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Autora

Dorothea von Hantelmann

Traducción

Raquel Herrera

Diseño gráfico

Maite Zabaleta

Maquetación

Zuriñe de Langarika

Ilustración de la autora haz click para ver imagen

Josunene (Josune Urrutia Asua)

Edición

consonni

C/ Conde Mirasol 13-LJ1D

48003 Bilbao

www.consonni.org

ISBN: 978-84-16205-31-8

Primera edición en español: consonni, Bilbao, octubre de 2017

Edición en formato digital: diciembre de 2017

Esta edición en español esta sujeta a la licencia Reconocimiento-NoComercial- CompartirIgual 4.0 Internacional de Creative Commons (CC BY-NC-SA 4.0). Los textos y traducciones pertenecen a sus autoras/es. Esta publicación es la versión revisada de una tesis doctoral que fue depositada en la Freie Universität Berlin en 2006.

© 2017, VEGAP - ADAGP Paris para los trabajos de Daniel Buren.

Rabbit, 1986 © Jeff Koons

Puppy, 1992 © Jeff Koons / Foto: © FMGB Guggenheim Bilbao Museoa, 2017, foto Erika Barahona Ede

Edición en inglés: © 2010 Zurich, JRP|Ringier Kunstverlag AG, Les presses du réel

Dorothea von Hantelmann, How to Do Things with Art. The Meaning of Art’s Performativity

ISBN: 978-3-03764-104-0

Esta obra ha recibido una ayuda del Departamento de Educación, Política Lingüística y Cultura del Gobierno Vasco.

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consonni es una productora de arte contemporáneo sin ánimo de lucro y una editorial especializada localizada en Bilbao. Desde 1996, consonni invita a artistas a desarrollar proyectos que generalmente no adoptan un aspecto de objeto de arte expuesto en un espacio. consonni investiga fórmulas para expandir conceptos como el comisariado, la producción, la programación y la edición desde las prácticas artísticas contemporáneas. consonni propone registrar las diversas maneras de hacer crítica en la actualidad y de crear esfera pública, con los feminismos como hoja de ruta. La editorial cuenta con tres colecciones: Proyectos, Paper y Beste.

CÓMO HACER COSAS

CON ARTE

EL SENTIDO DE LA

PERFORMATIVIDAD EN EL ARTE

PREFACIO

ESTRATAGEMAS ASTUTAS

Cómo hacer cosas con arte se concentra en la producción de realidad y en la relevancia política y social del arte.

Recientemente, en un ensayo sobre Jeff Koons, Dorothea von Hantelmann destacó su interés por los individuos que se sitúan “fuera del ‘límite cultural’ de la crítica”, por aquellos que se encuentran “en la zona prohibida, fuera de lo que domina el discurso contemporáneo y de cómo se piensa, percibe, enuncia y comprende de forma mayoritaria”. Esta necesidad conforma Cómo hacer cosas con arte, una exploración de la obra de cuatro artistas, James Coleman, Daniel Buren, Tino Sehgal y Jeff Koons, que actúan precisamente en los límites históricos de lo que podría denominarse el “paradigma de la criticalidad” y en el umbral de algo más, algo distinto.

Von Hantelmann se fija en artistas que, citando uno de los pasajes de Merleau Ponty que tanto inspiraron al Die List der Unschuld de Zaugg “se comportan… como si aún tuviéramos que aprenderlo todo”. Igual que Rémy Zaugg intenta, en su reflexión sobre una escultura de Donald Judd, volver a una experiencia y cognición pre-objetivas, von Hantelmann examina las primeras y fundamentales aportaciones de Daniel Buren a la tradición de la crítica institucional, rebate las acusaciones de que su obra más reciente es demasiado ornamental, y en vez de eso halla formas de desplazarse más allá de la concepción convencional de la exposición, innovadoras e inventivas.

La innovación se basa en nuevas prácticas y nuevas maneras de hacer las cosas, como encarna Oulipo, un grupo que funciona como un laboratorio de investigación permanente para la innovación literaria. Basándose en lo que Harry Matthews, uno de sus protagonistas, denomina “incidentes de ficción absolutamente inimaginables”, los autores de Oulipo, inspirados por los juegos lingüísticos del poeta y novelista francés Raymond Roussel en Cómo escribí algunos libros míos, no dejan de inventarse nuevas reglas de escritura utilizando ideas aritméticas. Otro protagonista de Oulipo, François Le Lionnais, enfatiza la importancia del término potencialidad, que prefiere al de experimental, porque implica tratar de encontrar algo que aún no se haya hecho, pero que sea posible.

Para entender el enfoque único que posee von Hantelmann del arte contemporáneo, resulta esencial que a finales de la década de 1990 trabajara estrechamente con los innovadores coreógrafos Jérôme Bel y Xavier Le Roy. Que estos artistas se concentren en lo que en realidad tiene lugar ha llevado a creer a von Hantelmann que el arte posee poder y responsabilidad, rasgos que se manifiestan a lo largo de Cómo hacer cosas con el arte cuando describe cómo James Coleman, Daniel Buren, Tino Sehgal y Jeff Koons se fijan más en lo que el arte hace que en lo que dice. Como sugiere el título del libro (que juega con el de la serie de conferencias de J. L. Austin Cómo hacer cosas con palabras), donde Austin redefinió la capacidad performativa, o productora de realidad, del lenguaje, estos artistas intentan alcanzar los límites de la práctica artística y sugerir alteraciones, novedades, cambios, presentaciones, salidas y variaciones del formato expositivo canónico del s.XIX.

Como una vez me dijo Richard Hamilton: “Solo recordamos las exposiciones cuando inventan un nuevo elemento expositivo”. Hoy en día, cambiar las reglas del juego consiste en cambiar el formato de exposición. Y von Hantelmann demuestra que, a su manera, cada uno de estos artistas inventa lo que Roussel podría haber denominado “estratagemas astutas”, es decir, tácticas performativas que convierten la producción de exposiciones en producción de realidad.

Hans Ulrich Obrist

INTRODUCCIÓN

LA EFICACIA SOCIAL

DEL ARTE

Cómo hacer cosas con arte se basa en la cuestión de la relevancia del arte para la sociedad. ¿Cómo deviene importante el arte a nivel político o social, y que condiciones previas deben cumplirse para que las obras de arte lleguen a tener importancia? Este libro trata de responder a estas preguntas a nivel teórico, e indicar, mediante diversas obras de arte contemporáneo, cómo los artistas pueden desarrollar e influir en la vertiente social. Dicho en otras palabras, intenta ofrecer lo que podría denominarse una interpretación pragmática del impacto social del arte.

La pregunta de cómo hacer cosas con arte parece especialmente pertinente hoy en día, tanto desde una perspectiva social como artística. Nunca lo que denominamos arte había sido tan importante para las sociedades occidentales: se están construyendo más museos de arte que nunca; las exposiciones artísticas atraen a públicos masivos; el mundo del arte no solo se ha expandido global, sino también socialmente, hasta el punto de que un periodista londinense ha afirmado que el arte es “el lubricante social de nuestra magnífica ciudad”¹, y probablemente ninguna otra profesión ha aumentado tan espectacularmente de estatus como la del artista, ya que encarna a la perfección la idea actual preponderante de subjetividad creativa y autónoma. Aunque según esta perspectiva empírica resulta evidente que el arte tiene un impacto significativo, queda mucho menos claro cómo se produce ese impacto.

Más allá de la obra de arte, afirmo que el formato expositivo es el factor clave para que el arte resulte relevante para la sociedad. En este sentido, la popularidad actual de las exposiciones no es un fenómeno completamente nuevo, sino la continuación de un éxito que se inició hace 200 años: el dominio creciente de un ritual -el de la exposición- propio de sociedades democráticas occidentales de mercado, que establece y representa sistemáticamente un conjunto importante de valores y parámetros que eran y siguen siendo fundamentales para tales sociedades: la concreción de la noción lineal de tiempo; la valorización creciente del individuo; la atribución de una importancia excepcional a la producción de objetos materiales, y su circulación consiguiente a través del comercio.

La exposición en su formato canónico del s. XIX, y el museo en sí, proporcionan un mecanismo de refuerzo que los vincula a las nuevas instituciones de formación social regidas por lo que Michel Foucault denominó el tiempo evolutivo². Al recopilar artefactos del pasado, el museo da forma y presencia a la historia; de hecho, la inventa al definir el espacio para el encuentro ritual con el pasado. El museo divide el tiempo en una serie de fases que conforman un camino evolutivo lineal, organizadas en un itinerario que la ruta del visitante traza una y otra vez, y proyecta el futuro como vía de desarrollo ilimitado. En todos estos sentidos, el formato expositivo remite y recuerda a otras instituciones nuevas disciplinarias y formativas a través de las cuales, mediante una serie de fases que hay que superar adquiriendo satisfactoriamente determinadas habilidades, se anima a los individuos a considerarse seres que han de perfeccionarse constantemente.

Y, sin embargo, para la trascendencia social actual de la exposición aún resulta más importante su capacidad de crear y cultivar un nexo concreto entre el individuo y el objeto material. La noción de individuo es clave para la exposición, y se cultiva a dos niveles. En primer lugar, mostrando obras que se basan en y por lo tanto también reflejan la subjetividad del individuo (el artista), y, en segundo lugar, porque el museo constituye el primer ritual público que aborda de manera explícita y singular al individuo (dado que la experiencia de la obra de arte visual se concibe de uno a uno, a diferencia por ejemplo del teatro, que se dirige al individuo como parte de un público colectivo). De hecho, el nacimiento del museo supone un punto de inflexión en la historia de la individualización en el sentido en que, específicamente, se dirige al individuo que se entiende a sí mismo, ante todo, como tal. Pero para el desarrollo de esta idea del individuo resulta esencial que pueda distinguirse a través de los objetos materiales. Como lugar destacado en que los objetos materiales se valoran y casi se veneran, la exposición (y la exposición de arte en particular) establece de forma activa una relación entre la producción de subjetividad y la producción de tales objetos. Por una parte, expone objetos derivados de la subjetividad del artista, y por la otra los presenta para que tengan el máximo impacto en la subjetividad del espectador. Sumando estas dos dimensiones, el objeto producido y el objeto consumido (o activa e intencionalmente relacionado), la exposición participa de manera ejemplar en la configuración hegemónica de la subjetividad individual propia de las sociedades de mercado occidentales.

Y, finalmente, la noción misma de “producto” se ve reflejada y al tiempo enaltecida por la concepción de la obra de arte. Las sociedades de mercado derivan su riqueza de la producción de objetos materiales y de su circulación a través del comercio, y el campo de las artes visuales participa de ese mismo proceso. No solo reitera estos elementos básicos de las sociedades occidentales, sino que, a través del museo, incluso elabora un ritual completo diseñado para dignificarlas al apartar sus objetos de la esfera de práctica y uso, y elevarlos a un terreno en apariencia superior donde se producen el significado y la subjetividad.

Siguiendo esta línea de pensamiento, la “autonomía” es un eufemismo para el sometimiento del arte a los elementos básicos de la sociedad de mercado democrática y burguesa, y la exposición artística es el lugar donde estos valores y parámetros se cultivan y aplican relacionándose entre ellos. Lo cual suscita dos preguntas decisivas que este libro trata de abordar: ¿Cómo se representa la función de gobierno en las exposiciones actualmente? Y, en segundo lugar, si cada obra de arte exhibida -de manera consciente o inconsciente, querida o no- deviene parte del entorno previamente descrito, y por lo tanto participa de los sesgos políticos del formato expositivo, ¿pueden los artistas intervenir en este formato?

Para entender estas preguntas resulta útil volver a las ambiciones y sospechas de las vanguardias del s.XX, las cuales atacaron la autonomía del arte para que el arte “volviera a la praxis vital”, como lo formuló Peter Bürger³. El museo en particular se consideraba la encarnación de la exclusión del arte de la vida social. Pero la historia de los movimientos de vanguardia ha demostrado que sus intentos de incrementar la efectividad social del arte quebrando sus convenciones fundamentales -el museo y la noción de obra de arte- debían, en gran medida, fracasar. Con motivo de una retrospectiva dadaísta en París en 1967, Max Ernst le dijo al comisario Werner Spies “exponer el espíritu dadá […]fue como intentar captar la violencia de una exposición presentando la metralla”⁴. La concepción que tenía la vanguardia de sí misma se basaba en una visión opuesta a las convenciones del arte, pero pese a su objetivo principal de modificar la relación del arte con la sociedad, sus ataques se produjeron en tanto que arte, y, por lo tanto, necesariamente, en el contexto de una relación con tales convenciones. El dilema que planteaba su crítica, que permaneció vinculada a (o incluso dependiente de) aquello que criticaba, quedó completamente claro cuando las primeras vanguardias devinieron históricas y no solo volvieron a incorporarse en el museo, sino que, al hacerlo, adscribieron precisamente tales convenciones a la fijación simbólica y material que pugnaban por superar. Ocurrió lo mismo con las neovanguardias tipo happening de las décadas de 1960 y comienzos de 1970, que se reintegraron en el museo recuperando las mismas convenciones que habían invalidado originariamente: el objeto material, y su permanencia a lo largo de la historia. Cualquier exposición sobre Fluxus, happenings o performance visibiliza esta cuestión: en vez de la singularidad y el carácter vivo del acontecimiento, vemos reliquias, substratos materiales y vídeos reproducidos sin cesar. Sin embargo, esta museización de las vanguardias aún tiene cierto sentido, pues su crítica de la separación entre arte y práctica viva sí pertenecía al museo. Solo dentro de él podrían entenderse los ataques contra las convenciones del arte. El arte de vanguardia acabó convirtiéndose en un arte del museo precisamente por empeñarse en zafarse de él. Sin duda, las vanguardias han logrado modificar de manera sustancial la noción de obra de arte al abrirse a nuevos contenidos y formas. Pero, si se consideran en relación con sus propias ambiciones, a saber, a modificar de manera fundamental la realidad social del arte, fracasaron.

Teniendo en cuenta la perspectiva actual, y para una generación de artistas que se ha alimentado de los logros (y fracasos) de las vanguardias, su legado incluye dos lecciones a aprender: en primer lugar, que, aunque las vanguardias marcaron el s.XX como época de ruptura artística con la convención, su propia historia muestra que hay convenciones que no pueden quebrarse. Entre ellas, el carácter objetual de la obra de arte, su estatus de producto y la persistencia histórica de la obra de arte. Como estas convenciones constituyen la idea del arte en la época moderna, no es posible romper con ellas sin acabar rompiendo con lo que constituye el arte en sí. El arte que no ofrece la posibilidad de ser perdurable, o bien se hace duradero (como ocurre con las neovanguardias tipo Fluxus, happenings y performances o a la larga se sale del canon de las artes visuales (puede que los situacionistas sean quienes mejor ejemplifican esto último, ya que fueron quienes más se resistieron a la museización, casi lográndolo). En segundo lugar, las vanguardias nos enseñaron que el arte, para empezar, nunca fue autónomo. En una ocasión, el filósofo alemán Hermann Lübbe comentó que, en el arte, “el propósito propio es el del estado”⁵, una expresión útil para describir la función social del arte en la modernidad. El hecho de que el arte perdiera su función práctica e inmediata no implica que ya no tenga función social y política. La autonomía no implica que el arte se libere de utilizarse en sentido no estético, sino que su propósito se ha trasladado de la forma y el contenido de obras artísticas individuales a formas convencionales de producción, presentación y experiencia artística en las que se conservan y cultivan parámetros constitutivos muy básicos de las sociedades modernas.

En la novena de sus Diez tesis sobre la política, el filósofo francés Jacques Rancière afirma que el “fin de la política” y el “retorno de la política” son dos maneras complementarias de “olvidar la política”⁶. El valor social no ha de transmitirse a través de las artes, ni dejarse fuera de ellas. Siempre habrá relevancia política, pero esto no implica que no pueda moldearse. Que la exposición afirme, represente y cultive varias de las categorías más básicas de la sociedad de mercado democrática no conlleva que la esfera pública que la exposición contribuye a generar no exista. Tampoco implica que el sesgo político del arte esté completamente determinado a priori por esta institución. Pero solo partiendo de estas condiciones podemos empezar a debatir sobre el valor del arte, y lo que explorará este libro son las consecuencias de esta afirmación: la obra de arte no adquiere impacto social al romper con estas convenciones, sino que es a través de estas mismas convenciones como se genera impacto social. Como nos enseñaron las vanguardias, el formato expositivo no puede sustraerse del arte, igual que no puede sustraerse del carácter político del arte. Resulta esencial para la praxis de la obra, y por lo tanto forma parte de la existencia pública y política del arte. Por lo tanto, cualquier impacto que tenga el arte se da, no rompiendo con este contexto, sin convirtiéndolo en el lugar en que el arte se desarrolla en la práctica.

Los cuatro artistas de este libro -James Coleman, Daniel Buren, Tino Sehgal y Jeff Koons- ejemplifican la obra que trata sobre y se sitúa dentro del ritual expositivo. Cada uno de ellos interviene en algunos de los parámetros fundamentales del arte de la modernidad, que constituyen la conexión intrínseca del arte con el orden socioeconómico de las sociedades modernas: la noción de tiempo evolutivo, que el centro sea el individuo que se reconoce y distingue respecto al objeto material, y el estatus de este objeto como producto.

Considerando que el museo, en su sentido original, es una máquina que genera una concepción evolutiva y lineal del tiempo, el desarrollo y el progreso, ¿cómo puede la obra de arte existir en el museo sin subordinarse a esta concepción de la historia? ¿Cómo puede una obra de arte dentro del museo, que ya implica una noción determinada de tiempo, introducir en una temporalidad distinta? Las obras del artista irlandés James Coleman proporcionan una respuesta muy compleja a esta cuestión. Muchas de sus instalaciones viso-acústicas presentan temas y prácticas vinculadas a la memoria cultural. Pero como sus obras se desarrollan, fragmentaria y estructuralmente, a lo largo del tiempo, recordar resulta esencial para la constitución de la obra de arte en sí. En todo caso, solo mediante la percepción y el recuerdo del espectador se combinan imágenes y palabras habladas para formar una “obra”. Podría decirse que esto también sucede en muchas instalaciones multimedia actuales, pero, Coleman prohíbe cualquier registro técnico de su obra, la memoria propia necesariamente fragmentaria y subjetiva adquiere un estatus constitutivo distinto. Yo tuve que fiarme de mi memoria para escribir sobre la obra que centra el capítulo sobre Coleman, Box (ahhareturnabout) de 1977. Sus obras están marcadas por una interconexión particular de contenido, estructura e impacto. No solo abordan temáticamente la historia y el recuerdo, sino que veremos cómo -en la práctica- introducen una cultura distinta del recuerdo, concretamente, el recuerdo del cuerpo y la tradición de la historia oral, en su concepción como obras de arte.

A diferencia de Coleman, que genera un espacio particular para gran parte de sus obras de arte, un espacio particular separado visual y acústicamente del contexto expositivo, Daniel Buren opta por la estrategia opuesta y difumina el límite entre la obra de arte y cómo se presenta. La exposición con todos sus parámetros se convierte en su medio, o incluso en la obra de arte en sí. La obra de Buren parte del reconocimiento del impacto que una situación o contexto dado produce en el sentido y la experiencia de la obra de arte. De hecho, Buren es el primer artista que aborda y reflexiona sistemáticamente sobre este impacto, por lo que constituye una especie de piedra de toque para la tesis de este libro. Sus primeras obras de finales de la década de 1960 y 1970 señalan los diversos parámetros del contexto de la obra de arte, mientras que sus obras más recientes desde la década de 1980 tratan de cuestionar y transformar este contexto. Pero, en todas las obras de Buren, la obra de arte como entidad independiente y cerrada que atrae la mirada del espectador para apropiarse como objeto con sentido, ya no existe. No es el objeto sino el contexto y sus convenciones subyacentes lo que se convierte en protagonista de la producción de sentido. Y como la autonomía artística solo puede alcanzarse considerando todos los parámetros de este contexto, Buren se comporta como un metteur en scène en todos los aspectos del ritual expositivo, lo cual destaca especialmente en obras más recientes, como en su retrospectiva Le Musée qui n’existait pas, que tuvo lugar en el Centre Pompidou de París en 2002. En ella, Buren cuestiona la idea de la retrospectiva modificando el tipo de experiencia que suele producir convencionalmente una exposición de estas características. Buren interviene en el impacto y los efectos para acabar estableciendo un nuevo ritual expositivo.

Aunque entre los artistas que comento en este libro Buren reelabora mayoritariamente las convenciones de las artes visuales, el único parámetro que no altera también es la convención más fundamental, la materialidad de la obra de arte. Y en este caso sí se manifiesta una conexión intrínseca entre las artes visuales y el orden socioeconómico de las sociedades (post)industriales occidentales. Si las obras de arte establecen una relación especialmente sofisticada entre el individuo y el objeto material, es precisamente este apego de la subjetividad a las cosas lo que radica en el centro de la cultura industrial burguesa (y de consumo). Así, no es casual que un orden social que se compara con lo que produce -una “sociedad productivista”, como la denomina Felix Guattari⁷- conceda tanta importancia a un ritual centrado en el objeto material. Tino Sehgal arroja especial luz sobre la importancia del objeto en la obra de arte, porque, por principio, sus obras se niegan a participar en este modo de producción, ya que redefinen categóricamente el fundamento material de la obra de arte visual. Las obras de Sehgal logran existir y permanecen sin que haya ninguna clase de objetualidad material, y al hacerlo plantean preguntas como: ¿Qué conlleva que las obras de arte sean cosas, y qué implica cuestionar esta premisa? ¿Hasta qué punto es posible reafirmar el estatus de una obra de arte visual en una situación que no genere objeto alguno? ¿Qué condiciones han de cumplirse para transformar “nada” (en el sentido material) en “algo” (económica y simbólicamente) valioso? Las obras de Sehgal se constituyen en acciones y movimientos, como voces habladas o cantadas, y se materializan temporalmente en el cuerpo humano. Y, aun así, como cualquier obra de arte visual, se encuentran presentes durante toda la exposición. De este modo, las obras de Sehgal cumplen con el estatus de obra de arte visual sin serlo materialmente. En cierto sentido, dan continuidad a las reivindicaciones vanguardistas sin darles la vuelta. Rompen, de forma duradera, con la convención del objeto material, y así conceden una nueva forma de existencia al arte. Pero, a diferencia de las vanguardias, Sehgal reclama un lugar para sus obras dentro de las mismas estructuras de las que el movimiento renegó, concretamente en el museo y el mercado. Sus obras se exhiben, se venden a través de galerías y pasan a formar parte de colecciones museísticas.

Si, desde la década de 1960, se ha considerado que la relevancia social del arte radicaba en su capacidad de producir algún tipo de “conciencia crítica”, resulta llamativo que, respecto a los artistas que en este libro se comentan, la idea de criticalidad se quede corta para describir de forma precisa sus posturas. A través de las obras de Jeff Koons, quien rechaza explícitamente la noción de criticalidad, el capítulo final de este libro se dedica a debatir las condiciones y límites de la crítica como práctica cultural.

De ese modo, las obras de Koons condensan conceptualmente lo que afirmo que es clave en las de otros artistas que se comentan en este libro: la cuestión de si el arte, aparte de ejercer la crítica, puede crear y poner en entredicho la realidad, y cómo lo hace. En conjunto, Cómo hacer cosas con arte puede entenderse como una elaboración teórica de esta cuestión, o como manual para artistas, y espero que el libro suponga ambas cosas.

Y, por último, pero no menos importante, comento algunas ideas acerca de la metodología de este libro. El título es un juego de palabras con las influyentes conferencias de John Langshaw Austin Cómo hacer cosas con palabras⁸, que tuvieron lugar en Harvard en 1955. En ellas, Austin analizó la capacidad performativa, o productora de realidad, del lenguaje. Como el término “performativo” se ha convertido en una palabra clave del discurso artístico, y dado el atractivo actual de un término nuevo que ha captado cierto interés académico durante las últimas décadas, suele emplearse de un modo que distorsiona por completo su sentido original. Hoy en día se cree que lo “performativo” puede interpretarse “como propio de la performance”. Entendido en este sentido erróneo, lo performativo se ha convertido en un latiguillo ubicuo para designar muchas clases de fenómenos artísticos contemporáneos que, en su sentido más amplio, se muestran afines a formas escenográficas, de teatralidad y mise en scène. Pero, como categoría, lo performativo se empeña en permanecer indefinible, y hay buenas razones para ello, porque se basa en dar completamente la vuelta al término. Al decir esto me remito al sentido original que tiene en la filosofía de Austin, y más adelante en las obras de Jacques Derrida y Judith Butler, y no solo porque quiera recuperar la precisión metodológica que lo performativo parece haber perdido al popularizarse: este libro también supone un intento de hacerlo productivo para y dentro del discurso de las artes visuales.

Mi línea argumental se basa en dos premisas teóricas de Austin y Butler: la primera es que no hay obra de arte performativa, porque no hay obra de arte que no lo sea. Austin introdujo la noción de “performativo” en la teoría del lenguaje para referirse al lenguaje como acción. Austin argumentaba que, en ciertos casos, lo que se dice produce efectos que van más allá del propio lenguaje. En ciertas condiciones, los signos son productores de realidad; se pueden hacer cosas con palabras. Los ejemplos clásicos de lo que en principio Austin pensó que constituía una categoría particular de enunciados -los “performativos”- se originaron en el discurso legal: “Os declaro marido y mujer” y “Queda sentenciado a seis años de cárcel sin libertad condicional”. Aunque la idea inicial de Austin era considerar solo ciertos enunciados como performativos, no tardó en entender que no podía establecerse una distinción clara entre los actos de habla constatativo (descriptivo) y performativo. Si cada enunciado contiene aspectos tanto constatativos como performativos, hablar de “lenguaje performativo” resulta tautológico. Creo que en las obras de arte se aplica el mismo principio. No tiene mucho sentido hablar de obras de arte performativas, dado que todas las obras de arte poseen una dimensión productora de realidad.

Preguntar qué es lo performativo en el arte no consiste en definir un nuevo tipo de obras de arte, sino en perfilar un nivel específico de producción de sentido que, básicamente, existe en toda obra de arte, aunque no siempre se configura o aborda de manera consciente; es decir, su dimensión productora de realidad. En este sentido, lo performativo se acompaña de una orientación metodológica específica, con lo que se genera una perspectiva distinta respecto a lo que produce el sentido de la obra de arte. Esta perspectiva pretende reconocer y verbalizar la dimensión productiva, productora de realidad, de cualquier obra de arte. La noción de lo performativo permite considerar el impacto y los efectos, contingentes y difíciles de entender, que comportan las circunstancias del arte: es decir, el contexto espacial y discursivo en el que se sitúa; y la vertiente relacional, que conecta con el espectador o el público. Por consiguiente, podemos preguntar: ¿Qué clase de situación produce una obra de arte? ¿Cómo sitúa a sus espectadores? ¿Qué tipos de valores, convenciones, ideologías y significados se adscriben a esta situación? La dimensión performativa del arte pone de manifiesto las posibilidades y límites de generar y modificar la realidad que conlleva.

En segundo lugar, la noción de performatividad no tiene nada que ver con la forma artística de la performance. En sentido canónico, el modelo de performatividad está definido por la filósofa Judith Butler⁹. Tomando a Austin como punto de partida, Butler se concentra en el carácter productor de realidad del lenguaje, pero en vez del hablante individual, quien para Austin es la autoridad central, Butler enfatiza el poder de las convenciones sociales que otorgan poder al hablante, pero también relativizan el impacto del propósito individual. Según Butler, el acto performativo produce realidad no porque se desee o pretenda, sino porque deriva de convenciones que repite y actualiza. Todo enunciado y toda acción individual ha de participar de un contexto convencional para resultar comprensible y reconocible. Solo puede generar impacto basándose en ciertas convenciones (lingüísticas). Solo las convenciones previas otorgan poder al discurso presente, y permiten que produzca efectos más allá del lenguaje, en el terreno de la realidad¹⁰. Pero, como ninguna repetición es idéntica, el discurso no solo genera instantes de reproducción, sino también distinciones o desviaciones. Para Butler, cualquier acción que se incline al cambio solo puede darse dentro de esta red de convención e innovación, repetición y diferencia.

Así, el modelo teórico de la performatividad y la forma artística de la performance no solo se basan en visiones distintas, sino antagónicas. Mientras que la performance, al menos tal y como se entendió a sí misma al concebirse, se vinculó al performer individual y a la acción autónoma y singular, la performatividad (en el sentido de Butler) se refiere a la idea, ni autónoma ni subjetivista, de actuar. La ideología de la performance es externa a los sistemas sociales del museo y el mercado, mientras que, en el modelo de performatividad de Butler, sencillamente no hay exterioridad. Mientras que la performance se esforzaba por romper con las convenciones fundamentales del arte, para Butler cualquier forma de actuación solo puede pensarse dentro de la estructura constituyente y reguladora de las convenciones.

Teniendo en cuenta lo que argumenta Butler, queda claro que la idea de ruptura radical con las convenciones debe fracasar y por lo tanto no tiene interés. Los actos expresivos singulares considerados aparte del discurso no solo son irrelevantes, sino impensables. La idea de eficacia producida por una ruptura de las convenciones se sustituye por su uso, lo cual también posee potencial transformador. Con esta noción de performatividad podemos, por ejemplo, concretar cómo “actúa” cualquier obra de arte, no a pesar sino debido a que se integra en determinadas convenciones: cómo, por ejemplo, a través del museo, la obra de arte mantiene o co-produce ciertas nociones de historia, progreso y desarrollo. El modelo performativo señala estos niveles fundamentales de producción de sentido. Al centrarse en las convenciones de producción, presentación y persistencia histórica, muestra cómo cualquier obra de arte, sea cual sea su contenido, co-produce estas convenciones, y defiende que es precisamente esta dependencia de las convenciones lo que ofrece la posibilidad de cambiarlas.

1. LA TEMPORALIDAD DEL ARTE. PRESENCIA, EXPERIENCIA E HISTORICIDAD EN LAS OBRAS DE JAMES COLEMAN

Tradicionalmente, la obra de arte perdura a través de su permanencia material en el museo. Ahí es donde entabla una especie de diálogo intergeneracional con otras obras de arte, con lo que nos proporciona información sobre cómo situarnos y reflejarnos en la historia. Como señala Donald Preziosi respecto a las obras de artes visuales en los museos “se asume que traen consigo rastros de sus orígenes, rastros que pueden entenderse como ventanas a épocas, lugares y mentalidades particulares”¹¹. El museo se concibe como un lugar que permite al individuo experimentar su propia formación como proceso histórico, y como proceso arraigado en la historia.

En cambio, las décadas de 1960 y 1970 fueron las del nacimiento de una práctica artística -Fluxus, happenings y performance- que vivía el instante y no le interesaba hacer del presente una experiencia recurrente o repetible¹². “La cultura de la década de 1960 fue la de la inmediatez y el presente”, escribe Dan Graham, “El presente se separó del tiempo histórico. Se creía que uno debía experimentar aquí y ahora: así, la vida era una experiencia perceptiva”¹³. Pero hoy en día aquellas formas artísticas forman parte de la historia del arte y han pasado a forma parte del museo, aunque sea marginalmente. No en su vertiente fundamental, como acontecimientos, sino que más bien se han transformado en otra cosa, en un documento o reliquia. El arte de las décadas de 1960 y 1970 declaró que la experiencia era arte, pero no resolvió el problema de cómo puede existir el arte como acontecimiento a largo el plazo, dentro de un marco cultural que fomente la permanencia, la conservación y el archivo. De hecho, prácticamente ni se planteó esta cuestión. “En realidad, el arte como acontecimiento es ahistórico, no puede transmitirse”, escribe el filósofo Dieter Mersch, al describir la “diferencia fundamental entre acontecimiento e historicidad, entre singularidad y permanencia” que atravesó la cultura hacia finales del s.XX¹⁴.

En oposición a esta “diferencia fundamental” declarada, y a través de la obra de James Coleman Box (ahhareturnabout), de 1977, plantearé la cuestión: ¿Podemos concebir nociones de obra de arte, museo e historia que no se basen en dicotomías de acontecimiento y permanencia, sino más bien en su relación mutua y entrecruzada? ¿Qué clase de Zeitdiagnostik (diagnóstico del tiempo) puede hacer un arte que se centra en el acontecimiento, que tiene lugar como experiencia momentánea, instantánea? ¿Hay medios para elaborar una experiencia de la historia y la historicidad en el arte que no estén sujetos al carácter objetual de la obra de arte?

La obra de James Coleman articula un discurso especulativo sobre estos temas, tanto a nivel estructural como temático. Aborda la continuidad de la historia y su suspensión; se fija tanto en el acontecimiento como en la duración. Cada obra crea un escenario en el que, en relación tanto a su composición estructural como al tema tratado, suscita una reflexión sobre lo efímero del instante y las posibilidades de hacerlo duradero. La obra de Coleman se centra en formas históricas y modernas de representación; reflexiona sobre la producción de historia y su espectacularización; menciona el tema del recuerdo y la memoria y al mismo tiempo adscribe la imposibilidad de recordar a la propia obra.

Coleman pertenece a una generación de artistas que cuestionaron el legado del arte moderno. Tras haberse criado con el arte minimalista y conceptual, es decir, con movimientos que pusieron fin al arte moderno, artistas como Coleman, Graham y Jeff Wall son extremadamente conscientes de los rasgos reduccionistas del arte moderno, sobre todo de sus tendencias ahistóricas y universalistas. A finales de la década de 1970, Wall intenta reinsertar una dimensión histórica en el arte, y para ello adopta el gesto histórico de la representación pictórica, por ejemplo, al volver al retablo del arte renacentista¹⁵. Y, desde mediados de la década de 1970, Graham empieza a incorporar formas más tradicionales de representación y narración en su práctica artística. Pero, cuando a comienzos de la década de 1980, empezó a consolidarse el retorno a estas convenciones como tradicionalismo generalizado, artistas como Coleman, Graham y Wall tuvieron que abordar la cuestión (que ya había planteado Walter Benjamin): ¿Cómo remitirse a la tradición sin incurrir en la falsedad de la historia como continuidad ininterrumpida?

Durante ese periodo, muchos artistas se plantearon cómo puede reinsertarse el tiempo histórico en el arte, cómo se desarrolla la conciencia de historicidad sin fetichizar la historia, y cómo se define la historia en consecuencia. Debido al impacto de la Guerra de Vietnam y los cambios sociales y políticos radicales que determinaron los últimos años de la década de 1960, se agudizó la conciencia social de que es importante experimentar la historia. Pero en la obra de Coleman, estas preguntas poseen un marco concreto que no puede ignorarse. No hay otro país europeo en que la política contemporánea resulte tan conflictiva a causa de los problemas derivados de la apropiación e interpretación de la historia como Irlanda. “La amnesia y la nostalgia, la incapacidad de recordar y la incapacidad de hacer algo más, son gemelos terribles”¹⁶ escribe Terry Eagleton precisamente a propósito de Irlanda, un país en que los elementos arcaicos y modernos se agregan de manera singular. Irlanda se caracteriza por un desarrollo irregular entre la tradición y la época moderna, lo que, empleando términos marxistas, Eagleton denomina un “desarrollo combinado e irregular”¹⁷. Se produjo una modernización en varias áreas como la política parlamentaria,la administración colonial y el arte, pero en otras, como la industria, la agricultura y la educación, el país se quedó rezagado. Lo cual generó una cultura dinámica y moderna, que conlleva tensas contradicciones entre lo arcaico y lo moderno. El dilema entre continuidad y renovación, tradición y modernidad, es un fenómeno históricamente anclado en esta cultura. Coleman adopta estas contradicciones, y a través de obras que trabajan estas tensiones, las introduce en el arte contemporáneo.

Las primeras instalaciones de Coleman, producidas cuando vivía en Milán a comienzos de la década de 1970, exploran la experiencia del tiempo y el recuerdo dentro de una situación cuidadosamente representada. Estas piezas ya muestran el interés de Coleman por la percepción subjetiva del tiempo, un interés indicativo de su preocupación posterior por la representación y la experiencia de la historia. Flash Piece [Pieza intermitente] es una obra de 1970 que consiste en intervalos de luz de colores intermitente, cuyos ritmos variados permiten que el tiempo se perciba como algo que se experimenta de manera subjetiva¹⁸. “De hecho”, escribe un crítico, “la extensión de esta duración, que cuesta memorizar, y su ubicación variable dentro del ciclo […] generan percepciones diversas del tiempo”¹⁹. En esta obra, Coleman introduce el destello de luz como principio que tendrá un papel clave en obras posteriores como Box (ahhareturnabout): el destello es un momento, un instante intermitente que eleva el tiempo a principio estructurador de la obra de arte, y a la vez parece que se detenga durante ese instante. Estos momentos son segmentos o secciones temporales dispuestos dramáticamente que generan un antes y un después, memoria y repetición.

Un año más tarde, Coleman produjo la obra Memory Piece [Pieza de memoria] (1971), en la que el visitante escucha la grabación de una cinta donde se recita un texto de unos cuatro minutos, que luego puede recitar, de memoria, a una segunda grabadora. Esta segunda grabadora se reproduce al visitante siguiente, que memoriza y recita lo oído en ella, y así sucesivamente. Producida y reproducida cada vez, la obra se transforma mediante un proceso temporal de apropiación y transmisión. En una ocasión, Maurice Blanchot describió la experiencia de la obra de arte como una presencia que también es desaparición²⁰. Coleman se interesa por el papel de la memoria en esta dialéctica de apropiación y pérdida, y por cómo la conforma y le influye el tiempo. Estos movimientos adelante y atrás de la memoria, que no son lineales ni pueden fijarse, suponen el punto de partida del artista para su exploración de la capacidad de representación contemporánea de la historia.

Desde principios de la década de 1980, Coleman ha producido series de diapositivas muy elaboradas acompañadas de voz superpuesta, las cuales denomina “imágenes proyectadas”: Living and Presumed Dead [Vivos y presuntamente muertos] (1983-1985), Seeing for Oneself [Ver por uno mismo] (1987-1988), Charon (MIT Project) [Caronte (Proyecto del MIT)] (1989), Lapsus Exposure [Exposición al lapsus] (1992-1994). En salas oscurecidas e insonorizadas a menudo enmoquetadas, varios proyectores de diapositivas coordinan la secuencia rítmica de gran número de imágenes que aparecen y desaparecen, superpuestas a otras imágenes e intercaladas con diapositivas negras. Técnicamente, las “imágenes proyectadas” se someten al proceso lineal y cronológico (de una diapositiva tras otra), pero su dramaturgia no es lineal, sino que discurre con movimientos adelante y atrás, repeticiones, discontinuidades y bucles. Inmersas en la estructura serial, las imágenes individuales pierden estabilidad, como si se pusieran en movimiento desde dentro, en vez de difuminarse en una acción o narrativa. De modo no muy distinto a un poema, la representación parece condensada en un tira y afloja entre las imágenes actuales y virtuales, entre el presente y el recuerdo. Al recordar la pieza, no se recuerda una secuencia de imágenes diferenciadas, sino más bien la variación infinita de una sola imagen. Kaja Silverman describe la obra Initials [Iniciales] (1993-1994) como una “sola foto larga palpitante”, como si fuera un solo fotograma congelado que contuviera una variedad infinita de potenciales imágenes distintas²¹.

Muchas de las obras de Coleman tratan sobre las actuaciones y situaciones propias de un escenario. Hay escenas de un combate de boxeo en Box (ahhareturnabout) (1977); en Living and Presumed Dead (1983-1985) varios actores se alinean en la parte delantera del escenario esperando el aplauso al final de una actuación, mientras se desarrolla una narración compleja y dramática, y en Photograph [Fotografía] (1998-1999), los estudiantes vestidos con disfraces brillantes practican una danza. Pero el acontecimiento, la actuación en sí, se omite en todas estas obras. Lo que se muestra son los preparativos y lo que viene después, el acto de entrar y salir de la producción teatral. Precisamente debido a que la representación del acontecimiento se deja fuera, o en el caso de Box (ahhareturnabout) se vuelve indiscernible, la vertiente de la obra de arte en tanto que experiencia deviene clave. Por encima de todo, las cualidades expresivas, onomatopéyicas, de la voz sugieren la presencia simultánea de actores y espectadores, lo cual genera la ilusión de simultaneidad en la producción y recepción que suele ser intrínseca al teatro.

La percepción y la experiencia de las obras parecen integrarse dentro de su concepción, y esto es lo que constituye su virtuosismo estético, ya que, por su naturaleza (y a diferencia de la actuación teatral), en la obra de arte visual tienen normalmente lugar de manera retroactiva. “Why do you gaze one on the other” [¿Por qué os miráis?], pregunta la niña en Photograph y “We were... being positioned” [Nos estaban… colocando] […] “Come into... the light” [Ven hacia… la luz], dice la voz de Background [Fondo] (1991-1994). Al emplear un diálogo que parece interpelar directamente al espectador, Coleman abre el nivel representativo de su obra a la situación en que se presenta. En Lapsus Exposure, el espectador ve a un grupo de músicos descansando de una grabación. Una voz comenta la producción de imágenes y defiende la calidad del sonido en la voz en directo respecto a la grabada. Temáticamente, las obras de Coleman suelen tratar sobre actuaciones, o sobre el making of de una actuación, al tiempo que se remiten explícitamente a que son acontecimientos. El contenido corresponde al impacto que la obra tiene en el espectador. Comentaré esta estructuración estética particular de la obra de arte a fondo en relación con Box (ahhareturnabout). Aunque las obras de Coleman son representaciones, también presentan algo, lo sitúan en el mundo y hacen que exista. Su poder performativo se conforma y deviene alegórico a varios niveles, como demuestra Initials [Iniciales] (1993-1994), donde una voz infantil deletrea palabras sueltas y va familiarizándose con ellas letra a letra, primero con el sonido y luego con el significado, como si los componentes fonéticos de las palabras se hallaran físicamente presentes en el espacio expositivo, y, de esta manera, su plasticidad deviniera concreta tanto para quien habla como para quien escucha.

A excepción de unas pocas ilustraciones autorizadas, Coleman prohíbe cualquier documentación o registro técnico de su obra. Sus obras solo se constituyen en el aquí y el ahora de su percepción y recuerdo (necesariamente subjetivos) al hablar y escribir acerca de ellas. Nada se sitúa por encima de la situación en que se percibe la obra; no hay ningún cuerpo privilegiado, como un registro de vídeo que pueda emplearse para verificar el contenido objetivo de lo que se recuerda. Igualmente, al escribir sobre estas obras, solo cuento con mi memoria. Claro que, hasta cierto punto, toda obra de arte depende de la reconstrucción de la memoria, pero en Coleman este proceso inestable se refleja en la obra de arte en sí. Sus obras tratan sobre el funcionamiento de la memoria, al elevar su carácter subjetivo e incompleto a principio estructurador de la obra de arte. Tema, estructura y recepción del espectador establecen un vínculo inextricable. En una obra como Photograph, Coleman solo muestra los preparativos y pausas en vez del acontecimiento en sí, con lo que enfatiza la parte de la representación que falta, y al mismo tiempo las omisiones en el recuerdo que se tiene de la obra pasan a formar parte de ella. Coleman sigue una estructura que no se entiende ni puede reconstruirse del todo, que siempre permanece fragmentaria, y que debe seguir siéndolo porque la obra se basa en la apropiación discontinua y en el recuerdo del espectador. Coleman considera la representación como una realidad dinámica y no estática, que se produce mediante la percepción, apropiación y el recuerdo del espectador. Esta existencia intrínsecamente fragmentaria de la obra de arte sienta las bases para que Coleman explore formas de representar la historia y la experiencia histórica. En este proceso, resulta clave el medio de la imagen proyectada, cuya naturaleza radica en que es una imagen que tiene lugar en el espacio y en el tiempo, y en la presencia del espectador entre el dispositivo de proyección y la superficie de proyección. Al presentar las imágenes proyectadas en serie, Coleman niega la permanencia de la imagen individual, así que hay que recordarla. Al observar la serie de imágenes, instintivamente se comparan y conectan las precedentes, que ahora forman parte de la memoria individual. De esta manera, Coleman convierte el proceso a través del cual su obra se forma en la mente del espectador en parte estructural de la obra de arte, que se ve reforzada por el tema tratado.

BOX (AHHARETURNABOUT), 1977

Box (ahhareturnabout), datada de 1977, es la obra de Coleman que más intensamente cita e implica al cuerpo. Utiliza el ritmo del pulso humano, por lo que no se basa en una similitud formal, sino estructural, con el cuerpo. Ya a lo lejos, se oye el ritmo hueco que se abre paso a través de la exposición como la sangre que bombea por el cuerpo el corazón que late; un ritmo atronador constante que reverbera como la sístole y la diástole del corazón humano. Cuando Box se expuso en el palacio papal de Aviñón en 2000, como parte de la extensa exposición La Beauté, este ritmo recorría las paredes sólidas del edificio, y se hacía cada vez más estruendoso al acercarse a la instalación. Al entrar en la sala de exposición, el ruido resultaba casi intolerable; el ritmo se apoderaba del cuerpo del visitante de manera casi violenta, y lo convertía en cámara de resonancia de la obra de arte. Gilles Deleuze escribió sobre el ritmo que su “capacidad llega mucho más hondo que la mirada [o] el oído”²². De manera similar, el ritmo de Box tenía un impacto total en el cuerpo, le afectaba de manera incontrolada e intensísima.

La sala estaba tan oscura que había que ir a tientas para atravesarla. A intervalos regulares, se iluminaba durante fracciones de segundo y permitía ver escenas de un combate de boxeo. Los contrastes de blanco y negro generaban un efecto visual entrecortado, no menos violento para la mirada que el ritmo para el resto del cuerpo. Las secuencias intermitentes de imágenes eran tan breves que resultaba imposible seguir el desarrollo del combate. En vez de llegar a un clímax, la secuencia de imágenes se experimentaba como un bucle continuo y repetitivo. La mala calidad del material documental, así como la interferencia y los movimientos inconexos de las figuras, indicaban que el metraje era antiguo. Los contrastes entrecortados de las imágenes en blanco y negro reforzaban la sensación violenta en la obra de arte. Mientras el ritmo surgía de un altavoz enorme, palabras y frases fragmentadas como “Do it -again, again- stop, s-t-o-p, return... aha/aha, ah...go on, go on... again, again [Hazlo, otra vez, otra vez, para, pa-ra, vuelve… ajá/ajá, ah… vamos, vamos… otra vez, otra vez]” dichas por una voz masculina surgían de otro altavoz. Órdenes como “break it, break it, stop, s-t-o-p-i-t” [basta, basta, para, pa-ra], una descripción del miedo (“regressive, to win, or to die” [regresivo, ganar, o perder]), y de la duda y el dolor (“ooh… aah… the liver... the liver” [oooh... aah... el hígado… el hígado]) de la pelea, se repetían varias veces como si alguien pensara en voz alta, intercaladas con jadeos. La voz parecía articular los pensamientos de uno de los boxeadores, como si se fuera testigo de su estado mental; se expresaba de manera muy dramática, como la voz de un cuerpo al límite de su tolerancia física. La intensidad expresiva de su carácter onomatopéyico recuerda a Antonin Artaud, quien habla de la “materialización visual y plástica del discurso”²³, de emplearlo “en un sentido específico y espacial”, y de abordarlo como “un objeto sólido, que da la vuelta a las cosas, y las altera”²⁴. Alusiones fragmentarias y veladas como “Murphy’s the best” [Murphy es lo mejor] o “… the wood... the sticks... not capitals...” [… de peligro… los obstáculos… no capitales], expresadas vagamente, como referencias regionales, sugieren un anclaje histórico y local de la obra, según cuánto se sepa de la cultura y la historia irlandesa; por ejemplo, si se sabe que Murphy es una marca de cerveza irlandesa y también un personaje de las novelas de Beckett. En La poética del espacio, Gaston Bachelard habla de la “resonancia de una imagen, que despierta ecos del pasado”²⁵. De manera similar, Box conecta con una historia que nunca deviene específica.

Box es la única obra de Coleman que se basa en material documental. Las imágenes de esta obra de arte proceden de metraje de una pelea entre Gene Tunney y Jack Dempsey, a la que el artista añadió fotogramas en negro. El combate del 22 de septiembre de 1927 que tuvo lugar en Chicago es legendario en la historia del boxeo, pues supuso la revancha entre dos campeones mundiales de pesos pesados. Responsable de la popularización de este deporte, Jack Dempsey fue uno de los atletas más famosos de su época, y el primer boxeador en ganar millones de dólares. Hijo de una familia de mineros y limpiabotas emigrantes sin recursos, ningún otro atleta irlandés antes de él había encarnado con tanta intensidad el sueño americano. Famoso por sus golpes a la velocidad del rayo, Dempsey logró conservar el título en los pesos pesados durante casi siete años. Pero, en 1926, el “cavernícola” que se consideraba imbatible perdió el campeonato mundial ante una multitud de 120.000 fans. El hecho de que tuviera que entregar su título a un luchador desconocido se consideró un escándalo. Gene Tunney, también de origen irlandés, era la antítesis de un luchador nato. No tenía la típica imagen de un campeón, leía poesía y a Shakespeare, y se le consideraba demasiado refinado estéticamente y demasiado guapo para ser boxeador. La revancha del año siguiente, que se esperaba con gran excitación, iba a ser una de las peleas más espectaculares de la historia del boxeo. Al principio, Dempster parecía más fuerte. Cuando noqueó a Tunney, el árbitro no empezó a contar porque Dempsey, en vez de dirigirse a su esquina, se quedó de pie ante el cuerpo del otro luchador, con lo que le dio varios segundos extra para recuperarse. Tunney ganó la pelea, pero su victoria no fue aceptada por todos, porque creían que solo había ganado por disponer de tiempo extra: a Dempsey le arrebataron la victoria en una pelea que pasó la historia como la “cuenta larga”.

Han surgido más mitos en torno a los boxeadores que a casi cualquier otra figura deportiva. En innumerables relatos, el boxeador encarna al rebelde que dedica sus poderes aparentemente sobrehumanos a luchar por un lugar dentro del orden social, por lo que a menudo simboliza la revuelta del individuo contra las represivas convenciones sociales. En conexión con la obra de Coleman, casi parece imponerse una interpretación simbólica de la lucha entre Dempsey y Tunney: si se tiene en cuenta junto a los fragmentados de frases recitados, parece aludir a los conflictos de la historia irlandesa. Pero la obra de Coleman no pretende ni explotar el mito del boxeador, ni deconstruirlo. Aunque Box puede sugerir tales interpretaciones, estas perspectivas se desvanecen de inmediato tras el impacto estético de sus estímulos visuales y acústicos.

Según la versión histórica, Tunney se lo jugaba todo en aquella pelea. Se trataba de una revancha, y tenía que ganar por segunda vez para conservar su título. Al empezar la pelea tiene estatus, y al mismo tiempo no lo tiene. Para seguir siendo campeón tenía que repetir, podría decirse que incluso reiterar, lo que ya es. El motivo de la repetición en un momento de inestabilidad existencial caracteriza la obra de Coleman. En un combate de boxeo, no se trata solo de los dos contendientes, sino también de los espectadores que comparten un espacio y un tiempo; la división entre el ring de boxeo y el espectador parece anularse porque el espectador se identifica con uno de los boxeadores. De manera similar, en su obra Coleman sustrae la división la división entre la representación de un suceso histórico y su experiencia presente, entre la representación artística y su percepción (física). En su ensayo de 1987 Del boxeo, Joyce Carol Oates describe un combate de boxeo como un diálogo artístico entre dos cueros, comparable con la danza o la música²⁶. Para Oates, el boxeo resulta “increíblemente íntimo”, lo cual puede parecer extraño, pero realmente refleja una experiencia que, hasta cierto punto, corresponde al sentimiento que suscita la instalación de Coleman. El ritmo que resuena en el propio cuerpo y el drama de la palabra hablada remedan el sentimiento de hallarse tanto en el cuerpo como en la conciencia del boxeador. En ese instante, la división entre interior y exterior se vuelve permeable; como ocurre con el boxeador, que está aislado y al mismo tiempo es el centro de un campo perceptivo nervioso, cargado de energía, que dirige un público. Coleman organiza un cuerpo (visitante), que establece un vínculo con el aparato visual y acústico. Lo cual resulta más evidente en las imágenes remanentes [afterimages] que el ojo del espectador produce en la pantalla como reacción a los bruscos contrastes entre luz y oscuridad, a la alternancia abrupta de imágenes brillantes y segmentos de filme negro. Estas imágenes añaden una vertiente física incontrolable a la obra de arte, que llena el espacio entre proyecciones intermitentes de imágenes con la retroalimentación del espectador.

Esta fusión de aparato corporal y cinematográfico, de percepción y representación, recuerda al gesto revolucionario con el que Walter Benjamin, mediante las figuras del espacio corporal (Leibraum) y el espacio visual (Bildraum), desarrolla la visión de un mecanismo que absorbe al sujeto; de una imagen que, como escribe Sigrid Weigel, “se aproxima al sujeto y se materializa en inervaciones físicas”²⁷. Coleman conecta el aparato perceptivo al cuerpo del espectador, con lo que vincula el mecanismo a una experiencia viso-aural. Así, no solo se produce la experiencia estética altamente compleja de la obra de arte, en la que cada tema, estructura y efecto se entremezclan y encajan, sino que también se acaba generando una interrelación de diversos niveles temporales. La representación del suceso histórico y la percepción de la obra de arte, devienen, por así decirlo, mutualmente permeables. Durante un instante, parece como si lo histórico no estuviera descrito ni representado, sino que más bien se hiciera presente y quedara suspendido en la experiencia estética.

LA ESTRUCTURA TEMPORAL DE BOX RITMO, FRAGMENTACIÓN Y REPETICIÓN

El ritmo (la estructuración del tiempo) es el principio estructural, temático y estético central de Box. A nivel estructural, Coleman se basa en el cine experimental, de manera más concreta en los flicker films de la década de 1960, los cuales generan una experiencia visceral porque estimulan y confunden la percepción con la interrupción, pues detienen el tiempo alterando la ilusión de movimiento cinematográfico. En su forma más rigurosa, esta clase de filmes solo utiliza los componentes esenciales del medio: un parpadeo de imágenes de claro a oscuro, y alternancia entre sonido y silencio a un ritmo ordenado.

El ritmo, que es una medida de tiempo sujeta a ciertas reglas, es un componente significativo de Box no solo en términos estructurales sino también temáticos. El combate de boxeo podría describirse como un drama temporal, o, mejor aún, como una lucha con y contra el tiempo. Esto se da especialmente en la pelea en la que se basa la obra de Coleman. A fin de cuentas, pasó a la historia como la “cuenta larga”, donde, supuestamente, el ganador debió únicamente su victoria a la prolongación de la medida del tiempo: la de la cuenta del oponente que yacía en el suelo. Oates escribe sobre la importancia del tiempo en el boxeo:

Cuando un boxeador queda “noqueado”, no quiere decir, como suele pensarse, que lo hayan dejado inconsciente, o incluso incapacitado; lo que significa, de manera bastante más poética, es que lo han noqueado del Tiempo. (La cuenta dramática hasta diez del árbitro constituye una especie de paréntesis metafísico, en el que debe penetrar el boxeador caído si espera continuar en el Tiempo). En cierto sentido, hay dos dimensiones del Tiempo que intervienen de manera abrupta: mientras que el boxeador de pie se encuentra a tiempo, el caído se queda sin él. Al quedar descontado, solo cuenta como “muerto” […]²⁸.

El tiempo, o, mejor dicho, la medida del tiempo es clave en la historia del boxeo. Las reglas de Queensberry se introdujeron en Inglaterra en 1867, y otorgaron al boxeo un nuevo ritmo y marco temporal, civilizándolo y elevando la aceptabilidad social del espectáculo visual. También regularon la pelea en términos temporales, al introducir los asaltos de tres minutos con descansos de un minuto y diez segundos, para que el boxeador pudiera levantarse si lo habían noqueado (antes, la cuenta llegaba a los 30 segundos). Estas regulaciones debieron de considerarse sintomáticas de una transición histórica. Concretamente, del desarrollo del tiempo controlado y estandarizado -la Hora Oficial Mundial se introdujo en 1884- que estructura la experiencia privada y pública de las sociedades industrializadas del s.XIX. Del mismo modo que los silbatos de la fábrica estructuraban el tiempo laboral y su interrupción, las nuevas reglas prescribieron un ritmo temporal para los asaltos y descansos del combate de boxeo. Es decir, el boxeo se adaptó al pulso de la edad moderna, al hecho tangible del transcurso del tiempo. Como escribe Oates, el tiempo se convirtió en el “oponente invisible”²⁹ que puede golpear o noquear al boxeador. Es la invencibilidad del tercer oponente, el tiempo, lo que justifica el aura a menudo melancólica que rodea al boxeador, héroe y al mismo tiempo víctima tanto del público como de los entrenadores codiciosos. El boxeador solo pelea para volver a pelear y, al final, para aproximarse aún más a una derrota final, y con ello al inevitable declive social, emocional y mental. “En el ring, los boxeadores habitan un tiempo curioso, ‘lento’ […], mientras que fuera de él habitan un tiempo alarmantemente acelerado”³⁰. Inevitablemente, el tiempo del boxeador se acaba.

Resulta muy destacable que Coleman sustituya esta concepción lineal con los principios de la fragmentación y la repetición. No hay comienzo ni fin en la pelea, igual que no hay ganador ni perdedor; el principio rítmico de la obra establece un bucle interminable. La experiencia del tiempo que Coleman concreta no es narrativa ni se centra en un fin, como sí ocurre en la concepción del tiempo y el movimiento que tiene Lessing, sino que utiliza repeticiones, retroalimentaciones y bucles entre aparato y cuerpo. El libro de Rosalind Krauss, El inconsciente óptico, publicado originariamente en 1993 y dedicado a la temporalidad de lo visual, resulta revelador en este contexto. A diferencia de la concepción atemporal e incorpórea de la visión típica de la modernidad, Krauss combina la visión con el tiempo, el cuerpo y el inconsciente³¹. En una especie de anti-historia de la visión en la modernidad, el título de su obra remite a la” Pequeña historia de la fotografía” que Walter Benjamin escribió en 1931, la cual describe la especificidad del medio fotográfico para generar significado, la capacidad que tiene la cámara de captar el tiempo y el movimiento de una forma imposible a simple vista³². Benjamin combinó una perspectiva psicoanalítica con la materialista respecto a las propiedades técnicas y materiales de este nuevo medio artístico. Influida por su argumentación, Krauss se concentró en varias obras de arte de las vanguardias históricas, incluidos los collages dadaístas de Max Ernst y la Óptica de precisión de Marcel Duchamp, ambos de la década de 1920, que introdujeron una concepción innovadora de la temporalidad en las artes visuales³³. En sus collages dadaístas, Ernst utiliza nuevos instrumentos ópticos como el tambor mágico (Daedalum) para producir una imagen ambivalente y quebrada. Por fuera, el Daedalum rotatorio presenta una imagen en apariencia uniforme, mientras que por dentro se ve un suceso descompuesto en sus componentes individuales. Pero, como explica Krauss, lo que unifica interna y externamente la experiencia, la precepción de una ilusión y su funcionamiento, se da en el ritmo u oscilación que atraviesa el campo del tambor mágico. Duchamp dedicó más de 15 años a la Óptica de precisión, unos discos giratorios especialmente adaptados para tocadiscos que mostraban diseños de colores. Al girar los discos a un ritmo orgánico, los diseños parecen perder y recuperar la forma. Los discos utilizan un ritmo temporal para generar una forma y negarla al mismo tiempo, lo cual quiebra la coherencia y la constancia formal de la obra de dentro afuera. Krauss ve una conexión entre este pulso temporal y la influencia del nuevo fenómeno de la cultura de masas. La autora escribe que “es a través de las formas culturales más bajas y vulgares cómo la cultura visual se ve invadida a diario por lo pulsátil: por las luces intermitentes de los neones; por los ‘folioscopios’ a través de los cuales lo que es visualmente inerte se vuelve sugestivo y obsceno; por los efectos estroboscópicos de las máquinas de pinball y los videojuegos, y todo esto marcado por el ritmo insistente de la música rock que surge de los equipos de música de los coches o brota, sorda, de los auriculares portátiles”³⁴.

Al definir su concepto de visualidad “pulsátil”, Krauss también remite a la Box de Coleman como obra de arte, la cual, debido a su estructura rítmica, nunca se manifiesta o está presente del todo³⁵. La intermitencia visual de Box eleva el tiempo a principio estructurador, y al mismo tiempo hace que parezca detenerse durante un instante, interrumpiendo la coherencia de la forma y conectándola con la fuerza productiva del cuerpo-visitante. No obstante, hay un aspecto de la obra de arte que Krauss no tiene en cuenta. En Box, el ritmo introduce una referencia histórica concreta. En lo que Krauss describe como “una especie de encendido y apagado, encendido y apagado, encendido y apagado pulsátil”, un suceso pasado y momento histórico se ilumina. Por ello, el ritmo de Box constituye un eje temporal que media entre el tiempo presente y el suceso histórico: de forma bastante literal, actúa como mediador a través del cual lo histórico puede experimentarse en el presente y como presente. Hay dos niveles de tiempo en Box, los del tiempo experimentado y el tiempo histórico, que quedan unidos por el principio rítmico de esta obra de arte, y mediados en la experiencia estética y corporal del espectador. Esta estructura estética particular hace que lo histórico aparezca de manera única: la historia no se representa, sino que se evoca en y como experiencia presente. Box produce una imagen de lo histórico, que tiene lugar en un espacio más allá de toda representación pictórica. Una forma de debatir esta noción particular de historia y experiencia es a través de los pensamientos de Benjamin sobre la filosofía de la historia, que fueron relevantes para el discurso crítico con el arte moderno en la década de 1970, y parecen tener una conexión particularmente estrecha con esta obra de arte.

HISTORIA Y EXPERIENCIA

La imagen remanente también resulta clave en la teoría de la experiencia y la historia de Benjamin. Basándose en los textos de Henri Bergson, la imagen remanente es un concepto filosófico que describe el giro hacia algo que ya pertenece al pasado y solo puede entrar en la conciencia filosófica como entidad complementaria, o como imagen que contrasta con el presente³⁶. La imagen remanente proyecta un recuerdo, o, como diría Bergson: es recuerdo. En ese instante, vemos el recuerdo como presente. Para Bergson, esta idea era muy importante, porque creía -y Benjamin remite a este concepto- que toda forma de experiencia, de tiempo experimentado, solo puede existir porque una percepción presente lo combina con un recuerdo, y así entrelaza presente y pasado.

Como parte de un fragmento más largo que reflexiona sobre la historia y la historiografía, Benjamin escribe en su historia del París del s. XIX, el Libro de los pasajes: “Nuestra vida, puede decirse, es un músculo lo bastante fuerte como para contraer todo el tiempo histórico”³⁷. Para Benjamin, la idea de la compresión del tiempo, que se produce tanto dentro como fuera del cuerpo humano, y que se da al concretarse el sostenimiento mutuo de pasado y presente, es lo que representa su visión de una historia que continúa en vigor en el presente y en un presente que remite a la historia. Esta construcción se basa en la idea benjaminiana de la historiografía materialista. El materialista no concibe que el tiempo esté gobernado por una ley de progreso, sino que, a partir del jetztzeit, se interpreta y construye una compresión y materialización discontinua de la historia. Básicamente, Benjamin se opone a la noción historicista de la historia, y adopta la crítica que Friedrich Nietzsche había presentado cuarenta años atrás, y que había sido una idea recurrente en los debates filosóficos de la década de 1920. En el historicismo, la historia se interpreta como una cadena constante de causa y efecto que prosigue más o menos ininterrumpida, y que, como la mecánica newtoniana, se basa en una concepción del tiempo que es lineal y continua. Siguiendo esta argumentación, tanto los seres humanos como las cosas se someten a procesos objetivos, y esto es lo que Benjamin critica en Sobre el concepto de historia, que escribió en 1940, poco ante de morir: “El concepto de progreso histórico de la humanidad no puede separarse del concepto de su progresión a través de un tiempo homogéneo y vacío. La crítica de semejante concepto de progresión debe ser la base de cualquier crítica del concepto de progreso en sí”³⁸.

El concepto de historia en Benjamin asume la destrucción del continuo histórico. El autor contrapone la noción mecánica y newtoniano del tiempo a una “relación dialéctica a pasos agigantados” entre el pasado y el presente. El principio que prevalece es el de interrupción, fragmentación y repetición. Solo cuando se deroga el tiempo físico aparece el tiempo histórico, en la intermitencia repentina de una imagen. Para Benjamin, este es el misterio del tiempo que se hace presente, que se abre a la historia, con lo que suspende toda linealidad. El destello o el shock se convierten en imágenes en esta abolición del tiempo lineal. Estos principios formales traducen formas modernas de la experiencia al terreno de lo estético. Según Benjamin, en la vida moderna urbana, el continuo de experiencias tradicionales se ve sustituido por experiencias aisladas, y, como describió en un ensayo escrito un año antes, “Sobre algunos motivos en Baudelaire”, “esto puede deberse a un cambio en la estructura de […] la experiencia”³⁹. Esta pérdida de continuidad se convierte en el punto de partida para las deliberaciones de Benjamin sobre la filosofía de la historia. El autor se concentra en hallar el lado productivo de esta ruptura, y en entender que no es una carencia, sino un elemento constitutivo de una nueva concepción de la memoria y la experiencia. El shock o la experiencia del shock son conceptos que Benjamin desarrolló en su estudio de Charles Baudelaire, y que contempló dialécticamente al señalar elementos tanto de pérdida como de ganancia en la experiencia. Por una parte, el shock representa las “energías que amenazan al organismo vivo”, las cuales, si fallan las defensas de la conciencia o por algún motivo no se materializan, penetran en el aparato psicológico. En este sentido, el shock constituye la pérdida de continuidad y la disolución de coherencia.

Pero, en comparación con estas energías amenazadoras, el shock como figura estética también puede resultar esclarecedor. Al suscitar un efecto de experiencia amenazadora y aun así relevadora, la imagen del shock posee una característica dialéctica en el pensamiento de Benjamin. Es amenazadora, se trata de un estímulo masivo que hay que repeler, y sin embargo al mismo tiempo que abre una brecha en las defensas y penetra en niveles profundos del aparato psicológico, también genera experiencia. Es un proceso que queda paralizado y fijado durante un instante, con lo que puede presentarse de manera nueva e independiente. Baudelaire analizó la defensa del shock no en un combate de boxeo sino en un duelo, que también puede interpretarse como símbolo del proceso de creación artística⁴⁰. En esta lucha contra el orden simbólico, el escritor lucha contra sí mismo “acuchilla con su lápiz, su pluma, su pincel; […] por lo que es combativo, incluso a solas, y esquiva sus propios golpes”⁴¹.

Lo que tiene de particular el concepto de historia en Benjamin es que se vincula a una dimensión vivida de la experiencia igual que, de manera opuesta, extrae el concepto de experiencia de la reducción racionalista propia de la filosofía de su época, y le otorga una dimensión histórica. En el ensayo sobre Baudelaire, Benjamin escribe sobre el debate filosófico acerca del concepto de experiencia, y menciona especialmente la investigación de Bergson:

Desde finales del siglo pasado, la filosofía ha intentado en diversas ocasiones aferrarse a la experiencia “auténtica” en oposición a la que se manifiesta en la vida estandarizada y desnaturalizada de las masas civilizadas. Es habitual clasificar este esfuerzo en la categoría de filosofía de la vida. Se entiende que su punto de partida no era la vida del hombre en sociedad. […] Pero por encima de estas referencias se halla la obra monumental temprana de Bergson Materia y memoria. Más que otras, esta obra mantiene vínculos con la investigación empírica. Con la biología. El título sugiere que trata sobre la estructura de la memoria, decisiva para el modelo filosófico de la experiencia. Lo cierto es que la experiencia depende de la tradición, tanto en la existencia colectiva como en la vida privada. No es tanto el producto de hechos firmemente anclados a la memoria, como de la convergencia en la memoria de datos acumulados y a menudo inconscientes. No obstante, no es para nada la intención de Bergson adjudicar una etiqueta histórica concreta a la memoria⁴².

Hay que reconocerle a Bergson que vinculara la percepción como tiempo experimentado a la actividad productiva de la memoria, y, más aún, que mostrara cómo percepción y memoria se penetran mutuamente. Como la percepción del presente se alimenta de imágenes de la memoria, puede atribuirse una forma más distinguible al pasado respecto al presente. Benjamin cita deMateria y memoria de Bergson: “Así, la memoria crea de nuevo la percepción presente, o más bien la duplica al reflejar sobre ella, o bien su propia imagen, u otra memoria-imagen del mismo tipo”⁴³. Como dice Bergson, en nuestra percepción nos dedicamos a “crear o reconstruir constantemente. Nuestra percepción diferenciada resulta realmente comparable con un círculo cerrado en el que la percepción-imagen, que se dirige a la mente, y el recuerdo-imagen, que se lanza al espacio, se suceden a toda velocidad”⁴⁴. Mientras que para Bergson la memoria entendida como tiempo llevado al presente está determinada subjetivamente y después biológicamente, Benjamin se interesa por las imágenes en la memoria colectiva. “Cuando hay experiencia en el sentido riguroso de la palabra, algunos elementos del pasado individual se combinan con el material del pasado colectivo”, escribe⁴⁵. En este sentido, la “experiencia” puede entenderse de manera integral como el potencial de un pasado que se hace presente. Este fue el logro revolucionario de Benjamin, pues transfirió la experiencia del tiempo vivido de la esfera personal a la histórica, con lo que propuso un nuevo tipo de mediación entre lo colectivo y lo individual, entre el pasado y el presente.

Uno de los conceptos lingüísticos que utiliza Benjamin para hallar una forma estética que vincule la historia con la experiencia presente es el de la imagen dialéctica, Para Benjamin, la imagen dialéctica es una imagen imbuida de tiempo. La imagen dialéctica se encuentra imbuida de tiempo real “no en una magnitud natural -y ya no digamos psicológica- sino en su gestalt más pequeña”⁴⁶. Esta “gestalt más pequeña” es la diferencia temporal que se distingue en una cita o testimonio del pasado. En ella, hallamos una instancia concreta de la vinculación volátil entre el jetztzeit y el pasado que Benjamin trata de localizar. En el Libro de los pasajes, Benjamin escribe:

No se trata de que lo que es pasado proyecte su luz en lo que es presente, o de que lo que es presente proyecte su luz en lo que es pasado; sino, más bien, de que la imagen es aquello en el interior de lo cual lo que ha sido se reúne en un destello con el ahora para formar una constelación. Dicho en otras palabras, la imagen es la dialéctica en un impasse. Porque, mientras la relación del presente con el pasado es meramente temporal, continua, la relación de lo que ha sido con el ahora es dialéctica: no es progresión sino imagen, de repente emergente. Solo las imágenes dialécticas son genuinas (es decir, no arcaicas); y el lugar donde se las encuentra es lenguaje⁴⁷.

Inicialmente, la “imagen” que tiene Benjamin de la historia se refiere al rechazo de la visión unidimensional de la historia como proceso sucesivo lineal. En la imagen dialéctica, el tiempo se abole como noción lineal cuando, en el “ahora de su carácter reconocible”, pasado y presente se encuentran directamente y sin distancia⁴⁸. El pasado se hace presente; se ilumina como imagen, generando correspondencias entre el jetztzeit y el pasado. En la imagen dialéctica, aquí y allí pasado y presente se iluminan mutualmente. Se trata de una imagen que, citando a Georges Didi-Huberman, “logra recordar sin imitar, que comprende una nueva forma de memoria, desde luego inédita y realmente inventada”⁴⁹.

Aunque la imagen dialéctica de Benjamin no está planteada para ser material, sino que sugiere una forma de representación que va más allá de toda visualización basada en la imagen, como figura de pensamiento arroja luz acerca de la estructura estética de la instalación de Coleman. En Box, la representación de un suceso histórico y su experiencia directa y física, o, en términos generales, el tema, la estructura compositiva, la materialidad y el efecto, remiten incesante y dialécticamente los unos a los otros. La obra de Coleman genera una representación indefinible. El sujeto del combate de boxeo corresponde a un modo de representación estructuralmente muy similar al ritmo de los puñetazos, al ritmo discontinuo y martilleante del pulso visual que tiene efecto de shock. La obra de Coleman produce un efecto (el de hacer presente una imagen fragmentaria y discontinua de la historia) que, por fragmentario y disociativo que resulte, ya es un principio estructurador inherente a esta obra. La obra de arte se basa en una forma de representación fragmentaria que concurre con una concepción de la historia que también se define por la fragmentación y la disociación. Porque la línea divisoria entre la obra de arte y el cuerpo del espectador parece disolverse, parece que nosotros los espectadores penetremos el cuerpo del espectador como el aparato viso-aural penetra nuestros cuerpos. Si entendemos esta obra de arte -y, de hecho, esto lo que querría sugerir- como una especie de cuadro de la historia contemporánea, también debemos aceptarla como renegociación radical de esa misma idea. No solo porque cuestiona la tradición positivista de la representación histórica y la creencia en la continuidad, el progreso y la permanencia que conlleva, ni, como he comentado en referencia a Benjamin, porque sustituye una interpretación lineal del tiempo con una idea de la historia tomada y actualizada del presente y en el presente, sino porque la obra de arte crea una imagen sin ser una representación. Como la idea benjaminiana de la imagen dialéctica, Box suscita una imagen de la historia que va más allá de la representación pictórica. Y esto se debe a que su localización actual no es ni el medio visual ni el aural, sino un cuerpo-visitante del que el impacto del ritmo se apodera físicamente, y se integra en la obra. Solo en la experiencia física y reflexiva del visitante se combinan las partes individuales de Box (el pulso visual, el ritmo y la voz) para conformar la obra. Solo en ella se materializa la instalación al completo como obra de arte. Y solo ahí se concreta la concepción de tiempo condensado de esta obra, en un instante que es tanto jetztzeit como historia al mismo tiempo, como, tomando de nuevo prestadas las palabras de Benjamin “un músculo que contrae el tiempo histórico”.

En esta escenificación, Coleman reúne dos niveles diferenciados de la obra de arte: el de la representación y el retrato, que muestra y representa algo, y una dimensión dentro de la cual este retrato se muestra a sí mismo, con lo que explicita sus efectos generadores de realidad. La obra de Coleman produce un efecto (la consideración de una imagen fragmentaria y discontinua de la historia) que ya se encuentra presente, igual de fragmentario y disociado, en la estructura de la obra. Solo a través de la conjunción de las tres áreas de tema, estructura y efecto físico acaba emergiendo el significado de la obra. La singularidad de la obra de arte radica en esta construcción estética particular, lo que también la vincula a la estética de lo performativo en términos de Austin.

DISGRESIÓN: EL HACER DEL DECIR (JOHN L. AUSTIN)

Cuando John L. Ausin introdujo la expresión “performativo” a mediados de la década de 1950, se refería al carácter activo del discurso. La proposición subyacente en su argumentación es que, en ciertas condiciones, el lenguaje crea la realidad que describa, así que sí que se hace algo con las palabras. En la década de 1990, Judith Butler otorgó un horizonte social y político a las teorías lingüísticas de Austin al enfatizar los poderes constitutivos y restrictivos de las convenciones: ambos son requisitos necesarios para otorgar al individuo el poder performativo de crear una realidad.

La aplicación más amplia de lo performativo en Butler fue adoptada posteriormente por los estudios culturales, en el sentido de que también es posible examinar la performatividad de las artes visuales específicamente como praxis social. Pero, en mi opinión, esta ampliación de la teoría de Austin también produjo la pérdida de un aspecto esencial del concepto: el filósofo no solo describe cómo actuamos con palabras, sino que también desarrolla un modo de hablar de su propia presentación en el que su decir y hacer con palabras se conectan mutuamente de manera performativa.

Publicadas póstumamente en 1962 en Cómo hacer cosas con palabras, las conferencias de Austin, funcionan como un manual de instrucciones, en el que establecen la existencia de un nivel performativo del discurso al demostrar cómo se produce significado al “hacer” cuando se habla. Esta visión de Austin también la sugirieron Shoshana Felman y Sybille Krämer (cada una de forma independiente, y con énfasis distintos), y en ambas me baso⁵⁰. Su interpretación del texto de Austin varía de la habitual en la medida en que entienden Cómo hacer cosas con palabras no solo como proposición, sino también como escenificación; no solo como texto que habla acerca de hacer cosas con palabras, sino que también hace algo a través del discurso. Según Krämer, “comprender a Austin no solo implica escuchar lo que dice, sino también fijarse en lo que hace al decirlo”⁵¹. Pero ¿qué hace Austin? Empieza sus conferencias con la aspiración de formular una definición teórica de lo performativo, basada en la distinción entre un uso performativo-generativo y otro aseverativo-constatativo del lenguaje. Pero no tarda en percatarse de que esta distinción es insostenible, porque no existe un criterio unívoco según el cual lo performativo y lo constatativo pueden diferenciarse claramente. Entonces es cuando Austin decide “volver a lo fundamental”⁵², y examina una serie de criterios y reglas a través de los cuales no deja de despertar nuevas expectativas de sistematización teórica. Pero, a medida que las reglas que acaba de concebir se vuelven cada vez más complejas, el lector empieza, no solo a dudar de su validez, sino también a preguntarse si a Austin le interesa realmente establecer una clara definición teórica de lo performativo. El autor concibe múltiples situaciones en que el poder performativo del acto del habla no llega a realizarse: casa a burros, bautiza a pingüinos, nombra cónsules a caballos. Al final, cada intento absurdo y en ocasiones misterioso de establecer el significado del término performativo demuestra que la regla no puede aplicarse. Para la mayoría de los lectores académicos, las conferencias de Austin suponen un intento fundamental pero fallido de definir una teoría de lo performativo, que hay que mejorar⁵³. Pero, al leerse junto a Felman y Krämer, Cómo hacer cosas con palabras se parece más a una performance del fracaso al no lograr establecer el significado de lo performativo, lo que conlleva que, precisamente porque lo performativo no puede determinarse de manera convencional, se hace necesario un modus operandi distinto para abordar el concepto y dilucidar su significado.

Austin, que enseñó en la Universidad de Oxford, pertenecía a la tradición continental de la filosofía analítica, un sistema de pensamiento caracterizado por buscar el significado en los conceptos en sí, y no en su eficacia. En Cómo hacer cosas con las palabras en principio se adscribe a esta misma tradición, como demuestra que utilice demasiados ejemplos, pero Austin acaba provocando el derrumbe de su lógica interna. El filósofo muestra que en el decir siempre hay un hacer, y que este hacer siempre comporta significado. Y, finalmente, también acaba demostrando cómo puede configurarse esta interacción. Austin elabora un concepto que elude su propia determinabilidad, pero que, a través de la praxis, a través del uso, se concreta, y al aplicarlo aporta la definición más coherente de su propia idea. Debido a la sutileza con la que conecta varios puntos de vista y maneras de pensar, el filólogo wittgensteniano Georg Henrik van Wright apodó a Austin el “doctor subtil” de la filosofía de postguerra en Oxford, recordando a un colega del s.XIII de esa misma universidad al que habían adjudicado ese mismo epíteto. Wright ve un talento similar en Austin, y lo describe como “el experto incomparable en detectar los matices conceptuales del uso lingüístico, superior en este arte incluso a Wittgenstein”⁵⁴.

Siguiendo esta perspectiva, que Austin no consiga establecer una definición teórica de lo performativo no es un fracaso metodológico, sino un fracaso que sigue un método. En Cómo hacer cosas con palabras, Austin recurre a aspectos de un modelo estético de tensión no solo retórico sino también dramático, que se representa entre los niveles de decir y mostrar, mensaje y actuación, donde las palabras llegan a actuar y significar a través de él. Dentro de este marco conceptual, no debe considerarse principalmente a Austin como el teórico de una clasificación básica pero deficiente de lo performativo, sino más bien como un pensado que introduce una nueva relación entre acto y referente.

En la separación entre palabra y hecho, entre el signo y lo que significa, hay una base de pensamiento ilustrado que subyace a toda praxis cultural. “Este es el centro nervioso de la idea de ‘representación’: no la epifanía, es decir, el carácter presente, sino más bien la sustitución; es decir: es la previsión, lo que los signos han de satisfacer por nosotros”, escribe Krämer⁵⁵. Esta clase de relación con el mundo, que se encuentra arraigada en la semiótica de la representación, se ve replicada por Austin en su concepto de lo performativo, un enfoque que sustituye la distinción ontológica entre signo y ser, entre palabra y hecho, con el entrelazamiento y la mediación de esos niveles. En Cómo hacer cosas con palabras, Austin muestra que la acción puede llevarse a cabo con palabras y también cómo se organiza y se da sentido a esa acción. Austin muestra, actúa y enmarca un nivel performativo del habla, al tiempo que ofrece un modelo para las consecuencias de trasladar la producción de sentido a este nivel performativo: la percepción del significado de un enunciado o texto no solo, o no solo de manera principal, en lo que dice, representa o muestra, sino sobre todo en lo que hace, es decir, en los efectos reales que comporta.

Me parece que el desafío metodológico que comporta este desplazamiento del énfasis del decir al hacer puede resultar productivo para entender las obras de arte. ¿Cuál es la relación entre el significado de la obra de arte y su efecto? ¿Cómo trabajan los artistas contemporáneos con distintos modos de producción de significado? Cada obra de arte funciona poniendo de manifiesto un instante de experiencia estética que puede resultar duradero, pero es repetible, con lo que permite que la obra de arte exista en el tiempo histórico. A nivel temático, Box de Coleman establece una alegoría de esta existencia temporal de la obra de arte como experiencia y retrato del tiempo. Pero, a nivel performativo, muestra cómo la obra de arte en sí puede generar estos niveles diversos de temporalidad y hacerlos tangibles, en una obra de arte que genera un instante que es tanto el ahora como histórico. Las obras de Coleman tematizan las prácticas de la memoria cultural, conscientes de participar de una praxis que también modifican y conforman. Coleman establece relaciones entre el retrato y la creación de la historia; expresa, dentro de la obra de arte, la interpretación discontinua de la historia, y también interviene de manera formativa o transformadora en la transmisión, igualmente discontinua, de su obra al registro histórico. Entender que este enfoque es significativo, y que es un elemento de su mensaje artístico -es decir, percibir el decir en el hacer- exige el desplazamiento metódico del énfasis que Austin promovió con su concepto de lo performativo y puso en práctica con Cómo hacer cosas con palabras.

BOX Y EL ARTE MINIMALISTA HISTORICIDAD Y EXPERIENCIA

Coleman alude al rasgo iconográfico distintivo del arte minimalista con el título Box y, al mismo tiempo, también adopta lo que Rosalind Krauss denomina la primacía de la “perspectiva física vivida” en la escultura minimalista, concretamente que se dirija hacia el cuerpo del espectador⁵⁶. El arte minimalista modificó de manera fundamental la relación entre el objeto y su espectador, entre el arte y su ubicación, al trasladar completamente el significado del objeto a la experiencia que se realiza con y a través del objeto. Tanto el nivel de la representación como el de la narración se sitúan tras el impacto del objeto en una situación dada: se trata de un impacto que hace que el espectador vuelva a depender de sí mismo, en el espacio y en la situación. Aunque cuesta precisar esta experiencia, en ella no solo destaca el papel constitutivo del espectador, sino también las condiciones espaciales y atmosféricas.

Para Krauss, esta inclinación fenomenológica hacia la experiencia, que elabora sobre todo respecto a las esculturas de Robert Morris, no solo supuso un nuevo enfoque sobre la fisicalidad del cuerpo, sino que incluso podría considerarse una especie de gesto compensatorio y hasta utópico⁵⁷. Alienado en la vida cotidiana de sus experiencias, el sujeto-espectador volvía a alinearse con ellas a través de la experiencia del arte. “Esto”, escribió Krauss, “se debe a que el sujeto minimalista vuelve, en su desplazamiento mismo, a su cuerpo, vuelve a arraigarse en una especie de subsuelo de la experiencia más rico y denso que la capa finisíma de una visualidad autónoma que había sido el objetivo de la pintura óptica”⁵⁸. Con el transcurso del tiempo, Krauss revisa su postura original, y reconoce que la promesa del arte minimalista no solo no se cumplió, sino que en cierta medida incluso se convirtió en su opuesto. Volviendo la vista atrás, Krauss ya no consideró que el arte minimalista fuera el semillero de una forma más rica de arte experiencia, sino, más bien, que allanó el terreno para su propio agotamiento. Porque el objeto del arte minimalista no solo se concentra en el cuerpo del espectador, sino también en la situación que lo rodea, es decir, en el contexto expositivo, esta depauperación de la experiencia artística también afecta al museo. Porque lo que acaba desprovisto de contenido es, según Krauss, la dimensión histórica de la experiencia del arte, o, de manera más concreta, una dimensión que remite a lo histórico. Krauss se conciencia de esto en el instante en que, a finales de la década de 1980 en Estados Unidos, la función social del museo cambió radicalmente. Una nueva ley tributaria permitió que se vendieran objetos de las colecciones, lo que afectó al estatus de la colección museística, así como los nuevos conceptos especiales, diseños y formas de presentación. Krauss cita a Thomas Krens, entonces director del Guggenheim de Nueva York, que fue protagonista clave en este cambio, y que atribuyó estos cambios al arte minimalista: “Es el minimalismo el que ha modificado cómo […] contemplamos el arte: lo que le exigimos; nuestra necesidad de experimentarlo junto con su interacción con el espacio en el que se da; nuestra necesidad de un crescendo serial y acumulativo en que se intensificara esta experiencia; nuestra necesidad de tener más, y a mayor escala”⁵⁹. Krens entendió que la arquitectura convencional del museo no podía proporcionar la clase de experiencia exigida por estos objetos minimalistas. Estas esculturas le instaron a optar por nuevos paradigmas de diseño, a preparar y prever nuevos conceptos espaciales que siguieron el ejemplo de almacenes y fábricas y formatos de presentación pensados para espectáculos monográficos integrales. “Comparadas con la escala de los objetos minimalistas, las pinturas y esculturas más antiguas resultan increíblemente diminutas e intrascendentes, como postales, y las galerías parecen desordenadas, abarrotadas, culturalmente irrelevantes, como tiendas de curiosidades”, observó Krauss⁶⁰.

Cuando, en 1989, Krauss visitó la Panza Collection en París y vio una exposición de obras de artistas como Robert Morris, Dan Flavin y Carl Andre, se dio cuenta de que el arte minimalista realmente presagiaba una “revisión radical” del museo. Krauss escribió que la presencia impactante de estos objetos convierte a la sala en sí en objeto de la experiencia. De este modo, el museo se convierte, para los espectadores, en un objeto o entidad abstracta “de la que la colección se ha retirado”⁶¹. Esta experiencia, explica Krauss, es muy intensa y efectiva, pero al final resulta fundamentalmente vacía, porque solo está determinada en términos estéticos, y no históricos. La experiencia que suscita el arte minimalista se dirige a un individuo que se constituye en el acto perceptivo y por lo tanto solo temporalmente, de un instante al siguiente. Esta experiencia estética genera, en su contingencia radical y en su dependencia de las condiciones del espacio y su situación respectiva, una experiencia subjetiva particular, que sin embargo no puede (ni pretende) anclar al individuo en las coordenadas de la historia. Esta experiencia del yo, ni se sostiene, ni puede sostenerse históricamente. Krauss argumenta que, con el arte minimalista, el museo se convierte en el espacio de una nueva dimensión espacial/estética de la experiencia, pero ya no es un espacio en el que la historia, o, mejor dicho, el arraigo del individuo en la historia, puede experimentarse:

El museo enciclopédico se esfuerza por contar una historia, por disponer ante el visitante una versión particular de la historia del arte. El museo sincrónico -si es que podemos llamarlo así- renunciaría a la historia en nombre de una especie de intensidad de la experiencia, de un cambio estético que ahora no es tanto temporal (histórico) como radicalmente espacial […]⁶².

Precisamente porque estos objetos generan una experiencia que sigue siendo contingente, y que no remite a un sujeto fundamentalmente estable, esta experiencia no puede generar un contexto cultural como el que tradicionalmente representaba el museo. En vez de “reconciliar” al individuo con sus experiencias, según Krauss el arte minimalista acaba sirviendo para poner de relieve al “sujeto postmoderno, completamente fragmentado, de la cultura de masas contemporánea”⁶³, que ya no experimenta dentro de una trayectoria histórica. En otras palabras, el arte minimalista fomentó un individuo que se subyuga al espectáculo.

No en términos factuales (como ocurre con los happenings o eventos de Fluxus), sino en relación con su concepción subyacente, lo cierto es que el arte minimalista no encaja dentro del modelo tradicional de historia utilizado en los museos. Aunque hoy en día puede entenderse que las obras de arte minimalistas pertenecen a una época concreta y pueden representarse como tales, en principio, cuando se concibieron, excluían una referencia específica a la historia. El arte minimalista se sitúa más allá de la determinación histórica del arte, con lo que hasta cierto punto también se niega a encajar en un museo como mise en scène de una secuencia de artefactos determinados históricamente. En cierto sentido, el arte minimalista priva a esta narrativa histórica de contenido, porque desplaza el significado de las obras de arte a un efecto básicamente general e indeterminado. Si las esculturas de Tony Smith remiten a megalitos, a templos egipcios y a Herodoto, estas referencias no resultan reconocibles como influencias históricas, sino que recurren a algo arcaico que cuesta precisar, en vez de a una época histórica concreta⁶⁴. Con sus formas geométricas y rasgos de objeto puro, las obras de arte minimalistas son abstractas, y parecen situarse fuera de las convenciones de representación propias de la historia del arte. Igualmente, la experiencia de contemplarlas sigue siendo abstracta. Esto queda claro, por ejemplo, en la anécdota que a menudo se cita sobre Smith, sobre su experiencia nocturna en torno a la Turnpike de Nueva Jersey, antes de que la terminaran. Smith condujo por la carretera vacía y comentó que esta experiencia le resultó casi estética, al tiempo que destruyó el orden estético habitual. “No hay manera de explicarla, tienes que experimentarla”, la resumió, y entendió que una reformulación de la estética también provocaría un cambio fundamental en la concepción del arte⁶⁵, que transgrediría la experiencia estética de manera universal. Fue precisamente esta universalidad lo que acabó provocando que la experiencia de estas obras resultara indeterminada y general.

Cuando se publicó el ensayo de Krauss Texte zur Kunst en 1992⁶⁶, iba prologado por un fotograma de la absurda comedia romántica hollywoodense L. A. Story, en la que el pasatiempo favorito del protagonista, interpretado por Steve Martin, era recorrer los museos en patines, algo que hace dos veces en el transcurso del filme. Primero recorre las colecciones históricas del Los Angeles County Museum of Art, y luego la sección de arte moderno del Los Angeles Museum of Contemporary Art. Eufórico, disfruta el subidón estético a través de la historia del arte, pasando por delante de las obras de arte individuales como si fueran una película. No podría haber mejor descripción de la antítesis del museo como lugar de la memoria colectiva, histórica y cultural, que fue como describió Jürgen Habermas el modelo de institución burguesa pensada para que los visitantes experimentaran la formación del individuo burgués como proceso arraigado en la historia: en la película, el museo deviene el lugar para la experiencia hedonista donde el sujeto no está constituido, sino que se pierde al contemplar su herencia cultural.

Este debate sobre la relación entre historia y experiencia permite precisar la importancia de Box de Coleman: ¿Cómo aborda esta obra el dilema entre el arte centrado en la experiencia, y el marco estructural de las artes visuales que requieren duración y continuidad? ¿Hasta qué punto refleja la relación entre producción artística y cultura del espectáculo?

En el arte minimalista, es el ser humano el que se experimenta a sí mismo como cuerpo indeterminado fuera del poder, la sexualidad y la historia. En cambio, Coleman otorga un contorno histórico-materialista a la experiencia. En el caso del arte minimalista, su intención era oponerse a la crítica de arte de su época produciendo una forma de arte que rechazara cualquier apropiación subjetiva y lingüística. En Box, Coleman introduce una dimensión de la experiencia que no excluye el significado, el lenguaje, la crítica y la historia, sino que da forma concreta a estas categorías como fundamento necesario para toda experiencia. El sujeto se presenta en un contexto socio-geopolítico, al tiempo que se interviene en su afecto y fisicalidad incontrolados, que generan respuestas inconscientes. Así, el cuerpo se concibe como material, como portador semiótico de significado, y, simultáneamente, como ser psico-psicológico⁶⁷. De esta manera, Coleman sitúa al individuo y la experiencia del individuo en un contexto histórico específico, pero no lo hace con el deseo de recrear una tradición coherente, sino que su obra funciona como una dialéctica (benjaminiana) entre la presentación fragmentaria de una figura histórica y la experiencia presente. Es como si la intención fuera constituir a un individuo y una idea de la historia en proceso de desaparición, que procede de una representación y al mismo tiempo existe en la frontera liminal de lo que puede representarse o experimentarse. Este proceso deviene alegórico precisamente a través del tema del combate de boxeo. Joyce Carol Oates escribió que “cada combate de boxeo es una historia, un drama único y altamente condensado sin palabras”. La autora sugiere que “los boxeadores están ahí para generar una experiencia absoluta, una presentación pública de los límites más externos de sus seres”⁶⁸.

Benjamin Buchloh denomina las obras de Coleman “arqueología del espectáculo”⁶⁹. En este sentido, escribe que “no es para nada irrelevante que Coleman convierte al terreno clásico de la cultura del espectáculo en objeto de su obra: la pelea pública entre dos rivales (atléticos) ha fascinado repetidamente a los artistas durante el s.XX, no solo como forma primordial de espectáculo, sino también como metáfora fundamental de las relaciones sociales”⁷⁰. El concepto de lo arqueológico que introduce Buchloh puede precisarse más a través del pensamiento de Michel Foucault⁷¹. El enfoque de Coleman es “arqueológico” precisamente porque no implica una concepción lineal de la historia, sino que, de manera radicalmente discontinua, forja vínculos entre la experiencia subjetiva y sucesos históricos específicos, al tiempo que se relaciona con fenómenos culturales de la historia de la modernidad.

Cuando a Guy Debord, que publicó su obra magna La sociedad del espectáculo en 1967, le preguntaron 21 años después en qué fecha había comenzado la cultura del espectáculo, respondió que ya hacía casi 40 años cuando apareció su libro⁷². En otras palabras, que podría datarse de finales de la década de 1920, incluso en 1927, el año de la revancha entre Gene Tunney y Jack Dempsey. Este fue el primer combate de boxeo que se emitió en directo por radio y se retransmitió a 79 emisoras de África, América Latina, Europa y Australia. Así, fue uno de los primeros acontecimientos deportivos globales masivos, un vínculo del cuerpo con las abstracciones de retransmisión internacional⁷³. De forma parecida, Joyce Carol Oates describe el boxeo como evento para las masas. “Las fotografías de estos eventos”, escribe, “muestran arenas repletas con rings de boxeo como altares diminutos en el centro, donde los boxeadores tampoco parecen mucho más grandes que figuritas heráldicas. Asistir a un combate de Dempsey no equivalía a haber visto un combate de Dempsey, pero puede que eso no fuera lo importante”⁷⁴.

1927 también fue el año en que Benjamin comenzó a trabajar en su Libro de los pasajes, concentrándose en los orígenes de la cultura de masas del s. XIX, y, aunque trabajó en él hasta 1940, quedó incompleto. Benjamin desarrolló un proceso combinatorio especial comparable al de una base de datos, mediante el cual cotejaba citas, fuentes y comentarios en un sistema abierto. En los Pasajes, Benjamin escribe acerca de la percepción “estandarizada y desnaturalizada” de las masas, y sobre las nuevas formas de organizar la atención generadas por tecnologías que configuran al individuo y el cuerpo de un modo novedoso. Benjamin introduce el cine y la fotografía como nuevos medios que nos permiten entender la experiencia moderna del tiempo acelerado y el espacio fragmentado, una experiencia que ya no podía interpretarse en términos kantianos. Benjamin compara la capacidad de disección de la cámara con nuevas formas sociales de producción. “En una película, la percepción a través de shocks se estableció como principio formal. Lo que determina el ritmo de producción de una cinta transportadora es la base del ritmo de la recepción en el filme”⁷⁵. El filme ofrece nuevos medios técnicos para captar formas modernas de experiencia y percepción, y también posee una relación particular con el tiempo, la historia y la presencia. Fundamentalmente, el filme parece centrarse en una presencia insistente, tanto la de los objetos que se representan (la persona adquiere un aspecto icónico a través de la filmación) como la presencia perceptiva que parece resistirse al paso del tiempo (una impresión que Box destaca en su estructura interminable y repetitiva). Si el cine es, a la vez, como la historia, en la medida en que representa una ausencia (la ausencia de lo que re-presenta), y no es como la historia, en la medida en que parece borrar el carácter pasado del pasado, puede encarnar muy bien el ahora de la reconocibilidad que Benjamin describe como rasgo emergente en su imagen dialéctica. De esta manera, puede que la temporalidad del filme haya transformado nuestro pensamiento histórico sobre el tiempo y el pasado.

De forma benjaminiana, Coleman emplea las capacidades específicas de disección e impacto del medio fílmico para producir una experiencia estética que aún resulta más disociativa, y al mismo tiempo reflexiona sobre ellas para arrojar una mirada alegórica sobre la interacción de tecnología, medios y experiencia. Box evoca de manera convincente una experiencia directa, donde lo espectacular se simultanea con su dimensión histórica: lo espectacular se genera en el presente, y aun así se le otorga un enfoque histórico; se muestra como representación, se escenifica a través un medio, y se evoca como efecto. Como ocurre en el pensamiento de Benjamin, en la obra de Coleman la experiencia se determina por duplicado. Primero, lo estético se construye como estructura temporal, formando una constelación discontinua, digamos, anacrónica, del presente y el pasado. En segundo lugar, la atención se centra en las transformaciones que surgen, a través de la historia, en la estructura de la experiencia en sí. La experiencia de la obra de arte se refracta en el reflejo de sus orígenes históricos, culturales y mediáticos. De esta manera, Coleman otorga un empuje histórico-materialista específico a la experiencia estética, que se vincula al instante de la percepción y aun así posee fundamentación histórica. O, mejor dicho: la experiencia estética conlleva lo histórico, y lo conduce al presente al vincularlo con testimonios de un suceso concreto cargado de todas las tensiones y contradicciones que lo conforman en su realidad.

LA TEMPORALIDAD DEL TEATRO: JAMES COLEMAN, DAN GRAHAM Y WALTER BENJAMIN

Como he mencionado al comienzo de este capítulo, muchas de las obras de Coleman (Box incluida) representan situaciones teatrales o el antes y el después de un suceso representado. Temáticamente, esto implica que, en general, las obras de Coleman son como eventos, y se expresa sobre todo en el modo de dirigirse al espectador e incorporar su percepción y experiencia en la obra. Pero ¿qué implica esta dimensión teatral en las obras de Coleman? ¿Cuál es, exactamente, su relación con el teatro, sobre todo a la luz del arte minimalista, cuyo vínculo con el espectador el extremadamente influyente ensayo de Michael Fried Arte y objetualidad calificó de “teatral”, rechazando así la interpelación del espectador ligada al efecto dramático, y vaciándolo por lo tanto de sentido?

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