, presidente de club de conductores de motos de nieve de las Adirondack del sur. Sin el sedimento de una cultura local, todo en Thurman parecía genérico, lúgubre y vacío. Era un pueblo más en declive. Entonces, en ese momento, era importante para mí encontrar a alguien con quien hablar. Mis dientes torcidos, tu comprensión.

Querido Martin, le escribí a alguien que acababa de conocer en el ordenador. Sí, soy escritora; he tenido esta casa en el norte del estado por muchos años y acabo de volver a vivir en ella después de estar en Los Ángeles donde enseñé escritura en un programa de posgrado durante siete años. Me gusta ir al gimnasio en la misma medida que a la biblioteca; mido 1,67, soy bastante delgada, tengo rasgos de roedor de judía askenazí, cabello veteado, soy una ex rockera punk de Nueva York. He estado jugando al BDSM intermitentemente durante unos cinco años… lo descubrí en Los Ángeles como algo erótico y una forma de tener algo más que sexo casual, pero menos que un romance definitivo.

Martin me contestó de inmediato. En mi vida privada, he disfrutado de una mezcla de relaciones convencionales y relaciones de dominación y sumisión durante varios años. Estuve casado durante dieciocho años, hasta el año pasado, cuando mi esposa murió. Era una mujer encantadora con la que disfrutaba de un amplio espectro de placeres. Durante mi matrimonio también disfruté de otras relaciones con compañeras sumisas. Exploré esto en profundidad durante un periodo de separación y volvimos a juntarnos con esto como el elemento central de lo que entonces fue una deliciosa vida sexual. Le diagnosticaron cáncer de colon hace cuatro años. Tuvo una muerte elegante.

Actualmente vivo con una hija de doce años, que es en gran medida el personaje central de mi vida. Mantengo relaciones con dos compañeras: una relación bastante convencional con una compañera local y una esclava de placer que vive en Toronto, con la que paso fines de semana una vez al mes. Acabo de regresar a Bondage.com después de una larga ausencia, con la esperanza de encontrar una compañera que me conmueva profundamente…

Más que sexo casual, pero menos que un romance definitivo. Hermosamente formulado. En realidad, todo lo que dijiste de ti es atractivo. Creo que en mi perfil he detallado que me inclino por los tipos de encuentro románticos y con estilo… pero es la intensidad del sexo BDSM lo que más me atrae.

Pasé la noche con él en Binghamton, a 290 kilómetros. Hablamos y nos besamos y no hicimos nada S/m, y Martin parecía encontrar eso hermoso. Dijo:

–Siento que necesitas más mi ternura que mi dominación –y añadió–: No hay nada como una jerarquía de necesidades.

Por la mañana, mientras tomábamos café, hablamos sobre los utopistas y reformistas del norte del estado de Nueva York durante el siglo XIX y Martin dijo cosas perspicaces e inteligentes. Me dijo que quería ser mi musa para la escritura y me dio varios regalos antes de marcharse: la taza de viaje de su esposa muerta, un picahielos y un libro de cuentos del escritor gótico irlandés Sheridan Le Fanu.

Me gustaría saber, me escribió por email algunos días después, qué clase de relación conmigo encontrarías más emocionante. No debería ser menos que emocionante. Y luego: En un mundo de personas que buscan miserablemente a “el” compañero, dos corazones se disparan ante la perspectiva de encontrar a “un” compañero. Qué alegría, el comenzar una relación de esta forma.

Martin tenía un trabajo que no le interesaba en Binghamton, un lugar donde no quería vivir. Pero amaba su sofá. Era un diván victoriano tapizado de leopardo, que había sido fabricado para una conocida película de terror. Se lo había comprado por e-bay a un director de arte australiano y después había reeditado el DVD de la película, subrayando las escenas que mostraban su sofá. En comparación con las limitaciones de su situación, el entusiasmo de Martin parecía conmovedor. Había tenido un problema con la bebida a los veinte. Como muchos alcohólicos, tenía más sensibilidad e inteligencia de lo que podría haber usado en la vida. Entonces, cuando Martin volvió a escribirme preguntándome si quería “compartir un encuentro” con él y su novia de Toronto, me sentí conmovida.

De vuelta en Thurman, Mark me prestó un pequeño y extraño libro escrito por un profesor del colegio comunitario local, el historiador de arte Sheldon Hurst. El libro, que era en realidad un catálogo de arte, se titulaba: The William Bronk Collection: It Becomes Our Life [La colección de arte de William Bronk: se vuelve nuestra vida] (2000). Documentaba la colección arte que el poeta William Bronk había donado a la escuela. Bronk había ganado el premio American Book Award en 1978, y vivió casi toda su vida solo en la gran casa amarilla de Hudson Falls, donde había nacido. Donó la colección de arte al colegio dos años antes de su muerte, en 1999. Mark recordaba muy bien a Bronk, aunque no por su poesía. Mark recordaba a William Bronk como el anciano agradable cuya familia poseía la tienda de madera y carbón Bronk. Siempre se lo podía ver comprando una caja o dos de fruta en el evento organizado por el pueblo para recaudar fondos.

It Becomes Our Life presenta un puñado de poemas de Bronk impresos junto a las reproducciones de algunas de las obras de su colección. Los poemas son impactantes informes directos sobre el misticismo agnóstico de Bronk y sobre los placeres que encontraba en la abstracción visual. Intelectualmente elegantes, pulidos y tiernos, los poemas son pequeños argumentos sobre el poder de lo intangible, montados con un pragmatismo pedregoso. En el poema titulado “Asombro”, Bronk escribe: “Quizás no se esperaba que habláramos/en arte, de valores trascendentes, presumiendo, por supuesto/ la intención de alguien o algo./ Presunción innecesaria: a la trascendencia no le importa/ nada si la intención existe o no…”. El arte que acompaña los poemas es una mezcla ecléctica de pinturas, litografías y esculturas de artistas “menores” del siglo XX, amigos del poeta, cuyos trabajos eludieron las categorías de los movimientos más importantes. Aunque por sí solas las imágenes puedan parecer comunes y corrientes, cada uno de los poemas que las acompaña expresa el subtexto de la obra. Es como si Bronk hubiera visto lo mismo que vio el artista y escribiera a través de la pintura.

Hurst, un amigo cercano de Bronk, habla de la naturaleza metafísica de los poemas en su ensayo de introducción. Ve la poética sofisticada, aunque directa, de Bronk como una consecuencia de la simple receptividad. “Bronk se rodeaba de arte en su casa –escribe Hurst–. Para él las palabras mirar y escuchar, ver y oír eran la verdadera base de una sensibilidad y apertura artísticas.” El texto de Hurst era notablemente original y sentido para cualquier historiador de arte, y aún más para uno que enseñaba en un colegio comunitario. Era extraordinario. A pesar de estar producido por completo en la región, no había nada en absoluto “regional” en este libro.

La segunda vez que Martin y yo nos vimos fue en el hotel Embassy Suites de Binghamton, una tarde de diciembre antes de las navidades. Esta vez, trajo una cámara digital de video y algunos accesorios “adultos” para que practicara y me preparara para nuestro “encuentro” con Catherine, su “esclava de placer” de Toronto. Hay una imagen de aquella tarde que me envió después. La foto tenía el discreto título de “Jpg.Still”, y está ahora en la papelera de mi ordenador.

–Creo que es posible –le dije entonces riéndome nerviosa–, que tengamos una relación discreta. En un sentido categórico.

Me sentía tan mal por todos esos pervertidos online que solían escribir “discreto”, cuando en realidad lo que querían decir era una relación no divulgada. La imagen Jpg tenía una luz plateada como la de una impresión de gelatina de las primeras fotografías en blanco y negro. Pasamos la noche en su casa, y cuando estuvimos en el famoso diván, Martin hizo el primer comentario sobre mi torpeza. Me dijo que tenía que cambiar mi cabello, y también maquillarme mucho más.

Bronk nació en 1918, en Pearl Street, Hudson Falls, en la misma gran casa amarilla en la que murió. Era el único hijo de la rama del norte del estado de Nueva York de una familia colonial holandesa que tenía todo un distrito con su nombre: el Bronx. Bronk asistió a la Universidad de Dartmouth durante mediados de la década de 1930. Se inscribió en Harvard para realizar un posgrado; abandonó después del primer año. Mientras estaba en Dartmouth, Bronk pasó dos veranos en la Cummington School for the Art, donde, ya como un joven poeta, se enamoró de todos los pintores. Eran tan poco verbales, tan intensos, estaban comprometidos con la figuración apasionada que luego se practicaría en la New York Studio School: pinturas llenas de sangre y sudor, una especie de transferencia física. Antes de convertirse en directora de cine, Shirley Clarke pintó a Bronk con diecinueve años como un Cristo de Goya bohemio. Herman Maril, Vincent Canadé y Clarke, que estaban en la residencia de Cummington, se convirtieron en sus amigos de toda la vida. Después de Harvard, Bronk pasó dos años en el ejército y luego regresó a Hudson Falls, donde se quedó para administrar la tienda de su familia en la calle Parry.

Según cuentan los amigos de Bronk, su vida en Hudson Falls tenía una especie de encanto a lo Frank Capra. Los días comenzaban con una caminata de Pearl Street hasta la tienda de McCann, donde recogía el periódico de la mañana. Era miembro del consejo de la Biblioteca pública de Hudson Falls, y todas las damas de allí decían “Buenos días, señor Bronk” cada vez que él entraba. En Pearl Street, todos los vecinos lo conocían como “Bill, el hombre del carbón y la leña”. Mientras tanto, se escribía con Charles Olson, Cid Corman y George Oppen, los grandes padrinos del objetivismo de su era. Mientras afuera los hombres arrastraban gruesas maderas, Bronk permanecía en su oficina, inclinado sobre un enorme escritorio de roble que había pertenecido a su padre, escribiendo oscuros y profundos poemas metafísicos. Como señala su amigo, el escritor Paul Pines, “el interés de Bill en el negocio familiar era mínimo”.

¿Cómo hizo Bronk para sobrevivir? Da la impresión de haber sido ambiguo respecto a su oscuridad completamente buscada. Durante años, se sintió satisfecho publicando volumen tras volumen en una pequeña editorial de un amigo en New Rochelle. Cuando, por insistencia de George y June Oppen, la editorial New Directions finalmente publicó su sexto libro de poesía, Bronk dijo: “Cuando The World, the Wordless (1964) se publicó, me sentí desnudo. Y después, me di cuenta de que nadie estaba mirando”.

Desde un punto de vista biográfico, a Bronk se lo suele comparar con el poeta Wallace Stevens. Los dos asistieron a Harvard; los dos tuvieron trabajos no literarios a tiempo completo. Los dos debieron esperar muchos años para recibir un reconocimiento importante como poetas. Stevens, que publicó su primer libro a los cuarenta y cuatro años, ganó el National Book Award cuando tenía sesenta. Bronk ganó el American Book Award a los sesenta y cuatro por su libro Life Supports: New and Collected Poems, publicado por la editorial North Point Press en 1981. Pero después de eso, volvió a publicar con Talisman House, una pequeña editorial de New Jersey dirigida por el amigo que ahora está a cargo de su obra. Como Bronk, Stevens tenía un trabajo administrativo; era empleado de una compañía de seguros de Hartford, Connecticut. Pero a diferencia de Stevens, Bronk no era un gran defensor de la ética del trabajo. Stevens, un gran modernista, dijo una vez: “El contacto diario con un trabajo le da al poeta el carácter de un hombre”. Bronk tenía poco interés en poseer una identidad de “hombre” y mucho menos “carácter”. “Hay una sensación de que el poema está allí y el poeta simplemente lo transcribe”, le dijo Bronk a un periodista del periódico Times Union, de Albany, en 1982. “Cuando el poema llega, llega como una sorpresa, y es un placer.”

The way you wear your hat,

The way you sip your tea,

The memory of all that,

No, no! They can’t take that away from me!²

La casa de Martin en Binghamton era una construcción modestamente lujosa en una de esas subdivisiones bautizadas con el nombre de la cosa que el promotor inmobiliario tuvo que destruir. ¿Se llamaba Pradera de los Zorros, Escondrijo del Águila, o Cerro de los Castores? No lo recuerdo. Conocí a su hija en la cocina cuando bajé de su habitación por la mañana tambaleando por la escalera. Parecía notablemente madura para tener doce años y haber perdido a su madre hacía tan poco. Tenía esa omnipotencia irrepetible que llega a los doce años, cuando tienes la edad suficiente para observar el juego tal cual es pero no para estar involucrada en él. Martin había meditado mucho sobre la paternidad individual. Le había explicado que, como los niños, los adultos también invitan a amigos a dormir. Utilizaba su vida sexual como un medio para conectarse con su hija, y la alentaba a que lo ayudara a categorizar y puntuar a sus novias. Esas mujeres iban a ir y venir, pero ella siempre estaría allí.

Wallace Stevens escribió que “la imaginación es el poder que nos permite percibir lo normal en lo anormal, lo opuesto al caos, en el caos”. Bronk, por su parte, estaba bastante cómodo con el caos. Era fan del filósofo nihilista Arnold Schopenhauer; sus poemas regresan con claridad estremecedora a las epifanías desconcertantes del ingenio metafísico, entregado en bruto, sin adornos. Son poemas íntimos, aunque casi todos giran en torno a la intangibilidad. Bronk examina la luz y la forma como un doctor de pueblo explora a sus pacientes en busca de sarampión. Como el patricio de pueblo que era, entrega su rigurosa marca de ontología oscura con una pronunciación lenta y astuta. De hecho, tiene mucho más en común con William Burroughs que con Wallace Stevens.

La vida “personal” (es decir, sexual) de Bronk es un secreto bien guardado entre los amigos literarios de Glens Falls que le sobrevivieron. Sus amistades son bastante discretas al respecto. A pesar de que Bronk nunca se casó, apreciaba la compañía de mujeres. También le gustaba la compañía de hombres y muchachos. Hacia finales de la década de 1960, se hizo amigo de Lorin French y Dan Leavy, dos estudiantes de la escuela secundaria de Hudson Falls. Leavy, French y otros muchachos “no atléticos” fueron visitantes asiduos de su casa en Pearl Street. Gracias a la influencia de Bronk, Leavy y French se convirtieron los dos en artistas profesionales, y muchas de sus obras están incluidas en la colección.

Durante la década de los setenta, Bronk visitó Nueva York asiduamente. Frecuentaba mucho el Tin Angle, el bar en Bowery propiedad de Paul Pines. William Burroughs vivía del otro lado de la calle, en un loft llamado “el búnker”, y poetas jóvenes como Eileen Myles limpiaban las mesas. Paul Pines recuerda que Bronk era “muy escurridizo” en ese momento. Más adelante, Pines vendió el bar, se mudó al Caribe, se aburrió y se instaló en Hudson Falls. Pines recuerda las largas caminatas que él y Bronk daban a lo largo del sendero que bordea el río Hudson. Hablaban sin cesar de poesía y cultura y cosas personales. Bronk conocía los trapos sucios de cada casa por la que pasaban. Era un chismoso tremendo y atesoraba cada detalle de las vidas de sus vecinos, aunque como dice Pines, “sus poemas venían de otro lugar. No usaba esa información”.

La desaprobación de Martin de mi cabello y mi maquillaje realmente me molestó. Había ido a la peluquería en Los Ángeles; me había costado trescientos dólares. Me había maquillado (con productos MAC) en la última área de descanso de la autopista antes de Binghamton… hasta había investigado dónde quedaba la parada. Esa mañana, cuando su hija partió para la escuela, me dijo:

–Noto cierta ambigüedad de tu parte ante el sometimiento.

I’m a little lamb who’s lost in the wood

I know I could, could always be good

To someone who’ll watch over me

Although I may not be the man some girls

Think of as handsome

To her heart I’ll carry the key

Won’t you tell her please to

Put on some speed

Follow my lead

Oh how I need someone to watch over me³

De vuelta en casa, en Thurman, le envié un email a Martin. No hubo respuesta. Dejé un mensaje de voz. Cinco días después, me envió la foto tomada del video con la siguiente nota: ¿Qué música dirías que va bien con las imágenes de una mujer que tira de la cadena unida a sus pezones mientras desliza sus labios de arriba abajo por la polla de un amante?

Y en realidad, sí sentía cierta ambigüedad. No estaba tan interesada en el sexo; quería también hablar de poesía. Entonces, me pregunté por el placer de la esclavitud S/m. ¿Por qué mis pensamientos sobre William Bronk no podían ser tan placenteros como un par de labios alrededor de su polla?

En Francia, hay una organización a la vez formal e informal que se encarga de la perpetuación de la obra de un artista muerto conocida como Sociedades de los amigos. Constituida jurídicamente como una sociedad de responsabilidad limitada, Societés des amis reúne las obras inéditas, la correspondencia, los diarios y los cuadernos del escritor fallecido. Recaban recuerdos y tributos sus miembros y el resto de sus amigos y colegas. Buscan notas tomadas por antiguos estudiantes en las conferencias del amigo muerto, y archivan todas las reseñas críticas que aparecieron sobre su trabajo mientras vivía. Luego, publican todo este material en una edición limitada conocida como los cahiers, que pueden servir de base, en el futuro, para nuevas publicaciones. Estos amigos suelen ser escritores también, y realizan el trabajo sin recibir honorarios. Las Societés existen para mantener viva la memoria de un artista, y asegurar que su obra sea preservada y transmitida en el futuro.

¿Por qué hacen esto los amigos? Solo puede ser porque creen que, de alguna forma, la vida y el trabajo del amigo les pertenece… que a pesar de su singularidad, la obra del amigo muerto no ocurrió en soledad. Esa muerte habla de ellos porque compartieron un lugar en el tiempo. De esta forma, la reputación póstuma del escritor es creada por sus amigos a través de la actividad colectiva. Esta práctica, por supuesto, implica una creencia en la continuidad…

Cuatro meses después de la muerte de Bronk, antes de que la casa se vendiera, Sheldon Hurst, Paul Pines y el hijo de Pines entraron en ella para documentar todo con una cámara de video. A Hurst, Bronk le había confiado la conservación de su colección de arte, y quería estar seguro de poder recordar cómo estaban colgadas las obras. Los tres deseaban además recordar la casa de su amigo tal y como había sido antes de que él muriera. Hurst me prestó la cinta. Parecía un video de la escena del crimen. La cámara de Pines da vueltas, documentando el después de una vida artística: un periódico New York Times leído a medias sobre la mesa de la cocina… un par de anteojos de lectura dejados descuidadamente junto al periódico... Tres pisos de desarreglo intrincadamente ordenado: la casa era, obviamente, el centro cerebral de este hombre. En la planta baja, hay un escritorio para escribir, otro para escribir cartas a máquina. Estantes de libros en casi todas las habitaciones, ordenados por materia y por tema. Una biblioteca especial donde Bronk ponía los libros de sus amigos… un teléfono de disco, ningún ordenador.

Afuera, en el porche delantero, frente a un ginko, se ve una de las grandes esculturas de metal de Loren French. Es primavera. El ginko está floreciendo y la puerta trasera de la casa se ha abierto con el viento. Sobre la chimenea en el salón, Bronk tenía un carboncillo enmarcado de su amigo más antiguo, Eugene Canadé. Una pintura maravillosa de Herman Maril, de un hombre sin rostro sentado a una mesa modernista donde hay un pájaro embalsamado, cuelga sobre un antiguo sillón de crin. Arriba, más obras de Leavy, French y algunos de sus amigos han sido pegadas con cinta sobre un espantoso empapelado con motivos de palmeras.

Bajo la influencia de Bronk, estos jóvenes del pueblo fueron completamente absorbidos por la pregunta ¿por qué esto y no aquello?, que es, probablemente, la única pregunta artística que vale la pena hacerse. Cae la tarde, y afuera el cielo está casi exhausto de luz. Bronk tenía un tapiz chino del presidente Mao colgado en su baño. Idiosincrática y altamente personal, la colección de arte de Bronk, que ahora se encuentra dispersa por el campus del colegio comunitario local, no revela nada sobre la historia del arte o la práctica curatorial, pero dice todo sobre su creencia en la fuerza de la transmisión artística.

En la compilación del catálogo, Hurst ha realizado un tremendo servicio para aquellos interesados en la obra de Bronk al acoplar veintidós poemas con las reproducciones de las obras de arte que los inspiraron. La colección incluye varios estados de ánimo y tres o cuatro generaciones. Es al mismo tiempo profesional y amateur, si es que el profesionalismo se define por la participación en el sistema de galerías.

Eugene Canadé (1914-2001), que Bronk conoció en Cum-mington, pintó constantemente durante toda su vida mientras trabajaba en París para la UNICEF. Hijo de un pintor de género del siglo XIX (cuyas obras también están representadas en la colección de Bronk), Eugene entró y salió de casi todos los estilos pictóricos significativos del siglo XX. Study for a Mural [Estudio para un mural] es una incursión en el cubismo; Queensboro Bridge No. 4 [Puente Queensboro nº. 4] es una obra de realismo socialista; Birch sketch #2 [Bosquejo de abedul #2] representa esa figuración suelta de mediados del siglo XX. El hecho de que Vincent y Eugene Canadé vieran la pintura como una vocación tuvo una tremenda influencia en William Bronk. En Life Supports, escribe un diálogo con uno de los autorretratos de Vincent Canadé:

…Pero todas

Las cabezas de los papas lucen como él, cada una a su manera

La práctica en la mirada y la pintura nos muestran cómo aquello que

Vemos pude decirse que también mira: como mira la pintura.

Y esa es una razón para pintar, para decirlo así,

Para describir lo real, limitarlo, iluminarlo…

Sobre una pintura de Vincent Canadé.

Bronk estaba fascinado por este aspecto vocacional de la pintura, y por su habilidad para darle forma a lo intangible. Esta, por supuesto, es una forma anacrónica de ver la pintura. Las posibilidades apropiacionistas de Washington Square por la noche, que para todo el mundo es una pintura igual a una de Edward Hopper, no le interesaban en absoluto. Tampoco le interesaba la “originalidad”. Bronk mira a través de los abedules desnudos en Birch sketch #2 de Canadé (que para otro ojo es similar a otros cien esbozos de paisajes impresionistas) y ve la dificultad del clima:

Amo los días amables, los veranos,

sus mensajes balbuceantes, que le piden al oído

que se desnude para escucharlos mejor.

Sin embargo,

Otros poemas vuelven a vestirme

con su claridad cuando me paro en ellos

como en el clima. Pruebo la forma en que se ven.

Climas en los que habitamos

Es la disciplina de la observación lo que atrae a Bronk. Está el mundo, y está el pintor, y la pintura es lo que sucede en el medio. Muchas de las pinturas de la colección representan cielos. Esto no parece una coincidencia para un poeta tan obsesionado con la luz y la prueba que ella constituye de la inmaterialidad.

¿Cuál es la razón por la que pensamos que nuestras vidas simplemente pueden ser maravillosas? Antes de mi tercer viaje a Binghamton para visitarlo, Martin me envió por email una lista de instrucciones. Era muy programática y específica:

Domingo: mi hija estará en casa y, por esa razón, espero que pasemos tiempo personal en otra parte. Si me dices cuándo esperas llegar, podemos encontrarnos en el hotel Embassy Suites. Podrás cenar con nosotros en casa, o sola, si lo prefieres.

Vestimenta: me gustaría ver tu ropa interior. No hace falta que compres un body blanco antes de que haya visto el corsé y las medias, aunque, por supuesto, me gustaría verte con ese body en algún momento pronto. Una minifalda o un vestido ajustado estarían bien. Con faldas, prefiero las blusas abotonadas.

Maquillaje: un look glamuroso de buen gusto es mi preferencia, por eso, mejor los rojos y mi sugerencia de una base líquida, delineador de ojos, colorete, etc. Me gustaría que experimentes con tu cabello, y me interesará ver qué haces.

Aroma: prefiero que las suplicantes vengan perfumadas con rosa, madera de sándalo, loto y mirra. Cualquiera de esos aromas, o todos juntos, sería lo ideal.

Manera de dirigirte: mi Señor sería lo más apropiado.

Este sería nuestro último “ensayo” antes del trío con su esclava del placer de Toronto que estaba programado para después de Navidad. Martin tenía grandes planes para este encuentro, que comenzaría en el hotel Binghamton Embassy Suites. Se estaba abasteciendo de provisiones como nuevos látigos y dildos dobles de látex de color púrpura. Pero uno de los elementos principales era una correa.

Basta decir, había escrito, que me gustan las cosas con estilo pero no estilizadas. Si algo me excita a mí o a mi(s) compañera(s), seguramente quiera hacerlo. C. no tiene necesidad de ejercer señorío, y no tiene ninguna posición especial respecto a ti. Entonces, alfa, no alfa, puedes darle forma al juego que tenemos Catherine y yo hasta un grado apropiado. Es mi responsabilidad el sintetizar y dirigir, en base a lo que sé. Sugiero la idea de que tú la folles por detrás porque tuve la impresión de que eso podía ser posible. La dominación no debería ser un viaje de ego, es más como el liderazgo. Hay grandes recompensas para el ego, y grandes placeres. Pero el mayor placer y el mayor éxito provienen de crear la experiencia de la óptima excitación erótica. Catherine es encantadora en muchos sentidos, y está placenteramente entregada a mí. La tengo en muy alta consideración y considero que su desarrollo y protección son mi deber.

Para nuestro tercer encuentro, el domingo 22 de diciembre, yo debía conducir hasta el hotel Embassy Suites en Bing-hamton con varios bolsos con atuendos: ropa de viaje para los 580 kilómetros de ida y vuelta; corsé, medias, ligas; las prendas de vestir de secretaria golfa; y un atuendo recatado y de buen gusto para cambiarme más tarde, cuando me llevara a cenar con su hija. Esto estaba empezando a parecerse demasiado a trabajar doble turno de copera o prostituta. Y después estaba la peluca y la manicura; el carmín rojo fuerte, el delineador líquido y el espantoso aceite corporal hippie con nombres como jazmín, madera de sándalo y rosa.

El martes 17 de diciembre, tarde por la noche, mi amigo G. murió repentinamente en la habitación de una amiga mientras visitaba Nueva York. Yo estaba a 360 kilómetros, en Thurman, y durante todo el miércoles, todo el jueves, y el viernes por la tarde, mientras compraba el atuendo de golfa en Saratoga, estuve hablando por teléfono con amigos en Los Ángeles, Nueva York, Chicago, Londres y Auckland, tratando de ver cómo hacer para sacar el cuerpo G. de la morgue de Brooklyn y enviarlo a su familia en Nueva Zelanda. Su amiga Isabelle, con quien se había estado quedando en Nueva York, tenía un billete para viajar a casa en Auckland ese domingo y estaba fuera de sí, haciendo doscientas llamadas al día, intentando juntar fondos para pagar a una empresa funeraria de Brooklyn para que la morgue “liberara” el cuerpo. ¿He mencionado que todo esto pasó mientras yo trataba de escribir un libro sobre el Holocausto? Por un momento, existió el plan de realizar el velatorio el domingo por la tarde. En ese caso iba a tener que conducir hasta Brooklyn para que Isabelle pudiera tomar su avión.

El jueves por la noche, le envié un email muy cuidadoso a Martin. Asunto: posible cambio de planes. Querido Martin, escribí, es posible que no pueda ir a Binghamton este domingo. Le escribí que mi amigo había muerto, le hablé del cuerpo, el velatorio y toda la confusión. Que de todas formas tenía ganas de verlo y que le haría saber cómo se solucionaban las cosas. No respondió. El viernes por la tarde, se tomó la decisión de no transportar el cuerpo hasta después de las navidades, entonces volví a escribirle: El domingo está libre. Los preparativos, finalmente, no incluyen Nueva York. Nos vemos en el Embassy a la 1.30. Mientras el cuerpo de mi amigo seguía en la morgue, lo imaginé: una etiqueta amarrada al pulgar de su pie, en Brooklyn.

Durante varios años, hubo una escena en torno a la casa de Bronk en Pearl Street. Bronk vendió la carbonera poco después de cumplir sesenta años, en 1978. Paul Pines abandonó su isla cerca de Barbados y se mudó al estado, y también estaba Sheldon Hurst y otros amigos a los que Hurst les consiguió empleos a tiempo parcial en el departamento de Humanidades del colegio comunitario. Lorin French y Dan Leavy estaban allí. Después de establecerse como artistas, sacaron provecho de las oportunidades que daban los fondos de las artes y los museos regionales. Se trataba a menudo de residencias e intercambios con otros artistas en Québec, Maine y Provincetown, y les gustaba traer a sus nuevos amigos “a casa” para conocer a Bronk en Pearl Street. A veces, esos visitantes se quedaban durante meses, y sus conversaciones nocturnas terminaban en colaboraciones.

La artista Jo Ann Lanneville de Three Rivers, Canadá, hizo un libro de artista de impresiones respondiendo a la poesía de Bronk. Dan Leavy hizo una talla de madera llamada The light, The trees [La luz, los árboles] en respuesta al trabajo de Bronk en Life Supports. Todos estos trabajos son parte de la colección de Bronk. La colección documenta una clase de reciprocidad que solo podía tener lugar a lo largo del tiempo. Durante años, Bronk escribió poemas inspirados por la contemplación de las pinturas de Canadé, Maril y otros artistas visuales contemporáneos de él. Después, artistas visuales más jóvenes produjeron obras inspiradas por esos poemas.

A pesar de que las obras en la colección de Bronk puedan parecer dispares, en realidad forman parte de un gran cuerpo creado por un intercambio de influencias. “Soy el esposo de mi obra”, le dijo Bronk al periódico Times Union, de Albany, y el matrimonio resultó prolífico. Compuestas en muchos estilos muy diversos, todas las obras de la colección de Bronk comparten una preocupación por el espacio y el vacío, la luz y la oscuridad. Mientras vivía solo, acompañado solo por sus obras de arte, durante tantos años, Bronk les escribió y escribió a través de ellas.

Una vez dio la impresión

De que los objetos importaban: la luz era para verlos.

Al examinarlos, no producían nada, nada real.

…en ellos, la luz se revelaba a sí misma; tomaba forma.

Los objetos no son nada. ¡Solo existe la luz, la luz!

Escribió Bronk en Life Supports, sentado en su salón junto a una pintura hecha por Canadé. Exiliado por propia voluntad en este pueblo rural republicano, Bronk partió de la maderera para llegar a un mundo de ideas luminosas. Las pinturas lo ayudaron a crear su propio reino imaginario, que luego fue transmitido a otros.

Solo es posible darse cuenta de esto gracias al trabajo de Hurst en It Becomes Our Life. Sus comentarios, a la vez modestos y alucinantes. Como si se dirigiera a una sala llena de estudiantes de colegio comunitario, Hurst describe toda la amplitud de las intenciones de Bronk, de la manera más simple. Ver y mirar. Apreciar las paradojas. Saber lo que importa y lo que no. Aunque mi amigo Mark descarta el colegio comunitario tildándolo de “secundaria con un cigarrillo”, cuando visité a Hurst, me sorprendió ver cuánta gente trabaja allí con gran esfuerzo y por muy poco dinero, para dar a algunas personas como Mark algún tipo de oportunidad. En el colegio, es posible tomar dos años de clases gratis y luego pasar a un grado universitario de cuatro años. Hurst estaba a punto de partir a Rusia, donde había convencido a algunas personas de que organizaran un programa de intercambio en el Hermitage. Volvería al terminar el semestre.

En el hotel, esa tarde en Binghamton, Martin dijo algo que me dejó perpleja. Quería pasarle mi información de contacto a Catherine y yo dije algo sobre lo genial que era su voluntad de arriesgarse a juntarnos.

–¿Qué riesgo? –preguntó–. ¿Crees que hay algo, por mínimo que sea, que podríais hacer para quitarme autoridad?

Más tarde tuvimos una cena extraña con su hija en un restaurante, en la que los dos observaron mis esfuerzos para conversar con ellos, la pareja. Pensé en la madre muerta de la niña. No había ninguna foto de ella en la exposición de fotos familiares que padre e hija habían montado en el salón de su casa.

Después de las vacaciones de Navidad, le dije por a email a Martin que estaba dudando sobre el “encuentro” que planeábamos con Catherine. Le dije que estaba mucho más interesada en ellos que en los bodys, las correas, la ropa de golfa o los peinados.

Me respondió con un lenguaje de oficina: Creo que está claro que estás buscando un objetivo más amplio para una relación que yo, y que la centralidad de mi objetivo en el sexo, en una forma particular de relación sexual (como deseo definirla) no es lo que tú priorizarías. Si no me equivoco, da la impresión de que experimentaremos cada vez más conflictos antes que placer. Es una pena, pero pienso que no tiene arreglo. Nunca más volví a saber de él.

Las canciones de Cole Porter son infinitamente emocionantes porque evocan un mundo que es mucho más “adulto” que cualquier página web: un mundo donde “ennui” puede rimar con “vi”, y la felicidad puede ser saboreada frente a un telón de fondo de pérdida. Un mundo en el que “I get a kick though it´s clear to me/ You obviously don´t adore me⁴”, y es posible amar sin ser correspondido. Ingeniosas y valientes, estas canciones hacen que sea soportable vivir en medio de la fealdad porque te dan esperanza.

El descubrimiento de la colección de arte de Bronk fue la prueba de que una vida llena de sentido puede pasar en cualquier parte, incluso en una ciudad aislada. El recuerdo de la vida de Bronk y la devoción de sus amigos abren una puerta a lo que la poesía nos ofrece: un mundo que desafía la pornografía burocratizada, donde las personas existen y todo cuenta.

(1998)

CANCELEMOS TODO EL ASUNTO

Acabo de volver a Los Ángeles de un viaje a Rumanía a través de Europa del Este y estoy obsesionada con la relatividad. Ayer, en la escuela de arte donde soy profesora, vi el hipnótico video de Julia D’Agostino, Eden Between (1998). La cámara permanece estática durante cuatro tomas, y cada una dura dos minutos. El tema central de la imagen es una cama elástica alquilada. Cielo azul panorámico, setos verdes bien podados, personas apuestas de distintas razas y razas mixtas, con ropa amplia de hip hop, saltan solas y en parejas en el trampolín. Me voló la cabeza que el tema del video fuera realmente el “gesto”: cómo se comportan los saltadores, cómo se relacionan unos con otros. Estamos viviendo en un lugar donde los adultos jóvenes pasan tardes ociosas saltando como niños de guardería. Pensé que era un fragmento del sueño de Benetton.

Hace poco he vuelto a tener contacto con Dan Asher, un antiguo amigo del East Village en los setenta. Durante un tiempo largo, Dan durmió en el sofá del apartamento de 37 metros cuadrados, en Second Avenue, que yo compartía con mi amigo Tom Yemm. Tom estudiaba filosofía post Escuela de Frankfurt en la New School y yo trabajaba durante varios turnos a la semana en el Wild West Topless Bar. Conocí a Dan en la calle. No tenía un lugar para vivir y lo invité a mudarse con nosotros. Dan acababa de volver de París, donde había estado durmiendo junto al Sena y fotografiando el ballet de Maurice Béjart.

–¡Prefiero estar con los vagos, los clochards, son mucho más interesantes que los hijos de puta que dirigen la industria de la cultura! –proclamaba Dan con el gimoteo nasal que era su marca particular. Era uno de esos veranos interminables en Nueva York. Dan llevaba puesto un abrigo muy ancho, típico de esquizofrénico, algo que yo presupuse que era. Se trataba de una persona verdaderamente original y tuvimos conversaciones increíbles, pero luego desapareció, y durante quince años no volví a saber de él.

Hace dos meses, me lo encontré en una fiesta en West Hollywood. Estaba en el negocio del arte de Los Ángeles. Las cosas cambian. Ahora, Dan Asher es artista e inversor independiente en la bolsa. Yo escribo columnas, ya no soy prostituta. Hace varios años, Dan se sometió a pruebas que resultaron en un diagnóstico de autismo. Es una condición raramente diagnosticada que suele ser confundida con esquizofrenia o desorden de déficit de atención. La definición preferida de autismo de Dan es la siguiente: un estado elevado de hipersanidad. Esta definición describe bastante bien también la experiencia de ver sus obras, así como sus ideas sobre la realización de arte. Desde comienzos de la década de 1980, Dan ha viajado constantemente, por su cuenta y por encargo. Deambulando por todo el mundo con su abrigo y cámaras de fotografía y video, Dan ha sido un observador activo en los márgenes del nuevo orden mundial. A donde sea que viaje, lo atraen “los vagos, los clochards” porque ellos son de su misma clase. Se dice que los autistas tienen habilidades prodigiosas que pueden, a veces, extenderse hacia el arte, otras veces hacia las matemáticas. Las imágenes de Dan funcionan como sismógrafos de la cultura global. Anónimas y en apariencia casuales, sus imágenes capturan la rara persistencia de la diferencia, en naciones donde la velocidad del cambio se ha acelerado más rápido en una década que en todo un siglo. No es Allan Sekula, y sus imágenes no muestran una elevación falsa ni una distancia enternecedora. En vez de eso, Dan es un genio delineando las particularidades del deterioro, los comportamientos raros e individuales de aquellos dejados atrás.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.