Julia Moira Radtke

Sich einen Namen machen. Onymische Formen im Szenegraffiti

Narr Francke Attempto Verlag Tübingen

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Die vorliegende Arbeit wurde 2018 von der Fakultät für Kulturwissenschaften der Universität Paderborn als Dissertation angenommen (Tag der mündlichen Prüfung: 27. September 2018).

Gedruckt mit Unterstützung des Förderungsfonds Wissenschaft der VG WORT.

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Print-ISBN 978-3-8233-8330-7

ePub-ISBN 978-3-8233-0192-9

Inhalt

  Danksagung

 1. Einleitung1.1 Zielsetzung der Arbeit1.2 Forschungsgegenstand1.3 Forschungsstand1.3.1 Graffiti als Forschungsgegenstand1.3.2 Graffiti als Forschungsgegenstand der Linguistik1.3.3 Pseudonyme als Forschungsgegenstand der Onomastik

 2. Graffiti2.1 Eine Bestandsaufnahme2.1.1 Bild und Schrift2.1.2 Intransparent2.1.3 Transgressiv2.1.4 Ortsfest und ephemer2.1.5 Öffentlich2.1.6 Urban2.1.7 Artefakte2.1.8 Zusammenfassung2.2 Die geschichtliche Entwicklung des Graffitis2.2.1 In- und Aufschriften seit der Steinzeit2.2.2 Die Entwicklung des Szenegraffitis in den USA2.2.3 Die Entwicklung einer Szene in Europa2.2.4 Graffiti und Street Art2.2.5 Zusammenfassung2.3 Die Szene2.3.1 Graffiti als Szene2.3.2 Crews als „Communities of Practice“2.3.3 Soziale Szenestrukturen2.3.4 Szenetypisches Vokabular2.3.5 Hierarchien2.3.6 Zusammenfassung

 3. Namen3.1. Positionierung im System der Sprache3.2 Die Funktionen der Namen3.2.1 Mono- und Direktreferenz3.2.2 Individualisierung3.2.3 Charakterisierung3.3 Die Semantik der Namen3.4 Ebenen onymischer Markierung3.4.1 Grammatische Markierung der Namen3.4.2 Graphematische Markierung der Namen3.4.3 Graphische Markierung der Namen3.5 Zusammenfassung

 4. Pseudonyme4.1 Positionierung im System der Personennamen4.2 Die Funktionen des Pseudonyms4.2.1 Zwischen Tarnen und Sichtbarwerden4.2.2 Zwischen Identifizieren und Charakterisieren4.3 Erkenntnisinteresse bisheriger Untersuchungen zu Pseudonymen4.3.1 Zur Untersuchung von Künstler-, Deck- und Tarnnamen4.3.2 Zur Untersuchung von Internetpseudonymen4.4 Zusammenfassung

 5. Namen im Graffiti5.1 Graffitinamen als Pseudonyme5.2 Die Spezifik der Graffitinamen5.2.1 Schrift- und Sehnamen5.2.2 Buchstaben als Figuren5.2.3 Signatur und Kunstwerk5.2.4 Namenvariation5.2.5 Spuren vergangener Anwesenheit5.2.6 Ortsgebundene Namen5.2.7 Zusammenfassung5.3 Ein theoretischer Rahmen zur Beschreibung der Graffitipseudonyme5.3.1 Ein multimodaler Ansatz5.3.2 Exemplifizierung: Multimodale Bedeutungsgenerierung im Graffiti

 6. Zur Interpretation der Schriftbildlichkeit6.1 Bezeichnungen zur Bezugnahme auf den Phänomenbereich6.1.1 Typographie6.1.2 Kalligraphie6.1.3 Schriftbildlichkeit6.2 Typographisch bzw. schriftbildlich vermittelte Bedeutungen6.2.1 Systematisierung und Theoretisierung des Phänomenbereichs6.2.2 Soziale Bedeutung graphischer Mittel6.2.3 Anwendung auf Graffitinamen: graphische Mittel als Namenindikatoren6.3 Zusammenfassung

 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme7.1 Korpus7.2 Methodisches Vorgehen1. (Schrift-)bildliche Eigenschaften:2. (Schrift-)sprachliche Eigenschaften:7.3 Formenspektrum im Korpus Mannheim7.3.1 Bilder7.3.2 Eigennamen7.3.3 Komplexere sprachliche Strukturen7.3.4 Bewertende Benennungen7.3.5 Szenegraffiti7.4 Namen als Tags7.4.1 Deformation der Buchstaben7.4.2 Ornamentale und figürliche Gestaltungselemente7.4.3 Alternation von Majuskeln und Minuskeln7.4.4 Integration von Zahlen7.4.5 Kurzwörter mit semantischen Motivierungen7.4.6 Orthographische Abweichungen7.4.7 Semantische und lexikalische Muster7.4.8 Zusammenfassung7.5 Namen in Kompositionen7.5.1 Pieces als Schrift-Bild-Kompositionen7.5.2 Komplexe Schrift-Bild-Kompositionen7.5.3 Zusammenfassung

  8. Fazit und Ausblick

  Abkürzungsverzeichnis

 LiteraturverzeichnisBeiträge aus SzenezeitschriftenBeiträge von SzeneseitenWeitere InternetseitenInterviews

  Abbildungsverzeichnis

Danksagung

An dieser Stelle möchte ich all denjenigen danken, die mich bei der Arbeit an diesem Projekt unterstützt haben.

Mein größter Dank gilt meiner Betreuerin Prof. Dr. Doris Tophinke – und das in vielerlei Hinsicht. Ihre Seminare und Vorlesungen, in denen sie nicht nur ihr umfassendes Wissen weitergegeben, sondern stets auch ihre große Begeisterung für das Fach vermittelt hat, haben mein Interesse an linguistischen Fragestellungen und am wissenschaftlichen Arbeiten geweckt. Sie hat mich bereits als Studentin gefördert und früh im Projekt INGRID mitwirken lassen, was mein Dissertationsprojekt überhaupt erst möglich gemacht hat. Während meiner Promotion hat mir Doris Tophinke mit ihren konstruktiven Anmerkungen eine bestmögliche Betreuung zukommen lassen. Ohne ihre Unterstützung wäre diese Arbeit nicht entstanden.

Besonderer Dank gilt zudem meiner Zweitgutachterin Prof. Dr. Evelyn Ziegler, die mich bei der Verwirklichung meines Projektes mit wertvollen Hinweisen unterstützt hat.

Herzlich bedanken möchte ich mich auch bei meiner Kollegin Stephanie Borgolte. Sie hat mein Manuskript mit unendlicher Mühe Korrektur gelesen und mir viele wichtige Anregungen für den letzten „Feinschliff“ gegeben. Ihr und auch meinen Kollegen Sven Niemann und Jasmin Steinborn habe ich unzählige fachliche Hinweise zu verdanken. Im Rahmen unserer mehrjährigen Zusammenarbeit führten wir viele, meine Promotionszeit ungemein bereichernde Gespräche. Dafür danke ich ihnen.

Schließlich möchte ich mich von ganzem Herzen bei meinen Eltern und bei Florian Rüther für ihre bedingungslose Unterstützung bedanken. Ihre Geduld, ihre Zuversicht und ihr Verständnis haben mir den nötigen Rückhalt gegeben.

1. Einleitung
1.1 Zielsetzung der Arbeit

Der öffentliche Raum – und dabei insbesondere der urbane öffentliche Raum – ist in starkem Maße durch einen spezifischen Typ sprachlicher Zeichen, nämlich durch Namen, geprägt. Wie groß der Anteil der Namen im Bereich der öffentlichen Schriftlichkeit ist, zeigt ein Streifzug durch jede beliebige deutsche Großstadt. So bilden Ortsnamen, Straßennamen und Namen von Plätzen beispielsweise einen wichtigen Bestandteil der Verkehrsbeschilderung. Daneben finden sich im öffentlichen Raum die Namen von wichtigen touristischen Zielen oder Sehenswürdigkeiten, die auf Wegweisern und Hinweisschildern sichtbar werden und Ortsfremden die Richtung zu ebendiesen Zielen weisen. Zur Betextung des Stadtraums gehören auch die Namen von öffentlichen Einrichtungen wie Schulen, Behörden oder Museen, die typischerweise direkt am Objekt, d.h. an der Außenwand des Gebäudes, oder auf einem Schild in unmittelbarer Nähe des Objekts angebracht sind.

Neben diesen Namen, die primär der Orientierung und der Organisation des Alltagslebens dienen, sind im öffentlichen Stadtraum auch Namen von Konsumgütern oder Dienstleistungen sichtbar, die in erster Linie einen werbenden Charakter aufweisen. Dazu gehören beispielsweise die Namen von Produkten und Produktlinien, wie sie in Schaufenstern, auf Werbeplakaten, großen Bannern, Litfaßsäulen und Leuchttafeln zu sehen sind. Geschäftsnamen zählen ebenfalls zu den onymischen Formen im Stadtraum. Das sind die Namen von Restaurants, Cafés, Reisebüros, Juwelieren etc., die in der Regel auf einem Schild am bezeichneten Objekt angebracht sind.

Wie dieser Streifzug zeigt, ist der öffentliche Raum durchzogen von einer Vielzahl von Namen. Dies stellt auch PUZEY fest, der sich mit Linguistic Landscapes (LL)1, also den schriftlichen Sprachvorkommen im öffentlichen Raum, beschäftigt und schreibt, dass Namen „a significant component of the LL“ bilden (2016: 396). Ähnlich äußert sich AUER, der hier eine funktionale Perspektive einnimmt und feststellt, dass das „Benennen […] eine grundlegende Funktion öffentlicher Schrift“ ist (2010: 290, Hervorh. i.O.). Stärker zugespitzt ließe sich sagen, dass Namen nicht nur einen wesentlichen Teil der Linguistic Landscape darstellen, sondern dass sich im öffentlichen Raum bei genauerer Betrachtung regelrechte Namescapes2 bzw. onymische Landschaften erkennen lassen.

Onymische Landschaften stehen im Fokus der vorliegenden Arbeit. Thematisiert werden jedoch nicht jene bereits erwähnten gedruckten oder anderweitig maschinell hergestellten Namen, die auf Städte, Straßen, öffentliche Einrichtungen oder Produkte verweisen. Stattdessen wird eine spezifische Art von Namen, die mit Farbstiften und Sprühdosen – oft illegal – an die Wände der Stadt gebracht werden, in den Blick genommen. Bei diesen Namen handelt es sich um Graffitinamen – eine im öffentlichen Raum hochpräsente Erscheinung, die als Namenart bisher weitestgehend übersehen worden ist.

Graffitinamen sind die Namen, die die Mitglieder der Graffitiszene (Writer) wählen, um sie überall im öffentlichen Raum zu sprühen oder zu schreiben. Im Gegensatz zu den anderen Namen der städtischen Namescape handelt es sich somit um Personennamen. Diese finden sich an diversen Orten im öffentlichen Raum, zum Beispiel in einem besprühten Hauseingang, wie er in Abb. 1 zu sehen ist. In diesem Hauseingang lassen sich fünf verschiedene Graffitinamen ausmachen. Das Foto, das 2008 in Mannheim aufgenommen wurde, zeigt die Namen CPUK, IKON, KOOL JÜRGEN, SHOP und OBC.3 Die unterschiedlichen Schriften und Strichstärken deuten darauf hin, dass die Namen von unterschiedlichen Schreibern und vermutlich auch mit einer zeitlichen Differenz angebracht wurden.

Abb. 1: Graffitis in Mannheim (25758)⁴

Graffitiwriter4 legen sich einen solchen Namen zu, weil sie diesen für die Teilnahme an den Aktivitäten der Graffitiszene benötigen. Im Szenegraffiti geht es um das Getting Up, d.h. das Aufsteigen innerhalb der Szene. Der soziale Aufstieg geht damit einher, „das verwendete Pseudonym […] in der ganzen Stadt und darüber hinaus bekannt zu machen“ (REINECKE 2012: 27). Graffitiwriter müssen sich daher gleich in zweierlei Hinsicht einen Namen machen: Zum einen ist es das erklärte Ziel im Szenegraffiti, mit dem eigenen Namen bekannt zu werden. Zum anderen müssen sich die Akteure auch im wörtlichen Sinn einen Namen machen, insofern sie zu Beginn ihrer Szeneaktivität ein Pseudonym auszuwählen haben. Um in der Szenehierarchie aufzusteigen, bringen die Writer diesen Wahlnamen möglichst oft und auf individuelle, qualitativ hochwertige Weise im öffentlichen Raum an. Namen sind für das Szenegraffiti demnach von elementarer Bedeutung.

Diese handschriftlichen Graffiti-Namescapes, die die Städte durchziehen, werden von vielen szeneunkundigen Passanten gar nicht als solche erkannt. So werden Graffitis5 zwar wahrgenommen – ob mit Ärger oder mit Bewunderung –, allerdings oftmals nicht mit dem Wissen, dass es sich bei den Sprühwerken mehrheitlich um Namen handelt. So ist es auch zu erklären, dass man im Bereich der Onomastik6, der linguistischen Subdisziplin, die sich der Erforschung von Namen widmet, bislang nicht auf die Graffitinamen aufmerksam geworden ist. Während andere Namenarten, die im öffentlichen Raum zu finden sind, bereits intensiv untersucht worden sind7, sucht man nach Informationen zu den Graffitinamen in onomastischen Publikationen bislang vergeblich. Die Beschreibung und Analyse dieser Namenart stellt in diesem Sinne ein Desiderat dar.

Der Schwerpunkt der Onomastik lag lange Zeit primär auf der Erforschung der etymologischen Bedeutung von Personennamen (Anthroponyme) und Ortsnamen (Toponyme), d.h., es ging darum, die alten Bedeutungsschichten dieser Onyme8 freizulegen (NÜBLING ET AL. 2015: 9, 14). Erst in der jüngeren Forschung werden auch verstärkt neue Namenarten, z.B. Namen von Himmelskörpern (KUNITZSCH 2004) oder Tieren (WARCHOL 2004), in den Blick genommen. Dabei entstanden auch Studien zur Benennung ganz spezifischer Objektgruppen wie Schulen (EWALD 2012) oder Katzen (KRASS 2014). Daran lässt sich erkennen, dass sich die Perspektive der Onomastik in den letzten Jahren erheblich erweitert hat.

Graffitinamen sind von der Namenforschung bisher allerdings schlichtweg übersehen worden. Erkennbar wird dies etwa an einem Aufsatz im kürzlich erschienen „Oxford Handbook of Names and Naming“ (HOUGH (Hg.) 2016b). Die entsprechende Publikation mit dem Titel „Linguistic Landscapes“ (PUZEY 2016) macht die Namen im öffentlichen Raum ganz gezielt zum Thema, ohne dabei jedoch die Namen im Graffiti zu berücksichtigen. Der Autor PUZEY hebt zwar hervor, dass „Names occupy a privileged space in the LL“ (2016: 403) und geht in seinem Text sogar kurz auf Graffitis ein (2016: 397), er stellt allerdings keinen Zusammenhang zwischen diesen beiden Themen her. So ist zwar zu lesen, dass Graffitis zur Linguistic Landscape zählen (PUZEY 2016: 397), paradoxerweise wird in einem Handbuch der Namenforschung jedoch nicht darauf hingewiesen, dass es sich bei Graffitis typischerweise um Namen handelt.

Sucht man in den Publikationen anderer wissenschaftlicher Disziplinen nach Informationen zu Graffitinamen, so zeigt sich dort ein ähnliches Bild. Es wird allenfalls am Rande auf sie verwiesen. Dabei haben seit der Entstehung der Graffitiszene in den 60er- und 70er-Jahren verschiedene wissenschaftliche Disziplinen ein Interesse an den Graffitiwerken und auch an den Urhebern entwickelt. Zu nennen sind hier beispielsweise die Ethnologie, Soziologie, Psychologie, die Rechtswissenschaften und auch die Kunstgeschichte.9 Viele Facetten des Graffitiwritings sind hierbei umfassend erforscht worden. Eine systematische Beschreibung und Analyse der Graffitinamen steht allerdings auch außerhalb der Onomastik noch aus.10 Diese Arbeit setzt sich daher zum Ziel, die hier ermittelte Forschungslücke zu schließen und die Graffitinamen als eine „neue“ Namenart in den Blick zu nehmen.

Graffiti ist in der Linguistik generell erst seit einigen Jahren zum Untersuchungsgegenstand geworden. Ein gesteigertes Interesse an diesem urbanen Phänomen entwickelte sich etwa mit der Herausbildung der Schriftbildlichkeitsforschung11 und der Bildlinguistik12 sowie der Linguistic-Landscape-Forschung13. PENNYCOOK musste 2009 in der Linguistic-Landscape-Forschung jedoch zunächst darauf hinweisen, dass Graffitis – in gleichem Maße wie Werbebanner, Leuchtreklamen und Verkehrsschilder – überhaupt einen Bestandteil der Schrift- oder Sprachlandschaft einer Stadt darstellen.

In jüngster Zeit sind in der germanistischen Sprachwissenschaft allerdings gleich zwei Projekte entstanden, die eine systematische Beschäftigung mit Graffiti ermöglichen. Zum einen ist hier das Kooperationsprojekt „Metropolenzeichen: Visuelle Mehrsprachigkeit in der Metropole Ruhr“ der Universität Duisburg-Essen und der Ruhr-Universität Bochum zu nennen. Dabei wurden unter der Leitung von Prof. Dr. Evelyn Ziegler öffentlich sichtbare ortsfeste Zeichen in den Städten Duisburg, Essen, Bochum und Dortmund fotografiert und zu einem 25500 Fotos umfassenden Korpus zusammengestellt (vgl. dazu ZIEGLER 2013a, CINDARK UND ZIEGLER 2016: 135ff., WACHENDORFF ET AL. 2017: 158ff.).14

Das zweite große Projekt, das sich die Erforschung von Graffiti zur Aufgabe gemacht hat, ist das „Informationssystem Graffiti in Deutschland“ (INGRID). Es handelt sich hierbei um ein interdisziplinäres Kooperationsprojekt der Universität Paderborn (Germanistische Sprachwissenschaft, Leitung Prof. Dr. Doris Tophinke) und des Karlsruher Instituts für Technologie (Kunstgeschichte, Leitung Prof. Dr. Martin Papenbrock), das von der DFG gefördert wird. Das Ziel von INGRID ist der Aufbau einer umfassenden Datenbank, mit der Graffiti systematisch wissenschaftlich erforscht werden kann. Im Rahmen von INGRID erfolgte auch die Forschung, die dieser Arbeit zugrunde liegt, weshalb eine konkrete Beschreibung des Projekts mit Informationen zur Laufzeit, Datengrundlage und Zielsetzung in Abschnitt 1.2 anschließt.

Wie bereits angeklungen ist, ist das Thema dieser Arbeit für verschiedene linguistische Teildisziplinen relevant. Es liefert zum einen neue Erkenntnisse für die Linguistic-Landscape-Forschung, weil Graffitinamen einen Teil der schriftsprachlichen Landschaft darstellen. Im Gegensatz zum übrigen Bestand der Linguistic Landscape handelt es sich bei den Namen allerdings nicht um maschinell produzierte, sondern um handschriftliche Formen. Zum anderen – darauf wurde bereits hingewiesen – lässt sich die Erforschung von Graffitinamen im Aufgabenbereich der Onomastik verorten. Noch spezifischer kann das Thema dabei dem Bereich der Sozioonomastik15 zugeordnet werden:

In socio-onomastics, names in society are examined. Socio-onomastics can be defined, put briefly, as a sociolinguistic study of names. Above all, it explores the use and variation of names. The socio-onomastic research method takes into account the social, cultural, and situational fields in which names are used. (AINIALA 2016: 371)

Die Erforschung der Graffitinamen stellt ein sozioonomastisches Thema dar, weil die Namen in starkem Maße an eine soziale Gruppe – die Graffitiszene – gebunden sind. Formen und Funktionen der Namen sind daher stets vor diesem sozialen Kontext zu beurteilen, in dem sie verwendet werden.

Das Thema dieser Arbeit leistet im Bereich der Onomastik insbesondere einen Beitrag zur Pseudonymenforschung, denn Graffitinamen können – wie in den nächsten Kapiteln erläutert wird – diesem Typ der inoffiziellen Personennamen16 zugeordnet werden. Im Bereich der inoffiziellen Personennamen, zu dem neben Pseudonymen auch Spitznamen gehören, lässt sich ein genereller Forschungsbedarf konstatieren. In der Spitznamenforschung, in der sich lange Zeit nur einige wenige, ältere Publikationen fanden (vgl. dazu KANY 1992, NAUMANN 1995), ist in jüngster Zeit allerdings eine zunehmende Forschungstätigkeit zu konstatieren (vgl. dazu EWALD 2014, KÜRSCHNER 2014, NÜBLING 2014, 2017, EWALD UND MÖWS 2018, DAMMEL ET AL. 2018). Studien zum Thema Pseudonymie beschränken sich hingegen in der Regel auf den Bereich der Internetpseudonymie (vgl. dazu ZIEGLER 2004, WOCHELE 2012 u.a.).17 Daher merken NÜBLING ET AL. noch 2015 an, dass „[d]ie Motive für die Selbstverleihung von Pseudonymen, deren genaue Wahl sowie der (erhoffte sowie erfolgte) Identitätswechsel […] noch wenig erforscht“ sind (2015: 180). Auch DEBUS stellt in seinem Einführungswerk „Namenkunde und Namengeschichte“ Folgendes fest: „Eine befriedigende umfassende Typologie der Pseudonyme gibt es bisher nicht.“ (2012: 134) Eine Beschreibung und Analyse der Graffitinamen liefert demzufolge auch neue Erkenntnisse für die Pseudonymenforschung.18

Die Beschäftigung mit Graffitinamen ist auch für diejenigen linguistischen Forschungsrichtungen relevant, die sich mit der Materialität bzw. der visuellen Erscheinung der Schrift beschäftigen. Dazu gehören etwa die Multimodalitätsforschung und die Schriftbildlichkeitsforschung. Graffitinamen stellen einen interessanten Gegenstand für diese Forschungsfelder dar, weil sie erstens fast ausschließlich in schriftlicher Form in Erscheinung treten und weil sie – anders als beispielsweise Rufnamen – in der Regel nicht nach euphonischen, sondern nach bildlich-ästhetischen Kriterien ausgewählt werden. Darauf deutet eine Aussage des Graffitiwriters FYE hin, der sich im Szenemagazin „Backspin“ folgendermaßen zu seinem Namen äußert:

Das soll einen dicken Klumpen bilden. Bei den Bildern soll immer alles gefüllt sein. Damit kann man schön groß malen, da dann bei Whole-Cars nur noch wenig Background übrig bleibt. Background ist Luxus (lacht). (FYE in Backspin 86/2007: 69)

Auch weitere Sprüher geben in Interviews mit Szenemagazinen an, ihren Namen anhand der Buchstabenformen ausgesucht zu haben.19 Daraus ergeben sich sowohl für die Namenforschung als auch für die Multimodalitätsforschung bzw. Schriftbildlichkeitsforschung interessante Fragestellungen. Derartige Namen, die in ihrer Bildlichkeit wirken sollen, sind bisher namentheoretisch noch nicht beschrieben worden. So ist für Graffitinamen etwa zu diskutieren, ob Aussagen wie Namen seien „unmeaning mark[s]“, was auf MILL (1843: 43) zurückgeht, oder – wie NÜBLING ET AL. es formulieren – „sie sind ohne Semantik“ (2015: 13, Hervorh. i.O.) überhaupt gültig sind.

Äußerungsformen, in denen die Materialität der Schrift besonders relevant ist, sind stattdessen in anderen linguistischen Forschungsrichtungen untersucht worden, z.B. in der Multimodalitätsforschung. Die Ergebnisse der Multimodalitätsforschung sind bislang jedoch noch nicht speziell auf Namen bezogen worden. Es ist somit zu prüfen, ob sich Erkenntnisse der Multimodalitätsforschung auf Graffitinamen übertragen lassen und die Namen möglicherweise auf anderen Ebenen – z.B. über ihre Schriftbildlichkeit – systematisch Bedeutung kommunizieren. Damit ergeben sich für das Thema dieser Arbeit auch Anknüpfungspunkte an SPITZMÜLLERS Habilitationsschrift „Graphische Variation als soziale Praxis“ (2013), die die sozialen Funktionen graphischer Mittel in den Blick nimmt.

Dass die vorliegende Arbeit im Schnittbereich verschiedener linguistischer Forschungsrichtungen zu verorten ist, zeigt sich auch an der Methodik, die bei der empirischen Untersuchung der Graffitinamen zum Tragen kommt. Methoden wie die Erhebung von Fragebögen, qualitativen Interviews oder „die Methode der offenen oder verdeckten teilnehmenden Beobachtung“, die typische Methoden der soziologisch orientierten Onomastik darstellen (DEBUS 1995: 347), werden in der vorliegenden Arbeit nicht angewandt.20 Im Rahmen dieser Studie erfolgt somit – wie im Folgenden noch begründet wird – keine Befragung einzelner Sprüher zu den Motiven ihrer Namenwahl oder zu den Kontexten, in denen sie ihre Namen verwenden. Stattdessen wird der Name selbst in seinen (schrift-)sprachlichen und (schrift-)bildlichen Eigenschaften sowie in seiner Platzierung im öffentlichen Raum in den Blick genommen.21

Die Zusammenstellung des Korpus erfolgt über die „technique of photographic data collection“, die eine typische Herangehensweise der Linguistic-Landscape-Forschung darstellt (PUZEY 2016: 398).22 Die Daten wurden bei dieser Untersuchung allerdings nicht selbst erhoben, sondern es wurde ein bereits existierender Datenbestand für die wissenschaftliche Erforschung der Graffitinamen genutzt. Bei der Auswertung der Daten werden ferner (auch) typische Methoden der Onomastik wie „die Analyse des formalen Baus der Namen“ und die „Klassifikation der Namen (nach verschiedenen Gesichtspunkten)“ (BLANÁR 2004: 159) angewandt.

Abb. 2: Das Thema dieser Arbeit im Schnittbereich der Teildisziplinen

Das Thema „Namen im Graffiti“ betrifft somit sowohl inhaltlich als auch methodisch verschiedene linguistische Forschungsbereiche. Wie Abb. 2 zusammenfasst, ist es in der Linguistic-Landscape-Forschung, der Namenforschung und der Multimodalitäts- bzw. Schriftbildlichkeitsforschung zu verorten. Des Weiteren lässt sich aus den bisherigen Ausführungen festhalten, dass für eine Erforschung der Graffitinamen sowohl ein empirischer als auch ein theoretischer Bedarf besteht. Die vorliegende Arbeit macht es sich zum Ziel, die ermittelte Forschungslücke zu schließen und wird dabei von den folgenden Fragestellungen geleitet:

 Wie lassen sich Graffitinamen namentheoretisch einordnen? Welche formalen und funktionalen Unterschiede ergeben sich zu anderen Namen- und Pseudonymentypen?

 Mit welchem theoretischen Ansatz bzw. Konzept lassen sich die Namen angemessen beschreiben?

 Welche (schrift-)sprachlichen und (schrift-)bildlichen Muster bestimmen die Graffitinamen und welche Funktionen kennzeichnen sie?

Um diese Fragen zu beantworten, wird in Kapitel 2 zunächst das Phänomen Graffiti beschrieben. Dabei werden auch Informationen zum soziokulturellen Kontext der deutschen Graffitiszene zusammengestellt, denn im Rahmen einer sozioonomastischen Studie werden Namen – wie bereits erläutert – vor der Folie ihres sozialen, kulturellen und situativen Kontextes betrachtet. An dieser Stelle sei bereits darauf hingewiesen, dass Theorie und Empirie dabei nicht immer strikt getrennt werden können: Sowohl in Kapitel 2 als auch in den folgenden Kapiteln werden bereits Fallbeispiele aus dem Korpus, das der empirischen Untersuchung zugrunde liegt, einbezogen.

In Kapitel 3 wird das Grundlagenwissen der Onomastik zusammengefasst, auf das bei der namentheoretischen Verortung der Graffitinamen zurückgegriffen wird. Es schließt ein Kapitel zu Pseudonymen an, das aufzeigt, wie Pseudonyme im System der Namen zu verorten sind und auf welche Beobachtungsschwerpunkte sich die bisherige Pseudonymenforschung konzentrierte (Kapitel 4).

Im 5. Kapitel wird herausgearbeitet, worin die allgemeine Spezifik der Graffitipseudonyme besteht, um anschließend – an dieser Spezifik ausgerichtet – einen theoretischen Rahmen auszuwählen, der eine angemessene Beschreibung der Namen ermöglicht. Es kann bereits vorweggenommen werden, dass sich hier als wichtig erweisen wird, einen erweiterten Bedeutungsbegriff zugrunde zu legen: Neben den Bedeutungen, die sich aus der Schriftsprachlichkeit der Namen ergeben, gilt es auch andere Möglichkeiten der Bedeutungsgenerierung zu berücksichtigen.

Den Bedeutungen, die sich aus der Schriftbildlichkeit ergeben, widmet sich anschließend Kapitel 6. In diesem wird erläutert, wie der Phänomenbereich der Bildlichkeit der Schrift in der bisherigen Forschung abgesteckt worden ist. Darüber hinaus werden verschiedene Ansätze dazu vorgestellt und diskutiert, wie Typographie bzw. die Schriftbildlichkeit überhaupt Bedeutung generieren kann.

Kapitel 7 umfasst die empirische Untersuchung der Graffitinamen. Es beinhaltet eine ausführliche Erläuterung des Korpus, der Methodik und der Ergebnisse. Die Ergebnisse werden in zwei separaten Teilkapiteln (7.4 und 7.5) dargestellt, da die linienförmig gestalteten Namen, die in der Graffitiszene als Tags23 bezeichnet werden, und die flächig gestalteten Namen, die Pieces, separat voneinander in den Blick genommen werden. Die Ergebnisse der Untersuchung der Tags bestehen insbesondere in der Beschreibung und Analyse der (schrift-)bildlichen und (schrift-)sprachlichen Muster, die sich in den Mannheimer Graffitipseudonymen aufdecken ließen. Da der Graffitiname in den Pieces typischerweise von anderen Einheiten umgeben ist und mit diesen komplexere Kompositionen bildet, liefert die Untersuchung der Pieces in erster Linie Erkenntnisse zu den Formen und Funktionen der verschiedenen Einheiten, aus denen die Kompositionen bestehen können.

1.2 Forschungsgegenstand

Die Datenbasis dieser Untersuchung bilden Aufnahmen von Graffitis aus Mannheim. Im Fokus stehen dabei die Formen, die dem modernen Szenegraffiti zugeschrieben werden können (vgl. dazu Kapitel 2). Es werden damit weder rein bildliche Werke in den Blick genommen, wie sie etwa im Bereich der Street-Art zu finden sind, noch politische Sprüche und Parolen, die sich ebenfalls im öffentlichen Raum in Mannheim finden lassen und dementsprechend auch auf dem Bildmaterial zu sehen sind. Stattdessen geht es um diejenigen Formen, die sich durch ihre besonderen bildlichen und schriftlichen Eigenschaften als Szenegraffitis zu erkennen geben.

Die oben formulierten Fragestellungen werden anhand eines datenbankbasierten Korpus beantwortet, das aus Fotografien von Szenegraffitis und den entsprechenden Annotationen besteht. Das Korpus ist Teil der DFG-geförderten Forschungsdatenbank INGRID („Informationssystem Graffiti in Deutschland“), die derzeit an der Universität Paderborn und dem Karlsruher Institut für Technologie (KIT) aufgebaut wird (vgl. zu INGRID PAPENBROCK UND TOPHINKE 2018).

Graffiti stellt ein für die Wissenschaft relevantes Thema dar, weil es einen konstanten Bestandteil unserer kulturellen Wirklichkeit darstellt. Die gesprühten Schriftbilder finden sich nicht nur in nahezu jeder europäischen Großstadt, sondern sie sind auch durch ihre anhaltende Präsenz in den Medien, in der Werbung und sogar im politischen Wahlkampf zu einem festen Bestandteil des kulturellen Alltags geworden (PAPENBROCK 2015: 173f.). MAI formuliert daher treffend: „Writing is culture.“ (2005: 14) Als kulturelle Erzeugnisse einer bestimmten Zeit geben Graffitis Einblicke in soziale Gruppen, deren Strukturen und Aktionsräume, die für diese Gruppen relevanten Themen, den Umgang mit Schriftlichkeit im öffentlichen Raum und vieles mehr.

Um Graffitis als Forschungsgegenstand nutzen zu können, müssen sie jedoch in großem Umfang und über einen längeren Zeitraum erhoben und für die wissenschaftliche Erforschung aufbereitet werden (PAPENBROCK 2015: 182f.). Wissenschaftler, die Graffitis systematisch erforschen wollten, sahen sich dabei bislang jedoch mit einigen Herausforderungen konfrontiert. Ein größeres Datenkorpus selbst zu erstellen, ist für Einzelpersonen schwierig, weil für die Korpusgenerierung in der Regel nur begrenzte zeitliche Ressourcen zur Verfügung stehen. Da Graffitis nicht dauerhaft bestehen, ist es darüber hinaus problematisch, Bestände mit einer zeitlichen Tiefe zusammenzustellen. Auch der Rückgriff auf bereits bestehende Bildbestände, die es überwiegend abseits der universitären Forschung gibt, bietet immer noch keine wirkliche Alternative. Größere Graffiti-Bildbestände finden sich beispielsweise auf Internetseiten der Szene (z.B. auf Instagram, Facebook sowie auf Szeneseiten wie ilovegraffiti.de und streetfiles.org1). Diese Bilder sind jedoch aus rechtlichen Gründen nicht für die wissenschaftliche Erforschung von Graffiti geeignet. Problematisch ist zum einen, dass die Bildrechte in der Regel nicht geklärt sind. Zum anderen sind die Aufnahmen oft nicht nach wissenschaftlichen Standards bearbeitet, d.h., es liegen keine Informationen zum Fotografen, zum Aufnahmeort und zum Aufnahmedatum vor. Auch Sammlungen von Privatpersonen, z.B. die des Ethnologen Peter Kreuzer (München) oder die des Psychologen Norbert Siegl (Wien), waren bislang nicht für eine wissenschaftliche Erforschung von Graffitis geeignet. Das Problem besteht hierbei darin, dass die Bilder entweder nicht digitalisiert und verschlagwortet und/oder für wissenschaftliche Zwecke nicht frei zugänglich sind.2

Die Bildbestände in INGRID weisen demgegenüber den Vorteil auf, dass die Bildrechte geklärt sind und die Aufnahmen (Primärdaten) mit den entsprechenden Metadaten versehen sind, was für eine wissenschaftliche Beschäftigung mit Graffitis von entscheidender Bedeutung ist. Zu jedem Foto liegen Informationen zum Aufnahmedatum und -ort sowie zum Urheber vor.

INGRID umfasst derzeit Bestände von mehr als 150000 Bildern mit Graffitis aus den Jahren 1983 bis 2016, die im Rahmen des Projekts digitalisiert und nach sprachlichen und bildlichen Kriterien verschlagwortet werden.3 Die aktuell größten Bestände stammen aus den Städten Mannheim, München und Köln. Es handelt sich dabei um Aufnahmen von Ermittlungsgruppen der Polizei Mannheim, der Polizei Köln und der Koordinierungsgruppe Graffiti München. Die Fotografien der Polizei Mannheim bilden die Datenbasis dieser Arbeit. Auch die „Sammlung Kreuzer“ aus dem Stadtarchiv München stellt einen wichtigen Teilbestand der Datenbank dar.4 Durch die große mediale Aufmerksamkeit, die INGRID zum Projektstart erfahren hat, haben sich darüber hinaus Kontakte zu weiteren Initiativen und Privatpersonen ergeben, die ihre Bestände zur Verfügung stellen möchten. Der Bestand der Datenbank wird somit sukzessive erweitert.

Für die Erforschung von Graffiti ergeben sich aus dieser umfassenden Datengrundlage vielfältige Möglichkeiten. Es bieten sich synchrone Untersuchungen an, mit denen Themen wie die besondere Schriftbildlichkeit, Grammatikalität und die stadträumliche Verteilung von Graffitis erforscht werden können. INGRID ermöglicht durch die zeitliche Tiefe der Bestände aber auch diachrone Untersuchungen, in deren Rahmen sich beispielsweise Erkenntnisse zur Entstehung und zur Entwicklung der Graffitiszene gewinnen lassen.5 Da sich das Material der Polizei Mannheim, das der vorliegenden Arbeit zugrunde liegt, zu einem Großteil aus Namen zusammensetzt (vgl. dazu Abschnitt 7.1), ist es auch vornehmlich für eine Erforschung von Graffitinamen geeignet.

Graffitipseudonyme werden in dieser Arbeit primär qualitativ erforscht, wobei auch quantitative Ansätze integriert sind (vgl. dazu Abschnitt 7.2). Die Fotografien wurden zu diesem Zweck mit Annotationen versehen und die Graffitipseudonyme in einem nächsten Schritt nach bestimmten Kriterien sortiert. Da das Korpus als Teil von INGRID auch nach Abschluss der Untersuchung für weitere Forschungsprojekte zur Verfügung steht, wird zudem einer Forderung von BLANÁR gefolgt, der 2004 formuliert, dass „[d]ie Erstellung von Datenbanken […] eine aktuelle Aufgabe der gegenwärtigen Onomastik“ ist (BLANÁR 2004: 162).6

1.3 Forschungsstand

Der folgende Überblick zum Forschungsstand gliedert sich in drei Teile. Diese Einteilung wurde gewählt, da es sich bei Graffiti bzw. Graffitinamen nicht um einen „klassischen“ Untersuchungsgegenstand der Linguistik handelt und die wissenschaftliche Erforschung von Graffiti bereits einsetzt, lange bevor sich die Linguistik für diesen Phänomenbereich interessiert. Es bietet sich daher an, zunächst die Forschung zu Graffiti im Allgemeinen zu beleuchten und die linguistische Forschung anschließend in einem separaten Teilkapitel darzustellen. Dieses Vorgehen begründet sich auch dadurch, dass in linguistischen Publikationen oft auf Ergebnisse aus Disziplinen wie Ethnologie und Soziologie zurückgegriffen wird, wenn es um die Beschreibung von Mitgliedern, Praktiken und Sinnschemata der Szene geht.

Da es in dieser Arbeit um einen speziellen Typ des Graffitis, den Graffitinamen, geht, schließt zudem ein Teilkapitel an, das den Forschungsstand der Onomastik beleuchtet. Dabei geht es insbesondere um die bisherige Forschung zu Pseudonymen, weil es sich dabei um die Namenklasse handelt, der die Graffitinamen zugeordnet werden können (vgl. dazu Kapitel 5).

1.3.1 Graffiti als Forschungsgegenstand

Die Erforschung von Graffiti stellt ein relativ junges Forschungsgebiet dar, weil sich der Gegenstand selbst – das moderne Szenegraffiti – erst vor 50 bis 60 Jahren in den USA entwickelt hat. Zwar taucht die Bezeichnung Graffiti auch schon in früheren Publikationen auf, sie bezieht sich dabei jedoch nicht auf das Szenegraffiti, sondern auf andere Formen, die mitunter unter der Bezeichnung Graffiti zusammengefasst werden.1

Erste Publikationen zum Szenegraffiti entstehen Ende der 60er-Jahre. Nimmt man diese frühen Veröffentlichungen in den Blick, so zeigt sich, dass sich die Autoren zunächst auf eine Beschreibung des Phänomens Graffiti konzentrieren. In dem Aufsatz „Names, Graffiti and Culture“ (1969) – einer der ersten Publikationen zum Szenegraffiti – schildert der New Yorker Erzieher Herbert Kohl, wie er 1967 durch einen Schüler auf die Praktik aufmerksam wird, einen selbstgewählten Spitznamen an die Wände in der Nachbarschaft zu schreiben. Dieser schrieb fleißig „Bolita“, span. für ,kleiner Ball‘, an die Wände seines Viertels, obwohl er selbst kaum lesen und schreiben konnte (KOHL 1969: 26). Wie SNYDER später schreibt, hatte der Erzieher Kohl damit unbewusst „the beginnings of writing culture in New York City“ dokumentiert (2009: 23).

Die Intention dieser ersten Publikationen besteht zunächst darin, auf das Graffitiwriting als eine für Jugendliche sinnstiftende Tätigkeit aufmerksam zu machen.2 Dabei wird das Szenegraffiti auch von Anfang an mit anderen kulturellen Praktiken verglichen. KOHL weist beispielsweise darauf hin, dass die Wahl eines neuen Namens in der Geschichte verschiedener Religionen verankert sei und der neue Name symbolisch für das neue Leben stehe (1969: 31). Diese Vergleiche zielen einerseits darauf ab, die Beschäftigung mit Graffiti zu rechtfertigen. Andererseits geht es aber auch darum, das Graffitiherstellen als eine Praktik zu beschreiben, die nicht völlig isoliert zu sehen ist, sondern in Relation zu anderen Praktiken steht.

Als besonders einflussreich gilt der 1973 erschienene Text-Bild-Band „The Faith of Graffiti“ von NORMAN ET AL., in dem die Werke und die Akteure der New Yorker Szene abgebildet und beschrieben werden. Im gleichnamigen Essay, der in diesem Band enthalten ist, wird Graffiti ebenfalls mit etablierten Kulturtechniken verglichen. MAILER stellt die Sprüher dabei in eine Traditionslinie mit den Malern der Renaissance-Fresken (1973 o.S.) und betont damit den Stellenwert von Graffiti als Kunst. Dieses Argumentationsmuster, bei dem das Szenegraffiti in eine Traditionslinie mit weiteren Formen der Wandbeschriftung aus verschiedenen Zeiten gestellt wird, findet sich bis heute in der Graffitiforschung.

Eine andere Perspektive auf Graffiti nimmt der Aufsatz „Kool Killer ou l’insurrection par les signes“ (auf Dt. „Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen“) des französischen Soziologen BAUDRILLARD ein. Diese im französischen Original 1975 erschienene Publikation hat viel Aufmerksamkeit erfahren und ist in der Graffitiforschung häufig diskutiert worden.3 BAUDRILLARD perspektiviert Graffitis nicht als Kunst, sondern als revolutionäre Zeichen, die „keinen Inhalt, keine Botschaft haben“ und sich dadurch jeglicher Deutung entziehen, die Ordnung des öffentlichen Raums jedoch durch ebendiese Inhaltslosigkeit zerstören würden (1978: 29). Durch diese Interpretation der Graffitis als revolutionäre, aber bedeutungsleere Zeichen wird ihnen die künstlerische Bedeutung weitestgehend abgesprochen. Allerdings lenkt BAUDRILLARDS Aufsatz „den Blick auf die sozialen und politischen Hintergründe des New Yorker Graffiti und auf die Großstadt als Ort sozialer Konflikte“ (PAPENBROCK UND TOPHINKE 2016: 97).

In den 80er-Jahren folgen erste empirische Arbeiten zum Szenegraffiti. Damit rückt die Graffitiszene selbst, d.h. die Akteure, stärker in den Fokus. Hier ist zunächst die ethnographisch angelegte Studie „Getting Up: Subway Graffiti in New York“ (1982) des New Yorker Kulturanthropologen CASTLEMAN zu nennen, die einen großen Einfluss auf die Szene und auch die Graffitiforschung hat. CASTLEMAN arbeitet interviewbasiert und gewährt mit seinem Werk tiefe Einblicke in die Motive und Strukturen der frühen New Yorker Graffitiszene. Die Studie wird daher auch als Graffiti-„Standardwerk[…]“ bezeichnet (VAN TREECK 2001: 67). Zu den frühen wissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit dem Szenegraffiti ist außerdem die soziologische Studie „Graffiti as Career and Ideology“ von LACHMANN (1988) zu zählen. LACHMANN fertigt Interviews mit 25 Akteuren an und liefert mit seinem Aufsatz ebenfalls erste Informationen zu den Motivationen der Sprüher sowie zu den Praktiken und Strukturen der Szene.

Als einflussreiche Publikationen sind darüber hinaus auch die Graffiti-Fotobücher „Subway Art“ von COOPER UND CHALFANT (1984) und – etwas später veröffentlicht – „Spraycan Art“ von CHALFANT UND PRIGOFF (1987) zu nennen, die auf eine umfangreiche Dokumentation der Szeneaktivitäten abzielen. COOPER UND CHALFANT sowie CHALFANT UND PRIGOFF beschreiben beispielsweise die Entstehung der Szene, stellen ihre Sinnschemata und das Vokabular der Szene vor. Darüber hinaus liefern diese beiden Fotobücher das Bildmaterial, mit dem Graffiti in der ganzen Welt bekannt wird. In der Szene wurden „Subway Art“ und „Spraycan Art“ so populär, dass sie als „Bibel[n] der Sprüher“ bezeichnet werden (VAN TREECK 2001: 48).

In Deutschland setzt die wissenschaftliche Beschäftigung mit Graffiti Mitte der 70er-Jahre ein – und damit zu einer Zeit, in der das Szenegraffiti in deutschen Städten noch gar nicht angekommen ist.4 Inspiriert durch die amerikanischen Autoren und bedingt durch das Medieninteresse an der strafrechtlichen Verfolgung des Schweizer Sprayers Harald Naegeli entstehen bereits ab 1975 erste Publikationen, die primär wissenschaftlichen Disziplinen wie der Kunst- und Kulturwissenschaft zugeschrieben werden können.5 Zu nennen sind hier etwa HAUBENSAKS Artikel „Graffiti als Herausforderung“ (1975), VERSPOHLS Essay „Mene mene tekel peres“ (1980) und GRASSKAMPS Ausgabe zum Thema „Graffiti und Wandbilder“ in der kunstwissenschaftlichen Zeitschrift „Kunstform International“ (1982). MÜLLER veröffentlicht 1985 einen wissenschaftlichen Sammelband mit dem Titel „Graffiti“, in dem es primär um Wandinschriften aller Art (z.B. auch um Toilettengraffitis), aber auch bereits um das amerikanische Szenegraffiti geht.

Am Rande sei hier bemerkt, dass HAUBENSAK in seinem Aufsatz von 1975 interessanterweise bereits auf die große Bedeutung der Namen im amerikanischen Szenegraffiti aufmerksam macht:

Sie schreiben ihre Namen auf die Wände, meistens Spitznamen oder Pseudonyme […] und fügen Zahlen oder Codes hinzu, welche sich auf ihre Strassen und Hausnummern oder Schulklassen beziehen. In der ganzen Stadt warten Hunderte von Jugendlichen, beladen mit Spraydosenfarben, um irgendwo eine Wand mit ihrem Namen zu bemalen: „Hit the wall with your name“ ist der Schlachtruf, und im Ghetto heisst „schlagen“: zu Fall bringen. (HAUBENSAK 1975: 575)

Von Graffitis in Deutschland, die in eine Szene eingebunden sind, ist in diesen Publikationen allerdings noch nichts zu lesen. Auch WELZ bezieht sich 1984 in ihrem Aufsatz „Die wilden Bilder von New York City“ noch ausschließlich auf ihre Beobachtungen während eines Auslandaufenthaltes in den USA.6

Erste Publikationen, in denen über die Anfänge des Szenegraffitis in Deutschland berichtet wird, entstehen Ende der 80er-Jahre. Hier ist beispielsweise auf die Werke des Kunsthistorikers STAHL (1989, 1990, 2012) zu verweisen, der beschreibt, wie sich in vielen europäischen Städten „Jugendliche mit den Helden des New Yorker Untergrunds identifizier[en]“ und deren Praktiken, Ausdrucksformen und deren Vokabular übernehmen (1989: 90). Ab Mitte der 80er-Jahre – und damit mit Herausbildung der deutschen Szene – geraten auch zunehmend die Akteure mit ihren sozialen Kontexten in den Blick der deutschsprachigen Graffitiforschung. Es entstehen überblicksartige Werke, die Einblicke in Vokabular, Tätigkeiten und Hierarchien der Szene geben. Zu nennen sind hier „Das Graffiti-Lexikon“ des Ethnologen KREUZER (1986) und das „Graffiti Lexikon“ des Sozialpädagogen VAN TREECK (1993).7

In diesem Zeitraum entstehen auch Werke aus der Szene heraus, d.h., Writer beschreiben die Szene in eigenen Publikationen, in denen sie ihre Erfahrungen schildern und privates Bildmaterial präsentieren. In diesem Zusammenhang sind etwa KARL (1986) und die seit 1994 beim Verlag Schwarzkopf & Schwarzkopf erschienene Buchreihe „Graffiti-Art“8 zu nennen. Die Autobiographie des Berliner Writers ODEM ([1997], 2008) zeugt ebenfalls von dem Interesse, die Graffitiszene möglichst authentisch, d.h. durch Mitglieder der Szene, zu beschreiben.

Zudem erscheinen verschiedene soziologische und sozialpädagogische Studien mit zum Teil sehr spezifischen Fragestellungen, in denen die Einstellungen der Akteure zu unterschiedlichen Themen untersucht werden (zur deutschen Szene vgl. z.B. SCHMITT UND IRION 2001, SACKMANN ET AL. (Hg.) 2009, zur amerikanischen Szene MACDONALD 2001, RAHN 2002, SNYDER 2009). Die Ergebnisse dieser Studien basieren typischerweise auf qualitativen Interviews.

In den 90er-Jahren lässt sich eine zunehmende kunstwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Thema Graffiti beobachten. Im gleichen Zeitraum bildet sich auch die Street-Art aus der Graffitiszene heraus, deren Akteure stärker bildorientiert arbeiten und mit Papierschnitten, Stencils (mittels Schablonen gefertigte Werke) und Figuren auch neue, eigene Formen hervorbringen. Im Verlauf dieser Entwicklung werden Graffitis verstärkt in kunstwissenschaftlichen Abhandlungen berücksichtigt und dabei häufig zusammen mit Street-Art-Werken in den Blick genommen (vgl. dazu GOTTLIEB 2008, WACŁAWEK [2011], 2012, REINECKE 2012).

Auch in anderen wissenschaftlichen Disziplinen findet eine Beschäftigung mit dem Phänomen Graffiti statt, z.B. im Bereich der Medienwissenschaft (vgl. dazu DITTMAR 2009), der Psychologie (vgl. dazu RHEINBERG UND MANIG 2003), der Rechts- und Kriminalwissenschaft (vgl. dazu BEHFOROUZI 2006, JEREMIAS 2010) und der Politikwissenschaft (vgl. dazu KLEE (Hg.) 2010). Die Perspektiven auf Graffiti unterscheiden sich dabei stark; im Bereich der Rechts-, Kriminal- und Politikwissenschaft wird Graffitiwriting beispielsweise primär als delinquentes Verhalten perspektiviert.

1.3.2 Graffiti als Forschungsgegenstand der Linguistik

Es gibt bislang erst einige wenige Untersuchungen, die Graffitis aus einer (schrift-)linguistischen Perspektive in den Blick nehmen. Das liegt zum einen daran, dass das Interesse der Schriftlichkeitsforschung lange Zeit primär den Formen ausgebauter Schriftlichkeit, also konzeptioneller Schriftlichkeit, galt (PAPENBROCK UND TOPHINKE 2016: 101). Graffitis zeichnen sich jedoch gerade dadurch aus, Formen minimaler Schriftlichkeit zu sein, d.h., sie bestehen oft nur aus einzelnen Wörtern oder Phrasen und bleiben auch in ihrer Bedeutung mitunter rätselhaft (TOPHINKE 2017: 161ff.). Als solche minimalen Formen standen sie zunächst weniger im Fokus der linguistischen Forschung. Zum anderen ist die relativ späte Beschäftigung mit Graffiti auch so zu begründen, dass die (Schrift-)Linguistik stärker an normgetreuen Formen der Schriftlichkeit orientiert war. Normabweichende Schreibungen, wie sie im Graffiti häufig zu finden sind, gerieten kaum in den Blick, was sicherlich auch im „stark normativ geprägten Verständnis von Schriftlichkeit begründet [liegt], das sich in schreibdidaktischen Zusammenhängen vermittelt“ (SCHUSTER UND TOPHINKE 2012a: 14).1

Darüber hinaus stellten Graffitis auch aufgrund ihrer besonderen bildlichen Gestaltung ein „Randphänomen“ der Linguistik dar (PAPENBROCK UND TOPHINKE 2012: 181). Wie PAPENBROCK UND TOPHINKE schreiben, bildeten Graffitis für die Linguistik aufgrund ihres „bildhaften Charakters“ einen eher untypischen Gegenstand (2012: 181). Die visuelle Erscheinung von Schrift wurde bis vor wenigen Jahren nicht als relevanter Forschungsgegenstand der Linguistik betrachtet.2 Erst im Zuge der Erkenntnis, dass Schrift weitaus mehr leistet, als mündliche Sprache aufzuzeichnen, fand auch die visuelle Seite der Graphie zunehmend Berücksichtigung.3

Um die linguistische Beschäftigung mit dem Phänomen Graffiti möglichst systematisch darzustellen, werden im folgenden Abschnitt einige wichtige Publikationen chronologisch vorgestellt und diskutiert.

Erste linguistische Publikationen, die sich mit Graffiti im weitesten Sinn auseinandersetzen, erscheinen in den 80er-Jahren.4 In diesen frühen Veröffentlichungen werden Graffitis häufig als informelle, jugendsprachliche Äußerungen perspektiviert. BLUME (1980, 1981) untersucht Graffitis etwa als „schriftliche sprachliche Äußerungen auf Tischen, Stühlen, Wänden und Türen von Klassenzimmern“ und gliedert diese Äußerungen anschließend nach syntaktischen und semantischen Typen (1980: 173). NEUMANN fasst in ihrer Dissertation 1986 Gaunerzinken, Tramperspuren und weitere Zeichen an der Wand als Graffitis auf und stellt den oppositionellen Anspruch dieser Zeichen heraus. Sie deutet diese Zeichen als „Widerstand gegen standardisierte Kommunikation“ und als „Aufstand der Normalsprache“ (NEUMANN 1986: 270). NEUMANN nimmt in dieser Arbeit auch eine sprachwissenschaftlich orientierte Kategorisierung der Graffitis vor und legt dabei bereits eine Kategorie mit „Namen und Pseudonyme[n]“ an (1986: 91ff.). Auf der Grundlage einzelner Beispiele aus ihrem Korpus stellt sie fest, dass die Namen „einen grafischen Überschuß“ haben und sich mit Ornamenten und Pfeilen zu „Buchstabenfiguren“ zusammensetzen (NEUMANN 1986: 100).

SCHMIEDEL ET AL., die Graffiti 1998 ebenfalls als jugendkulturelles Phänomen betrachten, stellen bereits das Szenegraffiti in den Fokus ihrer Betrachtung. Sie werten dabei 261 Fotografien, ein Blackbook5 und qualitative Interviews aus der Osnabrücker Szene aus und zeigen auf, anhand welcher Kategorien Graffitis von den Akteuren beschrieben und bewertet werden.

Eine andere Perspektive auf Graffitis eröffnet sich mit der Entwicklung der Linguistic-Landscape-Forschung. In dieser Forschungsrichtung, die in Kapitel 2 noch genauer beschrieben wird, geht es um die Betextung des öffentlichen Raums und darum, welche Formen von Schriftlichkeit sich in einem bestimmten geographischen Raum finden, welche Sprachen vertreten sind, wo die Schrift platziert ist etc. Da es sich bei Graffitis um Schriftformen im öffentlichen Raum handelt, rücken sie in den Fokus der LL-Forschung. Im Rahmen dieser Forschungsrichtung nimmt sich zunächst PENNYCOOK (2009, 2010) des Themas an. Er betont, dass Graffitis nicht nur im urbanen Raum angebracht werden, sondern diesen wesentlich mit konstruieren: „Landscapes are not mere backdrops on which texts and images are drawn but are spaces that are imagined and invented.“ (PENNYCOOK 2009: 309f.) In dieser Perspektive wird auch der räumlich-situative Kontext bei der Betrachtung der Graffitis relevant (PENNYCOOK 2010: 143).6 Weitere Publikationen, die das Thema Graffiti betreffen und der LL-Forschung zugeordnet werden können, stammen von KAPPES (2014), SCHMITZ UND ZIEGLER (2016) und WACHENDORFF ET AL. (2017).

Zum Gegenstand sprachwissenschaftlicher Betrachtung werden Graffitis auch als Formen des „Andersschreibens“ (SCHUSTER UND TOPHINKE (Hg.) 2012b). SEBBA (2003, 2007, 2009) geht beispielsweise in verschiedenen Publikationen auf Graffitis ein, um aufzuzeigen, dass orthographische Abweichungen als Mittel genutzt werden, mit dem sich soziale Gruppen konstituieren und von anderen Gruppen abgrenzen (2007: 168). Er versteht Graffiti dabei als „one of the few types of very public writing where no spelling is imposed; writers are free to flout all norms or to develop their own new ones“ (SEBBA 2003: 161). Auch JØRGENSEN (2007, 2008) perspektiviert Graffitis als besondere Schreibungen. Er hebt insbesondere den kreativen Umgang der Writer mit verschiedenen Sprachen hervor. Graffitis sind in diesem Sinne Andersschreibungen, weil verschiedene Sprachen in einem Satz oder auch in einem Wort kombiniert werden. JØRGENSEN bezeichnet dieses Phänomen als „languaging“ (2007: 165).

Graffitis sind in den letzten Jahren auch vermehrt in ihrer besonderen Bildlichkeit, also ihrer Verbindung aus schriftlichen und bildlichen Elementen, wahrgenommen worden, z.B. bei MEIER (2007), METTEN (2011), PAPENBROCK UND TOPHINKE (2012, 2014, 2016) und TOPHINKE (2016, 2017). Sie werden dabei als „Formen des Andersschreibens im Schnittbereich von Schrift und Kunst“ (PAPENBROCK UND TOPHINKE 2012: 179) betrachtet und die besondere Wirkung, die sich aus dem Zusammenspiel schriftlicher und bildlicher Eigenschaften ergibt, beschrieben. Diese Perspektive auf Graffitis bildet sich im Rahmen eines zunehmenden Interesses der Linguistik an den bildlichen Eigenschaften der Schrift heraus. Mit der Beobachtung, dass die Gestaltung bzw. die Bildlichkeit eines Textes dessen Interpretation beeinflussen kann, Schriftgestaltung also durchaus über ein Bedeutungspotenzial verfügt, rückten auch Graffitis in das Blickfeld der Forschung.

TOPHINKE (2016) nimmt Graffitis außerdem in einer praxistheoretischen Perspektive in den Blick. Sie zeigt auf, dass das Herstellen von Graffitis eine sozial fundierte Praktik ist und die Graffitis selbst als Artefakte dieser Praktik betrachtet werden können. Durch diese Perspektive zeigt sich, dass sich viele Merkmale der Graffitis aus den sozialen und körperlich-handwerklichen Bedingungen ihrer Herstellung ergeben. Als Schriftlichkeit, die an eine soziale Gruppe und an eine Praktik gebunden ist, werden Graffitis auch in den Aufsätzen von PAPENBROCK, RADTKE und WACHENDORFF ET AL. betrachtet, die im Sammelband „Graffiti: Deutschsprachige Auf- und Inschriften in sprach- und literaturwissenschaftlicher Perspektive“ (2017) erschienen sind.

Zuletzt sind Graffitis auch in ihrer besonderen, minimalen Grammatik in den Blick geraten (vgl. dazu TOPHINKE 2017 und TOPHINKE im Erscheinen). Dies knüpft an Überlegungen von HENNIG an, die in ihrem Aufsatz „Grammatik multicodal“ Schriftlichkeit auf Schildern in den Blick nimmt und feststellt, dass bei der Beschreibung dieser Schriftlichkeit „ein Grammatikbegriff benötigt wird, der sich nicht auf die verbale Codierung beschränkt“ und stattdessen die Interaktion der Schriftsprachlichkeit mit weiteren Zeichensystemen berücksichtigt (2010: 74). TOPHINKE stellt in ihrem Aufsatz „Minimalismus als Konzept“ (2017) heraus, dass bei Formen minimaler Schriftlichkeit, zu denen auch Graffitis gehören, ebenfalls verschiedene Ressourcen (wie die lexikalische Bedeutungen, die schriftbildlichen Eigenschaften und die Platzierung) zusammenwirken (164f.). Im Aufsatz „Graffiti-Writings als Kommunikate des Urbanen“ (2019) thematisiert TOPHINKE gezielt die Wirkungen, die sich aus den schriftbildlichen Eigenschaften der Graffitis ergeben.

1.3.3 Pseudonyme als Forschungsgegenstand der Onomastik

Pseudonyme sind „eine Untergruppe der Personennamen (Anthroponyme) und […] damit in erster Linie Untersuchungsgegenstand der Onomastik“ (GLÄSER 2009: 503, Hervorh. i.O.). Die Onomastik nimmt Pseudonyme jedoch erst vergleichsweise spät, etwa seit den 70er-Jahren, in den Blick. Andere Disziplinen wie zum Beispiel die Theologie, Philosophie, Philologie, Literaturwissenschaft und die Rechtswissenschaft entwickeln bereits weitaus früher ein wissenschaftliches Interesse an den „falschen Namen“, was sich mit der zunehmenden Bedeutung von Autorenschaft und Bibliographien erklären lässt (ALEKSIEJUK 2016: 444f.). Bei ALEKSIEJUK ist in einem kurzen Überblick zur Pseudonymenforschung zu lesen, dass der Beginn der wissenschaftlichen Beschäftigung mit Anonymen und Pseudonymen oft auf das Erscheinen der Monographie „De nominum mutatione et anonymis scriptoribus“ im Jahr 1669 datiert wird (ALEKSIEJUK 2016: 445). In dieser Publikation diskutiert der deutsche Rechtswissenschaftler GEISSLER rechtliche und historische Aspekte des Namenwechsels.1

Das Interesse der Onomastik lag seit ihrer Entstehung als wissenschaftlich fundierte Namenkunde zu Beginn des 19. Jahrhunderts lange Zeit primär auf Personennamen und Ortsnamen.2 Das Forschungsinteresse bezog sich dabei insbesondere auf die etymologische Bedeutung von Namen. Erst in den 70er-Jahren wendet sich die Namenforschung zunehmend neuen Themen zu, z.B. den Prinzipien, nach denen die Rufnamenvergabe erfolgt (SEUTTER 1996: 9). Damit stehen allerdings nach wie vor Ruf- und Familiennamen im Zentrum der Forschung, während inoffizielle Personennamen wie Spitznamen und Pseudonyme kaum beachtet werden. In der onomastischen Literatur der 70er-Jahre finden sich lediglich einzelne Beiträge, in denen das Thema am Rande erwähnt wird.3 In den 80er- und 90er-Jahren entstehen außerdem umfangreiche Pseudonymenlexika (BARTHEL 1986, MOSSMANN 1987, WEIGAND 1994, EYMER 1997). Dies zeugt zwar von einem großen Interesse an den Namen und der Zuordnung zu ihren Trägern, eine umfassende theoretische Beschreibung und eine systematische Untersuchung dieser Namenart findet allerdings nicht statt. SEUTTER konstatierte noch 1996 dass „[z]ahlreiche Gruppen des deutschen Namensystems wie beispielsweise die Pseudonyme […] noch nicht erforscht“ sind (1996: 9).

Dass das Thema Pseudonymie in der linguistischen Namenforschung bislang eine marginale Position einnimmt, zeigt sich auch daran, dass es in wichtigen Referenzwerken der Onomastik kaum Erwähnung findet.4 Im 1995/1996 erschienenen „Handbuch zur Onomastik“ (EICHLER ET AL. (Hg.)) gibt es beispielsweise nur einen ausgewiesenen Beitrag zu Pseudonymen, in dem die rechtlichen Grundlagen beschrieben werden (SCHWENZER UND MENNE 1996), sowie ein Aufsatz zu Tarnnamen (KÜHN 1995). In anderen Aufsätzen des Handbuches wird diese Namenart nur am Rande aufgegriffen. BAUER, der mit „Deutsche Namenkunde“ 1998 ein umfassendes Werk mit vielen Literaturhinweisen veröffentlicht, erwähnt Pseudonyme nur in einem Satz (54). Auch in den onomastischen Einführungswerken sind nur wenige Informationen zu finden. KOSS (2002: 167–176) weist in seiner Einführung zwar ein Kapitel mit dem Titel „Dramenhelden, Kosenamen, Pseudonyme: erfundene Namen“ aus, er geht in diesem Kapitel jedoch kaum auf Pseudonyme ein und nimmt stattdessen primär literarische Namen und Spitznamen in den Blick. GLÄSER kritisiert daher noch 2009, dass „sowohl strukturelle als auch funktionale Darstellungen der Pseudonyme auf der Grundlage eines repräsentativen Materialkorpus“ fehlen und spricht von einem „offensichtliche[n] Defizit der onomastischen Forschung“ (506). Auch in aktuellen Einführungen in die Onomastik nimmt das Thema wenig Raum ein: NÜBLING ET AL. (2015: 178–180) sowie DEBUS (2012: 133–134) widmen den Pseudonymen jeweils zwei Seiten und verweisen ausdrücklich auf die diesbezüglich bestehende Forschungslücke.

Die wenigen onomastischen Publikationen, die sich dem Thema Pseudonymie widmen, werden im Folgenden chronologisch vorgestellt. Zunächst ist dabei auf die Monographie „Die Personennamen im Deutschen“ ([1982], 2008) von SEIBICKE zu verweisen, die ein Einführungswerk in die Personennamenforschung darstellt. In dieser Publikation von 1982 setzt sich der Autor nicht nur mit Ruf- und Familiennamen, sondern – auf der Basis der Pseudonyme, die er verschiedenen Pseudonymenlexika entnimmt – auch mit Pseudonymen auseinander. Er widmet diesem Thema dabei ein eigenes, mit 14 Seiten im Gegensatz zu späteren Einführungen in die Namenforschung verhältnismäßig umfassendes Kapitel. In diesem Kapitel stellt SEIBICKE namentheoretische Überlegungen an (z.B. zur Abgrenzung von Pseudonym und Namenänderung), geht auf typische Personenkreise, die unter einem Pseudonym agieren, sowie auf deren Motive ein. Darüber hinaus findet sich in diesem Kapitel eine Typologie der Bildungsweisen von Pseudonymen, die von anderen Autoren übernommen wird (z.B. von SEUTTER (1996: 94), die sich auf SEIBICKE bezieht und sagt, dass er „sich als einer der wenigen Onomastiker mit der Bildung von Pseudonymen auseinandergesetzt“ hat).

Als weitere Publikation, die die Pseudonymenforschung zumindest indirekt betrifft, ist die umfassende Monographie „Inoffizielle Personennamen“ (1992) von KANY zu nennen. In dieser linguistischen Untersuchung werden zwar nicht Pseudonyme, sondern Spitznamen zum Forschungsgegenstand gemacht – Pseudonyme werden sogar gezielt exkludiert (KANY 1992: 2) –, KANYS Monographie zeigt jedoch insgesamt eine Hinwendung der Onomastik zu den inoffiziellen Formen des Personennamens an. Es handelt sich dabei außerdem um eine erste Publikation, die inoffizielle Personennamen auf der Basis einer eigenen, größeren Materialgrundlage empirisch untersucht – obwohl KANY dabei NÜBLING zufolge „eine problematische empirische Basis verwendet“ (NÜBLING 2017: 99).

Einen wichtigen Beitrag zur Pseudonymenforschung leistet KÜHN mit ihren empirischen Untersuchungen zu den Decknamen inoffizieller Mitarbeiter in der DDR (1993, 1995, 2004). Möglich werden solche Untersuchungen erst durch die politischen Veränderungen im Jahr 1989, in deren Folge es im Jahr 1992 zur Veröffentlichung der Decknamen von 4500 inoffiziellen Mitarbeitern kommt (KÜHN 1995: 515). Zuvor gab es für die Untersuchung von Tarnnamen keine Datengrundlage, weshalb Decknamen „bisher auch kaum als geschlossene Namengruppe beschrieben werden [konnten]“ (KÜHN 1995: 515). KÜHN bezeichnet den Bereich der Tarnnamen daher auch als „neues Untersuchungsgebiet“ (1995: 515). Meines Wissens hat es zu den Tarnnamen allerdings keine weiteren Veröffentlichungen gegeben.

Eine eher theoretisch orientierte Auseinandersetzung mit Pseudonymen findet sich in der 1996 erschienenen Dissertation „Eigennamen und Recht“ von SEUTTER. In dieser interdisziplinären Arbeit stellt die Autorin eine theoretische Betrachtung der Pseudonyme aus linguistischer und aus juristischer Perspektive an. In ihrer Publikation macht SEUTTER etwa darauf aufmerksam, dass sich das sprachwissenschaftliche und juristische Verständnis von Namen nicht problemlos vereinen lassen. Diese Unstimmigkeit bezieht sich auf die These der Inhaltslosigkeit der Namen:

In manchen Rechtsbereichen wie z.B. dem Wettbewerbsrecht übernehmen Namen nicht nur identifizierende, sondern auch charakterisierende Funktionen. […] In der Namenkunde hingegen versteht man unter Namen sprachliche Zeichen, die in einem initialen Namengebungsakt mit einer bestimmten Entität verbunden werden, ohne daß sie über diese eine inhaltliche Aussage machen. […] Der onomastische Namenbegriff muß ausgehend von Ergebnissen des namenrechtlichen Bereichs differenziert werden: Auf der sprachsystematischen Ebene funktionieren Eigennamen prinzipiell, ohne lexikalischen Inhalt zu transportieren, auf der Gebrauchsebene können Namen aber durchaus charakterisierende Elemente aufweisen. (SEUTTER 1996: 222)

Interessanterweise wird damit bereits ein Aspekt der Namentheorie ausgemacht, der auch in aktuellen onomastischen Publikationen immer wieder aufgegriffen und kritisch betrachtet wird. In der vorliegenden Arbeit wird die These von der Inhaltslosigkeit der Namen – wie noch zu zeigen ist – ebenfalls diskutiert.

Mitte der 90er-Jahre setzt die Erforschung eines weiteren Pseudonymentyps ein: Die Internetpseudonymie. Eine wichtige Rolle kommt BECHAR-ISRAELI zu, die 1995 ein Korpus aus 260 Internetpseudonymen zusammenstellt und eine erste inhaltliche und formale Kategorisierung dieser Namenart vornimmt. Sie stellt dabei beispielsweise – unter Bezugnahme auf das Tierreich – die nahezu paradox anmutende Doppelfunktion von Internetpseudonymen heraus, wonach der Nickname Aufmerksamkeit weckt (wie die Federn eines Pfaus), den Träger aber gleichzeitig auch verdeckt (wie ein Chamäleon) (BECHAR-ISRAELI 1995). Interessanterweise geht BECHAR-ISRAELI in diesem Text auch bereits auf Graffitinamen als Pseudonyme ein.

Eine umfassende Darstellung des Themenkomplexes Chatpseudonymie liefern RUNKEHL ET AL. (1998). Die Autoren erläutern die Funktion der Pseudonyme und nehmen eine Klassifizierung nach semantischen Feldern vor (1998: 72–114). Weitere Aufsätze zur Internetpseudonymie, in denen Formen und Funktionen dieser Namenart herausgearbeitet werden, stammen von ZIEGLER (2004), JOHNOVÁ (2004) und STOMMEL (2007).5 HEISLER UND CRABILL (2006) forschen zur Wahrnehmung von Email-Pseudonymen. Umfassende Publikationen jüngeren Datums stammen von WOCHELE (2012) und JANSEN (2012). WOCHELE untersucht Nicknamen in einem sozialen Netzwerk und analysiert diese auf graphischer, morphologischer, syntaktischer und semantischer Ebene (2012: 36ff.). JANSEN, deren Aufsatz im gleichen Sammelband („Sprache und Öffentlichkeit in realen und virtuellen Räumen“ hg. v. GERSTENBERG ET AL.) erscheint, eruiert anhand der Nicknamen, die auf einer französischsprachigen Kontaktseite verwendet werden, primär die Funktionen von Internetpseudonymen (2012: 5ff.).

Zuletzt seien noch zwei Publikationen neueren Datums genannt, in denen die namentheoretische Einordnung von Pseudonymen im Vordergrund steht. Hier ist zum einen der Aufsatz „Familiennamen und Pseudonyme“ (2009) von GLÄSER und zum anderen der Beitrag „Pseudonyms“ von ALEKSIEJUK im „Handbook of Names and Naming“ (HOUGH (Hg.) 2016b) zu nennen. GLÄSERS Essay ist für die Pseudonymenforschung bedeutsam, weil GLÄSER einige allgemeine terminologische Klärungen vornimmt und dabei auch eine Definition der Bezeichnung Pseudonym entwickelt, die in anderen onomastischen Arbeiten übernommen wird (2009: 509).6 GLÄSER liefert außerdem einen Überblick zu den Funktionen und Strukturen der unterschiedlichen Pseudonymentypen (2009: 510ff.). Die Publikation von ALEKSIEJUK nimmt alle Subtypen des Pseudonyms, d.h. Deck- und Tarnnamen, Künstlernamen sowie Internetpseudonyme7, gesammelt in den Blick und systematisiert diese. Ältere Publikationen haben demgegenüber in der Regel lediglich einen Untertyp der Pseudonyme thematisiert. Neben den hier genannten Arbeiten gibt es meines Wissens keine weiteren aktuellen Veröffentlichungen zu einer allgemeinen Typologie der Pseudonyme.

Wie dieser Forschungsüberblick zeigt, beschränken sich empirische Arbeiten, die auf der Grundlage eines repräsentativen Materialkorpus entstehen, fast ausschließlich auf den Bereich der Internetpseudonymie. Arbeiten zu anderen Pseudonymentypen – wie die Untersuchungen von KÜHN (1993, 1995, 2004) zu den Tarnnamen – können nur entstehen, wenn Pseudonyme als solche erkannt und zudem in großer Zahl erfasst werden. Das Projekt INGRID ermöglicht somit – indem es ein umfassendes Korpus an Graffitinamen bereitstellt – die systematische Beschreibung eines weiteren pseudonymischen Subtyps.

2. Graffiti

Die Bezeichnung Graffiti wird im alltäglichen und auch im wissenschaftlichen Sprachgebrauch für die Bezugnahme auf ganz verschiedene Erscheinungsformen verwendet. Als Graffitis werden nicht nur die bunten Inschriften im urbanen Raum bezeichnet, sondern beispielsweise auch Äußerungen an den Wänden von Toilettenkabinen (FISCHER 2009) und Gefängnissen (HESSE 1979) sowie informelle Schüleräußerungen (BLUME 1980, 1981) und politische Parolen an Hauswänden (STAHL 1989: 22ff.). Gemeinsam haben alle diese Formen, dass es sich um Schrift handelt und dass diese unautorisiert im (mehr oder weniger) öffentlichen Raum angebracht wird. Darüber hinaus sind die Formen ortsfest (TOPHINKE 2017: 168), d.h., sie verbleiben am Ort ihrer Entstehung und können nicht – wie beispielsweise eine Notiz auf einem Blatt Papier – von diesem Ort entfernt werden.1

Im öffentlichen Raum sind Graffitis von einer Fülle an weiteren schriftlichen Formen umgeben, z.B. von Verkehrsschildern, Werbeplakaten, Ladenschildern etc., die ebenfalls in ihrer Materialität mit dem Untergrund verbunden sind. Nach AUER besteht eine wesentliche Eigenschaft der Kommunikation durch öffentliche, ortsgebundene Schriftlichkeit darin, „Räume les- und damit nutzbar [zu machen], die nicht durch das routinemäßige Zusammenleben Ortskundiger gekennzeichnet sind“ (2010: 274). Straßenschilder und Ladenschilder erleichtern beispielsweise die Orientierung im Raum; Verbotsschilder kommunizieren das Unterlassen bestimmter Handlungen. Die öffentliche Schrift zeigt den Rezipienten also Handlungsoptionen im öffentlichen Raum auf (AUER 2010: 275). Darüber hinaus macht sie es möglich, dass ein Zeichenproduzent etwas an einen größeren Rezipientenkreis kommunizieren kann, ohne dass dabei Produzent und Rezipient von Angesicht zu Angesicht aufeinandertreffen; sie „ersetzt damit Formen der face-to-face-Kommunikation“ (AUER 2010: 275, Hervorh. i.O.).

Graffitis unterscheiden sich von diesen anderen Formen ortsfester, öffentlicher Schriftlichkeit in vielerlei Hinsicht. Sie dienen – anders als Straßenschilder, Häusernamen etc. – nicht dazu, den öffentlichen Raum für Rezipienten besser interpretierbar und nutzbar zu machen, und ersetzen auch nicht Formen der face-to-face-Kommunikation. Für Graffitis ist es im Gegenteil sogar wichtig, dass der Schreiber anonym bleibt, Produzent und Rezipient also nicht aufeinandertreffen.

Das Szenegraffiti, das in dieser Arbeit in den Blick genommen wird, unterscheidet sich von anderen schriftlichen Formen im öffentlichen Raum auch durch die Bindung an eine soziale Gruppe – die Graffitiszene. Es ist sozial fundiert, weil es eine Gruppe gibt, die Graffitiwriting als „Praktik“ (TOPHINKE 2016) erkennt und diese auch selbst ausübt. Praktiken können „als Typiken des körperlichen Tuns […], die Wiederholung, Wiedererkennen und auch Erlernbarkeit ermöglichen“ gefasst werden (TOPHINKE 2016: 406). Sie bilden sich in der Regel dann heraus, wenn „das Wiederholen bzw. Wiederauftreten des betreffenden körperlichen Tuns in dem jeweiligen sozialen Bezugsrahmen Relevanz besitzt“ (TOPHINKE 2016: 407). Graffitiwriting stellt demzufolge eine soziale Praktik dar, weil es für die Szenemitglieder Relevanz besitzt, indem sie die Formen dieser Art erkennen und deuten können.

An diesen Überlegungen zeigt sich bereits, dass zwischen einem engen und einem weiten Graffitibegriff zu unterscheiden ist. Das Szenegraffiti ist dabei als eigener Typ ortsfester, öffentlicher Schriftlichkeit zu perspektivieren, den es von anderen Formen, die gemeinhin als Graffiti bezeichnet werden, abzugrenzen gilt. Bei einem engen Begriffsverständnis werden dementsprechend nur diejenigen Formen erfasst, die sich erkennbar an den stilistischen Traditionen und sozial-kommunikativen Praktiken der Szene orientieren (PAPENBROCK UND TOPHINKE 2016: 88). Weitere Formen unautorisierter Schriftlichkeit im öffentlichen Raum, z.B. Sprüche an Toilettentüren oder Einritzungen in Bänke, werden dabei ausgeklammert. Um sich von diesen anderen Formen abzugrenzen, spricht die Szene selbst statt von Graffiti eher von Writing (TEMESCHINKO 2015: 10).2 Eine genaue Grenzziehung zwischen dem Szenegraffiti und Formen von Graffiti im weiteren Sinn ist jedoch schwierig und kann immer nur vage bleiben, wie auch PAPENBROCK UND TOPHINKE erklären:

Neben Formen, die sich eindeutig als Szene-Graffitis fassen lassen, finden sich Formen, die etwa in der formal-ästhetischen Ausführung, in ihrer Semantik oder in ihrer Platzierung untypisch sind. Diskussionen und Darstellungen in szenenahen Printmedien oder im Internet zeigen, dass auch die Graffiti-Szene selbst fortlaufend diskursiv klären muss, was als Graffiti gelten kann. (2016: 88f.)

Der Übergang zu weiteren Formen öffentlicher, unautorisierter Schriftlichkeit ist dementsprechend fließend. In diesem Kapitel soll es daher darum gehen, das Szenegraffiti mit seinen besonderen Eigenschaften zu beschreiben und so den Blick für diese Formen zu schärfen, bevor der Fokus der Betrachtung in den nächsten Kapiteln auf die Namen im Szenegraffiti gesetzt wird.

2.1 Eine Bestandsaufnahme

Die folgenden Ausführungen beleuchten das Szenegraffiti aus einer linguistischen Perspektive. Bei dieser „Bestandsaufnahme“ werden daher insbesondere die Ergebnisse der bisherigen linguistischen Graffitiforschung berücksichtigt, die sich auf Forschungsfelder wie die Linguistic-Landscape-Forschung, die Schriftbildlichkeitsforschung und die Geosemiotik verteilen. Ziel dieser Vorgehensweise ist eine erste Annäherung an den facettenreichen Untersuchungsgegenstand Graffiti sowie eine Erarbeitung der zentralen Eigenschaften dieses Phänomenbereichs.

2.1.1 Bild und Schrift

Graffitis stehen in einem interessanten Spannungsfeld aus Bildlichkeit und Schriftlichkeit (PAPENBROCK UND TOPHINKE 2012: 194). Im Gegensatz zu anderen Formen ortsfester, öffentlicher Schriftlichkeit, die in der Regel maschinell gedruckt und auf Lesbarkeit ausgerichtet sind, zeichnen sich Graffitis dadurch aus, dass schriftliche und bildliche Elemente untrennbar miteinander verbunden sind. Nicht selten geschieht dies auch auf Kosten der Lesbarkeit. Graffitis als „handwerklich gediegene Unikate mit künstlerischem Anspruch“ bilden damit einen starken Kontrast zum „typographischen und normierten Charakter [autorisierter] öffentlicher Schriftlichkeit“ (PAPENBROCK UND TOPHINKE 2012: 193).

Die Verbindung von Bild und Sprache ist für die Sehgewohnheiten des 21. Jahrhunderts nichts Ungewöhnliches: Während öffentliche, visuelle Kommunikation im 19. Jahrhundert – und in einigen Bereichen wie etwa Schule und Hochschule bis fast in die Gegenwart – noch primär über Texte ohne Bilder erfolgte, werden Schrift und Bild heute auf vielfältige Weise miteinander verknüpft (SCHMITZ 2011: 25). Auf Werbeplakaten, in Zeitungen, auf Straßenschildern etc. stehen schriftliche und bildliche Elemente in der Regel nicht unabhängig nebeneinander, sondern stellen eine Bedeutungseinheit dar, bilden also „Sehflächen“ (SCHMITZ 2011: 25).1 Nach SCHMITZ sind diese Sehflächen in der öffentlichen visuellen Kommunikation zum „unauffällige[n] Standard“ geworden (SCHMITZ 2011: 24). Graffitis unterscheiden sich von anderen multimodalen Formen jedoch dadurch, dass Bild und Schrift nicht nur nebeneinanderstehen und semiotisch zusammenwirken, sondern in einer Form vereint sind. Es handelt sich somit um Hybridformen mit sowohl schriftlichen als auch bildlichen Eigenschaften. PAPENBROCK UND TOPHINKE bezeichnen Graffitis daher auch als „Formen des Andersschreibens im Schnittbereich von Schrift und Kunst“ (2012: 179).

Dass es sich bei Szenegraffitis um Schrift handelt, lässt sich daran festmachen, dass es sich bei den gesprühten Werken im weitesten Sinn um Wörter handelt. Die Buchstaben der Wörter werden allerdings gedreht, verformt und verfremdet. Weil dabei die „typographischen Normen“ außer Acht gelassen werden, ist Graffiti in der Literatur sogar als „Befreiung der Schrift“ (LEISS UND LEISS 1997: 21) bezeichnet worden. Die Buchstabenformen werden von den Akteuren aber in der Regel nicht vollständig aufgelöst. Sie sind zumindest für Szenekundige erkennbar. Die Schrift bleibt damit auch bei einem hohen Verfremdungsgrad der Buchstaben als „zugrundeliegendes, strukturgebendes Repräsentationsmodell“ erhalten (PAPENBROCK UND TOPHINKE 2012: 187). Buchstaben bilden im Szenegraffiti gewissermaßen die Schnittstelle zwischen Schrift und Bild: Als Grapheme korrespondieren sie mit Phonemen und können – wenn sie zu Morphemen kombiniert werden – Bedeutungen übertragen, gleichzeitig stellen sie jedoch auch figürliche Elemente mit jeweils ganz eigenen Formmerkmalen dar (PAPENBROCK UND TOPHINKE 2012: 186f.).

Dass Graffitis im Bereich der Schriftlichkeit zu verorten sind, wird auch deutlich, wenn man ihren Entstehungsvorgang in den Blick nimmt. Denn das Herstellen von Graffitis kann im weitesten Sinn als handschriftlicher Schreibprozess bezeichnet werden. TOPHINKE weist allerdings darauf hin, dass sich das Graffitiwriting in seiner Bewegungsdynamik von anderen handschriftlichen Praktiken unterscheidet (2016: 415). Erstens wird bei der Herstellung von Graffitis nicht nur die Hand, sondern der ganze Körper eingebunden (TOPHINKE 2016: 415; vgl. dazu auch Abschnitt 2.3 zur Szene) – NEEF spricht daher auch von „Körperschrift“ anstelle von Handschrift (2008: 314). Zweitens erfolgt bei den bildlich komplexeren Werken kein linearer Schreibvorgang von links nach rechts, sondern eine schrittweise Überarbeitung mit verschiedenen Farbschichten, was an die Herstellung eines Bildes erinnert (TOPHINKE 2016: 415). So erfordert es etwa „repetitive Bewegungen“, um flächige Buchstaben zu schraffieren (NEEF 2008: 315). In der Szene selbst wird der Herstellungsprozess von Graffitis jedoch überwiegend als Schreiben verstanden, was sich an der verwendeten Terminologie erkennen lässt. Die Selbstreferenz der Akteure erfolgt mit der Bezeichnung Writer, was den Bezug zur Schrift betont (BOWEN 1999: 24).2

Die besondere bildliche Ästhetik der Graffiti-Formen ergibt sich u.a. dadurch, dass die Buchstaben stilisiert, d.h. graffititypisch modelliert und verfremdet werden. „Man kann sich viel erlauben“, sagt der Berliner Writer ODEM über die Schriftgestaltung im Graffiti. „Man kann die Buchstaben überlappen lassen oder schrägstellen […] oder ineinander verschwinden lassen und die Balken kürzer oder länger ziehen (=mehr Bewegung!)“ (ODEM 1994: 20). Im besten Fall bilden die Akteure einen individuellen Style aus. Häufig werden auch dekorative Elemente wie Pfeile, Schnörkel und Linien integriert oder besondere Farbübergänge und -kontraste gewählt, um das Graffiti möglichst individuell zu gestalten. Somit lässt sich sagen, dass zwar prinzipiell jede Form von Schrift eine gewisse Bildlichkeit – eine „Schriftbildlichkeit“ (GRUBE ET AL. (Hg.) 2005, KRÄMER ET AL. (Hg.) 2012) – aufweist, dass die Bildlichkeit der Graffitis jedoch eine besondere ist. Graffitis werden daher in der Linguistik auch als „besonders interessante Formen der Eigenständigkeit und bildlichen Ästhetik von Schrift“ (STÖCKL 2011a: 71) betrachtet.

Dass das Thema Schriftgestaltung für die Graffitiszene von zentraler Bedeutung ist, zeigt sich auch daran, dass Style eines der Schlüsselwörter der Szenekommunikation ist. Style hat dabei verschiedene Bedeutungen: Es steht für den persönlichen Stil eines Writers, aber auch für die Grundstilrichtungen, die sich seit den Anfängen der Szene herausgebildet haben.3 Zudem kann Style auch metonymisch verwendet werden und auf ein stilvolles Graffiti referieren (PAPENBROCK UND TOPHINKE 2016: 94). Nach WACŁAWEK ist Style in der Graffitiszene sogar „gleichbedeutend mit Können und untrennbar mit dem Namen verbunden” (2012: 44). Der Writer ODEM plädiert daher sogar dafür, nicht von Graffiti oder Aerosol-Art zu sprechen, sondern stattdessen von „Stylism“, abgeleitet von Style (ODEM 1994: 21). An diesen Ausführungen zeigt sich bereits, dass im Szenegraffiti insbesondere die visuelle Gestaltung von Schrift – und nicht primär ihre begriffssprachliche Bedeutung – relevant ist.

2.1.2 Intransparent

Die Stilisierung der Buchstaben kann sich auf die Lesbarkeit der Graffitis auswirken. Wenn die Schrift stark verfremdet ist, können szeneexterne Rezipienten, die keinen geschulten Blick für das kreative Spiel mit den Farben und Formen entwickelt haben, die Buchstaben nicht erkennen (VAN TREECK 2003: 103). Zwar gibt es durchaus Graffitis (im weiteren Sinn), die sich auch für szeneexterne Betrachter als bedeutungsvolle Zeichen zu erkennen geben. Als Beispiele sind hier Parolen (z.B. von Fußballfans), Appelle, Zitate und auch politische Botschaften zu nennen, die sich „explizit an die Öffentlichkeit richten“ und somit durch eine leserfreundliche Gestaltung gekennzeichnet sind (KAPPES 2014: 463). Auch im Szenegraffiti werden mitunter klare Buchstabenformen gewählt, wie in Abb. 3 zu sehen ist. Die Buchstaben werden durch die graffititypische Gestaltung somit nicht per se unlesbar. 1

Abb. 3: Lesbarer Style von DIAS (28188)

Für viele Werke des Szenegraffitis lässt sich jedoch feststellen, dass „die beabsichtigte ästhetische Wirkung der Schrift ihre Lesbarkeit, also die Erkenn- und Unterscheidbarkeit der Buchstaben massiv beeinflußt“ (DITTMAR 2009: 127). Die Werke müssen beispielsweise länger betrachtet werden, bevor sich ihre Schriftlichkeit erschließt. Wendet man das Konzept der Transkriptivität von JÄGER (2010) an, so lässt sich sagen, dass diese Formen intransparent sind, weil sie nicht auf ungestörte Lesbarkeit abzielen (TOPHINKE 2019: 367). Transparenz kann man als „Zustand ungestörter medialer Performanz ansehen, in dem das jeweilige Zeichen/Medium mit Bezug auf den Gehalt, den es mediatisiert, verschwindet, transparent wird“ (JÄGER 2010: 317). Eine Schrift ist demzufolge transparent, wenn sie in ihrer Bildlichkeit für das Lesen optimiert ist, sodass der Rezipient sofort zur Bedeutung durchdringt. Die Materialität des Zeichens wird dabei nicht weiter relevant. Demgegenüber liegt JÄGER zufolge im Verlauf der Kommunikation eine „Störung“ vor, wenn „ein Zeichen/Medium (operativ) seine Transparenz verliert und in seiner Materialität wahrgenommen wird“ (2010: 318).2 Man könnte somit sagen, dass Intransparenz bzw. die „Störung“ des Lesens zur Typik des Szenegraffitis gehören. TOPHINKE (2019: 367) weist allerdings darauf hin, dass dieser Mangel an Transparenz in den Graffitis kein Defizit darstellt, denn die Störung „macht auf die gestalterischen Eigenschaften der betreffenden Graffitis aufmerksam, an denen sich die Qualität des Graffitis innerhalb der Szene bemisst“.

Am Ende einer Skala der Transparenz bzw. Intransparenz stehen die Graffitis, deren Buchstaben so ineinander verschlungen sind, dass die zugrunde liegenden Formen nicht mehr erkennbar sind. Dies ist beispielsweise dann der Fall, wenn sich die jeweiligen Types3 der Buchstaben nicht ausmachen lassen.4 Für Notationssysteme, zu denen auch die Alphabetschrift zählt, gilt jedoch als grundlegend, dass die einzelnen Zeichen „disjunkt“ und „endlich differenziert“ sind (GOODMAN [1995], 2012: 130, 132). Das Charakteristikum der Disjunktivität eines Schriftzeichens besagt,

dass Schriftzeichen Abstraktionsklassen sind, die sich in ihren Elementen nicht überschneiden: Ein ,a‘ darf nicht zugleich ein ,d‘ sein, während alle Versionen von ,a‘ sich wechselseitig vertreten können. (KRÄMER 2006: 77)

Mit anderen Worten muss für den Leser in einem funktionierenden Notationssystem erkennbar sein, welchem Type sich ein bestimmtes Token zuordnen lässt (GRUBE UND KOGGE 2005: 15). Mit „endliche[r] Differenzierung“ ist in Bezug auf Notationssysteme des Weiteren gemeint, dass die Zeichen nicht ineinander übergehen, sondern durch einen Abstand voneinander getrennt sind (GOODMAN [1995], 2012: 132).5

Für das Szenegraffiti lässt sich nun feststellen, dass Strukturmerkmale wie die Disjunktivität und die endliche Differenzierung mit zunehmender Stilisierung der Zeichen schwinden. Abb. 4 enthält Beispiele aus Mannheim und zeigt, wie die Lesbarkeit abnimmt, wenn die Disjunktivität und die Differenzierbarkeit der Formen nicht mehr gegeben sind. Rechts neben dem gut lesbaren Schriftzug CPUK steht beispielsweise der Name MIKI, was (ohne Vorwissen) kaum noch dekodierbar ist. Die Lesbarkeit wird dadurch erschwert, dass sich zwischen den Buchstaben keine differenzierende Lücke findet und sie stattdessen übereinandergeschichtet sind. Beim Graffiti ÄRIS in der darunter liegenden Zeile wird die Lesbarkeit dadurch erschwert, dass die Formen teilweise nicht disjunkt sind. Das |R|6 könnte auch ein |P| sein, das |S| eine Fünf. Dennoch ist das Graffiti noch lesbar. Im Beispiel rechts daneben sind hingegen nur noch Teilformen erkennbar, die sich nicht mehr zu einem Buchstabentype zusammenfügen. Die Formen, aus denen sich das Tag zusammensetzt, lassen sich daher kaum noch als Grapheme interpretieren und wirken stattdessen eher als Figuren. Die Formen gehen somit – so könnte man sagen – von Graphemen zu Figuren über, je stärker endliche Differenzierung und Disjunktivität schwinden.

Abb. 4: Der Übergang von Graphemen zu Figuren

Neben der Schriftgestaltung können auch inhaltliche Aspekte die Sinnzuweisung im Graffiti beeinflussen. Das „Meaning-making“7, also das Aushandeln von Sinn und Bedeutung, wird für die Rezipienten beispielsweise erschwert, wenn Graffitis als Wörter ohne eine lexikalische Bedeutung erscheinen. Dies ist insbesondere bei den Graffitinamen der Fall: Da die Writer in ihrer Namenwahl relativ frei sind, werden Namen oftmals aus Neologismen gebildet.8 Bei Namen wie PANIK (30796) und HOPE (30762) erfassen die Rezipienten zumindest die konzeptionelle Semantik, auch wenn Szeneunkundige diese Graffitis wohl nicht als Namen, sondern eher als Appellativ interpretieren würden. Ist bei einem Graffiti hingegen keine transparente Semantik erkennbar, ist das „Meaning-making“ für Außenstehende noch schwieriger. So aktiviert ein neologistischer Name wie WES weder eine konzeptionelle Semantik, noch kann er einem Referenzobjekt zugewiesen werden. Für szeneunkundige Rezipienten bleiben diese Graffitis daher oft rätselhaft.

2.1.3 Transgressiv

Das Konzept der transgressiven Zeichen führen SCOLLON UND SCOLLON in ihrer Monographie „Discourses in Place“ (2003) ein. In dieser diskutieren sie im Rahmen einer „Geosemiotik“, wie sich die Bedeutung von sprachlichen und anderen Zeichen in Abhängigkeit von ihrer Platzierung ergibt.1 Zeichen gelten dabei als transgressiv, wenn sie an einem falschen Ort platziert sind (2003: 146). Dass Zeichen „falsch“ platziert sein können, basiert auf der Annahme, „that there is in each community some geosemiotic system which tells members where signs and messages may appropriately appear and where they may not“ (SCOLLON UND SCOLLON 2003: 148f.).

Graffitis können SCOLLON UND SCOLLON zufolge aufgrund ihres „Emplacement“ und ihrer fehlenden Autorisierung als transgressiv bewertet werden (2003: 151).2 Ähnlich äußert sich AUER, der Zeichen, die „weder dem Prinzip des privaten Raumbesitzes noch dem Prinzip des öffentlich-staatlichen Raumprivilegs folgen“, als transgressiv bezeichnet und auch Graffitis zu diesen transgressiven Zeichen zählt (2010: 295f.). Indem sie die Aufteilung und Normierung des öffentlichen Raums durchbrechen, überschreiten sie die geltenden Regeln (lat. transgredi ‚überschreiten‘, ‚hinübergehen‘). Werden Graffitis hingegen an einem „richtigen“ Ort platziert und ist die Anbringung autorisiert – was bei legalen Auftragsarbeiten der Fall ist –, werden sie nicht mehr als transgressiv empfunden; SCOLLON UND SCOLLON sprechen dann von „decontextualized transgressive semiotics“ (2003: 151).

Wichtig für das Verständnis des Szenegraffitis ist jedoch, dass die Transgressivität der Zeichen für die Akteure selbst hochrelevant ist. Die Writer stellen häufig in Interviews heraus, dass das unerlaubte Handeln ein zentrales Merkmal des Writings darstellt, wie das folgende Zitat des Writers RESP1 belegt:

Permission walls are fine, but bombing is definitely more of what graffiti is. Bombing is part of getting up [and] bombing is part of being a real writer. Doing things illegally, things that are challenging [are] a part of it all […]. You wouldn’t really be a writer without doing those things. If you just did permission walls you would just be a muralist, which doesn’t really have anything to do with graffiti. (RESP1 zitiert in JONES 2007: 5)

Wie RESP1 herausstellt, werden legal arbeitende Writer in der Szene mitunter nicht respektiert. TIMER aus Montreal berichtet im Interview mit RAHN (2002: 110) sogar, wie sich ein Freund von ihm abwandte, als er mit der kommerziellen Vermarktung seiner Kunst erfolgreich wurde: „We met and started doing some cool stuff until ’95 and then he got really known like me, but was saying to everyone that TIMER is an artist and I hate artists – stuff like that.“ (TIMER zitiert in RAHN 2002: 110) An diesen Aussagen zeigt sich, dass das illegale Handeln – also das bewusste Herstellen transgressiver Zeichen – zum Selbstverständnis der Szene gehört. Das Szenegraffiti ist somit untrennbar mit Illegalität verbunden, was es von allen anderen Formen der Schriftlichkeit im öffentlichen Raum unterscheidet (PAPENBROCK UND TOPHINKE 2012: 180).3

Ob Graffiti jedoch adäquat als „visuelle[s] Kampfspiel auf und um die Flächen der Stadt“ (2014: 454) beschrieben werden kann, wie KAPPES in ihrem Aufsatz „Graffiti als Eroberungsstrategie im urbanen Raum“ schreibt, muss kritisch hinterfragt werden. Denn häufig bevorzugen Akteure gerade abgelegene leer stehende Fabrikgelände oder verwahrloste Bereiche der Stadt wie Unterführungen und Autobahnbrücken. TOPHINKE stellt diesbezüglich fest, dass „[d]as Bild einer aggressiv-destruktiven Graffiti-Kultur, die in gepflegte städtische Zonen einbricht, […] in diesem Sinne überzeichnet“ ist (2016: 426).

2.1.4 Ortsfest und ephemer

Graffitis sind ortsfest, weil sie – im Gegensatz zu Schrift auf traditionellen Schreibmaterialien wie Papyrus, Pergament und Papier – in materialer Hinsicht an den Ort gebunden sind, an dem sie entstehen (TOPHINKE 2017: 167f.).1 In der Regel können sie somit weder transportiert noch verkauft oder in einer Galerie ausgestellt werden. FERRELL UND WEIDE weisen darauf hin, dass die Graffitis keinesfalls zufällig oder beiläufig entstehen, sondern sich die Writer viele Gedanken über die Wahl des richtigen Ortes und Untergrundes machen, „discriminating between locations and surfaces according to precise subcultural criteria shared across different neighborhoods and cities“ (2010: 51).2 Ist der richtige „Spot“ gewählt, verbleiben die Werke dort – angebracht auf Untergründen wie Beton, Holz, Metall oder Stein –, bis sie entfernt oder übermalt werden.

Im öffentlichen Raum sind Graffitis prinzipiell „vulnerable to all sorts of erasure“ (FERRELL 2016: xxxiv). An Halls of Fame3 oder auf anderen beliebten Flächen wie Unterführungen werden Graffitis oft von anderen Writern überschrieben, an Hauswänden werden sie von den Eigentümern entfernt. Hinzu kommt, dass sie durch ihre Ortsfestigkeit ungeschützt vor Wind und Wetter im öffentlichen Raum verbleiben, sodass die Farbe langsam verblasst und abgetragen wird.4 Ein Konservieren einzelner Werke erfolgte bisher nur in einigen wenigen Fällen.5 Somit lässt sich sagen, dass es sich bei Graffitis um ein „ephemere[s] Kulturgut“ handelt (PAPENBROCK 2015: 183).

Besonders kurzlebig sind Graffitis auf Zügen, weil sie hier in der Regel sofort wieder entfernt werden. Von den Zuggraffitis, die teilweise qualitativ sehr hochwertig gefertigt wurden, ist heute keines mehr erhalten; die Werke liegen nur noch als Fotografien vor (PAPENBROCK 2015: 178). Darüber hinaus wird das Besprühen von Zügen für die Writer zunehmend durch die starken Sicherheitsvorkehrungen in den Bahndepots und die neuen technischen Möglichkeiten der Überwachung erschwert. Während den New Yorker Sprühern in den Anfangsjahren noch mehrere Stunden Zeit für das Besprühen eines Zuges blieb, haben die Sprüher heutzutage nur noch etwa fünf Minuten bis zum Eintreffen der Polizei (PAPENBROCK 2015: 169).

Wie lange ein Graffiti Bestand hat, hängt damit stark von dem Ort ab, an dem es angebracht ist. An seinem Anbringungsort kann es wenige Stunden bis hin zu vielen Jahren überdauern. Die Zeichnungen des Züricher Sprühers Harald Naegeli, für die er Anfang der 80er-Jahre wegen Sachbeschädigung verurteilt wurde, werden heute beispielsweise mit Lack überzogen und konserviert. Andere seiner Werke werden aus der Hauswand „herausoperiert“, um sie in Galerien auszustellen.6 Diesbezüglich erscheint es sehr treffend, was SCOLLON UND SCOLLON zu transgressiven Zeichen sagen: „We should be aware […] that what is ‘transgressive‘ at one time can become itself a semiotic system that can be used symbolically at another time or in another place.“ (2003: 151)

An der Wand konserviert werden jedoch nur die wenigsten Formen. Im Bereich des Szenegraffitis hat es bislang gar keine derartigen Bemühungen um Erhaltung gegeben. Die Szene verschafft sich daher auf einem anderen Weg Abhilfe, um ihre Werke vor dem dauerhaften Verschwinden zu bewahren: Sie fotografiert die Graffitis und stellt sie im Internet aus (FERRELL 2016: xxxiv).7 PAPENBROCK weist darauf hin, dass die Vergänglichkeit der Graffitis dadurch jedoch nicht aufgehalten wird, weil auch das Internet ein flüchtiges Medium ist (2015: 171).

Graffitis sind zwar in materialer Hinsicht an einen Ort gebunden, die Ortsbindung besteht jedoch nicht in semantischer Hinsicht (TOPHINKE 2017: 167). Die meisten Szenegraffitis können an beliebigen Orten platziert werden, ohne dass dies ihre konzeptionelle oder referenzielle Semantik beeinflussen würde.8 Damit unterscheiden sie sich von anderen Formen der Schriftlichkeit im öffentlichen Raum, die sich häufig gerade dadurch auszeichnen, an den räumlichen Kontext gebunden zu sein, in dem sie platziert sind (vgl. dazu AUER 2010). Diese Formen werden auch als indexikalisch bezeichnet. Eine semantische Ortsbindung besteht beispielsweise bei Warnschildern mit der Aufschrift „Achtung Rutschgefahr“, die typischerweise an oder auf frisch gewischten Flächen platziert werden (AUER 2010: 276). HENNIG (2010: 82) argumentiert, dass bei derartigen Formen ortsgebundener Schriftlichkeit der verbale Code (die Beschriftung) mit anderen Zeichensystemen (z.B. bildlichen Elementen) und dem Ort der Anbringung interagiert und sich das „grounding“9 (LANGACKER 2008: 260ff.) dieser Formen über dieses Zusammenspiel ergibt. Rezipienten können das Schild „Achtung Rutschgefahr“ demzufolge richtig interpretieren, weil die lokale und temporale Gültigkeit der Aufforderung durch den Ort, an dem das Schild platziert ist, und das Hier und Jetzt gegeben sind (HENNIG 2010: 82).

Es gibt auch Graffitis, die einen indexikalischen Bezug aufweisen. Diese Formen beziehen sich direkt auf die Umgebung und sind von dieser in semantischer Hinsicht abhängig. Ein Beispiel für indexikalische Graffitis zeigt Abb. 5: Auf diesem Foto ist der Schriftzug SPASTEN! mit einem Marker an eine Haustür geschrieben worden (24866). Die Platzierung klärt hier über die referenzielle Bedeutung des Substantivs auf: Die Wortsemantik bezieht sich offensichtlich auf die Bewohner des Hauses. Bei einer anderen Platzierung würde sich die Bedeutung des Graffitis dementsprechend verändern.

Abb. 5: Indexikalisches Graffiti

Bei den meisten Szenegraffitis liefert der räumliche Kontext demgegenüber keinen Hinweis für die Interpretation. Dies gilt insbesondere für die Graffitinamen: Der referenzielle Bezug der Graffitinamen ergibt sich nicht aus ihrer Platzierung. Daher ist AUER zuzustimmen, der Graffitis mehrheitlich zu den nicht-indexikalischen Zeichen zählt (2010: 279).10

2.1.5 Öffentlich

Wenn es um eine generelle Beschreibung des Phänomens Graffiti geht, so wird in verschiedenen Publikationen der „öffentliche Raum“ herangezogen, um Graffitis zumindest grob räumlich verorten zu können.1 Dabei ist jedoch oft nicht ganz klar, was genau der Begriff „öffentlicher Raum“ umfasst. Ein Raum kann zunächst mit DE CERTEAU als „ein Ort, mit dem man etwas macht“ verstanden werden (1988: 218). Eine Straße wird beispielsweise erst durch die Passanten, die sich in ihr bewegen, zu einem Raum; Räumlichkeit setzt dementsprechend Bewegung voraus (DE CERTEAU 1988: 218f.). Nicht ganz einfach zu bestimmen ist jedoch, wann ein Raum als öffentlich gilt.2 Es kann selten eindeutig zwischen privaten und öffentlichen Bereichen unterschieden werden. Erschwert wird eine Begriffsbestimmung zusätzlich durch verschiedene Definitionen, bei denen je nach disziplinärem Hintergrund ein anderer Fokus vorliegt.

Für eine generelle Verortung der Graffitis eignet sich eine weit gefasste Definition des öffentlichen Raums, bei der es weniger um die Eigentumsverhältnisse und mehr um die Zugänglichkeit zu Räumen geht. Ein solches Begriffsverständnis wird auch im „Metzler Lexikon Kunstwissenschaft“ zugrunde gelegt, wenn es um die Beschreibung von „Kunst im öffentlichen Raum“ geht. Der öffentliche Raum umfasst demnach diejenigen Bereiche, „die der Bevölkerung ohne Beschränkung zugänglich sind“ (DOGRAMACI 2011: 242). Gleichzeitig gehören zum öffentlichen Raum auch „Zonen reduzierter Zugänglichkeit“ wie Banken und Schulen und sogar private Bereiche wie Hotelhallen und Einkaufspassagen, solange sie von einer größeren Öffentlichkeit besucht werden können (DOGRAMACI 2011: 242).

Den öffentlichen Raum bei einer Verortung von Graffiti zu nennen, ist sinnvoll, weil dieser Aspekt – was mit der Transgressivität der Zeichen einhergeht – für die Akteure selbst äußerst relevant ist. Dies lässt sich exemplarisch an einer Aussage des Hamburger Writers ZAK darlegen, der im Interview gefragt wird, wie wichtig die Umgebung für seine Werke ist: „Sehr wichtig. Ich bin ja kein Studio-Gangster. Graffiti muss draußen sein, damit es lebt, sich frei entfalten kann und wahrgenommen wird.“ (ZAK in Juice 115/2009: 100) Auch FERRELL UND WEIDE, die die Platzierung von Graffitis untersuchen, stellen fest, dass

[a]bove all, graffiti writers seek recognition, and in order to get the recognition they crave, they need people to see their graffiti. Because of this, each act of writing graffiti involves a deliberate decision weighing visibility, location and risk. (2010: 51)

Das Szenegraffiti ist damit an den öffentlichen Raum gebunden. Wie auch ZAKs Aussage anzeigt, geht es primär um die Sichtbarkeit der Werke: Die Graffitis sollen gesehen werden – und zwar sowohl von Szenemitgliedern als auch von Passanten, die, ob gewollt oder ungewollt, ebenfalls zu Rezipienten gemacht werden. Dies zielt darauf ab, die Writer bekannt zu machen, denn – wie LEWISOHN treffend formuliert – „Fame is the name of the game in graffiti writing“ (2008: 43).

Schrift im öffentlichen Raum ist Gegenstand der Linguistic-Landscape-Forschung (vgl. dazu GORTER 2006, BACKHAUS 2007, SHOHAMY UND GORTER 2009, SHOHAMY ET AL. 2010, AUER 2009, 2010). Nach einer viel zitierten Definition von LANDRY UND BOURHIS konstituieren sich Linguistic Landscapes insbesondere durch „[t]he language of public road signs, advertising bill-boards, street names, place names, commercial shop signs, and public signs on government buildings“ (1997: 25).3 In dieser frühen Definition werden Graffitis noch nicht als Bestandteil der Linguistic Landscape gewertet. In späteren Publikationen, z.B. bei PENNYCOOK (2009, 2010), finden Graffitis jedoch Berücksichtigung. Allerdings bilden sie innerhalb der Linguistic-Landscape-Forschung nach wie vor einen eher marginalen Untersuchungsgegenstand.

Es wurde bereits darauf hingewiesen – und auch die Definition von LANDRY UND BOURHIS (1997) macht dies deutlich –, dass Graffitis im öffentlichen Raum nicht isoliert stehen, sondern von einer Vielzahl weiterer ortsfester Schrift umgeben sind. Wie das Foto in Abb. 6 zeigt, das im Mannheimer Stadtbezirk Neckarstadt-West aufgenommen wurde, erscheinen Graffitis etwa in direkter Umgebung zu Ladenschildern („Stadtteilbüro“), Postern (Einladung zur „Stadtteilgruppe“), Fensterwerbung („Waschen 7–10 Uhr“, „1,90 €“) und Hausnummern („28A“).

Abb. 6: Verschiedene Formen ortsfester Schriftlichkeit im öffentlichen Raum (31057)

Die Linguistic-Landscape-Forschung unterscheidet diese Formen in Top-down- und Bottom-up-Zeichen, je nachdem, ob sie offiziell von Behörden (Top-down) oder inoffiziell von Unternehmen oder Privatpersonen zu Werbezwecken (Bottom-up) angebracht wurden (GORTER 2006: 3). Daran zeigt sich, dass die Anbringung von Zeichen im öffentlichen Raum auch von der „Agentivität und Macht“ der Zeichenproduzenten zeugt (AUER 2010: 295). Sie symbolisieren „die Macht der Agenten, die sie angebracht oder aufgestellt haben“ (AUER 2010: 295). Da die Autorenschaft der Zeichen für die Rezipienten jedoch gar nicht ohne Weiteres zu erkennen ist, ist es „die Struktur des Zeichens selbst, die seine Autorität zu einem wesentlichen Maß garantieren muss“ (AUER 2010: 296). Straßenschilder und Verkehrsschilder, für deren Herstellung ein verhältnismäßig großer technischer Aufwand betrieben wird und die somit auch auf dauerhafte Gültigkeit ausgelegt sind, vermitteln dementsprechend mehr Autorität als Zettel (AUER 2010: 296). Noch weniger Autorität geht von Graffitis und anderen handschriftlich hergestellten Zeichen im öffentlichen Raum aus (AUER 2010: 296).

2.1.6 Urban

Ortsfeste, öffentliche Schriftlichkeit findet sich in städtischen Gebieten – vor allem in den Innenstädten – in geballter Form (GORTER 2006: 2). GORTER stellt daher fest, dass man statt von einer Linguistic Landscape auch von einer „linguistic cityscape“ sprechen könne (2006: 2). Auch Graffitis lassen sich in städtisch geprägten Gebieten in weitaus größerer Zahl entdecken als in Kleinstädten und Dörfern.1 TOPHINKE bezeichnet das Herstellen von Graffitis daher auch als „urbane Praktik, die die Stadt nicht nur als Aktionsraum nutzt, sondern die zur Konstruktion des städtischen Raumes selbst wesentlich beiträgt“ (2016: 411). Die Praktik des Graffitiherstellens ist somit nicht nur mehrheitlich im urbanen Raum zu finden, sondern die Artefakte der Praktik tragen selbst wesentlich zur Konstruktion von Urbanität bei.

Im urbanen Raum werden Graffitis prinzipiell auf allen zur Verfügung stehenden Oberflächen angebracht: Sie finden sich auf Zügen, Hauswänden, Mauern, Bänken und sogar an Baumstämmen.2 Bei genauerer Betrachtung geben sich allerdings einige Bereiche der Stadt zu erkennen, die bevorzugt besprüht werden (TOPHINKE 2016: 411). Es handelt sich dabei in der Regel um Räume, die von vielen Menschen frequentiert werden, dabei jedoch nicht zum Verweilen auffordern. Sie werden auch „Transiträume“ genannt und zeichnen sich dadurch aus, dass sie „in der Regel zu raschem Durchschreiten [veranlassen] und […] den Aufenthalt auf funktionale Notwendigkeiten“ begrenzen (BRECKNER 2008: 210).3 NEEF (2008: 302) argumentiert ähnlich und greift dabei das Konzept der „Nicht-Orte“ von AUGÉ ([1992], 1994)4 auf. Sie stellt fest, dass Graffitis häufig an Orten wie Bahnhöfen, Tunneln und Unterführungen zu finden sind und daher oft „erst vom Fenster eines Autos, eines Busses oder eines Zuges sichtbar“ werden (NEEF 2008: 302). Für die Rezeption der Graffitis bedeutet das, dass sie von Passanten oft aus der Bewegung heraus – also eher flüchtig und beiläufig – wahrgenommen werden.

Öffentliche Räume und insbesondere die eben genannten Transiträume sind darauf ausgerichtet, dass sich Individuen in ihnen bewegen: Menschen, Tiere und auch Objekte (z.B. Autos oder Busse) durchqueren sie in verschiedenen Geschwindigkeiten. Das Bewegen ist dabei durch die Bebauung reguliert; Nutzungsmöglichkeiten und -wege sind also vorgegeben (SCHWANHÄUSSER 2009: 126). Hofdurchgänge sind beispielsweise zum Passieren gedacht, Straßen zum Entlanggehen, Imbissbuden zum Essen und Einkaufspassagen zum Konsumieren (SCHWANHÄUSSER 2009: 126). „Diese tendenzielle Normierung des Stadtraums […] führt auch zu einer Normierung des Verhaltens, verengt die Handlungsmöglichkeiten“ und stellt eine soziale Ordnung her, in der genaue Vorstellungen über angemessenes Verhalten im öffentlichen Raum bestehen (SCHWANHÄUSSER 2009: 126). An dieser Stelle zeigt sich erneut das subversive Moment des Szenegraffitis, denn Graffitiwriter – so könnte man sagen – unterwandern die soziale Ordnung des Raums, indem sie ihn umdeuten und stattdessen für ihre jeweiligen kommunikativen, performativen und expressiven Absichten nutzen (EDWARDS-VANDENHOEK 2017: 55).

2.1.7 Artefakte

Wenn man das Herstellen von Graffitis als Praktik versteht, so sind Graffitis als Artefakte dieser Praktik zu perspektivieren (TOPHINKE 2016: 421ff.).1 Sie verbleiben als Ergebnis der Sprühaktivitäten im öffentlichen Raum, während die Handlung längst abgeschlossen ist. Eine praxistheoretische Perspektive auf sprachliche Phänomene wird in der Linguistik seit einigen Jahren neu diskutiert und Untersuchungen zugrundegelegt, weil sie nicht nur „eine feingranulare und auf Variation angelegte Beschreibung sprachlicher Formen in actu“ ermöglicht, sondern auch deren Einbindung in soziale Handlungsmuster betont (EICHINGER 2016: XI). Beim Thema Graffiti rückt die praxistheoretische Perspektive stärker die den Graffitis zugrunde liegenden Handlungen in den Fokus. Dies erscheint sinnvoll, denn – wie PENNYCOOK herausstellt – „Graffiti are very much about production“ (2009: 306).

Die Herstellung von Graffitis kann als Praktik beschrieben werden, weil es sich um körperliche Bewegungen handelt, die klar auf Wiederholung angelegt sind. Insbesondere das Anbringen der Tags kann als routinisierte Handlung bezeichnet werden. DEPPERMANN ET AL. stellen heraus, dass Praktiken „soziale Strukturen, d.h. nicht kreative, individuelle Lösungen, sondern sozial konsentierte Routinen […]“ sind (2016: 8). Obwohl die Graffitinamen selbst äußerst kreativ und individuell sind, liegen dem Prozess ihrer Herstellung typische Bewegungsabläufe zugrunde.

In einer praxistheoretischen Perspektive lassen sich für die Graffitis beispielsweise Strukturen erkennen, die auf die Dynamik der Herstellung hinweisen (TOPHINKE 2016: 425). Denn im Unterschied zum „normalen“ Signieren, wie es etwa an der Supermarktkasse erfolgt, macht beim Herstellen eines Tags typischerweise der ganze Körper die Bewegungen mit (TOPHINKE 2016: 415). Aspekte dieser Körperlichkeit werden etwa in den Buchstabenausläufen besonders sichtbar, die oft eine Linksbewegung enthalten, damit die schwungvoll ausgeführten Bewegungen auslaufen können (TOPHINKE 2016: 415). Dicker und dünner werdende Linien sowie transparentere oder intensivere Farbgebung zeigen ebenfalls die Körperlichkeit der Graffitiherstellung an. Der Writer muss den Arm bzw. den Körper beim Sprühen dementsprechend zur Wand hingeführt oder von der Wand entfernt haben. Auch bei der Produktion der flächig gestalteten Namenszüge wird der ganze Körper eingebunden: „Es bedarf jeweils großer, dynamischer, gleichwohl kontrollierter Körperbewegungen“ (TOPHINKE 2016: 416). Der Herstellungsprozess der Throw Ups und Pieces erfordert demzufolge andere Bewegungsabläufe und erinnert vielmehr an das Malen großflächiger Bilder. Die Buchstaben werden – anders als bei den Tags – nicht in einer Handbewegung von links nach rechts geschrieben, sondern entstehen in mehreren Arbeitsschritten.

Graffitis werden auch durch die räumlichen und sozialen Bedingungen ihrer Herstellung beeinflusst. Da die Handlungen illegal sind, erfordert das Sprühen eine gewisse Wachsamkeit, um nicht von der Polizei ertappt zu werden. Graffitis werden daher typischerweise schnell angebracht und die Writer stehen beim Sprühen unter Anspannung. Die Graffitis lassen die Schnelligkeit der Bewegungen teilweise erkennen, etwa, wenn die Schrift besonders zackig wirkt. Außerdem werden die Werke typischerweise nachts angebracht, was die Lichtverhältnisse bei der Produktion beeinflusst. Der Writer RAZOR, der im norddeutschen Raum aktiv ist, erklärt beispielsweise im Interview mit Stylefile, dass sich die nächtliche Produktionssituation auf seine Farbwahl auswirkt:

[M]eine Bilder [sind] sehr kontrastreich und in der Ausführung flüchtig umgesetzt, weil die Bilder immer im Dunkeln und unter Zeitdruck entstehen. Die meisten meiner Pieces gefallen mir im dunklen Yardlicht besser. Dort werden die Farben zu grautönen, die ich versuche im Bild harmonisch anzuordnen. Die Farbharmonie in der Nacht entpuppt sich am Tageslicht meistens als Trugschluss und lässt das Bild dann ganz anders wirken. (RAZOR zitiert nach Stylefile 45/2015, online verfügbar auf ilovegraffiti.de)2

Kontrastreichtum und grelle Farben sind demzufolge mitunter auch auf die Dunkelheit während der Herstellung zurückzuführen. Daran zeigt sich, dass Eigenschaften der Graffitis wie Linienführung und Farbgebung vor dem Hintergrund der Praktik, in die sie eingebettet sind, zu interpretieren sind.

2.1.8 Zusammenfassung

Graffiti wird als Bezeichnung für technisch und visuell ganz unterschiedlich gestaltete Werke verwendet. Beim Szenegraffiti handelt es sich jedoch um eigenständige Formen öffentlicher, ortsfester Schriftlichkeit, die von anderen Formen, die mitunter ebenfalls als Graffiti bezeichnet werden, abzugrenzen sind. Die Eigenständigkeit des Szenegraffitis lässt sich an verschiedenen Eigenschaften und Aspekten festmachen, die hier – unter Bezugnahme auf die Erkenntnisse der verschiedenen linguistischen Forschungsfelder – dargestellt wurden.

Dabei wurde u.a. die besondere Bildlichkeit des Szenegraffitis herausgestellt, die – das ließ sich auch den Aussagen der Writer entnehmen – für die Graffitiwerke konstitutiv ist. Darüber hinaus wurde erläutert, dass es sich beim Graffitiwriting um eine Praktik handelt, da sich die Writer routiniert in bestimmten Räumen bewegen und dort bestimmte Handlungen ausführen, die in der Graffitiszene funktional und sinnhaft sind. Graffitis sind in dieser Perspektive Artefakte, deren Form (auch) durch die Gegebenheiten ihrer Herstellung bestimmt wird. So wirken sich beispielsweise die räumlich-situativen, physischen und sozialen Bedingungen der Praktik auf die visuelle Erscheinung der Graffitis aus.

Des Weiteren wurde hier dargestellt, dass Graffitis Formen von ortsfester, öffentlicher Schriftlichkeit sind, weil sie im öffentlichen Raum angebracht werden und für den Verbleib an ebendiesem Ort konzipiert sind. Beim Szenegraffiti besteht jedoch kein semantischer Bezug zum Ort: Sie können auch an anderen Orten positioniert werden, ohne dass sich dadurch ihr Sinn verändert. Allerdings ist es der Anbringungsort, der Graffitis überhaupt zu transgressiven Zeichen macht. Angebracht auf legalen Flächen sind Graffitis nicht transgressiv.

Als ortsfeste, öffentliche Schriftlichkeit, die typischerweise handschriftlich angebracht wird, gehört auch die Vergänglichkeit zu den Kennzeichen der Szenegraffitis. Sie verbleiben an ihrem Entstehungsort nicht dauerhaft und sind damit ein ephemeres Phänomen. Diese Vergänglichkeit versuchen die Writer dadurch zu kompensieren, dass sie ihre Werke fotografieren und im Internet präsentieren.1

2.2 Die geschichtliche Entwicklung des Graffitis

Eine Darstellung der geschichtlichen Entwicklung des Szenegraffitis ist für diese Arbeit relevant, da die Entstehung und die Weiterentwicklung der Graffitiszene zeigen, dass der Name schon immer im Mittelpunkt der Szeneaktivitäten stand. Der Graffitiname war bereits für die ersten amerikanischen Writer das zentrale Konzept und die deutschen Sprüher haben dies von ihren Vorbildern übernommen. Im Laufe der Jahre veränderte sich allerdings die Realisierung des Namens: Die Gestaltung der Schrift hat im Vergleich zu den Anfängen der Graffitikultur im Amerika der 60er- und 70er-Jahre ganz andere Dimensionen angenommen.

Es soll in einem ersten Schritt kurz darauf eingegangen werden, wie die geschichtliche Entwicklung des Graffitis zu beschreiben ist, wenn ein weites Begriffsverständnis von Graffiti zugrunde gelegt wird. Dies erscheint sinnvoll, weil sich dieses weite Begriffsverständnis, demzufolge Graffiti – gemäß der etymologischen Bedeutung von Graffito – Einritzungen bzw. Einschreibungen jeglicher Art bezeichnet, in vielen Publikationen findet.1 Es zeigt sich insbesondere in den Arbeiten der frühen Graffitiforschung (vgl. dazu NEUMANN 1986, GRASSKAMP 1982, HOFFMANN 1985, KREUZER 1986 und SKROTZKI 1999), wird aber auch noch in aktuelleren Publikationen zugrunde gelegt (vgl. dazu etwa NORTHOFF 2005, BEHFOROUZI 2006, BEYER 2012 und ACKER 2013).2 Deshalb wird diese Perspektive auf Graffitis im Folgenden kurz skizziert, wobei gleichzeitig erläutert wird, warum in dieser Arbeit von diesem weiten Begriffsverständnis Abstand genommen wird.

2.2.1 In- und Aufschriften seit der Steinzeit

Da das Beschriften und Bemalen von Flächen an frei zugänglichen Orten eine alte kulturelle Praktik darstellt, lässt sich Graffiti bei einem weiten Begriffsverständnis in eine lange Traditionslinie stellen. NORTHOFF formuliert sogar, „dass Graffiti[s] immer schon und kontinuierlich, wenn auch zu Zeiten unterschiedlich intensiv produziert wurden“ (2005: 14).1 Denn wenn Graffitis ganz allgemein als anonym angebrachte Schriften bzw. Bilder verstanden werden, können auch steinzeitliche Erzeugnisse wie Höhlen- und Felsmalereien, wie sie sich beispielsweise in Frankreich und Spanien finden, als „prähistorische Graffiti[s]“ gedeutet werden (KREUZER 1986: 428).

Auf die Wandkritzeleien aus der 79 n. Chr. verschütteten Stadt Pompeji wird ebenfalls häufig mit der Bezeichnung Graffiti referiert (z.B. bei BEYER 2012: 14, ACKER 2013: 8, BAIRD UND TAYLOR 2016: 18). Der Ausbruch des Vesuvs begrub die damals etwa 15000 Einwohner zählende Stadt unter einer Ascheschicht, wodurch heute eine Art Momentaufnahme römischer Lebensweise erhalten geblieben ist (BEYER 2012: 14). Durch die Ascheschicht wurden nicht nur die Gebäude und das Mobiliar konserviert, sondern auch Einschreibungen und Einritzungen an Hauswänden und Mauern. Insgesamt wurden in der Stadt etwa 15000 Inschriften und Zeichnungen aufgefunden (NORTHOFF 2005: 45). Die inhaltliche Bandbreite der Kritzeleien ist groß: Sie reicht von politischen Kommentaren, einer Art von Gesucht- und Gefunden-Notizen sowie Zitaten von Vergil und Ovid (WHITEHEAD 2004: 26) bis zu erotischen Aussagen und Liebesbekundungen (NORTHOFF 2005: 54). Auch Namen finden sich bereits unter den Wandbeschriftungen im antiken Pompeji.

Es ist anzunehmen, dass Pompeji nicht die einzige Stadt war, in der sich Bewohner und Reisende an den Wänden verewigten. Aus Schriften des Plinius geht hervor, dass Reisende regelmäßig Wände und Säulen des Heiligtums der Clitumnus-Quelle in Umbrien beschriftet haben sollen (BEYER 2012: 14). Auch anderen Dokumenten kann entnommen werden, dass öffentliche Gebäude wie Thermen, Tempel und Brücken beschrieben wurden (BEYER 2012: 14). NORTHOFF schlussfolgert, dass „[d]ie Wände antiker Häuser und Gassen […] ein verwirrend buntes Bild abgegeben haben“ müssen (2005: 61).

Auch im Mittelalter wurden schriftliche und bildliche Zeichen an öffentlichen Orten angebracht. Davon zeugen geritzte und gekratzte Namen, Initialen und Wappen von Reisenden und Pilgern des Spätmittelalters (KRAACK 2002: 51). Der Ulmer Dominikanerlesemeister Felix Fabri berichtet auf seiner Pilgerreise nach Jerusalem 1483 beispielsweise Folgendes über das Verhalten deutscher Adliger:

Ich habe etliche Adlige beobachtet, die sich zu solcher Narrheit verstiegen, daß sie in die Kapelle des Kalvarienbergs hinaufstiegen, sich auf den heiligen Felsen, in dem das Kreuzesloch ist, hinsinken ließen und sich den Anschein gaben, als beteten sie. Dann stützten sie die Arme auf und ritzten heimlich mit spitzen Gerätschaften Wappenschilde ein. […] Einige, die von derselben Dummheit getrieben waren, ritzten, alle Scheu und Gottesfurcht hintanstellend, in die Grabplatte über der allerheiligsten Beisetzungsstätte des Herrn mit Metallstiften ihre Namen und Wappenschilde ein, damit die Erinnerung an ihre eitle Unvernunft nicht getilgt werde […]. (FABRI 1996, [1843/49]: 120)

KRAACK zufolge zeigen diese Ritzereien, dass es den spätmittelalterlichen Reisenden „in erster Linie auf die Verewigung selbst und auf deren gute Rezipierbarkeit und nicht so sehr auf den sakralen und profanen Charakter des besuchten Ortes ankam“ (2002: 59). Interessanterweise ist es somit auch im Mittelalter der Name, der an öffentlichen Orten eingeritzt wird. Da im Mittelalter der Großteil der Bevölkerung aus Analphabeten bestand, kann allerdings davon ausgegangen werden, dass derartige Einritzungen nur von einigen wenigen Adeligen und Mönchen vorgenommen wurden.

Bei einem weiten Graffitiverständnis umfasst diese Bezeichnung auch politische Parolen und Bilder wie etwa den Slogan „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“, der um 1789 auf viele Kirchen- und Rathausfassaden angebracht wurde (STAHL 1989: 22). Auch aus dem 20. Jahrhundert ist die illegale Anbringung von Zeichen überliefert: An vermehrten Anbringungen des Hakenkreuzes vor 1933 in den Großstädten lässt sich etwa die Verbreitung der nationalsozialistischen Bewegung nachvollziehen. Das Hakenkreuz wurde bereits anonym im städtischen Raum angebracht, lange bevor es sich zum offiziellen Symbol entwickelte (STAHL 1989: 29).2

Dieser Überblick zeigt auf, dass die Wand bereits seit 40000 Jahren als Beschreibfläche genutzt wird. Die In- und Aufschriften haben dabei gemein, dass sie ortsfest sind, prinzipiell die Öffentlichkeit adressieren, mehr oder weniger unautorisiert angebracht sind3 und die Produzenten anonym bleiben. Mit den Formen des Szenegraffitis lassen sich Höhlenmalerei, mittelalterliche Inschriften und politische Schriftzüge des 20. Jahrhunderts allerdings nur schwer in eine Traditionslinie stellen. Das Szenegraffiti, das sich in seiner auffälligen Bildlichkeit und in seiner Bindung an eine soziale Gruppe von den hier dargestellten Formen unterscheidet, entwickelte sich erst in den 60er-Jahren in den USA.

2.2.2 Die Entwicklung des Szenegraffitis in den USA

Der Ursprung des Szenegraffitis liegt in den USA (REINECKE 2012: 28). Obwohl heutzutage New York als „Hauptstadt“ des Graffitis gilt, entstanden die ersten Werke weiter südlich in Philadelphia (WACŁAWEK 2012: 12). Dort begannen Jugendliche Mitte der 60er-Jahre damit, sich selbstgewählte Namen zuzulegen und diese an die Wände zu schreiben. Writer wie COOL EARL und CORNBREAD werden in vielen Werken als Pioniere des modernen Graffitis genannt (vgl. dazu REINECKE 2012: 28, WACŁAWEK 2012: 12). Diese Tätigkeit wird als „moderne“ Form des Graffitis bezeichnet, weil der Fokus der Writer im Gegensatz zu früheren Formen von Wandbeschriftungen auf der Bekanntmachung des eigenen Pseudonyms liegt. Somit steht von Anfang an der Name im Zentrum des Szenegraffitis.

Neben Philadelphia tauchten kurze Zeit später auch in New York erste Graffitis auf. Als erste Akteure werden dort in den Jahren 1968/1969 JULIO 204 und THOR 191 genannt (KREUZER 1986: 109). Der New Yorker Erzieher KOHL berichtet jedoch bereits im Frühjahr 1967 in seinem Essay „Names, Graffiti and Culture“ von einem Schüler, der zwar kaum lesen und schreiben kann, aber mit anderen Jugendlichen regelmäßig seinen Namen an Hauswänden hinterlässt.

We became closer and Johnny became more relaxed during lessons. He seemed more like the Johnny I’d observed on the streets. […] Once I asked him why he put his names on the walls of buildings in the neighbourhood. He replied: “Because all the kids do”. (KOHL 1969: 27)

Die Aussage des Schülers lässt vermuten, dass die ersten Jugendlichen schon weitaus früher ihren Namen auf Wände schrieben und sich das Szenegraffiti 1967 – zumindest in einigen Bereichen – bereits etabliert hatte. Der 14-jährige Schüler zeigte KOHL eine Hauswand, die nach eigener Aussage seit mindestens fünf Jahren von Jugendlichen beschriftet wurde (KOHL 1969: 27).

Einer der bekanntesten Writer dieser Frühphase ist TAKI 183, dessen Name in nahezu jeder Publikation zur Geschichte der Graffitiszene genannt wird (vgl. dazu etwa KREUZER 1986: 109 und BEHFOROUZI 2006: 16). TAKI 183 lebte in Manhattan, Washington Heights, war jedoch durch seine Arbeit als Botenjunge in der ganzen Stadt unterwegs und verbreitete dabei auch seinen Spitznamen (COOPER UND CHALFANT 1984: 14). Am 21. Juli 1971 erschien in der „New York Times“ der Artikel „Taki Spawns Pen Pals“, der über das neue Phänomen berichtete und TAKI 183 über Nacht stadtbekannt machte (COOPER UND CHALFANT 1984: 14). Auch andere Jugendliche verbreiteten daraufhin ihren Namen im Stadtbild, um über das Anbringen ihres Pseudonyms auf sich aufmerksam zu machen (COOPER UND CHALFANT 1984: 14).1

Über das Leben dieser ersten Writergeneration im New York der 60er- und 70er-Jahre lässt sich sagen, dass es stark beeinflusst war vom Wiederaufbau und den städtischen Erneuerungen nach dem Zweiten Weltkrieg sowie von Diskriminierung und Arbeitslosigkeit (SCHNEIDER 2012b: 149). Der Wiederaufbau bedeutete für die Bürger massive Eingriffe in ihre Lebenswelt, war etwa auch mit Zwangsumsiedlungen und der Zerstörung von betrieblichen Netzwerken verbunden (SCHNEIDER 2012b: 150). Die Jugendlichen sahen sich mit steigenden Arbeitslosenraten konfrontiert und hatten wenig Zukunftsperspektiven bzw. Möglichkeiten, diesem schwierigen Umfeld zu entkommen (WELZ 1984: 192). Unter diesen Lebensumständen kam es vielfach zur Bildung von Gangs.2 Mit diesen Zusammenschlüssen grenzten sich die Jugendlichen nicht nur von ihrer Elterngeneration ab, sondern richteten sich auch gegen das gesellschaftliche System, von dem sie systematisch ausgeschlossen wurden (SCHNEIDER 2012b: 150). Die Rivalität zwischen den Gruppen und steigende Delinquenz entwickelte sich zunehmend zum Problem für New York (SCHNEIDER 2012b: 150).

In diesem konfliktreichen Umfeld bildete sich das Netz der Graffitiwriter sprunghaft aus. Den Namen an die Wand zu schreiben, wurde zu einer beliebten Freizeitbeschäftigung der Jugendlichen und der Wettbewerbsgedanke trieb die Entwicklung neuer Formen und Techniken voran. Von den Gangaktivitäten, die sich gleichzeitig abspielten, ist Graffiti verschiedenen Quellen zufolge jedoch abzugrenzen. Wie SCHNEIDER herausstellt, hatten die Graffitiwriter „kein konkretes, eingegrenztes Territorium zu verteidigen“ und die „[C]rews waren locker organisiert, ohne Hierarchie, ohne ,Uniform‘ und vor allem ohne Waffen“ (SCHNEIDER 2012b: 150).

In der zügig wachsenden Szene konnten nur diejenigen Writer bekannt werden, die durch einen besonderen Stil aus der Masse hervorstachen. SUPERKOOL verhalf es 1972 beispielsweise zu Ansehen, dass er die Kappen anderer Dosen verwendete und der Farbstrahl damit eine größere Reichweite erzielte. Er soll so als Erster große Buchstaben gemalt haben, die er anschließend mit einer zweiten Farbe umrandete, was ihm den Status „Erfinder des Masterpieces“ einbrachte (SNYDER 2009: 24, BEHFOROUZI 2006: 17). Die Namen konnten dadurch zunehmend größer gesprüht werden. Auch weitere stilistische Innovationen sind eng mit den Namen ihrer Erfinder verknüpft. PHASE II aus der Bronx sprühte besonders große, aufgeblasen wirkende Buchstaben und nannte dieses Design „Bubble Style“ (CASTLEMAN 1989: 56). PISTOL I hatte ebenfalls einen großen Einfluss auf die Szene, indem er als Erster 3-D-Buchstaben entwarf. Seine Idee, die Buchstaben mit einem blauen Band zu umranden und so eine dreidimensionale Wirkung zu erzeugen, sorgte in der Szene für eine stilistische Revolution, wie der Writer FRED erzählt:

Writers came from all over the city to see it. It was the talk of the town for a while because everyone wanted to do one, but they couldn’t conceive of being able to do it. Pistol must have practised on paper for a long time to get it down. After a while, though, people started to try it, and then everybody was doing it, improving on it, adding touches of their own. (FRED zitiert in CASTLEMAN 1989: 56)

Um einen neuen Stil zu sichten, fuhren die Writer demnach durch die ganze Stadt. Der neue Effekt wurde anschließend autodidaktisch auf Papier geübt, bis die Technik selbst an der Wand ausprobiert wurde. Der Aussage von FRED lässt sich außerdem entnehmen, wie schnell sich die Graffitiszene weiterentwickelt hat. Neue Styles wurden unmittelbar bemerkt, kopiert und weiterentwickelt. So ging beispielsweise der zunächst revolutionär wirkende 3-D-Stil innerhalb kürzester Zeit in das Repertoire vieler Writer ein.3

In den 70er-Jahren rückte das New Yorker U-Bahn-Netz in den Fokus der Writer und es wurden zunehmend Bahnschächte und Züge bemalt. Die Züge waren sehr beliebt, weil der Name damit nicht nur an einem Ort verblieb, sondern stattdessen stundenlang durch verschiedene Stadtteile gefahren wurde (BEHFOROUZI 2006: 17). Die ersten Werke wurden noch auf den Fassaden unterhalb der Zugfenster angebracht, aber die Ausmaße der Werke nahmen ständig zu, bis sich die Werke sogar über die Außenfassaden ganzer Züge erstreckten (SNYDER 2009: 24).4 Die U-Bahn-Stationen dienten den Akteuren darüber hinaus als Treffpunkte, „an denen sie die Subways beobachteten und Neuigkeiten aus der Szene austauschten“ (HOMBERGER 2008: 75). Diese Zusammentreffen forcierten die Bildung von Gruppen, sogenannter Crews (vgl. dazu Abschnitt 2.3.2).

Ende der 80er-Jahre ging die Ära des Zugmalens wegen anhaltender Gegenmaßnahmen der Manhattan Transit Authority (MTA), der Stadt und der Polizei zu Ende (SNYDER 2009: 147f.). Ab 1989 wurden bemalte Züge nicht mehr im Verkehr eingesetzt, sondern sofort in spezielle Reinigungstätten gefahren (SNYDER 2009: 148). Dieses Vorgehen, so die Überlegungen, hemme die Motivation der Künstler.5 Ferner wurde das nächtliche Zugsprayen immer gefährlicher, weil die U-Bahn-Polizei die Betriebshöfe massiv bewachte und die Writer verfolgte. Bei den Fluchten kamen die Writer mitunter sogar ums Leben, weil sie das unter Starkstrom stehende dritte Gleis berührten (STAHL 1989: 50). Der Plan der MTA ging dadurch auf: Die U-Bahnen wurden weitaus weniger besprüht. Die Writer suchten sich dafür alternative Oberflächen im öffentlichen Raum.

Die Szene nutzte auch immer stärker das Medium der Fotografie, um den eigenen Namen zu verbreiten (SNYDER 2009: 31, 148). So wurden Graffitis zunehmend in den neu aufkommenden Zeitschriften veröffentlicht, was es möglich machte, die Werke losgelöst von Ort und Zeit zu betrachten (SNYDER 2009: 31). Man kann sagen, dass diese Entwicklung stark zur Globalisierung der Graffitiszene beigetragen hat, weil sich durch die Fotografie nicht nur Akteure regional und überregional besser vernetzen konnten, sondern auch der weltweite Austausch der Stilrichtungen und weiterer Innovationen vorangetrieben wurde (SNYDER 2009: 31f.).

Die Popularität des Graffitis nahm weiter zu, als es zu einem Bestandteil der Hip-Hop-Bewegung wurde (PAPENBROCK UND TOPHINKE 2012: 182). Der Hip-Hop-Kultur, die in Amerika in den 80er-Jahren populär wurde, werden die vier Elemente Rapping, Deejaying, Breakdancing und Graffitiwriting zugeschrieben. Durch Filme und Bücher, erste Ausstellungen und Vereinigungen6 sowie die zunehmende Bekanntheit der Rapmusik wurde Hip-Hop auch über Amerika hinaus bekannt (HOMBERGER 2008: 91).7 Zu nennen sind hier insbesondere der Film „Wild Style“ (1983), der preisgekrönte Dokumentarfilm „Style Wars“ (1985) und die Hollywoodproduktion „Beat Street“ (1984), die einen großen Empfängerkreis erreichten und Graffiti, Rap und Breakdance auch in Europa bekannt machten.

Der Bekanntheitsgrad von Graffiti steigerte sich insbesondere durch den kommerziellen Erfolg der Rapmusik. Die Musikbranche, die sich als lukrativste der vier Säulen erwies, benötigte zur besseren Vermarktung eine visuelle Darstellung, die möglichst neu und hip sein sollte (WACŁAWEK 2012: 57). Wegen ihrer besonderen bildlichen Ästhetik, aber auch der Assoziationen von Illegalität und Rebellion waren die Sprühwerke für die Vermarktung der Hip-Hop-Kultur gut geeignet; Graffiti lieferte quasi die passenden Bilder zur Musik (WACŁAWEK 2012: 57). Künstlerische und musikalische Inhalte wurden daher auch zusammen präsentiert und vermarktet. WACŁAWEK spricht diesbezüglich sogar von einer Ausbeutung des Graffitis mit dem Zweck, Hip-Hop-Produkte von der CD bis zum T-Shirt zu verkaufen (2012: 58).

Eng mit Graffiti verbunden ist auch die Tanzrichtung Breakdance. Die Bewegungen der Tänzer weisen Ähnlichkeiten zu den verformten, dynamisch wirkenden Buchstaben im Graffiti auf. Der Writer FRED sagt dazu im Interview mit LUTZ beispielsweise Folgendes: „Graffiti and Break Dancing are related – your letters look like the break dancers; colors coming in and out, moving here and there.” (FRED zitiert in LUTZ 2001: 104) Ähnlich äußert sich auch der Mannheimer Writer MIKE: „Der Buchstabe muss tanzen. Der muss eine Dynamik haben wie ein Tänzer.“ (MIKE zitiert in RODE 2016: 63) Zwischen der Musik, den Graffitis und den Bewegungen des Breakdance bestehen demzufolge Parallelen. Nichtsdestotrotz wird Graffiti heute weitestgehend als eigenständige Szene wahrgenommen.8

2.2.3 Die Entwicklung einer Szene in Europa

Wie bereits erläutert, werden insbesondere Graffitifilme wie „Wild Style“ (1983) und „Style Wars“ (1985) sowie Publikationen wie „Subway Art“ (1984) für die Verbreitung des Szenegraffitis in Europa verantwortlich gemacht (REINECKE 2012: 29). Auch Reisende, die im Anschluss an ihre New-York-Besuche in ihren europäischen Heimatstädten sprühten, trugen zur wachsenden Popularität des Szenegraffitis bei (GALLE spiegel.de 2011). Darüber hinaus soll der Aufbau von Writer-Netzwerken auch durch die erschwinglichen Interrailtickets der Bahn forciert worden sein (GALLE spiegel.de 2011). So konnten die Sprüher in die Metropolen der Nachbarländer reisen, sich dort vernetzen und mit diesen neuen Kontakten anschließend Fotos austauschen. Es entstanden auch erste Graffitimagazine.1

In den 80er-Jahren verbreitete sich das Phänomen Graffiti in nahezu jeder europäischen Großstadt, wobei den nordeuropäischen Ländern wie den Niederlanden und Deutschland dabei eine Vorreiterrolle zugekommen sein soll (GALLE spiegel.de 2011). DOMENTAT berichtet über die Anfänge der Szene in Berlin und schreibt, dass die ersten Graffitis dort zu Beginn der 80er-Jahre auftauchten (1994a: 24). Zum beliebten Objekt wurde die Berliner Mauer, die bis 1987 fast vollständig bemalt gewesen sein soll (WALDENBURG 1993: 14).2 Bis zu ihrem Fall bildete sie einen wichtigen Treffpunkt der jungen Szene (DOMENTAT 1994a: 25). Während die Akteure zunächst allein oder zu zweit arbeiteten, bildeten sich in Berlin Ende der 80er-Jahre die ersten Crews (DOMENTAT 1994a: 24). Auch in anderen deutschen Großstädten wie München und Dortmund erschienen erste Graffitis, entwickelten sich lokale Szenen und erste Writergemeinschaften (BEHFOROUZI 2006: 24). In München tauchten erstmals 1984 Graffitis an S-Bahnen auf; der erste vollbesprühte Zug (Whole Train) Europas soll 1985 in München eingefahren sein (KREUZER 1986: 225).

Ein gesteigertes Interesse am Phänomen Graffiti ist sicherlich auch auf Personen wie Harald Naegeli, Gérard Zlotykamien und Blek le Rat zurückzuführen, die schon den öffentlichen Raum für Zeichnungen genutzt hatten, bevor das Szenegraffiti aus Amerika populär geworden war (PAPENBROCK UND TOPHINKE 2016: 97).3 Harald Naegeli hatte bereits 1977 in Zürich mit seinen figürlichen Zeichnungen, die sich oft „gezielt auf die städtische Umwelt“ bezogen, für Aufmerksamkeit gesorgt (STAHL 1989: 63).4 In Frankreich wurden Gérard Zlotykamien und Blek le Rat aktiv, die Zeichnungen und Schablonenarbeiten im öffentlichen Raum anbrachten (PAPENBROCK UND TOPHINKE 2016: 97). Naegeli, Zlotykamien und Blek fertigten zwar primär figürliche Werke an – was im Kontrast zu der Praktik des Szenegraffitis steht, den eigenen Namen zu verbreiten –, durch sie wurde illegale Kunst im öffentlichen Raum jedoch stärker ins Bewusstsein der Bevölkerung gerückt, weshalb ihr Schaffen „ebenfalls als Teil der Geschichte des modernen Graffiti“ angesehen werden kann (PAPENBROCK UND TOPHINKE 2016: 97).

2.2.4 Graffiti und Street Art

Bei Street-Art handelt es sich um eine relativ neue Bezeichnung, die ganz verschiedene „visuelle […] Ausdrucksformen ‚inoffizieller‘ Besetzung durch Zeichen und Codes auf den Oberflächen des urbanen Raums“ umfasst (KRAUSE UND HEINICKE 2006: 58).1 REINECKE zitiert in ihrer Arbeit den Street-Art-Künstler 56K, der Street-Art als eine Szene beschreibt, „wo die Leute gemeinsam haben, dass alle sehr unterschiedlich sind. Viele kommen aus dem Writing oder kennen diese Subkultur sehr gut“ (56K zitiert in REINECKE 2012: 113). Aus dieser Aussage lässt sich bereits ableiten, dass verschiedene Praktiken zur Street-Art gezählt werden und es starke Bezüge zur Graffitiszene gibt.

Die Übergänge zwischen Graffiti und Street-Art sind fließend, was sich auch daran zeigt, dass sowohl in den Szenen selbst als auch in der Forschung immer wieder diskutiert und ausgehandelt wird, was als Graffiti und was als Street-Art gelten kann. Der Graffitiforscher SIEGL fasste Street-Art in seinem Eintrag in der BROCKHAUS-Enzyklopädie aus dem Jahr 2006 noch als Hyperonym für den „gesamte[n] Bereich sowohl offizieller als auch inoffizieller, häufig temporärer künstler. Arbeiten im öffentlichen Raum“ auf (BROCKHAUS-Enzyklopädie 2006: 460). In dieser Perspektive stellten Graffitis – genauso wie Sticker, Straßenmalerei sowie Plakat-, Schneide- und Klebearbeiten – eine Ausprägung der Street-Art dar. 2009 betrachtet SIEGL seine Definition jedoch als überholt und formuliert sie folgendermaßen um:

Inzwischen […] steht der Begriff Street-Art für ein eigenes […] Genre der bildenden Kunst: es gibt Street-Art-Passagen, Street-Art-Galerien etc., in denen käufliche Werke zur Schau gestellt werden. (SIEGL graffitieuropa.org 2009)

Graffiti und Street-Art gelten in dieser aktualisierten Definition als eigenständige Formen; erstere Form also nicht mehr als Subkategorie der Street-Art.

Nach REINECKE hat sich die Street-Art aus dem Graffiti entwickelt: Viele Writer der ersten Generation, die in den 80er- und 90er-Jahren aktiv waren, fürchteten mit dem Eintreten in das strafmündige Alter hohe Geld- und Gefängnisstrafen (REINECKE 2012: 177). Sie suchten sich daher neue Ausdrucksformen, bei denen die Gefahr, erwischt zu werden, geringer ist. Das Anbringen von Street-Art im öffentlichen Raum ist zumeist legal oder richtet wenig Schaden an, weshalb es von der Polizei nur selten sanktioniert wird.2 Für den Wechsel der Szenen wird darüber hinaus das Argument genannt, mit Street-Art eine größere Gruppe von Menschen erreichen zu können. Graffitis sind für Szeneunkundige oft nur schwer zu entziffern und werden von Passanten daher in der Regel weniger beachtet. Bunte Schablonenarbeiten, Poster und Wandbilder werden in der Öffentlichkeit dagegen positiver aufgefasst, „da sie Wiedererkennungswert haben, verstanden werden und oftmals der Unterhaltung dienen“ (REINECKE 2012: 114).

Gemeinsam haben beide Szenen, dass alle Angehörigen unautorisiert Arbeiten im öffentlichen, urbanen Raum hinterlassen. Graffiti und Street-Art-Werke integrieren sich gleichermaßen in das Stadtbild und unterbrechen damit die städtische Ordnung (WACŁAWEK 2012: 122). Des Weiteren sind auch Street-Art-Werke ephemer und somit „Bilder für den Augenblick“ (KRAUSE UND HEINICKE 2006: 60). Zum Teil nutzen die Akteure auch das gleiche Material. Das Hauptwerkzeug der Writer ist zwar die Sprühdose, es werden aber auch dicke Marker verwendet – genau wie Street-Art-Künstler ihre Werke mitunter auch mit der Sprühdose anfertigen.

Wie oben bereits angeklungen ist, verfolgen die Akteure mit ihrem künstlerischen Schaffen jedoch unterschiedliche Ziele: Der Fokus der Writer liegt auf „der Reproduktion des eigenen Namens bzw. Pseudonyms gegenüber seiner Szene“ (KRAUSE UND HEINICKE 2006: 60). Graffitiwriter wollen mit ihren Werken somit in erster Linie die Mitglieder ihrer Szene erreichen. Szenefremde werden durch die Schriftbilder, deren Bedeutung oft rätselhaft bleibt, eher auf Distanz gehalten. Diese Wahrnehmung als „kryptische Ausdrucksform“ führt WACŁAWEK zufolge auch dazu, dass Graffiti in der Öffentlichkeit oft mit Vandalismus assoziiert werde (2012: 123).3 Demgegenüber sprechen die Werke der Street-Art eine größere Anzahl von Menschen an. Die figürlichen Formen bieten mehr Spielraum für Interpretationsmöglichkeiten und ermöglichen den Zugang zur Kunst für eine breitere Masse (KRAUSE UND HEINICKE 2006: 60). Street-Art ist damit leichter für Außenstehende verständlich und wird daher auch eher als Kunst anerkannt.

Auch die Graffitiszene selbst grenzt sich in der Regel klar von der Street-Art-Szene ab. In einem Interview mit der Leipziger Graffiticrew RADICALS (Backspin 87/2007) werden die Crewmitglieder gefragt, ob sie an der Entwicklung der Street-Art teilnehmen würden, woraufhin die Writer BLAIR und BIEST Folgendes antworten: „Ich bleibe lieber bei den alten Methoden, schon der Geruch von Sprühlacken macht mich an, das werde ich nicht gegen Leim oder Aufkleber eintauschen.“ BIEST verweist außerdem auf die unterschiedlichen Produktionsvorgänge: „Ich brauche die Aktion. Etwas Gebasteltes irgendwo hinhängen ist doch eher wie Christbaum-Schmücken.“ (Backspin 87/2007: 60)

2.2.5 Zusammenfassung

In einigen Publikationen wird argumentiert, dass sich das Szenegraffiti in eine jahrtausendealte Traditionslinie stellen lässt. Hier wurde hingegen dargelegt, dass sich die steinzeitliche Höhlenmalerei, die Zeichen der mittelalterlichen Reisenden und die politischen Parolen im 19. und 20. Jahrhundert sowohl formal als auch funktional vom modernen Szenegraffiti unterscheiden. Das moderne Szenegraffiti entwickelte sich in den 60er- und 70er-Jahren in den USA, anfänglich beeinflusst durch die zum Teil prekären Lebensbedingungen der Jugendlichen und jungen Erwachsenen. Aus den Aktionen einzelner Schreiber entwickelte sich zunehmend eine Bewegung, die sich auch auf weitere amerikanische Städte ausweitete. Indem andere Individuen das Schreiben des eigenen Namens an die Wand als sinnstiftend anerkannten und es auch selbst praktizierten, bildete sich zunehmend eine Szene heraus.

In dieser Arbeit wird ein enger Graffitibegriff zugrunde gelegt, weil die Graffitinamen, die im Fokus dieser Arbeit stehen, erst im modernen Graffiti zum zentralen Gegenstand werden. Es konnte zwar herausgestellt werden, dass Menschen bereits in der Antike und im Mittelalter ihren Namen unautorisiert auf Oberflächen im „öffentlichen Raum“ angebracht haben, allerdings erfolgte dies nicht in Anbindung an eine soziale Gruppe. Zu einer sinnhaften Handlung, die innerhalb eines sozialen Netzwerkes fortlaufend ausgeführt wird, entwickelte sich das Anbringen des Pseudonyms erst mit Entstehung der Graffitiszene. Um nachvollziehen zu können, warum das Herstellen onymischer Graffitis eine sinnhafte Tätigkeit darstellt, werden im folgenden Abschnitt Informationen zur Graffitiszene dargestellt.

2.3 Die Szene

The emergence of individual names and name categories is always based on the cultural and social context. In other words, names are not only part of language; they are part of society and culture, as well. Names are always born in the interaction between people, the linguistic community, and the environment. (AINIALA 2016: 371)

Dieser Aussage aus dem „Oxford Handbook of Names and Naming“ zufolge sind Namen stets eng mit dem sozialen und kulturellen Kontext verbunden, in dem sie entstehen. Bezieht sich diese Aussage von AINIALA auf Namen im Allgemeinen, so ist anzunehmen, dass sie für die Namen im Szenegraffiti sogar eine besondere Gültigkeit besitzt. Denn die Namen sind nicht nur an eine soziale Gruppe – die Szene – gebunden, sondern sie sind für diese Gruppe außerdem von besonderer Relevanz. Es gibt möglicherweise keine andere Jugendszene, in der Namen eine so zentrale Bedeutung einnehmen. Daher ist es wichtig, die soziale Gruppe, die die Namen wählt und im öffentlichen Raum immer wieder sichtbar macht, genauer in den Blick zu nehmen. Die Namen lassen sich nur dann adäquat beschreiben und verstehen, wenn ihre Fundierung in der Graffitiszene berücksichtigt wird.

Dies soll der folgende Abschnitt leisten, in dem die Werte, Sinnschemata und Strukturen der Szene dargestellt werden. Es gilt dabei etwa zu erläutern, wie die Szene organisiert ist, wie der Einstieg in die Szene erfolgen kann und aus welchen Gründen Graffitis hergestellt werden.

2.3.1 Graffiti als Szene

Die Graffiti-Writer bilden eine Art Gesinnungsgemeinschaft, auf die in der Forschung mit Ausdrücken wie „Szene“ (DITTMAR 2009: 101), „Subkultur“ (WACŁAWEK 2012: 55, MACDONALD 2001, REINECKE 2012: 27), „Jugendkultur“ (STEINAT 2007: 21) oder ganz allgemein mit „Bewegung“ („Movement“ SNYDER 2009: 31f.) referiert wird. In dieser Arbeit wird die Bezeichnung Szene verwendet, weil die Graffitiakteure selbst oftmals von einer Szene sprechen, wenn sie auf ihre Gemeinschaft referieren, und weil diese Bezeichnung auch in Magazinen wie „Backspin“ gebraucht wird.1 Gegenüber den eingangs erwähnten, alternativen Bezeichnungen ist Szene außerdem vorzuziehen, weil es – anders als Subkultur – keine Milieuzuweisung und – anders als Jugendkultur – keine Bindung an das Jugendalter impliziert (LAUENBURG 2008: 13).

Eine Szene wird in der soziologischen Forschung verstanden als „[e]ine Form von lockerem Netzwerk; einem Netzwerk, in dem sich unbestimmt viele beteiligte Personen und Personengruppen vergemeinschaften“ (HITZLER UND NIEDERBACHER 2010c: 15). Die Gemeinschaft zeichnet sich in erster Linie dadurch aus, dass alle Beteiligten eine gleiche oder ähnliche Gesinnung teilen (HITZLER UND NIEDERBACHER 2010c: 16). Durch die Vernetzung erhoffen sich die Mitglieder, Verbündete zu finden, mit denen sie szenetypische Praktiken ausführen und Gespräche führen können. Ganz zentral für jede Szene ist dementsprechend ein „Issue“ oder „Thema“, das ebendiese gemeinsame Gesinnung ausmacht (HITZLER UND NIEDERBACHER 2010c: 16). Der Zusammenhalt bezieht sich nicht nur auf die mentale Ebene – die gemeinsame Gesinnung –, sondern wird oft auch nach außen hin sichtbar gemacht, indem die Szenemitglieder eine „kollektive (Selbst-)Stilisierung“ praktizieren (HITZLER UND NIEDERBACHER 2010c: 17).2

Graffiti kann als Szene interpretiert werden, weil mit dem Sprühen von Graffitis ein für alle Akteure zentrales Thema besteht. Dies zeigt bereits ein Blick in die Szenemagazine „Backspin“ und „Juice“, in denen die Interviewten stets in ihrer Rolle als Graffitisprüher auftreten. Ein weiterer Grund, Graffiti als Szene zu bezeichnen, besteht darin, dass sich die Akteure selbst als eine Gemeinschaft von Gleichgesinnten verstehen. Zu dieser Gemeinschaft kann man Zugang erhalten, wenn man sich das szenespezifische Wissen zulegt und bestimmte Fähigkeiten aneignet. Diese Haltung zeigt etwa die Antwort von TRUS von der BAD CREW (Berlin) auf die Frage, wie er und die anderen Mitglieder der Crew gegenüber dem „Nachwuchs“ eingestellt sind:

Nachwuchs ist prinzipiell ne gute Sache. Ich meine irgendwer muss den Job ja irgendwann übernehmen. IRGENDWANN! Jedoch hat das Ganze auch seine Grenzen. Und zwar dort, wo Respektlosigkeit und Leichtsinn Einzug halten. Dort, wo die Toys durch unsere Yards und Layups schlendern und die Leute von der BP auf sich und womöglich auch auf uns aufmerksam machen. […] Wir waren auch nicht die ersten und mussten lernen wie das Game gespielt wird. Aber wir taten es! Sonst wären wir heut nicht da, wo wir sind. (Interview mit der BAD CREW auf ilovegraffiti.de 2010)

Von Neueinsteigern wird demnach erwartet, dass sie sich an den bestehenden Mitgliedern orientieren. Insbesondere das Lexem „Game“ verdeutlicht diese Einstellung: Es gibt Spielregeln, die für eine Teilnahme am „Spiel“ eingehalten werden müssen.

Gleichsam trifft der Aspekt der Selbststilisierung auf Graffitiwriter zu, weil sich die Akteure den Stilen der Szene anpassen. Dies erfolgt im Graffiti weniger über die äußere Erscheinung der Akteure, sondern vielmehr über die Graffitis selbst (SCHNEIDER 2010: 74). Indem sie beispielsweise einen selbstgewählten Namen im öffentlichen Raum hinterlassen, bestimmte Styles aufgreifen oder das typische Vokabular verwenden, weisen sie sich als Mitglieder der Graffitiszene aus.

Von „der Szene“ im Graffiti zu sprechen, ist allerdings zugleich nicht ganz unproblematisch. Der Singular impliziert, dass es ein großes, globales Netzwerk der Writer gibt. Dies ist einerseits zutreffend, denn dass die Akteure auch über Ländergrenzen hinaus stark vernetzt sind, belegen diverse Szeneinterviews, in denen Writer von weltweiten Kontakten berichten. Auch sind die Akteure weltweit durch die Tätigkeit des Graffitiherstellens verbunden. Die Annahme einer großen Szene ist andererseits aber auch stark generalisierend. Nivelliert wird dabei nicht nur die Vielfalt individueller Motive, Formen etc., sondern auch Unterschiede, die das Land oder die Region betreffen bleiben unberücksichtigt. Writer aus Deutschland agieren vor einem anderen soziokulturellen Hintergrund als Akteure aus Mexiko oder den USA und haben daher möglicherweise andere Motive, Ziele etc. Da sich viele wichtige Studien aber gerade auf den amerikanischen Raum beziehen (z.B. MACDONALD 2001) und zwischen dem amerikanischen und dem deutschen Graffiti auch deutliche Parallelen bestehen, erscheint es legitim, diese Ergebnisse an den geeigneten Stellen einfließen zu lassen. Ähnlich vorsichtig ist auch mit den Erkenntnissen älterer wissenschaftlicher Publikationen umzugehen, die sich oft auf die Anfangszeit der Szene beziehen. Es muss nicht nur in den Blick genommen werden, dass die Szene regionale bzw. nationale Unterschiede aufweist, sondern dass sie sich auch mit der Zeit weiterentwickelt hat. „Szenen sind dynamisch“ (HITZLER UND NIEDERBACHER 2010c: 25), weshalb die Erkenntnisse der 80er- und 90er-Jahre nicht unreflektiert auf die Szene der 2000er- und 2010er-Jahre übertragen werden können.

2.3.2 Crews als „Communities of Practice“

Die Vergemeinschaftung, die HITZLER UND NIEDERBACHER als elementares Merkmal von Szenen beschreiben (2010c: 15), wird im Graffiti am deutlichsten, wenn sich Writer zu Kollektiven zusammenschließen und gemeinsame Aktionen durchführen. Bei diesen Interessengemeinschaften handelt es sich um locker organisierte Gruppierungen, die beliebig gegründet und aufgelöst werden können. Sie werden in der Literatur zum Thema Graffiti als „Crews“ (SNYDER 2009, RAHN 2002, REINECKE 2012), seltener auch als „Writing Groups“ (KARL 1986: 47) bezeichnet. Die Crews haben – wie die Sprüher – einen eigenen Namen.

In der amerikanischen Graffitiforschung findet sich ein interessanter Ansatz, bei dem Graffiticrews als „communities of practice“ eingeordnet werden (VALLE UND WEISS 2010: 130, MACGILLIVRAY UND SAUCEDA CURWEN 2007: 355).1 Das Konzept der „Communities of Practice“ ist ursprünglich von LAVE UND WENGER ([1991], 2003) im Rahmen der Lerntheorie entwickelt worden. Als „Communities of Practice“ werden dabei mehr oder weniger feste soziale Gemeinschaften verstanden, in denen sich die Individuen durch die aktive Teilhabe an den Praktiken der Gemeinschaft weiterentwickeln. Die Lerner2 steigen der Theorie nach in eine soziokulturelle Praktik als Neulinge ein und lernen durch Partizipation, um so selbst nach und nach zu vollwertigen Mitgliedern der Gemeinschaft zu werden (LAVE UND WENGER [1991], 2003: 53). Lernen erfolgt in dieser Perspektive weniger mit dem Ziel, neue Aufgaben erfüllen oder Probleme bewältigen zu können, sondern es erfolgt, um die eigene Position innerhalb der sozialen Gruppe zu verändern (LAVE UND WENGER [1991] 2003: 53). Lernen ist demzufolge als sozialer Prozess zu verstehen.3

Das Konzept der „Community of Practice“ lässt sich auf die Graffitiszene insgesamt übertragen, denn diese Gemeinschaft zeichnet sich gerade durch die Praktik aus, Graffitis herzustellen.4 Es lässt sich jedoch – so argumentieren VALLE & WEISS (2010: 129) – auch auf Graffiticrews als kleinere Gruppierungen innerhalb der Szene anwenden. Zu dieser Erkenntnis kamen VALLE UND WEISS durch ihre ethnographische Feldforschung zu Graffiticrews in Mexiko-Stadt:

On crews, learning occurs by participating in a peripheral manner: novices serve as lookouts while the others paint; masters draw the lines, and the others paint the background. Graffiti artists learn by practicing and by reproducing what they saw the masters or more advanced artists do. (VALLE UND WEISS 2010: 134)

In der amerikanischen Graffitiforschung ist auch zu lesen, dass Neulinge mitunter durch einen Mentor in die Szene eingeführt werden, der ihnen die Regeln erklärt und Techniken zeigt (LACHMANN 1988: 234, RAHN 2002: 150).5 Der Mentor ist Lehrer und Vorbild zugleich, dessen Style der Lehrling adaptiert, bevor er eine eigene Stilrichtung entwickelt. Dieses „Lehrlingssystem“ in der amerikanischen Graffitiszene trug auch dazu bei, dass Techniken, Styles und auch ideelle Werte an spätere Sprühergenerationen weitergegeben wurden (DOMENTAT 1994c: 11, CHRISTEN 2003: 63ff.).6 Zu den ideellen Werten, die Szeneeinsteigern vermittelt werden, gehört beispielsweise, dass einige Flächen nicht besprüht werden: Kirchen und andere religiöse Gebäude, Friedhöfe, Statuen, private Autos und Häuser werden nach den „moral codes of the subculture“ ausgespart (FERRELL UND WEIDE 2010: 55).7

Aussagen der Sprüher in Szenemagazinen und weiteren Publikationen zeigen an, dass in der deutschen Graffitiszene z.T. ähnliche Strukturen bestehen. Neulinge werden hier ebenfalls als Toys bezeichnet und üben typischerweise zunächst auf Papier, bevor sie sich an Wänden versuchen.8 Der Berliner Writer DES78 übte etwa ein Jahr lang, bis er seine „ersten Pieces an der Line“ malte (TRUE 2 THE GAME 2003, o.S.). Interviews im „Backspin“-Magazin ist außerdem zu entnehmen, dass sich auch die von VALLE UND WEISS beschriebenen Lern-Lehr-Situationen zwischen geübten Sprayern und Neulingen in der deutschen Szene finden. Der Writer ROCK berichtet beispielsweise davon, wie ihm der Szeneeinstieg durch seinen Lehrer SCORE erleichtert wurde: „Der hat mich mit an die Line genommen und mir gezeigt, wie man malt und wo man Dosen herbekommt.“ (Backspin 91/2007: 70) Von einem Lehrer-Schüler-Verhältnis ist auch bei REINECKE zu lesen: „Es ist typisch, dass ein Anfänger damit beginnt, die Farbfüllungen für seinen Lehrer zu malen.“ (2012: 34) Was LAVE UND WENGER ([1991] 2003) für „Communities of Practice“ im Allgemeinen beschreiben, lässt sich demzufolge vorsichtig auf die deutsche Graffitiszene übertragen: Die Writer nehmen oftmals zunächst eine periphere Position innerhalb der Gemeinschaften ein und professionalisieren sich zunehmend durch Beobachtung und Teilhabe, wodurch nach und nach die Identität als Graffitiwriter geprägt wird. Die ersten Tags bringen Neulinge zumeist im direkten Umfeld ihres Wohnortes an. Mit zunehmender Sicherheit im Umgang mit der Sprühdose vergrößert sich das Aktionsviertel und reicht vom Stadtviertel bis hin zur ganzen Stadt (SCHMITT UND IRION 2001: 41).

Auf Graffiticrews lässt sich ebenfalls übertragen, was LAVE & WENGER für „Communities of Practice“ im Allgemeinen formulieren. Sie gehen davon aus, dass es sich um ein „set of relations among persons, activity, and world, over time and in relation with other tangential and overlapping communities of practice“ handelt (1991: 98). „Communities of Practice“ sind demnach nicht gleichbleibend und beständig, sondern von der jeweiligen Zeit, den Mitgliedern, den Aktivitäten etc. geprägt. Auch Graffiticrews bestehen in wechselnden Konstellationen. Mitglieder verlassen die Gemeinschaften, wenn ästhetische Vorstellungen nicht mehr übereinstimmen, persönliche Differenzen vorliegen oder aus Furcht vor (erneuten) strafrechtlichen Folgen (SCHMITT UND IRION 2001: 20, SCHRÖER 2013: 180ff.). Es werden dann entweder neue Mitglieder aufgenommen oder Crews zugunsten neuer Formationen völlig aufgelöst. Nach SCHMITT UND IRION bestehen die Gruppierungen selten länger als einige Jahre (2001: 20).9 Die Crewzugehörigkeit ist dementsprechend locker geregelt und freiwillig (SCHNEIDER 2012a: 24).10

Es ist durchaus üblich, dass Graffitiakteure verschiedenen Crews angehören und somit in wechselnden Konstellationen arbeiten.11 In der Graffitiszene existieren damit „overlapping communities of practice“ (LAVE & WENGER [1991] 2003: 98). Die Writer taggen dementsprechend auch die Namen verschiedener Crews.12 Trotz Crewzugehörigkeit arbeiten die Akteure auch allein – sie sind bei ihren Aktivitäten nicht an die Gruppe gebunden (SCHNEIDER 2012a: 24). Die Mitglieder der Crews bilden mitunter enge soziale Bindungen aus, was etwa die folgende Aussage des Berliner Writers KOSEM anzeigt, der im Interview auf die Frage antwortet, was ihm seine Crew CRN bedeute:

Na, so wie es bei den meisten ist, ist die Crew mehr für einen, als nur 3 Buchstaben die man neben das Bild malt. Mittlerweile bin ich auch 10 Jahre bei CRN und ich hoffe es werden mindestens nochmal 10. Man identifiziert sich ja irgendwo damit.. Und die Jungs werden mir auch von Jahr zu Jahr symphatischer! (KOSEM auf ilove-graffiti.de 2012)

Nach TAYLOR ET AL. können die Mitglieder ein starkes Gefühl der Zugehörigkeit entwickeln, was wiederum zu einer Anhäufung von „social capital resources“ führt (2016: 196). Unter „social capital resources“ verstehen die Autoren in Bezug auf die Graffitiszene den andauernden Zugang zu „sociological support networks“, der für eine starke Bindung der Crewmitglieder untereinander sorgt und sie erfolgreich als eine Einheit agieren lässt (2016: 196). Daraus schlussfolgern sie,

that the receipt of social capital support resources not only enhances crew members’ sense of place affinity and sense of belonging, but also their psychological sense of wellbeing. Specifically, by providing the archetypical types of social capital support resources (e.g. reciprocal trust, information sharing, social engagement networks, camaraderie and protection) crews provide their members with an increased sense of purpose, self-worth and group identity […]. (TAYLOR ET AL. 2016: 196)

Die Crewmitglieder können dadurch sogar den Status einer Ersatzfamilie erlangen.13 Dies wird auch dadurch deutlich, dass sie sich – wie Familien in der bürgerlichen Welt – einen gemeinsamen Namen teilen (SCHNOOR 2005: 88). Häufig taggen die Mitglieder ihren Individualnamen und den Crewnamen nebeneinander, was an die Zweigliedrigkeit des bürgerlichen Namensystems aus Ruf- und Familiennamen erinnert (s. Abb. 7).

Abb. 7: Individualname und Crewname werden oft zusammen getaggt (21739, 21769).

Der Zusammenschluss der Writer zu „Communities of Practice“ bietet auch den Vorteil, dass die Mitglieder arbeitsteilig vorgehen können und ihre Fähigkeiten somit zusammenführen. Großflächige Throw Ups und Pieces entstehen dadurch in kürzerer Zeit, was den Bekanntheitsgrad der jeweiligen Crew steigert. Außerdem können sich die Mitglieder bei Aktionen gegenseitig schützen. Die Mitglieder einer Crew werden in den Graffitis auch häufig gegrüßt, indem ihre Namen um den zentralen Schriftzug herum geschrieben werden (vgl. hierzu Abschnitt 7.5.1). Dass es sich dabei um Grüße handelt, markieren Wörter wie „YO“ oder „TO“, was alternativ oftmals als „2“ realisiert ist.

Abb. 8: Grußlisten in Throw Ups bzw. Pieces von 12 (28206) und KORMA (31150), jeweils links neben dem flächig ausgestalteten Namen im Zentrum platziert

Bei Arbeiten im Kollektiv müssen sich die Mitglieder vorher allerdings absprechen und auf die Aufgabenverteilung einigen. Der Writer MENK von den RADICALS aus Leipzig erklärt im Interview mit „Backspin“, wie eine derartige „Aktion“ abläuft:

Bei jeder Aktion versuchen wir vorher alles genau abzusprechen und zu planen, damit das Ganze möglichst professionell und zügig über die Bühne geht. Wir verteilen klare Aufgaben wie Vorziehen, Füllen, Cutten, Backline etc. (MENK in Backspin 87/2007: 59)

Die Aussage von MENK deutet darauf hin, wie gut organisiert Crews bei ihren illegalen Aktivitäten vorgehen.

Darüber, wie viele Akteure bei derartigen Aktionen zusammenwirken und aus wie vielen Writern eine Crew besteht, finden sich in der Literatur nur einige wenige Angaben. TAYLOR ET AL. beziehen sich primär auf die amerikanische Szene und geben an, dass es kleine Crews mit zwei bis fünf Mitgliedern, große Crews mit 20 bis 50 Zugehörigen und sehr große Crews mit 50 bis 100 Personen gibt (2016: 195f.). SCHNEIDER schreibt, dass die Personenzahl der Crews stark variiert und zwischen fünf und 20 Personen liegen kann (2010: 75).14 Nach KARL, der sich auf die deutsche Szene der 90er-Jahre bezieht, gibt es auch Gruppen mit nur zwei Mitgliedern (1986: 47). Selbst Szeneangehörigen fällt eine Schätzung schwer, wie die folgende Aussage des Writers Jörg zeigt:

Innerhalb der lokalen Szenen gibt es […] Crews, das sind, was weiß ich, 10, 20 Leute, die dann unter ihre eigenen Bilder noch ein paar Namen von den Leuten aus der Crew setzen […]. (Writer Jörg zitiert in HITZLER ET AL. 2005: 109)

Diese unterschiedlichen Aussagen deuten darauf hin, dass Crews in ihrer Größe und in ihrer Bestandszeit sehr variabel sind.

2.3.3 Soziale Szenestrukturen

Da die Writer illegal agieren, gibt es kaum Informationen zur sozialen Zusammensetzung der Szene. Anhaltspunkte über Altersstrukturen, Milieuzuschreibungen und Geschlechtsspezifika stammen überwiegend aus qualitativen Studien mit Writern oder ausführlicheren Erfahrungsberichten von Writern selbst. So findet sich beispielsweise bei KARL, der ehemals selbst unter dem Pseudonym STONE aktiv war, eine Einschätzung zu den durchschnittlichen Altersstrukturen der Writer: Er gab 1986 aus eigener Erfahrung 13 bis Mitte 20 als Alter der Akteure an (KARL 1986: 41). Die Mannheimer Ermittlungsgruppe Graffiti nennt 1999 17 bis 23 als durchschnittliches Alter der Akteure, wobei die untere Grenze bei zehn Jahren, die obere Grenze bei etwa 25 Jahren liege (WILLMS 1999: 6).1 Diese Angaben beziehen sich allerdings eher auf die Anfangszeit der deutschen Szene. Etwas aktuellere Erkenntnisse liefern RHEINBERG UND MANIG 2003. In einer in Deutschland durchgeführten Studie zu den Anreizen des Graffitisprühens ergab sich bei 294 Probanden ein Altersmittel von 18,82 Jahren, wobei der jüngste Akteur 14 und der älteste 34 Jahre als Alter angab (RHEINBERG UND MANIG 2003: 230).2 SCHNEIDER stellt 2010 fest, dass der Großteil der Akteure zwischen 14 und 25 Jahre alt ist (71f.). Auch wenn sich mit diesen Angaben nur vorsichtige Tendenzen für die aktuelle Zusammensetzung der Szene formulieren lassen, so zeichnet sich dennoch das Bild ab, dass aktive Writer typischerweise im Teenager- oder im jungen Erwachsenenalter sind. Ältere Writer verabschieden sich oftmals vom illegalen Writing und halten sich stattdessen an legale Wände oder sie vermarkten ihre Werke sogar als Auftragsarbeiten auf dem Kunstmarkt (SCHNEIDER 2010: 72).

Über die Geschlechterverteilung in der deutschen Szene gibt es meines Wissens keine aktuellen Studien. Die Ermittlungsgruppe Graffiti der Polizei Mannheim gibt 1999 an, dass männliche Jugendliche „mit mehr als 90 % den Hauptteil der aktiven Szene ausmachen“ (WILLMS 1999: 5). Auch qualitative Interviews aus den 90er-Jahren ergeben eine deutliche Dominanz männlicher Sprüher. So ist in DOMENTAT 1994b zu lesen, dass es in der deutschen Szene nur wenige Frauen gibt. Zudem hätten die Sprüherinnen in der Szene teilweise einen schweren Stand. Einige Sprüherinnen stellten zwar auch heraus, keine Unterschiede zwischen den Geschlechtern bemerkt zu haben, andere sprachen vor DOMENTAT jedoch von Aktionen der männlichen Sprüher, die sie in den lokalen Szenen gezielt ausgrenzen sollten (DOMENTAT 1994b: 72f.).3

Umfassendere Erkenntnisse gibt es zu Frauen in den Londoner und New Yorker Szenen.4 2001 erschien MACDONALDS ethnographische Studie „The Graffiti Subculture: Youth, Masculinity and Identity in London and New York“, in der sie die männliche Dominanz in der Graffitiszene herausstellt und nach Erklärungsansätzen sucht.5 MACDONALD zeigte dabei u.a. auf, dass junge Frauen in stereotype Rollenklischees gedrängt werden, die sie als „timid, delicate little thing with absolutely no fear threshold and a tendency to burst into tears at the slightest hint of danger“ darstellten (2001: 130). Sich von diesem Bild zu befreien, habe sich für die jungen Frauen als schwierig erwiesen. Insgesamt stellte MACDONALD heraus, dass die männlichen Sprüher primär anhand ihrer Graffitis beurteilt worden sind, während bei den weiblichen Sprüherinnen auch stark das Erscheinungsbild bewertet wurde: „[M]ale writers tend to pay more attention to what the female writer does with her body than her spray can, that is, her sexual activities, rather than her subcultural ones.“ (MACDONALD 2001: 146f.)

Obwohl Sprüherinnen vermutlich bis heute in der Minderheit sind, sprechen sich die Autoren neuerer Publikationen insgesamt für eine Etablierung weiblicher Sprüherinnen in der Szene aus. Davon zeugt auch der Bildband „Graffiti Woman“ (GANZ 2008), in dem Graffitis weiblicher Akteurinnen aus der ganzen Welt zusammengestellt sind. In der Einleitung zu diesem Band spricht sich GANZ gegen die Vorstellung aus, Graffiti sei ausschließlich eine Männerdomäne (2008: 10):

Schon von Beginn an waren Frauen genauso aktiv, wenn auch in der Unterzahl. […] Die Graffiti-Literatur hat den Eindruck noch unterstützt, indem sie sich fast nur mit Männern beschäftigte. Eine wirklich umfassende Darstellung der weiblichen Graffiti- und Street-Art-Szene von ihren Anfängen bis heute wäre also ein hoffnungsloses Unterfangen, da es kaum eine Dokumentation gibt. (GANZ 2008: 10)

Nach GANZ gab es stets Frauen in der Graffitiszene, über die in Publikationen jedoch kaum berichtet wurde. PABÓN (2013) betont, dass insbesondere das Internet6 dazu beigetragen habe, dass Frauen in höherem Maße an den Szeneaktivitäten partizipieren:

The shift to the Internet is definitively reordering the dynamic of participation and visibility for female graffiti writers. With the availability of the Internet, female graffiti writers are not only performing their countercultural identities and demonstrating their belonging, but they are also building and sustaining their communities and crews through the openness enabled precisely by the technology itself. (PABÓN 2013)

Auch MACDONALD konstatiert in einem Beitrag von 2016, dass sich die Szenestrukturen seit ihrer Studie im Jahr 2001 verändert haben (191). Die internetbasierte Kommunikation mache es für weibliche Sprüherinnen besser möglich, sich zusammenzuschließen und auszutauschen. Des Weiteren habe sich seit 2000 die Street-Art stetig weiterentwickelt, die Frauen für das „urban art movement“ gewinnen konnte (MACDONALD 2016: 191).7 Künstlerisch ambitionierte Frauen würden eher im Bereich der Street-Art aktiv werden, weil diese Bewegung gegenüber Frauen toleranter sei und die „Männer nicht so sehr das Bedürfnis haben, ihre Männlichkeit hervorzuheben“ (GANZ 2008: 11).8

Zum Milieu, aus dem die Writer stammen, finden sich in der Graffitiforschung keine verlässlichen Informationen. SCHNEIDER gibt in ihrem Beitrag zur Graffitiszene im Sammelband „Leben in Szenen“ (HITZLER UND NIEDERBACHER (Hg.) 2010b) an, dass die Akteure tendenziell „überwiegend der Mittel- und Oberschicht“ entstammen und beschreibt den durchschnittlichen Bildungsstand als „überdurchschnittlich“ (71f.).9 Eine ähnliche Formulierung findet sich bei MÜLLER UND JÄGER: Diese beziehen sich in ihrer Studie zur Essener Graffitiszene auf die Aussage eines Jugendrichters, nach der die verurteilten Sprüher „nicht im Arbeitermilieu groß geworden“ seien und eher „der Mittel- und Oberschicht“ entstammen würden (1998: 230f.). Die Ermittlungsgruppe Graffiti der Polizei Mannheim gibt hingegen an, dass Writer aus allen gesellschaftlichen Schichten stammen und sowohl „in gehobenen Wohnvierteln als auch in Gebieten, die als soziale Problemzonen gelten“, wohnen (WILLMS 1999: 6). Dies deckt sich mit den Erkenntnissen von SNYDER (2016), der Feldforschung zum New Yorker Graffiti betrieb und feststellte, dass die Szene sehr heterogen zusammengesetzt ist und sich daher keine Kategorisierungen vornehmen lassen: Die Writer bilden eine „multi-class, race, ethnic, religious and lingual culture of younger and older people“ und definieren sich nicht über ethnische oder religiöse Zugehörigkeiten, sondern über das Graffitisprühen (SNYDER 2016: 206).

2.3.4 Szenetypisches Vokabular

Bei der Beschäftigung mit dem Thema Graffiti fällt auf, dass in der Szene Wörter verwendet werden, deren Bedeutungen sich einem Laien nicht sofort erschließen. Aus diesem Grund findet sich in vielen Publikationen zum Szenegraffiti zunächst ein Glossar mit Erläuterungen zu Szenetermini wie Piece, Tag und Toy (z.B. in COOPER UND CHALFANT 1984). Diese Bezeichnungen sind Bestandteil einer Szenesprache. Als Szenesprachen werden hier mit ANDROUTSOPOULOS „sozial identifizierte Konfigurationen von Merkmalen aus verschiedenen sprachlichen Ebenen [verstanden], die sich spezifischen jugendkulturellen Praxisgemeinschaften zuordnen lassen“ (2005: 174).1 Im folgenden Abschnitt geht es primär um die besondere Lexik, die die Graffitiszene herausgebildet hat.

Da Tag, Throw Up und Piece sowohl für die Szene selbst als auch für diese Arbeit besonders relevante Bezeichnungen sind, werden sie im Folgenden kurz erläutert. Es handelt sich hierbei um Termini, „which are known to all graffiti writers“ (CASTLEMAN 1989: 26), denn mit ebendiesen wird in der Szene auf die Werke referiert. Die Termini werden von den Writern in Gesprächen und Interviews verwendet und sind damit ein wichtiger Bestandteil der Szenesprache.2 Darüber hinaus geben die Bezeichnungen auch Aufschluss darüber, „welche Eigenschaften innerhalb der Graffiti-Szene die Einordnung und Bewertung von Graffiti bestimmen“ (PAPENBROCK UND TOPHINKE 2016: 91).

Der Begriff Tag referiert auf die linienförmigen Realisierungen eines Graffitinamens. Tag kommt aus dem Englischen und hat eine Vielzahl von Bedeutungen, u.a. ‚Anhänger‘, ,Marke‘, ,Etikett‘ und ,Preisschild‘. Im übertragenen Sinn markieren Writer mit ihrem Tag also die entsprechenden Straßen oder Gebäude. Weil die Anbringung zügig erfolgen muss, werden Tags meistens in einer einzigen, viel geübten Handbewegung angebracht (VAN TREECK 1993: 148). Die Buchstaben sind oftmals wie bei einem Logo oder Monogramm ineinander verschlungen und zusammengerafft (BOWEN 1999: 24). Wie die Beispiele in Abb. 9 zeigen, bestehen Tags nicht nur aus Buchstaben, sondern auch aus weiteren Elementen.3

Abb. 9: Tags von EURO, TIGHT, RTA CREW, WORNONE EAST, FBS und CRACK (19939, 19542, 30466, 30314, 25768, 31332)

Als zu Beginn der Entstehung des amerikanischen Graffitis immer mehr Jugendliche damit begannen, ihren Namen im öffentlichen Raum anzubringen, gestalteten die Writer ihren Namen zunehmend aus, um unter der wachsenden Anzahl von Writern aufzufallen (WACŁAWEK 2012: 16). Durch diese zunehmende gestalterische Komplexität bildete sich aus dem Tag ein neuer Graffitityp – das Piece – heraus (REINECKE 2012: 29). Ein Piece – Kurzform für engl. Masterpiece – gilt heute als höchste Ausprägung der Sprühkunst und kann nur von erfahrenen Writern hergestellt werden (SNYDER 2009: 32). Ursprünglich galt die Bezeichnung ausschließlich für stilistisch besonders herausragende Werke, heute steht sie jedoch für alle großformatigen Graffitis dieser Art (VAN TREECK 2001: 310).

Das Zentrum eines Pieces bildet grundsätzlich der Name des Writers. Die Unterscheidung von Piece und Tag bezieht sich damit primär auf die unterschiedliche Ausgestaltung der Schrift (VAN TREECK 2001: 310, KREUZER 1986: 264). Im Falle eines Piece ist der Schriftzug typischerweise vor einem gestalteten Hintergrund platziert, etwa auf einer Wolke oder einer an den Rändern ausgefransten Fläche (KREUZER 1986: 264). Darüber hinaus treten zum Namen häufig weitere Elemente hinzu, die ihn umgeben oder in die flächigen Buchstaben eingeschrieben sind. So enthalten sie beispielsweise häufig Zeichen wie Dollarzeichen oder Totenköpfe, mitunter auch figürliche Elemente (Characters) aus Comics und Fernsehserien (KREUZER 1986: 265).

Neben dem Tag als einfachen, schnell gesprühten Form des Namens und dem Piece als besonders aufwendig gestalteten Form lässt sich das Throw Up als dritter Graffitityp nennen. Es entwickelte sich als letzter der drei Typen heraus. Ursprünglich bezog sich die Bezeichnung Throw Up auf gering ausgestaltete Pieces, später verfestigte sie sich jedoch als eigene Bezeichnung für „schnell hingesprühte und meist wenig gestaltete Sprühbilder“ (VAN TREECK 2001: 384). Die Anbringung von Throw Ups ist zwar mit mehr Aufwand verbunden als die Fertigung von Tags, sie sind in ihrer Gestaltung jedoch weniger aufwendig als Pieces und wirken oft wie flüchtig an die Wand geworfen (throw up engl. ,aufwerfen‘). Bei einem Throw Up wird typischerweise mit zwei Farben gearbeitet: eine für die Umrandung („first outline“), die andere für die Füllung („fill in“) (VAN TREECK 2001: 384). Da die Herstellung mindestens zwei Arbeitsschritte erfordert, ist sie zeitintensiver als die eines Tags. Dies erhöht die Gefahr, bei den illegalen Aktivitäten erwischt zu werden. Der Vorteil gegenüber den Tags besteht hingegen in der eindrucksvolleren Wirkung, weil ein Throw Up in der Regel eine größere Fläche einnimmt.4

Zwischen den drei Typen Tag, Throw Up und Piece gibt es viele Zwischenformen und die Zuordnung eines Graffitis zu dem einen oder anderen Typ ist oft keinesfalls eindeutig. Während sich Tags mit ihren linearen Buchstaben noch relativ klar von Throw Ups und Pieces mit flächigen Buchstaben unterscheiden lassen, kann eine Unterscheidung von Throw Ups und Pieces oft nur vage bleiben.

Abb. 10: Throw Ups von 8BIT (29447), ZONK (31371) und HDF (30453)

Neben den wichtigen Bezeichnungen Tag, Piece und Throw Up verwendet die Szene noch eine Vielzahl weiterer anglo-amerikanischer Termini, die mehrheitlich bereits seit den 80er-Jahren in Verwendung sind (vgl. dazu etwa den Glossar in COOPER UND CHALFANT 1984: 27). Bei der Entwicklung von Bezeichnungen zur Bezugnahme auf Techniken, Werke etc. wurden wenig neue Wörter gebildet und stattdessen Lexeme aus der Standardsprache verwendet und umgedeutet. Die Lexeme erhielten in der Graffitiszene eine neue Bedeutung, während sie außerhalb der Szene weiterhin mit ihrer ursprünglichen lexikalischen Bedeutung verwendet wurden. Beispiele für dieses Verfahren sind die Substantive King, Style, Fame, Crew und Writer sowie die substantivierten Verben Throw Up und Getting Up. Szenetypische Verben sind to bomb, was das massenhafte Anbringen des eigenen Namens bezeichnet, sowie to tag, was den Vorgang bezeichnet, den Namen im Stadtbild anzubringen (COOPER UND CHALFANT 1984: 27). To bite bezeichnet des Weiteren das Nachahmen eines fremden Styles, to buff meint die Entfernung eines Graffitis mittels chemischer Reinigung (COOPER UND CHALFANT 1984: 27).

Das amerikanische Vokabular wurde zur besseren Vermittlung in Lexika gesammelt (vgl. z.B. die Lexika von KREUZER 1986 und VAN TREECK 1993, 1995, 2001). In den Lexika finden sich neben den bereits genannten Termini auch viele Komposita, die auf Graffitis auf unterschiedlichen Oberflächen und in unterschiedlichen Positionen auf Zügen referieren. Die Tätigkeit des Schreibens oder Sprühens auf Mauern und Wänden wird etwa als Wall Writing bezeichnet, Graffitis auf Zügen lassen sich anhand der eingenommenen Fläche in Whole Trains, End-to-Ends, Top-to-bottom Whole Cars und Window-Down Whole Cars weiter differenzieren (KREUZER 1986: 443).5 Das szeneinterne Bezeichnungssystem für Graffitis richtet sich somit nicht nach den inhaltlichen Eigenschaften der Werke, sondern nach deren Größe, Ausgestaltung und Positionierung. Eine inhaltliche Differenzierung – etwa in Wortgraffitis und Spruchgraffitis – ist für die Szene nicht relevant, weil es typischerweise der Name ist, der gesprüht wird.

Auffällig ist, dass alle zentralen Bezeichnungen aus der englischen Sprache übernommen wurden und sich keine deutsche Terminologie entwickelt hat (PAPENBROCK UND TOPHINKE 2016: 91).6 Diese Übernahme deutet zum einen darauf hin, dass sich die Writer „in der Tradition des American Graffiti sehen“, und zum anderen zeugt die Verwendung englischsprachiger Termini auch von der internationalen Orientierung der Szene (PAPENBROCK UND TOPHINKE 2016: 91).7

Bei vielen dieser szenetypischen Begrifflichkeiten lässt sich außerdem eine „aggressive Nuance“ ausmachen (STEINAT 2007: 28). Wörter wie biten (engl. bite ,beißen‘, steht in der Szene für das Kopieren von Stilen anderer Writer), racken (engl. rack ,foltern‘, ,quälen‘, ,plagen‘, in der Szene für das Stehlen von Sprühdosen) und crossen (engl. cross ,kreuzen‘, ,durchstreichen‘, in der Szene verwendet für das Übermalen von Graffitis anderer Writer) rufen Konnotationen von Gewalt und Illegalität auf. Szenebezeichnungen wie bomben (engl. to bomb), style wars (engl. ,Stil-Kriege‘, die ab 1973 in New York ausbrachen, als der Stil der Writer entscheidend für den Wettkampf um Ruhm wurde) und battle (engl. ,Kampf‘, in der Szene als Bezeichnung für Sprühwettbewerbe zwischen Sprühern oder Crews) erinnern beispielsweise an Kontexte wie die Kriegsberichterstattung.

Graffitis sind in der Forschung zwar häufig als Mittel dargestellt worden, mit denen der urbane Raum annektiert wird (vgl. dazu etwa KAPPES 2014, SCHNEIDER 2012b),8 die „aggressive Nuance“, die sich in den Szenebezeichnungen findet, lässt sich jedoch nicht ohne Weiteres für die Writer annehmen (TOPHINKE 2016: 426). Anspielungen auf kämpferische Handlungen und Gewalt finden sich zwar auch in den Kommentaren (Comments) um Pieces herum platziert (z.B. TRAINED 2 KILL! (31444), SHOOT TO KILL (30451)) – und auch viele Namen weisen eine aggressive Semantik auf (z.B. TUMOR, 30470). Nimmt man jedoch die szeneinterne Kommunikation in den Blick, so zeigt sich, dass diese Formen eher als Spiel der Szene mit den von außen zugeschriebenen Eigenschaften zu deuten sind – und nicht als Ausdruck echter Aggressivität (TOPHINKE 2016: 426).

2.3.5 Hierarchien

In der Literatur zum Thema Graffiti wird häufig auf den relativ strengen Verhaltenskodex und die hierarchische Ordnung der Szene verwiesen (vgl. dazu etwa REINECKE 2012: 32ff.). Diese Ordnung zeigt sich beispielsweise in Bezeichnungen wie Toy und King, die die beiden Endpunkte der Graffitihierarchie markieren. Insbesondere in den Publikationen zum amerikanischen Graffiti wird diese „Szeneordnung“ ausführlich beschrieben. MACDONALD erläutert beispielsweise, wie sich Szeneneulinge in London und New York an ungeschriebene Regeln zu halten haben: „Most activities in this subculture are regulated by unwritten, but recognized, rules, expectations and ethics, and the progression of a writer’s career is no exception.“ (MACDONALD 2001: 74f.)1 Writer steigen mit einfachen Tags ein und sprühen erst mit zunehmender Professionalisierung die anspruchsvolleren Formen Throw Ups und Pieces. Diese Phase des Lernens kann nicht übersprungen werden: „As a writer you’ve got to bomb up, you’ve got to go through your tagging years.“ (KILO zitiert in MACDONALD 2001: 75) Das auf Quantität abzielende Taggen, also das wiederholte Anbringen des eigenen Namens, ist ein zeitaufwendiges und anstrengendes Unterfangen, wie die Aussage des Writers STEAM belegt:

A big part of it is getting known and once you’re known that’s it, but it takes a good long while to get known. You have to put tags up every single day … like, going out at night, putting your name up on walls, buses, trains, everywhere you can think of, until you get so well known, people wonder who you are. (STEAM zitiert in MACDONALD 2001: 76)

Diese Erkenntnisse scheinen auch für die deutsche Graffiti-Szene zu gelten. VAN TREECK formuliert, dass die Szene „ihre eigenen Regeln“ hat (2003: 108).2 Prinzipiell gibt es – wie in den USA – zwei Möglichkeiten, wie ein Writer auf sich aufmerksam machen kann: Entweder er sprüht besonders viele Tags und punktet in der Szene durch Quantität oder er perfektioniert seinen Style und wird durch die Qualität seiner Graffitis bekannt (VAN TREECK 2003: 105f.).3 Eine Kombination von Quantität und Qualität führt am schnellsten zu Anerkennung in der Szene.

Einfluss auf das Ansehen eines Writers hat auch der Ort, an dem die Graffitis angebracht werden. Graffitis erscheinen im Stadtbild nicht willkürlich, sondern bevorzugt an gut sichtbaren Flächen und an stark frequentierten Orten. Besonders beliebt sind Oberflächen entlang der Hauptverkehrslinien, wie Autobahnbrücken und Lärmschutzmauern (STEINAT 2007: 19). HARDING ET AL. überprüften diese These anhand einer empirischen Untersuchung und stellten fest, „dass Graffiti[s] verstärkt an Orten auftreten, die von vielen Menschen eingesehen werden können“ (2009: 35). So wurden beispielsweise Flächen in einem Kreuzungsbereich in Halle (Saale) bevorzugt, weil die Graffitis dort von vielen Menschen gesehen werden, während Wände an den parallel zur Straße verlaufenden Häusern weniger besprüht wurden, weil sie schlechter einzusehen sind (HARDING ET AL. 2009: 33f.). Folgende Abbildung zeigt am Beispiel einer Straßenkreuzung in Halle (Saale), wie die Einsehbarkeit eines Straßenabschnitts die Graffitidichte beeinflusst:

Abb. 11: Der Zusammenhang zwischen der Öffentlichkeit einer Wand und der Graffitidichte an ebendieser (aus: HARDING ET AL. 2009: 34 , Bildrechte: Mitteldeutscher Verlag)

Dass an der Hauswand Ecke Jahnstraße und Berliner Straße trotz hoher Öffentlichkeitswirksamkeit keine Graffitis vorhanden sind, erklären HARDING ET AL. mit dem Vorhandensein eines Lokals im Erdgeschoss: Es erhöhe für die Writer die Gefahr, beim Sprühen erwischt zu werden (2009: 34).

Als höchste Auszeichnung gilt in der Szene die Ernennung zum King. Als Kings werden im American Graffiti die Akteure bezeichnet, die sowohl durch die Quantität als auch die Qualität ihrer Werke besonders überzeugen (COOPER UND CHALFANT 1984: 54). Um diesen Status zu bewahren, müssen die Akteure ständig neue Graffitis produzieren. Aus diesem Grund ist die Bezeichnung in der Szene nicht unumstritten. Der Berliner Writer BISAZ kritisiert etwa, dass bei hoher Quantität die Qualität der Graffitis leide:

Das ganze „King“-Gelabere finde ich Quatsch, weil es dabei nur um Quantität geht. Qualität ist heute wichtiger als Quantität. Beim Whole Car heißt das vor allem, Proportionen zu beachten, man kann z.B. nicht unterschiedlich dicke Balken machen, und die Grundstrukturen der Buchstaben müssen immer erkennbar bleiben. Was bringt es, wenn viele schlechte Züge fahren, wir müssen auch an unseren Ruf als Aerosol-Künstler in der Öffentlichkeit denken. (BISAZ zitiert in DOMENTAT 1994a: 33)

Der Kingstatus war in den Anfangsjahren in den USA mit bestimmten Sonderrechten verbunden: Die Kings durften beispielsweise eine Krone über ihr Tag malen (SNYDER 2009: 119). Es lässt sich allerdings kaum beurteilen, ob die Auszeichnung als King für die deutsche Graffitiszene überhaupt noch relevant ist. REINECKE gibt an, dass der Kingstatus in den 70er- und 80er-Jahren verliehen worden ist (2012: 33). In den von SCHMITT UND IRION durchgeführten Interviews sprachen die Probanden hingegen auch noch Ende der 90er-Jahre von Kings.

Eine aktuelle ethnographische Studie von EISEWICHT (2016) deutet darauf hin, dass die relativ strengen Graffitiregeln und Hierarchien, die in der Literatur zum American Graffiti betont werden, für die deutsche Szene weniger relevant geworden sind. Durch seine ethnographische Forschung kann EISEWICHT die Vorstellung einer sehr an Hierarchien und Regeln orientierten Graffitiszene relativieren. Für die Akteure selbst gehe es viel weniger darum, wer King oder Toy ist (EISEWICHT 2016: 111).4 Stattdessen standen bei den Gesprächen unter Writern vielmehr Fragen um Styles, Aktionen, geeignete Orte und mögliche Kooperationen im Vordergrund:

Im Vergleich zu vielen Außenbeschreibungen und Fremdzuschreibungen zeichnet sich die Szenezugehörigkeit v.a. durch eine pragmatische Haltung aus. Wichtig ist, was man braucht, was man wissen und können muss und von anderen Writern aus darf, um ein Graffiti zu machen – und das Interesse an Graffiti, an Orten dafür und an anderen Writern – dies macht die Zusammengehörigkeit in der Szene aus. (EISEWICHT 2016: 111f.)

Die Szene hat durchaus ihre eigenen Regeln – das zeigen verschiedene Studien zur deutschen Szene (vgl. dazu SCHNEIDER 2012a: 27ff., SCHIERZ 2009: 247ff.) und Aussagen der Akteure in Szenemagazinen. Allerdings scheinen einige Traditionen und Regeln, die in der Literatur zum American Graffiti ausführlich dargestellt werden, für die Lebenswelt heutiger Sprüher weniger von Bedeutung zu sein. Darauf deutet etwa auch die Antwort der Berliner Crew 1UP auf die Frage hin, worum es ihnen beim Graffitimachen eigentlich geht: „Die graue, durchkommerzialisierte Welt ein wenig bunt zu gestalten und mit Freunden eine geile Zeit verbringen […]. Adrenalin ist zwangsläufig mit dabei. Fame kommt ganz von alleine.“ (1UP in Juice 141/2012: 76)

2.3.6 Zusammenfassung

In diesem Abschnitt wurde der soziokulturelle Hintergrund beschrieben, vor dem Graffitinamen entstehen. Dafür wurde die Szene mit ihren Umgangsformen, Traditionen, Regeln und Werten in den Blick genommen. Es wurde beschrieben, dass die Professionalisierung der Szeneaktivitäten typischerweise in der Gemeinschaft erfolgt, d.h., die Neulinge entwickeln sich durch die Beobachtung und die Teilhabe an den Crewaktivitäten weiter. So lernen sie zunächst Normen und Traditionen der Szene kennen, bevor sie selbst aktiv werden und so zunehmend – indem sie zu vollwertigen Mitgliedern der „Community of Practice“ werden – eine Identität als Graffitiwriter entwickeln. Durch dieses Lehr-Lern-System können das szenetypische Vokabular, die Styles und Techniken seit über 50 Jahren an den „Nachwuchs“ weitergegeben werden.

In diesem Kapitel wurde ebenfalls aufgezeigt, dass man bei einer Beschäftigung mit der Graffitiszene unweigerlich zum Thema dieser Arbeit – den Graffitinamen – gelangt. Viele Sinnschemata der Szene sind eng mit dem Namen verknüpft. So ist Style ein wichtiger Szeneterminus – und gestylt wird der Name. Darüber hinaus zielt das Writing auf Bekanntheit ab – und dies erfolgt über das Anbringen des Namens. Das szenetypische Vokabular orientiert sich wie selbstverständlich an Größe, Position und Gestaltung der Werke, weil inhaltliche Differenzierungen für die Szene viel weniger relevant sind: Gesprüht wird der Name. In den nächsten Kapiteln richtet sich der Blick folgerichtig auf die Namen.

3. Namen

Wenn es um Namen geht, wird als Erstes an den eigenen Ruf- und Familiennamen gedacht. Zu diesen hat man in der Regel eine besonders enge persönliche Verbindung (DEBUS 2012: 11f.). Dass wir jedoch in unserem direkten räumlichen Umfeld mit einer Fülle an weiteren Namen konfrontiert sind, hat bereits der imaginäre Streifzug durch die onymische Landschaft einer Stadt in der Einleitung gezeigt – wobei es dabei lediglich um die sichtbaren, d.h. die schriftförmigen Namen ging. Tatsächlich sind noch weitaus mehr Objekte im alltagsweltlichen Lebensraum benannt. Bei dieser großen Bedeutung von Namen für den Menschen scheint es nur natürlich, dass Menschen bereits seit der Antike Überlegungen zum „Wesen“ der Namen anstellen.

HOUGH schreibt in der Einleitung des „Oxford Handbook of Names and Naming“, dass die Onomastik eine junge und alte Disziplin zugleich ist (2016a: 1). Diese Äußerung klingt zwar paradox, trifft aber auf die Entwicklung der Namenforschung durchaus zu. Denn es handelt sich einerseits um eine sehr alte Disziplin, weil sich etwa schon die antiken griechischen Philosophen wie Platon, Aristoteles und Sokrates mit der Referenzweise von Namen beschäftigt haben (HOUGH 2016a: 1). Die Namenforschung ist andererseits aber auch eine junge Disziplin, weil viele Aspekte (z.B. die eigene Grammatik der Namen) und Namenarten (z.B. Tiernamen, Warennamen und Pseudonyme) erst in den letzten Jahrzehnten in den Blick gerieten.

Das folgende Kapitel bietet eine Zusammenfassung und Diskussion der wichtigen onomastischen Theorien und Ergebnisse, die alle auf die eine oder andere Weise für die Beschäftigung mit Graffitinamen relevant sind. Dabei handelt es sich sowohl um ältere als auch um jüngere Erkenntnisse der Namenforschung. Einige der Grundlagen, z.B. die unterschiedliche Referenzweise von Name und Appellativ und die Frage nach der Semantik der Eigennamen, werden schon seit Jahrhunderten kontrovers diskutiert.1 Im anschließenden Kapitel zu den Pseudonymen geht es hingegen insbesondere um die Erkenntnisse der jüngeren Onomastik, denn die linguistisch ausgerichtete Beschäftigung mit Pseudonymen hat erst in jüngerer Zeit eingesetzt.

3.1. Positionierung im System der Sprache

Namen sind sprachliche Zeichen: Sie setzen sich in alphabetischen Schriftsystemen aus Buchstaben zusammen, können geschrieben und gesprochen werden, können wie andere lexikalische Elemente aus anderen Sprachen entlehnt sein und unterliegen den Regeln der syntaktischen Verknüpfung (FLEISCHER 1992: 45).1 Im System der Wortarten gehören sie zu den Substantiven. NÜBLING ET AL. verorten sie zudem unter den Konkreta, wo sie in direkter Nachbarschaft zu den Appellativen (z.B. Tisch, Auto, Haus), Stoffbezeichnungen (z.B. Wasser, Holz, Öl) und Kollektiva (z.B. Familie, Herde, Adel) stehen (2015: 28).2 In DUDEN – „Die Grammatik“ wird jedoch darauf hingewiesen, dass es „nicht angemessen [ist], Eigennamen als eine Unterklasse der Konkreta zu betrachten“, weil auch Nichtgegenständliches, z.B. geschichtliche Ereignisse (der schwarze Freitag), benannt werden (2016: 150). Auch Namen für Naturphänomene wie Hochdruckgebiete oder tropische Wirbelstürme lassen sich kaum als Konkreta fassen. Allerdings lässt sich sagen, dass mit den Personennamen, Tiernamen, Ortsnamen und Objektnamen sicherlich der Großteil der Namen auf konkrete Objekte verweist.

Namen weisen gegenüber den anderen Unterklassen der Substantive funktionale – und häufig auch formale – Besonderheiten auf.3 Insbesondere ihre Referenzleistung unterscheidet sie von den anderen Substantiven. NÜBLING ET AL. bezeichnen Namen daher auch als „Luxuskategorien“, weil sie – anders als Appellative, Kollektiva und Stoffbezeichnungen – „eine exklusive 1:1-Beziehung zwischen einem Ausdruck und einem Objekt herstellen“ (2015: 22, Hervorh. i.O.). Dieser Luxus erfordert vom Sprecher allerdings einen hohen kognitiven Aufwand: Die Verbindung zwischen dem Namen und dem Objekt muss bekannt sein. Wie WIPPICH in Bezug auf Personennamen erläutert, besteht die Kompetenzbelastung dabei weniger im Abspeichern des Namens, sondern vielmehr in der „Verknüpfung des Namen[s] mit anderen Merkmalen der Zielperson, wobei vor allem sensorische Informationen (über das Aussehen, die Stimme etc.) und semantische Informationen (Beruf, Herkunft etc.) relevant sind“ (1995: 490).

Die Verknüpfungen von Namen zu Objekten werden ein Leben lang gelernt, womit sich Namen konträr zu anderen Wortarten verhalten, deren Erwerb ab einem gewissen Alter nahezu abgeschlossen ist (NÜBLING ET AL. 2015: 12). Weil das menschliche Gedächtnis über begrenzte Kapazitäten verfügt, können allerdings nicht unendlich viele Name-Objekt-Verknüpfungen gespeichert werden. Somit können nicht alle Gegenstände einen Namen erhalten. Benannt werden daher nur ausgewählte Objekte wie etwa Menschen, Siedlungen und Länder. Bei anderen Objekten ist entscheidend, wie häufig auf sie referiert wird, ob sich die Namenvergabe also lohnt (WERNER 1995: 477). So werden Tiere nur unter bestimmten Bedingungen benannt, wenn sie beispielsweise als Haustiere in enger Beziehung zum Menschen leben.4 Auch bei Mauern oder Felsen ist ihre Relevanz für den Menschen ausschlaggebend dafür, ob sie benannt werden oder nicht. Auf Tiere wie Bienen, die nicht benannt werden, wird stattdessen mit anderen Verfahren referiert, z.B. mit deiktischen Ausdrücken oder definiten Beschreibungen (WERNER 1995: 477).

Namen werden in vielen Publikationen in Kontrast zu den Appellativen beschrieben.5 Dies ist sinnvoll, weil im System einer Sprache „die sprachlich relevanten Eigenschaften und der Stellenwert sprachlicher Elemente nur bestimmt werden können, wenn ihre Beziehungen zu den anderen Elementen des Systems betrachtet werden“ (LINKE ET AL. 2004: 36). Die Beziehung zu den Appellativen ist für eine Betrachtung von Namen besonders relevant, weil sie der gleichen Wortart angehören und ebenfalls auf Objekte referieren. Die „Verwandtschaft“ ergibt sich auch dadurch, dass Namen diachron betrachtet mehrheitlich aus Appellativen hervorgegangen sind (NÜBLING ET AL. 2015: 31).6 Gleichzeitig eignet sich die kontrastive Betrachtung der Namen, um funktionale und formale Unterschiede zu den Appellativen herauszustellen, weshalb diese Vorgehensweise auch in dieser Arbeit gewählt wird.

3.2 Die Funktionen der Namen
3.2.1 Mono- und Direktreferenz

Nouns refer to concepts. […] Names refer to objects. (GÄRDENFORS 2014: 132)

In der onomastischen Literatur werden verschiedene Funktionen von Namen genannt, wobei je nach Namenklasse eine Funktion überwiegen kann, während eine andere in den Hintergrund tritt.1 Übereinstimmend wird für Namen jedoch eine besondere Referenzleistung angenommen, die in ihrem „sprachliche[n] Bezug auf nur ein Objekt, auf ein bestimmtes Mitglied einer Klasse“ besteht (NÜBLING ET AL. 2015: 17, Hervorh. i.O.). Auf diesen grundlegenden Funktionsunterschied bezieht sich auch das oben stehende Zitat von GÄRDENFORS (2014), das im Folgenden erläutert wird.

Appellative bieten im Sprachsystem die Möglichkeit, auf eine Gattung oder Klasse Bezug zu nehmen, d.h. auf eine Vielzahl von Objekten, Personen oder Sachverhalten, die ein Bündel gemeinsamer Eigenschaften aufweisen (DUDEN – „Die Grammatik“ 2016: 152). Diese Vorstellung gemeinsamer Eigenschaften bzw. gemeinsamer Merkmale stammt aus der strukturalistischen Semantiktheorie und basiert auf der Annahme, dass sich die Bedeutung von Wörtern oder Morphemen als Bündel semantischer Merkmale, quasi als Merkmalsliste, fassen lässt (GLÜCK UND RÖDEL 2016: 426). Ein Appellativ wie Frau nimmt demzufolge auf Objekte Bezug, die diejenigen Merkmale aufweisen, die im mentalen Lexikon unter Frau gespeichert sind. Darunter fallen etwa Merkmale wie [+ menschlich, + weiblich, + erwachsen].

Wenn GÄRDENFORS sagt, dass Nomen auf Konzepte referieren, dann argumentiert er aus einer kognitiven Perspektive heraus. Als Konzepte werden hier „mentale Informationseinheit[en] im Langzeitgedächtnis“ verstanden, über die Menschen ihr Weltwissen abspeichern und ordnen (GLÜCK UND RÖDEL 2016: 369). Nach GLÜCK UND RÖDEL wird „[d]ie reale Welt […] in mental repräsentierte K[onzepte] übersetzt“, wobei „von individuellen Objektmerkmalen abstrahiert wird und gemeinsame Merkmale von Objekten ausgefiltert werden“ (2016: 369). Das Konzept von Baum kann man sich dementsprechend als das Wissen darüber, was ein Baum ist und wie man Entitäten als Bäume erkennt, vorstellen (TAYLOR 2003: 43). Das Wissen, das ein Konzept ausmacht, kann sich dabei auf ganz unterschiedliche Eigenschaften der Entität beziehen, z.B. auf Größe, Form, Geräusch, Geschmack etc. (GÄRDENFORS 2014: 25).2 Wenn GÄRDENFORS sagt, dass Nomen auf Konzepte referieren, dann bedeutet das, dass sie – ohne syntaktische Einbettung – keine spezifische Referenz herstellen, sondern auf eine Kategorie referieren (GÄRDENFORS 2014: 117).

Im Gegensatz dazu weisen Namen ein anderes Referenzpotenzial auf, denn sie referieren nicht auf eine Kategorie, sondern auf ein Objekt (GÄRDENFORS 2014: 132).3 NÜBLING ET AL. bezeichnen diese besondere Referenzweise von Namen treffend als „Monoreferenz“, weil sich der materielle Ausdruck (ob phonisch oder graphisch) auf ein einziges Denotat bezieht (2015: 33). So kann mit Namen wie Angela Merkel oder Theresa May schnell und eindeutig auf die jeweiligen Personen referiert werden. LAUR stellt daher Folgendes fest:

Ohne Namen gibt es für uns keinen rechten Zugriff […]. Von einem in anonymer Dunkelheit verharrenden Gegenstand oder Wesen könnten wir nicht recht sprechen. Wir könnten es auch nicht richtig erfassen. (LAUR 1989: 102)

Dieser Aussage ist insofern zu widersprechen, als natürlich auch über unbekannte Objekte gesprochen werden kann. Mit definiten Beschreibungen (z.B. diese Politikerin, die Frau da) und Indikatoren (z.B. sie) stellen alle Sprachen Mittel bereit, um auch auf namenlose Objekte eindeutig Bezug nehmen zu können (NÜBLING ET AL. 2015: 23). Allerdings ist der artikulatorische Aufwand dabei in der Regel höher (NÜBLING ET AL. 2015: 24ff.).4 LAUR ist jedoch zuzustimmen, wenn er sagt, dass Namen es dem Sprecher ermöglichen, einzelne Objekte aus der „anonyme[n] Dunkelheit“ herauszuheben. Denn mit der Benennung wird das Objekt mit einer Art starren Markierung versehen, mit der die Referenz fortan schnell, eindeutig und situationsunabhängig erfolgen kann.5 Der sprachliche Ausdruck Angela Merkel referiert beispielsweise auch auf die Person, wenn sie nicht in Sichtweite ist. Die Verbindung zwischen Name und Denotat muss allerdings erlernt werden, weil vom Objekt nicht auf den Namen geschlossen werden kann. Der Name lässt sich nicht aus Merkmalen des Referenten ableiten (NÜBLING ET AL. 2015: 32).

Damit Namen diese besondere Referenzweise leisten können, muss die Relation Name – Objekt konstant bleiben, d.h., es muss eine gewisse Stabilität dieser Zuordnung gegeben sein. Namenwechsel sind zwar möglich, allerdings „muss die Umbenennung erst der gesamten Sprechergruppe bekannt sein, um die ungestörte Kommunikation (wieder) zu ermöglichen“ (ROLKER 2009: 4). Bei einigen Namenklassen wird die Referenz daher in einem mehr oder weniger formellen6 Akt fixiert. NÜBLING ET AL. bezeichnen dies als „Referenzfixierungsakt“ (2015: 43). Die spezifischen Umstände des Aktes – wer oder was benannt wird, wer die Benennung initialisiert und ob oder wie die Benennung schriftlich fixiert wird – hängen auch von kulturellen Gegebenheiten ab.7

In der kognitiven Grammatik (LANGACKER 2008) findet sich ein weiterer Aspekt, der bei der Beschreibung der onymischen Referenzleistung relevant gemacht werden kann.8 Dabei geht es um das „nominal grounding“ (LANGACKER 2008: 272ff.), also die Verankerung von Substantiven als Nominalphrasen (NPs) in der konkreten Sprechsituation. Namen zeichnen sich dadurch aus, dass sie kein Grounding benötigen, wohingegen andere Substantive als NPs – so erläutert LANGACKER (2008) in seinem Kapitel zur „Nominal and Clausal Organization“ – typischerweise sprachlich verankert werden:

The primary function of lexemes is classificatory. As fixed expressions, they provide an established scheme for apprehending the world in terms of culturally sanctioned categories of proven relevance and utility. By contrast, the primary function of a nominal or a finite clause is referential. It directs attention to a particular thing or process accorded a certain epistemic status in relation to the ground. Through grounding, its characterization of the profiled entity serves to distinguish it from other members of its category and identify it for immediate discourse purposes. (LANGACKER 2008: 264, Hervorh. i.O.)

Dies schließt an die oben erläuterten Überlegungen zur kognitiven Semantik (nach GÄRDENFORS 2014) an, wonach Substantive auf Kategorien und nicht auf einzelne Objekte referieren.9 In der Sprachverwendung geht es jedoch häufig um konkrete Referenzobjekte, d.h., der Kommunikationspartner muss einzelne Entitäten identifizieren können. Aus LANGACKERS Zitat geht hervor, dass in diesem Fall „grounding elements“ zum Einsatz kommen, die die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf das vom Produzenten intendierte Objekt lenken (LANGACKER 2008: 259). Diese Grounding-Elemente leisten in NPs bzw. finiten Sätzen die Verankerung in der Sprechsituation (SMIRNOVA UND MORTELMANS 2010: 118).

A grounding element specifies the status vis-à-vis the ground of the thing profiled by a nominal or the process profiled by a finite clause. (LANGACKER 2008: 259)

Das nominale Grounding, um das es hier geht, kann mit Artikeln, Demonstrativpronomen und quantifizierenden Ausdrücken erfolgen (LANGACKER 2002: 30).10 Es handelt sich dabei um Elemente mit einer relativ „abstrakte[n], schematische[n] Bedeutung“ (SMIRNOVA UND MORTELMANS 2010: 120), weshalb sie ganz universell in verschiedenen Sprechsituationen zum Einsatz kommen können. In einer NP wie diese Pflanze zeigt das Demonstrativpronomen diese beispielsweise an, dass es sich um ein Objekt (der Kategorie Pflanze) handelt, das sich in der Nähe des Produzenten befindet, möglicherweise verbunden mit einer Zeigegeste oder einer gemeinsamen Blickrichtung. Denkbar ist auch, dass es sich um eine Art der Wiederaufnahme handelt und den Gesprächsteilnehmern bereits bekannt ist, um welche Pflanze es sich handelt. In jedem Fall zeigt der Sprecher durch das Pronomen an, dass auf eine bestimmte Pflanze referiert wird.11 Wenn ein solches Grounding ausbleibt, ergibt sich nach LANGACKER daraus folgende Konsequenz:

If left ungrounded, this content has no discernible position in their mental universe and cannot be brought to bear on their situation. It simply floats unattached as an object of idle contemplation. (LANGACKER 2008: 259)

Nominale Strukturen ohne Grounding verbleiben demzufolge als eine Art ungenutzte Ressource. Sie aktivieren beim Rezipienten zwar ein Konzept, aber es lässt sich kein Bezug zu einem konkreten außersprachlichen Gegenstand herstellen.12 Anders funktionieren Namen, die sich gerade dadurch auszeichnen, für ihre spezifische Referenzleistung kein Grounding zu benötigen:

The name Jack, for example, carries with it the supposition that within the relevant group (e.g. family) there is just one person referred to in this manner. The name can thus be thought of as defining a type – the type ‘person named Jack’ […]. Since the name itself singles out the only instance, there is no need for separate grounding. (LANGACKER 2008: 317, Hervorh. i.O.)

Die besondere Referenzweise von Namen lässt sich in einer kognitiven Perspektive dementsprechend auch daran festmachen, dass sie für ihren sprachlichen Bezug keine Grounding-Elemente benötigen. Nach LANGACKER ist der Name selbst in der Lage, die Instanz – also das konkrete Referenzobjekt – zu identifizieren (2008: 316). Er benötigt keine zusätzlichen Verankerungselemente, da er ohnehin unabhängig vom Kontext (im Idealfall) auf nur ein Objekt referiert. Diese Feststellung lässt den Schluss zu, dass Namen eine maximal spezifische Referenz ermöglichen.

In der onomastischen Literatur wird noch eine weitere referenzielle Besonderheit von Namen herausgestellt, die NÜBLING ET AL. als „Direktreferenz“ bezeichnen (2015: 18f.). Mit diesem Terminus ist gemeint, dass Namen auf ein Objekt referieren, ohne dass dabei eine Bedeutung aktiviert wird (HARNISCH UND NÜBLING 2004: 1902).

Abb. 12: Die spezifische onymische Referenzweise (aus: NÜBLING ET AL. 2015: 18)

NÜBLING ET AL. zeigen das Prinzip der Direktreferenz anschaulich am Beispiel der Stadt Münster auf (2015: 18). Wie in Abb. 12 zu sehen ist, referiert der Ausdruck Münster auf die Stadt, ohne dabei die Semantik zu aktivieren, mit der Münster als Appellativ verknüpft ist. Denn wenn ein Wort zum Namen wird, gilt, dass „[t]he former lexical meaning (if there ever was one) ceases to exist“ (NYSTRÖM 2016: 40). Die lexikalische13 bzw. konzeptionelle Bedeutung des zugrunde liegenden Appellativs Münster wird deaktiviert und ist daher in der Abbildung gestrichen.14 Zur Semantik der Namen finden sich in der Literatur allerdings unterschiedliche Annahmen, weshalb dieser Aspekt im nächsten Abschnitt (3.3) nochmals gesondert aufgegriffen wird.

3.2.2 Individualisierung

Neben der Identifizierung wird Namen auch die Fähigkeit zugeschrieben, das Referenzobjekt zu individualisieren (vgl. dazu NÜBLING ET AL. 2015: 20ff., SEIBICKE 2008: 3, LEYS 1979: 67). LEYS weist darauf hin, dass sich Individualität hier weniger auf die Einmaligkeit der Namensform bezieht, als auf die Tatsache, „dass sie feste Zeichen oder Marken, oder, wenn man will, Etikette für Individuen bzw. individualisierte Objekte sind“ (1979: 67). Denn Namen werden oft von mehreren Trägern geteilt. Es handelt sich dabei jedoch um zufällige Erscheinungen und nicht, wie es bei den Appellativen der Fall ist, um ein systemhaftes Vorkommen.

Auch wenn ein Name nicht einmalig sein muss, um seinen Träger zu individualisieren, so ist Individualisierung trotzdem an das Vorhandensein einer gewissen Auswahl gebunden, d.h., es muss ein Inventar an Namen zur Verfügung stehen, aus dem der Träger schöpfen kann. Teilen sich viele Menschen einige wenige Namen, sind diese als weniger individuell anzusehen, als wenn eine Gesellschaft aus einem großen Nameninventar schöpft (NÜBLING ET AL. 2015: 22). Die beliebtesten Namen eines Jahrgangs haben die geringste Individualisierungsrate. Individualisierung ist demzufolge als Kontinuum zu perspektivieren, während es bei der Identifizierung nur ein Entweder-oder gibt: Entweder ein Objekt wird identifiziert oder es wird nicht identifiziert (NÜBLING ET AL. 2015: 22). NÜBLING ET AL. stellen daher klar heraus, dass es sich bei Individualisierung und Identifizierung um zwei Funktionen von Namen handelt, die voneinander unterschieden werden müssen:

Bei der Identifizierung wird ein X als nicht identisch mit Y und Z markiert. Man hat X von äußerlich ähnlichem Y, Z und weiteren Klassenmitgliedern unterschieden und kann jetzt auf X referieren. Bei der Individualisierung passiert viel mehr: Hier wird X herausgehoben, als einzigartig mit individuellen Zügen behaftet […]. (NÜBLING ET AL. 2015: 20)

Ein Student kann demzufolge durch seine Matrikelnummer von allen anderen Studenten an der Universität unterschieden werden – Zahlen eignen sich in besonderem Maße zur Identifikation, weil sie unendlich viele Kombinationsmöglichkeiten ergeben –, die Matrikelnummer erzeugt jedoch keine Individualisierung. Individualisiert werden Objekte durch ihren Namen.1 Auch Appellative schaffen keine Individualisierung, sie verhalten sich nach BAUER sogar gegensätzlich:

Während die Verwendung von Appellativen die Einordnung in eine Klasse (Subsumtion) voraussetzt, macht die Benutzung von Eigennamen die klassifikatorische Nivellierung ungültig und gibt dem Individuum seine im Vollzuge der Klassifizierung abgelegten subjektiven Persönlichkeitszüge wieder zurück. (BAUER 1998: 37)

Wegen dieser Funktion empfinden Menschen gegenüber ihrem Namen oftmals eine tiefe Verbundenheit: Er wird als Bestandteil der Persönlichkeit angesehen, sodass eine Veralberung des Namens als Verletzung der Persönlichkeit wahrgenommen wird (WIMMER 1995: 373).2 Dass Name und Identität eng miteinander verbunden sind, belegen auch diverse psychologische Studien.3 JOUBERT (1993) konnte zeigen, dass Menschen, die mit sich selbst zufrieden sind, generell auch eher ihren Namen mögen. WIKSTRØM (2012) stellte fest, dass auch der Nachname eng mit der Identität einer Person verknüpft ist. Allerdings ist dabei noch ungeklärt, ob die Namen „actually influence or merely mirror identity“ (ALDRIN 2016: 386).

3.2.3 Charakterisierung

Wenn im folgenden Abschnitt das Charakterisieren als eine Funktion von Namen vorgestellt wird, so mag dies zunächst irritieren, denn der Fachterminus Direktreferenz besagt gerade – wie in Abschnitt 3.2.1 erläutert wurde –, dass Namen einen sprachlichen Zugriff auf ein Objekt leisten, ohne dieses zu charakterisieren. An dieser Stelle muss daher zwischen verschiedenen Namenklassen differenziert werden: Wie bereits herausgestellt, sagen prototypische Namen wie Ruf-, Familien- und auch Ortsnamen nichts über das Referenzobjekt aus. Andere Namenklassen – etwa im kommerziellen Bereich – funktionieren hingegen anders: Sie machen ein Referenzobjekt nicht nur identifizierbar, sondern haben gleichzeitig eine werbende Funktion. KOSS weist darauf hin, dass Namen für Produkte1 regelrecht „gemacht“ werden (KOSS 2008: 43), oftmals werden sie sogar von Agenturen entwickelt. Die Namen werden dabei gezielt ausgewählt, um bestimmte gedankliche Verknüpfungen aufzurufen. Diese sog. Konnotationen werden definiert als

[i]ndividuelle (emotionale) stilistische, regionale u.a. Bedeutungskomponenten eines sprachlichen Ausdrucks, die seine Grundbedeutung überlagern und die – im Unterschied zur konstanten begrifflichen Bedeutung – sich meist genereller, kontextunabhängiger Beschreibung entziehen […]. (BUSSMANN 2008: 362)

Konnotationen sind damit abhängig von verschiedenen Faktoren wie dem individuellen emotionalen und stilistischen Empfinden eines Sprechers oder Hörers. Sie sind kaum überindividuell beschreibbar, sondern an den jeweiligen Erfahrungs- und Wissenshorizont eines Individuums gebunden.

Einen engeren Konnotationsbegriff vertritt MAAS, der davon ausgeht, dass Konnotationen durch vorgängige Verwendungen entstehen: „Jede Ausdrucksweise ist quasi indexikalisch gebunden an einen Praxiszusammenhang, den sie im Erfahrungshorizont des Sprechers/Hörers symbolisch bindet – dessen Form sie konnotiert.“ (1985: 74, Hervorh. i.O.) Sprachliche Ausdrücke rufen demzufolge – neben der konzeptionellen Bedeutung – auch diejenigen Verwendungskontexte auf, in denen sie geäußert oder gehört wurden.

In der onomastischen Literatur wird typischerweise ein weiterer Konnotationsbegriff zugrunde gelegt, wonach es sich um „zusätzliche individuelle oder überindividuelle (soziale, kulturelle) Bedeutungsassoziationen“ handelt (NÜBLING ET AL. 2015: 34). Wie VAN LANGENDONCK UND VAN DE VELDE zeigen, kann bei Namen dabei noch genauer differenziert werden. Sie unterscheiden verschiedene Arten von Konnotationen, von denen insbesondere zwei hier genauer beschrieben werden (2016: 31f.).2 Sie formulieren für den ersten Typ, dass „names with a transparent etymology can give rise to associative meanings related to the name form“ (VAN LANGENDONCK UND VAN DE VELDE 2016: 31). Von diesem Prinzip, dass Namen mit einer transparenten Semantik bestimmte Assoziationen aufrufen können, wird beispielsweise bei Waren- und Firmennamen Gebrauch gemacht, indem diese aus prestigehaltigen Lexemen und Onymen gebildet werden.3 Der Name Olympia für eine Handelsfirma, die technische Geräte vertreibt, erinnert an die Olympischen Spiele und ruft Konnotationen von Sieg und sportlicher Leistungsstärke auf. Die Namen Triumph (Name eines Unterwäschehersteller), Brillant (Lampen) und Diamant (Fahrräder) konnotieren als Appellative ebenfalls positive Eigenschaften, die der Kunde auch für das Produkt annehmen soll (LÖTSCHER 1987: 312).4 Ähnlich wirken auch Warennamen, die aus Bezeichnungen hoher gesellschaftlicher Ämter gebildet werden:

Wenn Autos, Fernsehgeräte oder Füllfederhalter als Diplomat, Konsul, Ambassador oder Kommodore/Commodore bezeichnet werden, dann wird damit nahegelegt, daß diese Produkte auch Ansprüchen so hochgestellter Persönlichkeiten genügen würden. (LÖTSCHER 1987: 312, Hervorh. i.O.)

Die Namen wecken Assoziationen an gehobene gesellschaftliche Stellungen und Macht, was den potenziellen Kunden positiv auf das Produkt einstimmen soll.5 Der Grundgedanke dieser Namenart besteht demzufolge darin, dass die Namen motiviert sind, also auf Eigenschaften des Namenträgers schließen lassen.

Weniger offensichtlich ist diese Wirkung bei semitransparenten Warennamen: Der Warenname Wella erinnert etwa noch an das Lexem Welle, Schauma an Schaum. Weniger transparent erscheinen Namen beispielsweise durch

die Veränderung […] der Buchstabenfolge, die Erweiterung oder Verstümmelung eines Lexems, die Verbindung oder Verschmelzung zweier Lexeme zu einem neuen Wort, sei es mit oder ohne eigene lexikalische Bedeutung, oder die Verwendung fremdsprachiger sprechender Namen. (LAMPING 1983: 42)

Mit abnehmender Transparenz wird auch die Semantik schwächer wahrgenommen: Wenn sich die Schreibung vom zugrunde liegenden Lexem entfernt, tritt damit die lexikalische Bedeutung in den Hintergrund. Dazu findet sich auch eine treffende Aussage bei KALVERKÄMPER, der feststellt, dass „eine graphische Anomalität (wenn man die normierte Graphie des Appellativs als ,normal‘ zugrunde legt) […] einen Verfremdungseffekt hervorruft“, sich der Name durch graphische Veränderung also vom Appellativ entfernt (1978: 324). Eine ähnliche Wirkung kann – darauf weist LAMPING in oben stehendem Zitat hin – auch durch die Verwendung fremdsprachlicher Lexeme erzeugt werden, weil dadurch die Semantik weniger offensichtlich wird.

Durch eine „transparent etymology“ (VAN LANGENDONCK UND VAN DE VELDE 2016: 31) hervorgerufene Konnotationen lassen sich nicht nur für Warennamen annehmen, sondern auch für andere Namenarten wie Spitznamen6 und literarische Namen.7 Für sie gilt weniger der „werbende“ Charakter, der hier für Warennamen als zentral erachtet wurde, sie können jedoch ebenfalls transparent sein und somit einen Aussagegehalt besitzen (LAMPING 1983: 42, ASCHENBERG 1991: 44ff.).8 In der Literatur zu den literarischen Namen wird auf einen weiteren Konnotationstyp verwiesen, den VAN LANGENDONCK UND VAN DE VELDE als „emotive meanings“ bezeichnen (2016: 32). Von diesem Konnotationstyp kann ausgegangen werden, wenn ein Name das Referenzobjekt „über seine Materialität“ (ASCHENBERG 1991: 46) charakterisiert. VAN LANGENDONCK UND VAN DE VELDE nennen als Beispiel diminutive Suffixe in Rufnamen wie Jan-tje oder Marie-ke, die verniedlichend wirken (2016: 32). ASCHENBERG (1991: 52ff.) und ELSEN (2008: 47) beziehen sich insbesondere auf die lautliche Materialität eines Namens:

Sprachbenutzer [können] mit Lauten, Buchstaben bzw. ihren Kombinationen gewisse Assoziationen verbinden […]. Die Ergebnisse sind nicht zufällig zustande gekommen und widersprechen der Vorstellung von reiner Arbitrarität zwischen Zeichen und Bedeutung. Es ist wohl von gewissen Tendenzen zu sprechen, von einer Randerscheinung, die nicht in strikte Regeln zu fassen ist. (ELSEN 2008: 47)

ELSEN verweist bei ihrer Analyse literarischer Namen insbesondere auf die Rolle der Vokale und stellt – auch unter Bezugnahme auf experimentelle Studien von ERTEL (1969) – fest, dass [i] mit Merkmalen wie klein und schwach und [a] mit groß und stark korreliere (2008: 46). Auch Autoren selbst verwiesen bei Befragungen zu Benennungsmotiven für ihre Figuren häufig auf lautsymbolische Aspekte. Sie gaben an, je nach Charakter der Figur eher wohlklingende oder missklingende Namen gewählt zu haben (DEBUS 2012: 209).9 In der Literatur zu den Warennamen sind ebenfalls Überlegungen zur lautlichen Wirkung zu finden. Hohe Sonorität (Maoam, Beba) werde eher mit Sanftheit, niedrige Sonorität und stimmlose Konsonanten im Auslaut (Thomapyrin, Spontex) eher mit Härte verbunden (LÖTSCHER 1987: 317).10 An dieser Stelle muss allerdings darauf hingewiesen werden, dass die Wirkung von Lauten nur schwer objektivierbar ist. Sowohl DEBUS (2002: 69f., 2012: 209) als auch ELSEN (2008: 47) weisen darauf hin, dass es in der europäischen Forschung kaum Untersuchungen zur Lautsymbolik gibt.11

Wenn Spitznamen, Warennamen und literarische Namen einen semantischen Gehalt besitzen können, ergibt sich die Frage, ob bei diesen Namen überhaupt von Direktreferenz und Inhaltslosigkeit gesprochen werden kann. Denn für prototypische Namen wurde herausgestellt, dass sie auf ein Objekt „ohne ‚Umweg‘ über die Aktivierung einer potentiellen Bedeutung, einer prototypischen Gegenstandsvorstellung“ referieren (NÜBLING ET AL. 2015: 18). Aus diesem Grund ist die Inhaltsseite von de Saussures Zeichenmodell in der Abbildung oben durchgestrichen. KANY kam aufgrund dieses Paradoxes bereits 1995 zu der Schlussfolgerung, „daß die traditionelle These von der Inhaltslosigkeit der Eigennamen (EN) nicht aufrechtzuerhalten ist“ (1995: 512).

In Einklang bringen lassen sich diese beiden Aspekte, wenn streng zwischen Form und Funktion des Namens unterschieden wird. Denn ein Name mit einer „transparent etymology“ hat zwar die gleiche Form wie ein Wort mit einer konzeptuellen Bedeutung (in der Regel ist es ein Appellativ) – und diese kann bei der Referenz auch durchaus mitwirken, dies ändert jedoch nichts an der spezifischen Referenzweise des Namens. Er referiert trotzdem auf genau ein Objekt, ohne dass dafür semantische Merkmale benötigt werden. Wäre die Semantik bei der Referenzweise aktiviert, würden Wörter wie Ambassador und Diamant als Gattungsbezeichnungen auf Botschafter und Diamanten referieren – und nicht auf ein Uhrenmodell von Hugo Boss und einen Fahrradhersteller. Dieser Zusammenhang von Name und Denotat leitet sich nicht aus den Merkmalen der Objekte ab, sondern muss gelernt werden. KANYS Aussage, ist daher insofern zuzustimmen, als Namen durchaus aus bedeutungshaltigem Material gebildet werden können. Ihre Funktionalität, den eindeutigen Bezug auf ein Denotat herzustellen, ist von einer konzeptuellen Bedeutung jedoch entkoppelt.12 LEYS ist daher ebenfalls zuzustimmen, wenn er die These aufstellt „dass es die alleinige Funktion des Eigennamens ist, zu referieren und dass er dazu kein einziges semantisches Merkmal braucht“ (LEYS 1979: 72).

3.3 Die Semantik der Namen

Ein Thema, das in der Linguistik, aber auch in der Philosophie und der Psychologie viel diskutiert wurde, ist die Frage nach der Semantik der Eigennamen. Aus der Perspektive der verschiedenen Disziplinen gilt es als unumstritten, dass die meisten Namen diachron betrachtet eine Bedeutung aufweisen. Da sie größtenteils aus Appellativen hervorgegangen sind, haben sie eine etymologische Bedeutung. Uneinigkeit besteht in der Forschung jedoch bei einem synchronen Blick auf die Namenbedeutung.

Nach HANSACK lassen sich bei der Frage nach der Namenbedeutung drei grundverschiedene Auffassungen ausmachen (2004: 52): In einer traditionellen Perspektive der Philosophie und der Linguistik werden Namen als bedeutungslos betrachtet, sie gelten als „ohne Semantik“ (zurückgehend auf MILL 1843: 19–58, erwähnt aber auch bei LEYS 1979: 70, NÜBLING ET AL. 2015: 13 und bei VAN LANGENDONCK UND VAN DE VELDE 2016: 27). Des Weiteren existiert die Vorstellung, Namen seien semantisch reduziert, verfügen also gegenüber Appellativen über eine eingeschränkte Semantik. Die dritte Auffassung geht auf den dänischen Sprachforscher JESPERSEN zurück und besagt, dass Namen ein Maximum an Bedeutung haben (1968: 65–71). Die gegensätzlichen Vorstellungen von der Bedeutungsleere der Namen einerseits und der maximalen Bedeutung von Namen andererseits sowie die Kritik an ebendiesen Vorstellungen werden im Folgenden kurz erläutert.

Bereits 1843 formulierte MILL folgende Theorie: „A proper name is but an unmeaning mark which we connect in our minds with the idea of the object“ (MILL 1843: 43). Seinem vielzitiertem Werk „A System of Logic“ ist außerdem die Aussage zu entnehmen, dass Namen „denote the individuals who are called by them; but they do not indicate or imply any attributes as belonging to those individuals“ (MILL 1843: 40). Die Vertreter der Bedeutungsleere-Position argumentieren – wie oben bereits erläutert –, dass Namen nichts über den Gegenstand, den sie benennen, aussagen und deshalb „als bloßes Etikett“ fungieren (NÜBLING ET AL. 2015: 13, Hervorh. i.O., auch bei LEYS 1979: 68).1 Der Name Jonathan sagt über den Träger – abgesehen von der Information des Sexus – nichts Weiteres aus.2 Es ist sogar denkbar, dass Personen mit dem Namen Jonathan außer ihrem Namen und dem Geschlecht keine weiteren gemeinsamen Merkmale aufweisen. Aus diesem Grund werden Namen auch prinzipiell nicht übersetzt; dies würde nämlich den Blick „von der Bezeichnung auf die Bedeutung“ lenken (KUNZE 1998: 11).

Wie bereits erläutert, funktionieren Appellative anders, weil das Referenzobjekt stets charakterisiert wird. Ein Appellativ bezieht sich „auf eine Gruppe ähnlicher Gegenstände, genauer: Diese Gegenstände teilen sich einige wichtige Merkmale (und nicht etwa alle)“ (NÜBLING ET AL. 2015: 48, Hervorh. i.O.). Objekte, auf die das Appellativ Haus referiert, teilen sich beispielsweise Merkmale wie Ortsfestigkeit, räumliche Begrenztheit, menschlicher Wohnraum. Wenn ein Objekt ebendiese Merkmale aufweist, wird es als Haus erkannt; so würde man beispielsweise Fachwerkhäuser, Holzhäuser und Wolkenkratzer trotz ihrer deutlich sichtbaren Unterschiede zur Gattung Haus zählen. Die appellativische Referenzweise hängt demzufolge mit den Merkmalen und Eigenschaften eines Objektes zusammen. Das Referenzpotenzial der Namen besteht hingegen darin, dass der Bezug zum Objekt unabhängig von dessen Merkmalen erfolgt. Die Referenz bleibt sogar konstant, wenn sich das Referenzobjekt optisch verändert oder sogar inexistent wird, beispielsweise indem es zerstört wird oder stirbt (BURKHARDT 2005: 22).3

Die Vertreter der Bedeutungsleere-Theorie nehmen zwar an, dass Namen keine lexikalische Bedeutung haben, sie gehen allerdings davon aus, dass Namen Konnotationen tragen (NÜBLING ET AL. 2015: 14, 34f.). Diese Nebenbedeutungen gehen allerdings „weniger vom Namen selbst als vom Objekt aus, das der Name bezeichnet“ (NÜBLING ET AL. 2015: 14). SEUTTER verweist zur Verdeutlichung auf den Unterschied zwischen sprachsystematischer und sprachpragmatischer Ebene: „Innerhalb der Langue besitzt der Vorname keine lexikalische Bedeutung, in der Parole kann der Vorname konnotative Bedeutung erhalten“ (1996: 104). Namen wie Hartz IV und Kevin sind demnach durch Erfahrungen mit bestimmten Konnotationen behaftet, die individuell jedoch ganz unterschiedlich ausfallen können.4

Die Vertreter der Position, die Namen ein Maximum an Bedeutung zuschreibt, stützen ihre Argumentation auf die Vorstellung von „Ein-Element-Klassen“ (HANSACK 2004: 54). Demnach gehöre jedes Individuum einer Klasse an, die allerdings nur aus ebendiesem Element besteht. HANSACK stellt unter Bezugnahme auf Erkenntnisse der Computational-Brain-Forschung fest, dass sich Benennungsvorgänge adäquat als „das Adressieren einer Informationsmenge“ verstehen lassen (2004: 56). Ein Name steht dieser Ansicht nach nicht für das Referenzobjekt selbst, sondern der Name adressiert die Informationsmenge, die zu dem entsprechenden Referenzobjekt im menschlichen Gehin angelegt wurde (2004: 56). Aus diesen Erkenntnissen schließt HANSACK, dass

zwischen Appellativen und Namen aus sprachtheoretischer Sicht nur ein einziger grundlegender Unterschied [besteht]: Namen bezeichnen Objekte aus Klassen mit nur einem Objekt […], während Appellative Objekte aus offenen Klassen bezeichnen. (HANSACK 2004: 56)

Dieser These nach tragen Namen eine Bedeutung in Form von Merkmalsbündeln, die sich jedoch ausschließlich auf ein einziges Referenzobjekt beziehen.5 JESPERSEN formulierte bereits 1924 in seiner Philosophy of Grammar, „that proper names (as actually used) ,connote‘ the greatest number of attributes“ (1968: 66). Nur aufgrund dieser Fähigkeit sei das Phänomen zu erklären, dass Namen in Appellative übergehen können, wie es etwa bei Caeser zu Kaiser der Fall ist.6 Dabei werde ein Merkmal herausgegriffen, das für den Namenträger charakteristisch ist, und es wird dazu genutzt, andere Personen oder Objekte zu charakterisieren, die das gleiche Merkmal aufweisen (JESPERSEN 1968: 67). Ähnliches lasse sich auch für Appellative annehmen: Wenn ein Politiker als alter Fuchs oder eine Frau als Juwel bezeichnet werde, geschehe diese Übertragung ebenfalls aufgrund der Konnotationen, die den entsprechenden Substantiven anhaften (JESPERSEN 1968: 67). Daraus leitet JESPERSEN ab, dass ein Name – ähnlich wie andere Substantive – „makes the hearer think of a whole complex of distinctive qualities or characteristics“ (1968: 68).

Bei dieser Argumentation geht die Bedeutung jedoch vom Namenträger aus.7 Nach DEBUS wird in diesem Fall ein Name „durch einen Namengebungsakt (Benennung) individuell zugesprochen und durch den neuen Namenträger mit Inhalten gefüllt“ (2012: 43). Ohne die Kenntnis dieser „Inhalte“ kann jedoch keine Verbindung zwischen Name und Referenzobjekt hergestellt werden, denn das Objekt allein gibt seinen Namen nicht zu erkennen. Im Gegensatz dazu kann der Bezug zwischen Appellativ und Objekt – etwa beim Appellativ Hund – über die äußeren, trägerunabhängigen Merkmale erfolgen. Wenn JESPERSEN also davon ausgeht, dass Namen eine Bedeutung haben, dann ist damit weniger eine lexikalische Bedeutung gemeint, als vielmehr eine Bedeutung, die sich aus den Eigenschaften des Namenträgers ergibt.

Ein weiterer viel diskutierter Aspekt in diesem Themenbereich ist die Frage, ob Namen eine kategorische Bedeutung bzw. einen „Kategorial-Semantische[n] Wert“ (DEBUS 2012: 47, Hervorh. i.O.) besitzen. Die Idee einer kategorischen Bedeutung basiert auf der Vorstellung, dass Menschen alle möglichen Objekte in Kategorien einteilen und Wörter entwickeln, mit denen auf die Objekte einer Kategorie referiert werden kann (NYSTRÖM 2016: 47). Diese Kategorienbildung – so die These – erfolgt auch bei der Wahrnehmung und Verarbeitung von Namen: Wenn wir einen Namen hören, so ordnen wir das Referenzobjekt automatisch einer bestimmten Kategorie zu; auch wenn sich diese Einordnung hinterher als falsch erweisen kann (NYSTRÖM 2016: 47). Ein Name wie Lassie verweist beispielsweise auf die Kategorie „Hund“, Linda verweist auf die Kategorie „Mensch“, obwohl prinzipiell auch ein Hund Linda und ein Mensch Lassie heißen kann. Weitere potenzielle Kategorien sind „male human beings, female human beings, cats, rivers, cities, countries, companies, aircraft, or something else“ (NYSTRÖM 2016: 48).

Die Vorstellung eines kategorischen Wertes der Namen findet sich auch bei FLEISCHER, wenn er zu bedenken gibt, dass Namen „nicht völlig ,reine‘ Identifikationsmarken darstellen, sondern zusätzliche charakterisierende Aussagen vermitteln können“, weil ein Name wie Hans über den Träger immerhin preisgebe, dass er männlich ist und aus dem deutschen Sprachgebiet stammt (FLEISCHER 1992: 12). Hans enthalte damit einzelne Bedeutungskomponenten wie männlich (FLEISCHER 1992: 12).8 An diese Argumentation knüpft auch DEBUS an, der feststellt, dass ein Name auch in der Langue „keine Leerform, kein bloßes Lautetikett“ ist, sondern bestimmte grammatische und semantische Informationen enthält (2012: 43). Der „Kategorial-Grammatische […] Wert“ eines Namens bezieht sich auf die grammatischen Eigenschaften des Namens wie etwa die Wortart sowie Kasus, Numerus und Genus (DEBUS 2012: 46f.). Der „Kategorial-Semantische […] Wert“ eines Namens macht es DEBUS zufolge hingegen möglich, sie in Kategorien wie heimisch/fremd, regional/überregional und sympathisch/unsympathisch einzuordnen (2012: 47).9 Diese Zuordnungsmöglichkeiten entsprechen nicht den Semen der Appellative, aber sie

bilden sozusagen die semantische Grundausstattung des trägerunabhängigen Namens und bestimmen jeweils mehr oder weniger ausgeprägt das Konnotat eines Namens bzw., bildlich ausgedrückt, sein Gesicht bzw. Profil […]. (DEBUS 2012: 47f.)

Bisher gibt es allerdings kaum empirische Untersuchungen, in denen dieser kategorial-semantische Wert von Namen untersucht wird. Eine Ausnahme bildet die sozialpsychologische Studie von RUDOLPH ET AL. zum Thema Wahrnehmung von Rufnamen (2007). Die Autoren stellen dabei fest, dass kategoriale Informationen zu Intelligenz, Religiösität und Attraktivität des Namenträgers aufgrund eines bestimmten Mechanismus gebildet werden. Wenn die knapp 150 Probanden, die an dieser Studie teilnahmen, einen Rufnamen hörten oder lasen, nahmen sie zunächst eine Alterseinschätzung des imaginären Referenzobjektes vor (RUDOLPH ET AL. 2007: 24). Basierend auf dieser Alterseinschätzung wurde dann die Attraktivität einer Person mit ebendiesem Rufnamen eingeschätzt. Dabei gelte, dass „[j]e jünger eine Person mit einem bestimmten Namen wahrgenommen wird, umso attraktiver wird diese eingeschätzt“ (RUDOLPH ET AL. 2007: 24). Mit der Einschätzung der Attraktivität war auch die Einschätzung der Intelligenz verknüpft, denn „[j]e attraktiver eine Person mit einem bestimmten Namen wahrgenommen wird, umso intelligenter wird sie eingeschätzt“ (RUDOLPH ET AL. 2007: 24).10 Dieses Modell muss sicherlich in weiteren Studien überprüft werden. Außerdem muss darauf hingewiesen werden, dass diese Ergebnisse sich nur auf einen Kontext beziehen, in dem den Probanden ausschließlich der Rufname vorgelegt wurde.11 Trotzdem liefern die Autoren mit ihrem Experiment erste Erkenntnisse dazu, wie überindividuelle kategorische Bedeutungen bei Rufnamen gebildet werden.12

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass bei einer Betrachtung der Namenbedeutung explizit gemacht werden muss, welcher Aspekt von Bedeutung (etymologische, lexikalische oder konnotativ-assoziative) thematisiert wird. Für Namen gilt, dass sie auf ein Referenzobjekt verweisen, ohne dabei eine lexikalische Bedeutung zu aktivieren (NÜBLING ET AL. 2015, DEBUS 2012, LEYS 1979). Eine etymologische Bedeutung kann bei den meisten Namen aufgedeckt werden, weil sie in der Regel aus Appellativen entstanden sind. Des Weiteren können Namen mit individuellen oder überindividuellen Konnotationen aufgeladen sein, die typischerweise auf Erfahrungen beruhen.

Diese Konnotationen werden in der onomastischen Literatur unterschiedlich bewertet. Bei einem weiten Bedeutungsbegriff werden Konnotationen als Bestandteile der Gesamtbedeutung gesehen. Diese Haltung vertritt beispielsweise OELKERS, wenn sie sagt, dass die Abwesenheit einer lexikalischen Bedeutung nicht so zu deuten ist, „dass bei Eigennamen überhaupt keine überindividuellen semantischen Komponenten abstrahierbar sind“ (2003: 28f.). Auch DEBUS wertet die „Namenbedeutsamkeit“ als Bestandteil der Gesamtbedeutung (2012: 48).13 LEYS positioniert sich entgegengesetzt: Er stimmt zu, dass der Name systematische Konnotationen enthalten kann, betont jedoch, dass „[d]iese Information […] auf linguistischer Seite niemals ein inhärentes Bedeutungsmerkmal des Eigennamens“ darstellt (1979: 72, Hervorh. i.O.). Ähnlich positioniert sich auch KALVERKÄMPER, der Konnotationen nicht zum semantischen Inhalt zählt (1978: 89). Es lässt sich also festhalten, dass Konnotationen innerhalb eines engen Bedeutungsbegriffs oftmals nicht inkludiert werden, sie bei einem weiten Verständnis von Bedeutung jedoch als Bedeutungskomponente erfasst werden können.

Wie noch zu zeigen ist, kann insbesondere eine Beschreibung der Graffitinamen davon profitieren, den Bedeutungsbegriff weiter zu fassen. Zwar soll an dieser Stelle nicht dafür plädiert werden, Namen generell eine Bedeutung zuzuschreiben und damit Termini wie Referenz, lexikalische Bedeutung, Konnotation etc., die hier dezidiert auseinandergehalten worden sind, wieder zu vermischen. Allerdings ergeben sich gerade bei den Graffitinamen Bedeutungen, etwa solche, die sich aus der Schriftbildlichkeit ergeben, die mit einem engen Bedeutungsbegriff kaum zu erfassen sind. Es ist daher ratsam, die verschiedenen Bedeutungsebenen zwar auseinanderzuhalten, bei Namen jedoch insgesamt von einer komplexen Bedeutungsseite auszugehen, die weitaus mehr umfassen kann, als Bedeutungsmerkmale im Sinne einer lexikalischen Semantik.

3.4 Ebenen onymischer Markierung

„Sonnenschutz für den Großen Hund“ ist der Titel eines Beitrags, den die Max-Planck-Gesellschaft im Jahr 2013 auf ihrer Internetseite veröffentlicht hat. Zunächst ist der Leser beim Lesen dieses Titels möglicherweise irritiert, es wird jedoch schnell klar, dass die NP „den Großen Hund“ hier onymisch und nicht appellativ zu verstehen ist. Was dieses Beispiel zeigt, ist, dass es bei den Inventaren von Name und Appellativ durchaus Übereinstimmungen gibt und dass dem Leser prinzipiell „auf irgendeine Weise unmissverständlich signalisiert werden muss, wie er ein Substantiv zu interpretieren hat“ (NÜBLING 2005: 27). Im hier vorliegenden Beispiel ist es die Großschreibung des Adjektivs, die den onymischen Status der NP eindeutig kennzeichnet. Allerdings wird die „Namenhaftigkeit“ von sprachlichen Einheiten neben der Großschreibung auch durch weitere Merkmale markiert. Diese können mit NÜBLING als „Eigennamenmarker“ (2005: 25) oder als „onymische […] Indikatoren“ (2005: 28) bezeichnet werden.

Für die vorliegende Arbeit sind derartige Strategien, mit denen Formen als onymisch gekennzeichnet werden, hoch relevant. Denn auch bei den Graffitinamen gilt es zu klären, wie die Auszeichnung als Name erfolgt bzw. auf welchen sprachlichen Ebenen diese Kennzeichnung stattfindet. Der Einsatz von Onymizitätsmarkern ist dabei von zentraler Bedeutung, weil bei den Namen im Graffiti – wie im empirischen Teil dieser Arbeit noch zu zeigen ist – in der Regel kein syntaktischer Kontext gegeben ist, der Hinweise darauf liefern könnte, wie ein Substantiv zu interpretieren ist. Die Graffitinamen müssen sich demnach aus sich selbst heraus als solche zu erkennen geben. In den folgenden Abschnitten wird erläutert, wie die onymische Kennzeichnung in anderen Namenarten bzw. Namenklassen (z.B. Ruf- und Familiennamen, Ortsnamen) erfolgt. Dazu werden zunächst die besonderen grammatischen Eigenschaften von Namen, d.h. die grammatischen Indikatoren, in den Blick genommen. Die graphematischen Indikatoren finden sich – wegen der zentralen Bedeutung der Graphematik für die onymische Markierung – in einem gesonderten Abschnitt. Abschließend wird in 3.4.3 auch darauf eingegangen, welche Möglichkeiten der graphischen Kennzeichnung von Namen bestehen.

3.4.1 Grammatische Markierung der Namen

Im oben genannten Beispiel „Sonnenschutz für den Großen Hund“ ist die NP durch die Großschreibung des Adjektivs relativ eindeutig als Name identifizierbar. In anderen Fällen ist der Status einer NP bzw. eines Substantivs jedoch nicht so einfach erkennbar. So werden etwa Substantive wie Schneider, Fischer und Müller als Berufsbezeichnung, aber auch als Familiennamen genutzt. Namen wie Paradies (Stadtteil in Konstanz am Bodensee), Feierabend (Gemeinde im Kreis Dithmarschen, Schleswig-Holstein) und Sommerloch (Gemeinde im Landkreis Bad Kreuznach, Rheinland-Pfalz) zeigen, dass auch bei einigen Siedlungsnamen Verwechslungsgefahr besteht.1 Wie eine Suche bei dasoertliche.de zeigt, gibt es nicht nur Überschneidungen von Namen und Appellativen, sondern auch von Namen und anderen Wortarten: Beispielhaft können hier die Adjektive klein, rot und dünn sowie die Adverbien freitags, bald und warum genannt werden, die auch als Familiennamen existieren.2

Eine trennscharfe Linie zwischen Name und Appellativ ist in vielen Fällen jedoch kaum zu ziehen; zu denken sei hier beispielsweise an Monosemantika wie Mond, Sonne, Himmel, Hölle und Paradies, die zwar monoreferent sind, dafür allerdings klare semantische Merkmale aufweisen (NÜBLING ET AL. 2015: 35). FLEISCHER ist daher zuzustimmen, wenn er „von einem Spannungsverhältnis zwischen zwei Polen“ spricht, bei dem die Unterschiede an den Polen, sozusagen mit Blick auf die Prototypen der jeweiligen Kategorie, am offensichtlichsten sind (1992: 4).3 Diese Schwierigkeit, Name und Appellativ klar voneinander abzugrenzen, ergibt sich auch daraus, dass sich Namen zwar funktional von Appellativen unterscheiden, gleichzeitig aber größtenteils aus ihnen hervorgegangen sind. HARNISCH UND NÜBLING sprechen diesbezüglich auch vom „Dilemma“ der Eigennamen (2004: 1902).

Häufig ist es der Fall, dass sich Name und Appellativ beim Prozess der Onymisierung auseinanderentwickeln, sodass ein formaler Unterschied entsteht (NÜBLING ET AL. 2015: 50). NÜBLING ET AL. bezeichnen diesen Vorgang als „Dissoziation“ (2015: 50). Der formale Unterschied kann dabei auf zwei Wegen zustande kommen: Entweder entfernt sich der Name vom Appellativ, etwa durch Assimilations- oder Kontraktionsprozesse, oder das Appellativ entfernt sich vom Namen, indem es (als Bestandteil des Lexikons) an morphologischen, phonologischen und graphematischen Weiterentwicklungen der Sprache teilnimmt, während der Name unverändert bleibt (NÜBLING 1997b: 213). NÜBLING schreibt dazu Folgendes:

Ein Appellativ bleibt […] stärker in Wortfeld und Wortfamilie verankert und verändert sich in der Regel mit, wenn hier Verschiebungen, neue Konstellationen bzw. Innovationen eintreten. Durch die höhere Veränderungsanfälligkeit des Appellativs entfernt sich dieses vom sich zunehmend (passiv) isolierenden Eigennamen. (NÜBLING 2000: 294)

Nicht selten sterben zugrunde liegende Appellative sogar aus und existieren nur noch in Namen weiter. Das ist etwa bei einem Rufnamen wie Gertrut der Fall, der auf die germanischen Wörter für ,Speer‘ und ,Stärke‘ zurückgeht.

Beim Übergang vom Appellativ zum Namen setzt jedoch nicht immer eine Dissoziation ein, sodass sich die Inventare der Namen und Appellative – wie bereits gezeigt – in Teilen überschneiden (NÜBLING ET AL. 2015: 16, NÜBLING 2000: 280ff.). Dies gilt für einige Namenarten stärker als für andere. Insbesondere relativ junge Arten wie Warennamen, Behördennamen oder Institutionsnamen weisen häufig transparente Strukturen auf. Bei älteren Namenarten wie Familiennamen und Siedlungsnamen hat sich die formale Entfernung zum Appellativ typischerweise bereits vollzogen. Allerdings finden sich auch hier Ausnahmen, wie die oben genannten Beispiele zeigen.

Daraus ergibt sich, dass Namen verschiedene Dissoziationsgrade aufweisen: Sie können auf einer Skala zwischen Transparenz und Opazität angeordnet werden (NÜBLING ET AL. 2015: 54ff., NÜBLING 2000: 290). Völlig transparente Namen sind homonym zu Appellativen oder Wörtern anderer Wortarten, weshalb es bei Familiennamen wie Fischer und Schäfer zu Verwechslungen kommen kann. NÜBLING stellt jedoch für die Familien- und Ortsnamen des Deutschen fest, dass die Zahl der völligen Überschneidungen äußerst gering ist (2000: 285). Auch die Fälle gänzlicher Opazität machen bei Familien- und Ortsnamen einen verhältnismäßig kleinen Teil aus. Das Gros ist vielmehr zwischen den beiden Extrempunkten anzuordnen, da häufig Teile des Namens (noch) transparent sind oder lexikalische Strukturen durchschimmern (NÜBLING 2000: 285). Angesichts der Funktionen von Namen besteht der Vorteil dieser teiltransparenten Namen darin, dass keine Homonymie zu Appellativen und somit auch keine Verwechslungsgefahr besteht, durch die Nutzung appellativ-ähnlicher Strukturen jedoch die Memorierbarkeit erleichtert wird (NÜBLING 2000: 285, vgl. dazu auch WERNER 1995: 478).

NÜBLING ET AL. weisen darauf hin, dass die Unterscheidung von Namen und Appellativen im Deutschen „in die Grammatik verlegt“ ist (2015: 65). An dieser Leistung sind unterschiedliche sprachliche Ebenen beteiligt. KALVERKÄMPER stellte bereits 1978 fest, dass in der deutschen Sprache graphematische, morphologische, prosodische und phonologische Besonderheiten ein Wort als onymisch markieren (1978: 166).4 Namen werden auch auf syntaktischer Ebene von Appellativen unterschieden, hier betrifft die Markierung jedoch nicht den Wortkörper selbst.5 Zur Grammatik der Namen finden sich in der onomastischen Literatur allerdings nur wenige Publikationen; grammatische Kriterien werden bisher „too often ignored in approaches to names“ (VAN LANGENDONCK UND VAN DE VELDE 2016: 38).6 Die Ergebnisse dieser Publikationen, die die besonderen grammatischen Eigenschaften der Namen thematisiert haben, werden daher im Folgenden zusammengefasst.7

Phonologische Besonderheiten der Namen, die eine Unterscheidung von Name und Appellativ ermöglichen, beziehen sich im Deutschen beispielsweise auf unterschiedliche Lautfolgen. In Namen wie Bschorer, Gfesser und Georg finden sich Lautfolgen, die den Silbenbauregeln des Deutschen widersprechen (NÜBLING ET AL. 2015: 67).8 Weitere Unterschiede ergeben sich bezüglich der Prosodie: So werden etwa PPs (z.B. aus Präp. + Art. + Appellativ) als Onyme markiert, indem sich der Akzent vom Substantiv auf die Präposition verschiebt (NÜBLING 2005: 30). Beispielhaft für dieses Verfahren seien die Namen ˈVonderau und ˈZurbrüggen genannt, bei denen folglich jeweils die erste Silbe betont ist. Ferner unterscheiden sich Namen und Appellative phonologisch auch hinsichtlich ihrer Lautverteilung: Das e-Schwa [ə] stellt – weil es den Kern der zweiten Silbe vieler nativer zweisilbiger Wörter bildet – den häufigsten Vokal im Deutschen dar; in einer Namenklasse wie den Rufnamen erscheint dieser Laut jedoch nur selten (NÜBLING 2005: 31). Beispielhaft lässt sich dies am Rufnamen Johanna zeigen, phonetisch transkribiert als [ˌjoˈhana], der auch in nicht betonten Silben gespannte Vokale aufweist. NÜBLING konstatiert daher, dass man Wörtern ihren Namenstatus anhören kann, weil „[a]n Vollvokalen reiche, oft mit mehreren, eher offenen Silben sowie mit anderen Akzentmustern einhergehende Wörter […] in aller Regel Onymizität“ markieren (NÜBLING 2005: 31).

Auch aus morphologischer Sicht lassen sich Unterschiede feststellen, denn Namen weisen gegenüber den Appellativen weniger Flexive auf; NÜBLING spricht hier auch von einer „Sparflexion“ (2005: 37). Diese „Sparflexion“ ist das Ergebnis eines Flexionsabbaus, der sich sowohl auf paradigmatischer Ebene (Allomorphe reduzieren sich auf ein einziges Flexiv) als auch auf syntagmatischer Ebene (Dativ und Akkusativ werden nicht mehr flektivisch angezeigt und auch beim Genitiv zeigt sich eine zunehmende Deflexion) feststellen lässt (NÜBLING 2012a: 224ff.). Während Namen im Althochdeutschen noch einen flexivischen Variantenreichtum aufwiesen, gibt es heute nur noch das Flexiv -s, das sowohl den Genitiv als auch den Plural markiert (NÜBLING 2012a: 224).

Die Verwendung der Pluralform eines Namens erscheint zunächst paradox, wenn er per definitionem auf nur ein Objekt referiert. Bei Personennamen kann die Pluralform jedoch genutzt werden, um auf mehrere Träger desselben Rufnamens (Die beiden Katharinas in der Klasse 6b) oder auf mehrere Mitglieder einer Familie zu verweisen (Die Müllers kamen wieder zu früh).9 Auffällig dabei ist, dass der Plural sowohl bei Rufnamen als auch bei Familiennamen mit dem Suffix -s gebildet wird.10 Von den anderen Allomorphen wie -er, -e, -en, Null und Umlaut, die das Deutsche bietet, wird bei Namen dementsprechend kein Gebrauch gemacht (NÜBLING 2015: 13). KALVERKÄMPER bewertet diese Unterschiede in der Pluralbildung als wichtige Kennzeichnung des Namenstatus und resümiert, „daß der -s-Plural an einem Monem […] als Transponent, also als Proprium-Indiz gewertet werden muß“ (1978: 169).

Auch bei der onymischen Genitivmarkierung hat sich die Vielfalt der Flexive, die im Alt- und Mittelhochdeutschen bestand, auf das -s reduziert (Florians Mütze, das Haus der Brunes, Lauras Auto). Durchgesetzt hat sich damit das Flexiv der starken maskulinen Flexionsklasse.11 Wie die Beispiele zeigen, bilden bei den Namen auch Feminina den s-Genitiv, der bei den Appellativen endungslos ist (die Farbe der Vase, das Knallen der Tür). Endet ein Name im Nominativ allerdings bereits auf den Laut [s], wird der Genitiv – anders als in der Appellativik – nicht mit -es gebildet (die Farbe des Hauses, das Gewicht des Klotzes), sondern mit dem Nullallomorph (Klaus’ Auto, Hans’ Wohnung).

Namen blockieren im Gegensatz zu Appellativen auch den Umlaut (NÜBLING 2005: 36). Der Stammvokal bleibt beispielsweise bei der Bildung der Diminutivform unverändert. Während Appellative mit den Stammvokalen <a, o, u> ihre Verkleinerungsform häufig mit dem Umlaut bilden (Pfännchen, Büchlein, Döschen), ist dieser bei Namen nicht mehr produktiv (Julchen, Hannchen).12 Der Namenkörper bleibt also nach Möglichkeit auch dann in seiner Form erhalten, wenn er mit Suffixen wie -chen oder -lein erweitert wird.

Die onymische Markierung erfolgt auch auf syntaktischer Ebene, wobei sie sich in diesem Fall nicht auf den Wortkörper selbst bezieht, sondern auf dessen Kombinierbarkeit mit anderen Bestandteilen des Syntagmas (NÜBLING 2005: 47). Ebenjene Merkmale werden etwa besonders relevant, wenn es um die Unterscheidung von vollständig transparenten Namen und Appellativen geht. So kann bei Namen die Genitivform vor das Bezugswort gestellt werden wie in Müllers Buch. Laut DUDEN – „Die Grammatik“ besteht „eine starke Tendenz, vorangestellte Genitivattribute auf artikellose Eigennamen zu beschränken“ (2016: 839). Ländernamen wie Die Schweiz sind von der pränominalen Stellung damit ausgeschlossen und werden stattdessen postnominal positioniert (Die Größe der Schweiz). Auf diese Stellung sind auch Appellative festgelegt, sie stehen heute nicht mehr vor ihrem Bezugswort (Das Dach des Hauses gegenüber *Des Hauses Dach).

Auch der unterschiedliche Artikelgebrauch wird in Publikationen häufig zur Abgrenzung von Name und Appellativ herangezogen.13 Namen gelten prinzipiell als „inhärent definit“, weil sie durch ihre Monoreferenz aus sich selbst heraus bestimmt sind (NÜBLING ET AL. 2015: 17, Hervorh. i.O.).14 Sie benötigen daher typischerweise keinen Artikel. Die Artikellosigkeit ist allerdings kein generelles onymisches Merkmal. Sie gilt zwar weitestgehend für Personennamen, Städtenamen (Edinburgh, Dresden, Prag), viele Firmen- und Institutionsnamen (Nestlé, Maggi, Apple) sowie den Großteil der Ländernamen (Neuseeland, England, Australien) (DUDEN – „Die Grammatik“ 2016: 299f.), andere Namen sind allerdings fest mit ihrem Artikel verbunden. Dazu gehören Ländernamen wie die Schweiz und die Mongolei, Gewässernamen (die Pader und der Rhein) und Straßennamen (die Steinheimer Straße) (DUDEN – „Die Grammatik“ 2016: 300f.). In DUDEN – „Die Grammatik“ werden außerdem Namen einzelner Bauwerke (der Kölner Dom), Namen von Werken der Kunst (die Mona Lisa) und Namen historischer Epochen und Ereignisse (die Neuzeit, die römischen Verträge) in die Kategorie „primärer Artikelgebrauch“ eingeordnet (2016: 301). In diesen Fällen hat der bestimmte Artikel eine eigene Funktionalität: Er kann nicht durch Null- oder Indefinitartikel ersetzt werden und hat auch nicht die Funktion, das Objekt als hinreichend identifiziert auszuweisen. Stattdessen kann er als „namenklassenkonstituierend“ aufgefasst werden, weil er – wie in Ø Mühlbach (Siedlung) und der Mühlbach (Gewässer) – zur Unterscheidbarkeit der Referenzobjekte beiträgt (NÜBLING ET AL. 2015: 80). NÜBLING ET AL. vermuten auch, dass der Artikel vor Namen wie Türkei oder Irak die Funktion hat, Kasus und Genus anzuzeigen: „Auffälligerweise sind artikellose Eigennamen meist Neutra“, während feminine und maskuline Namen eher mit Artikel stehen, wobei der Artikel dann die Genus- und Kasusanzeige leistet (NÜBLING ET AL. 2015: 83).

Eine Besonderheit im Artikelgebrauch besteht bei den Personennamen. Diese werden zwar als „artikellos“ gelistet, sie können – je nach Region und Kontext – allerdings auch mit dem Definitartikel stehen. Laut DUDEN – „Die Grammatik“ breite sich der Artikelgebrauch vor Personennamen insgesamt aus (2016: 301). Er werde insbesondere in der gesprochenen Sprache verwendet, erhalte über Internetforen gleichwohl auch Einzug ins Medium der geschriebenen Sprache (DUDEN – „Die Grammatik“ 2016: 301). Nach NÜBLING ET AL. ist es jedoch vor allem regional bedingt, ob Personennamen – genauer der Rufname – mit oder ohne Definitartikel verwendet werden (2015: 123ff.). In Süddeutschland, der Schweiz, Österreich und auch in Luxemburg ist der Artikelgebrauch in der Umgangssprache ganz natürlich, eine Unterlassung dieser Regel kann sogar als „hochnäsig und bemüht standardintendiert“ interpretiert werden (NÜBLING ET AL. 2015: 124). In einer Mittelzone, die nördlich bis Dortmund, Kassel und Leipzig sowie südlich bis Koblenz, Gießen und Coburg reicht, werde der Artikel vor Rufnamen je nach Kontext akzeptiert, während er in nördlicheren Bereichen völlig abgelehnt werde (NÜBLING ET AL. 2015: 124f.). FLEISCHER betont auch die stilistische Funktion, die der Artikelgebrauch bei Personennamen aufweisen kann. Bei Rufnamen wirkt er

expressiv, charakterisiert alltäglich-vertraulichen Umgang. […] Der bestimmte Artikel beim bloßen Familiennamen hat – ausgehend wohl vom Gebrauch vor Gericht und in der Kanzleisprache – eine versachlichende, distanzierende und schließlich auch pejorative Wirkung; er ersetzt dann die Bezeichnungen Herr und Frau […]. (FLEISCHER 1992: 22)

Bei Rufnamen drückt der Artikelgebrauch dementsprechend eine emotionale Nähe zum Referenzobjekt aus, beim Familiennamen bewirkt er eine Abwertung. Auch in grammatischer Hinsicht ist der Artikelgebrauch funktional: Er verliert zwar die Funktion der Definitheitsanzeige, die Funktion der Numerus-, Kasus- und Genusanzeige bleibt jedoch erhalten – wobei die Numerusanzeige bei Rufnamen weniger relevant ist, da diese meist im Singular vorkommen. Auch die Genusanzeige wird in der Regel vom Namenkörper selbst geleistet, indem dieser für Frauen oder Männer typische Strukturen aufweist (z.B. höhere Silbenzahl, höhere Anzahl an Vokalen und häufiger heller Kernvokal) (NÜBLING ET AL. 2015: 131ff., OELKERS 2003). Nur bei Familiennamen (ohne vorangehenden Rufnamen) muss der Artikel mitunter die Genusanzeige leisten, weil der Wortkörper selbst dies im Deutschen nicht leistet (der Fischer vs. die Fischer). Was der Definitartikel jedoch sowohl bei Rufnamen als auch bei Familiennamen ganz deutlich markiert, ist der Kasus des Namens: Dieser wird bei Namen am Wortkörper selbst nur im Genitiv flexivisch markiert.

3.4.2 Graphematische Markierung der Namen

Wie im vorangehenden Kapitel erläutert, wirken im Deutschen unterschiedliche sprachliche Ebenen an der Differenzierung zwischen Name und Appellativ mit. Bei der onymischen Markierung kommen dementsprechend prosodische und phonologische, morphologische, morphosyntaktische, syntaktische und graphematische Strategien zum Tragen. Der Beitrag der Graphematik wird hier in einem gesonderten Abschnitt beschrieben, da die Schreibung in vielen Namenklassen einen besonders wichtigen Beitrag zur onymischen Markierung leistet (NÜBLING ET AL. 2015: 86).1 Auf die bedeutende Rolle der Graphie als onymischen Marker hat bislang in erster Linie NÜBLING aufmerksam gemacht, die dieses Thema in verschiedenen Publikationen aufgreift und beispielsweise auch beschreibt, inwiefern sich dadurch Kontraste zu anderen Sprachen ergeben (NÜBLING 1997a, 2000, 2005, NÜBLING UND MARYNISSEN 2010, NÜBLING ET AL. 2015).2 Im Folgenden werden daher insbesondere die Ergebnisse aus NÜBLINGS Untersuchungen zusammengefasst.

Dass die Graphie als onymischer Marker fungieren kann, ist möglich, weil die Namen im Deutschen – im Gegensatz zu anderen europäischen Sprachen – nie orthographisch normiert worden sind (NÜBLING ET AL. 2015: 87):

[S]ie stehen damit jenseits der Norm. Dies ist beachtlich und wird nicht in jeder Kultur so gehandhabt. Hierdurch kann man Homographie mit APP[ellativen] vermeiden. Im Dt. befrachtet man die Schreibung außerordentlich stark mit der formalen Dissoziationsfunktion. (NÜBLING ET AL. 2015: 87)

Ganz anders gestaltet sich beispielsweise die Schreibung der Familiennamen im Niederländischen. Deren Schreibung wurde erst relativ spät – im Jahr 1811 – und damit nach Einführung der Orthographie fixiert (NÜBLING UND MARYNISSEN 2010: 317). Das bedeutet, dass die Schreibung der niederländischen Familiennamen stark an die Rechtschreibung angepasst wurde und „sich die meisten FamN in den Niederlanden orthographiekonform, z.B. Bakker, Haan, Lang, Kuiper(s) ‘Böttcher’“ schreiben (NÜBLING UND MARYNISSEN 2010: 317, Hervorh. i.O.).3

Dass im Deutschen die Graphematik der onymischen Markierung dient, lässt sich am besten an besonders alten, natürlich entstandenen Namensystemen wie den Familiennamen und den Ortsnamen aufzeigen. Diese konservieren häufig alte und auch regionale Schreibungen. So finden sich in Familiennamen besonders häufig „[p]eriphere Grapheme“ wie <c>, <y>, <x>, <v> und <q>, die im Lexikon, d.h. im nicht-onymischen Wortschatz, weitaus seltener vorkommen (NÜBLING ET AL. 2015: 89, Hervorh. i.O.).4 Es sind überwiegend Fremdwörter – zum Beispiel <Baby>, <Hobby>, <Chemie> und <Cello> –, die die besagten Grapheme enthalten, während diese als Bestandteil eines Namens nicht auf eine fremdsprachliche Herkunft verweisen. <Crämer> und <Mayer> werden ohne Weiteres als deutsche Familiennamen akzeptiert.

Eine weitere onymische Besonderheit besteht in der „Aufhebung des morphologischen Prinzips“ (NÜBLING ET AL. 2015: 87). So ist es für Namen nicht relevant, morphologische Beziehungen zu anderen Wörtern oder Wortformen anzuzeigen (NÜBLING ET AL. 2015: 87). Bei einigen Namen lassen sich dementsprechend graphematische Abweichungen in der Morphemfuge erkennen, durch die die ursprüngliche morphologische Struktur weniger klar ersichtlich ist (NÜBLING ET AL. 2015: 87). Dies zeigt sich beispielsweise an Familiennamen wie Matthießen und Lorenzen, die zurückgehen auf Matthias + das onymische Suffix –sen bzw. Lorenz + –sen, in denen die Morphemgrenze verunklart ist. Auch an Familiennamen wie <Becker>, <Meurer> oder <Hollender>, die typischerweise auf frühneuhochdeutsche und/oder dialektale Schreibungen zurückgehen, lässt sich erkennen, dass im Falle von Namen dem morphologischen Prinzip nicht gefolgt wird. Der morphologische Bezug zu backen, Mauer und Holland wird hier nicht angezeigt, weil dieser Bezug für die Referenzweise der Namen nicht relevant ist (NÜBLING ET AL. 2015: 88). NÜBLING ET AL. formulieren dazu treffend:

Solche Bezüge brauchen bzw. sollen nicht im FamN aktualisiert werden – im Gegenteil: Durch all diese onymischen Sonderschreibungen vermeidet der Name solch eine falsche, ja irreführende Verbindung. Er macht sich ausdrucksseitig onymischer und distanziert sich vom APP[ellativ]. (2015: 88)

So gibt es im Deutschen häufiger die Familiennamen <Becker> als <Bäcker>, <Haase> als <Hase> und <Schumacher> als <Schuhmacher>. Wie gängig Abweichungen von der orthographischen Norm bei deutschen Familiennamen sind, belegt auch das Beispiel <Weißbrot>, für das sich laut Telekomdatenbank 2005 lediglich 24 Telefonanschlüsse finden, demgegenüber 448 Anschlüsse für <Weisbrod>, 221 für <Weißbrodt>, 124 für <Weisbrodt> etc. (NÜBLING ET AL. 2015: 87).

Auch bei der Graphotaktik, die auch als Graphemsyntax bezeichnet wird, lassen sich Unterschiede zwischen Name und Appellativ erkennen: Für das Deutsche allgemeingültige Regeln der Graphotaktik sind bei Namen außer Kraft gesetzt. So kommt es, dass Graphemkombinationen wie in Bismarck und Roth, bei denen <r> und <ck> sowie <t> und <h> gemeinsam im Silbenendrand erscheinen, zwar orthographisch unzulässig sind, solche Kombinationen jedoch regelmäßig in Namen auftreten (NÜBLING ET AL. 2015: 88, NÜBLING 2005: 34).

Namen verhalten sich auch anders in Bezug auf die Graphem-Phonem-Korrespondenzen (NÜBLING ET AL. 2015: 88f., NÜBLING 2005: 33f.). NÜBLING schreibt dazu, dass im Deutschen generell „relativ eindeutige Lese- (Graphem-Phonem-Korrespondenzen), aber mehrfache Schreibregeln (Phonem-Graphem-Korrespondenzen)“ bestehen, sodass etwa ein Phonem wie [i:] in vierfacher Weise verschriftet werden kann (2005: 33).5 In einem Wort wie Bibel wird [i:] als <i> geschrieben, in Lied als <ie>, in sieht als <ieh> und in ihr als <ih> (NÜBLING 2005: 33). Es sei daher nicht verwunderlich, „dass bei der EN-Schreibung die Phonem-Graphem-Korrespondenzen noch stärker strapaziert werden“ (NÜBLING 2005: 33). Viele Namen werden anders ausgesprochen, als es die Graphem-Phonem-Korrespondenzen nahelegen. Beispiele für dieses Phänomen finden sich im Bereich der Familiennamen: Namen wie <Schmid> und <Hofmann> werden entgegen ihrer Schreibung als [ʃmɪt] und [hɔfman] ausgesprochen (NÜBLING ET AL. 2015: 88f.). In Ortsnamen – insbesondere am Niederrhein und in Westfalen – erscheint zudem häufiger das stumme Vokalgraphem <e>, das in dialektalen Bezeichnungen die Vokallänge kennzeichnet und im Namen konserviert wurde (NÜBLING ET AL. 2015: 89). In Namen wie Buisdorf, Soest, Coesfeld (Westfalen) und Straelen (Niederrhein) werden die <e>-Grapheme daher nicht artikuliert, der vorangehende Vokal wird dafür lang gesprochen ([ˈbuːsdɔʁf], [zo:st], [ˈkoːsfɛlt], [ˈʃtʁɑ:lən]).

Ein Verfahren, das in vielen Sprachen verwendet wird, um Namen von anderen Wortarten abzugrenzen, ist die onymische Großschreibung.6 Auch im Deutschen werden Namen und einige deonymische Adjektive wie Kölner in Kölner Dom großgeschrieben (NÜBLING ET AL. 2015: 89). Deonymische Adjektive mit dem Suffix -sch- wie in grimmsche Märchen können mittlerweile auch kleingeschrieben werden. In anderen Sprachen, z.B. im Engl., Frz., Span. und Poln., in denen mit Ausnahme der Namen alle anderen Substantive kleingeschrieben werden, fungiert die Namengroßschreibung als wichtiger onymischer Marker. Im Deutschen ist sie jedoch aufgrund der Großschreibung jeglicher Substantive weniger wirkungsvoll (NÜBLING 2005: 32), HARWEG spricht sogar davon, die onymische Markierung durch Großschreibung sei „[f]ast völlig außer Kraft gesetzt oder besser: von vorneherein unmöglich gemacht“ (1999: 202). Dass in einer Sprache, die Klein- und Großschreibung aufweist, die Großschreibung in einem so geringen Maß als onymischer Marker genutzt wird, stellt nach HARWEG „weltweit eine absolute Ausnahme“ dar (1999: 204). NÜBLING vermutet, dass „das Deutsche genau wegen dieser mangelnden Kontrastwirkung der EN-Großschreibung so stark auf andere graphische Abweichungen“ setzt (2005: 33).

Schließlich kann auch auf den „besonderen Gebrauch von Syngraphemen“, zu denen Apostroph und Bindestrich zählen, hingewiesen werden (NÜBLING ET AL. 2015: 90, Hervorh. i.O.). Der Apostroph findet sich häufig in Namen wie Andrea’s Büdchen, um das Genitiv-Flexiv –s vom Namenkörper abzugrenzen. Weil der Apostroph so häufig in ebendieser Funktion verwendet wurde, wird diese Nutzung mittlerweile vom amtlichen Regelwerk akzeptiert (NÜBLING ET AL. 2015: 90f.). Ursprünglich zeigte der Apostroph die Auslassung eines Lautes an, er wurde allerdings zu einem „morphographischen Grenzsignal“ umgedeutet, „das den graphischen EN-Körper von nicht-onymischem Material […] abhebt, ihn damit schont und seiner sofortigen Erfassung dient“ (NÜBLING ET AL. 2015: 91). Im Fall von Andrea’s Büdchen ist der Namenkörper Andrea für den Leser deutlicher erkennbar und es kann zu keiner Verwechslung mit der männlichen Variante Andreas kommen.7 Auf die „Schonung, Abgrenzung und Konstanthaltung des Namenkörpers“ zielt auch die zunehmende Nutzung von Bindestrichen ab, die sich bei Komposita mit einem onymischen Bestandteil findet (NÜBLING ET AL. 2015: 92, Hervorh. i.O.). Anhand eines Kompositums wie Erdoğan-Besuch lässt sich der Nutzen der Bindestrichschreibung sehr gut erkennen. Insbesondere Komposita mit Namen, die nicht-native phonologische und graphematische Strukturen aufweisen, profitieren von einer Bindestrichschreibung, weil so der Namenkörper möglichst unangetastet bleibt und die Wortgrenze deutlich markiert ist.

3.4.3 Graphische Markierung der Namen

Die onymische Markierung kann auch auf graphischer Ebene erfolgen, d.h., dass Namen – insbesondere, wenn sie syntaktisch integriert sind – durch verschiedene graphische bzw. visuelle Mittel vom restlichen Text abgesetzt werden. Voraussetzung für das Wirksamwerden dieser Mittel ist allerdings eine Realisierung der Namen im Medium der Schrift. KALVERKÄMPER formuliert dazu 1978 folgende Ausgangsbeobachtung:

Nicht nur das Sprachsystem selbst kann die Determination auf propriale Kommunikationsfunktion eines Sprachzeichens erbringen; es stehen auch Signale außerhalb des Sprachsystems zur Verfügung, die entweder allein oder gemeinschaftlich mit der Sprache die Festlegung eines Sprachzeichens als Proprium übernehmen. (1978: 309f.)

Er spricht dabei von einer „Transposition“ (KALVERKÄMPER 1978: 312), die die Graphie leistet, indem sie ein Wort in die Substantivklasse der Namen überführt.1 Mit den Strategien der graphischen Auszeichnung von Namen haben sich bisher allerdings nur einige wenige Autoren beschäftigt, was erstaunlich ist, weil viele Zeitungen und Magazine bei Namen von speziellen Auszeichnungstechniken Gebrauch machen.2 Ein Aufsatz, der gezielt die Kennzeichnung von Namen durch graphische Mittel thematisiert, stammt von TIPPE, der diesbezüglich auch von der „Leistung graphischer Elemente“ spricht (1995: 349). Den Beobachtungen von KALVERKÄMPER (1978) und TIPPE (1995) folgend, wird diese Möglichkeit der onymischen Markierung im Folgenden als graphische Markierung bezeichnet.

Die onymische Markierung durch graphische Mittel ist für einige Namenklassen weniger relevant als für andere. Bei Ruf- und Familiennamen sowie geographischen Namen ergeben sich kaum Abgrenzungsprobleme, weil die Differenzierung in der Regel bereits auf verschiedenen sprachlichen Ebenen und insbesondere auf graphematischer Ebene geleistet wird. Das zeigt sich auch daran, dass diese Namen in Texten, z.B. in Zeitungsberichten, selten durch Kursivschreibung, Fettschreibung etc. hervorgehoben werden. Schwieriger ist die Unterscheidbarkeit hingegen bei voll-transparenten – KALVERKÄMPER spricht auch von „appellativ-homophon[en]“ – Namen (1978: 317). Diese finden sich nach NÜBLING ET AL. bei einer Sortierung der Namen anhand ihrer Individualität und Belebtheit insbesondere in den „unteren Klassen“, also den Namen mit einem geringen Individualitäts- und Belebtheitsgrad (2015: 105).3 Namenklassen wie Ergonyme (z.B. Warennamen, Unternehmensnamen, Institutionsnamen), Praxonyme (z.B. Kriegsnamen, Revolutionsnamen und Veranstaltungsnamen) sowie Phänonyme (z.B. Namen von Großbränden, Hoch- bzw. Tiefdruckgebieten, Wirbelstürmen und Sturmfluten) weisen demzufolge oft „nicht-onymische […] Bausteine“ wie Appellative, Adjektive und Präpositionen auf und sind demzufolge anfälliger für Verwechslungen (NÜBLING ET AL. 2015: 105).

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