# Великие художники: избранные жизнеописания

Джорджо Вазари

Джорджо Вазари – художник, архитектор и писатель – был младшим современником таких выдающихся мастеров итальянского Возрождения, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициан. Вазари-художника можно охарактеризовать как плодовитого и усердного, хоть и довольно посредственного маньериста – его живопись меркнет на ярком фоне итальянской культуры XVI века с ее плеядой великих мастеров и шедевров изобразительного искусства.

В лице же писателя Вазари предстает перед нами как мощная и самобытная фигура, как создатель первой в Европе истории искусств, мастер итальянской прозы, классик науки об искусстве и художественной критики. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» служили, служат и всегда будут служить настольной книгой для всякого любителя и исследователя итальянского искусства эпохи Возрождения как замечательный исторический документ, являющийся не только богатейшей сокровищницей фактического материала, но и полноценным художественным произведением, воссоздающим яркую и живую картину культурной жизни Италии на протяжении двух столетий.

Собрание 178 биографий художников было окончено в 1550 году и издано в расширенном виде в 1568 году. В настоящее издание вошли биографии самых известных художников Возрождения, отобранные из всех трех частей «Жизнеописаний». Текст предваряет статья Александра Габричевского – советского историка и искусствоведа, работавшего над первым переводом труда Вазари на русский язык, который увидел свет в 1933 году.

В формате a4.pdf сохранен издательский макет книги.

# Джорджо Вазари. Великие художники. Избранные жизнеописания

© Габричевский А.Г., наследник, текст, 2020

© Венедиктов А.И., наследник, текст, 2020

© Издательство АСТ, 2020

## Вазари и его история искусств

Джорджо Вазари (1511–1574), флорентинский живописец и архитектор, вошел в историю как писатель, как автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», вышедших в свет первым изданием в 1550 и вторым – в 1568 году.

Вазари-художник – не более как плодовитый и посредственный эпигон своих великих предшественников и современников. Его пространные и витиеватые стенные росписи во флорентинском дворце Синьории и в римской Канчеллерии, его многочисленные и столь же витиеватые картины на аллегорические и религиозные сюжеты, в которых добротность мастерства и легкость выдумки никак не искупают скудости художественного содержания, и даже такая блестящая архитектурная удача, как его улица Уффици, соединяющая общественный центр Флоренции с набережной реки Арно и сыгравшая значительную роль в истории градостроительства, – все это меркнет на ярком фоне художественной культуры Италии XVI века с ее плеядой крупнейших мастеров и изобилием выдающихся произведений искусства.

В лице же писателя Вазари перед нами встает мощная и самобытная фигура создателя первой истории искусств, мастера итальянской прозы, классика науки об искусстве и художественной критики. Его «Жизнеописания» служили, служат и всегда будут служить настольной книгой для всякого любителя и исследователя итальянского искусства эпохи Возрождения как замечательный исторический документ, являющийся не только богатейшей сокровищницей фактического материала, но и полноценным художественным произведением, воссоздающим яркую и живую картину художественной жизни Италии на протяжении двух столетий.

Мало того, историческая концепция автора, естественно, во многом наивная и ограниченная, но сложившаяся на почве творческой практики реалистического искусства итальянского Ренессанса, нисколько не утратила своей объективной познавательной ценности и в основных чертах подтверждалась и подтверждается достижениями прогрессивной исторической науки.

1

Одной из основных и, по-видимому, первоначальной задачей, поставленной и разрешенной автором «Жизнеописаний», было прославление и увековечение памяти итальянских художников, их личностей и произведений в помощь, в пример и в назидание молодым художникам, современным и будущим. Эта галерея исторических литературных портретов охватывает период времени от середины XIII и до середины XVI века, то есть начиная от основоположников реалистического искусства – Чимабуе и Николо Пизано – и кончая самим автором и его современниками во главе с его кумиром – «божественным» Микеланджело.

В своей автобиографии Вазари рассказывает, что толчком к созданию его труда послужила беседа, которая завязалась в 1546 году в обществе писателей и гуманистов, собравшихся на ужин у просвещенного их покровителя кардинала Александра Фарнезе, в ходе которой писатель Паоло Джовио, автор жизнеописаний знаменитых людей и собиратель галереи исторических портретов, предложил Вазари продолжить эту работу, составив биографии знаменитых художников, которых Джовио в своем сборнике не касался. Пусть беседа эта происходила не в 1546 году, а раньше, ибо первое издание «Жизнеописаний» вышло уже в 1550 году, пусть даже весь эпизод – не более как одна из новелл, которыми автор придает художественное правдоподобие своему повествованию, несомненно одно, что в основе «Жизнеописаний» лежит замысел панегирический, педагогический и, по существу, глубоко патриотический, гордость итальянца, в данном случае – флорентинца, ясно сознающего все значение и величие того искусства, которое на протяжении двух столетий создавалось из поколения в поколение лучшими людьми народа, его художниками.

Ведь для культуры итальянского Возрождения в высшей степени характерны, с одной стороны, та ведущая роль, которая принадлежала в этой культуре изобразительным искусствам и архитектуре, «искусствам рисунка», согласно терминологии Вазари, а с другой стороны – то обстоятельство, что эта роль глубоко осознавалась всеми без исключения и в первую очередь приписывалась выдающимся личностям. Несмотря на комические и уродливые формы самого безудержного тщеславия и столь же безудержной лести, ренессансный индивидуализм в лучших своих проявлениях питался высоким идеалом совершенного человека, который представлялся в образе человека универсального. Этот идеал находил себе наиболее яркое воплощение именно в реальном типе универсального художника, владеющего всеми отраслями искусства и науки и являющего гармоническое единство души и тела. Именно такими «героями» и жили в народном сознании всем понятные и всеми любимые Джотто, Брунеллеско, Альберти, Леонардо, Рафаэль или Микеланджело. Но этого мало. Художник был не только народным любимцем, но в значительной степени и национальным «героем». Если, как известно, итальянские города-коммуны не преодолели своего сепаратизма и не слились в единое национальное государство, то единство это, не осуществившееся в политической и экономической жизни страны, созрело к началу XVI века как мощный фактор общественного сознания и культуры и ярче всего в авангарде этой культуры – в изобразительных искусствах, обладавших к этому времени общенациональным, всем понятным изобразительным и выразительным языком. Поэтому каждый итальянский художник дорог и близок каждому итальянцу, его одинаково любят и почитают и в родном городе, и в двух соседних городах, находящихся в непримиримой вражде, а творение великих мастеров вызывает чувство подлинно национальной гордости.

Этим чувством признательности, гордости и любви к своим художникам дышит каждая строчка «Жизнеописаний».

К тому же нельзя не вспомнить, что художник – один из любимых героев всей итальянской новеллистики эпохи Возрождения: от грубоватых шутников и балагуров в новеллах Саккетти или Боккаччо вплоть до величавой, но глубоко человечной фигуры «божественного» Микеланджело в новеллах XVI века. Именно к этой литературной традиции и примыкает Вазари, к традиции, в которой воплощена глубокая любовь народа к своему искусству и своим художникам, воспитывающим в нем чувство национального единства и национального достоинства.

Эта основная идея определила и характер изложения: ряд биографий-портретов в форме новелл. Как и в портретах итальянского Возрождения, в биографиях Вазари типическое преобладает над случайным, и отдельные, остро подмеченные индивидуальные черты естественно подчиняются обобщенному образу гениального новатора или трудолюбивой посредственности, бескорыстного фанатика или алчного борзописца, баловня судьбы или неудачника, щедрого изобретателя или ревнивого хранителя профессиональных секретов. Фигура вырисовывается на фоне родного или чужого города, в кипучей атмосфере больших и малых исторических событий, городских сплетен, веселых анекдотов, ожесточенного соперничества, выгодных сделок и невыполненных заказов, удач и несчастий, постигающих художников и их произведения. Каждая биография излагается по определенному шаблону, от которого автор не отступает. Биография начинается витиеватой и напыщенной сентенцией, формулирующей типические черты той или иной добродетели, порока, характера или творческого темперамента, примером которого и служит жизнь и деятельность данного художника. Эти вычурные заставки, в которых сам автор нередко путается в неравной борьбе с правилами итальянского синтаксиса, написаны по рецептам тогдашней школьной риторики и напоминают сложные орнаментальные обрамления декоративного искусства середины XVI века. Далее следует само жизнеописание, которое в большей или меньшей степени выдержано в стиле новеллы, излагаемой простым и выразительным языком, свойственным лучшим образцам этого жанра. Биография нередко завершается назидательной моральной концовкой, перекликающейся со вступительной сентенцией. В самом конце автор обычно указывает тот оригинал, с которого по его рисунку гравирован портрет художника, приложенный почти к каждой биографии и входящий, таким образом, в портретную галерею, иллюстрирующую сборник жизнеописаний, как этого требовал Джовио, благословивший своего друга на его смелое начинание.

Конечно, принятая Вазари схема биографии нередко стесняет свободу автора, в особенности в тех случаях, когда он стремится втиснуть в нее объемистый каталог произведений того или другого художника, включая в него анализ отдельных произведений; конечно, он отводит место и таким мастерам, о которых без него история и не вспомнила бы, и, наоборот, лишь бегло касается таких художников и не замечает таких памятников, которые с тех пор завоевали себе всеобщее признание, и все же мы имеем в лице Вазари замечательного портретиста, не уступающего в своих биографиях великим итальянским художникам-портретистам от Пизанелло до Тинторетто. Здесь и Паоло Учелло, фанатик, одержимый страстью к перспективе, и Перуджино, расчетливый и честолюбивый циник, и Пьеро ди Козимо, чудаковатый и нелюдимый оригинал, и Содома, изысканный эстет и прожигатель жизни, и Якопо Сансовино, старик, излучающий обаяние вечной молодости, и многие, многие другие, которых читатель никогда не забудет. Ибо в портретах Вазари все проникнуто той же безграничной любовью к человеку и тем же неослабным вниманием к малейшему его проявлению, которые мы так любим и ценим в произведениях его моделей. И прав был один из лучших знатоков итальянского искусства (Беренсон), спрашивавший себя, «не принадлежат ли “Жизнеописания” Вазари как таковые и сами по себе к величайшим творениям тосканского гения?».

2

С первых же страниц читатель замечает, что плавное течение жизнеописания или портретной новеллы на каждом шагу прерывается сухими и подчас очень длинными перечислениями произведений героя, лишь кое-где оживляемыми более или менее краткими описаниями, которые сплошь да рядом разрастаются в замечательные по меткости и точности анализы, свидетельствующие о зрелом суждении художника-профессионала, обладающего острым и испытанным критическим чутьем. Все это говорит о том, что рядом с Вазари – биографом и новеллистом, стоит другой Вазари – историк и критик. Даже неискушенному человеку, не говоря о специалисте, бросается в глаза непримиримый конфликт между художником-портретистом и ученым-исследователем. Действительно, всякий раз, как ученый наталкивается на противоречивые факты или просто на отсутствие таковых, он смело и охотно уступает место художнику. За эту непоследовательность критиковать нашего автора нетрудно, и давно стало общим местом снисходительно прощать ему его легкомыслие, «вранье», неточности, тенденциозность и прочие грехи. Однако при этом обычно забывают, насколько для историка XVI века еще были зыбки границы между вымыслом и реальным фактом, между устным преданием и подлинным документом, между художественным правдоподобием и вероятностью научной гипотезы, между историей как наукой и историей как назиданием. Так, например, Вазари, в особенности в биографиях древних художников, для которых он не располагал достаточным количеством источников, смело фантазирует в угоду художественному правдоподобию задуманного им портрета: оказывается, что многие гениальные художники, выходцы из народа, бывали в детстве пастушками, рисовавшими своих овец или коз на камнях; на основании стилистического анализа, а чаще просто по случайному внешнему сходству один мастер провозглашается учеником другого, хотя они в действительности никогда не встречались, или группа памятников приписывается никогда не существовавшему художнику; за отсутствием документальных данных для датировки произведений мастера, находящихся в разных городах, изобретается вымышленный маршрут этого художника, переезжающего из одного города в другой; ради эффектных концовок кончины героев объясняются всеми видами болезней, несчастных случаев и насильственной смерти.

И все же, несмотря на такое беззастенчивое легкомыслие, нельзя не поражаться той смелости и тому упорству, с какими Вазари нащупывает методы научного исследования. Это дается ему не сразу. В этом отношении весьма показательна огромная разница между первым изданием 1550 года и вторым, выпущенным им восемнадцать лет спустя.

Прежде всего второе издание охватывает значительно большее количество фактического материала. Первое издание заканчивалось биографией Микеланджело, который для Вазари был вершиной и завершителем всего процесса становления нового, реалистического искусства. Во втором – автор добавил тридцать четыре новых очерка, посвященных его современникам и озаглавленных им «Описание творений» того или иного мастера или группы мастеров, включая подробную автобиографию. Значительно обогатился также круг упоминаемых и описываемых памятников, ибо автор в процессе подготовки второго издания совершил несколько больших путешествий по всей Италии для того, чтобы рассмотреть на месте те памятники, о которых он в первом издании писал лишь понаслышке, или для того, чтобы освежить свое впечатление от уже виденных им произведений. Значительно пополнился также и список привлекаемых источников. Если автор в первом издании ограничивается очень немногими известными нам сочинениями по истории итальянского искусства, как то: «Комментарии» Гиберти, анонимная биография Брунеллеско, путеводитель Альбертини и так называемая «Книга Антонио Билли», не говоря о некотором количестве приводимых надписей, эпитафий и т. п., то во втором издании он широко использует историков, в особенности хроники флорентинских летописцев братьев Виллани и многие другие подлинные документы, как, например, монастырские и цеховые книги, в которые заносились контракты и расходы, связанные со строительными и художественными заказами, а также и другие историко-художественные документы, возникшие за пределами Флоренции и Рима, как, например, трактат Филарете для Милана, записки Микьеля для Венеции, хроника Скардеоне для Падуи и др. Правда, цитирует он эти источники весьма вольно и часто небрежно. Все же можно наблюдать пробуждение критического отношения к источнику, поскольку, например, автор, цитируя устную традицию, чаще считает своим долгом это оговаривать в таких выражениях, как «я слышал», «мне говорили», то есть как будто начинает понимать, что устная традиция имеет меньшую степень достоверности, чем любой подлинный документ.

Как бы то ни было, составленный Вазари критический инвентарь всей художественной продукции Италии за два столетия является грандиозной работой, источником такой огромной ценности, что этого одного было бы достаточно, чтобы заслужить ему вечную признательность грядущих поколений. Конечно, Вазари не мог единолично справиться с такой задачей. Он никогда и не скрывал, что пользовался сотрудничеством очень многих друзей и знакомых, ученых-специалистов или просто доброхотов в качестве консультантов и корреспондентов в различных городах Италии. Особенно многим был он обязан своему ближайшему другу – флорентинскому канонику дон Винченцо Боргини, ученому секретарю только что основанной Флорентинской Академии художеств, опытному литератору, который, по-видимому, был его постоянным редактором. И тем не менее создание «Жизнеописаний» трудно назвать иначе, как героическим подвигом трудолюбия и научного энтузиазма, особенно если принять во внимание всю творческую и административную нагрузку Вазари, заваленного живописными и архитектурными заказами и в то же время исполнявшего обязанности постоянного личного консультанта по делам искусств при особе великого герцога Козимо I, консультанта, принимавшего непосредственное и активное участие в создании и руководстве Академии художеств.

Однако не в собирании материала главная заслуга Вазари. Основоположником истории искусств как науки сделался он потому, что первый применил стилистический анализ как метод художественной критики и научного исследования, а с другой стороны, потому, что он первым же попытался осмыслить все многообразие сменяющих друг друга художественных форм и направлений как закономерное развитие, как эволюцию определенных творческих принципов, установление которых позволяет ему различать и объединять отдельные разрозненные явления в области искусства. Вазари прекрасно понимает, что одних хронологических и топографических координат недостаточно для правильного понимания реального процесса развития, что для такого понимания необходимы различение и обобщение определенных внутренних признаков, специфичных только для данного явления, то есть в данном случае только для искусства. Таким признаком и служит стиль, или, как он выражается, «манера» эпохи, школы, мастера, которая не что иное, как совокупность технических приемов, тех или иных изобразительных и выразительных средств. Поэтому Вазари широко пользуется стилистическим анализом не только для атрибуции и для установления подлинности в случаях отсутствия другого свидетельства, но и для познания сущности смены одной «манеры» другой или эволюции в пределах данной манеры.

Само собой разумеется, что открытие нового метода могло быть сделано только художником-практиком, причем художником, творившим в традициях того искусства, которое он исследовал. Его история искусств родилась не в кабинете, а в мастерской. В этом ее сила и обаяние. Это, пожалуй, одно из последних свидетельств чисто ренессансного единства науки и искусства, между которыми в эпоху капитализма образовалась зияющая пропасть.

Новый метод дал возможность Вазари разобраться в хорошо знакомом и понятном ему материале, но все же необозримом и во многом для него как художника своего времени уже устаревшем. И вот сложное и пестрое многообразие художественных явлений прошлого складывается в стройную картину закономерного развития, в определенную научную концепцию истории нового реализма, и поныне не утратившую своего познавательного значения.

Эта историческая концепция, предполагающая понимание искусства как одного из способов познания реальной действительности и выросшая, как уже было сказано, на благодатной почве живой творческой практики итальянского реализма, сводится к немногим положениям, которые, модернизируя вазариевскую терминологию, можно описать следующими словами.

Для Вазари, как и для большинства культурных итальянцев XVI века, античное искусство остается образцом художественной правды и красоты, но образцом вполне досягаемым. Это было истиной настолько самоочевидной для людей того времени – свидетелей небывалого расцвета изобразительного искусства, что Вазари даже и не усматривает в этом особой проблемы и потому в своем историческом введении ее и не ставит, препоручив соответствующую главу ученому-филологу и антиквару Адриани, отчасти, может быть, и потому, что он в этой области не считал себя специалистом.

После падения античного мира наступает резкий упадок искусства и утрата «хорошей античной манеры», вызванные общим одичанием и непрерывными опустошительными набегами и войнами. Однако в течение этих темных столетий правдивые художественные традиции не совсем умирают, но кое-где и кое в чем проявляются, как, например, в отдельных выдающихся произведениях зодчества и в ранних образцах «греческой», то есть византийской манеры, которая еще связана с античной традицией. Эта греческая манера постепенно перерождается в застывший и омертвелый канон, в «грубую» греческую манеру, которую преодолевают, или, вернее, изнутри взрывают великие зачинатели второй половины XIII века, а именно – пизанские скульпторы и плеяда тосканских и римских живописцев, работавших в Ассизи. В творчестве этих мастеров и пробиваются первые ростки «Возрождения» искусств. Этот термин, впервые встречающийся именно у Вазари, с самого начала обозначает одновременно обращение к правдивому воспроизведению внешнего мира и возвращение к античности, ибо оба значения этого термина были для Вазари по существу равнозначны. И вот на протяжении всего XIV века ведется упорная борьба, в ходе которой несколько поколений художников шаг за шагом и пядь за пядью отвоевывают для искусства все новые и новые области видимого мира, на много столетий выпавшего из поля зрения людей, которые мечтали о мире потустороннем. Так, например, одни начинают овладевать строением человеческого тела, другие открывают первые возможности правдивой передачи жеста и мимики как проявлений душевной жизни человека, иным удается с большим правдоподобием расставить фигуры в пространстве и ухватить перспективное сокращение предметов, а некоторые даже подмечают влияние освещения на окраску предметов. Вазари внимательно и любовно регистрирует все эти, подчас еще неуклюжие и робкие, попытки и неустанно напоминает читателю о том, насколько мы, счастливые потомки, овладевшие реалистическим мастерством, должны быть благодарны нашим далеким предшественникам, мужественным пионерам, которые своими открытиями расчистили путь для дальнейшего прогресса и которым поэтому нельзя не прощать их несовершенства и их промахов, вызывающих у нас невольную улыбку.

Таков первый, еще младенческий период, период исканий и пока лишь единичных удач и побед в ходе упорной борьбы с варварской, отживающей свой век «греческой манерой» и с не менее варварской, занесенной с севера «немецкой», то есть готической манерой. Готика для Вазари прежде всего проявление необузданного произвола, нечто чуждое тому стремлению к правде и красоте, которое, несмотря ни на что, властно пробуждается в господствующей в XIV веке «манере Джотто» и его школы. Поэтому в его глазах внешние признаки «немецкой» манеры у итальянских мастеров XIV века сами по себе нисколько не умаляют их прогрессивного значения.

Первому периоду посвящена первая часть «Жизнеописаний». Переходя ко второй части, охватывающей деятельность мастеров XV века, Вазари характеризует этот второй, как он выражается, юношеский возраст в созревании «современной манеры» как время осознания тех общих закономерностей, тех «правил», которые лежат в основе реалистического творческого метода. Обобщая эмпирические наблюдения, накопленные за истекшее столетие, и внимательно изучая античное наследие, великие мастера XV века во главе с гениальными новаторами Брунеллеско, Донателло и Мазаччо устанавливают законы перспективы и пропорций, то есть закладывают научные основы реалистического изображения природы и человека, и этим безгранично расширяют область изображаемого, открывая для искусства огромное богатство новых выразительных средств и композиционных возможностей. Однако этот строгий научно-аналитический подход к задачам изображения накладывает на все искусство этого периода отпечаток некоторой сухости, мелочной дробности и как бы скованности, ибо, обладая «правилом», художники XV века еще не знают «той свободы, которая, не будучи правилом, сама подчиняется правилу».

Этими словами Вазари формулирует глубочайшую сущность последнего и высшего этапа развития «современной манеры». Леонардо да Винчи, биографией которого и открывается третья часть «Жизнеописаний», подвел итог всей аналитической работе своих предшественников и в то же время вдохнул дыхание живой жизни в искусство XV века. В XVI веке искусство приобретает эту высшую свободу, вытекающую из познания его закономерностей, свободу, являющуюся залогом прекрасного и совершенного. Отныне рисунок, колорит и композиция подчиняются новому, высшему единству, в котором отдельные части, плавно и естественно переходя одна в другую, составляют гармоническое живое целое.

Путем отбора и обобщения искусство преодолевает случайное и создает типическое, которое для классиков Возрождения и является прекрасным. Но прекрасное не исключает индивидуального, оно конкретно и бесконечно разнообразно, включая в себя и красоту Рафаэля, и грацию Корреджо, и «страшную» силу Микеланджело. Таково, по мнению Вазари, современное ему искусство, которое не только сравнялось с античным, но и превзошло его, достигнув совершенства, после которого может наступить только упадок.

Таким образом, историческая концепция Вазари в самых общих своих чертах и лишь в той части, которая касается итальянского Ренессанса, не противоречит результатам современной науки. Однако, не будучи в состоянии найти причинного объяснения описанного им прогресса, он вынужден прибегать к возрастной схеме, к метафизической аналогии, к уподоблению развития формы общественного сознания развитию живого организма, что неизбежно приводит его к теории цикличности и заставляет его предположить, что, например, и в эпоху античности искусство проходило в свое время через те же стадии младенчества, юности и зрелости. Этот антропоморфизм тем не менее нисколько не умаляет объективной ценности этой концепции, ибо Вазари, будучи живым свидетелем и носителем реалистической традиции в искусстве Возрождения, с необыкновенной проницательностью и правдивостью сумел зафиксировать и на примерах показать основные принципы и конкретную сущность творческого метода, последовательно созревавшего и развивавшегося в итальянском искусстве от Джотто до Микеланджело.

3

Итак, если каждый стиль, или «манера», однажды созрев, неминуемо клонится к своему упадку, уступая свое место новому, нарождающемуся стилю, который приходит ему на смену, то Вазари должен был бы прийти к выводу, что и «современная манера», достигшая в лице Микеланджело наивысшей степени совершенства, столь же неминуемо обречена на вырождение.

Но Вазари этого вывода не делает, никаких признаков упадка он не видит или не желает видеть. Он говорит только о возможности и угрозе упадка. Но угроза эта должна миновать, если художники будут свято хранить заветы великих мастеров эпохи расцвета «современной манеры», то есть в первую очередь заветы того же Микеланджело.

Между тем мы хорошо знаем, что начиная с 30-х годов XVI века в итальянском искусстве, и в особенности в искусстве Рима и Флоренции, то есть как раз в непосредственном окружении Вазари, все сильнее и сильнее проступают признаки кризиса гуманистического и реалистического мировоззрения, кризиса, возникшего под влиянием клерикальной и феодальной реакции.

Расшатываются самые основы той общественной идеологии, которая зародилась и сложилась на почве итальянской коммуны и которая породила невиданный расцвет искусства. В изобразительных искусствах кризис сказывается прежде всего в постепенной утрате героического образа человека и обобщенной монументальной формы. А это в свою очередь подтачивает единство стиля и вызывает в художниках чувство растерянности и дезориентации, которое компенсируется либо уходом в мир переживаний самоутверждающегося субъекта и в область формальных экспериментов, либо попыткой задержать крушение идеалов при помощи утверждения традиции прошлого и авторитета великих мастеров, иначе говоря, на путях академизма и эклектизма.

Вазари не мог не заметить всех этих новых угрожающих симптомов, тех новых тенденций, которые принято объединять под общим термином маньеризма, но он их как будто не замечает и как будто закрывает на них глаза. Действительно, читая «Описания произведений» современников Вазари и его самого, просто не верится, как он мог не видеть, что вся художественная продукция середины XVI века, в особенности в Риме и во Флоренции, сохраняла в лучшем случае лишь внешнее сходство с творениями великих мастеров начала века и уж никак не могла претендовать на их «красоту» и «совершенство», не верится, что его тонкое критическое чутье изменяло ему настолько, чтобы восхвалять таких ярко выраженных маньеристов, как Бронзино, Челлини или Пармиджанино в тех же выражениях, в каких он восхвалял великих классиков, не верится, наконец, как мог Вазари-живописец не замечать, что под его кистью трагические гиперболы Микеланджело, его гениального учителя, превращаются в манерную и галантную риторику.

Но, может быть, Вазари-теоретик объяснит нам то, что начисто игнорируется им как историком? Обращаемся к его теоретическому трактату, служащему введением к «Жизнеописаниям» и излагающему основы всех трех искусств «рисунка», то есть архитектуры, скульптуры и живописи. Но, увы, трактат этот почти целиком посвящен вопросам технологии, и только в отдельных местах, как, например, в определении понятия рисунка или в характеристике природы живописи, автор поднимает общеэстетические вопросы. Правда, сугубо идеалистическая терминология этих рассуждений как будто уже предвосхищает будущих теоретиков маньеризма. Однако такое впечатление представляется нам обманчивым. Когда, например, Вазари пытается раскрыть сущность «рисунка» как основной категории, объясняющей не только чисто подражательные, но и обобщающие и типизирующие функции изображения как художественного образа, он обращается к терминологии школьной философии, которая не могла дать ему иного ключа для разрешения этой трудной проблемы. Писаной эстетики Высокого Возрождения, по-видимому, никогда не существовало, но, судя по отдельным высказываниям, хотя бы по знаменитому письму Рафаэля, она, безусловно, носила отпечаток платонизма. Кроме того, естественно, что Вазари обращался к тому кругу представлений, который господствовал в окружении Микеланджело и который нашел свое отражение в эстетических высказываниях некоторых современников, как, например, у Бенедетто Варки. Таким образом, идеалистические экскурсы в вазариевской эстетике никак не могут служить доказательством наличия кризиса в его реалистическом понимании задач изобразительных искусств, понимании, которым насквозь пропитаны его «Жизнеописания».

Доказательством реакционной тенденции Вазари тем более не может служить его безудержное, риторическое низкопоклонство перед герцогом Козимо, его хозяином и покровителем, или общепринятые в то время комплименты по адресу светских и духовных господ. Конечно, Вазари уже не вольный ремесленник некогда свободной Флоренции, а представитель придворной челяди, который должен соблюдать все правила этикета. И в то же время мы находим у него достаточное количество вольнодумных анекдотов и смелых острот, влагаемых в уста его героев и высмеивающих духовенство и власть имущих.

Таким образом, в книге, написанной художником-маньеристом, невозможно без натяжек обнаружить следов тех новых тенденций, которые именуются маньеризмом.

Лишь в одном нельзя не усмотреть влияния наступившего кризиса – в той настойчивости, с какой Вазари пытается оградить от него искусство, в той уверенности, с какой он повторяет, что «хорошая современная манера» – это высшее достижение человечества в области искусства – еще жива, как во времена Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, и что она будет жить, если только художники будут помнить о своих предках и будут свято чтить их великие заветы.

И в конечном счете именно для этого Вазари и писал свою книгу. Рядом с литератором и историком выступает педагог и учитель, для которого история не простая регистрация фактов, а назидание и руководство к действию. Вазари называет воспитательную задачу истории ее «душой» и неустанно повторяет, что он пишет прежде всего для художников, которым он и посвящает свой труд. Другими словами, Вазари откликнулся на всеобщую тревогу, охватившую художественную культуру Италии тем, что сделал героическую попытку удержать ее на краю пропасти. То, что он пытался сохранить, и было той прогрессивной традицией, которая все же вышла победительницей из тяжело переживавшегося ею кризиса.

Вазари как бы предвидел грядущую победу реализма, во имя которой он и воздвигал оплоты своего академизма, который в его время был явлением прогрессивным, боровшимся с реакционными и упадочными тенденциями.

Все это и определило оптимистический характер «Жизнеописаний». Обычно принято удивляться оптимизму Вазари по сравнению с пессимизмом тогдашних историков, начиная с Маккиавелли или Гвиччардини, которые ясно видели отчаянное положение Италии, не раз стоявшей на краю гибели в течение XVI века. Однако положение в искусстве было далеко не столь безнадежным, как это можно было бы заключить по политическому и экономическому состоянию страны. Оптимизм Вазари был оправдан. Ни маньеризм, ни римское барокко, порожденное контрреформацией, не могли до основания поколебать мощные традиции реалистического искусства, созданные эпохой Возрождения. Эти традиции не отрицались и не отмирали: ордерная система в архитектуре и реалистический рисунок в вазариевском, то есть ренессансном понимании этой категории, оставались незыблемым фундаментом европейского искусства всего позднего средневековья. Что же касается общего размаха творческой активности, качества и количества художественной продукции, то в этом отношении ни о каком спаде или снижении в Италии XVI века говорить не приходится, особенно если иметь в виду такие факты, как, например, продолжающееся строительство собора Петра в Риме, как деятельность замечательных зодчих, вышедших из школы Браманте, и в первую очередь Сансовино, Палладио и Виньола, как мощный расцвет венецианской школы живописи, которую в течение целого столетия возглавлял и вдохновлял такой гений, как Тициан, и роль которой даже Вазари не мог игнорировать, несмотря на всю глубокую неприязнь, которую он питал к ее принципам.

Перед лицом таких фактов Вазари имел полное основание верить в будущее «современной манеры». И не объясняется ли его оптимизм его глубокой и твердой верой в непобедимую мощь и живучесть реалистического искусства, словно он предвидел за столетие вперед грядущий новый его расцвет в творениях Веласкеса, Рубенса и Рембрандта?


> А.Г. Габричевский

## Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих

### Светлейшему и превосходительнейшему синьору Козимо де Медичи, герцогу Флоренции

Синьор мой досточтимейший!

Поскольку Ваше превосходительство, следуя в сем по стопам славнейших предков своих, а также побуждаемое и движимое природным своим великодушием, не устает поощрять и превозносить доблесть любого рода, где бы она ни встречалась, и в особенности оказывает покровительство искусствам рисунка, питает склонность к их художникам и обладает познаниями и вкусом в отношении прекрасных и редкостных их созданий, постольку, полагаю я, не иначе как приятным будет Вам сей труд, положенный мной на описание жизни, творений, манер и особенностей всех тех, кои первыми воскресили сии некогда уже умершие искусства, затем с течением времени их обогащали, украшали и довели, наконец, до той ступени красоты и величия, на которой они находятся в наши дни. А так как почти все они были тосканцами и в большей своей части флорентинцами, а многие из них славнейшими предками Вашими побуждались и поощрялись в своих работах всякого рода наградами и почестями, то и можно сказать, что сии искусства возродились в Вашем государстве и, даже более того, в счастливейшем доме Вашем и что благодаря благодеяниям тех же самых предков Ваших были возвращены миру прекраснейшие сии искусства, коими он был облагорожен и украшен. И вот, принимая во внимание все то, чем век сей, искусства сии и их художники все сообща обязаны предкам Вашим и Вам как наследнику их в их доблести и в их покровительстве сим занятиям, а также все то, чем в особенности обязан Вам и я, будучи их учеником и Вашим подданным и преданным слугою, ибо воспитан я был при Ипполито, кардинале де Медичи, и при Алессандро, его предшественнике, наконец, и то, что я бесконечно привязан к блаженной памяти Великолепного Оттавиано де Медичи, который при жизни своей поддерживал, любил и защищал меня; принимая, говорю я, все это во внимание, а также потому, что величие Вашего могущества и Вашего благосостояния будет оказывать многие милости труду сему, а то понимание Вашего подданного, коим Вы обладаете, как никто, учтет всю его пользу, а также усилия и прилежание, мною в него вложенные, мне и показалось, что лишь Вашему превосходительству приличествует посвятить его, желая, чтобы поступил он в руки людей, возглавленный почтеннейшим именем Вашим.

Да соблаговолит же Ваше превосходительство принять его, оказать ему благосклонность, и, если Вы удосужитесь с высоты Ваших мыслей при случае и прочесть его, приняв во внимание достоинство вещей в нем излагаемых и чистоту моих намерений, состоявших не в том, чтобы стяжать похвалу, как писатель, но в том, чтобы, как художник, восхвалить трудолюбие и воскресить память тех, кои, оживив и украсив сии занятия, не заслуживают того, чтобы имена и творения их полностью пребывали, как это было до сего времени, добычей смерти и забвения. Сверх того, и в то же самое время, на примере многих достойных мужей и при помощи многих сведений о многих вещах, собранных мной в этой книге, я полагал оказать немалую помощь обучающимся этому делу и доставить удовольствие всем остальным, имеющим к нему вкус и склонность. Выполнить же это я стремился с точностью и надежностью, необходимыми для правдивости изложения описываемых вещей. Если же писание мое, будучи столь же необработанным и естественным, как моя речь, окажется недостойным слуха Вашего превосходительства и заслуг столь многих славнейших талантов, пусть извинит меня перед ними то, что мое перо – перо рисовальщика, такого же, как и они, не в силах лучше очертить и оттенить их; что же касается Вас, то достаточно мне будет и того, если Вы соблаговолите милостиво принять бесхитростный труд мой, памятуя о том, что необходимость удовлетворять житейские нужды не дала мне возможности проявлять себя иначе как кистью. Да и с ней я не достиг еще того предела, коего считаю для себя возможным достичь ныне, когда судьба сулит мне столько милости, что с большими удобствами, с большей похвалой для меня и к большему удовлетворению других смогу, быть может, как кистью, так равным образом и пером изъяснить миру любые свои замыслы. Ибо, помимо помощи и покровительства, которые я вправе надеяться получить от Вашего превосходительства как от своего господина и благодетеля бедных мастеров, угодно было благости господней избрать наместником своим на земле святейшего и блаженнейшего первосвященника Юлия III, любителя и знатока доблестей всякого рода и, в особенности, сих труднейших и превосходнейших искусств, от высочайшей щедрости коего ожидаю возмещения за многие годы и многие труды, потраченные по сей день бесплодно. И не только я, посвятивший себя навсегда служению его святейшества, но и все одаренные художники нашего времени должны ожидать таких почестей и наград, и таких возможностей проявить свое искусство, что я уже с радостью вижу искусства сии, достигшими в его время высшей степени совершенства, и Рим, украшенным столь многочисленными и благородными художниками, что, исчислив их вместе с теми, кои во Флоренции всякий день получают работу от Вашего превосходительства, я начинаю надеяться, что кому-нибудь после нас придется написать и четвертую часть моего труда, пополнив его другими мастерами и другими достижениями мастерства, мною не описанными, в сообществе коих я уже собираюсь со всяческим рвением занять не последнее место.

Пока же я удовольствуюсь и тем, что Вы возложите на меня добрую надежду и составите обо мне лучшее мнение, чем то, которое без всякой моей вины Вы, быть может, обо мне имеете, уповая, что Вы не позволите чужим злым наветам затмить меня в Вашем представлении, пока я жизнью и трудами своими не докажу противное тому, что обо мне говорят.

Ныне же всей душой стремясь почитать Вас и служить Вам постоянно и посвящая Вам сей грубый труд мой подобно тому, как посвятил и все остальное и себя самого, умоляю Вас не погнушаться оказать ему покровительство или хотя бы обратить внимание на преданность Вам его подносящего, и, предаваясь благосклонной милости Вашей, покорнейше целую Ваши руки

Вашего превосходительства покорнейший слуга


> Джорджо Вазари, аретинский живописец.

### Сиятельнейшему и превосходительнейшему синьору Козимо де Медичи, герцогу Флоренции и Сиены

Синьор мой досточтимейший!

Семнадцать лет прошло с тех пор, как я преподнес как бы в виде наброска Вашему сиятельнейшему превосходительству Жизнеописания знаменитейших живописцев, скульпторов и зодчих, и вот они снова появляются перед Вами не только вполне законченными, но и настолько отличающимися от того, чем они были, и настолько украшенными и обогащенными бесчисленными творениями, о коих я дотоле не смог получить никаких сведений, что в том, что меня касается, мне нечего больше пожелать. И вот, говорю я, они снова перед Вами предстают, сиятельнейший и поистине превосходительнейший синьор герцог, с прибавлением и других благородных и весьма знаменитых художников, за это время от горестей сей жизни к жизни лучшей отошедших, а также и тех, кои хотя и живут среди нас, но обнаружили в делах сих совершенство такое, что стали достойнейшими вечной памяти. И поистине для многих было удачей немалой то, что я по милости Того, кем жива всякая вещь, прожил столько, что смог книгу сию переделать почти заново; ибо многое я оттуда убрал из того, что без моего ведения и в мое отсутствие не знаю как было помещено, другое же изменил, а также добавил много полезного и необходимого, чего там недоставало. И если помещенные мной в это сочинение изображения и портреты стольких достойных людей, большая часть коих получена мной с помощью и через посредство Вашего превосходительства, иной раз не слишком сходны с действительностью и не все обладают теми качествами и схожестью, кои обычно придает живость красок, все же и рисунок, и очертания взяты с натуры, соответствуют действительности и естественны, несмотря на то, что не все они нарисованы хорошей рукой, ибо большая часть прислана мне друзьями, которые есть у меня в разных местностях. Немалым неудобством было для меня при этом и то, что гравировавшие эти головы находились далеко от меня, ибо, если бы граверы были рядом, все это, возможно, могло бы быть выполнено с гораздо большей тщательностью. Но, как бы там ни было, мастера и художники наши, ради удобства и блага коих принялся я за такой труд, во всем, что получат от него доброго, полезного и приятного, должны целиком быть обязаны Вашему сиятельнейшему превосходительству, ибо, находясь на Вашей службе, я имел возможность благодаря досугу, который Вы соизволили даровать мне, и предоставленным мне многим, весьма бесчисленным Вашим вещам собрать вместе и выпустить в свет все, что казалось потребным для совершенного выполнения сего труда. И разве не было бы делом почти нечестивым, а не то что неблагодарностью, если бы я кому-нибудь другому посвятил сии Жизнеописания или если бы художники признавали себя обязанными кому-нибудь другому, кроме Вас, за всю пользу или же все удовольствие, ими от этих Жизнеописаний полученные! Разве не с Вашей помощью и милостью вышли они в свет раньше и выходят ныне снова, ибо, подобно предкам Вашим, только Вы – отец, господин и единственный покровитель сих наших искусств. Потому-то достойно и уместно было, находясь на службе Вашей, создавать для памяти о Вас вечной и постоянной столько благороднейших картин и статуй и столько дивных зданий во всех манерах. И, если по этой и другим причинам все мы весьма Вам обязаны и обязаны бесконечно, насколько же больше в долгу у Вас я, всегда от Вас получавший (если бы желанию и доброй воле отвечали талант и руки!) столько достойных возможностей обнаружить малые мои знания, коим, каковы бы они ни были, далеко не сравниться с величием души Вашей и великолепием, поистине царственным. Но что же мне делать? Лучше оставаться самим собой, чем стремиться к тому, что было бы невозможным даже любому более высокому и благородному уму, а не то что моему ничтожнейшему. Примите же, Ваше сиятельнейшее превосходительство, сию не столько мою, сколько Вашу книгу жизнеописаний художников рисунка, и, подобно Господу великому, имея в виду скорее мою душу и мои добрые намерения, чем самое сочинение, примите от меня благосклонно не то, что я хотел и должен был бы сделать, но лишь то, что я могу.

Во Флоренции, января 9 дня 1568 г.

Вашего сиятельнейшего Превосходительства преданнейший слуга


> Джорджо Вазари.

### Мастерам в искусствах рисунка

Превосходные и дражайшие художники мои! Радость, которую я вместе с пользой и честью почерпал из моих посильных трудов над благороднейшим сим искусством, была всегда столь велика, что я не только имел горячее желание его возвеличить, прославить и почтить всеми доступными мне способами, но и питал великое пристрастие ко всем, получающим от него подобное же удовольствие и умеющим трудиться над ним с большей, быть может, удачей, чем я это умею. И вот эти добрые мои намерения, полные искреннейшим пристрастием, принесли уже, как мне кажется, соответствующие плоды, ибо все вы меня всегда любили и почитали и мы вели между собой беседы с невероятной, я бы сказал, доверчивостью и братской искренностью, причем обоюдно: я вам, а вы мне показывали свои творения, подавая друг другу при всякой возможности и совет, и помощь. Посему, принимая во внимание нашу привязанность и, еще того более, превосходную доблесть вашу и не в меньшей степени собственные мои наклонности, имеющие могучую поддержку в моей натуре и в моем призвании, мне казалось, что я всегда обязан всячески помогать вам и служить вам всеми теми способами и всеми теми вещами, кои, как я полагал, могут доставить вам либо удовольствие, либо пользу. В этих целях я и выпустил в 1550 году жизнеописания наших лучших и наиболее знаменитых художников, движимый обстоятельством, отмеченным мной в другом месте, а кроме того (по правде говоря), и благородным негодованием, что подобная доблесть столько времени оставалась и все еще остается скрытой. Мне не кажется, что труд мой оказался вовсе не благодарным, наоборот, он был принят так, что, помимо того, что с разных сторон мне говорили и писали, из огромного количества, тогда напечатанного, у книгопродавцев не осталось ни одной книги. И вот, слыша каждый день просьбы многочисленных друзей и зная не в меньшей степени о молчаливых желаниях многих других, я приступил снова (несмотря на начатые важнейшие дела) к тому же труду с намерением не только присовокупить тех, кто, отойдя за это время к лучшей жизни, дают мне возможность пространно описать их жизнь, но добавить и то, чему в первом труде недоставало совершенства; ибо с тех пор я имел время лучше понять многие вещи и вновь увидеть многие другие, не только по милости сих светлейших моих синьоров, коим я служу и кои суть подлинное убежище и защита всяческих доблестей, но и благодаря предоставленной ими мне возможности обследовать всю Италию заново и увидеть и услышать много вещей, не замеченных мною раньше. И потому я смог не только исправить, но и дополнить столько вещей, что многие жизнеописания, можно сказать, почти переделаны заново, а кроме того, некоторые, особенно из старинных, коих там не было, прибавлены вновь.

Я не почел также трудом, несмотря на расходы и большие затруднения, для наибольшего освежения памяти о тех, коих я так почитаю, разыскать портреты и поместить их перед соответствующими жизнеописаниями. А для большего удовлетворения многих друзей, не имеющих отношения к искусству, но искусству весьма приверженных, я свел в краткое изложение большую часть творений тех, кто еще живы и достойны за свои доблести постоянного упоминания, осторожность же, которая подчас меня сдерживала, если подумать хорошенько, не должна иметь места, ибо я имею в виду вещи лишь превосходные и достойные восхваления. Быть может, это и послужит побуждением к тому, чтобы каждый работал как можно лучше и постоянно продвигался вперед от хорошего к лучшему так, что тот, кто будет писать продолжение этой истории, сможет это сделать с большими широтой и величием, имея возможность рассказать о тех наиболее редкостных и наиболее совершенных произведениях, кои, возникшие постепенно из стремления к вечности и завершенные трудом столь божественных талантов, некогда предстанут перед миром как творения рук ваших.