Dirección editorial: Didac Aparicio y Eduard Sancho

Diseño: Aina y Berta Obiols, La Japonesa

Composición digital: Pablo Barrio

Primera edición: Marzo de 2015

Segunda edición: Septiembre de 2017

Primera edición digital: Abril de 2020

© 2017, Contraediciones, S.L.

c/ Elisenda de Pinós, 22

08034 Barcelona

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ISBN: 978-84-18282-12-6

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ÍNDICE

1  PRÓLOGO

2  PRIMERA PARTE SANTURCE MALASAÑA BURLADA BILBAO ALBACETE GRANADA BEMBIBRE SAN SEBASTIÁN GIJÓN MADRID ZARAGOZA BARCELONA NOISE POP SEVILLA BULLAS PRADEJÓN GETXO MALLORCA PERÚ

3  SEGUNDA PARTE MARAVILLAS, EL TEMPLO DEL INDIE BARCELONA, EL ESCAPARATE DEFINITIVO LOS PLANETAS SE ALINEARON EN GRANADA LA APUESTA MULTINACIONAL CUATRO CAMINOS DE REGRESO A GIJÓN UN HEREDERO DE AVIADOR DRO UN SELLO BORROSO Y DIFUMINADO LA PRIMERA DISCOGRÁFICA BOYANTE LA OTRA MITAD DE LA TARTA LA RULETA DE LAS DISTRIBUIDORAS RADIO NACIONAL DE ESPAÑA UNA NUEVA PRENSA MUSICAL LA FIEBRE DEL DISCO ROJO FESTIVAL INTERNACIONAL DE BENICÀSSIM EL CORTE MODERNO Y EL CAMBIO DE GUARDIA BUENOS PLANES MAL DISPUESTOS

4  TERCERA PARTE VEINTE AÑOS DESPUÉS

5  EPÍLOGO: SIERRA NEVADA

6  AGRADECIMIENTOS

PRÓLOGO

Pequeño circo, el primer EP de Sr. Chinarro, también la primera referencia del sello Acuarela, fue probablemente el primer toque de atención a la escena independiente que emergía en España a principios de los 90. Un pellizco burlón desde el epicentro de un movimiento que avanzaba entre el entusiasmo y el precariado, el hedonismo y el arribismo. Y, claro, ha sido demasiado tentador tomar como título de este libro aquella metáfora tan profética.

El Pequeño circo que ahora tienes en las manos es una narración oral hilada a través de los testimonios de más de un centenar de protagonistas del indie español de los 90. Hay anécdotas cómicas e historias de gánsteres, situaciones rocambolescas y desenlaces aterradores, confesiones íntimas y datos nunca antes desvelados. (Quizá se haya colado también alguna mentira.) Todas las declaraciones han sido recogidas expresamente para este libro1 y en ningún caso se han utilizado extractos de entrevistas publicadas con anterioridad, con la intención de que el conjunto compartiese una misma mirada, la que ofrece la perspectiva de los ya más de veinte años transcurridos desde entonces.

Cuando empecé a trabajar en este libro, tenía dos objetivos: explicar qué fue la escena independiente española de los 90 y también qué no hubo manera de que fuese. Si Pequeño circo corre el peligro de ser tomado como un ejercicio de nostalgia, lo matizo ya en su tercer párrafo: amarga nostalgia, si acaso. Este no quiere ser solo un viaje a los días gloriosos del indie, en caso de que existieran, sino, sobre todo, un relato en el que sopesar todo aquel entusiasmo, aquella impericia instrumental, aquella despreocupación por el dinero, aquel desinterés por la opinión del público, aquella voluntad de cambiar el mundo (o, por lo menos, cambiar la música que sonaba en la radio), aquellas ganas de probar algo nuevo… y ver en qué quedó todo.

El indie de los años 90 es, posiblemente, la escena musical que más ríos de tinta ha generado en España, sobre todo si lo comparamos con el interés que despertó en la población. Sin embargo, no se puede desdeñar el impacto que aquella generación de músicos tendría en años venideros. Para unos, el verdadero indie español apenas duró un año. Para otros, está más vivo que nunca. Aun admitiendo las discrepancias con respecto a su mutación ética (más que estética), el indie es también el género que mejor se ha aclimatado al paso del tiempo y uno de los más visibles en esta época de arrolladora retromanía. Unos perjuran que el indie se coló en el sistema para cambiarlo desde dentro, y otros denuncian que solo es la banda sonora cool del neoliberalismo. En cualquier caso, ha sobrevivido más que cualquier otro estilo.

El recorrido de Pequeño circo centra su atención en la primera década del indie, la que va más o menos desde 1988 —con los primeros pasos de grupos como Cancer Moon, Aventuras de Kirlian y Surfin’ Bichos— hasta 1998 —año de la explosión de Dover y el despegue del festival de Benicàssim—. Obviamente, esta historia empieza antes y sigue después porque el indie de los 90 tiene sus precedentes y porque algunos grupos siguieron en activo años después. Además, la mayoría de relatos arranca en aquellos momentos de la infancia y la adolescencia en los que sus protagonistas se sintieron irremisiblemente atraídos por la música. La generosísima predisposición de todos ellos para contarme su vida convierte muchos capítulos en historias autónomas dentro de este voluminoso libro.

A lo largo de trescientas horas de entrevistas, la respuesta más repetida por los grupos, y con diferencia, ha sido: «Nunca supe cuántos discos vendimos; nunca cobré nada del sello». Hasta tal punto ha sido la frase estrella, que barajé la posibilidad de titular este libro «Por favor, págame», en un guiño al relato oral Por favor, mátame de Legs McNeil y Gillian McCain sobre la escena punk norteamericana de los 70. Pero esas cuentas poco claras, en una escena cuyos músicos y sellos se consideraban entre sí poco menos que hermanos carnales, no son la única característica del indie. También está su fijación por lo estético, su amateurismo, su incapacidad para crear redes colaborativas sólidas, su anglofilia, su desconexión social, su dispersión geográfica…

Este último factor marcó desde el principio la estructura de Pequeño circo. Aunque Madrid acabase siendo el centro de negocios, y Barcelona, su principal escaparate, los personajes clave de esta escena nacieron en lugares tan dispares como Santurce, Albacete, Burlada, Mairena de Aljarafe, Eibar, Getxo, Sant Feliu de Llobregat, Granada, Palma de Mallorca, Bullas, El Puerto de Santa María y Zaragoza. Cada lugar jugó un papel distinto en esta historia. Si en Gijón fue esencial una radio libre, en San Sebastián lo fueron los conciertos en los institutos. Y si en Granada el circuito de bares y la facilidad para acceder a ciertas sustancias marcó un carácter, quizá nada hubiese sido igual si la orografía del Bierzo no hubiese impedido que en los años 80 solo llegasen a Bembibre las ondas de Radio 3.

La primera parte del libro recorre los principales viveros indie de la geografía española. No están todos porque este libro no tiene vocación enciclopédica ni completista y porque la intención ha sido recopilar historias interesantes que ayuden a hacerse una idea de cómo se pensaba y se actuaba en aquellos años. Tal vez algunos de los grupos que no aparecen en el libro se vean reflejados en las vivencias de las bandas que sí hablan aquí. (Por cierto, aunque ha habido que reescribir algunas frases para facilitar la comprensión al lector, también se ha intentado respetar la forma de hablar de cada persona y los localismos y giros propios de cada zona del país.)

La segunda parte del libro abandona el guion geográfico y arranca cuando empieza a vislumbrarse en el indie esa conciencia de pequeña industria musical. Con el éxito, sobre todo, de Los Planetas y Dover, el pequeño circo quiso crecer: alimentándose de las inyecciones económicas de la editorial Warner Chappell, probando suerte en la multinacional RCA, llamando a la radiofórmula, abonándose a la cultura del pelotazo musical a través de las distribuidoras… Tuve la tentación de titular esta segunda parte Gran circo, pero quizá hubiese sido exagerado. La industria independiente no empezó a transformarse en un gran circo hasta el siglo XXI.

Más allá de la infinidad de anécdotas que contribuyen a explicar qué fue y qué no fue el indie, Pequeño circo también quiere arrojar luz sobre las zonas oscuras que aún esconde el análisis del indie como fenómeno cultural. Por ejemplo, ¿fue el indie la antítesis de la Movida, o bien su dócil heredero? Hay una escena de potente carácter simbólico: el día que Los Planetas debutaron en la sala Maravillas, querían droga y quien se la vendió fue Enrique Urquijo, el cantante de Los Secretos. En aquel momento, les entregaba también, metafóricamente hablando, el testigo de la música pop española. Y esa misma noche empezaron a desencadenarse muchas otras preguntas.

¿El indie fue un movimiento rupturista o solo un viraje estético? ¿Qué tuvo de independiente, autogestionario, rebelde, experimental, contestatario o radical? ¿Qué penetración social real tuvo aquel amago de evangelización cultural? ¿Fue una música hecha por y para la clase media? Y aquel entramado de pequeñas discográficas, ¿tuvo algo de contracultural o solo fueron pymes como las de cualquier otro sector industrial? ¿Fue una revolución? ¿Una revolución estética, por lo menos? Entonces, ¿hablamos simple y llanamente de un cambio de moda? ¿O es cierto que se inició justo entonces un cambio profundo en las estructuras de la industria musical española?

Una de las trampas que el indie español se hizo a sí mismo fue buscar la inspiración en el extranjero mientras justificaba su frágil consistencia artística comparándose con el pop español de la época; querer ser como los Pixies y… bueno, al menos, molar más que Presuntos Implicados. No, la autocrítica nunca fue el punto fuerte del indie, pero tampoco los medios de comunicación ejercieron de filtro más allá de lo puramente estético. El gremialismo entre grupos, sellos y medios afines siempre impidió una crítica más seria al indie; incluso en los medios generalistas, que poco a poco irían comulgando con la escena. Ahora, cuando el eco de la música de los 90 es uno de los pilares de la industria, su revisión es más necesaria que nunca.

Ha pasado casi un cuarto de siglo y la distancia hace que los testimonios de Pequeño circo hablen con inusitada franqueza de sus éxitos y fracasos, de los momentos más turbios y de los más desconocidos. También se ha producido un fenómeno inesperado. Mientras el libro iba cobrando forma, han renacido, puntualmente o con intención seria de retomar su carrera, más grupos de los que nadie pudo imaginar jamás: Chucho, Mercromina, Automatics, Los Fresones Rebeldes, El Inquilino Comunista, Australian Blonde, The Faded Flower, Iluminados… Se han hecho homenajes a los desaparecidos Sergio Algora y Pedro San Martín, se han celebrado conciertos de aniversario del Devil Came to Me de Dover, de Una semana en el motor de un autobús de Los Planetas, del Hipnosis de Lagartija Nick, se preparan recopilatorios de El Regalo de Silvia… El indie español original ya tiene su revival.

Insisto, no es la intención de este libro contribuir a él, sino detectar en las explicaciones de sus protagonistas las grietas que presentaba aquella escena. Más de dos décadas después, la inmensa mayoría de los entrevistados, a quienes antes que nada quisiera reiterar mi agradecimiento por su inmensa paciencia, ven las cosas de otro modo. Muchos relativizan el peso cultural de aquella escena y repudian todo el legado discográfico; los hay que incluso reniegan de sus propios discos. Pero aun así, del indie español de los 90 hay mucho que aprender: de lo que pretendía ser y de lo que acabó siendo, de sus modestas virtudes, de su creciente ambición, de todo a lo que renunció por el camino y de las maniobras que se fueron sucediendo en la segunda mitad de la década. Quienes aspiren a reformar el indie o a recuperar sus valores primigenios encontrarán aquí algunas pistas de cómo nació todo, cómo creció, cuándo se perdió el norte, qué se pretendía realmente…

Los éxitos y carencias del indie son la base sobre la que se cimenta la industria independiente actual: con sus festivales obsesionados con el último grupo de revival noventero o la enésima reunión, con sus revistas entregadas ya de por vida a una labor acrítica y con sus discográficas perpetuando sin rubor las prácticas más injustas del show business. Los 90 son el caldo de cultivo de todo lo que tenemos hoy: un frágil tejido independiente, unos medios seguidistas, una estructura piramidal en cuya cúspide están los festivales, un circuito de conciertos en el que las marcas inyectan el capital como en los años 80 hicieron los ayuntamientos… No se trata de culpar de todo al indie, pero sí habrá que reconocer que aquella escena fue incapaz de proponer dinámicas alternativas. Al final, nada cambió. Solo el decorado.

Buena parte de los empresarios de la industria alternativa actual crecieron en esa época. Y aquella música, que hace dos décadas se autoproclamaba alternativa, disfruta hoy de un estatus cultural indiscutible. Pero aún tenemos que preguntarnos, quizá más que nunca, por sus valores y objetivos: qué explica de su entorno, cuál es su posicionamiento social, en qué medida cuestiona o fomenta las dinámicas más crueles del capitalismo, a quién representa… Son algunas de las preguntas que quedaron pendientes en su día.

Nando Cruz,

febrero de 2015

PRIMERA PARTE

SANTURCE

CON IÑIGO PASTOR (LA HERENCIA DE LOS MUNSTER), UNAI FRESNEDO (RADIATION), ROBER! (ATOM RHUMBA) Y JUAN HERMIDA (ROMILAR-D).

Los hermanos Iñigo y Gorka Pastor se sentían como «adolescentes del espacio exterior». En 1983, fundaron en Santurce el fanzine La herencia de los Munster, empezaron a cartearse con fanzines de todo el mundo y se habituaron a hacer autostop para cruzar la frontera francesa y comprar en Burdeos los discos que no encontraban en España.

Iñigo y Gorka Pastor confeccionando el fanzine La herencia de los Munster. (Cedida por Iñigo Pastor.)

ADOLESCENTES VASCOS DEL ESPACIO EXTERIOR

IÑIGO PASTOR: Nací en 1968 en Santurce, un pueblo de la margen izquierda de Bizkaia. Somos tres hermanos. Gorka es dos años mayor que yo. Mi padre era técnico de Iberduero y mi madre, ama de casa. Mi padre tenía discos de Miriam Makeba, Simon & Garfunkel y cosas de folk, pero quienes consumían más discos eran mis primos. Uno bastante mayor que nosotros tenía una colección de cómics impresionante y todos los discos de los Beatles, pero solo de los Beatles. Otro compraba el Vibraciones y tenía una colección muy buena de casetes. En su día compró la de los Sex Pistols. La escuché el día de Todos los Santos cuando subíamos en coche a ver a los ancestros al cementerio. Yo tenía doce años.

Santurce fue y sigue siendo un puerto muy importante y tiene un pasado acojonante de discotecas. En los años 70, en lo que llamaban la calle del dólar —una calle llena de discotecas—, actuaron Lone Star, Los Canarios y bandas británicas. A final de curso era muy habitual alquilar una discoteca de esas, decrépitas y preciosas, llenas de cristal y terciopelo, y con tus discos y con los de la propia discoteca te montabas la fiesta.

UNAI FRESNEDO: Nací en Bilbao en 1970. Mi viejo tocaba el acordeón en un grupo de baile muy famoso de la margen izquierda de Bilbao, Elai-Alai. Lo del acordeón era por afición. De oficio era sindicalista. Montó una escisión del SPV2.

Más que en casa, mi padre ponía música en el coche. La ponía para que te sobases. Antes de salir de vacaciones, íbamos a una tienda y compraba casetes: bandas sonoras míticas de Ennio Morricone, Joan Baez, Benito Lertxundi, canciones de amor de los Beatles… A partir de cierta edad, ya podías aportar tú alguna. La primera fue una de David Bowie, creo que del Hunky Dory. También del Another Side de Bob Dylan y alguna de Oskorri o grupos del rollo más reivindicativo vasco. Para escuchar La Polla Records, Eskorbuto y Cicatriz teníamos que llevarnos el walkman. Mi viejo sabía que lo escuchabas, pero no lo podías poner en el coche.

IÑIGO PASTOR: Del rock radical vasco, me identifiqué más con la parte política que con la musical. La Polla me parecían divertidos por las letras, pero no tenían nada que ver con lo que yo consideraba punk: básicamente, un rock and roll con cierta clase y sonido. Me gustaban Cicatriz y Eskorbuto, cosas más transgresoras y agresivas. El rock radical vasco fue un movimiento muy importante, pero lo musical estaba demasiado en segundo plano.

Uno de los primeros conciertos que recuerdo es el de Eskorbuto en las fiestas de Santurce. Tocaban en las fiestas del pueblo, así que lo vio todo dios: los viejos, los niños… Fue dantesco. Vi las ratas muertas que habían cogido para tirarlas al público. Sería el año 81. Yo no sabía lo que era, ni por qué ni cómo. Allí siempre ha existido esa tradición de contratar a grupos locales. Fue la primera y última vez que tocaron para el Ayuntamiento de Santurce.

La Movida madrileña nunca me interesó mucho: siempre la relacioné con Los 40 Principales. Veía a esos grupos en otra dimensión, como si todo estuviese ya hecho para ellos. Desechables sí me marcaron mucho. No tenían nada que ver con lo que había. Eran un caso aislado. Los vimos en las fiestas de Bilbao. Y en otros pueblos de alrededor tocaron Golpes Bajos, Gabinete Caligari y todo el boom de grupos de los 80 que ya iban a ayuntamientos con más presupuesto.

ROBER!: Nací en Barakaldo en 1971. Desde muy pequeño me gustó la música y escuchaba la radio. Pero en la radio había lo que había, así que iba con el casete preparado y, si me gustaba algo, lo grababa. Tengo dos hermanas mayores, pero escuchaban los hits: Supertramp o lo que fuera. Era fácil oír punk aquí. Me hice fan de los Ramones a los trece, de los Clash a los catorce… Luego empecé a indagar y a tirar patrás. El primer disco de la Velvet lo compré con quince años.

En Bilbao es normal empezar a salir a los catorce años e ir a conciertos con diecisiete.

UNAI FRESNEDO: En la ikastola coincidí con Iñigo y Gorka «Munster». Yo vivía en Las Arenas, en Getxo, pero mi madre era profesora en esa ikastola de Portugalete y estudié allí desde el parvulario.

En el colegio me empezaron a caer las primeras cintas de los Sex Pistols, los Clash, los Ramones, David Bowie… Te las pasaban, te las grababas… Y con quince y dieciséis años, las de rock radical vasco: R.I.P., Cicatriz, Tijuana in Blue, Eskorbuto, La Polla Records… Y de los Clash acababas llegando a los Pleasure Fuckers y te interesabas por el garaje.

El primer concierto que vi fue en una acampada en favor del euskera. Iba con mis tíos y escuché dos canciones de un tío que con los años descubrí que era Ruper Ordorika. También vi a los Pogues en la época de If I Should Fall from Grace with God. A la salida, cuando íbamos para el coche, me crucé con Shane McGowan, que salía abrazado a una rubia. Le pedí la boina y me la dio. La guardé como oro en paño durante cuatro o cinco años.

IÑIGO PASTOR: En los bares de Santurce y también en los de Portugalete había discos en los bares. Estaban allí, físicamente, y había alguien que los ponía. El de Dream Syndicate, por ejemplo, estaba en muchos bares.

En Portugalete estaba el Departamento S, como el grupo inglés del mismo nombre. Era el único bar con música un poco «nueva ola». Había otro cerca, el A Flúor, como la canción de Derribos Arias. Había mucho rock radical vasco y era normal que apareciesen hordas de punkies y se liaran a hostias con nosotros —los modernos— por estar ahí.

Allí íbamos con mi hermano Gorka y Francisco Chacón, un vecino de Santurce que tenía los discos de Joy Division, David Bowie, los Cars… Él me mostró mucha música. Cuando le conocí estudiaba Periodismo en la facultad de Lejona. Acabó siendo director de cultura de El Mundo.

También iba la gente que luego formaría Dinamita pa’ los Pollos. Eran de Las Arenas, en Getxo. Cruzaban el puente y estaban aquí. Y los de Nueva Religión, un grupo de afterpunk formado por varios hermanos.

UNAI FRESNEDO: Hubiera sido más normal tener relación con Iñigo, que solo me lleva dos años, pero tuve más contacto con Gorka, que era cuatro años mayor. Aunque cuando empecé a tener relación con él, ya se había pirado de la ikastola y había empezado Bellas Artes.

No éramos muchos los que pasábamos de Getxo a Portugalete, pero cuando salíamos nos juntábamos todos en el Depar. Andoni, el disc-jockey, era supermoderno: ponía a los Cramps y los discos que se traía de Londres o que compraba por correo. Mucho garaje, mucho psychobilly, mucho rollo oscuro…

ROBER!: En el Mellid ponían garaje, en el Panorama ponían rock clásico y bares de punk litronero había mogollón. En el Depar ponían mucho garaje. Luego les dio muy fuerte con el rollo de Manchester y ya cambió un poco.

Ahí coincidiríamos con Iñigo «Munster» y Unai «Radiation», aunque entonces yo no los conocía.

IÑIGO PASTOR: Empecé a ver fanzines en el Departamento S y en los bares de Santurce. Y empecé a comprarlos, a consumirlos, a empaparme. Supongo que, por temas de la adolescencia, empecé a encerrarme mucho en ellos. En esos fanzines había direcciones para contactar con otros fanzines y empecé a cartearme: a escribir, a recibir, a mandar…

De repente, me di cuenta de que era posible hacer tu propio fanzine. Con Francisco [Chacón] empezamos a esbozar la idea. Él nos echó una mano con la edición de textos y nos animaba.

Todo partió de un regalo de cumpleaños. Cuando cumplí quince, pedí dinero a mis padres para poder pagar el número uno.

Alquilamos en un videoclub un VHS de la película La herencia de los Munster y nos gustó mucho. Le pusimos ese nombre al fanzine. Era un rollo muy ingenuo, y si te pillaba con catorce o quince años… La tipografía que usaríamos para el sello salió de la misma carátula del VHS.

Los fanzines los hacíamos en casa entre mi hermano y yo con una máquina de escribir. Algunas veces también nos ayudaba Javier González3. Vivía en Repelaga, un barrio bastante humilde de Portugalete, pero era un adelantado que fue a Londres. Javi llegaba con su maletita de discos, se pasaba por los bares y aparecía con vinilos de Meat Puppets o de Violent Femmes antes de que salieran. Fue una persona muy importante que nos puso al día de muchas cosas: del hardcore americano, de grupos de Londres de la época, del Paisley Underground…

Manipulábamos lo que escribíamos a base de fotocopias, hacíamos los montajes y… ¿dónde imprimíamos? Esa era otra… De crío no sabes nada del mundo de las imprentas. En Bilbao, cerca de la facultad, había una copistería. Allí nos hicieron el primer número. Salían Psychic TV, R.E.M., críticas de discos y maquetas de grupos locales.

El primer número lo hicimos con fotocopias. Luego ya los hicimos con fotolitos porque las tiradas lo requerían y la fotocopia era un lujo del copón. Sin embargo, la impresora Repromaster era manual y se utilizaba para hacer flyers políticos. Cuando empezamos solo hacían fotocopias en algunos sitios. Las usábamos para componer algún texto y hacer la maqueta, pero luego con eso íbamos a un sitio donde nos hacían los fotolitos… Hasta que descubrimos que hacer fotocopias sobre acetato valía como fotolito. Ahí ya nos ahorramos mucho coste y pudimos hacer más colores.

En Madrid había un fanzine, el Garageland, que tenía la portada en dos colores. Y pensabas, «¿cómo coño se hace eso?». Ibas por las imprentas y preguntabas. Y un señor con una bata te decía, «haz el fotolito, lo traes y te lo imprimo con este papel que me ha sobrado». Estábamos condicionados por el presupuesto de impresión, así que salían los que podías pagar: trescientos, quinientos, mil o dos mil, como llegamos a hacer al final.

UNAI FRESNEDO: Con Gorka me empecé a interesar por el garaje, el sixties, el punk del 77… y más adelante ya por Sonic Youth, Sub Pop, Mudhoney… Iba a su casa y nos pasábamos la tarde escuchando discos, mirando, fumando… Nada del otro mundo. Un porrito y poco más. Llegaba a las cuatro y a las diez ya tenía que irme para mi casa. Igual salíamos a dar una vuelta y comprábamos una palmera en un horno muy goloso que había debajo de su casa. Lo más importante era la música. Las drogas eran algo muy secundario. Si había mil pelas era mejor comprar un disco que diez porros. Además, estaba su padre en casa y podía vernos.

IÑIGO PASTOR: Mis gustos musicales iban unidos a la tradición del fanzine. En cada país hubo grupos con sonido underground, posterior al punk, que miraban hacia atrás y hacían cosas basándose en unos referentes comunes. Las compañías donde grababan eran normalmente independientes y estaban distribuidas de forma paralela a los fanzines.

Leías de muchos de esos grupos, aunque fuera en inglés o en francés, antes de escucharlos. Inglés sabía lo justo. Tenía un inglés de bachiller. Iba aprendiendo con los discos y en las primeras excursiones que hice al extranjero.

Hicimos muchas entrevistas por correo. En Santurce no había mucho paso de grupos, y a los pocos que pudimos entrevistar en persona —grupos como Los Raros o Como Huele— les resultaba tan raro como a nosotros estar haciendo una entrevista. A algunos los contactamos por carta. Buscábamos grupos de los que teníamos alguna referencia, mirábamos la información de los discos, escribíamos a la compañía y esta a veces te respondía y te ponía en contacto con ellos.

Más entrados los años 80, coincidiendo con la aparición del Ruta 66, ya se empezó a hablar de los grupos de Madrid: Los Enemigos, Los Nativos, Sex Museum…

UNAI FRESNEDO: En casa de Gorka veía cómo él y su hermano hacían el fanzine. Para mí fue un aprendizaje total. Como veía todas las cartas y discos que les enviaban, pensé: yo también quiero hacer uno.

METER LA LLAVE EN EL APARTADO DE CORREOS

IÑIGO PASTOR: Lo primero que hicimos, antes de tener un fanzine, fue pedir un apartado de correos. En Correos ya nos conocían a mi hermano Gorka y a mí. Nos gastábamos muchísimo dinero en sellos. Más, incluso, que en discos. Pensábamos que esos sellos se convertirían en discos.

Hicimos un número bilingüe: castellano e inglés. Aunque al principio casi todo lo escribíamos en castellano, ya mandábamos el fanzine al extranjero con el ánimo de que nos mandasen discos promocionales. Y en muchos casos ocurría. A principio de los 80 recibíamos promos de Beggars Banquet en Inglaterra, de BOMP! en Los Ángeles, de Citadel en Australia, de New Rose en Francia… Los sellos mandaban un paquete de discos a un fanzine, el fanzine hacía un reportaje y la gente se enteraba. Nunca hubo ánimo de lucro en esos años. Mandabas tu fanzine a un fanzine de Nueva York, sacaba tu dirección en su columna de fanzines y los grupos que la veían te escribían y te mandaban su disco o su maqueta. Nos llegaban mogollón de cosas: cartas, maquetas, discos… Mi momento favorito, durante muchos años, fue meter la llave en el apartado de correos, abrir y mirar qué había llegado.

Todo fanzine, por lo general, tenía su sección de otros fanzines en la que aparecía el contacto y de qué iban. Era como una red, como cuando recibes esa carta de «manda esta carta a seis personas». Mandábamos muchos ejemplares fuera para ver qué pasaba. Y empezaron a pasar cosas. Lo mandábamos a Edimburgo y los Pastels nos mandaban sus discos. Viéndolo ahora parece la Edad Media, pero es algo que funcionó. Y aprendías mucho. Te llegaban cosas muy distintas, cosas que descubrías y que, a la vez, transmitías. Esto último era lo más bonito: la transmisión.

Nuestro fanzine se veía en muchos sitios de España. Mandabas cincuenta ejemplares a gente de grupos y otros fanzines, y al cabo de dos meses te decían, «he vendido tantos, te mando el dinero». Era una distribución totalmente alternativa; un poco anárquica, pero funcionaba. También teníamos puntos de venta fijos. Yo mismo llevaba los fanzines a los bares.

ROBER!: Los fanzines se vendían en las tiendas que tenían discos más underground, pero, sobre todo, en bares. Los compraba en el Muga de Bilbao, en el Mellid de Barakaldo… La herencia de los Munster fue de los que más me marcó. Es el primero que marcó la línea del garaje, el rock australiano… A los Scientists los descubrí ahí. También estaba el Ruta del principio, que era un poco como un fanzine, Romilar-D…

Tuve un programa en una radio libre que montaron en una casa okupada. Se llamaba Eau de cloac: sin ka. Lo de la ka lo llevaba mal. Ahora me gustan muchos grupos del rock radical, pero entonces era la reacción contra lo que había. Y si a todo el mundo le gustaba el rock radical, a mí no. En la radio poníamos Spacemen 3, Sonic Youth, The Lime Spiders… La gente llamaba preguntando si esa música la hacíamos nosotros, porque eran cosas muy ruidosas. Entre canción y canción leíamos noticias de El Caso con eco. Nos poníamos pedo en el programa.

Duró dos años. Luego tiraron el local, lo remodelaron y lo convirtieron en la Escuela de Idiomas de Barakaldo.

IÑIGO PASTOR: Decidí meter un single en el fanzine cuando vi que los fanzines de fuera lo hacían. El primer flexi fue una coproducción con un sello sueco. Lo conocí porque me escribió un emigrante español: Juan Capel, del fanzine Eye. Era un tipo bastante más mayor que yo que se había ido a estudiar allí en los años 60. Iba a hacer un flexi para el siguiente número de un grupo llamado Puss Twangers y quedamos en que hiciese quinientos más y me los mandase. El flexi lo fabricó él. En el extranjero estaba todo más desarrollado y era más accesible. Aquí preguntabas a cualquiera cómo hacer un disco y era ciencia oculta. Pero así dimos con la fábrica de flexis.

Cuando empezamos a hacer discos, usamos la marca Teenagers From Outer Space4. Era totalmente así como nos sentíamos Gorka y yo. Son cosas con las que conectas. Es algo muy adolescente. La estética de serie B no estaba nada difundida. Nos identificamos instantáneamente con todo aquello, nos parecía música de otro planeta. Lo mantuvimos algunas referencias, pero luego nos pareció muy largo y complicado y lo abandonamos.

Nunca me consideré el raro del instituto. Grababa casetes a muchos compañeros. Y cuando empecé a sacar discos, les vendía a todos mis amigos. Hace no mucho me encontré a uno que ahora es un ejecutivo de la hostia y me dijo, «el otro día le pasé todos los discos de Munster a mi sobrino y flipó».

UNAI FRESNEDO: En 2.º de BUP vi circular el single de La herencia de los Munster con Sex Museum y Enemigos. Lo tenía una chica de Santurce, que lo había comprado. Se lo habrían colocado.

IÑIGO PASTOR: Cuando veraneábamos en Pasajes, mi hermana pasaba a Hendaya a comprar sus vaqueros Levi’s, que no se encontraban aquí, y yo iba a una tienda de discos donde veía cosas increíbles. Y en Burdeos había una FNAC que tenía secciones de todo impresionantes. En Francia, además de New Rose, había otros sellos que licenciaban discos americanos y australianos. Y empezamos a ir a Burdeos a comprar discos.

Burdeos está a tres horas y media de Bilbao, lo mismo que Madrid. Pasábamos a Hendaya y allí hacíamos dedo. Era bastante fácil llegar. Y económico. Salíamos pronto por la mañana, llegábamos allí a mediodía y cogíamos una habitación en una pensión que teníamos controlada. En Burdeos había tres hermanas, las hermanas Gómez. Las conocimos en una tienda de discos. Las tres hacían tres fanzines distintos. Y así pronto tuvimos un sitio donde quedarnos. La vuelta la hacíamos también a dedo. Había mucho camionero en las áreas de servicio. Veías uno con matrícula de Bilbao, le pedías subir, te montabas, le dabas conversación y muy bien.

Alguna vez fui con Gorka, pero fui más veces con Javi. Y hacía como él: compraba discos, volvía a Bilbao, me grababa los que me molaban, me daba unas vueltas por los bares, los vendía y hacía algo de dinero.

Salir a cualquier país siempre era mejor. Burdeos o Lisboa eran más interesantes que España.

IÑIGO PASTOR: Con varios chicos de fanzines de Bilbao solíamos quedar una vez al mes para salir juntos, charlar y ponernos hasta arriba. Había dos chicas que tenían el fanzine Alguno me moskea, de corte gótico y afterpunk. También quedábamos con otros que hacían un fanzine de rockabilly que se llamaba RockMola. Uno de ellos era Alberto, que luego fue el batería de La Secta.

ROBER!: La Secta, el grupo de Gorka «Munster», empezó antes que Cancer Moon, como Los Bichos. La prensa siempre juntaba a estos tres grupos en este paquete porque tenían referencias de los Scientists, de los Stooges… Ahora es lo más trillado del mundo, pero entonces nadie lo hacía por aquí. La Secta son los que peor han envejecido. Son canciones muy simples, casi de garaje. Muy bien no tocaban, pero le echaban jeta. Los vi miles de veces. Tocaban cada semana o cada dos.

IÑIGO PASTOR: Hicimos doce números de La herencia de los Munster. Siempre se vendía todo. Como mucho, alguna vez quedaba algún ejemplar del número anterior cuando salía el nuevo, pero se acababa vendiendo. Cuando me fui a Madrid, lo mantuve un tiempo más y luego lo dejé para montar el sello discográfico.

UNAI FRESNEDO: Aprendí a hacer el fanzine Brain Dead con Gorka. Él me proponía temas, me ayudaba a maquetarlo, me decía a qué imprenta llevarlo… Hice solo un número, con la portada de Tav Falco y con un artículo de los Tell-Tale Hearts, un grupo de sixties punk-rock. Y como estaba muy influenciado por Gorka, hablé también de los Scientists, de los Beasts of Bourbon y de grupos así. Se vendió por Bilbao y también por correo.

En el 90-91 estudié dos años de mecánico dentista. El segundo año me cambié al turno de tarde porque por las mañanas empecé a currar en la Universal, donde iba a comprar discos nuevos y de segunda mano. Un día fui a llevarles el fanzine, y el dueño, Felipe, me dijo, «oye, tú, tronco, ¿quieres currar aquí?». Ese mismo día me ofrecieron entrar en una clínica para hacer unas prácticas.

Universal era tienda de discos y librería. Tenía una sección de discos potente. Eric5, el holandés de Semaphore6, traía discos. Venían los representantes a la tienda. Uno era catalán, así que hacía su buena ruta hasta llegar. Venían cargados con su furgoneta y sus maletas, te enseñaban los discos e ibas escogiendo. Te traía discos de los Miracle Workers y cosas de sellos como Marilyn que empezaban a tener en distribución.

Estaría Long Play y alguna otra, pero Universal era la mejor tienda de Bilbao. Los discos que había allí no los tenían en ningún otro lado. Y por ahí se pasaba todo dios a comprar: Álex de la Iglesia, Josetxo Anitua, Estíbaliz de Goo, Pablo Cabeza, Fernando Gegúndez, los de Danba… En la tienda se vendía el Hunted by the Snake de Cancer Moon, que había sacado Polar.

Me pasé meses en la Universal escuchando todos los discos que había en todos los cajones, poniéndome las pilas con el jazz y otras músicas de las que no tenía ni idea. En esa época yo sabía cuatro cosas. Felipe me enseñó muchísimo.

IÑIGO PASTOR: La tienda de discos Universal de Bilbao fue muy importante. Es una pena no haber tenido cámara de fotos y haberla fotografiado. Entrabas y había una estantería con discos de importación y libros de música, y luego una sección de fanzines espectacular: Syntorama, de música electrónica, Sintonía cerebral o el Sorbemocos, que era más de cotilleo. Los del Sorbemocos hicieron un «especial Kike Turmix» que prácticamente era gente haciendo una lista de cosas que habían prestado a Kike y no les había devuelto.

ROBER!: Mamorro era uno de los fanzines más antiguos. Lo llevaba Txema Agiriano y hacía una fiesta todos los años. Le gustaba sacar grupos que justo empezaban y nunca repetía grupo. Allí tocaron La Perrera, El Inquilino, Atom Rhumba, Lord Sickness… El día que tocó La Perrera estaba ahí Josetxo «Bicho» de invitado. El fanzine se daba gratis en los bares. Y la fiesta era cada año en un sitio distinto: en locales okupados, salas underground, gaztetxes…

UNAI FRESNEDO: Hay gente que fue importante, y no porque tocase ni nada. Juancar lo es porque tenía el Muga, el bar del rock and roll. El Muga era nuestra casa, un bar al que llegabas a las cuatro de la tarde y salías a las diez de la noche. Era el lugar donde nos juntábamos la gente activa de Bilbao. Te ponía a los New Christs y todo lo que querías oír. Vendían fanzines, discos, entradas…

Josetxo [Anitua] era otra pieza clave. Salía mucho porque no tenía que currar ni nada. Siempre estaba por ahí conociendo a todo el mundo, relacionándose con todo dios.

JUAN HERMIDA: De la escena vasca siempre me gustó que la gente era muy solidaria. Si se enteraban de que un grupo había tenido un accidente o un problema en un bolo, corría la voz como la pólvora. A diferencia de Madrid, donde había mucha rencilla, allí la gente iba muy de cara.

Me daba cuenta de por qué las cosas funcionaban mejor allí. En los gaztetxes, hasta los periodistas pagaban una entrada mínima por ver al grupo. Se pagaba por deferencia, porque era una forma de apoyar a ese grupo y a la escena local. En Madrid era impensable algo así. En Madrid, como en Barcelona, las listas de invitados eran enormes. Todo el mundo intentaba entrar gratis y que le dieran una cerveza. En Euskadi era al revés.

Los hermanos Pastor en la puerta de una tienda de discos en Suecia con Juan Capel del fanzine Eye. (Cedida por Iñigo Pastor.)

MALASAÑA

CON FERNANDO PARDO (SEX MUSEUM), JUAN HERMIDA (ROMILAR-D), JUAN SANTANER (VANCOUVERS), JAIME GONZALO (RUTA 66), ALEJO ALBERDI (DERRIBOS ARIAS), FINO OYONARTE (GLUTAMATO YE-YÉ / LOS ENEMIGOS), IÑIGO PASTOR (MUNSTER), ANTONIO ARIAS Y ERIC JIMÉNEZ (LAGARTIJA NICK), JAVIER CORCOBADO (429 ENGAÑOS / MAR OTRA VEZ / DEMONIOS TUS OJOS), MURKY LÓPEZ (PATRULLERO MANCUSO) Y CARLOS GALÁN (SUBTERFUGE).

En este barrio del centro de la capital se articuló la primera reacción contra la Movida madrileña y el pop-rock nacional de los 80. Grupos como Sex Museum y The Pleasure Fuckers y sellos como Romilar-D y Munster pusieron los cimientos de una industria independiente desde posiciones estéticas acordes con el rock de garaje que también sacudía las escenas alternativas de países como Suecia, Francia y Australia.

Sex Museum en una primerísima formación de 1985 con Jaime «Jimmy» de la Brena, Miguel Pardo y Fernando Pardo. (Cedida por Fernando Pardo.)

LA GENERACIÓN BISAGRA

FERNANDO PARDO: Nací en Madrid en 1964. Somos cinco hermanos. Miguel y yo nos dedicamos a la música. En la colección de mis padres había mucho rock and roll: Little Richard, Elvis Presley, Carl Perkins, Eddie Cochran… En mi casa, el comedor estaba bajo llave y no teníamos acceso al tocadiscos. Mi padre no quería que nos acercáramos a guitarras ni instrumentos. Veía que nos gustaba mucho la música y nos quería alejar de eso.

Mi padre tocó en un grupo en los 60. Hacían versiones de los Shadows, los Fendermen… Se llamaban Los Teleco porque el cantante y él estudiaban Telecomunicaciones. El cantante, el primo de mi padre, era Juan Pardo. Y el hermano de mi padre era José Ramón Pardo, el periodista musical.

De pequeños vivimos en Barcelona. Cuando nos instalamos en Madrid, fuimos a un colegio del Opus y luego a uno liberal y mixto. En este último, estudiaba Carlos Galán de Subterfuge. Recuerdo ir a zurrar a mi hermano Miguel, a Carlos y a sus amigos como una manada de lobos salvajes que atacaba a los corderitos.

En 1979, mi hermano y yo estuvimos en Inglaterra, en Folkestone, haciendo el típico intercambio, y volví con discos de los Jam, los Buzzcocks, los Undertones, los Boomtown Rats… Con catorce años, yo vivía por la plaza Castilla y me iba al centro a pillar el Melody Maker o el New Musical Express.

JUAN HERMIDA: Nací en Madrid en 1965. Estudié en San Estanislao de Cosca, en un colegio laico y privado de Atocha, porque mi tío era el director. Allí tenía un amigo cuyo tío trabajaba en Radio Nacional y tenía miles de discos. Cuando iba a su casa me decía, «¡llévate discos! ¡Me haces un favor!». Me llevé cajas y cajas. Empecé a profundizar en los grupos más oscuros de cualquier parte del mundo y con dieciséis años tenía una cultura musical brutal. Tenía diecisiete años y hablaba de Mouse and the Traps y 13th Floor Elevators con absoluta naturalidad. Cambiaba con coleccionistas de todo el mundo singles de Los Brincos y Los Salvajes que conseguía en las tiendas de segunda mano por EP de Q65, Shanes, Standells, Shadows of Knight…

FERNANDO PARDO: Yo tendría que haber sido rocker, pero acabé en el rollo mod. El rollo rockabilly en Madrid no me gustó nada: era violento, sectario y totalmente inculto. Lo mod era mucho más cultural.

Rock-Ola cerró cuando en la puerta hubo una pelea entre mods y rock-ers y murió un rocker7. Encarcelaron a la mayoría, hubo una diáspora brutal y los que tirábamos más por lo musical nos fuimos hacia Malasaña. Empezamos a ir a La Vía Láctea y, buscando otros bares, llegamos al Agapo.

El Agapo fue definitivo para que todo se estableciera en Malasaña. Fue uno de los bares que cortó con lo anterior. En La Vía Láctea sonaba un poco de lo nuevo y un poco de lo viejo. Era más ambivalente. Pero el Agapo estaba más metido dentro del barrio, en calles más oscuras y estrechas.

JUAN HERMIDA: Yo iba al Rock-Ola. Mejor dicho, a la puerta. Lorenzo [Rodríguez], uno de los dueños de la sala, me tenía identificado y no me dejaba entrar. Pero me inventé un fanzine de punk, Descontrol, para poder hablar con los grupos que me interesaban: Killing Joke, UK Subs, Chelsea, Gruppo Sportivo, Siouxsie & the Banshees… A la vuelta de la esquina del Rock-Ola, había un bar donde llevaban a los grupos. Yo lo sabía, iba y, si estaban cenando los Damned a las cinco de la tarde, me presentaba a Captain Sensible… Supongo que le haría gracia verme tan jovencito y me dejaba entrevistarle. Yo ni grababa la entrevista. Era una excusa para conocerlos. Luego no veía el concierto. Me quedaba en la puerta y sobre las 11:30, cuando pasaba el último autobús, volvía a casa.

JUAN SANTANER: Nací en Mallorca en 1966, el año del Pet Sounds. Mi padre era piloto de caza e íbamos siempre de lado a lado. Estudié en un colegio militar del Ejército del Aire en Madrid. Mi padre era muy facha y yo me metí en la música a muerte. Él quería que fuese militar, pijo y que fuese a misa, y yo me hice punkie. Me hice músico por rebeldía pura. De libro.

Con quince años iba al Rock-Ola a la sesión de las ocho de la tarde. Fui cuatro veces: a Nacha Pop, a Siniestro Total, a Los Elegantes y a Radio Futura. También vi a Seres Vacíos, Loquillo y los Trogloditas y Gabinete Caligari en el colegio mayor Mendel, en el 84. Y sigo pensando que el grupo que ha hecho mejores canciones en España es Gabinete Caligari.

Cuando descubrí el punk y el hardcore americano, mis grupos de cabecera fueron Hüsker Dü y los Saints, pero el primer disco que me compré era de Camel. Y el segundo, de Barón Rojo. Es lo que tocaba. Mucha gente dice que es fan de Barón Rojo, pero solo lo es el que se sabe el estribillo de «Concierto para ellos». Si no te sabes eso, eres un falsario: «Por Janis, Lennon, Allman, Hendrix, Bolan, Bonham, Brian y Moon…».

JUAN HERMIDA: No me interesó mucho la Movida. Yo estaba hipnotizado por los grupos ingleses de punk y new wave y veía una diferencia abismal respecto a Gabinete, Alaska y los demás.

En el 83, publiqué el primer número del fanzine Romilar-D. Leyendo un artículo sobre Roky Erickson y el efecto de las drogas en la música, vi la contradicción de muchas drogas que se usan en medicinas. Romilar-D, el componente del jarabe para la tos Romilar que había tomado de niño, era más alucinógeno que el LSD. Me pareció un nombre divertido para un fanzine de garaje-punk. En el primer número salían Kenny and the Kasuals, los Surf-adelics… El fondo de la portada era una camisa de amebas que fotocopié.

Los primeros siete números fueron exclusivamente garaje-punk de los 60. En tres los últimos, me abrí a grupos de rock and roll del momento. Edité diez números entre 1983 y 1988, y de los últimos llegué a vender mil copias. Había otros fanzines de garaje: Mockingbird, Garageland, Penny Lane, Fuzz… Algunos duraron uno o dos números.

JAIME GONZALO: Los fanzines no eran algo nuevo. Ya existían en los 70. En los 80, simplemente crecen. Pero hacen una labor muy dañina. Salvo alguna excepción, rebajan muchísimo la capacidad de análisis y la autocrítica, aumentan el fanatismo, las militancias y capillitas, y acentúan la fragmentación que empezaba a haber ya de estilos, subestilos, tendencias y subtendencias. Los textos eran deplorables. Para mí, era un gran obstáculo que estuvieran tan mal escritos. Ese fanatismo infantil no me estimulaba.

Ruta 66 nació en octubre del 85 con un objetivo muy claro: atender a un rock clásico que en España estaba desatendido cuando Rockdelux decidió apostar por la novedad y las tendencias más avanzadas. Ruta 66 pretendió preservar y recuperar el rock clásico, desde Chuck Berry hasta el punk, etc. Se hizo esa apuesta sabiendo que había un público hambriento de esos conocimientos. En el extranjero salían sellos como Crypt y Back From The Grave, había un poso de grupos con cierta afinidad estilística y en España también surgía una afición por el garaje que Ruta 66 contribuyó a completar.

También aparecieron Sex Museum, gente musicalmente educada y de buena familia. Fernando Pardo y compañía eran de los primeros rockeros ilustrados por su origen social. Y todo esto coincidió con la escena de Malasaña.

JUAN HERMIDA: Yo conocía a Greg Shaw, la persona que creó el primer fanzine de rock and roll del mundo: Mojo Navigator. Era un erudito del rock, a la vez que un auténtico promotor de la independencia de artistas y sellos. Tuvimos siempre una relación muy fluida hasta que falleció en el 2004. Conectamos y me mandaba cartas de cinco folios. Todo lo que aprendí para hacer un fanzine y un sello lo aprendí de él. Él me inspiró a raíz de sus recopilatorios Pebbles y sus discos en [sus sellos] BOMP! y Voxx Records.

La Movida madrileña estaba en declive y el otro polo era el rock radical vasco. Existía un poder mediático que sometía cualquier interferencia y algunos preferimos mirar hacia otro lado. Yo llevaba años en contacto con cualquier sello o activista: editores de fanzines como Forced Exposure o The Bob, sellos como SST, Citadel, Midnight o Crypt y, por supuesto, grupos. Compraba fanzines de grupos de garaje: 99th Floor, Outasite, Ugly Things… Y con Iñigo nos cambiábamos La herencia de los Munster por el Romilar-D.

Entre fanzines, bares, grupos, promotores, revistas nuevas como Ruta 66 y fans metidos a disc-jockeys de radio, creamos una nueva escena.

FERNANDO PARDO: La segunda mitad de los 80 fue una etapa bisagra. La sensación era, «hay que crear escena, sino esto se va al garete». Y era muy difícil crearla con esa gente un poco mayor. Esta escena se creó de forma espontánea con los que habíamos nacido entre el 62 y el 68.

Los grupos de la Movida pasaron formar parte de los mismos sellos, sellos más cercanos a las multinacionales. Todos esos grupos dejaron de molar y se empezó a formar algo huyendo de la Movida. ¿Sabes esa escena de Jackie Brown en la que Lawrence Fishburne le dice a Robert de Niro, «joder, tío, ¿qué te ha pasado? ¡Tú antes molabas!»? Pues eso.

En las primeras entrevistas a Sex Museum, nos dedicábamos a derribar los mitos de la Movida y a decir que todos iban a lo de siempre, a triunfar a lo grande, a hacerse su casa adosada, a ser los siguientes Pecos y tener miles de fans. Echábamos pestes de todo aquello.

ALEJO ALBERDI: Nací en San Sebastián en 1960. Mi padre era abogado y mi madre era ama de casa. Había un tocadiscos en casa y muy pocos discos. Cursé un año de Historia en Donosti, pero lo dejé.

Hubo un momento en el que Derribos Arias estábamos en un plano muy parecido al de Gabinete, Loquillo e incluso Radio Futura. De repente, alguien pensó que podíamos dar el petardazo y quisieron hacer el famoso disco de Poch en solitario8. Aquello fue una maniobra repugnante. Ese disco iba a salir firmado por Derribos Arias, pero nos marginaron totalmente a Juan [Verdera] y a mí, y nos negamos. Estuvimos tres horas discutiendo con el mánager en el estudio. Nos habían dicho que ese día no había grabación, pero nos presentamos y habían quedado para grabar a escondidas. Estaban todas las chicas de la oficina haciendo los coros. Intentaron convencernos de que el disco sería la hostia y que sacaríamos un dineral. Si me llegan a poner dos millones de pelas, a lo mejor digo que sí, pero solo como promesa…

Se hizo muchísimo dinero ya a mediados de los 80, pero no les debía de bastar con los grupos que ya funcionaban y empezaron a aparecer grupos que no tocaban en los discos: Duncan Dhu, Hombres G… Los grababan con un equipo muy reducido de músicos y el grupo prácticamente se limitaba a poner la voz. Paco9 decía que lo que quedaba era el disco y daba unas excusas bastante pueriles. Eso puede funcionar con un grupo de pop convencional, pero con nosotros era una aberración. Y así es el disco de Poch: una puta mierda.

Entiendo que los indies estuvieran saturados con el pop comercial en castellano. Grupos que hoy ya no le suenan a nadie —como Sin Recursos, un montaje de Paco Trinidad con una niña mona que ponía la cara y no tocaban una sola nota en el estudio— vendían una barbaridad. O Dinamita pa’ los Pollos, que vendieron cien mil discos.

FINO OYONARTE: Llegó un momento en que todas producciones eran iguales. Se inventó el trigger, unas pastillas que se conectan a los parches y disparan un sampler. El batería tocaba, pero, en vez de coger el sonido del micro, cogías la muestra que se disparaba cada vez que el batería golpeaba la caja o el bombo. Tanto si le dabas fuerte como si le dabas flojo, siempre sonaba igual. En Un tío cabal10, los breaks no están humanizados. Suenan siempre como un robot. Y los discos de Los Ronaldos, Hombres G, Duncan Dhu y muchos otros suenan igual porque todos usaban el mismo sistema.

Fuimos a hacer las maquetas del segundo disco de Los Enemigos a 10 Pulgadas, un estudio donde iban todos los grupos de GASA. El técnico se iba y les dije que yo quería ser técnico de sonido y dirigir grabaciones. No tenía ni idea de cómo se usaba un estudio, pero hice mis pruebas grabando esas maquetas con Los Enemigos. Y todas las maquetas de DRO-GASA del 88-89 las grabé yo allí: Desperados, Corcobado, Los Nikis, Duncan Dhu…

FERNANDO PARDO: Cuando en el 87-88 hubo una explosión de nuevas bandas, me parecía que la mitad nos las estaba colando la Movida: Las Ruedas, Los Ronaldos y hasta Los Enemigos habían visto que el Agapo era el lugar en el que podían captar atención y habían acabado ahí. Me parecía una traición: más de lo mismo. Yo pensaba, «¿qué hacéis aquí? Nosotros hemos venido a hacer una revolución. ¿A qué venís vosotros, a adulterarla? En el fondo aspiráis a ser los nuevos Radio Futura, a tener un hit como “Chica de ayer”». Nuestra ambición era diferente, y todo lo que fuera «lo único que quiero es tocar, follar con todas las tías que pueda y ponerme hasta el culo de todo» era la actitud mierdosa que hacía que cualquier escena se fuera a tomar por culo, porque al final primaba, como siempre, lo individual.

ALEJO ALBERDI: Cuando Los 40 Principales decidieron apostar por grupos en vez de por niños guapos y cantantes melódicos, hubo un salto cuantitativo, una masificación y una rebaja. Eso afectó a la capacidad de los medios para seguir buscando cosas que se salieran de lo más trillado. Salían grupos de debajo de las piedras y no había capacidad de asimilarlo todo. La única excusa que se me ocurre para justificarlo es la cantidad de maquetas y discos que debía de recibir gente como Ordovás y Manrique. En el 86-87 aquello debía de ser aterrador.

Hubo grupos pequeños toda la década y, para mí, los más interesantes no tuvieron repercusión. Son grupos que a lo mejor solo sacaron un single. Y quedaron muchos por descubrir: Morticia y los Decrépitos, Exocet, Los Extraños, de Jon Zamarripa, Ciudad Jardín, Los Cardíacos, Kamembert, Esqueletos, Zoquillos, Los Santos, Minuit Polonia, Los Monaguillosh… Para mí, Los Auténticos es el gran grupo olvidado de los 80. Y uno de mis discos favoritos es el de Los Cafres, de Galicia, y solo sacaron ese.

La memoria de los años 80 es muy limitada. Hay grupos que no conoce ni dios y que merecen una revisión.

UN PUEBLO DENTRO DE MADRID

FINO OYONARTE: Nací en Jaén en 1964 y a los pocos meses me fui a Almería. Allí había mucho ambiente de heavy y rock urbano. Durante la Movida, allí no llegó prácticamente nada: el rock andaluz de Triana, Imán, Califato Independente; Azahar y grupos como Burning y Leño. Yo perseguía a Leño incluso si iban a tocar por algún pueblo. Íbamos con la pandilla. A esa edad estaba siempre en la calle. No escuchaba tanto la radio.

En un viaje de LSD me fui con un colega a San José, un pueblecito costero al lado del Cabo de Gata, y entré en el Pez Rojo, un cortijito donde unos madrileños hacían cuero y tenían su bar. Había ocho personas: entre ellas, Iñaki de Glutamato Ye-Yé y Joe Strummer. Le dije a Iñaki que era bajista, que tenía un grupillo y nos dimos el contacto. En Navidad fui a pasar una semana a Madrid, me llevé el bajo y, como Iñaki invitaba a todo el mundo a tocar aunque se lo encontrara en el metro, me pasé a tocar unos temas. Allí estaban Poch, Patacho… Yo era un chaval, pero me trataron muy bien. Hasta me llevaron a La Vía Láctea. Y me volví a Almería.

En abril del 85, llamó Iñaki a casa de mis padres y me dijo, «¿te apetece hacer la gira de verano?». Me fui en el expreso de medianoche con mi macuto, mi Rickenbacker y una nevera portátil llena de pescado y gambas. Mi primer concierto con Glutamato fue en las fiestas de San Isidro delante de cincuenta mil personas. Presentaban Alaska y Almodóvar. Me metí en el corazón de la Movida directamente del pueblico. Ese día era mi cumpleaños.

Hice una gira de diez conciertos en verano con Glutamato Ye-Yé. Eran paquetes de dos o tres grupos en plazas de pueblo. Tocamos con Poch, Sindicato Malone, Siniestro Total, Los Secretos, Loquillo… Yo no había cobrado ni veinte duros en mi vida y estaba encantado.

Al acabar el verano, Iñaki me dijo que dejaba el grupo. Yo no sabía qué hacer y me puse a currar en Malasaña. Por allí me movía todos los días. Me tiré casi dos años durmiendo de sofá en sofá en casas de colegas.

FERNANDO PARDO: Malasaña era como un pueblo dentro de Madrid. Era el barrio Maravillas, pero ese nombre fue retrocediendo y avanzó el de Malasaña, que era más castizo. Era un barrio problemático, lleno de prostitutas y yonquis, muy poco cuidado. Uno vivía en un chamizo de treinta metros y al lado había un palacio de ciento cincuenta metros con terraza. Iba gente con interés artístico porque tenía alquileres muy baratos. Entre el 84 y 88, cogió esa fuerza e identidad de barrio tomado por Wyoming y ese tipo de gente progre. Vivía gente muy modesta, pero, de repente, allí vivía Sánchez Dragó.

Vivíamos por cuatro duros en casas apuntaladas, muchas de las cuales ya no existen porque las tiraron. Un día te saltaba la luz y te quemaba media casa, o tenías inundaciones o te quedabas sin agua… Se compartía mucho. En casa de uno vivían otros dos; sobre todo, los que venían de fuera.

IÑIGO PASTOR: Me vine a estudiar a Madrid en 1986 y me encontré una ciudad superapetecible. Había conciertos todos los días, muchísimas salas con directos, muchísimas tiendas de discos, gente haciendo fanzines, bares con musicón y con ambiente, gente de otros países… Había ingleses, americanos, franceses… Y estaban los Desperados, Los Nativos, Los Mockers, Los Macana, Los Imposibles, Las Ruedas, Ángel y las Güais… Era una ciudad muy interesante y divertida. Y el tema de la hostelería y el ocio no estaba tan regulado. Había más garitos abiertos y no había tanto control de decibelios ni tanta salida de emergencia. De hecho, no había horarios.

Empecé a estudiar Ingeniero Técnico de Telecomunicaciones. Entonces no había ni academias de sonido y era lo más parecido a algo relacionado con la música. El periodismo no me interesaba, a pesar de hacer un fanzine. Me apetecía algo más activo, algo más desde dentro. La carrera me pareció extremadamente difícil y ni siquiera acabé primero.

Los primeros años viví en Malasaña, en la calle del Barco. Allí también tuve la oficina. Vivíamos varios en el piso. Yo ponía discos en los bares. Estuve en El Malandro, en El Templo del Gato, en el Agapo… Entonces el pinchadiscos era como una máquina que ponía discos. Estabas ocho horas, sin contrato ni nada. Igual cobraba tres mil pesetas al día.

FINO OYONARTE: Curré en el King Creole, un bar de rockers. Estuve un año de camarero con Rossy de Palma. Por allí pasaban Antonio Bartrina, Radio Futura, Poch, Julián Infante, Jorge «Ilegal», Julián Hernández, Paloma Chamorro se traía a los Stranglers después de grabar el programa… Josele [Santiago] y Artemio [Pérez], de Los Enemigos, también venían cuando los dejaban entrar, porque eran muy traviesos.

Los Enemigos ganaron el concurso Villa de Madrid, grabaron un EP de cinco o seis canciones y rápidamente los fichó GASA, una independiente que ya había cogido fuerza, pero que aún no había petado con Duncan Dhu. Josele me dijo que tenía un grupo y que me había visto tocar con Glutamato. Me pasó el casete, lo escuché y fui a hacer una prueba. El día que llegué al local les estaban echando, así que no pude hacer la prueba y nos fuimos de juerga. No habrían pagado ese mes el alquiler. Eran un desastre. Los ensayos de Los Enemigos eran comprar una botella de vino cada uno e ir pallá.

FERNANDO PARDO: Uno de los primeros personajes que encontramos en Malasaña fue Kike Turmix. Coincidíamos en el Rastro, en Rock-Ola y en Record Runner. Al principio, iba de postpunk a lo Peter & the Test Tube Babies. No era tan gordo. Iba con el pelo un poco de punta y una camisa de rejilla de lana que dejaba los pezones a la vista. Cuando empezaron los Stray Cats y, sobre todo, los Meteors, King Kurt y todos los grupos de psychobilly ingleses, se enganchó a eso y tiró hacia lo garajero. Por allí también estaba Josele, de Los Enemigos, que empezó a aparecer por el Agapo.

FINO OYONARTE: Kike era una institución. Todos los días te hablaba de grupos de los que no tenías ni puta idea: australianos, de Canadá… Había una cultura musical muy potente en los bares. Casi todos ponían muy buena música, pero concretamente Kike y Ladis Montes11 traían vinilos de fuera y movían el circuito independiente. Contactaban con fanzines y sellos de todo el mundo. Kike estaba superatento y daba lecciones con su gusto radical y cañero… «¡Eso que llevas ahí es una mierda!».

IÑIGO PASTOR: Un día Pepe [Peral], el portero del Rock-Ola, me dijo que iban a abrir una sala y que les gustaría que yo pusiera la música. Era el Rock Club. Entraba a las nueve, salía a las cuatro de la mañana y libraba un día a la semana. Había presupuesto para discos y me iba a Del Sur o a Record Runner y los compraba. Era una época en la que había mucho movimiento en Madrid y la mayoría de días había actuaciones. Es la mejor sala que hubo en Madrid. Estuve dos años poniendo discos allí.

Mucha de la gente que venía al Rock Club eran los camareros del Rock-Ola, los de la puerta… Tenían cuatro o cinco años más que yo y estaban muy dañados. Yo iba a mi rollo. Estaba centrado en mi música. Siempre fui el más pequeño, pero estaba siempre con la oreja puesta, aprendiendo.

Al trabajar en Rock Club, yo estaba en una situación muy privilegiada. Veía las pruebas de sonido, estaba con los grupos… Muchos se quedaban después del concierto. Cuando sacaron el primer disco, Primal Scream estuvieron dos días en plan promoción desmadre y cada noche estaban allí: haciéndose fotos, pidiendo que les pusiera a Love… Yo ya hacía entrevistas en persona. Fue la época más activa del fanzine.

JUAN HERMIDA: Llevar los fanzines a todos los bares era horrible porque tenía que esperar a que cerrasen para hacer caja. Yo no bebía y me decían que me tomase una Coca-Cola, pero a la tercera ya decía, «tío, págame y no me hagas esperar otras dos horas». Tenían esa norma para que nadie tocase el dinero de la caja. Muchos íbamos pelados y, aunque solo hubiesen vendido dos fanzines, les pedíamos que nos pagasen los diez que habíamos dejado. Mucha gente vendía fanzines, camisetas y discos en los bares.

IÑIGO PASTOR: Había un tipo que iba mucho por Rock Club. Era un asiduo que me dio la impresión de tener un buen trabajo, quizá relacionado con la aeronáutica, y mucho dinero. Un día me preguntó cómo me iba. Yo pasaba por una situación un poco angustiosa porque me había independizado de mi familia y estaba intentando salir adelante. Me esperó a que saliese al final de la jornada y, según íbamos por la Gran Vía, entró en un cajero y me dio cuarenta o setenta mil pesetas. «Toma, ya me lo devolverás algún día», me dijo. Fue la luz. Luego ha habido otros traspiés y situaciones extremas, pero esa escena fue proverbial y bonita. Nunca volví a ver a esa persona.

Con lo que ganábamos de un fanzine, pagábamos el siguiente. Empezamos en blanco y negro hasta que nos atrevimos a poner dos colores en la portada. Luego lo hicimos más grande. Luego con portada brillante.

Y luego ya un fanzine con un disco.

FERNANDO PARDO: La actividad de Malasaña era pura terapia. Era como una fiesta a la que podías ir si llevabas comida, bebida o pasteles. Pasaban tantas cosas y había tanta gente unida que lo normal era sentirte parte de algo. Casi todo el mundo hacía algo: unos sacaban un fanzine, otros tocaban en un grupo… Y era contagioso: si este hace esto, yo puedo hacer lo otro. Muy poca gente iba solo a cogerse una cogorza.

FINO OYONARTE: En Malasaña saludabas a todo el mundo cuando ibas a cenar al Chamizo, un bareto de cañas. Y en los conciertos te encontrabas a todo dios. Ahí estaba Iñigo, jovencísimo, grabando cosas con su casete. Iñigo fue de los primeros que empezó a hacer cosas. Un día nos dijo que iba a sacar un disco y que si queríamos grabar una canción.

IÑIGO PASTOR: Arreglamos cuatro horas y grabaron del tirón: primero un grupo y después el otro. De acuerdo a lo que ofrecía un estudio con esa tecnología misteriosa de cintas, bobinas y mesas de mezclas, era bastante asequible. Igual eran diez mil pesetas la hora, pero si hacías media hora más, te la cobraban. Podíamos pagar cuatro horas, pero ni un minuto más.

FINO OYONARTE: La tarde que grabamos Los Enemigos también grabaron Sex Museum. Así se hacía entonces. Estábamos en la habitación de al lado afinando los instrumentos mientras el otro grupo grababa su canción.

IÑIGO PASTOR: No había contrato ni nada. «¿Queréis grabar?» «Sí.» «¿Cuándo? Pues luego os daremos unos cuantos discos.» Grabamos en Duplimatic, el estudio de Félix Arribas, el productor de Los Pekenikes. Tenía duplicadora de casete. No era habitual que un estudio pudiera hacerte quinientos casetes.

En ese single12 también salían Spacemen 3 y los Surfin’ Lungs. Spacemen 3 nos mandaron su primer LP al fanzine. Ahí iniciamos una relación de correspondencia. Hubo un proyecto de un festival en Gernika con ayuda del ayuntamiento. Hablábamos por teléfono en un inglés chapurreado y luego llegó un telegrama con el visto bueno. Al final, todo se fue al carajo, pero de ahí surgió que nos cedieran un tema para el single.

FINO OYONARTE: Un día en La Vía Láctea vino Ángel [Aparicio], el mánager de Glutamato, con un periódico musical tipo New Musical Express, pero noruego. ¡Hablaba del disco! Decía que nuestra canción se podía escuchar a 33 y a 45 revoluciones. Hubo un error y se prensó más rápido de lo que lo grabamos. Si lo ponías a 33, parecía un blues. Si lo ponías a 45, parecía rock de garaje. Los redobles de batería de Artemio eran que ni de Keith Moon.

FERNANDO PARDO: Ese disco es una buena muestra de cómo funcionaba la escena en la que nos movíamos. Primero, porque suena a revoluciones diferentes a las que se grabó; o sea, que ya está la típica chapuza. Y, luego, porque ya se ve la capacidad de Iñigo para contactar con gente. Dar con Spacemen 3 era complicado, pero él y Gorka estaban muy metidos en todo lo que se hacía entre el garaje y el ruidismo, entre la Velvet y los Stooges.

NO HA HABIDO GRUPO MÁS TENAZ E INSPIRADOR

JUAN HERMIDA: Conozco a Sex Museum desde sus inicios en el 85, ya que venían del circuito mod al que yo también pertenecía. Y, al igual que yo, evolucionaron hacia el garaje-punk-psicodelia. Les conocí personalmente cuando Greg Shaw preparaba un cuarto volumen del recopilatorio Battle of the Garages para su sello Voxx. Pensé en ellos, en Los Negativos de Barcelona y en los Fallen Idols. Estos últimos se disolvieron, y solo Sex Museum y Los Negativos aparecieron en el álbum que les ayudó a ampliar sus fronteras y participar en una escena internacional.

FERNANDO PARDO: A la vez que empezamos con Sex Museum, yo trabajé en un estudio de fotomecánica que trabajaba para la editorial Alhambra. Era el encargado de pasar textos maquetados a fotolito. Lo revelaba, lo repasaba con unos pincelitos para que no hubiera motas de polvo.

Fidias era un sello relacionado con Alhambra. Con él habían sacado discos en los años 60 y algún casete con lecciones de inglés. Como empresa, seguía al día con Hacienda, y si queríamos publicar un disco por nuestra cuenta y mandarlo a fábrica, la única manera era con la licencia de Fidias.

La gente decía, «¡mira estos tíos, tocan y además se sacan un disco!». Ese «y se sacan un disco» era una forma de decir «a lo mejor no hace falta llamar a una discográfica». Nuestro rollo era, «soy así y voy a sacar el disco como me dé la gana». Si un tío de treinta años nos daba un consejo, pensábamos, «este tipo es del antiguo régimen». Éramos muy arrogantes.

Antes tenías que hacer como 091 y esa gente: sacabas tu maqueta, la oía un A&R, consideraba si valía o no, te aconsejaba en qué dirección ir, grababas otra maqueta ya en el estudio del sello, sacabas el disco… Era un proceso muy largo y en el camino se limaban muchas aristas. Esos grupos pasaban un calvario de cojones. Y luego, cuando oías el disco, decías, «¿esos son La Frontera? ¡Lo que yo había visto en directo era otro rollo!».

JUAN HERMIDA: La primera vez que vi a Sex Museum en un colegio mayor había doscientos o trescientos tíos. Cantaban en inglés, vestían de negro como Music Machine y destilaban autoconfianza. Literalmente, no sabían tocar, pero te dabas perfecta cuenta de que aspiraban a ser un grupo de rock and roll y que lo iban a conseguir. Desde el primer momento, tuve claro que seguirían adelante. Nadie les iba a parar. No ha habido grupo más tenaz.

FERNANDO PARDO: Llegamos a un acuerdo con los de Alhambra. Grabamos el disco13 en dos sesiones; dos días, separados por dos semanas. El estudio costaba ochenta mil pesetas. Conseguir ese dinero nos costó un huevo. Fue una mezcla de lo que puso algún padre enrollado, más lo que tenías de haberte vendido algún instrumento y lo que sacabas del trabajo.

Pagamos la grabación, nos encargamos de la portada, hicimos las fotomecánicas, les dimos todo el trabajo hecho y ellos simplemente nos dejaron usar su marca. Fui a Iberofón a hacer el prensaje. Fui a la calle Santa Juliana a llevar la portada y ver la prueba de colores. Supervisé cada paso. Como el single de Munster había salido con una canción más rápida, yo estaba especialmente paranoico. No delegamos nada. No era solo independencia, era también autogestión.

FERNANDO PARDO: Una cosa que hicimos fue empezar a abrir un circuito de invierno y tocar en todos los garitos en los que pudieras enchufar tu equipo. En aquella época solo se tocaba en verano y en determinadas salas. Nosotros llamábamos a las ciudades y preguntábamos en qué bar se podía tocar. En Vigo, en Oviedo, en Aranda, en Bembibre, en Ponferrada… Y repetíamos cada dos años. De repente, decías, «¡hay un circuito, hay un sitio en el que cabemos!».

Llegábamos a un pueblo o una ciudad con dieciocho o veinte años y la gente pensaba, «además de malos, le echan un morro que flipas». En nuestro caso se notaba mucho porque el batería era un niño: tenía quince años. Hay grupos que al verlos dices, «¡qué grupazo!, en la vida podré tocar como ellos». Con nosotros era, «son de mi edad, se han subido a la furgoneta y tocan en cualquier sitio». Tocábamos a ras del suelo y nuestros conciertos encendían esa mecha del «si estos tíos pueden, yo también puedo».

Lo otro que hicimos fue vender nuestros discos en los conciertos. Eso entonces no se hacía. Los discos se vendían en las tiendas. Y también empezamos a vender camisetas. Poníamos un puesto y lo vendíamos todo. Con el primer disco ya vendíamos montones de discos y nos pasábamos media hora después del concierto firmándolos.

IÑIGO PASTOR: Había mucha escena, pero articulada como tal, no. Giraba un poco en torno a publicaciones como el Ruta o el Rockdelux. Había bares estupendos en León, en Deba, en Vigo… hasta en Sevilla. Y en esos bares sonaba una música que dio para que chavales formasen grupos. Pero, claro, era una escena un poco inconexa. Y no había una compañía que publicase todo eso. Había casos aislados como Luis, de Ojo Discos, un chaval de Santander que editó a Los Nada —un grupo en el que estaba Hendrik Röver de Los DelTonos—, La Burla y Melopea. En Zaragoza estaba la gente de Grabaciones Interferencias, que sacaba a Más Birras, a John Landis Fans y a Desechables. Pero eran casos muy locales.

The Munster Dance Hall Favorites Vol. II14 fue un recopilatorio de grupos estatales de ese nuevo rock. Eran pequeños milagros de cada sitio. Había grupos de León, de Santander, de Barcelona, estaban Los Bichos… Pero en ese momento ninguno había grabado un álbum. Y con esos sonidos, aún no se había hecho nada. Aún se arrastraba el bagaje de la Movida madrileña: el rollo ese de gran compañía discográfica, de producción con teclados…

La Granja sí ganaron un concurso en Mallorca que les supuso fichar por DRO. La canción que nos cedieron fue financiada en parte con el dinero que se sacó de la venta del fanzine en Palma. El cantante de La Granja distribuía nuestros fanzines ahí. Dogo, de Dogo y los Mercenarios, los distribuía en Sevilla. Igu, de los Allnighters, los movía por Vitoria. Los dejaban por los bares por los que se movían, recogían el dinero y te lo mandaban.

Para sacar ese segundo volumen, me inspiré en una idea de Eskorbuto. Ellos hicieron unas papeletas para financiar la edición del álbum Las más macabras de las vidas. Preparamos un casete con lo que tentativamente iba a ser el disco y lo acerqué al programa de Ordovás. Chema Rey y Tomás Fernando Flores participaron en la masterización de esas cintas porque yo no tenía medios ni dinero para hacerlo. Empezaron a ponerlo en la radio: «¡El fanzine La herencia de los Munster va a editar un LP de grupos alternativos de este pelaje!». Se pedía que la gente enviara un billete de mil pesetas en un sobre. Unas trescientas personas metieron un billete de un talego, nos lo mandaron y se pudo financiar con creces el proyecto. Ese fue el origen de todo.

Eskorbuto te parecerán más o menos interesantes musicalmente, pero en cuanto a visión, concepto y empuje no ha habido grupo igual ni con semejante historia. Y menos en aquel contexto. ¿De dónde sacaban esas ideas? No lo sé, pero los bonos no eran una mierdita: habían ido a una imprenta y habían hecho un talonario. Era muy inspirador. Quizá haya sido el grupo más importante de este país.

EL BRIAN EPSTEIN DE LA ÉPOCA

JUAN HERMIDA: El primer EP de Iñigo y el mío de los Outsiders15 salieron prácticamente a la vez. El de Munster se vendió mucho más que el mío, porque al fin y al cabo los Outsiders eran un grupo raro holandés de garaje-punk de los años 60, pero Iñigo tardó mucho más tiempo en sacar su segunda referencia. Esa primera referencia mía salió a finales del 87 y en marzo del 88 constituí legalmente Romilar-D Records con cien mil pesetas.

Monté el sello porque alguien tenía que hacerlo. Me parecía muy triste que nuevas e interesantes propuestas musicales y artistas con auténtico talento pasasen desapercibidos porque no encajaban en las reglas que dictaban las compañías y los medios. Si el fanzine era una publicación hecha por y para fans del rock and roll, el sello también lo fue. Y si los últimos números del fanzine vendían mil unidades, el sello podría hacer más o menos lo mismo. No había mayores pretensiones comerciales.

No es que me interesase más publicar discos de grupos extranjeros que españoles, sino que me era más sencillo. Los americanos y australianos venían a Europa de gira y ofrecían sus últimos lanzamientos casi por un nulo coste, solo a cambio de fabricarlos y promocionarlos. Así surgió mi colaboración con Citadel Records, editando álbumes de los New Christs o Died Pretty. Muchas veces me ofrecían grabaciones exclusivas. Esa es la razón por la que tuve el privilegio de editar discos de The Chemistry Set, Crawdaddys, Yard Trauma, Boys From Nowhere…

El primer disco español que saqué fue Sex Museum versus Los Macana. La idea original era un recopilatorio de cuatro grupos llamado Beat Times! Había hablado con Sex Museum, Los Macana, Los Raros —el grupo de Jon Zamarripa— y Ex-Crocodiles, de Mallorca. Sin embargo, Ex-Crocodiles no quería participar en ningún recopilatorio, y sacar el disco con tres grupos no me gustaba. Por eso decidí dejarlo en uno por cada cara.

IÑIGO PASTOR: Desde que empezamos hasta que legalizamos nuestra posición empresarial, pasamos por varias etapas. Entre ellas, la de ver si uno es capaz de sostener el negocio. La licencia que usamos nosotros al principio fue la de Penetración, un fanzine de la primera hornada, del 78. Lo llevaba Alberto, que hoy es gestor de Munster. Tenía el epígrafe de fabricante y nos hizo esta gestión.

Juan Hermida fue el primero que se profesionalizó. Antes que yo, incluso, pero él era más de «escuela de negocios».

JUAN HERMIDA: Siempre pensé que trabajar en un sello independiente no estaba reñido con ser profesional. Es más, creo que por obligación hay que ser más profesional. Siempre intentaba inculcar a los grupos que quisieran ser más grandes que sus ídolos. Que fuesen mejor que la Velvet Underground o Led Zeppelin, por ejemplo. Hablamos de talentos extraordinarios, pero muchos grupos me decían que les encantaban los Fuzztones y que les encantaría tocar como ellos. Para mí, eso era una ambición muy pobre.

ANTONIO ARIAS: Juan Hermida era el Brian Epstein de aquella época: peinado a lo ejecutivo americano buscatalentos y sufriendo como un apasionado de la música que abre un negocio y se lleva todas las hostias. Es muy fácil culparlo a él, pero cuando uno se ha autoeditado, lo comprende mejor. Las carencias que podía tener eran iguales que los beneficios que obtenías.

JUAN HERMIDA: Los bancos tampoco me daban ninguna facilidad. El de Caja Madrid me pidió literalmente que me fuese. «No sé si te dedicas a las drogas, pero no nos interesan clientes como tú, y por el tipo de clientes que traes, tampoco manejas mucho dinero», me dijo. Imagina a Eric Jiménez, de Lagartija Nick, que se pasaba la noche de marcha y llegaba a las ocho de la mañana hecho polvo a cobrar un cheque. Debían de pensar, «¡este nos atraca!».

ERIC JIMÉNEZ: Aún tengo el primer y último cheque de royalties de Romilar. Está enmarcado en mi casa, aún sin cobrar. Eran unas treinta mil pesetas.

JUAN HERMIDA: Yo siempre pagué royalties y en ese sentido era un poco atípico. Siempre vestía normal y permanecía en un segundo plano.

Tenía claro que mi misión era desarrollar artistas. Y era un gran esfuerzo grabar, fabricar, editar, licenciar y promocionar un disco. Para ahorrar diez pesetas en cada disco, los enfundaba yo. Era tan valiosa cada copia promocional que creé un tampón y adjudiqué a cada periodista un número. Por ejemplo, José María Rey era el quince y cualquier disco que le enviaba iba con ese número. Si algún día veía en una tienda de segunda mano un disco de Romilar, lo abría, miraba qué número tenía y ese periodista no volvía a recibir un disco mío. Borré a muchísimos de la lista. Prefiero no dar nombres.

Mi oficina era terrorífica. Estaba en un edificio en la calle Ferraz 33, delante de la sede del PSOE. Los pisos eran muy grandes y habían convertido cada salón de la casa en una minioficina. Al final de un pasillo tenebroso, que parecía de la casa de la familia Munster, llegabas a la mía. En otras había un abogado, un hombre que distribuía pan, una chica que contrataba chicas de la limpieza… Pagaba veinte mil pesetas de alquiler al mes.

ERIC JIMÉNEZ: Las compañías que menos pagan son las pequeñas: entre los gastos fijos de alquiler de la oficina, la luz, el agua, las distribuidoras que no pagan… Es lógico y lo comprendo. ¿Qué te tienen que pagar? Cuatro duros. Si de ese dinero depende el sacar otra referencia, yo haría lo mismo y ya pagaría más adelante. Las compañías que funcionan de puta madre y no pagan son las que no entiendo.

JUAN HERMIDA: Viví permanentemente haciendo equilibrios en el alambre. Cada dos por tres me cortaban el teléfono. Nunca gané dinero ni con el fanzine ni con los discos. Todo lo contrario: cuando me vi forzado a congelar el sello, estuve pagando varios créditos durante años. Al margen de préstamos puntuales, financié Romilar-D vendiéndome la macrocolección de discos que había atesorado.

UN CONCIERTO IMPORTANTE Y ESPERADO

IÑIGO PASTOR: Yo hice el cartel del concierto de Sonic Youth de la sala Rock Club de Madrid. Vinieron justo antes de que GASA editase Daydream Nation. Ya conocía sus discos. Era una visita importante. Comparado con los grupos que venían al Rock Club, lo de Sonic Youth ya era como otro género, otra historia. De hecho, fue el grupo que rompió con todo.

JAVIER CORCOBADO: Empecé a enredar con el ruido y el «caos sonoro controlado», como lo llamaban algunos, en 1980-1981, y conocí a Sonic Youth en el 86. Entonces me gustaron mucho y me sentí cercano a ellos.

ALEJO ALBERDI: A Javier Corcobado lo había visto con 429 Engaños en el Rock-Ola. Salían dando hostiazos a un yunque. Al principio, yo era bastante escéptico ante esas propuestas. Me parecía tremendista y forzado. Estaban en la onda de SPK y Throbbing Gristle. Luego ya vino Mar Otra Vez y Demonios Tus Ojos. Todo eso apareció en paralelo al rock de Malasaña.

JAVIER CORCOBADO: Mar Otra Vez éramos la antítesis de la Movida madrileña. Era difícil convivir con eso, pues se nos consideraba un grupo musicalmente muy violento. No había circuito para grupos como Mar Otra Vez. Tocábamos en bares y salas de rock, galerías de arte, en performances al aire libre… Vamos, allí donde nos dejaban.

Conocí a los hermanos Colis en un concierto de Mar Otra Vez, en enero de 1987, en Logroño. Nacho cantaba y tocaba en un grupo que actuó antes que nosotros y Javier estaba entre el público, pero creo que ya nos conocíamos de las noches madrileñas en el Agapo. Demonios tus ojos iba a ser mi primer disco en solitario, pero Javier Colis insistió en que el proyecto debía convertirse en grupo, y así fue.

Demonios Tus Ojos tocamos con Sonic Youth en Madrid y en Barcelona. Cuando nos encontramos con ellos en la prueba de sonido del Rock Club, ellos mismos cargaban sus cajas llenas de guitarras y sus amplis. Solo los acompañaba el técnico de sonido.

En la prueba de sonido de Zeleste, comenzaron a estudiarnos, a observar nuestros amplificadores de veinte vatios, mi guitarra Tormenta, que entonces llevaba seis primas afinadas aleatoriamente, un platillo roto de Nacho Colis que al final le robó Steve Shelley… En nuestro concierto, Lee Ranaldo y Thurston Moore estaban en primera fila con los ojos como platos.

El más grato recuerdo que guardo de aquella experiencia fue una larga conversación con Lee Ranaldo en la que hablamos de la reconstrucción de guitarras eléctricas moribundas, afinaciones diversas, Glenn Branca, la no wave, los excelentes efectos del vino, el cava… Fue el que me cayó mejor.

FERNANDO PARDO: Encima de Rock Club había un restaurante y allí estaban comiendo. Thurston Moore era un bigardo de cojones: altísimo y grandón. A Javier lo conocía de cuando patinábamos a finales de los 70.

JAVIER CORCOBADO: ¡Qué gran guitarrista es Fernando! De niño, él venía con Julián Sanz16 y conmigo a montar en monopatín, cuando nos aventurábamos por el barrio de Moratalaz.

FERNANDO PARDO: En algunos bares de Madrid, había mucho vértigo hacia ciertos tipos de música. Para mucha gente, escuchar entero el Funhouse de los Stooges o el primero de la Velvet era un puñetazo. Eso separó mucho a gente que escuchaba una música más accesible. Sonic Youth era de estos grupos que gustaban mucho y que también eran muy odiados en el Agapo. Era el típico grupo sobre el que se hacían comentarios como los que se hacen sobre Picasso, «lo que hacen estos lo puedo hacer yo sin tener ni idea de tocar la guitarra». Ya no eran The Birthday Party, Magazine, Wire o derivados del postpunk más accesible. Era el siguiente paso y mezclado con una agresividad que buscaba herir. Era un concierto esperado.

IÑIGO PASTOR: El día del concierto de Sonic Youth vi gente nueva. No eran los tradicionales del local. Ese día no había nadie de Malasaña. Lee Robinson, un amigo que trabajó en Munster y fue cantante de los A-10 y los Sin City Six, decía que Madrid es muy rock and roll; que gustaba Johnny Thunders y poco más. Murky y Guillermo Monje sí estuvieron.

MURKY LÓPEZ: Conocí a Sonic Youth gracias al hermano de Eva17. Me pasó una cinta. En una cara estaba el Sister y en la otra, el EVOL. Yo tenía reticencias con los gustos del hermano de Eva. Nosotros éramos más del Ruta y él era más del Rockdelux, y por un rollo talibán absurdo con respecto a todos los grupos que me descubría su hermano y que venían del Rockdelux, yo ponía mala cara. Pasó con Sonic Youth y también con los Pixies.

Salieron Sonic Youth y fue lo más alucinante que había visto nunca en un concierto. Nunca había escuchado un grupo con esas guitarras y ese sonidaco. Todos nos quedamos alucinados. Estuvimos en primera fila. Guillermo llevaba una camiseta hecha por él mismo de los Butthole Surfers y yo llevaba una hecha por mi madre de Pussy Galore. También vino Eva.

Patrullero Mancuso nos formamos casi entonces. A Guillermo y a mí nos gustaba investigar y metimos esa influencia de Sonic Youth ya al principio.

FERNANDO PARDO: Recuerdo el puñetazo, el puñetazo que suponía ver a Sonic Youth en directo. Estabas preparado para ciertas cosas, pero no para otras. Y recuerdo la de guitarras que llevaban. Cambiaban de guitarra a cada canción. Las siguientes veces que les vi, ya los tenía más asimilados, pero esa primera fue un impacto absoluto.

IÑIGO PASTOR: Desde la cabina del disc-jockey, yo tenía una visión perfecta del escenario. Detrás había dos cabinas de teléfonos para llamar desde dentro de la sala. Llamé a mi hermano y le dije, «Gorka, te voy a poner una cosa alucinante». No se entendía nada, claro. Había un barullo acojonante. Grabé todo el concierto con un micrófono de ambiente que había en la cabina, el mismo micro que usa el pincha, enfocando hacia el escenario.

La grabación es terrible, pero todos los piratas de Sonic Youth de esa época suenan por el estilo. Yo quería sacar dos temas en un single del fanzine y el grupo mostró mucho interés en el tema. Les mandé la grabación y me escribieron diciendo que podía usar las canciones que me diera la gana. También lo masterizó Tomás Fernando Flores, que trabajaba con Chema Rey de ayudante de Jesús Ordovás en el Diario pop. Necesitaba pasar la casete a un formato profesional, que en este caso fue una bobina abierta.

El gesto de Sonic Youth al cederme ese material que yo había grabado de una manera arcaica y antiprofesional fue muy importante. Eso disparó el fanzine. Independientemente de que estuviera escrito en castellano, salió para todo el mundo. Imprimimos casi dos mil ejemplares de ese número18.

JAVIER CORCOBADO: Michael Gira, de Swans, escuchó el disco de Demonios Tus Ojos, así como la gente de la compañía Blast First, que editaba a Sonic Youth. GASA me propuso grabarlo en inglés. Lo hice, pero el resultado es muy malo y tampoco prosperó que se editará en Estados Unidos. Las letras las tradujo Maribel Schumacher, que trabajaba en la delegación de GASA en Nueva York. Al poco tiempo, Warner compró DRO y GASA.

ANGLOFILIA, CAPILLITAS Y PRIMERAS GRIETAS

FERNANDO PARDO: En los 80, el mensaje de «si eres español, ¿por qué cantas en inglés?» estaba muy vivo. Oí quejarse hasta a Sabina. Hasta los más progres sentían que era una falta de honestidad patriótica cantar en inglés. Sonaba tan a rancio que daban ganas de decirles, «iba a sacar el siguiente disco en castellano, pero solo por la tocada de cojones que me das, voy a seguir con mi rollo». No nos pusieron en la radio durante mucho tiempo.

JUAN SANTANER: Al cantar en inglés, había un poco de reacción contra la Movida. Los Enemigos cantaban en castellano, pero Josele era el único que sabía hacer buenas letras en castellano. Los demás no sabíamos cómo hacerlo y cantábamos en inglés: los Museum, nosotros, Los Potros… Los primeros ensayos de los Vancouvers fueron en castellano, pero no nos gustaba nada. Marta19 era mi novia de la facultad, estudiaba Filología Inglesa y lo hablaba muy bien. Nos reíamos mucho de las letras de otros. Los Fallen Idols titularon un tema «Rock’n’roll in the Heaven»: una patada al diccionario.

Artemio Pérez, Josele Santiago y Fino Oyonarte, de Los Enemigos, en 1987. (Cedida por Fino Oyonarte.)

Kike Turmix, de The Pleasure Fuckers (con camiseta de Motörhead), varios músicos de Blackmoon Fire, Pop Crash Colapso y Los Clavos, y Carlos Galán (al fondo con la boca abierta), en los camerinos de la sala Revolver. (Cedida por Carlos Calán.)

FINO OYONARTE: Éramos grupos muy dispares: Los Enemigos, Sex Museum, Las Ruedas, Los Ronaldos, Los Cardíacos… Éramos gente que queríamos tocar bien y teníamos referencias del rock americano. Me hace gracia lo del «sonido Malasaña»… ¡Malasaña éramos nosotros que estábamos todo el puto día allí metidos! Había desde rockabillys hasta garajeros, pasando por rock castizo. Y luego, gente de la Movida que había sido muy conocida y que en verano hacía el agosto. Glutamato eran de esta gente, aunque ni ellos ni Derribos ni Sindicato Malone tenían cachés tan altos.

FERNANDO PARDO: Los Enemigos empezaron con una visión de «nos metemos aquí, cogemos fuerza y tumbamos el muro», pero con el tiempo era más «esa es vuestra movida, nosotros estamos aquí para hacer música».

FINO OYONARTE: En Malasaña, como en cualquier sitio, cada cinco años hay un cambio generacional y la gente joven viene con unas energías y unos gustos diferentes. Yo conecté a través de Glutamato con la última etapa de la Movida, pero no viví su eclosión ni me relacioné tanto con ellos.

Los Enemigos estábamos cansados de que se diera tanta bola a la Movida, pero íbamos a lo nuestro. Quedábamos para pasarlo bien, tomar unas cervezas, intentar que se nos escuchara, poder grabar discos y tirar p’alante.

JAVIER CORCOBADO: Tanto Sex Museum como Los Enemigos eran grupos amigos. Compartíamos la noche y la ebriedad y los escenarios, aunque musicalmente estábamos lejos.

FINO OYONARTE: Yo no vi a Sonic Youth, pero a quien sí vi y cambió mi vida fue a Yo La Tengo. También fue en el Rock Club y en el 88. Kike Turmix nos vio un día por Malasaña a Josele y a mí y nos dijo, «tengo unas entradas para un grupo de puta madre que tenéis que ver». Nos invitó y fuimos los tres. Me quedé impresionado. Josele quizá no tanto. Me desbordó la intensidad del ruido y luego los temas tan angelicales. A Kike también le gustó; era muy garajero, pero también tenía muy buen gusto.

FERNANDO PARDO: La escena malasañera tenía un posicionamiento político. Tanto Kike como nosotros y mucha otra gente éramos extremistas de izquierda. Queríamos cambiar ciertas cosas. Daba la sensación de que los mayores iban a hacer la revolución a corto plazo para forrarse. En las segundas elecciones, yo ya era consciente de que el PSOE era un acercamiento a la socialdemocracia de Willy Brandt y que al verdadero PSOE se lo habían quitado de en medio. Tenía muy claro que esa democracia era un tongo. A Kike le hacían una entrevista en la tele y salía con una camiseta de las Brigadas Rojas. Había que marcar las diferencias.

JAIME GONZALO: Turmix era un epatador. Que llevase una camiseta de las Brigadas Rojas tenía el mismo significado que llevar una de Charlie Rivel. Muy lícito, pero se reía de todo. Había sido uno de los máximos apóstoles de ese rock militante, religioso y obtuso. Y mucha gente se lo creyó.

Entonces, o eras auténtico o no lo eras. Y «auténtico» era otro adjetivo que yo odiaba. Eso era un cambio de moda, y lo que yo pretendía era un cambio de mentalidad. Eso no se consiguió y nos quedamos con una visión de fan. Casi toda la gente que escribía en esos tiempos era fan pura, dura y sectaria. Y eso se fue recrudeciendo. Malasaña, en los primeros 80, ya era lo que luego conoceríamos, pero aún no existía ese «o eres del [bar] Louie Louie o eres de los otros» y toda esa serie de bobadas que le prestan una identidad muy valiosa a esa escena pero que acabarán asfixiándola.

Esa influencia del Ruta nunca fue buscada y siempre me ha molestado profundamente. Yo no pretendí crear ese capillismo casi infantil y fetichista. Fue una influencia negativa. Yo perseguía generar una conciencia, que la gente se preguntara de dónde provenía esa música socialmente y qué papel jugó con el avance del capitalismo y del imperialismo cultural estadounidense. Era una lectura un poco más profunda. Yo quería contribuir a ampliar la visión de la gente: creía que el rock nos podía llevar a otros sitios. Y no nos ha llevado a ninguna parte. Fue un callejón sin salida absolutamente megalómano. Fue gente construyéndose identidades ficticias a partir de residuos culturales. En ese sentido, reniego de esa influencia que ejerció Ruta. Yo no la quería.

SUBTERFUGE, EL FANZINE DEL BARRIO

CARLOS GALÁN: Nací en Madrid en 1968. Mi padre era abogado y mi madre, ama de casa. Mi hermana mayor fue la que trajo la música a casa y mi primera influencia. Fue a estudiar un verano a Inglaterra y ese mes, con trece años, vio el punk. Me trajo el Never Mind the Bollocks.

Me fui de Madrid con diez años y estuve fuera de la ciudad de los diez a los dieciocho. Primero en San Sebastián, luego en Murcia y luego en Alicante. Desde el 78 el 81 vivimos en San Sebastián y mi hermana vio a los Ramones en Anoeta. Cuando volvía a casa, me explicaba que había cogido una púa, y a mí, con nueve años, me parecía fascinante.

Justo debajo de casa, había una tienda que se llamaba Disco-Comic. Vendían cómics y algunos discos. Eran los inicios del cómic underground posfranquista. Allí me compré el número uno del Víbora y me aficioné a ver discos. El chico que estaba allí siempre me ponía discos: de los Clash, de aquel grupo de Valencia que se llamaba Glamour, de Puskarra, de Mikel Laboa… Ya de niño, cogía la portada del disco, la giraba y miraba quién lo editaba. Siempre he sido fan de la música y del que la editaba, pero viví desde fuera de Madrid el nacimiento de las compañías independientes.

Llegué a Murcia con trece años. Había una librería de cómic que empezó a traer fanzines de todo el Estado. Allí compré mi primer fanzine, De luto riguroso. Hablaba de grupos de Murcia y tenía el formato que luego usé para el Subterfuge.De los dieciséis a los dieciocho años, vivimos en Alicante. Allí empecé mi primer fanzine: Diarrea real. El primer número era muy punk, pero en el tercero ya conocía un poco el mundo del garaje y abrí mi abanico. Lo hacía yo solo en casa. Solo saqué cuatro números.

Desde Alicante ya hice alguna escapada a Madrid; para ver el ambiente, ir al Rastro, ir a Discos Melocotón a por el single de alguna compañía independiente que no era fácil encontrar en Alicante, comprar una camiseta o una chapa… Leyendo fanzines y escuchando a Jesús Ordovás, empecé a interesarme por aquello.

Yo quería estudiar en la universidad y las opciones en Alicante no eran muchas. Volver a vivir en Madrid fue un break positivo. No tenía una intención muy clara de estudiar Historia del Arte, pero me matriculé. En la facultad conocí unos chicos que tenían un grupo, Arena 69. Eran surferos en Santander y tocaban en plan los Byrds. Por medio de ellos conocí a Gema de Valle20 y a Vicente Úbeda, «el Rana»21.

En una de esas escapadas que hice desde Alicante, Madrid me había decepcionado un poco. Se había apagado la Movida. Pero cuando me instalé en el 88, descubrí una Malasaña de siete u ocho bares, donde vendían anfetaminas en la calle, había conciertos, cierta eclosión de grupos… ¡Era algo! Kike Turmix pinchaba en La Vaca Austera, en La Vía Láctea estaba David Krahe y César Strawberry de Def Con Dos era el camarero, Miguel Pardo era camarero en el Freeway, Fernando Pardo era el disc-jockey del Agapo… El cantante de Sex Museum había ido conmigo al colegio. Lo supimos años después. Íbamos a la misma clase e hicimos la comunión el mismo día.

En seguida me desencanté de la carrera y me matriculé en el TAI, Taller de Artes Imaginarias. Estudié dos años de cine. Me parecía una carrera cómoda para combinarla con otras actividades, como la de empezar el fanzine.

JUAN HERMIDA: Conocí a Carlos y Gema cuando Carlos aterrizó en Madrid desde Alicante. Escuchó a Los Macana y se convirtió en fan del grupo. Él pretendía editarles un álbum, pero el nivel de exigencia del grupo hacía que siempre lo retrasasen. Al final, el grupo se disolvió y no grabó más que los cuatro temas del disco compartido con Sex Museum.

CARLOS GALÁN: Como me interesaba el cine, les hice un videoclip. La canción se llamaba «Subterfuge». Hicimos una reconstrucción de una cueva, muy estilo garaje. Es un plano fijo, pero estuvimos todo el día para rodarlo. Yo tenía cien millones de nombres para el fanzine y no sabía por dónde tirar. A Gema todos le parecían una macarrada y al final cogí Subterfuge.

Lo primero que intenté en Madrid fue conocer a Iñigo. Él no salía mucho en esa época, pero pinchaba en el Rock Club, fui un día, lo identifiqué y al final nos conocimos. Un día quedamos para desayunar en El Palentino, un bar de Malasaña. Iñigo llegaba del apartado de correos. Sonic Boom le había mandado un sobre con unas cintas y unos juguetitos. Iñigo me hablaba de cómo hacer la venta por correo, de la tarjeta de crédito que debía usar…

Yo iba a sentarme en su oficina a ver lo que hacía. Allí veías al de los Celibate Rifles, al de los Interstellar Villains… Eran amigos de Iñigo que estaban de paso. Allí conocí también a Josetxo Ezponda de Los Bichos, a Josetxo Anitua de Cancer Moon… Era una oficina underground a más no poder: con su habitación para los cartones, una mesa para hacer paquetes… Todo era fascinante. Era un referente de todo lo que yo quería tener.

La primera vez que vi la expresión «No art» fue en una cinta de Munster. Era un recopilatorio de grupos americanos de hardcore: Germs, Black Flag, Circle Jerks… La expresión salía en una esquina de la portada y no tenía ningún protagonismo, pero me gustó muchísimo. Yo estudiaba Historia del Arte y me parecía muy descriptivo porque había empezado con mucha ilusión, pero acabé asqueado del sistema. El primer logotipo de Subterfuge fue un troglodita haciendo skate.

El primer fanzine lo imprimí con el dinero que había ahorrado. En Alicante habría hecho veinte o treinta copias, pero esta vez imprimí quinientas. Me salía más a cuenta, aunque estuve bastante tiempo con las quinientas copias en casa.

En la calle de la Reina había una tienda de fotocopias. Le pedí al tío que me hiciera quinientas copias en blanco y negro y la portada en papel amarillo. Era lo más sofisticado a lo que podía aspirar. Cuando fui a recogerlo, me habían hecho la portada en papel blanco y, claro, así el fanzine no tenía el mismo valor. El dependiente era un ultrasur malísimo y me dijo, «o te los comes o aquí tienes la hoja de reclamaciones». Y me señalo el típico bate donde pone «hoja de reclamaciones». Salí machacado. Fui a casa de Gema y su tía me vio tan hecho polvo que fue a la tienda, puso firme al tío y a los tres días tenía el fanzine con el papel que quería. Fui a recogerlo… cagado.

FERNANDO PARDO: En el primer fanzine Subterfuge ya había una entrevista con Sex Museum. La hicimos en El Palentino.

Carlos llegó de Alicante con el rollo de «tíos, habéis montado justo lo que esperaba que hubierais montado para cuando yo llegara». Los más pequeños llegaban más sueltos, con una actitud muy libre y contagiosa… «¿Te ha costado mucho hacer esto? Da igual, tío, ya está hecho. Vamos a disfrutarlo.»

CARLOS GALÁN: Hacer entrevistas me permitió conocer gente y socializar. Kike Turmix era el motor de Malasaña, yo era un freak que quería hacer un fanzine y me dije, «a por él». Me propuso que llevara el club de fans de Pleasure Fuckers. Y también salir en el primer número del fanzine. Por supuesto, salió. La portada del fanzine era un monstruo que dibujé yo. Estaba inspirado en unos sobrecitos de chicles con monstruos de terror que salieron en el 87. Un monstruo muy garaje. Durante un tiempo intenté dedicarme al dibujo, pero era bastante mediocre y lo dejé. Kike me pidió unas copias del fanzine, que nunca vi reembolsadas, y le pasó una a Jesús Ordovás, que me hizo la primera entrevista en la radio. Yo estaba emocionado. Para mí la radio eran Ordovás, Juan de Pablos, Rafael Abitbol…

En La herencia de los Munster y Romilar-D había publicidad de bares y tiendas de discos, y así lo hice yo. La Vaca Austera fue el primer sitio donde fui a pedir publicidad. Yo iba acojonado… «No… que… las tarifas son cinco mil pesetas una página…» Y ellos, «venga, pues una página». Y me daban cinco mil pesetas en mano. Iba al Agapo y lo mismo. De una tirada de dos mil fanzines, la mitad iba fuera de Madrid y así los bares se conocían fuera.

Iñigo vendía su fanzine más por correo y tenía su red de ventas. Sus miras eran más internacionales. Mientras él hablaba de los Miracle Workers o los Hard-Ons, yo solo sacaba grupos de aquí. Imagino que con ese material solo en Australia ya vendería mil. Yo estaba mirando más al barrio.

Veía una escena, pero realmente no había nada. Estaba Iñigo con La herencia, Juan Hermida con Romilar y nada más. Vi un nicho y tuve el apoyo total de La Vaca Austera, del Agapo… Del segundo número del fanzine ya había hecho mil quinientas copias. Del número cinco o seis llegué a vender cinco mil. Subterfuge se convirtió en el fanzine de Malasaña.

INVENTOS, ENVIDIAS, FRAUDES Y CONSUMO NASAL

JUAN HERMIDA: Una de las cosas que aprendí de BOMP! fue que, si colocaba mis discos en las tiendas junto con los de los otros grupos españoles, no se vendían. Yo jamás hubiese comprado un disco de la sección «grupos españoles» y no quería que los míos estuviesen ahí porque sabía que la gente que pudiera estar interesada en los discos de mis grupos no los buscaría allí.

Hice una etiqueta con un cartoncito que ponía «ROMILAR-D». En Madrid Rock, era inviable colocarlo. «Para vender cuatro, no te damos ese espacio, chaval», me decían. Pero en las tiendas de discos independientes, sí pude. Y el secreto estaba allí. Las tiendas pequeñas eran las que recomendaban discos. Yo lo sabía como comprador. Esas tiendas fueron decisivas: Record Runner, Linacero, Discos Medicinales, Harmony Discos, Emily…

Hasta entonces, ningún sello tenía cartoncito propio. Estábamos creando una barrera generacional: aquello era lo antiguo y lo nuevo era esto. Éramos francotiradores con escopeta de perdigones, pero, poco a poco, íbamos derribando ese muro. Años después, cuando llegó la explosión del sello Sub Pop, todas las tiendas pusieron el cartoncito de Sub Pop.

CARLOS GALÁN: Juan Hermida me parecía otra liga. Yo apostaba a que acabaría de presidente de Sony o Universal. Era un tío con talante de empresario, pero no tuvo suerte.

JUAN HERMIDA: Que Sex Museum se fueran de Romilar fue una decisión pactada. Yo no podía hacer nada más. Ya me veía de traje intentando conseguir un crédito imposible, porque no lo hubiera podido avalar. Y si me lo daban, iría de ahí a la cárcel. Hablé claro con ellos. El grupo se quedó completamente en shock, pero ya tenían un estatus y La Fábrica Magnética les ofreció sacar el Nature’s Way.

FERNANDO PARDO: Como tocábamos mucho, podía parecer que se podía ganar dinero con Sex Museum. ¿Cómo nos fue con Servando? De puta madre: nos estafó. Todos los sellos nos han estafado, pero siempre hemos estado dispuestos a vivir con ello y a seguir adelante. Que te estafen en el mundo de la música es como mojarte jugando a fútbol en Inglaterra: es parte del negocio. No esperes que un sello independiente vaya a ser más honesto. Todos, llegado el momento, te pueden justificar por qué te engañan. Es más, si haces como si nada, pasas a la siguiente fase: les caes simpáticamente bien y están dispuestos a esforzarse más por ti que por otro grupo. Y nosotros, ante todo, queríamos mantener el barco a flote. Que te estafen y te toquen tanto los huevos hasta el punto de frenarte, a la larga, solo te viene mal a ti. Y cualquier banda independiente que pierda el impulso de la carrerilla que cogió al principio no salta la valla.

JUAN HERMIDA: Cuando tomé esa decisión, vino Kike Turmix alegrándose de que los Sex Museum se hubiesen ido y me dijo, «¡qué bien, porque ahora nosotros vamos a ocupar su puesto!». Me afectó la poca solidaridad de algunos grupos.

Mi problema con los Pleasure Fuckers era un problema de ego; suyo. No podían asumir que no fuesen el grupo más grande de la escena. Yo les decía que eso no estaba en mi mano, que era cosa suya y que tenían que ser conscientes de sus limitaciones. Pero si sales de noche, te tomas tres tercios y te metes cuatro rayas, el mundo es de color. Empezaron a ponerme verde en entrevistas y a llamar a todos los grupos diciéndoles que dejasen el sello porque ya no era guay. Uno fue Doctor Explosion. Otro, Los Clavos. Juan Carlos Parlange me pidió la carta de libertad y le dije que no había problema. Le pregunté por qué y me contó que le acababa de llamar Kike. A partir de ahí todo empeoró muchísimo. Luchar contra Kike era imposible.

Todo eso me afectó hasta el punto de que no volví a trabajar con ningún grupo de Malasaña. Me hubiese gustado colaborar con los Vancouvers, pero eso suponía meterles en un fuego cruzado con Turmix que no molaba.

JUAN SANTANER: Lo nuestro fue muy rápido. La primera maqueta de Vancouvers es del 88, la segunda es del 89 y el primer disco es del 90. Movimos la maqueta por varios sellos, pero surgió tan rápido lo de Polar y nos pareció tan bien que lo cogimos. Polar era un sello de Max Music22. Creyeron que la música alternativa iba a ser el siguiente filón. Nos ficharon con unos contratos brutales y unas condiciones maravillosas. Fuimos a tocar a la sala KGB de Barcelona y vino a la prueba de sonido Ladis Montes, que era el asesor y consejero de Polar. Era malasañero y lo conocíamos de toda la vida porque era el dependiente de la tienda Record Runner. Ladis nos dijo que por la noche nos reuniríamos con los jefes del sello.

Nos llevaron a un restaurante de moda de Barcelona y nos metieron en un apartado. Teníamos veinte años y allí estábamos, cenando en un privado, un grupo sin disco. Entró el jefe, Miguel Degá, con una americana de cien mil pesetas de la época, un peluco de oro y un copa de coñac de medio metro de diámetro. Mientras la iba moviendo, dijo, «¿estos son los chavales?». Se sentó y nos dijo que nos iba a fichar, pero que teníamos que tocar mucho. Dijimos, «pues vale». Sacó un contrato y lo firmamos ahí mismo. Sabíamos que Cancer Moon ya habían firmado. Como a lo largo de la historia tantos sellos han creado una subdivisión indie, pensábamos que podía funcionar. Polar tenía medios y era mejor que la cutrez de los sellos de Madrid.

Sex Museum en directo en la sala Ya’sta de Madrid en 1989. (Cedida por Fernando Pardo.)

Vancouvers en directo en la sala Revolver de Madrid en 1992. (Cedida por Marta Romero.)

JUAN HERMIDA: Polar surgió de forma meteórica y hasta consiguió la distribución de mi sello. Un día Josep [Fontdevila], de Hardcore Records, me dijo, «quiero quedarme en exclusiva la distribución de Romilar en Catalunya». Le dije que yo no trabajaba con nadie en exclusiva y me respondió que eso era una cuestión de dinero. Me dijo, «me voy a quedar trescientos discos de cada referencia y de Sex Museum, quinientos». Cogí la calculadora y… estábamos hablando de dos millones de pesetas. Sacó una chequera y me hizo un talón. Cuando lo llevé al banco la mañana siguiente, no se lo creían.

JUAN SANTANER: Nos preguntaron qué productor queríamos para el disco y les dijimos que Alex Chilton. Le pagaron los billetes de avión y lo trajeron a Barcelona quince días. No se pasó quince días durmiendo, pero a ratos, sí. Todo le parecía bien. Contaba historias y anécdotas, pero tampoco hizo nada especial. Proponía ideas, pero no se metía con el sonido. El técnico del estudio había sido técnico de Dire Straits y tampoco le pilló el punto.

A los pocos meses vimos que esto de Polar no había sido una buena idea.

JUAN HERMIDA: Tenían los discos quietos en el almacén. Y sus vendedores, los mismos de Max Music, iban a las cadenas supervendedoras y, claro, lo de Romilar no les encajaba.

Hablé con Josep días antes de que desapareciese. Me llamó muy preocupado diciendo que igual me pedirían en Polar que les confirmase lo de la distribución en exclusiva. Me llamó el financiero preguntando por la operación con Romilar. Se dio cuenta de que era cierta y que a ese tío —por las drogas o lo que fuera— se le había ido la olla. Entre los discos que me compraron y la fabricación y producción de los de Vancouvers y Cancer Moon se habían gastado diez millones de pesetas. Para ellos era calderilla. Lo destruyeron todo y fuera.

JUAN SANTANER: Al cabo de un año, cerraron en plan mítico. El sello desapareció. No había teléfono, dirección ni discos. Se fabricarían mil copias de nuestro disco y no se reeditó. Hoy no sabría dónde buscar el máster.

Ladis montó el sello Mondo Estereo en Barcelona. Y pasó lo mismo: también desapareció. Nuestra historia discográfica es tremenda. Luego montamos Mojave con Ladis. Marta y yo éramos accionistas. Teníamos un empleado que nos dijo que Ladis llevaba quince días sin pasar por la oficina y que el casero había venido para decir que hacía meses que no pagábamos el alquiler. Ladis desapareció durante años y se llevó el dinero. Allí solo había deudas.

Las drogas hicieron mucho daño en Malasaña. El consumo nasal fue otra característica de esa época. ¡La cantidad de gente que trabajaba en bares o tocaba en grupos y que ahora aparenta sesenta años y tiene el pelo blanco! Algunos tienen historias duras. Como en cualquier escena rock, son muchos los que cayeron. No solo músicos, sino también dueños de bares.

FERNANDO PARDO: Yo pinché en el Agapo, en La Vía Láctea y en casi todos los bares. Después estuve trabajando de mensajero hasta que las giras empezaron a ser tan largas que, cuando volvía, ya me habían echado. Encontré que lo único que podías combinar con tocar en un grupo y que diera dinero en las épocas chungas era trabajar en un bar. Muchos músicos pinchaban, trabajaban de porteros o ponían copas. ¡Benditos bares!

JUAN HERMIDA: Dejé de ir a La Vaca Austera porque todos los clientes eran músicos. Yo iba a relajarme con mi novia y ellos miraban con quién hablaba o dejaba de hablar. «Tío, ayer coincidí contigo y no me saludaste», me decían. Y yo, «pues haber venido tú». «Ya, pero es que estabas hablando con ese otro que nos ha robado un bolo.» Había un componente de ego muy fuerte motivado por el alcohol y las drogas. Y el corral era muy pequeño.

El ambiente fuera de Madrid era muy diferente. Todo el mundo te abría los brazos y te hacía sentir como en casa. Esto siempre me pasó en Euskadi: allí el espíritu de bares, tiendas, medios y grupos era de colaboración.

Malasaña duró muy poco: apenas tres años. El alcohol y las drogas lo degradaron.

FERNANDO PARDO: Los años dorados de Malasaña fueron del 88 al 91.

EL CORTE EN TECNODISCO Y LAS PORTADAS EN ALG

CARLOS GALÁN: El piso de Hortaleza 70 donde nos instalamos estaba en un edificio infecto. Suena a tópico neoyorquino, pero es real: llegaba por las mañanas y había gente durmiendo por las escaleras, mendigos… Compartía oficina con una editorial de música, Fuga. A la entrada había un pequeño espacio que me realquilaron y donde puse unas estanterías, una mesa hecha con un tablón y un teléfono. Ahí tuve mi primer fax.

En esa oficina viví la misma sensación que había vivido en Munster. Era un cuchitril y tenía delante a Mikel Sagües, de Purr23, mirándome y diciendo, «jo, qué suerte dedicarte a esto». Y yo pensaba, «¿pero no ves dónde estoy metido?».

Al principio estaba yo solo. Gema aún estudiaba y no se podía dedicar al sello. Los primeros años eran disfrute puro y duro. Desde que me levantaba hasta que me acostaba: hacer una entrevista, contactar con otro fanzine para intercambiar, ir al apartado de correos a ver si me había llegado una maqueta, una carta de un grupo que contestaba una entrevista seis meses después, El tubo de Bilbao, los pedidos… La gente no hacía el pedido y punto: te mandaba cartas contándote lo que les gustaba del fanzine.

A última hora del día, iba a La Vía Láctea a ver si se habían vendido fanzines. Ibas con la mochila llena y la ibas vaciando. «¡Coño, quedan dos! ¡Mañana te traigo más!» Y, por la mañana, lo mismo, pero por las tiendas de discos: a Del Sur, a Melocotón… Lo llamábamos «el recuento». Dejabas cinco discos en depósito, quedaban tres…

Estuve haciendo de figurante en El Zorro, una serie norteamericana que emitía Antena 3. Hacía de mejicano. Nos recogían en autobús a las cinco de la mañana, nos llevaban a Colmenar Viejo, nos plantaban un bigote y un poncho… De vez en cuando, venían artistas norteamericanos. Mi papel estelar fue sacar de una taberna a Philip Michael Thomas, el negro de Miami Vice, porque se había enfrentado al Zorro. De las cinco o seis horas que tenía que estar allí, igual solo actuaba media hora. El resto lo pasaba escuchando música, escribiendo cosas del fanzine…

Hice eso cuatro meses al año durante tres años. Muchas veces iba de empalmada porque había estado repartiendo fanzines por Malasaña hasta tarde. Pero, bueno, tenía diecinueve años. Y cuando no tenía que rodar, me echaba a dormir en el granero del pueblo mejicano para recuperar sueño. Me pagaban seis mil pesetas al día. Un sueldazo.

IÑIGO PASTOR: En los primeros discos que hicimos, fuimos víctimas de la estafa del sello Rocco, un tipo de Toledo que editó a El Pecho de Andy. Hacía unos anuncios donde decía, «fabrica tu disco». Lo vi en el fanzine 27 puñaladas de Sevilla y acudí a él. Pero ya no era que te cobrase lo que quisiera por fabricarte el disco, sino que empecé a ver el primer disco que hicimos —el que salían Spacemen 3, Surfin’ Lungs, Los Enemigos y Sex Museum— con portadas de diferentes colores. Hizo las ediciones que quiso. No era muy inteligente, el tipo, porque los llevaba a las mismas tiendas.

Así supe dónde los fabricaba. Era Tecnodisco, una fábrica que había en un polígono industrial de Madrid. Fui a enterarme y aprendí a hacerlo yo.

CARLOS GALÁN: Decidí sacar un disco con el fanzine porque lo hizo La herencia de los Munster. Fui a Iñigo y le dije, «¿qué costaría esto? ¿Qué tengo que hacer?». Vi que era relativamente barato y no muy complicado.

Wipe Out Skaters eran amigos míos de Madrid, a Corn Flakes los conocía porque le habían mandado la maqueta a Iñigo, a La Perrera los conocía porque Txeroki, de Basati Diskak, me había mandado la maqueta del disco, e Iñigo me colocó a Cerebros Exprimidos, que ya eran de Munster. Me fue bien porque le vi un rollo conceptual: una «blood side» con Cerebros Exprimidos y La Perrera, y una «skate side» con Wipe Out Skaters y Corn Flakes.

Todo fue por carta. Por supuesto, los grupos no firmaban nada. No le decías a La Perrera, «te mando un documento para que me cedas el tema». Hicimos una primera tirada de mil, porque yo estaba un poco cagado, y luego otros mil. Luego les mandaba unas copias a cada grupo y ya está.

Uno de nuestros aliados del principio fue Potencial Hardcore, un sello de Vallecas que sacaba grupos como Non Servium, Sin Dios y todo eso. Con Fernando «Potencial» falsificamos nuestra primera licencia fiscal para fabricar. Éramos mundos totalmente distintos, pero había cierto punto de unión.

IÑIGO PASTOR: Conocí a Fernando Delgado en el Rastro vendiendo casetes suyos y otros que obtenía de intercambios con sellos alemanes y suecos. Estaba a la entrada, donde los puestos de tema político. El perfil de los artistas de Potencial Hardcore era anti-SGAE y anti-Hacienda. Él aglutinó el movimiento punk y costra de casa okupada. La suma de todas sus producciones y discos editados se comería con patatas a la mayoría de sellos de la movida indie que la gente cree que tuvieron cierta repercusión. Hacía miles y miles y miles de casetes, singles y CD que estaban en las casas de la gente. Y al final eso es lo que importa.

CARLOS GALÁN: Automáticamente, al sacar el primer single, «Lagarto»24, de Animal Records, que tocaba en Los Imposibles, me contó que quería autoeditarse un disco. Le dije, «si quieres, lo hacemos a medias: vosotros ponéis el máster y yo, la fabricación». Lo presentamos en el Ya’sta en una fiesta donde se regalaba el single con la entrada y ahí empezó la dinámica de sacar, sobre todo, grupos de amigos: Arena 69, Wipe Out Skaters…

Los grupos te mandaban una canción en una casete, de esa casete hacías un DAT en un estudio, que por supuesto te había recomendado Iñigo, y con ese DAT te ibas a hacer el corte al polígono industrial Urtinsa, donde estaba Tecnodisco. Todos empezamos a fabricar allí porque allí empezó Iñigo.

El corte era algo alucinante. Un señor con bata blanca de médico entraba en una sala, colocaba el acetato, ponía la canción y veías cómo se iban grabando los surcos… Lo sacaba, lo escuchabas, dabas el visto bueno y te ibas.

IÑIGO PASTOR: En la mayoría de discos que yo tenía ponía «Offset ALG». «¿Y qué coño es “Offset ALG”?», pensaba yo. Era una imprenta en Cuatro Caminos. Todos los que trabajaban allí tenían más de cincuenta años. Se dedicaban única y exclusivamente a hacer carátulas de singles, LP y casetes. Estos tíos llevaban haciendo carátulas desde los años 60.

CARLOS GALÁN: El señor Piñeiro, de ALG, era un ogro, pero empezamos a aparecer esos niñatos a hacer portadas de singles en un momento en que el single era un objeto absolutamente en decadencia, y le enternecimos.

Y luego estaba el encalomado, una palabra que nos inventamos y que consistía en coger los discos y meterlos en las fundas.

Yo mandaba los fanzines en un sobre, pero cuando empecé a incluir discos, mandar paquetes era artesanía pura: había que rellenar un papel, atar el cartón con una cuerda, ponerle un plomillo… Iñigo incluso me enseñaba truquillos para reciclar el plomillo o me decía dónde comprar la cuerda más barata. Y otra labor era bajar a la calle por la tarde-noche a por cartones.

IÑIGO PASTOR: Eso de ir a una tienda y comprar un cartón troqueladito para meter el LP era impensable. Tenías que buscarte la vida. Te ibas a la calle Preciados y, cuando cerraba El Corte Inglés, cogías todos los cartones que había por allí, te los llevabas a casa, sacabas el cutter y a cortar. Con el tiempo aprendías qué tipo de cartón valía y cuál no.

CARLOS GALÁN: Los mejores eran los de las cajas de frigoríficos y electrodomésticos: era un cartón duro y no pesaba mucho. ¡Era una joya! Con esas cajas hacías unas plantillas, recortabas el cartón y envolvías el disco.

IÑIGO PASTOR: A partir de ahí, fue todo por imitación. Aquí nadie sabía cómo hacer nada. Ni Carlos «Subterfuge», ni Manuel de Siesta ni Luis Calvo de Elefant ni los de Acuarela… Ni siquiera nosotros. Hacer un máster parecía ciencia oculta. Pero nosotros tomamos la iniciativa y empezamos a hacer los discos a toda esta gente. Se enteraron de que Munster hacía discos y llamaban para preguntar. Nosotros ni lo anunciábamos. Les hacíamos la gestión porque para publicar discos había que estar dado de alta en la SGAE y también como actividad económica, y yo en el 89 o 90 ya lo estaba.

JUAN SANTANER: La reacción que hubo contra la Movida fue Malasaña. Esos grupos estábamos juntos todo el día y en los bares escuchábamos la música que sonaba en otros lugares del mundo, pero no hubo forma de darle un sentido y que sirviera para algo. Cada uno tiró por un camino y tomó sus decisiones. En este sentido, no había tal escena. Íbamos al local a ensayar y solo nos preocupaba dónde tocábamos la semana siguiente. No había planificación. Algunos grupos estuvimos activos más tiempo y otros solo hicieron uno o dos discos, como los Wipe Out Skaters, Los Macana…

CARLOS GALÁN: En el 90-91, Malasaña era el centro de todo, pero, de repente, veías que estaba apareciendo algo que acabaría siendo toda la independencia y que relegaría como propuesta alternativa a La Secta y todo eso. También coincidió que al final en Malasaña no pasó nada. Los grupos se empezaron a quedar viejunos. En el 89, había tres grupos, y en el 93, seguía habiendo esos tres. No había recambio para nada. Pasamos del garaje a la psicodelia y de la psicodelia al rock, pero al final todos acababan haciendo lo mismo. Lo que yo había percibido tiempo atrás como una escena ya no era escena ni era nada.

Durante un tiempo Kike Turmix iba diciendo que Subterfuge había abandonado Malasaña, pero que todo se lo debíamos a Malasaña.

FERNANDO PARDO: El rollo malasañero era Kike Turmix, Sex Museum y poco más. Hasta Josele se desentendió cuando llegó el momento de ser guay. Kike Turmix jamás llegó al punto de decir, «el rock and roll apesta», pero según fueron cerrando algunos bares, veías a algún garajero que entre sus discos llevaba también los de Morcheeba y Jamiroquai.

La noche en Madrid es rica porque la gente sabe cambiar de rollo.

BURLADA

CON GERMÁN CARRASCOSA (JUGOS LIXIVIADOS / BANANAS / LA ALEGRÍA DEL BARRIO), JAIME CRISTÓBAL (THE GLITTER SOULS / SOUVENIR), ROBER! (ATOM RHUMBA), FERNANDO PARDO (SEX MUSEUM), FERNANDO GEGÚNDEZ (RUTA 66), IÑIGO PASTOR (MUNSTER), UNAI FRESNEDO (RADIATION), CARLOS GALÁN (SUBTERFUGE), JAVIER CORCOBADO, MURKY LÓPEZ (PATRULLERO MANCUSO), JAIME GONZALO (RUTA 66), JUAN CARLOS PARLANGE (LOS CLAVOS), ALEJO ALBERDI (DERRIBOS ARIAS / TRIQUINOISE) Y JUAN HERMIDA (ROMILAR-D).

«Estrellados en el cielo, estrellados contra el suelo», cantaba Josetxo Ezponda con premonitorio glamour maldito en «Verano muerto». Fue el primer y casi único chispazo de popularidad de que gozaron Los Bichos en su breve y errática carrera. Pero la simple existencia de Josetxo en la aburrida Pamplona de los 90 fascinaría a numerosos músicos que, de niños, lo espiaban entre el temor, la admiración y la incomprensión.

Los cuatro Bichos: Fermín Belloso, Alfonso Asio, Josetxo Ezponda y Juan Carlos González «Charly» fotografiados en la sala Agapo de Madrid. (Autor: Kolega / Archivo Munster.)

¿AQUEL ES JOSETXO? ¡SÍ, ES JOSETXO!

GERMÁN CARRASCOSA: Burlada es un suburbio de Pamplona, una ciudad de casas más pequeñitas. Caminando desde Pamplona, tardas veinte minutos.

JAIME CRISTÓBAL: Es un pueblo, pero tiene poquito de pueblo. Es más bien una extensión urbana de Pamplona. Bajas la cuesta de Beloso y ya estás allí. Josetxo la habrá subido y bajado a pata cien millones de veces.

ROBER!: En Burlada había un médico muy famoso que con solo mirarte el ojo te decía lo que tenías. Era infalible. Mi hermana estuvo muy enferma, a punto de morir, y los médicos de mi pueblo no sabían qué hacer. Como costaba pillar cita, fuimos toda la familia a que nos mirara el ojo.

Yo era muy joven, pero entonces ya conocía a Los Bichos, y Josetxo había puesto su dirección en el primer disco para que le enviasen cartas, así que yo estaba atento por si le veía por la calle en la que vivía. Con esas pintas que llevaba, seguro que lo hubiera reconocido, pero no le vi.

FERNANDO PARDO: En el año 85 fui a estudiar Periodismo a Pamplona. Conocí a [Alfonso] Asio, el bajista de Los Bichos, en un bar de la zona de San Juan donde lo mismo te ponían a Sade que a los Lords of the New Church. Arrasaba «Smooth Operator»; era ese momento de cambio. En otro bar de la zona vieja conocí al bajista de Tahúres Zurdos. Aquella era la proto-Pamplona de principios de los 80. Yo no quería oír a Barricada ni a La Polla Records, y en ese tipo de bar paraban todos estos. Ya había visto a Josetxo en algún garito, porque Josetxo llamaba la atención. Entre la fauna del bar, era inevitable fijarse en él.

FERNANDO GEGÚNDEZ: En Pamplona, todo, absolutamente todo, era metal navarro. Josetxo era un islote. Si no llega a ser como fue, no lo hubiera logrado. Bueno, tampoco consiguió tanto, pero se divirtió mucho.

GERMÁN CARRASCOSA: Nací en Pamplona en 1978 y con doce años iba con un amigo a Xalem25 a mirar discos. Un día vi el Bitter Pink26 y me quedé en plan, «¿eso es un tío? ¿Un maricón? ¿Una tía?». Mi amigo Raúl, que fue batería de Bananas, me dijo que eran Los Bichos y que su primo tenía el Color Hits27. Me lo grabó en cinta y flipé en colores. Lo escuché muchísimo.

No sabía inglés, pero la música me encantaba. Las canciones que más me impactaron fueron las que cantaba en castellano: «Me gustaría llorar», «Verano muerto»… Las letras me parecían espectaculares. El impacto fue parecido a cuando escuché a los Cramps por primera vez con catorce años. No entendía de qué hablaba, pero percibía algo especial. Hablaba de sexo y cosas misteriosas. «Verano muerto» me sugería algo divertido, misterioso, algo magnético que te invita a entrar en ese universo. Incluso dice la palabra «puta». Y también hablaba de esqueletos. Me sugería un mundo adolescente muy particular. Josetxo me hizo percibir unos sonidos muy extraños, unas letras increíbles, notas rarísimas. No era nada convencional.

JAIME CRISTÓBAL: Nací en Pamplona en 1972. En Pamplona no hubo Radio 3 hasta el año 88. Aquí escuchábamos alguna radio libre y Los 40 a saco. Descubrí a Los Bichos en Los 40 en 1989. Un día sonó una canción. Yo tenía dieciséis años. Me sonó muy glam, muy fresca, hasta muy británica. Pensé que era un grupo extranjero porque se titulaba «Shadow Girl». Al acabar dijeron que era de Los Bichos. Y pensé, «qué guay, son españoles». Entonces dijeron que era un grupo local y me quedé… ¡Hostia! ¡Sonaba a años luz! ¡Sonaba como algo internacional!

A mí me gustaban mucho las guitarras con ecos y la palanca de tremolo desde que oí a Chris Isaak en la radio, e incluso desde antes, de niño, cuando mi padre ponía canciones de los Shadows en el coche. Eso también me conectó con Los Bichos, porque ellos usaban guitarras trémulas y con eco. Muy poca gente lo hacía en los años 80; entonces era algo retro.

GERMÁN CARRASCOSA: Yo tenía un familiar que sabía mucho de música. Cuando le comenté que había descubierto un grupo que se llamaba Los Bichos, me dijo, «pero ¡si es amigo mío!». Cuando Josetxo supo a través de este familiar que había un crío de catorce años que flipaba con él, se emocionó. ¡Unos niños que se interesaban por Los Bichos! El hombre me regaló todos los LP y los singles de Los Bichos dedicados: «Para Germán, con absoluto cariño». Fue un regalo de cumpleaños. También me regaló su vinilo del Never Mind the Bollocks de los Sex Pistols con información de quién era quién escrita con su caligrafía en la funda interior. Me explicaba quién fue John Lydon… Todo.

En esa época a Josetxo le seguían cuatro colgados. Tenía una autoestima muy alta porque sabía que lo que hacía era muy guay, pero tenía la moral muy baja porque no gustaba a nadie. En Pamplona lo consideraban un bicho raro, un maricón, un yonqui. Los críos le insultaban, le tiraban pipas, le llamaban Prince, marica…

Como me regaló los discos de Los Bichos antes de conocerlo en persona, yo los escuchaba todos los días. Leía de quién era cada versión que hacían: Bo Diddley, Serge Gainsbourg, Alex Chilton, los Impressions… Yo era un crío, pero tenía mi orgullo y no iba a presentarme delante suyo sin saber quiénes eran los Stooges o los MC5. Me apuntaba en un papel los nombres, preguntaba a familiares y colegas, «¿no tendrás un disco de un tal Alex Chilton?», y me lo grababan. Los discos de Los Bichos son la raíz a partir de la cual fui descubriendo toda la música. Por Josetxo descubrí a los Cramps, el rock and roll de los años 50, a Nick Cave…

JAIME CRISTÓBAL: La primera vez que vi a Josetxo fue en el bar Bodegas Riojanas. Yo iba con un amigo que era también superfan. Había visto fotos y había oído los discos, pero no había podido verlo en directo. Nos acercamos pero nos pareció que no era él. Lo vimos más feo. Nos dijimos, «Josetxo es más guapo, ¿no?». Creo que lo pillamos en un mal día y la impresión no fue la mejor. Lo vimos un poco vulgar, con poco glamour.

Las siguientes veces que coincidí con él ya vestía de punta en blanco, ya estaba a la altura. Y su encanto fluía más con la conversación. Lanzaba las frases lapidarias propias de alguien que lo tiene todo muy claro. Con diecinueve años eso siempre te impresiona, porque, claro, tú no tienes las cosas tan claras.

GERMÁN CARRASCOSA: Éramos unos críos y, cuando lo veíamos en los bares, gritábamos, «¡es Josetxo! ¡Es Josetxo!». Le decíamos, «¡tío, tengo todos tus discos!». Y él encantado, «¡por dios, alguien que escucha mi música!». Le preguntábamos por Neon Provos y por sus proyectos anteriores. Aunque fuéramos dos quinceañeros llenos de acné, nos contaba sus batallitas. Era muy dogmático, pero de una manera muy graciosa. Decía cosas como «¡alguien a quien no le guste “The Last Time” de los Rollings es un anormal!».

JAIME CRISTÓBAL: Se le ha asociado mucho al rock australiano y a los Cramps, pero su primer gran amor y escuela fueron los 60: los Rolling Stones, los Beatles y Bob Dylan. A Josetxo le molestaba mucho que se despreciara a los Beatles, un grupo tan trillado que la gente ni menciona. Eso le repateaba porque, puestos a ser pedante, él podía ser el más pedante del mundo. Y defendía a Dylan a capa y espada. Incluso al de los 80. Le gustaba Infidels, un disco de su etapa cristiana producido por el denostado Mark Knopfler. Me encantaba que dijese que era cojonudo y que «Jokerman» era una de las mejores canciones de Dylan, porque a mí me flipaba.

Toda la parafernalia de los Cramps, Iggy Pop y Nick Cave, esa especie de Santa Trinidad a la que él se refería, vino después. Un mismo año vio a los Cramps y a Nick Cave, y dijo: «Hay que dejarse de experimentos y tirar por ahí». Tuvo una revelación: «Hay que hacer rock and roll».

UN IMÁN DE GENTE EXTREMA

FERNANDO PARDO: Se habla mucho de Josetxo, pero el resto de Los Bichos también eran bastante peculiares. Cuando hay un tipo así en una ciudad, acaba atrayendo a los demás. Josetxo era un imán de gente no necesariamente parecida, pero con la que bastaba que pudiese encajar. Es la atracción de los opuestos, pero opuestos dentro de una misma rama de personalidad. Gente un poco extrema a la hora de percibir las cosas: cómo sienten el arte, cómo les sientan las drogas, qué esperan de la vida, qué consiguen a cambio, cómo se desesperan, cómo se desaniman, cómo caen…

GERMÁN CARRASCOSA: Asio era muy bonachón. Era más accesible. Josetxo también era accesible, pero estaba más en su posición de artista. Asio trabajaba en un restaurante mexicano y, cuando íbamos a verle y estaba cerrando, nos invitaba a una cerveza o a unas gambas. Curró de muchas cosas. Incluso de conserje. Luego montó un estudio de grabación.

Sin Asio, Josetxo no hubiese sido Josetxo. Era un estupendo bajista y controlaba muchísimo de sonido. Todos los pedales de efectos de Josetxo se los recomendaba Asio. Mucho del sonido del Bitter Pink y del de Josetxo en solitario fue gracias a Asio. Era un romántico del sonido y la grabación.

JAIME CRISTÓBAL: Roberto C. Meyer28 siempre cuenta que conoció a Charly29 en un piso en lo viejo de Bilbao. Josetxo le presentó a Charly, este le dio la mano, se dio la vuelta y, sin mediar palabra, se tiró por la ventana. Cayó sobre un coche. Era un primer piso. Charly era esquizofrénico. Todos eran unos elementos. Asio tenía su tema, y los baterías… El primer batería, Fermín [Belloso], murió de sida, aunque eso no implica necesariamente una vida salvaje, porque en los 80 podías morir de sida por mil razones. Fermín tenía mucha fama por su pegada tan cañera. Su mote era «Ekaitza Ba Dator», «Se Avecina Tormenta», porque era muy bruto. Hubo otro batería entre medio, Rubén, que tocaba en Tijuana In Blue. Y luego llegaría Jesús Suinaga.

GERMÁN CARRASCOSA: Josetxo estaba metido en un ámbito insano. De niño, yo no me podía acercar a él ni de coña. Josetxo daba conciertos y yo tenía unas ganas locas de ir, pero mis padres no me dejaban. Yo lo tenía encumbrado como si fuera Mick Jagger o David Johansen. Para mí, Los Bichos estaban a la misma altura.

JAIME CRISTÓBAL: En Pamplona, nadie sabía quién era Josetxo. Cuando sacó los discos de Los Bichos, alguno sabría que tenía un grupo. Y los días que iba de punta en blanco, la gente se lo quedaba mirando, como es propio de una ciudad de provincias. Pero él decía que Pamplona no le entendía.

Josetxo vivía con sus padres. Tenía ese punto «acomodado», aunque era una familia bien modesta y vivían en una casa que no era ningún lujo. Podía interpretarse como un apoyo y un respeto de sus padres hacia un hijo con esa sensibilidad e ideas.

FERNANDO PARDO: Chuparte el otoño y el invierno en Burlada cuando tú vas hecho un pintón con boas por la calle… Hay días que tienes fuerza para pensar que eres el rey del mundo, pero hay otros días que te hundes.

GERMÁN CARRASCOSA: Y no solo el invierno; todo el año es jodido. La gente va de otro rollo. Es más pueblo. La demanda de cultura es menor que en una gran ciudad. Cuando Josetxo iba a Madrid, flipaba en colores.

IÑIGO PASTOR: Conocí a Los Bichos en los bares de Madrid. Teníamos afinidad de gustos y personal. Josetxo y Asio eran gente muy entrañable y con una dedicación muy seria. No es común esa fijación, ese creérselo y vivirlo. Hoy parece que los chicos de los grupos vengan de escuelas de negocios. Te pueden soltar un discurso sobre la genealogía del rock inglés y el folk de Nick Drake, pero Los Bichos lo vivían. Lo llevaban encima y pagaban las consecuencias de ello.

UNAI FRESNEDO: Vi a Josetxo por primera vez en las oficinas de Munster. Su llegada generaba una expectación máxima. Un tío tan estrambótico, tan lunático, tan excéntrico, venido de Pamplona… Aparecían él y Charly con un cuelgue de la hostia… Eran muy majos.

FERNANDO GEGÚNDEZ: Los Bichos venían mucho a mi casa. Asio era encantador. Un yonqui que no parecía un yonqui. Un tío doméstico y majo. Y Josetxo era un puto vampiro, las cosas como son. El típico tío que te chupa la energía. Estabas un rato largo con él y decías, «¡que se calle ya!». Era muy vampírico, pero tenía esa mezcla guapa de arrogancia y deseo de saber. Se ponía a mirar mis vinilos con una avidez tremenda. Le descubrí a Kevin Ayers. Y él me grababa esas cintas tan guapas que hacía, todas decoradas.

CARLOS GALÁN: Josetxo colaboró en los cuatro primeros números del fanzine Subterfuge. Hacía tops de canciones, me mandaba cintas con cosas que no conocía… Era un tío entregadísimo, majísimo. Nos parecía nuestro Johnny Thunders, siempre con los ojos pintados. Era el punk, el glam, la actitud: todo junto. Y con una cultura aplastante. Era un tipo desbordante y muy creativo. Lo acribillábamos a preguntas sobre sus anteriores grupos.

IÑIGO PASTOR: Los Bichos era un grupo muy formado cuando sacaron su primer disco. Hay muchas grabaciones anteriores de Josetxo. Pero quién coño se atrevía a mover eso en términos de management. Era una locura. Hay casos extraños como los Sex Museum, que han cumplido veinticinco años a base de constancia y una personalidad más contenida. Son gente más seria. El caso de Los Bichos era más desparramado y pernicioso.

FERNANDO PARDO: La gente de Pamplona es muy peculiar. Hay sitios con un talento especial, y este es uno. Pamplona es una mezcla de mucha energía, bastante talento y una actitud muy loser. En Granada no son tan losers. Tienen más capacidad para enfocar su talento que en Pamplona. Eso podría explicar la diferencia entre Lagartija Nick y Los Bichos.

Pamplona es lo más australiano que puede haber en la península. Han salido cosas muy personales y peculiares. Allí son muy australianos sin pretenderlo. Te puedes encontrar un Kim Salmon, unos Scientists o unos Birthday Party porque allí comen chistorra en lugar de sopa de canguro.

ROBER!: La primera vez que vi a Los Bichos, Asio potó en medio del concierto y siguió tocando. Iba pasado de heroína. Tocaron en el Gaueko30 dos veces: por la tarde y por la noche. Yo fui por la tarde. Llevaban unas pintas que parecían de otro mundo. Asio, con el pelo por la cara; Josetxo, con botas de piel de serpiente, los ojos maquillados… Charly siempre iba con traje gris, pero anchote, agitanado, con sombrero… Tocaba las maracas y bebía Pippermint entre solo y solo de guitarra. El batería era medio heavy pero también tenía pintaca. Parecían salidos de otro planeta. Luego te enterabas de que eran de Burlada y decías, «¡eso es imposible!».

FERNANDO GEGÚNDEZ: Yo ya había visto a Los Bichos antes de que se presentaran a la primera edición del Villa de Bilbao31. Eran muy vistosos en directo. También, porque salían muy puestos. Era una cosa a la que no estábamos acostumbrados. Tenían una imagen muy cool y muy fuerte. La gente decía, «¿y estos son de Pamplona? ¡No puede ser!». Sobre todo, Asio y Josetxo. Charly ya había sido guitarrista en Neon Provos. Era asturiano, un asturiano que se fue a Pamplona; nadie sabe por qué. Era muy fino punteando. Hacían un combo muy distinto a todo lo que habíamos visto.

Era mucho pedir que ganasen Los Bichos. Era la primera edición y el jurado aún estaba muy disperso. Todavía no estaba definido el estilo del concurso. Imagino que hasta costó que les dieran el accésit.

JAVIER CORCOBADO: En los 90, Josetxo Ezponda y Los Bichos eran la banda más glamurosa y potente que se podía ver en un escenario. Me encantaba el estilo de Josetxo y de Asio, y su entrega al rock and roll.

FERNANDO PARDO: La sombra del caos estaba siempre al lado de Los Bichos. Podía pasar cualquier cosa. Y no necesariamente épica. De repente, le podía dar un calambrazo a Josetxo y tener que llevarlo al hospital.

MURKY LÓPEZ: Eva y yo vimos a Los Bichos en la presentación de su primer LP en la sala Ya’Sta de Madrid. Nos sabíamos el primer disco de pe a pa. Le gustaba lo mismo que a nosotros: los Scientists, Birthday Party, Suicide, los Cramps… Era el primer grupo que veíamos con esas referencias. Al terminar el concierto, nos colamos en el camerino y presentamos nuestros respetos a Josetxo. De ahí nos hicimos amigos hasta el final.

Patrullero Mancuso grabamos un instrumental dedicado él: «El rey bicho».

GERMÁN CARRASCOSA: Todo el mundo coincidía en que Los Bichos podían dar conciertos espectacularmente buenos y espectacularmente malos. Dependía del estado de cada uno. Los dos baterías que tuvo, Fermín y Rubén, se ponían hasta el culo de speed y alcohol. Asio se iba a una granja y desaparecía durante meses, o incluso un año. Josetxo explicaba que era imposible tocar con ellos.

JAIME CRISTÓBAL: Los Bichos era un grupo hecho para él y para sus canciones. Las guitarras de Charly se complementaban muy bien con las suyas. Josetxo era muy buen guitarrista. Tenía un estilo muy particular. Les gustaba mucho Television y hacían ese juego de guitarras a lo Tom Verlaine, pero de otra manera. Ellos cogían la idea y usaban mucho la palanca de vibrato, pero no era «vamos a hacer como Tom Verlaine». Por el camino se encontraban otra cosa. Tocaban de otra manera.

Hasta en la forma de tocar la guitarra había muchas cosas asimiladas. Josetxo no imitaba a tal o cual guitarrista: era una amalgama de estilos. Ponía las manos de un modo muy peculiar. Sujetaba la púa entre los dedos pulgar, índice y corazón, pero apoyaba el brazo de una forma distinta. Pulsaba como picoteando. Para mí son claramente posturas muy autodidactas, de alguien que dedicó muchas horas a perfeccionar un estilo.

MURKY LÓPEZ: Josetxo forzaba mucho la voz y era muy teatrero, pero no en el mal sentido, sino en el de meterse en un personaje. Era como si Bela Lugosi se creyera que es Bela Lugosi. Cantaba como un bicho, como Lux Interior. Eso me repele en otros cantantes de música española, que parecen que pronuncian en inglés pero cantan en español, pero en su caso no me repelía. Lo veía como un monstruo entrañable.

JAIME CRISTÓBAL: En los 70 debió de recibir algunas clases rudimentarias de inglés en el cole, pero él aprendió inglés —y esta frase es horrible— en la escuela del rock and roll. Tenía tres mil y pico discos, se empollaba las letras y se leía todos los créditos. En los años 80 uno se aburría mucho, y él se había pasado horas en casa dibujando y escuchando. Soy profesor de inglés y es perfectamente posible que alguien con unos pocos rudimentos, si está muy motivado, pueda leer y escribir muy bien en un idioma. Josetxo fue pillando bastante bien temas sintácticos, de gramática y de vocabulario. Sus letras son muy interesantes. No era algo impostado. Era su cultura. No es un corta y pega. Todo lo contrario. Tiene un valor muy grande.

JAIME GONZALO: Era gente muy instruida musicalmente. Pasamos de una generación que tenía una relación puntual con la música a otra que ya tenía una curiosidad voraz y los medios intelectuales y físicos para conseguir la información. Y Los Bichos eran de estos últimos, muy ilustrados en ese aspecto. Era gente que intentaba montárselo desesperadamente, pero abocados a no conseguirlo por las infraestructuras en las que se movían. En aquellos momentos, nadie veía clara la propuesta de Los Bichos.

FERNANDO GEGÚNDEZ: Como la gente del sello Oihuka habían sido de Motos —una banda mod de Iruña que, aun sin tener nada que ver, de todo lo que había allí eran de lo más cercano a los preceptos de Josetxo—, Los Bichos acabaron allí. Era una relación de amor y odio, pero era mejor tener un sello en tu ciudad. Siempre fue un tira y afloja. En Oihuka no entendían a Los Bichos.

ROBER!: El primer disco de Los Bichos se vendió bastante. Las canciones en castellano sonaban en los bares: «Verano muerto», la ranchera aquella32… Parecía que podían tener cierto potencial hasta en Los 40 Principales.

UNAI FRESNEDO: Entonces se vendían muchos discos y Oihuka tenía muy buena distribución. No es tan bestia que llegasen a vender cinco mil copias del Color Hits. Igual la cifra está un poco redondeada, pero el disco estaba en los bares.

JUAN CARLOS PARLANGE: Los bares funcionaban como tiendas de discos. Entonces, casi no necesitabas tener casa de discos. En Pamplona ibas a un bar y había diez o quince maquetas para elegir. Platero y Tú comercializaron su primera maqueta en bares y quizá llegaran a vender quince mil. Y todo con un cartel de «a la venta aquí» y la cinta a quinientas pesetas. Los vinilos también podías encontrarlos en los bares.

JUAN HERMIDA: La distribuidora Zabaltzen llevaba los discos a cualquier aldea. Ibas a una aldea perdida en la montaña a la que alguien te llevaba porque hacían unas judías muy buenas y, además de todo tipo de libros en euskera, tenían todo el catálogo de Oihuka. Me flipaba que se pudiera comprar ahí un disco de Los Bichos. Era una estrategia cultural para fomentar que futuras generaciones conociesen esa música. Ese apoyo podía incluir a Los Bichos porque grababan en un sello vasco.

JAIME CRISTÓBAL: Josetxo enviaba los discos a muchísimos sitios. Se comenta que los mandaba al NME y al Melody Maker. Se decía que una revista de Nueva York había sacado una breve reseña de Color Hits y que una de las referencias que daban eran las Bangles. Me pareció lo más normal. Me parecía que, en un planeta paralelo, podría haber funcionado internacionalmente.

JAIME GONZALO: Había algo roto en el interior de Josetxo que daba unos frutos interesantes. No digo que debas tener algo roto en tu interior para hacer música, pero en su caso era así. Recuerdo gente de Australia escuchando discos de Los Bichos y descojonándose. «¿Qué es esta copia de tercera división de Kim Salmon?», decían. ¿Cómo les explicaba yo las características personales y culturales, la situación del mercado español? En esos momentos, salvo Cancer Moon, que eran muy buenos haciendo retales y mosaicos, la música que se hacía en España denotaba claramente sus influencias. ¿Había que esconderlas? Supongo que no. Si eres un grupo de influencias, lo eres.

JAIME CRISTÓBAL: Fueron sus años de eclosión creativa. Incluso gráfica. Si había un concierto de Los Bichos, Josetxo hacía un cartel increíble y superchulo, diseñaba la entrada… Muchos amigos suyos conservan material preciosísimo. Fue un momento de inspiración máxima y gran creatividad.

Bitter Pink era un disco más raro, era todo en inglés, y más caro porque era doble y se promocionó muy mal. A nivel de composiciones y concepto, es una cascada exuberante. Y en las entrevistas de la época decía que, si hubiera tenido más tiempo, hubiera metido más canciones. De hecho, luego grabó My Deaf Pink… Love, aunque casi todo son versiones.

IÑIGO PASTOR: Cuando venían a la oficina de Munster, era una fiesta. Era muy divertido, pero también muy naíf. «¡Vamos a sacar un doble!» «¡Un triple!» «¡Vamos a tocar con Johnny Thunders!» «¡Botella de champán!»

El doble coincidió con que los hermanos Goñi33 se fueron del sello para montar su propio negocio y Oihuka quedó descabezado. De hecho, estaba Asio al frente del sello. Y era una locura. Era como si le das a un niño a manejar un revólver. Era una situación un poco grotesca.

En el año 91 fuimos a grabar a Burdeos. Por allí aparecieron las novias de Josetxo, también Josetxo de Cancer Moon… Fueron unos días muy entrañables. Y le saqué un disco a la vez que el doble Bitter Pink34.

ALEJO ALBERDI: Josetxo se quejaba de Oihuka, pero le habían grabado un doble LP en un estudio de la hostia y con un ingeniero de la hostia, Jean Phocas. Sacó un doble LP y, al mismo tiempo, otro en Munster, inundando el mercado. Le ofrecieron unas condiciones de grabación extraordinarias para un disco en inglés, de una música difícil. Se quejaba de vicio. ¿Cuánta gente ha grabado un doble LP en España? Poquísima. Era muy de echar la culpa a los demás, pero los hermanos Goñi se portaron estupendamente con él.

En Color Hits, Josetxo demostró que podía hacer letras en castellano con una potencia increíble. Siempre se quejaba de que no le hacían caso, pero su gran baza era su capacidad de hacer rock arrasador en castellano, y la desechó: tomó la decisión de cantar el segundo disco solo en inglés. A mí me gusta mucho Bitter Pink, pero echo en falta un «Verano muerto», un «Me gustaría llorar». No puedes quejarte si se reduce tu abanico de posibilidades, porque, si renuncias al castellano, la culpa es tuya. Pero eso se enmarca en una tendencia de la época a reaccionar contra el pop-rock español.

JAIME CRISTÓBAL: En los años 90 se hablaba mucho de la mala suerte de Josetxo. ¡La mala suerte de Josetxo! Él mismo achacaba muchas cosas a la mala suerte, pero en el fondo sabía lo que pasaba. En muchas entrevistas, hacía un análisis lúcido: «No salían conciertos y es mucho esfuerzo llevar entre cuatro personas una cosa si no hay ingresos». Ensayar para el disco sería guay, pero, después, ensayar para quizá no tener ningún concierto hizo que la cosa se fuera diluyendo. Después de Bitter Pink ya no ensayaban.

Salió el single de «A Hell of a Girl» en Radiation pagado con crowdfunding cuando no existía esa palabra. La grabación la pagaron los colegas. Y quizá también la fabricación. Fue lo último que hizo como Los Bichos. La foto de la portada es de una película de Mirna Loy. En el interior del disco había una cartita escrita por Josetxo, muy melancólica: «Hola, guapa, qué tal estás…». Era muy bonito el texto. Está bien que exista ese single. Es un buen cierre. Así no se quedó todo en el Bitter Pink.

UNAI FRESNEDO: Nunca tuvo mucha salida, la verdad. Él no entendía por qué no triunfaba, pero tampoco podías decirle nada. Yo nunca he hecho una canción, y las que él estaba haciendo para mí eran la polla. Te jodía que no vendiesen más o que les montases un concierto y viniesen veinticinco personas, pero yo estaba muy agradecido por sacarles un single. Hacían la música que más me gustaba.

Era un tipo con unas circunstancias muy especiales: de pueblo y con una pasión suicida de la hostia por el rock and roll. Josetxo no trascendió el ámbito underground. Josetxo iba a hacerlo cada vez más difícil, más extremo. Los Bichos era más peligro, más suicida; más pose, también.

JAIME GONZALO: Llegaban dos divas de Pamplona, Asio y él, con rímel de ojos… Yo les decía, «vais proclamando a gritos lo que queréis ser, no lo que sois». Al principio se lo tomaron mal, pero luego hicimos migas. Eran adorables. Llevaban tan al pie de la letra el lema del rock que hasta las drogas formaban parte de la utilería. Tenían un cierto aire de decadencia que a mí me parecía un maquillaje grotesco.

El histrionismo de Josetxo formaba parte de lo que ofrecía, pero era lo que menos me interesaba. Cuando hablabas con él, era diferente a la persona que veías en escena, y eso me reventaba. Josetxo Anitua sacaba sus demonios, pero Josetxo Ezponda sacaba sus delirios de grandeza y su vanidad. Para mí, potenciar el ego a través del ceremonial del rock era un concepto obsoleto. Eso de disfrazarse de otro y pretender ser una estrella del rock siempre me ha chirriado muchísimo, y más en aquella España que salía de las estrellitas de la Movida. Yo pensaba que eso se superaría. Sin embargo, le funcionó y fue lo que más llamó la atención de Josetxo. Había una vocación de malditismo. En el fondo, eso convenía a su imagen.

JAIME CRISTÓBAL: En una entrevista explicaba que le había preguntado a Marino Goñi cómo era posible que lo pusieran tan bien en las revistas y que vendiera cuatrocientas o setecientas copias. Se le notaba cierta amargura pero también cierta aceptación, en plan, «si lo que hago no interesa, tanto da, no tengo que seguir con el grupo». Anunciaba un poco el final de Los Bichos.

LA CAJA DE RITMOS Y LOS SPONSOR

ALEJO ALBERDI: Josetxo recaló en [el sello] Triquinoise en una etapa tardía. A Glitter Cobweb35 es un disco un poco difícil. La producción era algo áspera, con esas cajas de ritmos intentando imitar una batería.

JAIME CRISTÓBAL: Comparado con Bitter Pink, A Glitter Cobweb baja bastante de calidad, y creo que Josetxo también lo notó. No tiene unas composiciones muy brillantes. Lo grabó él solo, tocando él todas las guitarras y los bajos. Las canciones eran solo esqueletos, ese era su deseo: dejar las canciones esqueléticas. Igual no había otra opción.

ALEJO ALBERDI: Josetxo era muy exigente, pero a la hora de hacer promo no hacía todo lo que debía hacer. Tenía una actitud de estrella, pero era una estrella que no vendía. Y el disco pasó sin pena ni gloria.

FERNANDO PARDO: Josetxo «Bicho» siempre estaba muy pillado de pasta. Era romanticismo al máximo y practicidad cero. Cuando sacó A Glitter Cobweb yo trabajaba en la oficina de Roto36. Él venía a Madrid, dejaba su Marshall, su pedal Big Muff y sus cacharradas por ahí en medio. Era un puto desastre. Era la época en que hacía los conciertos sin banda.

GERMÁN CARRASCOSA: Iba por los bares de Pamplona con la guitarra y la caja de ritmos. Cuando tocaba así, no le fallaba nadie. ¡Fallaba él! El truco de la lentilla era muy recurrido. Lo usó varias veces. No se sentía con fuerzas de tocar, se le venía encima todo, llamaba dos horas antes y decía,«lo siento, he perdido una lentilla: no puedo tocar». Y cancelaba el concierto.

Hay fotos de Josetxo con gafas, pero son de adolescente. Luego llevaba lentillas. Y si no las llevaba, olvídate de que te reconociese. Veía cero. Pero jamás iba a llevar gafas.

JAIME CRISTÓBAL: A mediados de los 90, la imagen de Josetxo es la de alguien que se queda solo: musicalmente, sobre el escenario…

GERMÁN CARRASCOSA: A nosotros nos encantaba, pero se armaba tal caos de ruido y acoples… La gente se salía de los bares. Veías conciertos de Josetxo con cuatro gatos. Tenía muchos amigos, pero tus amigos también se cansan de verte. Tocaba en baretos de conocidos, que son los que le dejaban tocar y le daban de beber. Ese era otro tema; le daba mucho.

JAVIER CORCOBADO: Josetxo Ezponda en solitario… Era un placer presenciar los exorcismos a los que sometía a su guitarra eléctrica.

ROBER!: A Josetxo lo conocí cuando ya actuaba en solitario con los pedales. Lo fui a saludar al camerino y fue muy gracioso. Nunca había hablado con él, pero me dijo, «¡coño, Roberto, ya era hora!». Con ese acento navarro con un poco de flor… «¡Hombre, majico, mira que te ha costao presentarte!»

En ese formato lo vi tres veces. En Bilbao éramos veinte personas. Una pena. Tampoco dio muchos conciertos así. Y todo se le estropeaba, se le rompía el cable… Pero el tío se ponía a hablar y era gracioso.

Lo invité un día a mi casa. Yo vivo en un barrio un poco macarra de Barakaldo y, cuando llegó, los macarras le llamaron de todo. Él decía, «joder, cómo me han puesto esos». Yo disimulaba, «¿ah, sí? ¡No me he dado cuenta!». ¿Qué podía a hacer? ¿Pegarme con ellos? Menuda pinta llevaba…

Vivía yo en un piso viejo. Él se levantaba por la mañana y veías una sombra corriendo. No le llegabas a ver. Al cabo de diez minutos aparecía ya con el pelo cardado, maquillado… Ibas luego al baño y tenías que entrar con mascarilla. Olía a laca barata una exageración. Josetxo olía a una mezcla de laca y Ducados. El olor llegaba antes que él.

Era un tío encantador, pero salimos por la noche y al día siguiente lo odiaba todo Bilbao. Se emborrachaba y empezaba a hablar mal de todo dios. Era una marica mala. Le preguntaban por un grupo de Bilbao y decía, «¡son una puta mierda! ¡Donde no hay mata no hay patata!». Tenía gracia y tenía razón, pero lo decía todo gritando. «¡En este país solo se salvan Corcobado, Atom Rhumba y yo!», decía. Y supongo que incluía a Atom Rhumba porque estaba yo delante.

JAIME CRISTÓBAL: Cuando sacó A Glitter Cobweb dio una pequeña gira por Galicia con la caja de ritmos y la guitarra. Volvió hablando mucho de «un jaco de puta madre» al que le habían invitado. Pero siempre era «me han invitado». Josetxo no tenía presupuesto para hacerse yonqui.

Se le veía más en los after hours. Era de esa gente que salía tres días seguidos. Cuando salía, salía, pero siempre con los sponsor. Alrededor del año 90 comienza a circular el speed y empieza a ser típico lo de salir tres días seguidos.

La palabra gorrón suena horrible, pero entre nosotros hablábamos de los sponsor de Josetxo. Se echaba un colega y lo exprimía durante meses hasta que se hartaba. No tenía ingresos, pero si eliges vivir del aire… Él tomó una decisión muy consciente de no currar.

GERMÁN CARRASCOSA: En una entrevista en Ruta 66 contaba que iba con personas que manejaban mucho dinero por rollos de drogas. Había una chica que vendía ingentes cantidades de heroína y era mecenas del grupo. Le pagaba los viajes y un montón de cosas. No se sabe si Josetxo llegó a trabajar. Se ha especulado mucho sobre eso. ¡Se han hecho tesis!

JAIME CRISTÓBAL: Se decía que curró una época de pintor de paredes para comprarse la Telecaster. Fue esa vez y nunca más. Siempre andaba a salto de mata. En alguna entrevista había comentado que su padre le mandaba pasta. Siempre tuvo algún apoyito por ahí, y luego, la mánager aquella…

GERMÁN CARRASCOSA: Cuando Josetxo leyó Por favor, mátame37 con sus cuarenta años, le entró cierta frustración. Esa era la raíz de toda su música: los New York Dolls, los Ramones, Iggy Pop, la Velvet… Él pensaba que podía haber sido uno de ellos. Yo pienso lo mismo. Aunque su música deriva de ellos, a partir de algo existente él hizo algo irrepetible y personal, maravilloso y distinto. Para mí tiene tanto valor como el disco de la Velvet y Nico, pero en Pamplona le hacíamos caso cuatro colgados. Y él debía de pensar: «Madre de Dios, ¿qué he hecho con mi vida?».

JAIME CRISTÓBAL: Eso salía a veces en la conversación, pero más como una fantasía. Para mí todo partía de ese afán adolescente de réplica de tus ídolos. Por mucho que dijera que no tenía que haber nacido aquí, lo decía con rabia, no con una verdadera frustración. No creo que lo sintiera como una injusticia. No veía en él ese resquemor. No iba con ese rollo de «aquí no me conoce nadie y se me tiene que descubrir». Creo que tenía la suficiente autoestima para decir, «sé que he hecho esto, está de puta madre, una gente con buen gusto lo aprecia y nadie me va a quitar mis posiciones en las listas de Rockdelux de los mejores discos de los 80 y lo mejor del año 89»38.

GERMÁN CARRASCOSA: No es que Josetxo odiara Pamplona, pero sentía que allí no tenía nada que hacer. Pero nunca se marchó. Tenía un punto quizá acobardado. Si se iba, ¿de qué viviría? Después de tocar con Los Bichos, si ganó algo de dinero fue con los royalties. Más adelante se vendió los derechos y, como no quería trabajar, se vio obligado a quedarse allí. Él decía que ser artista está reñido con el trabajo. Era un tío que igual se tiraba un mes comiendo arroz. Sus amigos le ayudaban a pagar las facturas de la luz.

GERMÁN CARRASCOSA: Su madre tenía cáncer, y cuando falleció, él heredó el piso. En el disco Bitter Pink, Josetxo cantaba «Holocaust» de Big Star, y toca de forma muy sentida cuando habla de la madre que ha muerto.

JAIME CRISTÓBAL: En la galleta del disco de A Glitter Cobweb sale una foto antigua de una mujer. Es la madre de Josetxo. En ese disco hay una canción que, cuando ensayábamos con él, llamaba «Cabaretera»39. Es una con un ritmo rollo Tom Waits. Al menos en origen estaba dedicada a su madre.

GERMÁN CARRASCOSA: Josetxo vivió siempre en el mismo piso de Burlada. Era un piso muy fetiche: oscuro, precioso y lleno de objetos estrafalarios. Parecía la casa de la familia Adams. En la entrada tenía el ampli Marshall que se había pintado. Había cuadros suyos por todos lados, instrumentos, un bajo Höfner, su guitarra Eko de doce cuerdas… Se quedó solo allí.

El intento de fichar con Subterfuge fue en 1999. Josetxo fue a Madrid, le explicó a Carlos todo lo que quería hacer y volvió emocionado. No sé quién fue más exagerado, si Carlos o él, pero Josetxo se emocionó un montón pensando en la posibilidad de volver a tocar. Josetxo siempre usaba una expresión: «Voy a dar la vuelta a la tortilla». Quería decir que se iba a poner en marcha, que iba a dejar la miseria en la que vivía. Llamó a Jon Ulezia, un muy buen guitarrista de Pamplona. Y a mí para tocar el bajo. Yo no tenía bajo ni lo tocaba, pero me consiguió un Höfner de violín. Estuvimos ensayando unos meses en su casa. Ponía los amplis en el salón, nos enseñaba canciones…

En su casa tenía desde discos de blues del Delta hasta las mayores marcianadas. Compraba mucho en Kilkir, una de las mejores tiendas de discos que ha tenido Pamplona. Por mil pelas te pillabas uno de los Scientists, de los Beasts of Bourbon, de Birthday Party… Eso es lo que le volvía más loco: lo australiano. Y todo eso yo lo conocí por él.

A principios de los 90, había dejado de comprar discos. Yo le dejaba cosas nuevas. «Josetxo, ¡escucha a los Subsonics! ¡Escucha a los Gories!» Pero él decía, «¡esto es una tontería! ¡No inventan nada! ¿Esto es un chiste? ¡Qué ruidera! ¡Qué manera de grabar más mala!». Había mucha broma.

FERNANDO PARDO: Vino a Madrid para conseguir que Subterfuge le sacara un disco porque Carlos le había dicho, «cuando tengas lo que sea, ven y yo te lo saco». Pero Carlos pasaba de él. Recuerdo una conversación en La Vía Láctea en la que le dije, «no se puede ser 98% puro: hasta el mejor whisky hay que rebajarlo, nadie puede beber un alcohol tan puro». Y él, «¡las canciones son buenísimas, él mismo me lo dijo, así que me va a escuchar!».

CARLOS GALÁN: Vino a la oficina. Seguía siendo el mismo Josetxo, con ese lookazo, con unos botines blancos… Estuvimos una tarde hablando. Ya eran otras circunstancias, el momento era distinto.

FERNANDO PARDO: Según pasa el tiempo, aprendes ciertos movimientos que tienes que hacer, porque no quedan más huevos. A base de hostias, memorizas qué piedras has de pisar para cruzar el río sin que te muerdan los cocodrilos. Josetxo, cada vez que entraba en el río, decía, «yo entro por donde me da la gana». Y ¡zas!, el cocodrilo le daba un bocado y otro y otro… Salía desesperado diciendo que los cocodrilos le tenían manía. Y le tenías que decir, «¡tienes que entender la jugada! ¡Entiende de qué va este negocio en España!».

En el norte, sobre todo en Euskadi, aunque también se puede incluir Navarra, hay un tipo de creador muy prolífico y muy rico que a la vez es puro sufrimiento. Sobre todo en los 80, cuando las drogas estaban demasiado cerca y lo complicado era no caer en ellas. Casi todos probamos de todo. Y para una persona sensible es complicado. Son tíos duros, pero esa sensibilidad y las decisiones que toman acaban yendo contra ellos. Son demasiado sensibles para meterse en el juego en el que se metieron: el de la música independiente en España. Para sobrevivir ahí tienes que tener tu porcentaje de artista, pero con un 40% o un 30% de eso ya basta. Como no tengas otro 40% de mentalidad de tío peninsular práctico, eso te arrasa.

JAIME GONZALO: Sería imposible pensar en Los Bichos rebajándose la graduación. No hubiesen perdido un segundo con esto. No entraba en sus esquemas. Hubiesen preferido no grabar. Los grupos del indie ya estaban domesticados de antemano. Ni siquiera se lo planteaban como una aventura romántica. El rock o el pop en el indie era un objeto utilitario: tenemos medios para llegar, tenemos un público de amigos del instituto, tenemos un sello que nos edita, nos hace caso la prensa y tenemos una coyuntura magnífica. Nadie se planteaba mucho más. A Josetxo el éxito le hubiese gustado, pero tampoco se encontraba mal en su pequeña cuota de mercado.

Se quejaba de que, siendo un genio, no le hacían ni puto caso, pero la genialidad dista mucho del pop; o la genialidad tal y como él la pretendía. Él intentó publicar en Subterfuge, pero su música era igual de corrosiva. El disco que sacó en solitario en Triquinoise todavía zumba. ¿Quién iba a poner eso en la radio? El indie que la gente quería era «Chup chup» y El Inquilino Comunista, cosas cristalinas que para mí eran lo mismo que en su día fueron Los Brincos y Los Mustang. Exactamente lo mismo, pero con otras coartadas culturales, con otro decorado de fondo.

FERNANDO PARDO: Josetxo fue varios días a Subterfuge, pero Carlos pasó de él. Y veías cómo, día a día, se iba desinflando. Muestra muy bien el choque brutal del espíritu de una época y cómo había cambiado el mundo.

Josetxo era un tipo con mucha energía, pero a la vez, simplemente andando por la calle, le escocía la realidad. También era muy orgulloso y echado p’alante. Complicado. En el momento en que le tumbabas, le podías tumbar mucho. Se fue muy tocado de esa visita a Madrid. Se fue con la sensación de «madre mía, igual todo se ha acabado».

IÑIGO PASTOR: Carlos, que era fan número uno de Los Bichos, cuando pudo hacer algo por Josetxo, no lo hizo. Josetxo confiaba mucho en ello, y Carlos no le dio la más mínima chance, pero eso va en la propia definición de Subterfuge. Josetxo se sintió muy dolido, pero también es cierto que, en cierto momento, perdió fuelle e inspiración y siguió con su personaje, con su máquina de hacer ruido, actuando él solo… Ahí se descolgó un poco. Se le agotó la inspiración. Pero, si lo piensas bien, Josetxo llevaba desde los doce años montando grupos. Ya no era un crío.

MURKY LÓPEZ: A mí todo esto de Subterfuge no me lo contó nunca. El ego de Josetxo era tan grande, para bien y para mal, que lo mismo no me lo quiso contar para que yo no supiera que no le hacían ni caso.

Se quejaba mucho de que malvivía, pero cuando daba un concierto y no venía nadie, lo terminaba asumiendo y, cuando llevábamos un rato saliendo por ahí, se le olvidaba. Siempre se quejaba, pero aquel era solo un palo más. Le habían dado tantos que aguantaba. No le recuerdo llorica. Le echaba un par de huevos y seguía adelante. Orgullo no le faltaba.

Josetxo me pasó una maqueta de cuatro temas grabados con Asio. Me dijo, «es para que la tengas, pero no quiero hacer nada con esto porque no me he quedado satisfecho». Para que estuviera un poco ahí, en activo, le dije de sacar una canción en La legaña sinfónica40. Salió, aunque a regañadientes. Le tuve que insistir mogollón. Era muy perfeccionista en todo lo que hacía. Él no era un chapucero. Los conciertos le salían así porque se ponía muy nervioso, pero las portadas, la música que grababa y los dibujos estaban muy trabajados. Y siempre se quedaba insatisfecho.

PIONERO POR ACCIDENTE

JAIME CRISTÓBAL: A veces salía la conversación sobre si Josetxo era o no el padre del indie. Y en entrevistas ya dejó dicha su opinión. No era ya renegar, es que era otro planeta. Los Bichos grabaron en un sello independiente de los 80, pero los sellos independientes de los 80 eran otra cosa. Y circunstancialmente grabó en inglés. Y fue de los primeros, sino el primero, que lo hizo de forma consistente. Pero en el fondo él venía de otro mundo. La gente que cantamos en inglés en los años 90 lo hicimos porque lo aprendimos en el cole. Tocaba como ruptura, era algo más generacional. Él vivía en su universo. Es casi una coincidencia que fuera un pionero.

En entrevistas de la época entre Color Hits y Bitter Pink le preguntaban por grupos nuevos. En una mencionaba un par de bandas nuevas que le parecían interesantes: Dinosaur Jr. y Sonic Youth. Curiosamente, años después hablaba pestes del noise y del indie. Musicalmente le parecía algo sin actitud. No era rock and roll como lo podía entender él: una cosa más Iggy Pop, más de actitud, más de imagen… El indie era una cuestión más de sonido. Y otra imagen. Era otra cosa. Eran ya los 90. Y, por cuestiones de edad, igual él ya vio una brecha.

GERMÁN CARRASCOSA: Josetxo aún hablaba más pestes que yo del indie. «¡Estos Sonic Youth de los cojones!» Renegaba mucho, aunque tenía discos de Sonic Youth, Dinosaur Jr., Pixies… Lo que ya no le gustaría fue lo que derivó de aquello. Vio que muchos grupos no aportaban gran cosa.

JAIME CRISTÓBAL: Siguió ensayando con varios grupos, pero llegó un punto en que la cosa simplemente decaía. Y a veces la decadencia venía por el tema personal. Josetxo podía llegar a ser muy desagradable y hasta cruel. Era el líder, pero se puede ser líder con guante de seda o con guante de hierro. Y quizá era de esas personas que se acaba quedando sola porque la gente al final se harta. Tratar con él a nivel personal era complicado.

La bohemia es dura y te metes en esto con todas las consecuencias, pero como en el trato era bastante áspero, la gente se iba cansando.

ROBER!: Asio fue técnico de sonido de directo de Atom Rhumba un año y medio. Venía a casa cuando estaba limpio de heroína. A todo lo demás le dábamos. Se pillaba unos pedos… Él era el único que cobraba en el grupo y, en cuanto le pagábamos, esa misma tarde invitaba a todas las tías del bar. ¡Botella de champán! Volvió tocar con Josetxo para retomar lo de Los Bichos. No sé si asoció volver a tocar con lo otro, le picó el gusanillo y… a tomar por culo41. Era otro que tenía todos los planes: acababa de grabar, tenía un estudio, se iba a comprar un caballo… Le gustaban los caballos.

JAIME CRISTÓBAL: Cuando murió Asio, Josetxo lo sintió muchísimo. Le gustaba llevarlo al lado romántico y trágico. Aunque nos molestase que cuando murió Josetxo alguno de los textos que se publicaron lo hayan llevado al lado de la mitomanía, al morir Asio de sobredosis, él también intentó revestirlo. Le preguntabas si estaba bien y te decía, «el rock and roll, es lo que tiene…».

CARLOS GALÁN: Era un grupo que nos parecía fascinante, pero que veías que se empezaba a morir. Se murió Asio, se murió el batería… Lo veías desde fuera y pensabas: «Qué fuerte». Más que nada porque reunía ese imaginario que habías visto en grupos de fuera.

MURKY LÓPEZ: Josetxo era una de las personas a las que peor se le daba pensar en negocios o en ideas para sacar algo de dinero. Él era artista y lo demás se le daba fatal. Sería Iñigo quien propondría a Oihuka y a Josetxo recopilar todo su material42 y reeditarlo, como una manera de rescatarle una vez más. Yo maqueté el libreto y la portada. A veces me tocaba llamarle, quedaba con él, me traía una foto… Hubo al menos cuatro citas para completar el disco. Cada vez que venía a Madrid era una locura. Vivía más de noche que de día. Venía a casa y acabábamos a las tantas.

JAIME CRISTÓBAL: Yo siempre le sacaba el tema de las canciones nuevas, y él le quitaba hierro. No autodespreciándose, porque eso nunca lo hacía, pero dando a entender que no tenía material nuevo, cuando sí había cosas. Bang! Records, el sello de Gorka Pastor y Juanma Iturrarte, contactó con Josetxo para sacar algo nuevo, pero él ya no tenía ningún interés. Me lo contó Juanma un año antes de que muriese Josetxo.

JAIME GONZALO: Josetxo era un caso muy curioso. Era un pesado. Era un «págame una copa» y venga llorar y llorar. Cuando de vez en cuando iba a Pamplona, yo le decía, «¿y tú qué haces para salir de esta situación?». «Yo, nada: espero.» La gente le tenía muy apestado. Y los últimos años era insoportable y problemático. Había desperdiciado oportunidades que le habíamos buscado con otras personas para que grabase algo nuevo. Con ese carácter, Josetxo estaba predestinado a eso. Y a mucha soledad, también. Tenía unas exigencias muy desorbitadas. Complicaba las cosas.

Era un residuo de otra época. En aquellos años 90 vivía una fantasía. Tengo un montón de cartas en las que veías qué poca conexión con la realidad tenía. Una despreocupación absoluta por el dinero, por el futuro. No tenía por qué tener esa obsesión malsana por triunfar en un sentido más capitalista. Igual pretendía algo más poético. Un dinerillo para poder grabar sus grandes obras maestras y ser alguien en su pequeña pecera.

GERMÁN CARRASCOSA: Los últimos años estuvo trabajando de conserje en un centro cívico de Burlada.

JAIME CRISTÓBAL: Estuvo brevemente y, como chascarrillo local, tuvo su gracia. «¡Josetxo está currando de conserje en la Casa de Cultura!» El chascarrillo se completaba con otra anécdota: le dieron un uniforme, se lo llevó a casa y, con la máquina de coser, se ajustó los pantalones para que le quedasen pegaditos. Josetxo fue siempre muy coqueto. Hacía tiempo que no sabías nada de él, te contaban eso y pensabas, «¡es Josetxo hasta el final!».

GERMÁN CARRASCOSA: Había perdido dientes, y como le daba tanta importancia al aspecto, estar demacrado le afectaba. Y ponerte dientes nuevos cuesta un dineral. Los Atom Rhumba le decían, «¡Josetxo, vente, te hacemos de banda, montamos una minigira y con eso te sacas un dinerillo y te pagas los dientes!». Dijo que no. No es que no tuviera oportunidades, sino que dijo que no a muchas cosas. Por principios, por miedo…

ROBER!: No quería que la gente le viese sin dientes. Quería hacer cosas, buscaba grupo y Atom Rhumba le gustaba, pero era un tío muy difícil, muy reinona y muy desastre para todo. Y además de su banda tenías que ser su asistente personal. En Los Bichos, esa figura era Asio. No sé si él podía hacer algo solo, sin tener a alguien que le organizase y le tirase de la oreja.

JAIME CRISTÓBAL: La gente decía que no tenía pasta, pero se habló de hacer una colecta para pagarle una dentadura, y Kike, de la tienda Dientes Largos, me comentó que había un par de fans del rock de Zaragoza que iban a comprar allí que —no sé si porque tenían pasta o porque conocían a un dentista— se ofrecieron a pagarle los dientes. Pero Josetxo dijo que no.

Son esas reacciones inesperadas pero propias también de alguien que no es usual; alguien que publica un disco en el 95 y se pega veinte años sin publicar nada y sin dibujar. ¡Dejó hasta de dibujar! Y de ahí sacaba «pelillas», como decía él. En el 93 iban a inaugurar una exposición de cuadros de Josetxo en el BBV. Al final no hubo ni exposición ni nada. Seguramente tenía que acabar una serie de cuadros, estuvo allí hasta el último momento sin decir que no los tenía, o que solo tenía dos o tres, y al final se tuvo que suspender.

JUAN HERMIDA: Josetxo era un auténtico artista, y eso se podía apreciar en todo lo que hacía, fuese música o pintura. Nunca se conformaba con lo establecido, siempre quería ir más allá. En la portada de The Worst Around43, empleó aerógrafos con pintura fosforito y la imprenta no pudo reproducir los colores. Además usó el color oro, que es un color directo, para las letras. Tardamos tiempo en adaptar la portada para que finalmente se pudiese imprimir.

Los Bichos al completo en una imagen promocional. (Archivo Munster.)

GERMÁN CARRASCOSA: Los últimos diez años apenas tuve relación con él. Mis amigos me contaban que estaba bien o que se le había caído otro diente. Siempre he deseado que hiciera cosas nuevas, pero sabía que era difícil.

JAIME CRISTÓBAL: Tras un par de años sin apenas tocar la guitarra, en ese último momento ensayaba con un grupo, Woodstock Blues Band. Josetxo contactó con ellos básicamente porque ensayaban en Burlada. No creo que lo hiciera con muchas esperanzas. Es un grupo de puretas que hace blues de Chicago con muchos solos. Ensayaron durante meses canciones de Josetxo. El artífice de este grupo es Patxi Garro, de La Síntesis, el grupo de Joako Ezpeleta que grabó un single con Elefant.

GERMÁN CARRASCOSA: Tras cincuenta y tres años viviendo en Burlada, la gente lo reconocía. Aunque no hubieran oído una canción suya nunca ni hubieran visto un cuadro suyo, sabían que era artista. «¡Ese es el artista del pueblo!»

JAIME CRISTÓBAL: Lo de la edad de Josetxo… Alguien me mandó una fotocopia del DNI porque él se quitaba años. En los obituarios ponía que murió a los cincuenta años, pero tenía más. Según su DNI nació el 22 de junio de 1961.

ENCABRONADO CON EL MUNDO, PERO FELIZ

JAIME CRISTÓBAL: La última vez que estuve con Josetxo fue en un concierto de Joseba Irazoki44 en el Black Rose, el típico garito de Burlada que lleva haciendo conciertos desde los años 80. Josetxo apareció con sus mejores galas. No pasó precisamente desapercibido. Estaba en primera fila haciendo bromas y dando la nota en su más viejo estilo. Joseba le decía que subiera a tocar algo. No se atrevió, pero estaba como que si sí, que si no.

A la salida del concierto estuvimos un buen rato hablando. Fue allí mismo, en los porches. Estaba hablador, y aproveché. Como siempre, llevé la conversación hacia Los Bichos. Hablamos de sus discos, y cuando salió el tema de Bitter Pink se le iluminó la cara. Es algo que quizá no había hecho antes, pero ese día de 2012 se refería claramente a Bitter Pink como su legado, su obra cumbre. Incluso despreciando un poco Color Hits.

Ahí tenías a un tipo sin piños que, pese a no haber hecho prácticamente nada en veinte años, sabía muy bien quién era y estaba conforme con ello. La autoestima hace mucho. Te puede ayudar incluso a llevar bien una situación así. Yo creo que Josetxo estaba en paz consigo mismo.

La conversación fue más larga. Era una cálida noche de primavera y se estaba muy a gusto. Josetxo decía, «ya solo quedo yo». El rollo ese de los supervivientes del rock, de los viejos soldados… Pertenece a una generación que vio palmar a mucha gente, y el jaco era algo idealizado y temido. Fantasear con que se metía o meterse alguna vez era como formar parte del club. Era lo que habían hecho Johnny Thunders y toda esta gente. Y que Asio muriera de aquella manera a él le daba ciertos réditos para su imagen; al menos en su fantasía. Quizá es algo infantil y coyuntural de aquella generación.

ROBER!: Iba un montón a la biblioteca pública y hablábamos mogollón. Tengo un email de Josetxo de dos días antes de morir en el que dice, «Rober, esta vez, sí. He cambiado las cuerdas a todas mis guitarras. Venga, a por ello!». Pero siempre pasa lo mismo. No sé si es como el último respingo de vida, que parece que esta vez sí…

JAIME CRISTÓBAL: La noticia de su muerte saltó porque el Ayuntamiento de Burlada la colgó en Twitter. Al parecer, una amiga le llamó por teléfono, él no lo cogía, llamó a la policía, tiraron la puerta y… Los del ayuntamiento fueron los primeros que tuvieron conocimiento a través de la policía. Lo raro fue que lo dieran como noticia oficial. Y de ahí saltó a las agencias.

Muchos obituarios incidieron en el rollo de la estrella decadente que muere sola en su casa; casi como si tuviera la chuta puesta. Me consta que fue un infarto. No había llevado una vida muy sana. Los colegas le hacían la compra cada semana. Esas carencias nutricionales y el asunto de los dientes son señas de que no tendría una salud de hierro.

Una amiga íntima de Josetxo comentaba en Facebook que al final había conseguido que le dieran una pensión o una ayuda. Explicaba que ni se había suicidado ni estaba en un momento bajo. Estaba muy contento, tocando la guitarra otra vez. Tras muchos años de penurias económicas, había conseguido una ayuda del Estado o del Gobierno de Navarra.

Se sabía que Josetxo iba a Dientes Largos a vender discos. Pero se vendía cosas que no le importaban, porque en su tiempo había comprado mucho. Desde luego, los discos que le presentó a Kim Salmon en Burdeos para que se los firmara los tenía bien guardaditos. Se estaba quitando morralla para sacarse unas pelillas. Como me comentaba Kike de Dientes Largos, Josetxo estaba encabronado con el mundo, pero feliz. Estaba en un buen momento de ánimo. Simplemente le tocaba morirse, y se murió.

GERMÁN CARRASCOSA: A mí me lo contó Iñigo, un colega de Villaba. También mis amigos del colegio, esos que de niños le llamaban Prince. Tienen un grupo, Bizardunak. Se han hecho bastante famosos por allí y le dijeron a Josetxo de salir en el vídeo. Seguramente sea su última aparición45.

JAIME CRISTÓBAL: Del funeral se encargó la familia, más que los amigos. Se hizo en una iglesia, lo cual fue un poco absurdo. Cuando habló el cura, mencionó a Tensión46 y la gente se partía el culo porque a Tensión los había detenido la Guardia Civil por entrar en el cementerio de Olaz. Los acusaron de profanación y salieron hasta en el diario. Pero el hombre intentó hacer una semblanza de un vecino del pueblo que había sido músico y dijo cosas como que los artistas eran personas que hacían un gran sacrificio, que elegían una vida que no era fácil para intentar transmitir belleza. Fue extraño. No sé si decir que hasta fue bonito. Apropiado sí lo fue.

En el funeral vi a Rober!, a Kike de Dientes Largos, a Corcobado…

JAVIER CORCOBADO: Nos sentíamos muy cerca en los años 90 y lo pasábamos de lujo… En su funeral me encontré con Rober! y con el bajista de Atom Rhumba. Tras la ceremonia nos fuimos a emborrachar a la salud de Josetxo y a cantarle canciones como «Amigo» de Roberto Carlos.

ROBER!: A Josetxo le gustaba Corcobado de verdad. Era de los pocos de los que hablaba bien. En su día planearon grabar juntos una versión de The Gun Club. Nos pillamos un pedo indecente de sake y de mezcal, porque, claro, como es Corcobado hay que beber mezcal. Y nos metimos de todo. Una infamia.

JAVIER CORCOBADO: En 1995 le regalé a Josetxo unos botines blancos que me había hecho a medida en 1989. En el funeral, alguien me dijo que los conservó siempre. Probablemente los lleve aún puestos para pisar con garbo las nubes. Josetxo es un tipo muy guapo, talentoso y elegante.

JAIME CRISTÓBAL: De forma muy invisible, que Josetxo sacase esos discos cantando en inglés, con ese desparpajo, te estaba dando la validación y la confianza. Esa barrera ya estaba tirada. Cantar en inglés ya no era raro ni extravagante, ya lo había hecho alguien. Y encima, alguien de tu ciudad. A nivel más consciente, te hacía tener menos miedo al ridículo, menos miedo a decir, «vengo de una ciudad pequeña, pero ¡qué coño!». En los años 90 la gente te preguntaba, «¿eres de Pamplona? ¿Conoces a Los Bichos?». Eso te hacía sentir un poco especial, te daba más confianza y te hacía, por lo menos, no sentirte de menos. Podías ser de Pamplona y hacer algo tan digno e interesante como si vinieras de Barcelona, Madrid o París.

GERMÁN CARRASCOSA: Para explicar su forma de entender la música puedo explicar su forma de entender la pintura y sus preciosos dibujos. Él era más miope que el copón. No veía tres en un burro. Decía que él percibía la realidad de una forma y que así la expresaba. Esa realidad distorsionada era, para él, la realidad. Eso se podría extrapolar a la música. No era sordo, pero su realidad ya estaba distorsionada. Con esos altavoces enormes y esos volúmenes a los que se tocaba en los años 80 que no eran normales, ¡tendría el tímpano reventado!

Su forma de percibir la música era la de una persona muy sensible. Pese a todo lo notas que pudiera ser, era muy ensimismado. Josetxo tenía un universo interior muy bestia. Como más disfrutaba era en casa escuchando música y dibujando. Así cuenta que pasó su juventud. Él decía, «yo no empecé a salir hasta que empecé a tocar». Antes había sido como todos a los que nos ha gustado la música: gente introvertida, como al que le gusta leer, gente que no sale de casa porque no le apetece jugar a la pelota.

JAIME CRISTÓBAL: En el libro Retromanía, Simon Reynolds señala el año cero de esta movida47, citando a The Jesus and Mary Chain, Primal Scream y Saint Etienne como grupos que empiezan siendo fans: grupos de fans. Los Bichos entran claramente ahí. Josetxo era un fan. Lo del personaje rockero, maldito y con chulería en el escenario está muy bien; es parte del atrezzo. Él aún era más callejero y menos de habitación, pero tenía ya ese punto de fanático de la música: un tipo con una discoteca increíble, que se ha leído los créditos de los discos de arriba a abajo, que se ha empollado las letras… El suyo ya es un proceso más posmoderno. Mi visión de él es más la de un melómano, la de un fan de la música que tuvo la suerte de aprender a tocar, tener un grupo, componer algunas excelentes canciones y dejar un legado.

GERMÁN CARRASCOSA: La gracia de Josetxo, la chispa, era su forma de interiorizar las influencias. Sus influencias son palpables. Y así debe ser. Yo soy de la ideología del flamenco. Si quieres perpetuar un estilo, la regla es «coge un 90% de lo que está hecho y aporta un 10%». Con un 90% ya dado puedes hacer cosas geniales. Y hay que hacer versiones para dar a conocer la música. Sus versiones fueron vitales para mí. Y no eran versiones calcadas. Para mí son tan válidas como las originales. Sirven para perpetuar y reconocer a la gente que hacía cosas antes que tú. Como en el flamenco.

IÑIGO PASTOR: Grupos como Los Bichos alisaron el camino para que ocurriesen otras cosas. Hoy cualquier grupito tiene una agencia de management. Nunca hubo ninguna infraestructura para Los Bichos ni para ese tipo de grupos.

JAIME GONZALO: Cuanto más tiempo pasa y más escuchas Bitter Pink, más atribuyes de dónde sacaba Josetxo las ideas. Pero hay un universo propio, una imaginería propia, sobre todo en las letras. Hay unas emociones muy suyas que valoras más si le habías conocido. Los Bichos abrieron mucho los ojos a mucha gente a otras cosas. Por ejemplo, a Cancer Moon. Para mí son dos grupos fundamentales en la historia oficial de todo esto.

BILBAO

CON FERNANDO GEGÚNDEZ (RUTA 66 / RADIO EUSKADI), IÑIGO PASTOR (MUNSTER), IBON ERRAZKIN (AVENTURAS DE KIRLIAN / LE MANS), ROBER! (ATOM RHUMBA), UNAI FRESNEDO (RADIATION), JUAN HERMIDA (ROMILAR-D), JAIME GONZALO (RUTA 66), CÉSAR ESTABIEL (PERIODISTA), RICARDO ANDRADE (LOS CLAVOS), ROBERTO HERREROS (PERIODISTA), BLAS FERNÁNDEZ (ABC SEVILLA / RADIO ALJARAFE), ANTONIO LUQUE (SR. CHINARRO), JAVIER CORCOBADO, FERNANDO PARDO (SEX MUSEUM), JUAN CERVERA (ROCKDELUX), TERESA ITURRIOZ (AVENTURAS DE KIRLIAN / LE MANS) Y MATTIN (INTE DOMINE / JOSETXO GRIETA).

Josetxo Anitua y Jon Zamarripa se conocieron durante un concierto de la primera gira española de Sonic Youth y fundaron Cancer Moon, un grupo de noise envenenado e hiriente. Publicaron tres discos en tres sellos distintos y se disolvieron en 1995 ante el desinterés general, no sin antes cuestionar el sentido de la escena indie que emergía mientras ellos se hundían. Anitua siguió buscando de forma desaforada y atroz ese algo que intuía que le podía proporcionar la música hasta que falleció el 22 de abril de 2008.

Josetxo Anitua, cantante de Cancer Moon, empuñando el micrófono en una actuación. (Cedida por Iñigo Pastor.)

EN UN CONCIERTO DE SONIC YOUTH

FERNANDO GEGÚNDEZ: Entre el 86 y el 90 trabajé en la emisora Txomin Barullo Irratia. También había colaborado en muchos fanzines. En el mío, Síntoma Rock, que antes había sido Sintonía y aún antes Sintonía cerebral, hablábamos básicamente de grupos vascos; muchos de ellos siniestros. En Euskadi había muchos grupos siniestros, pero no se les hacía ni puto caso. Estaban ensombrecidos por el rock radical vasco.

El rollo siniestro había contagiado el ambiente. Ibas a Donosti y la gente estaba seria y triste, porque había que estarlo. En Arrasate estaba Matrona Impúdica, de donde salió El Desvän del Macho. Y, a caballo entre Eibar y Arrasate, estaba Jugos de Otros, con Josetxo Anitua y José Gregorio Izkue, de Matrona Impúdica.

Josetxo Anitua había empezado en La Tercera en Discordia. Quizá eran un poco afterpunk, pero no eran siniestros de catecismo. Josetxo era de Eibar, la ciudad armera. Es famosa por las armas y las bicicletas. Su padre era empresario de armas y la madre, de bicicletas; o al revés. Era de muy buena familia y se llevaba bien con ellos, pero en Eibar lo pasó muy mal. Siempre decía que de pequeño se habían metido mucho con él, aunque nunca especificó. No era un gay de pluma, pero se le veía muy distinto. Un borono de Eibar y él en el mismo local era un contraste excesivo.

IÑIGO PASTOR: Nunca dejó de interesarme lo que se hacía en España, pero en esa época tampoco había mucho donde escoger. Era una época muy extraña. No había grupos y no estaban las cosas muy definidas. Iba a ver grupos en locales de ensayo de Bilbao. En uno de ellos estuvo tocando Jon Zamarripa antes de meterse en Los Raros y Cancer Moon. Decían que sonaban como la Velvet, pero era algo muy precario.

FERNANDO GEGÚNDEZ: Los Extraños, que luego fueron Los Raros, venían de una banda absolutamente seminal: Los Primitivos. Eran de Bilbao y se llamaban así porque eran muy velvetianos y superpunk; letras como de cómic, canciones de minuto y pico… Una cosa irrepetible. En todos estos grupos estuvo Jon Zamarripa.

Jon también era de buena familia. Vivía en una casa gigante en el centro de Bilbao. Todos los hermanos trabajaban de pilotos, así que lo criaron su madre y su tía monja. A él no le dio por la aviación.

IBON ERRAZKIN: Íbamos mucho a ver conciertos a Vitoria. Había una sala, The End, y por allí pasaron todos los grupos pequeños que solo iban a Madrid y Barcelona. Allí vimos a The Gun Club, a los Weather Prophets, a Primal Scream tocando su primer disco, a The Dream Syndicate…

FERNANDO GEGÚNDEZ: En el año 88, Bilbao era garajeo total. Pero ya empezaba a tenerse en cuenta esta plaza y comenzaban a pasar grupos. Primero por Vitoria y luego por Bilbao. Vinieron los Fleshtones, Robyn Hitchcock, los Flamin’ Groovies…

IBON ERRAZKIN: Sonic Youth tocaban en Madrid y Barcelona48, y la fecha que tenían libre era un miércoles. Les dijeron que era bastante posible que no viniera mucha gente al concierto de Vitoria y les propusieron abaratar un poco el precio de la entrada. Costó quinientas pesetas, un precio ridículo por aquel entonces. Precisamente por eso nos animamos mucha gente. Ir de Donosti a Vitoria, si al día siguiente tenías que trabajar o estudiar, era complicado. Cuando llegué estaba toda la gente de Bilbao. Fue un evento, aquello. A Josetxo Anitua, que estaba allí, ya lo conocía.

ROBER!: Yo no pude ir porque era muy joven y vivía en Barakaldo. Me había comprado el Bad Moon Rising poco antes porque había leído sobre ellos en algún fanzine. Estaba alucinado con ese grupo, pero nadie los conocía. Yo era el pequeñín y siempre me llevaban en coche, pero ese día no fue nadie de Barakaldo.

FERNANDO GEGÚNDEZ: The End era una sala para quinientas o seiscientas personas. No sé si estaba llena, pero no estaba desangelada. Yo no era muy aficionado a Sonic Youth, pero me quedé con la boca abierta. Probablemente hasta entonces aún no les entendía, pero aquel concierto cambió completamente mi predisposición hacia ellos. Vi que ahí había otro concepto de todo. Y el poderío de Kim Gordon me dejó flipado. Recuerdo el comentario de Josetxo: «Ya sabemos quién manda en casa».

IBON ERRAZKIN: Me gustó mucho el concierto. Me encantaban Sonic Youth. Posiblemente fui al concierto con Peru49 y con Javi Pez50. Javi adoraba a Sonic Youth. Tenía toda su discografía. Conocíamos el EVOL y el Sister, pero no tocaron ninguna canción de esos discos. Tocaron Daydream Nation entero. Fue un flash.

FERNANDO GEGÚNDEZ: A Josetxo le encantaba Sonic Youth. Más que a Jon. Josetxo sabía lo que iba a ver. Jon iba por influencia mía, era como muchos músicos: tenía cuatro o cinco iconos y no investigaba mucho más. Pero Josetxo era un fan diletante total de la música.

Yo era amigo de Jon y a Josetxo lo conocía de mis historias periodísticas. Ya lo había entrevistado varias veces. Les presenté ese día en la The End. Tuve el presentimiento de que se podían caer bien y fue un flechazo brutal. Josetxo vio en Jon a un Lou Reed. Y físicamente había algo: Jon tenían un aspecto loureediano.

Josetxo me comentó que se venía a vivir a Bilbao por los estudios. Estudió Económicas, aunque no llegó a ejercer. Le dije en qué bar de Bilbao nos podría localizar. Era el Kubil. No tardó nada en aparecer. Al siguiente sábado ya estaba por allí.

UNAI FRESNEDO: A ese concierto de Sonic Youth del 88 no fui, pero a la segunda gira, la del 90, sí. Tengo una foto de ese día con Thurston Moore. Nos la hicimos en los camerinos de la sala Txitxarro, cuando le estábamos dando un recopilatorio de Munster.

Unai Fresnedo, de Radiation, Thurston Moore, de Sonic Youth, y Gorka Pastor, de Munster, en la sala Txitxarro en septiembre de 1990. (Cedida por Unai Fresnedo.)

EL SCARFACE DEL INDIE

FERNANDO GEGÚNDEZ: Los primeros ensayos de Cancer Moon fueron en casa de Jon. Informales, todavía, con una bobina de grabar. Porro tras porro iban saliendo las cosas. Iban haciendo pruebas sin batería. O a veces yo percutía lo que pillaba por ahí, porque estuve en todas esas sesiones. Un día llamaron a Jesús Suinaga, que había tocado la batería con Josetxo en La Tercera en Discordia y en Jugos de Otros. Cogieron local de ensayo en Eibar y así empezaron.

ROBER!: Con Cancer Moon había mucha expectación. El día de su debut, el Gaueko estaba petado. Se había hablado mucho del grupo antes: en medios, en fanzines… En ese concierto estaba el quién es quién de Bilbao. Antes del disco hicieron unas maquetas muy rompedoras. Era gente que hacía cosas diferentes al rock radical vasco. Cancer Moon era otro mundo. Y encima, en inglés. Eso era salirse de todo. Entonces se veía como algo fresco y diferente. Fue más adelante cuando se cuestionaría lo de cantar en inglés.

IÑIGO PASTOR: Recuerdo haber alucinado cuando salió la maqueta de Cancer Moon. Había algo ahí que no se había hecho nunca, ni siquiera parecido. Sus influencias eran grupos contemporáneos norteamericanos. Eran muy avanzados.

ROBER!: Ese día a la batería estaba Jesús Suinaga, y al bajo, José, de Jugos de Otros. La otra guitarra la tocaba Jony Kontrol. Llevaban todos camisas blancas. Se las habían pintado en plan psicodélico. Jony Kontrol tocaba muy bien, pero no pegaba ni con cola. A medio concierto se ponía a pedir tabaco a la gente, para hacer la gracia. No duró nada, claro. Esa formación duró tres conciertos, todos los que hicieron ese primer año.

FERNANDO GEGÚNDEZ: Entré a colaborar en el Ruta 66 porque mandé una carta preguntando que por qué no hacían caso a Los Extraños. Al cabo de unos meses me llamó Jaime Gonzalo diciendo que escribiera algo de Los Extraños. Y le dije: «Los Extraños ya no existen, ahora son Cancer Moon».

Escribí el artículo sobre Cancer Moon, Jaime se interesó, le mandé la demo 12 errores de cirugía en estéreo [12 Stereo Surgery Mistakes] y le encantó.

Jaime se empeñó en que quería producirles.

JUAN HERMIDA: Siempre me quedé con las ganas de trabajar con Cancer Moon. Eran mi grupo. Tengo las demos de Hunted by the Snake. Conocí y entablé amistad con Jon Zamarripa y José Anitua por medio de Fernando Gegúndez. Si me llamaba Fernando y me decía que Cancer Moon tocaba en el Zeleste de Barcelona, me iba para allí. Pero Polar se hizo con Cancer Moon a golpe de talonario, el sello llamó a Jaime Gonzalo y le dijo al grupo que entraban a grabar ya.

JAIME GONZALO: Polar era una subsidiaria de Max Music, que se había forrado haciendo maxis de música dance y de discoteca, y también se dedicaba a la distribución. Allí entró a trabajar Josep [Fontdevila], un personaje que tenía una tienda de discos por la Sagrada Familia de Barcelona, Hardcore Records, una de las mejores tiendas de aquellos tiempos. Había mucho garaje, mucho Sonic Youth… Este personaje se convirtió en el brazo derecho del capo de Max Music. Se decía que uno de los socios tenía la empresa para lavar dinero de la construcción. Era un cretino peligroso con ínfulas de gánster. Iba con pistola, con matones. El de Hardcore Records le convenció para que montase un sello para publicar rock independiente español. Era una persona deseada y admirada en la empresa: iba de mariscadas y putas con el jefe.

Cancer Moon me ofrecieron trabajar con ellos a través de Fernando. Y el tipo de Hardcore Records, a quien también conocía, me dijo que quería poner en marcha el sello y necesitaba un productor. Podía haber cierto interés musical, pero el tal Josep no era una persona especialmente puesta en la materia. Por eso se hizo como se hizo.

FERNANDO GEGÚNDEZ: Sacaron solo cuatro grupos: The Del-Hoyo, Vancouvers, Cancer Moon y Los Bombarderos.

JAIME GONZALO: Yo tenía cierta experiencia. Había trabajado con The Pantano Boas, Desechables, Loquillo, Los Rápidos… Ante todo era una oportunidad de aprender, de ayudar a la gente a cumplir sus cometidos de tiempo y presupuesto, de aportar las ideas que pudiera y de que me aceptaran.

Un problema de la época era la visión de los técnicos y los estudios. Se trabajaba con sonidos muy uniformes. No había diferencias entre un estudio y otro, entre un técnico y otro. Y yo me oponía a eso.

Surgió la oportunidad y grabamos en Barcelona, en el mismo estudio en el que había grabado a The Pantano Boas. Tuvimos una semana para hacer el disco y había que ir a por todas, aun contando con el lastre que ellos mismos suponían para el proceso: discusiones constantes entre ellos, con el técnico de sonido y conmigo. Había una falta de comunicación absoluta, una mirada muy aldeana, muy suspicaz, muy de «¿qué haréis con mi pureza?». Ahí nadie quería hacer nada: solo resaltar esa pureza.

FERNANDO GEGÚNDEZ: La producción tuvo sus más y sus menos. Josetxo no ponía pegas, pero Jon y Jaime chocaron mogollón. Jon era más discutidor.

JAIME GONZALO: Cancer Moon nunca te decían las cosas claras al principio. Zamarripa ya había tenido brotes psicóticos y se estaba medicando. Tenía un historial y lo notabas clarísimamente. Josetxo era otro caso: muy tímido y nervioso.

FERNANDO GEGÚNDEZ: Josetxo era transparente, era tal como lo veías. Era tremendamente tímido, reservado. Tenía dificultades de expresión. Se ponía a tartamudear. Tenía problemas de comunicación y una sensibilidad exacerbada. Si estábamos en un bar y sonaba algo que a Josetxo le gustaba, se le transformaba la cara. Es como si tuviera unos receptores especiales para la música.

ROBER!: Al que había que aguantar era a Jon. Era de familia de pasta, tenía maneras burguesas, le tenían que ir a buscar a casa para ensayar… Era una señorona. Y era muy vacilón y muy hijo puta. Pero entre Josetxo y Jon había una relación que iba más allá de la amistad.

UNAI FRESNEDO: Josetxo y Jon no se parecían en nada. Aunque Josetxo era muy introspectivo, le gustaba salir y relacionarse con la gente de Bilbao. Jon no salía nunca. Ibas en la furgoneta con él y los comentarios eran siempre para tocar los huevos. Jon era más marrullero, más borde. Josetxo era todo simpatía y buen rollo; un pedazo de pan. Pero nunca les vi enfadados. O no tengo ese recuerdo. Jon era especial, pero Josetxo le llevaba bien. Se arreglaban muy bien entre ellos el rato que estaban juntos haciendo música.

Para Josetxo la música era una obsesión, un pozo sin fondo. Siempre te hablaba de música, y si le venías con algo que no controlaba, en seguida lo asimilaba. Estabas en el gaztetxe de Laudio viendo a Cerebros Exprimidos, aparecía y lo gozaba. Le iba un rollo totalmente diferente, pero iba donde fuese para ver un concierto y estar en ese ambiente.

Jon no tenía tanto interés en la música como Josetxo. Lo suyo eran Chris Spedding, J.J. Cale, dos cositas supersimples con la guitarra y venga. Eso sí, era superobsesivo. Pero no era como Josetxo, que quería ver todos los conciertos. Jon estaba más encerrado en sí mismo.

JAIME GONZALO: Se intentó conseguir un sonido absolutamente apátrida, que no fuera reconocible como una producción española ni de aquellos años, pero hubo grandes conflictos. No fue una grabación agradable. Fue de lucha y de presión. Quizá de ahí ese gran resultado; por la parte que le toca al grupo, no por la mía.

Cancer Moon es un punto y aparte. Quizá sea la excepción a la regla, el reverso tenebroso a ese indie asténico y romántico. Burbujeaban unos conflictos interiores tremendos y tenían una capacidad de síntesis de una serie de referentes muy amplios. Hasta hoy nadie ha conseguido hacer lo que hizo Cancer Moon.

Es gente con una visión absolutamente estética y con unas estimulaciones sexuales —homosexuales— y unos juegos de poder entre ellos muy complejos. Eso los hace únicos en muchos sentidos, y ahí está el disco. Para mí es esencial y, sin embargo, no tuvo apenas repercusión. Entre otras razones, porque la discográfica era un desastre y se fue a pique.

Cuando salieron los discos, salió a la luz que el tipo de Hardcore Records había hecho un desfalco en el almacén. Lo pillaron con las manos en la masa a él y al contable, le dieron una paliza de muerte y los padres tuvieron que pagar la deuda. Le dijeron que, si volvían a verlo en Barcelona, lo mataban. Literalmente. El poco interés que había por ese sello desapareció. Ya ni distribuyeron los discos de Cancer Moon, Los Bombarderos y demás. Hubo muy poca promoción y con este suceso se acabó todo.

JUAN HERMIDA: Hablé con Josep días antes de que desapareciese. Por el tono en que me hablaba, noté que había algo detrás, que estaba agobiado. Y me dijo, «del de Cancer Moon no he conseguido vender ni quinientos».

JAIME GONZALO: Al dueño de Max Music, Miguel Degà, lo pillaron después cuando intentó cargarse a su socio. Atentó contra él con tan mala fortuna que el sicario lo confundió con otra persona y se descubrió todo el pastel. Lo metieron en la cárcel, y en un permiso despareció. No lo volvieron a ver. Está en orden de busca y captura.

IÑIGO PASTOR: La historia de Polar fue el Scarface del indie. A Cancer Moon les pilló de por medio y fue un lanzamiento fallido, como un cohete que hace pum, se cae y adiós.

THE WORST AROUND, EL NUEVO ROCK VASCO

JUAN HERMIDA: Cancer Moon estaba a disgusto con la producción de su disco, que además era inencontrable. Yo conocía a Los Bichos, que trabajaban con Oihuka, y siempre hablábamos de trabajar juntos. Por otro lado, estaba La Secta, con Gorka, el hermano de Iñigo, como cantante. Y en San Sebastián surgió La Perrera con su punk-rock.

JAIME GONZALO: La Perrera recuperaba el espíritu de La Banda Trapera del Río y del rock de Detroit. A muchos les parecía poco sofisticado que tocasen en colegios y espacios autogestionados, pero a mí me parecía honesto. Eran de Buenavista, un barrio obrero. No me extraña que se cerrasen en un local a hacer música. Ahí no podías hacer otra cosa. Son una gran descarga de energía, igual que todo lo que deriva de ellos: Señor No, Nuevo Catecismo Católico… Es la antítesis al Getxo Sound.

JUAN HERMIDA: Se me ocurrió sacar un recopilatorio de nuevos grupos vascos, alejados del rock radical vasco. Quería plasmar la nueva escena que se estaba gestando allí. Así surgió The Worst Around51. Dudo que se vendiesen más de mil quinientos discos. Justo después surgieron Los Clavos, que hubiese sido el quinto grupo de ese disco.

FERNANDO GEGÚNDEZ: Yo era muy amigo de Juan Hermida. Le mandaba todas las maquetas que salían y le tenía muy al loro de La Secta y todos estos grupos. A Romilar le iba bien, y me pidió hacer un recopilatorio. Yo planifiqué qué grupos iban a salir. La portada es de Josetxo Ezponda.

IÑIGO PASTOR: La tendencia entonces eran esos grupos vascos, pero todo lo que tenía un sonido más británico acabó teniendo una mayor proyección. El rollo indie se fue convirtiendo en una especie de tendencia en paralelo al rollo británico más obvio. Fue lo que más caló porque las personas que estaban detrás fueron las mismas que montaron el festival de Benicàssim. Eso fue lo que trascendió más y parece que lo otro no existió, pero, desde el punto de vista artístico, los grupos de mayor interés no estaban ahí.

ROBER!: Cuando empezaron a aparecer estos grupos, ya había pasado la explosión inicial del rock radical vasco. Kortatu estaban con el Kolpez kolpe; ya no eran tan punkarrillas, empezaban a hacer lo que después sería Negu Gorriak. Y, en cualquier caso, aunque los primeros discos de Los Bichos y Cancer Moon tuvieron mucha prensa, quedaron casi como una anécdota. No fueron un fenómeno social como el rock radical vasco. También porque tocaron muy poco. No porque no pudiesen tocar, sino porque no les daba la gana. Y si no tocas, es muy complicado.

FERNANDO GEGÚNDEZ: Lo de Cancer Moon no llegó a más, entre otras cosas, por cómo eran ellos. Al final el que traiciona es el propio carácter del músico. Generalmente son gente complicada, y ellos dos lo eran.

Tenían muy buena opinión de lo que hacían. No solo esto, cuando un bar les pedía una canción para el típico recopilatorio de grupos de la casa, ellos decían que no. Y, claro, la gente decía, «¡estos van de estrellas!». Pues sí, pero con todo su derecho. Ellos estaban muy por encima. Y eran conscientes de ello. Es el mismo caso que Josetxo «Bicho»: estrellas venidas a menos que han nacido en el sitio equivocado.

Y tampoco iban a tocar a cualquier sitio. Eran muy exigentes. Había que dignificar al músico.

¿Cuántas veces tocaría Cancer Moon en directo? ¿Quince? Muchas más, no.

IÑIGO PASTOR: A Cancer Moon los vi cuando hicimos el Festival del Ruido en Madrid. No era un grupo que se expusiese mucho en directo. No estaban cómodos ni les gustaba.

ROBER!: Esa noche tocaban La Secta, Parkinson D.C., Cancer Moon… Yo estaba en Madrid ese fin de semana. En el concierto había gente que se subía al escenario y se tiraba. Uno de ellos era Carlos no-sé-qué-pollas, el de Subterfuge. Entonces llevaba rastas y era underground. Cuando salió Cancer Moon, nadie se atrevió a subir al escenario. Por Josetxo. Le tenían miedo. Era tan intenso… Percibías esa sensación de peligro, de que algo podía pasar.

CÉSAR ESTABIEL: Ese concierto no lo olvidaré en mi vida. Cuando salió Cancer Moon, yo estaba en primera fila. Josetxo pasó la mirada por todos los de la primera fila, clavándola en cada uno, y me dejó absolutamente helado. Marcó una línea de respeto absoluta. Yo ya ni bailé ni nada. Me quedé todo el concierto mirándole la cara. Tenía una pose muy intensa, cogía el micro con las dos manos y lo apretaba mucho.

Veías a Josetxo y te quedabas helado, aunque a lo mejor no sabías por qué. Ahí había una comunicación distinta.

ROBER!: Josetxo se transfiguraba. Se metía mucho en el concepto de las canciones. Es de las cosas que había que ver. Es de los pocos cantantes de aquí a los que le he visto hacer eso. Notabas que no estaba ahí. O estaba más que nadie. Metía la cabeza para dentro, le salía la espalda hacia arriba, se ponía rojo… Se transformaba. Y no era solo en los conciertos. Yo he ensayado con él muchas veces, y era empezar a cantar y se ponía así. Los demás estábamos todavía calentando o pensando en la cena, y él ya se había transformado. Estaba el chiste del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, porque era un tío muy educado y suave, pero en directo era una mala bestia.

RICARDO ANDRADE: Josetxo no era un destroyer. Lo veías babeando mientras cantaba, todo revirado, pero controlaba la situación. Toqué con él varias veces y Josetxo mandaba, eh. Estaba perdido en su vida, pero le gustaba estar en el escenario porque ahí lo guiaba todo. Y transmitía. Era acojonante.

ROBERTO HERREROS: Parecía Lux Interior. Se retorcía como un reptil. Y Jon Zamarripa creaba atmósferas con su guitarra entre Television y Spacemen 3, aunque a veces también podían sonar a los Stooges. Eran buenísimos.

FERNANDO GEGÚNDEZ: El concierto histórico fue el que dieron en Urduña, una ciudad de unos seis mil habitantes a unos cuarenta kilómetros de Bilbao. Yo era veterinario y cuando llegué allí aquel verano me junté con la flor y nata del pueblo. Dijimos de montar un concierto y todos querían meter hardcore, pero yo dije, «no, vamos a meter a Cancer Moon y a Los Bichos; los dos grupos juntos va a ser un lujo». Fue la única vez que tocaron juntos.

No recuerdo dónde lo montamos. Tengo muy memoria mala de esos años. Fueron años de mucho crapulismo. Era un sitio cerrado, eso seguro. Y vino mucha gente. No sería de pago. Igual era en el marco de las fiestas. Ellos ya eran muy amigos. Josetxo «Bicho» y Asio venían a Bilbao cada poco porque habían confraternizado con nosotros y en Pamplona estaban solos. Se corrían la juerga y volvían. Aquello para los dos grupos fue una revelación. Fue decir, «joder, menos mal que no estamos tan solos». El sonido no estuvo muy allá, pero Jon estaba de muy buen humor ese día y eso siempre influía.

RICARDO ANDRADE: Para nosotros era increíble ver que a nivel local había gente que no tenía nada que envidiar a los grupos de fuera. Siempre hemos tenido esa vergüenza, pero ver surgir grupos como Cancer Moon y Los Bichos…

FERNANDO GEGÚNDEZ: También se habla muy bien de una actuación en Sevilla. La organizó Blas Fernández, que era muy fan de Cancer Moon. Josetxo y Jon tenían un excelente recuerdo de aquel concierto.

BLAS FERNÁNDEZ: La conexión Cancer Moon-Sevilla fue brutal. Yo ponía las maquetas en mi programa de radio52 antes de que saliera Hunted by the Snake, y cuando salió el disco mi novia hizo camisetas con la portada. No sé cuántos centenares de camisetas hicimos, pero las vendíamos como churros en un puestecillo que montamos en la calle. Esa primera vez que tocaron en Sevilla se quedaron flipaos con la reacción de la gente. Por supuesto, les regalamos camisetas. Los recuerdo bajando de la furgoneta y al pobre Josetxo deshaciéndose del calor.

Poquísimo después volvieron a Sevilla como teloneros de Died Pretty en la sala Roll Dancing.

ANTONIO LUQUE: Descubrimos a Cancer Moon en Plastic53. Fue un grupo superimportante para Chinarro. Tocaron en Sevilla dos o tres veces y fui a verlos todas. Se notaba que sabían de música, que se procuraban unos sonidos raros, las canciones eran bonitas… Éramos muy fans.

JAVIER CORCOBADO: Josetxo Anitua y yo nos sentíamos muy cerca y vivimos unas cuantas aventuras juntos. Cancer Moon era un grupo excelente, así como Los Bichos de Josetxo Ezponda. Recuerdo que, a veces, cuando yo iba a tocar a Bilbao, nos emborrachábamos y automedicábamos los tres juntos al borde de la ría de Bilbao, en la zona industrial oxidada de Zorrotzaure, cantando canciones de Boney M.

MAESTROS SIN ESCUELA

UNAI FRESNEDO: A Josetxo lo conocí cuando yo ya estaba en Munster. Un fin de semana que volví a Bilbao, salí por la noche y me haría algún comentario de que tanto Jon como él estaban muy a disgusto con Polar, que estaban libres de contrato y que querían hacer otro disco. A la vuelta le propuse a Iñigo que les sacara el disco en Munster.

Iñigo les mandó cuatro días a Burdeos a grabar el Flock, Colibri, Oil con Kid Pharaon. Y, claro, para estos, cuatro días era meterles un estrés máximo. No quedaron contentos. Pero tampoco quedaron contentos conmigo, cuando luego les di cinco o seis meses para grabar el Moor Room. Estuvieron tres meses en el estudio Tío Pete y no terminaban de arreglarse en la mezcla con el técnico de allí. Estábamos paralizados y me había gastado el doble de lo que tenía previsto. Al final, dijeron, «ponemos nosotros la pasta que cueste ir dos días a IZ54 y hacemos la buena mezcla».

Es, sin duda, el disco más caro que he hecho. Solo en Tío Pete ya pagaría quinientas o seiscientas cincuenta mil pesetas; el doble de lo que costaba un disco de Maddening Flames grabado con Paco Loco o de El Inquilino con Ian Burgess. Y porque había que terminarlo, que si no podían haber estado toda la vida, como My Bloody Valentine, y no sacarlo nunca.

Y ese fue el palo: quedaron tan contentos con el disco que la mala repercusión les jodió más. Ninguno de los dos lo entendía. Muy buenas críticas, disco del año en Rockdelux, pero no terminaba de sonar en Radio 3. La gente no lo apreció. Pedíamos reportes de venta y… Fue un bajón. Sobre todo para Jon. Él se echó para atrás y dejó de interesarle salir y hacer.

Había una cinta, las TV Tapes, que habían hecho en un ocho pistas. Me pasó una casete Josetxo y estuvimos hablando de editarla, pero tuvimos una discusión a raíz de lo que habían pagado en IZ y no prosperó.

ROBERTO HERREROS: Entrevisté a Josetxo Anitua para Rockdelux en un BAM55. A la salida de la feria discográfica, Josetxo y yo nos sentamos en su coche, a petición suya, para estar más tranquilos. Tuvimos una conversación larga, agradable y sustanciosa. Era amabilísimo y bastante tímido. En la entrevista dijo, refiriéndose a la explosión indie, «a todos esos grupos les falta un sentido; el sentido de saber por qué hacen lo que hacen. Yo creo que no lo saben, ¿no?».

CÉSAR ESTABIEL: Josetxo fue el primero que planteó este tema. Sería en el 94-95. Cuando le preguntaban si creía que la escena indie se estaba acomodando, decía, «lo que tenemos que empezar a preguntarnos los grupos a nosotros mismos es por qué estamos haciendo lo que estamos haciendo». ¡La de bandazos que hemos dado desde entonces!

FERNANDO PARDO: Que llegara gente que usara ciertos códigos que Josetxo creía que eran solo para iniciados tenía que joderle. Era como, «te gusta mucho y eres capaz de imitarlo, pero no lo sientes, no lo haces tuyo en lo más profundo».

Tiene mucho que ver con esa época de los 80. Parecía que, si estirabas fuerte de la asidera por donde tenías agarrada tu parte del mundo, podías cambiar un poco la órbita de la Tierra. Igual tampoco era para tanto, pero esa era la impresión que daba. Después, llegó un momento en que parecía que te iba menos la vida en ello. Más tarde, ya era, «lo que hay es lo que hay; no te engañes y no pienses que puedes».

ROBER!: No crearon tanta escuela. A nosotros nos marcaron mucho, pero la mayoría de los grupos que salieron luego fueron por otro lado. Cantaban en inglés y a todos les gustaba Sonic Youth, pero eran muy diferentes.

JUAN CERVERA: Estos grupos tenían más chicha. Es una generación perdida que nunca se ha revalorizado. Ni siquiera por los propios indies. Algunos citan a Fernando Alfaro, pero a Cancer Moon no los cita casi nadie. Es una generación puente, pero un puente roto, porque la generación del indie no se fijó en ellos. Es como si se la hubieran saltado.

Esos grupos tenían un nivel mucho más alto que la mayoría de indies posteriores a la hora de recibir y resolver las influencias. Y en eso también influye la cultura de cada uno: lo que has leído, las películas que has visto… Todo eso te sirve a la hora de componer. No a nivel musical, pero sí para lo que quieres transmitir. Los grupos que llegan después estaban más por la labor de mirarse en el espejo del grupo que les gustaba y ahí cometían un error, porque, si te lees los créditos de los primeros discos de Sonic Youth, están llenos de referencias a Harry Crews, Flannery O’Connor, Richard Kern… Escritores, pintores, directores… Ellos ya tenían esas referencias. Sin embargo, estos grupos nuevos se fijan solo en Sonic Youth. Se quedan en la superficie. El Inquilino Comunista ya copiaban directamente a Sonic Youth.

ROBER!: Si somos justos, tanto en Cancer Moon como en Los Bichos también había imitación. Había cosas que notabas que habían pillado al pie de la letra, pero esto ha pasado siempre y no es tan grave. El original total no existe.

IÑIGO PASTOR: Esta gente tiene un bagaje anterior. Es gente que fue asumiendo la poca información que recibían. Josetxo Anitua era de Eibar, un pueblo entre San Sebastián y Bilbao. ¿Qué coño llegaba allí? ¿Cómo? Lo suyo viene muy de abajo y muy de dentro. Ante todo son personalidades muy definidas. Ahora todo el mundo te sabe hablar de Joy Division, pero es muy distinto haberlo vivido en una adolescencia de bicho raro. Hoy a todo el mundo le gusta la Velvet Underground, pero estas personas llevaron ese testigo. Y eso se nota en cómo vestían, cómo hablaban, cómo caminaban, cómo respiraban y, claro, en la música que hacían. Luego hubo lo que hubo.

JAIME GONZALO: Tanto Josetxo de Cancer Moon como Josetxo de Los Bichos eran gente con vidas atormentadas. Por muchos factores. Y no los más románticos, sino los más cotidianos. En el caso de Ezponda, una madre enferma; en el de Anitua, una sexualidad mal asumida. Esa gente llevaba una vida ingrata. Dentro de sí tenían que haber muchos fantasmas, y veías que en otros grupos eso no existía: solo estaba el hedonismo de hacer música, el puro placer intelectual de hacerla. No había una necesidad de exorcizar fantasmas.

FERNANDO PARDO: Cancer Moon, como Los Bichos o como El Desvän del Macho, era otro grupo que tenía ese «reconcentrado del Norte». Un reconcentrado muy reconcentrado. Con esa mirada torva…

Cualquiera de los dos Josetxos eran un licor demasiado puro. Tú puedes pensar, «he conseguido el licor que tanto quería», se lo das a beber a tu abuela y la matas. ¡Eso hay que aguarlo! Ni siquiera se ha reivindicado demasiado con el tiempo. Era un quejido demasiado profundo que solo lo puede recibir alguien que emita el mismo quejido.

IÑIGO PASTOR: Eso es justamente a lo que un artista no debe renunciar. Otra cosa es un oficiante de música, que sí tiene que hacer concesiones. Para los dos Josetxos su misión era sacar adelante sus historias. Y a tomar por culo lo demás. Eso es lo más grande y lo que los diferencia. Con ambos grupos tuve que negociar y hacer contratos. Y no eran fáciles, precisamente porque lo tenían muy claro.

ROBER!: Con Josetxo hablaba alguna vez de reportajes donde se les metía en el indie, y él decía, «¿por qué me metéis aquí? Os llevo a todos cinco años y mi cultura es otra». Los Bichos y Cancer Moon eran grupos con mucho fondo. Uno de los males de la hornada indie es que tenían referencias muy obvias y cercanas. El tópico era: más atrás de los Pixies no han oído nada. Y se cumplía. Y si haces algo tan parecido a alguien sin tener más referencias, pierde interés.

JAIME GONZALO: Entiendo que una vez muerto el perro, muerta la rabia. No dejaron nada. Igual escuchas hoy esos discos de Cancer Moon y Los Bichos y están trasnochados. No han conseguido superar el Zeitgeist del momento. Sencillamente son eso: chispazos. Tampoco le podemos dar más magnitud.

ESA FORMA DE MIRAR

IBON ERRAZKIN: Cuando estábamos grabando Entresemana56, me encontré a Josetxo [Anitua] un día y le dije que viniera al estudio. Hasta ese momento solo éramos conocidos, pero Teresa y Josetxo se conocieron allí y se hicieron muy amigos.

TERESA ITURRIOZ: La primera vez que vi a Josetxo, no me lo podía creer. ¡No se podía ser más guapo! Parecía una estrella. Con ese pelo rubio ceniza largo, ese cinturón de nácar… «Pero, Ibon, ¡¿este chico quién es?! ¿De dónde ha salido?» Parecía salido de una foto de los grupos americanos que nos gustaban. Como si fuera de Love. Y era tan majo… Nos gustamos mucho desde el minuto cero, pero no fuimos novios.

Coincidimos en el BAM. Él había ido a cantar en unplugged. Yo ni lo vi porque estaba muy cansada, pero luego estuvimos hasta las tantas leyendo el Corriere della Sera y riendo. Nos parecía interesante estar tomando cervezas a las cinco de la madrugada y leyendo la prensa italiana. Hacíamos el tonto, pero lo pasábamos muy bien.

ROBER!: Daba gusto hablar con Josetxo. ¡Cómo clavaba sus opiniones! Era muy bonito cómo expresaba las cosas. «Es lo que yo pensaba, pero no sabía cómo decirlo, Josetxo», le decía. Y cuando tenías un problema, era el primero que aparecía para ayudarte y preocuparse. Un tío de esos que dices, «como este voy a conocer uno en la vida».

TERESA ITURRIOZ:Tenía una forma de mirar… Prestaba atención incluso a las cosas más pequeñas que dijeras. Prestaba una atención como yo no he visto nunca. Pero sin agobiarte. Era muy sensible, pero la sensibilidad máxima la mostraba hacia los demás. No hablaba mucho de sí mismo. Era un tipo bastante reservado. Tampoco se ocultaba en ningún aspecto, pero no era alguien que te diera la lata con sus cosas. Estaba muy para los demás. Era muy generoso. Y cuando hablaba, no decía tonterías, pero, si las decía, eran tonterías muy divertidas.

IBON ERRAZKIN: A partir de ese momento, nos unimos todos mucho más. Venía a Londres a verme a mí, venía a Madrid a vernos a los dos… Con Josetxo hemos viajado mucho de vacaciones a todas partes.

A Josetxo le gustaban mucho Suicide, Television, Lou Reed y todo el rollo de Nueva York, que a mí también me gusta mucho. También le gustaba mucho el jazz, y cuando viví en Londres, escuché mucho jazz, así que ahí teníamos otro punto en común.

ROBER!: Josetxo curró pinchando en el Kafe Antzokia todos los fines de semana durante años y años. Allí no podía poner la música que quería. Tenía que poner mucha música de grupos euskaldunes porque la chavalería quería oír los hits de entonces en euskera. Y aun así, veías que se lo tomaba en serio. Estaba como un león enjaulado, pensando qué canción podía poner después, aunque tuviese esas cotas tan marcadas. Hacía lo que podía.

FERNANDO GEGÚNDEZ: Estuvo diez años en el Antzokia. La de payasos vasquitos que le iban y le decían «ponme tal, ponme cual»… Josetxo era un santo de la hostia. Nunca se mosqueó con ninguno. A todo el mundo le decía que sí. Nunca quedó mal con nadie, por borracho que estuviera. Luego, con alguno se hacía el loco y no se la ponía.

Era excelente pinchando. Le obligaban a que una de cada tres o cuatro canciones que ponía fuera en euskera. Y sacar tanta música en euskera digna para una sesión de tres o cuatro horas era complicado. Un momento álgido en sus pinchadas era Suicide. En esa nave gigante como es el Antzokia y con esa reverberación, sonaba…

A veces me acompañaba a la radio y me decía, «un día tenemos que hacer un programa, pero de puro terrorismo, puro terrorismo de verdad».

ROBER!: Un día me llamaron del Ruta para que Atom Rhumba hiciésemos un concierto de versiones en su fiesta de aniversario. ¡Qué pereza! A los conciertos de versiones y tributo les tengo bastante manía. Es como ir a un museo de cera. Vale, las figuras se parecen, pero dan dentera. Y cuanto más se parecen, más dentera dan.

Tanto con Anitua como con Josetxo «Bicho» siempre hablábamos de hacer algo juntos. Y se me ocurrió hacer un concierto con «las dos Josetxas», como los llamaba yo. Los dos eran mis referentes, y también era una manera de pincharlos para ver si volvían a hacer cosas. Los llamé, pero Josetxo «Bicho» al final no aceptó. En cambio, el otro Josetxo se apuntó como un loco. Tenía ganas de hacer cosas y fue todo muy rápido. Dos ensayos y el concierto.

Con Josetxo siempre hubo muy buena conexión, personal y musical. No hablábamos, hacíamos. Nos juntamos una tarde a hacer una lista de versiones, y yo las conocía todas. Teníamos un background parecido. Pensando en la versión de Caetano Veloso57, él decía, «yo la haría en plan Soft Boys». Y yo, «¡claro, con esa guitarra!». Nos pisábamos las frases.

TERESA ITURRIOZ: Nunca vi a Cancer Moon. ¡Qué rabia! Pero fui a verle tocar con Atom Rhumba en el Antzokia. Y me llamó mucho la atención ver cómo se metía en el papel. ¡Este es mi Josetxo! Lo veía fumar, con su americana, tan guapo, y pensaba, «¡qué bien se está haciendo mayor Josetxo!». Hicieron «Nature Boy» de Eden Ahbez. Fue maravilloso. Fue la única vez que le vi actuar. Tampoco lo vi como Josetxo Grieta.

LAS CATARSIS DE JOSETXO GRIETA

ROBER!: Entre Cancer Moon y Josetxo Grieta pasó un montón de años en los que lo que más hizo fue colaborar. Cantó una canción en nuestro primer disco, nos remezcló un tema y luego volvió a cantar en otro disco. También cantó en un disco de Le Mans. Y en casa seguía haciendo cosas, pero muy para él. Siempre nos íbamos prometiendo hacer cosas juntos, pero con quien más llegó a actuar fue con Josetxo Grieta, un grupo que montó con Mattin.

MATTIN: Nací en Bilbao en 1977. En los 90 formé Inte Domine, un grupo en el que estuvo un año el guitarra de Lord Sickness, los hermanos pequeños de El Inquilino Comunista. Nosotros aún éramos más jóvenes. Teníamos menos experiencia y tocábamos mucho peor, pero compartíamos muchas inquietudes musicales. A los dieciocho años me fui de Getxo, acabé en Londres y me interesé por la música experimental, la improvisación y el ruido.

Cancer Moon estaban en otra liga. Ellos eran mayores, venían de otras bandas y otras escenas. Nosotros llegamos después y éramos un poco la moda del momento. Era otro contexto. Lo pasábamos bien, pero tal vez no teníamos esa distancia histórica ni esa capacidad de comprender qué estábamos haciendo. Simplemente hacíamos música. Generalizo y solo puedo hablar de mi experiencia, pero lo nuestro era más trivial que lo que hacía Cancer Moon. Y si lees las entrevistas a El Inquilino o a Lord Sickness, ves que la intención no tiene ese peso que tenía para Josetxo.

Mientras El Inquilino pretendía ser un grupo norteamericano y hacer la música que les gustaba sin ir más allá, en Cancer Moon había una intención mucho más potente, una intención clara de decir, «sabemos dónde queremos ir y dónde queremos estar. Es un lugar muy sofisticado, muy preciso, y muy poca gente nos podrá seguir, pero lo haremos». Eso ya lo ves desde los vídeos: en cada gesto, en cómo visten. No había otro grupo con esa altura de miras y sofisticación. Sabían que estaban generando algo verdaderamente especial. Era una música con mucho carisma.

En la segunda mitad de los 90 ya no había actividad en Getxo, pero a principios de los 2000 empezó a crecer con fuerza una escena experimental. Xabier Erkizia organizaba el festival Ertz, Elektronikaldia presentaba cosas bastante experimentales y en Bilbao empezó el MEM58. Allí empecé a saber de Josetxo. Me decían que teníamos gustos parecidos. Josetxo estaba fuera de la música. Solo trabajaba de disc-jockey en el Antzokia y hacía colaboraciones esporádicas.

FERNANDO GEGÚNDEZ: En cuanto Josetxo conoció a Mattin, se lanzó a por él. Pero ya sin intención de grabar. Mattin venía de un grupo del Getxo Sound y luego se metió de lleno en el mundo del ruidismo y la vanguardia. Él tenía un grupo, La Grieta59, y con Josetxo montaron Josetxo Grieta.

MATTIN: No hacía falta repensar la música indie de los 90. Era de cajón que lo que hacíamos lo hacíamos porque queríamos tocar juntos y teníamos algo que creíamos que era especial. Hacíamos ediciones caseras. El número de copias era limitado y la repercusión, también. Ahí no había pretensiones, pero Josetxo nunca puso problemas a nuestra manera de funcionar. Había tenido malas experiencias con otros discos. En los CD poníamos la nota de anticopyright y Josetxo siempre estaba de acuerdo. Eso no significa dejar de ser parte de la mercantilización. Haces CD-R y se venden, pero no pasan por la SGAE o por ningún mecanismo de control de la propiedad intelectual. Es una retórica que pretende cuestionar la maquinaria que hay detrás de la propiedad intelectual.

La música improvisada o el ruido cuestionan en sí mismos hacer un producto de la música. Es una crítica a la propiedad intelectual. Toda esta construcción del artista y del autor es un mito generado a partir de la Ilustración, si no antes. Es una construcción que tiene que ver con el desarrollo del individuo y que está muy relacionada con cierta evolución del capitalismo que yo creo necesaria desmantelar.

A Jon no le conocí nunca, pero he tocado con Josetxo, que será de las personas que más daba en el escenario. Era un lujo tocar con una persona que sabes que lo va a dar todo, con la que sabes que no hay cinturón de seguridad ni vuelta atrás. Eso es algo que rara vez encuentras.

IBON ERRAZKIN: Había algo de doble personalidad en Josetxo, y esa otra personalidad era la que salía a luz en los conciertos. Y no solo en los conciertos. Yo la he conocido también fuera de los escenarios. Salías con él de noche y había un momento en que se adueñaba de él otra personalidad. Era muy educado y amable, y precisamente por eso era muy curiosa esa transformación, el paso de esa persona amable y reservada a una especie de fiera salvaje. Era digno de verse.

MATTIN: Tampoco sabías cuándo era ese personaje que se creaba en el escenario y cuándo era él de verdad. Era muy difícil saber hasta qué punto había un juego performativo o no. No era solo el escenario, era la música. Era una válvula de escape que le permitía ser diferente. En la música no había restricciones. Era muy, muy a saco.

Josetxo en la música buscaba maneras de pensar y percibir menos superficiales que las que te encuentras en el día a día; formas de llegar a comprender o relacionarte, formas de expresión que fuesen más allá de la reproducción de estereotipos: ir más allá. También sus textos iban más allá de convenciones: iban más allá de la comprensión. Pero al ser música —sobre todo el rock y formas musicales bastante viscerales—, buscaba generar un punto de encuentro en el que la comprensión y el sentimiento rompieran cualquier tipo de estrangulamiento o concepción cerrada.

Se consumía en la música. Le ayudaba a expresar cosas que de otra manera no podía. Y por eso se convertía en una necesidad vital. De ahí que agradeciese como nadie cualquier tipo de intención musical que animase esa apertura.

Lo racional en él… no sé cómo expresarlo. Había momentos en los cuales no sabías hasta qué punto estaba… En los momentos más brutales, dejaba la razón en entredicho. Lo digo de forma metafórica, pero también literalmente.

El mejor concierto que dimos fue en el Antzokia de Bilbao. Ese día se produjo una conexión entre nosotros brutal. Y fue determinante cómo jugamos con el espacio. Para Josetxo fue muy especial tocar en un lugar en el que había trabajado tantos años y con el que tenía una relación tan directa. Siempre lo daba todo, pero ese era un espacio que controlaba a la perfección. Lo conocía, conocía a la gente y se tiró a saco. También se tiró, literalmente.

ROBER!: Recuerdo verle tirarse por las escaleras, hacerse daño físicamente, sangrar… A veces hasta pienso que este tipo de rollos le revolvió cosas que no debería haberle revuelto… Era muy autodestructivo.

FERNANDO GEGÚNDEZ: Lo recuerdas, lo hilas con su muerte y… ¡joder! De lo que vi aquel día a que se suicidara solo había un paso: estaba fuera del escenario, desencajado completamente, con el micro pegando en todos sitios, metiéndose en la caja del bombo, desquiciado, reptando por el suelo… Mattin pegando guitarrazos inverosímiles por la sala. Y «Piji», el batería, manteniendo el ritmo. Claro, no era para todos los públicos. Estaríamos veinte o treinta personas.

Jon Zamarripa, Jesús Suinaga y Josetxo Anitua, de Cancer Moon. (Cedida por Antón López / Libros Crudos.)

MATTIN: Como era improvisación, cada uno iba a su rollo. Yo le oía, pero no veía qué estaba haciendo. Luego me lo contaban. La novia de un amigo salió corriendo de ese concierto. Le pareció muy violento.

IBON ERRAZKIN: Josetxo estaba usando la música para… no sé cómo llamarlo… no sé si exorcizar cosas o sacar cosas de dentro. Quizá todos lo hacemos, a cierto nivel. Es difícil hablar de esto. Puedes abordar la música desde sitios distintos, pero hay una época en la vida en que sí es algo parecido a una salvación. En el caso de Josetxo creo que siempre la vivió así.

MATTIN: Las últimas veces que lo vi parecía que estaba mejor. Por eso nos sorprendió. No sabías realmente si lo estaba pasando mal o si la mente le estaba jugando malas pasadas. Estoy intentando ser delicado y a la vez expresarme con claridad. Pero es difícil.

UNAI FRESNEDO: La noche anterior yo había montado el concierto de Patti Smith en Madrid. Al despertar tenía un mensaje del técnico de sonido del Antzokia: «Josetxo Anitua hil da».

TERESA ITURRIOZ: Estaba en el trabajo y me llamó Ibon por teléfono. Me quedé en estado de shock. Era un 23 de abril, hacia las once de la mañana.

FERNANDO GEGÚNDEZ: Me llamó Gotzon del Antzokia: «Josetxo… que ha fallecido». En ese momento no me dijo la causa. Yo estaba conduciendo. Tenía que ir a algún lado, pero lo suspendí todo y me fui al Antzokia a averiguar más. Yo iba ya con la mosca… Recordé que días antes no apareció en conciertos en los que debía haber estado. Y tres días antes me había llamado. Llamó a mucha otra gente. Y lo normal es llamar por algo. A Josetxo no le pegaba nada llamar para charlar. Charlamos, pero aquello para mí fue una despedida.

IBON ERRAZKIN: Eso nos ha pasado a todos. Hemos repasado cosas y… Un mes antes estuvo en Madrid y nos trajo maquetas de Cancer Moon, conciertos grabados en directo… No sabemos si ya había tomado una decisión y nos los trajo para que los custodiáramos. No sé… No quiero especular.

TERESA ITURRIOZ: Vino a Madrid a visitarnos a Ibon y a mí, a estar con nosotros. Vino a despedirse, pero yo no lo sabía. Así lo interpreté después.

IBON ERRAZKIN: Lo de Josetxo nos dejó hundidos. Hablamos con él hasta dos días antes. Josetxo tenía sus espinas clavadas. Pero mucho no hablaba. Sabíamos que estaba mal, pero eso no nos lo esperábamos.

ROBER!: Tengo un amigo, Ferdi, que también es amigo de Zamarripa. Josetxo era el padrino de su hijo. Un día antes, Josetxo le dejó en una tienda una Telecaster blanca para que se la quedase.

Cuando pasa algo así con alguien tan cercano siempre piensas que pudiste haber hecho algo. Yo tenía una llamada perdida suya del sábado. El mensaje decía, «llámame». ¿Y si le llego a llamar? El «y si», «y si», «y si» te obsesiona. Y más cuando ha sido algo tan brusco. Porque fue brutal lo que hizo. Hay muchas maneras de quitarse de en medio, pero… Ese rollo intenso y excesivo sí lo tenía. Hay que tener cojones.

FERNANDO GEGÚNDEZ: Cuando me dijeron el método que usó, me empecé a acordar que siempre había estado enamorado de ese puente. Siempre hablaba de ese puente. Le encantaba. A raíz de la construcción del Guggenheim, le habían puesto unos arcos rojos, y a él le moló esa remodelación. Era una obsesión suya aquel puente. No vivía lejos.

ROBER!: El entierro fue… El cura, bien, pero cuando salió su hermana a hablar, todos nos vinimos abajo. El organista tocó «Yesterday». Josetxo era fan de los Beatles. No sé si fue deseo suyo, pero es de esas canciones de las que ya estás hasta los huevos y en esas circunstancias te llega a afectar. Y todos llorando…

UNAI FRESNEDO: Hablando luego con gente en el funeral, nadie se lo esperaba. Rober!, que tenía más relación con él, me decía, «¡si habíamos quedado para ensayar la semana que viene», «¡si había comprado la entrada para ir a ver a Nick Cave hoy!»… Nick Cave tocó en Donosti el día de su funeral. No sé qué hostias le pasó por la cabeza, pero… Se fue a dar un paseo, empezó a andar y, cuando llegó al Puente de la Salve, se tiró. Hay una altura como de ocho pisos. Es un puente que cruza la ría, pero se tiró desde una parte que pasa por encima de la carretera. Y cayó al paseo.

ROBER!: Recuerdo estar con mi mujer y con él en su casa, ver el puente desde el que se tiró y hablar del puente. Le habían puesto una iluminación un poco hortera y… No fue mucho antes… Es una chorrada. Te vuelves loco pensando estas cosas. Durante dos años, me acordé de él todos los días. Hasta que al final dices, «no puedo pensar más en esto».

FERNANDO GEGÚNDEZ: Jon está fatal. Si te acercas a menos de medio metro, flipas de cómo huele. Padece una esquizofrenia muy marcada. Pasa periodos de tratamiento, otros sin… Vive con la tía monja. Todo su problema empezó a raíz de la muerte de la madre. Para él fue la hostia aquello, un cisma. Es un echado a perder.

TERESA ITURRIOZ: Todavía me duele mucho. Monólogo interior60 era un disco para Josetxo. «Fotos» habla de él. Se me hacía un nudo en la garganta al cantarla. Josetxo hacía surf en su juventud y «La ola» también habla de él. No es que construyéramos el disco pensando en Josetxo, pero el disco se fue poniendo triste por lo que había pasado, y quisimos dedicárselo entero.

ALBACETE

CON FERNANDO ALFARO Y JOAQUÍN PASCUAL (SURFIN’ BICHOS), ALEJO ALBERDI (DERRIBOS ARIAS), JAIME GONZALO (RUTA 66), IÑIGO PASTOR (MUNSTER), SERVANDO CARBALLAR (LA FÁBRICA MAGNÉTICA), DAVID LÓPEZ (RCA / LIMBO STARR), JESÚS ORDOVÁS (RADIO 3), SANTI CARRILLO Y JUAN CERVERA (ROCKDELUX) Y FLORENT (LOS PLANETAS).

Aislados geográficamente del circuito musical español de los años 80, Sur-fin’ Bichos sacaron adelante uno de los cancioneros más turbadores y vis-cerales de su generación. Fueron los primeros en fichar por una multina-cional, pero se separaron cuando la escena indie empezaba a cobrar forma. La suya fue una apasionada y fulminante trayectoria cuyo culto tardío provocó, también, la primera gira de regreso del indie español.

Surfin’ Bichos en 1990. De pie, Fernando Alfaro y Carlos Cuevas. Sentados, Joaquín Pascual y José Mari Ponce con Ángela, la hija de Pascual, en su regazo. (Foto de Santiago Vico. Cedida por Fernando Alfaro.)

EL CULO DEL MUNDO DENTRO DEL CULO DEL MUNDO

FERNANDO ALFARO: Nací en 1963 en Albacete. Somos once hermanos. Yo era el tercero. Cuando era adolescente tenía ocho hermanos más pequeños en casa jugando y haciendo locuras. Salía a la calle para relajarme.

Mi padre era abogado y administraba una finca medianilla en Alcadozo. Mi madre empezó Derecho, pero cuando empezaron a tener hijos, lo dejó. Con la crisis de los 70, mi padre fue vendiendo la finca que en su día había heredado. Vendió la mitad de las tierras, que de por sí no eran muy productivas. Si haces una inversión muy fuerte en regadío, puede ser productivo, pero allí el cultivo habitual es el cereal, y eso no da dinero.

Alcadozo era como el culo del mundo dentro del culo del mundo, un sitio perdido en una provincia ya de por sí perdida como es Albacete. Teníamos una gran casa familiar en el pueblo donde pasé los veranos de mi niñez. En el pueblo nos decían «señoritos». Porque lo éramos; potencialmente. Todo el entorno familiar, mis primos y tíos, tenía mucha más pasta. Mi padre nunca tuvo una situación boyante.

Un día iba en bici y, pum, me dieron una pedrada. Eché a correr tras el chaval y me lié a hostias. El chaval era enorme y me dio bien. Me hice amigo suyo y luego de su hermano. Entre ellos rivalizaban por ver quién era más amigo mío y cuando se peleaban se liaban a pedradas.

Nuestra vida era así. Éramos como una banda. ¡Una banda armada! De la mitad del pueblo hacia abajo eran una banda y de la plaza hacia arriba éramos otra. Había lucha urbana con grapas. Las fabricábamos con alambre de empacar la paja. Las cortábamos con una piedra, las doblábamos y nos las tirábamos con tirachinas que fabricábamos con la madera de los almendros. ¡Se clavaban en las piernas! Esas guerras las hacíamos en los campos adyacentes porque si te veían en el pueblo salía una mujer y te daba de hostias.

En Alcadozo estaba también la gasolinera en la que trabajé los años de Surfin’ Bichos y Chucho. La gasolinera también era de mis padres.

JOAQUÍN PASCUAL: Nací en 1964 en Ayora, un pueblo de la provincia de Valencia. En la familia de mi padre todos son músicos. Mi padre dirigía la banda municipal de Ayora y daba clases de matemáticas en un colegio. Allí conoció a mi madre. Mi padre ha compaginado siempre su trabajo de maestro con la música. Como yo, que también soy maestro.

Mis padres eran maestros de primaria y estuve toda la infancia zumbando por pueblecitos de la provincia. Vivíamos en aldeítas donde solo había una escuela. A los cinco años nos instalamos en Pozuelo61. Nuestra infancia en el pueblo fue de descubrimiento constante. Buscábamos perros que acababan de parir, nos llenábamos de pulgas, mis colegas ahorcaban gatos, nos subíamos a las alpacas, nos tirábamos desde cinco metros…

Hasta los catorce años no viví en Albacete. Veníamos asalvajados y nos metimos en un piso. Los primeros años fueron terribles; allí nos sentíamos como encerrados en una cárcel. Nos pasábamos el día en la terraza tirando cubos de agua a la gente y haciendo todas las maldades que se nos ocurrían. Veníamos de una infancia primitiva, de un pueblo de trescientos habitantes y de un ambiente bastante Los santos inocentes. De la España profunda.

Pronto conocí a gente que iba a apedrearse con los gitanos a las barriadas de las afueras de la ciudad; gente de nuestra edad que empezaba a beber y a drogarse. Eran igual de burros o más que nosotros. El haber tenido una infancia más alocada, menos agarrada a los padres, nos hizo ser más atrevidos. Teníamos más distorsionado el umbral de lo que podíamos hacer. No recuerdo que mi padre me dijera nunca «no salgáis a la calle».

FERNANDO ALFARO: Cuando volvía de estar tres meses en el pueblo, a pedradas por el campo o metiéndole mano a las crías, no me acostumbraba a Albacete. Me alejé poco a poco de mis primos y de mi entorno pijo. Me iba a las afueras con amigos de mi mismo pelaje. Y el mismo rollo: a pedradas y puñetazos con los gitanillos. Era el pan nuestro de cada día.

El colegio de los escolapios en el que estudié no era solo de pijos. Había alumnos de pago y otros que estudiaban gratuitamente. De hecho, les llamábamos «los gratuitos» y nosotros, los pijos, les teníamos miedo. Nos tenían en patios diferentes, pero a partir de cierto momento los rectores decidieron juntarnos. Eso fue superimportante para mí porque desde entonces la mayoría de mis amigos fueron de «los gratuitos». Ahí se amplió mucho todo a nivel sociológico e ideológico. Los padres de los niños ya no eran solo de familia pija. De niño yo no entendía que alguien no votase a Alianza Popular. Todo mi entorno familiar y de amistades era de derechas.

JOAQUÍN PASCUAL: Empezamos a salir por Albacete, a ir a las bodegas a beber, y ahí conocí a otros chavales que tenían un local en el barrio de las Carretas. Entonces, la ciudad acababa ahí. Esos locales estaban en un descampado y los llevaba una mujer mayor. Los llamábamos «los locales de la vieja». La mujer tenía una casa y debajo había unas pequeñas cuadras para animales que había rehabilitado. Alrededor del patio había cinco o seis locales. En alguno vivía gente; familias de gitanos. Convivíamos con ellos.

En Albacete no había ni un solo bar. Estaba La Luna, pero tenía un ambiente muy hippie y no nos iba mucho. Los locales eran los sitios donde ibas a pasar la tarde, a tocar o a montar fiestas. En el nuestro había hasta una cama. Era un poco picadero. Todo muy cochino. Teníamos amigas que se quedaban a ver los ensayos. Venían a fumar y a beber.

En los locales de la vieja conocí a Carlos Cuevas62 y a Fernando.

FERNANDO ALFARO: En la época del punk estaba siempre peleándome. Tengo dos dientes implantados porque a los dieciséis años me los saltaron en una pelea. Bueno, aquello más que una pelea fue una paliza. Un amigo se puso a mear en un rincón y resulta que unos pijos —pijos yonquis de los primeros 80— habían dejado sus petardos allí. Eso decían ellos, pero igual era heroína.

JOAQUÍN PASCUAL: Fernando no era violento, pero siempre fue muy provocador, muy de dar la cara. Incluso ensayando tenía un carácter muy instigador. A la hora de tocar, nos decía qué actitud debíamos tener como grupo. No desafiante, pero sí valiente. Contagiaba una sensación de fuerza. Cuando salíamos con él había una intensidad constante.

Albacete es una ciudad aburrida, pero teníamos nuestros recursos. Ni siquiera teníamos la sensación de querer escapar. Nos divertimos muchísimo y sufrimos muy poco. Un poco enfadados sí estábamos, pero era porque todo era un aburrimiento. No hacíamos nada malo, pero teníamos punch de punkies. Teníamos ganas de sentir que estábamos haciendo algo. Si hacíamos una escapada a Almansa, queríamos tener algo que contar a la vuelta.

En Almansa había una discoteca, la Hollywood. Era grande como las de la Ruta del Bakalao. Se ponía hasta arriba de gente de toda la provincia. Se podía bailar en plan pogo. Ibas a hacer el animal. Había tribus: los punkies, los rockabillys… El que no llevaba tupé, llevaba crestas, chupa de cuero o patillas. Nosotros íbamos un poco de rockers. Allí vimos a La Polla Records, a Loquillo, a Los Rebeldes, a La Frontera… Nos poníamos hasta el culo, veíamos el concierto y, cuando se nos pasaba el pedo, nos veníamos. Íbamos todos con nuestras pintas, todos los de los locales: Toñito, Camilo, José Mari Ponce63, Carlos Cuevas, Jesús Villar, Miguel Guardia64, Fernando…

Había un ambiente de violencia malsana, pero molaba. Había conatos de pelea constantemente, por empujones o por lo que fuera. Sabíamos que habría lío y que había que ir juntos, en pandillaca. Eso generaba instintos de protección. Los Surfin’ siempre fuimos muy piña: íbamos juntos a todas partes. Esa sensación de grupo que es algo más que la música viene de ahí.

FERNANDO ALFARO: Éramos gente de buena familia, pero había un clima de violencia.

JOAQUÍN PASCUAL: Éramos de clase media. Mi padre era maestro y el de Fernando era abogado. Albacete es una ciudad muy de clase media y tampoco había grupos de gente ni muy pomposa ni muy desarraigada. No teníamos sensación de claustrofobia social o familiar. La religión era lo único que daba por culo. Mis padres fueron del Opus durante un tiempo, los de Fernando, también, y los de Carlos eran muy religiosos. Pero no era algo que nos aplastara. Y al final incluso pudo ser un aliciente.

FERNANDO ALFARO: Yo tuve una formación religiosa intensa. No solo estudié en un colegio de curas hasta los catorce años, sino que llegué a meterme en comunidades de base; de cristianismo social o rojo, para entendernos.

JOAQUÍN PASCUAL: En La Gineta, un pueblo cerca de Albacete, hicieron durante un par de años unos conciertos muy punkies. Allí vimos a Derribos Arias y a Ilegales. Tocaban en un garaje durante las fiestas porque la pandilla local había montado un concierto. No había más de veinticinco personas.

FERNANDO ALFARO: Yo tocaba la guitarra con el grupo punk de mi primo José Mari, Cortejo Fúnebre. Le dejé el ampli a Alejo Alberdi. A Poch le habían dado una paliza el día anterior en un concierto. En el camerino contó una película superextraña que le había pasado en un pueblo de Galicia. Se quitó la camisa y tenía el cuerpo lleno de tiritas y apósitos.

ALEJO ALBERDI: Derribos Arias tocábamos bastante en pueblos de los que no habías oído hablar nunca: Campo de Quintana, Castuera… Atraíamos bastante a freaks. Ahí veías la ilusión que tenía la gente por esas cosas.

JOAQUÍN PASCUAL: En los 80 nunca fuimos a Madrid a ver conciertos de grupos extranjeros. Ni siquiera giras mastodónticas de grupos tipo Rolling Stones. Y a Albacete no llegaban las giras internacionales. Solo los Immaculate Fools tocaron una vez en la discoteca Roxy. Igual por eso nunca nos planteamos cantar en inglés.

ESA LUZ CEGADORA, ESE CALOR BLANCO

FERNANDO ALFARO: A la Velvet Underground la descubrí a través de un libro de letras de Lou Reed traducidas por Alberto Manzano. Había una pequeña biografía que mencionaba a la Velvet. Yo no había oído hablar de ellos. Leí sus letras antes de oír las canciones y luego busqué los discos. El primero que encontré fue el White Light/White Heat. ¡Me quedé de piedra! Era 1979. Lo escuchábamos fumando porros en el cuarto de mi amigo Alberto. Para nosotros era como psicodelia. Luego encontré el disco del plátano, que tenía canciones más limpias. Me sabía las letras prácticamente de memoria. La Velvet fue una influencia y un poso permanente en Surfin’ Bichos. Cuando Joaquín tenía que tocar el teclado en «El rey del pegamento» yo le decía que le diera un rollo órgano como en «Pale Blue Eyes».

JOAQUÍN PASCUAL: Yo venía de oír más rock sinfónico, de los primeros Pink Floyd. Tenía sintetizadores que Fernando luego no me dejó usar mucho; y lo entiendo. Cada cual tenía su visión de las cosas, pero encajaban. A mí me gustaba un sonido menos agresivo y sucio, más orquestal, pero me sentía bien tocando sus canciones. Me sentía cómodo y me reconocía a mí mismo tocando esas canciones, y poco a poco nos entendíamos más. Por eso no tuvimos que pensar en sonar como nadie. No estábamos obsesionados con sonar de una manera o de otra.

A la Velvet no la oí hasta que conocí a Fernando. Iba a su casa a escuchar discos de la Velvet y cosas más sucias. Nick Cave, Birthday Party, los Stooges… Eso para mí fue una hostia bien dada. Cuando oí el Tender Prey por primera vez, me quedé loco. Loco.

FERNANDO ALFARO: Durante mucho tiempo fue muy difícil escuchar algunos de los discos que comentaban en las revistas. El campo que abarcaba Radio 3 era limitado comparado con lo que salía en Ruta 66, Rockdelux o Popular 1. Para nuestra generación, Ruta 66 fue la más importante. Era como una religión. Entonces te dejabas llevar por las descripciones literarias que se hacía en artículos y críticas. Elucubré mucho sobre cómo sería la música de ciertos discos. Imaginar a partir de lo que leía supuso una influencia diferente. Y luego, cuando podía escuchar esos discos, a veces coincidía con lo que yo había imaginado, y otras, no. Me pasó con Sonic Youth, por ejemplo. Leí mucho sobre ellos antes de escucharlos bien. Se hacían descripciones tan prolijas… Muchas veces la literatura del rock es supercreativa.

JAIME GONZALO: La imaginación y el misterio, dos factores irremisiblemente perdidos. No diré ni para bien ni para mal. ¿Qué ha sido de gente como Alfaro, que tiene cacumen, que hace su interpretación musical a partir de supuestos figurados?

FERNANDO ALFARO: Fui a estudiar COU a Valencia. Hasta ese momento sacaba sobresalientes, pero ese año me desmelené y suspendí una. Convencí a mis padres para que me dejaran ir a estudiar un segundo año a Valencia solo con esa asignatura y la suspendí de nuevo. Me la saqué en septiembre.

En Albacete tenía pulsiones salvajes, pero hasta entonces era un buen chico. Pero la llegada a Valencia coincidió con el punk, y los colegas con los que me hice punkie eran tíos de barrio que se metían heroína y daban palos. Cuando llegas a una ciudad nueva, vas saltando de un círculo a otro hasta que encuentras tu sitio. Y mi sitio fue acabar vendiendo hachís para comprar heroína, más o menos. Eso fue en el 81-82.

Mis colegas eran muy buena gente. Algunos inspiraron los personajes de «Vive el peligro». Esa canción tenía el rollo del «Walk on the Wild Side». A uno le llamaban El Chino. No sé qué habrá sido de él, pero no vivía en un circo. Baby era otra tía. No son descripciones literales de nadie, aunque se inspiran en gente que conocí a través del submundo de la heroína. También éramos amigos de las putas que trabajaban en el parterre, en el centro de Valencia, porque les conseguíamos droga. Alguno era más ilustrado musicalmente. Otros eran más barriobajeros con cresta. Por esa peña entré más en grupos como PiL. Fueron años de aprendizaje total. Vital, más que musical; pero todo estaba relacionado.

De alguna forma, si fui a dar con la gente con la que empecé a consumir heroína, fue porque buscaba algo así. Es difícil saber qué cosa dio lugar a cuál, pero en esos momentos de búsqueda juvenil yo tenía el poso del «Heroin» de la Velvet. Esa canción explicaba las sensaciones que te transmite esa droga, y 1980 es justo cuando la heroína llegó a España a saco. Sobre todo, en las grandes ciudades. Y yo estaba en Valencia.

Tendría dieciocho años cuando la probé. Es una droga que tiene un componente mitológico desde el momento en que la pruebas. El primer consumo provoca unas sensaciones físicas muy diferentes a todo lo que hayas experimentado, unas sensaciones descritas por la medicina: bienestar físico, ausencia de dolor, ausencia de preocupaciones… Ese primer consumo se convierte en un mito. Te lo dirá cualquiera que esté metido en el campo de la desintoxicación. Ese primer consumo lo sigues buscando toda la puta vida.

Con mi amigo Ricardo, el de la canción «Ricardo ardiendo» de Chucho, cometimos delitos. Alguno me provocó mucho conflicto interno. Nunca eran delitos directos, pero teníamos conocidos que sí los cometían: ir a robar a gente, pegar a un borracho… Lo de niño eran peleas de chavales, pero esto ya eran palabras mayores. Cuando empezamos a robar en casas, lo hice un par de veces y ya. La invasión de la intimidad era muy bestia para mí; más que el hecho de robarles. En «Oración del desierto»65 se habla de eso. Esa canción es verdad, salvo toda la elucubración religiosa. Dos conocidos se metieron en una casa para robar y conseguir heroína. Uno de ellos huyó cuando oyó que entraba alguien. El otro se quedó, cogió un cuchillo y mató a la mujer que le descubrió, que además era de su barrio. Por eso la canción dice, «Y el cuchillo de cocina sobre la mesa / Fue una ecuación cerebral / Décimas de segundo». La mató y lo condenaron a veinte años. Salió al cabo de quince.

Cuando salió de la cárcel, volví a coincidir con él. Albacete casi había duplicado su tamaño y el tío no conocía los barrios. Iba como un perro que se ha perdido y se te pega. Haciendo viajes en coche para ir a pillar descubrí que era superreligioso. Cada vez que pasábamos por una cárcel se persignaba. Descubrí que en la cárcel había estado escuchando a los Surfin’ Bichos y que, por cierto, nos escuchaban bastante en la cárcel de Villena. Nunca le dije que esa canción era por él.

FERNANDO ALFARO: Empecé a componer en serio en 1984, pero los años clave fueron el 86 y 87. Tenía veintitrés años y aún no tenía grupo. Hacía canciones, pero siempre fui tímido. Montar un grupo era como una ilusión, algo lejano que me parecía irrealizable. Monté Surfin’ Bichos a principios del 88. Tenía la paranoia de que con veinticuatro era demasiado viejo para empezar un grupo. Por eso tenía cierta urgencia. Luego vi que Joe Strummer había empezado en los Clash con veinticuatro y que Lou Reed también tenía veinticuatro cuando empezó con la Velvet. No eran sus primeros grupos, pero sus grupos importantes los habían empezado a esa edad, y eso me tranquilizó.

Tenía en la memoria muchos pasajes de la Biblia. Todo eso había creado un cúmulo. La Biblia siempre me ha atraído, incluso de forma literaria. La Biblia está llena de barbaridades, y la historia del pop y el rock se apoya en ella de forma casi filosófica: desde Hank Williams hasta el blues o el góspel. Y luego Nick Cave, Leonard Cohen…

Como mi apuesta a la hora de hacer canciones era bastante vehemente y radical, un gran componente de lo que yo hacía tendía a ese extremo, a la parte más alucinatoria de la Biblia: a Jesús correteando sin rumbo sobre las aguas… No lo hacía para provocar, porque a los primeros que hubiera provocado hubiera sido a mis padres y yo no quería molestarlos.

Cada vez que acababa una letra tenía un rito: coger la máquina de escribir Olivetti con forma de maletín que tenía mi padre y pasar la letra a una cuartilla. Cuando acabé «El ángel inseminador»66, me la pilló mi madre un día que me llamó para comer. Ella era la que iba a comisaría cuando me pillaba la policía haciendo el bestia y esnifando pegamento en el parque. Nunca me decía nada, pero solo con la mirada…

Yo llegaba al local con una libreta llena de canciones. Les tocaba una para que vieran cómo era, la tocábamos todo el grupo y, antes de encontrarle un principio y un final, ya pasaba a otra. Ellos ya habían estado en grupos antes, pero yo solo había colaborado ocasionalmente con alguno y no sabía lo que era un ensayo serio. Ellos querían buscar un final a las canciones, y yo pasaba. Antes de que se la aprendieran, les decía, «venga, vamos a tocar otra». Cada día tocábamos quince canciones.

Grabamos tres maquetas en un año y cinco discos en cinco años. Y aún me sobraron canciones que luego grabé con Chucho.

JOAQUÍN PASCUAL: No teníamos intención de tocar fuera de Albacete. Queríamos grabar las canciones y tener la sensación de hacer algo, aunque al principio no hacíamos ni conciertos. Habíamos evolucionado de pasar la tarde tirados, fumando petas y bebiendo litronas a quedar para ensayar.

Los Trollstones, grupo paralelo a Surfin’ Bichos en el que cantaba Camilo Fuentes (primero por la izquierda). A su lado, Joaquín Pascual. A la derecha, con bigote, Fernando Alfaro. (Cedida por Camilo Fuentes.)

EL FICHAJE MÁS BRILLANTE DE LA FÁBRICA MAGNÉTICA

FERNANDO ALFARO: El primer nombre que tuvo el grupo fue Los Bichos. Era como decir: no somos Mecano. En junio hacían el concurso de maquetas de Albacete y por los exámenes dejé de ensayar. Ellos montaron un grupo con la misma gente y otro cantante, Camilo [Fuentes]. Se llamaban los Trollstones. Me sentó fatal y dije, «pues me monto yo uno solo con guitarra acústica». Pensé en llamarlo Surfin’ Jesus, por lo de Jesús caminando sobre las aguas. Era un nombre inspirado en bluesmen como Howlin’ Wolf. Luego nos reconciliamos y mezclamos los dos nombres: «Surfin’» y «Bichos».

IÑIGO PASTOR: Los Bichos ya existían cuando salieron Surfin’ Bichos. No digo que se pusieran el nombre por ellos, pero fue una mala casualidad, una coincidencia un poco extraña. Fue una putada para Los Bichos. Josetxo siempre decía, «¡ya se podían haber puesto Surfin’ Ranas!».

FERNANDO ALFARO: La música española se había aburguesado. Loquillo ya no era el de El ritmo del garaje, La Frontera me dejaban un poco frío, los discos de Gabinete Caligari ya los producía Jesús N. Gómez. Veía que yo lo podía hacer mejor. O, por lo menos, que lo mío era algo que nadie decía. Sabía que era diferente, más excitante, más fresco y mejor. De eso estaba totalmente convencido.

JOAQUÍN PASCUAL: El concurso de Albacete, en San Juan, era el momento del año en que todos los grupos presentábamos nuestra maqueta y podíamos tocar. Se hacían varias semifinales durante tres o cuatro días. Los había de punk, de heavy, de pop, medio mods… Tocabas en unas condiciones que no se volvían a repetir en todo el año ni de coña. Montaban un escenario de puta padre, con el equipo volado y alquilado en Madrid. El premio te permitía grabar un disco y encima te pagaban. El grupo que ganaba el concurso podía ir con la cabeza bien alta el resto del año.

Los Surfin’ se presentaron y no quedaron ni finalistas. Entonces ganaban los grupos que imitaban a Golpes Bajos o los de heavy eléctrico.

FERNANDO ALFARO: En Albacete había buenos grupos. Algunos eran técnicamente superiores a nosotros, pero les faltaba ambición. Había una especie de fatalismo, de descreimiento. El único que tenía algo de ambición era Franky Franky67. Aquello era un erial, el desierto de las posibilidades, y por eso tuvimos que ser tan vehementes en las formas. Eso incentivó nuestra ambición. Si sales de Burlada o Albacete es porque tienes algo que decir.

JOAQUÍN PASCUAL: La Junta organizaba todos los veranos una tournée de grupos de Castilla-La Mancha por pueblos de la comunidad. Tocamos en Tarazona de la Mancha, en Villarrobledo… En Almansa tocamos en un cine y en otros pueblos lo hicimos encima del remolque de un tractor. Llegabas a la plaza, había mogollón de sillas, y se sentaban los abuelos y los niños, que a la segunda canción se iban en cuanto Fernando empezaba a vociferar. Alguna gente se iba indignada. Nosotros íbamos con nuestras pintas y la gente se reía un poco de nosotros, pero nos daba igual. Nos sentíamos raros, pero de una manera orgullosa. Además, en cada pueblo había algún abollao que escuchaba a los Desechables y llevaba una chapa del grupo o un logo de esos que se cosían en las chupas vaqueras.

Las giras por la provincia no estaban mal pagadas. Tocabas con cachés muy dignos. Ya los quisiéramos pillar hoy. Un año tocamos en la feria de Albacete, en septiembre, y nos pagaron medio millón de pesetas. Y, además, en negro. Fuimos Fernando y yo a cobrar. Nos pagó el mánager en billetes, uno encima de otro, en el maletero de un coche.

FERNANDO ALFARO: En el concurso de Albacete pasaron de nosotros, pero no nos vinimos abajo, sino que mandamos la misma maqueta al Villa de Madrid. Lo hicimos subrepticiamente, por no decir fraudulentamente. No éramos de Madrid y no podíamos concursar, pero pusimos la dirección de Pipiyo68, el saxofonista, que tocaba en la versión primigenia de «Gente abollada». Él vivía a caballo entre Madrid y Albacete. Y nos seleccionaron.

El concierto fue en la sala Rock Club. Jesús Ordovás nos conocía porque le habíamos enviado la maqueta, pero al competir en la categoría rock nos presentó Carlos Pina, que tenía un programa casposillo de rock urbano. Justo antes de salir a tocar vino a preguntar por nuestras influencias. Convinimos en decirle que éramos entre Sonic Youth y Jan & Dean. Nos miró con cara de «no conozco a ninguno de los dos». Concursaban muchos grupos heavies, pero ganaron Montana, que hacían rockabilly y doo wop. Los segundos, Tokio, eran en plan Europe. Quedamos terceros.

Radio Nacional nos grabó dos canciones y Jesús Ordovás las empezó a programar. Ordovás nos apoyó muchísimo poniendo las maquetas, sobre todo la Primera cebolla sónica. Él fue quien nos sacó del anonimato y quien propició el contrato con La Fábrica Magnética. Por eso lo pusimos en los agradecimientos del primer disco, La luz en tus entrañas.

SERVANDO CARBALLAR: Yo había escuchado «Gente abollada» en el programa de Jesús Ordovás y me había llamado mucho la atención. Desde Alphaville, que para mí es uno de los grupos con las letras más interesantes de los años 80, no había oído una letra así. Era algo muy serio.

Lo habitual en España era hacer las letras lo último. En DRO, Gabinete Caligari nos presentaban las maquetas de preproducción con las letras cantadas fonéticamente y las escribían en el estudio mientras estaban grabando. Curiosamente, eran bastante buenas, porque tenían talento, pero esa capacidad no la tenía todo el mundo. Otros grupos hacían las letras antes, y luego la adaptación fonética a la música no estaba bien resuelta porque la fusión de música y letra no es tan fácil. Pero en el caso de Surfin’ Bichos era perfecta. Fue el fichaje más brillante de La Fábrica Magnética.

FERNANDO ALFARO: Yo sabía quiénes eran Aviador Dro y quiénes eran Los Iniciados, que salían disfrazados como los Residents, pero todo el mundo sabía que uno de ellos era Servando. Los dos grupos me gustaban un montón. Y La Fábrica Magnética era el sello donde había que estar. Habían fichado a Franky Franky, y en ese sentido seguí sus pasos porque tenían las cosas claras y sabían moverse.

SERVANDO CARBALLAR: A los grupos que fichaba en La Fabrica Magnética les planteaba editar dos o tres EP en el subsello Rabia y, si la cosa iba bien, prolongar el contrato y hacer LP. Si el primero solo vendía mil quinientas copias, se seguía trabajando porque quizá el segundo vendería ocho mil. Diez o veinte mil copias es todo lo que puede soportar la estructura de una compañía pequeña sin crecer, así que a partir de esa cifra desencadenábamos una parte del contrato para tener el apoyo logístico de una multinacional y que el grupo pudiese vender doscientas mil copias manteniendo un vínculo artístico con La Fábrica Magnética.

Convencí de todo esto a José María Cámara, el jefe de BMG-Ariola. Habíamos tenido muchas conversaciones interesantes sobre el famoso tema del enfrentamiento entre multinacionales e independientes y teníamos la sensación de que, en un momento dado, podíamos trabajar juntos de tal forma que la compañía independiente funcionara como una cantera para la grande.

FERNANDO ALFARO: Hicimos un primer EP en Rabia Records. Íbamos a hacer dos más, pero como teníamos canciones de sobra saltamos directamente al álbum.

JOAQUÍN PASCUAL: En esa época hacíamos bastantes televisiones. En programas de cotilleos en los que podía estar Jimmy Jiménez Arnau hablando de la Pantoja, nosotros salíamos a tocar «Crisis» y nos quedábamos tan frescos. Molaba salir en Televisión Española porque te veían tus padres.

SERVANDO CARBALLAR: Lo de presentar a Surfin’ Bichos al concurso de El salero fue cosa mía. Era para dar a conocer un poco al grupo.

FERNANDO ALFARO: Íbamos a hacer una tele más. Lo normal era hacer play-back, pero ese programa era en directo y nos pareció guay ir. Cuando llegamos, los amplis eran una mierda. Había un público de figurantes bordes que nos decían cosas chungas y nosotros les insultábamos a ellos. Entre el público y lo de los amplis, yo estaba rebotao. Vimos que a la gente le habían dado un bocata y una cerveza y dijimos que nosotros también queríamos el bocata y la cerveza. ¡O por lo menos la cerveza! Y nos dijeron, «lo siento, pero los grupos que entran en el concurso no tienen derecho a bocata». Así nos enteramos de que estábamos participando en un concurso.

JOAQUÍN PASCUAL: El salero era el mismo programa que Gente joven. Le habían cambiado el nombre. Había visto Gente joven de niño, pero El salero lo hacían el sábado por la mañana y a esa hora yo estaba durmiendo.

FERNANDO ALFARO: Servando no nos había dicho lo del concurso porque intuía que le hubiéramos dicho que no. Nos plantamos y dijimos que no salíamos. Vino Manolo Rock69 a ejercer la diplomacia y dijo, «chavales, lo siento, pero, si no salís, os van a vetar en Televisión Española de por vida; a vosotros y a nosotros». Entonces aquel era el único canal de promoción.

JOAQUÍN PASCUAL: Ya habíamos empezado a girar y nos sentíamos un grupo. Ir a ganar Gente joven era un poco ridículo. Uno de los coordinadores del programa, que era José Manuel Parada70, nos dijo que Ordovás estaba en el jurado. También nos hablaron del premio: ¡cinco millones! Hicimos de tripas corazón y tocamos, aunque nos daba un poco de cosica.

FERNANDO ALFARO: A ese programa iba una abuela a cantar una jota y una niña cantaba una sevillana. Tocamos con una mala leche que te cagas. Por eso se nos ve refunfuñando en la grabación. Tocamos para quitárnoslo de encima.

SANTI CARRILLO: Según el «Informe Integrado» que cada año me envía la Tesorería General de la Seguridad Social para recordarme mi historia de vida laboral, el programa se grabó el 12 de junio de 1990. Me dieron de alta por un solo día para hacer de jurado. Se emitió un domingo por la mañana.

Era un concurso muy kitsch con diversos jurados para diversos premios que se resolvían en paralelo. Ahora lo recuerdo como algo inaudito. En una plataforma así, que ganase Surfin’ Bichos fue un pequeño triunfo de la resistencia que supongo que, en aquel contexto, encarnábamos Ordovás y yo, quienes rápidamente nos pusimos de acuerdo.

JESÚS ORDOVÁS: Surfin’ Bichos tenían una forma de hacer canciones como Bob Dylan mezclado con los sonidos de Sonic Youth. Me parecía una mezcla perfecta. Carmina Burana, un grupo desconocido de Valencia, era lo más parecido que había oído. También veía similitudes con la primera época de Corcobado. Y con Los Enemigos.

FERNANDO ALFARO: Corcobado era de mi generación, aunque fue más precoz. Era de los que seguíamos con atención, y de alguna manera fue una influencia. Lo descubrí por Mar Otra Vez. Me identificaba mucho con él. Me atraía ese universo lírico y de sensaciones, y también a nivel musical, sobre todo en la época de Demonios Tus Ojos. Era rock, blues enfermizo, loco, muy oscuro. Yo era fan de Nick Cave, y a él se le consideraba el Nick Cave español, una etiqueta un poco reduccionista. Lo mío era diferente, pero me sentía como un primo-hermano desconocido suyo.

Otro grupo que sentíamos cercano emocionalmente era Los Enemigos. Josele Santiago es dos o tres años más joven, pero también empezó antes. Me identificaba con algunas de sus letras y con la vertiente más pop de, por ejemplo, «Desde el jergón». Tenía una vena literaria que destacaba sobre el rock malasañero de su época. En cierto modo, los veo protoindies.

JUAN CERVERA: Cuando oí a Surfin’ Bichos en el concurso, pensé, «¿esto qué es?». No los podía encasillar en los grupos de la Movida, pero tampoco sabía dónde meterlos. Me impactaron, sobre todo porque lograron desubicarme.

FERNANDO ALFARO: Después de esa actuación, fuimos a tocar a Galicia. Habíamos sido elegidos «grupo revelación» en el Diario pop y en los carteles de la gira ponía en gallego, «SURFIN’ BICHOS, GRUPO REVELACIÓN NO DIARIO POP». Una de las bromas recurrentes en la furgoneta era, «grupo revelación NO, salero de mierda SÍ», porque, si ganabas el concurso, te daban un salero de oro y nosotros pensábamos que, como no les habríamos gustado, nos darían el salero de mierda.

A los dos días nos llamaron para decirnos que habíamos ganado. Pensamos que era una broma. Fuimos a recoger el premio y a tocar otra vez la canción. Esta vez ya me llevé mi ampli e hicimos una interpretación de «Gente abollada» con otro talante. Nos dieron el cheque de los cinco millones allí mismo.

JOAQUÍN PASCUAL: Gastamos un montón de dinero en instrumentos porque los que teníamos eran muy malos. Carlos se compró su batería, Fernando su Les Paul, yo mi guitarra… ¡Todo! Eso nos dio un impulso bestial. Hasta entonces teníamos un backline horrible.

FERNANDO ALFARO: También compramos un ocho pistas para grabar maquetas que utilizamos en los tres siguientes discos. Después de repartir y comprar material, nos gastamos un montón en fiestas. Nos fundimos un montón de pasta. Era, «¡hala, soy rico!… pero vivo en casa de mis padres». Joaquín era el único que se había independizado, porque ya tenía una niña. La hija de Joaquín nació cuando estábamos grabando La luz en tus entrañas.

IR DE GIRA POR ESPAÑA EN 1989

JOAQUÍN PASCUAL: En la primera gira de los Surfin’ tocamos en sitios inimaginables. A veces eran más casas que bares; un rollo infra total. Como no teníamos dinero ni para comprar patas de teclado, llevábamos en la furgoneta unos cajones de madera a los que llamábamos «púlpitos» y encima de los púlpitos poníamos los amplificadores y los teclados. Nos lo llevábamos todo de casa, como las orquestas de los años 50. En los sitios donde íbamos a tocar no tenían nada. Te ponían una caja de Mahou, una banqueta o lo que tuvieran allí. Te llamaban de Burgos y tocabas en una discoteca rara, decorada como en los años 70, con asientos de cuero. No eran sitios preparados para hacer conciertos. A lo mejor hacían un par al año.

El Playa Club de A Coruña y La Iguana de Vigo sí eran locales míticos. Cuando llegabas a Galicia flipabas: parecían salas europeas. No recuerdo salas con tanto carácter como La Iguana. También íbamos al Fun Club de Sevilla, a la sala Roxy de Valencia, al Garatge Club de Barcelona…

FERNANDO ALFARO: El circuito de salas era muy primitivo, pero aún había un reflujo del circuito de contratación de los años 80 de los ayuntamientos y todavía te caía algún concierto de esos. Además, se juntaba la cultura del pelotazo y el blanqueo de dinero, que está relacionada con lo anterior, y los cachés de los grupos, para los tiempos que eran, estaban bastante inflados. Siempre se pone un caché alto y a partir de ahí se negocia, pero entonces era normal porque había mucho despilfarro y porque resulta que a veces te lo pagaban, como nos pasó en Salobreña o en Carballo.

Entonces había dinero en la música. No era descabellado intentar vivir de la música. En 1990, a los Surfin’ Bichos nos llegaron a pagar seiscientas mil pelas. Yo dejé la carrera de Derecho porque estaba convencido de que podría vivir de la música; de mi música. No eras un iluso si pensabas eso. Era un sector económico viable, boyante. Pero pronto se produjo ese cambio de paradigma y los ayuntamientos dejaron de contratar. Y ya a mediados de los años 90 empezaron los festivales alternativos, que no eran como las fiestas mayores, pero han acabado siendo lo mismo. Ahora, en vez de dinero público, hay más marcas.

JOAQUÍN PASCUAL: Siempre tocábamos solos. Diría que una vez compartimos cartel con Las Ruedas. Pero, vamos, muy pocas veces nos pasó. Tuvimos muy poca relación con otros grupos. No es que nos sintiéramos solos ni que lo echáramos de menos, pero no conocimos a Cancer Moon ni a Lagartija Nick. No había relación con otros grupos. Por Albacete pasaban muy pocos y, cuando nos separamos, Los Planetas acababan de empezar, como quien dice.

FERNANDO ALFARO: Coincidimos con los años del garaje. Con La Secta y Cancer Moon sí pudo haber un sentimiento de camaradería, pero nos veíamos un poco por libre. En eso siempre hay un poco de voluntad propia y un poco de despecho. Nos gustaba ir por libre, pero también nos daba un poco de rabia porque cuando hacían recopilaciones de la escena independiente española aparecían todos los grupos coetáneos y no habíamos coincidido en la vida con ninguno.

En Malasaña nos debían de ver como bichos raros. Los conocíamos, pero muy de lejos. Nos gustaban Los Nativos, Los Potros… Pero al mismo tiempo nos molestaban un poco esas capillitas. Teníamos un sentimiento como de bichos aparte. Supongo que por causas geográficas. Y que, esencialmente, no teníamos nada que ver con la escena de garaje o con la mod.

JOAQUÍN PASCUAL: Malasaña era como una jungla. Había mucho desparrame. Nosotros éramos un pelín pardilletes, un poco provincianos. Siempre que íbamos a Madrid, pasábamos las noches en Malasaña. Allí estaban los Pleasure Fuckers y los Sex Museum, pero no los conocimos.

FERNANDO ALFARO: Quizá los que más se parecían eran Aventuras de Kirlian, pero tampoco los conocíamos.

Nos preguntaban mucho qué tipo de música hacíamos y una vez respondí: «pop bastardo». En una entrevista con Rafa Cervera, en Ruta 66, lo puso. Y se quedó un poco como coletilla.

FERNANDO ALFARO: Mi relación con los Pixies fue la siguiente. Mi primo José Mari y yo éramos muy fans de The Gun Club. Me enteré de que habían sacado un disco y en un bar de Albacete, el Velvet, oí una canción. Pregunté si era del nuevo de The Gun Club y me enseñaron la portada de un disco de los Pixies. Era «Where Is My Mind?» del Surfer Rosa. La salida del Doolittle coincidió con la de La luz en tus entrañas. Lo escuché porque la gente nos comparaba y me gustaba mogollón, pero no se parecía nada. Por un lado me daba un poco de bajón porque lo nuestro sonaba peor. Pero eso no me importaba tanto porque durante toda la puta vida me acostumbré a oír música en malas condiciones. Me molaba que lo nuestro fuera diferente.

Pergeñé una teoría sobre los Pixies. La forma de componer y tocar la guitarra acústica de Black Francis era muy parecida a la mía. Me ponía el It’s Alive de los Ramones y lo tocaba entero con la guitarra acústica. Un paso importante aunque simbólico fue ponerle una correa a la guitarra y empezar a tocar de pie con la acústica. Al tocar supercañero tienes que rellenar mucho armónicamente y aprendes a desarrollar acordes diferentes, más propios de la guitarra acústica. Imagino a Black Francis de joven tocando en su habitación canciones cañeras con guitarra acústica.

Los Pixies tuvieron más influencia en algunas canciones de Fotógrafo del cielo, pero es una influencia difusa, porque teníamos un abanico muy amplio. Ese disco tenía cosas de blues y country, algo que desde el indie se nos echó en cara. «El fantasma en la botella» es una canción rallante. En el fanzine Las lágrimas de Macondo dijeron que les parecía aburrida y larga. Lo dijeron porque era un blues. Eso estaba fuera del ámbito indie.

Javier Bennassar71 era muy fan de Surfin’ Bichos. Él nos llevó a RCA, y con Servando pergeñó el subsello Virus, algo que se estaba poniendo de moda a nivel internacional. Las multis creaban subsellos indies con la idea de que el grupo se beneficiara de la inversión, del aparato promocional y de la red de ventas de la multi y, a su vez, de la promoción más especializada y de la red de tiendas pequeñas que dominaba la independiente. Pero al final eso no era así. Virus era una entelequia que solo se encargaba de la producción ejecutiva, y de la promoción no se encargaban ni unos ni otros. Fotógrafo del cielo no tuvo más promoción que La luz en tus entrañas y pasó algo desapercibido por ser el primer disco de ese acuerdo. Éramos un grupo indie en una estructura enorme, y la promoción que debía hacer Virus no existió porque La Fábrica Magnética tenía otros problemas.

AMBICIÓN MUSICAL, ECONÓMICA Y VITAL

SERVANDO CARBALLAR: Para el tercer álbum de Surfin’ Bichos, Ariola nos aumentó mucho el presupuesto de grabación y nos fuimos a grabarlo a Inglaterra. Allí hicimos Hermanos carnales.

JOAQUÍN PASCUAL: El día antes de ir a Inglaterra dormimos en Madrid. Esa misma tarde nos hicimos la famosa foto sin camiseta que sale en la portada.

FERNANDO ALFARO: Esa foto con el pecho descubierto es un síntoma muy claro de ambición, de ir a saco, del momento de euforia que vivíamos. Explica la falta de pudor de una gente tímida que decide ir en plan rock and roll. Esa foto no iba a ser la portada del disco, sino solo de promoción. El fotógrafo nos iba diciendo, «¡mojaros el pelo!, ¡quitaos las camisetas!»…

JOAQUÍN PASCUAL: Desde Londres, fuimos en furgoneta con David Gwynn a los Chapel Studios, en el condado de Lincolnshire, a ciento cincuenta kilómetros de la capital. Estábamos emocionados. El estudio estaba en medio del campo. Nos pasábamos el día grabando. Era un estudio de primerísima categoría. Aunque no lo fuéramos, nos sentíamos unos musicazos. Estábamos en la gloria. Y aprendimos mucho a tocar. Nos exigimos un montón: sacar arreglos bonitos, pianos, baterías bien hechas… Intentamos dar un salto en la calidad de las canciones.

Había una taberna a un par de kilómetros del estudio donde íbamos a beber unas pintas. Allí vimos a los primeros grunges. Eran como extraterrestres. Nosotros aún íbamos con nuestros botines y chupas de cuero, y allí la gente empezaba a ir superguarra, con los pantalones rotos, con el pelo oxigenado… Volvimos a España y, al poco, en un vídeo, yo ya llevaba una pinta un poco grunge, con camiseta larga debajo y una corta encima.

FERNANDO ALFARO: Habíamos visto grunges en la MTV, en casa de un amigo, pero en la vida real, en el campo, jugando al billar en una ciudad inglesa, pequeña como Albacete… No es que nos hiciéramos grunges, pero nos influenciaron en la imagen. Incluso hay un solo de guitarra en plan J Mascis en Hermanos carnales. No he vuelto a hacer solos de guitarra desde entonces. Dinosaur Jr. fueron muy influyentes. Sobre todo el Bug.

Yo tenía la sensación de que ese era el último disco que grabaría. En esa época se destapó lo del sida. Muchos de los amigos con los que había compartido drogadicción y jeringuillas descubrieron que tenían el virus. Parece una cosa de subnormales, pero a veces en una ciudad pequeña o en un barrio de una ciudad grande al farmacéutico de guardia no le salía de los huevos venderte una jeringa y terminabas volviendo a donde la habías tirado el día anterior o compartiéndola con otro tío.

Estaba convencido de que tenía el sida. Me entró la paranoia. Los del grupo sabían que tenía ese miedo. Las pruebas salieron negativas y entonces decidí que íbamos a ir a muerte. Fue un momento de mucha ambición: estética, musical y económica. Exigí al grupo poner toda la carne en el asador. Para mí era un momento de todo o nada. Yo quería grabar un disco doble, aunque al final entre Servando y Javier Bennassar me convencieron de que era mejor hacer un solo disco y más directo. Sabía que empeñarme en hacer un doble podía perjudicar al grupo porque subiría mucho el precio del disco y no iba a tener salida. Y tampoco quería poner palos en las ruedas.

Justo después de grabarlo me llamaron de RCA para tener una reunión con el equipo de promoción. Lydia Fernández, la nueva directora, se disculpó ante toda la compañía por no haber hecho caso a Fotógrafo del cielo y dijo que Hermanos carnales le parecía la bomba. Este era el discurso que yo recibía de la compañía y que reafirmaba mi ambición. A partir de aquí nos llevó directamente el equipo de promoción de RCA y nos metieron en Los 40 Principales. Ese disco es el pico de ventas de mi carrera.

JOAQUÍN PASCUAL: Toda la relación con la compañía la llevaba Fernando. Yo no conocía a nadie. Solo iba a firmar contratos. Fernando nos explicaba lo que le habían propuesto y le decíamos, «perfecto, Fernando, adelante». Jamás hablamos de royalties. Todo nos parecía bien.

FERNANDO ALFARO: El resto del grupo no se involucraba en ninguno de estos temas, pero yo me puse muy en primera línea y también fue una parte importante de lo que me quemó. Yo estaba expuesto a todos los marrones.

JOAQUÍN PASCUAL: La compañía apostó mucho por nosotros. Hermanos carnales le costaría un ojo de la cara. Nosotros teníamos la sensación de que podíamos llegar a vivir de la música unos años. Hasta ese momento todos trabajábamos: yo en el colegio, Fernando en la gasolinera… De repente, sonábamos en Los 40 Principales, salíamos en televisión y parecía que podía pasar… pero no pasó. Presión por parte de la compañía tampoco sentimos y tampoco tuvimos ninguna desilusión porque no funcionara.

FERNANDO ALFARO: En las multinacionales siempre tienes la presión de que, si el disco no funciona, te echan a la calle, y cuando sacamos Hermanos carnales, la teníamos. Depende de las personas con las que trates, te lo plantean de una forma más diplomática o menos, pero hay una cosa que se llama P&L, profit & loss, que es una cuenta de ingresos y gastos. Cuando les pedías algo, te lo sacaban como quien saca el bate de béisbol. Si les pedías carteles de apoyo para la gira, ellos sacaban el P&L y te decían que no podían invertir más. Era una forma de decirte que para el siguiente disco te tendrías que esforzar más. Nosotros sabíamos que si estábamos allí era en parte por el prestigio que les dábamos. Las compañías tienen artistas que les dan muchísimo dinero y otros que solo les dan un aura de mecenazgo.

SERVANDO CARBALLAR: BMG-Ariola nunca fue capaz de romper la barrera de ventas. Básicamente no funcionó porque quien domina una reunión de márketing en una multinacional es el equipo de ventas. Y esa gente vende mucho mejor un producto limpio y claro en El Corte Inglés que un grupo de raritos. Un equipo de ventas funciona con unos objetivos y no se esforzará para que un grupo que vende dos mil venda cinco mil discos; se esforzará en colocar treinta mil copias de un grupo que vende diez mil. Nos encontramos una y otra vez con que nuestro plan no funcionaba. Ese sistema [del subsello en una multinacional] es una falacia, por lo menos en España. No es que la idea no funcione, sino que el equipo de ventas no es capaz de hacer ese trabajo.

Participé en esas reuniones de márketing de BMG-Ariola. Yo tenía que vender el disco a los de la compañía, cosa que nunca había tenido que hacer en DRO. En DRO poníamos el disco y nos gustaba a todos. No hacía falta generar el interés. La primera reunión en la que participé fue para presentar Hermanos carnales. Había veinte tíos ahí plantados. Pusimos el primer single, «Fuerte», y la gente se quedó superfría. Yo tampoco me supe desenvolver bien. Para mí era una situación nueva y anómala. Entonces dijeron, «¿cómo vamos a vender esto?». Era una reunión de márketing tradicional con un producto nada tradicional. Salí bastante preocupado. Empecé a darme cuenta de que había mucho más trabajo que hacer. Tenía que hacerles el márketing porque ellos no podían adaptar su márketing, pero yo no soy un tío de márketing. ¿Cómo te explico que «Fuerte» es una canción buenísima?

Cámara cumplió en los primeros tiempos. Los Surfin’ le gustaban muchísimo y su equipo creativo estaba totalmente convencido. El disco sonó e invirtieron en promoción, pero no vendió lo que pensaban que debía vender un disco de éxito. Nosotros habíamos vendido cinco o seis mil copias, y en RCA vendieron ocho o diez mil. No estaba mal, pero supongo que esperaban una reacción como la que después se produjo con Los Planetas.

FERNANDO ALFARO: Todo eso coincidió con el boom de Nirvana. Geffen, el sello que publicaba a Nirvana, también estaba distribuido por BMG. Era 1992 y la compañía intentó vendernos como los Nirvana españoles. A mí ya me valía, pero luego hubo el affaire de la gira con Nirvana. Íbamos a ser sus teloneros en Madrid, Valencia y Bilbao. Se hicieron carteles y cuñas en Los 40 Principales, y pocos días antes de la gira nos dijeron que no tocábamos. Solo hubo un telonero en esa gira: Teenage Fanclub. Aun así, hay gente que me dice que nos vio tocar con Nirvana. ¡Fascinante!

Eso fue un duro revés para nuestra moral. Cuando estás en un grupo, grabas un disco, sales de gira, grabas otro disco y quieres que suene mejor que el primero, vuelves a la misma sala y quieres que haya más gente… Buscas de forma casi obsesiva una progresión ascendente. Hasta entonces había sido así, pero ahí hubo un punto de inflexión que fue el principio del fin. Me descubrí a mí mismo con una ambición de crecimiento constante. Yo exigía demasiado a los demás y a mí, pero, por primera vez, esa exigencia no se veía compensada. Y cuando eso no se cumple, tiendes a culparte.

JOAQUÍN PASCUAL: Quizá no había público para nosotros y nuestro fracaso estaba cantado. Pero entonces las compañías funcionaban invirtiendo muchísima pasta. Y con una décima parte del dinero que gastó RCA en nosotros puedes conseguir hoy que un grupo por lo menos dé la cara. No hay que ser muy listo para saber que, antes, para sonar en Los 40 bastaba con poner un fajo de dinero. La grabación en Inglaterra tuvo que ser carísima y a la vuelta nos montaron un concierto para prensa en la sala Di Mauer. Tocamos medio desnudos para mucha gente que ni sabía quiénes éramos y que estaba tomando unas copas como si fuera una presentación de Rocío Durcal. Allí les regalaban el disco envuelto en tela de saco.

FERNANDO ALFARO: Me daba mucha rabia el despilfarro. No me molaba que nos invitaran a una fiesta de BMG, nos llevaran a un Melià de cinco estrellas y nos metieran a cada uno en una habitación enorme. Y se lo decía: «Está muy guay el hotel, pero ¿no sería mejor invertir el dinero en promocionar el disco?». Más que nada porque al cabo de dos días ibas a tocar y dormías en una pensión de mierda. Una vez en Logroño fuimos a un hostal, por usar un eufemismo, y dormí con la parca y la capucha puestas para no tocar las sábanas. Parecía la Sábana Santa. ¡Tenía marcada la silueta humana!

JOAQUÍN PASCUAL: Ahora las compañías saben más cuál es el mecanismo para mover a los grupos. Los circuitos están más claros. Antes sonabas igual en Los 40 que en Radio 3. Les daba igual la revista Cuore que El País Semanal. Hoy el público al que le interesa la música independiente está más localizado y los grupos y los sellos sabemos dónde están los puntos de apoyo y las salas. Si quieres promocionar a un grupo, sabes muy bien dónde poner el dinero. En esa época, RCA pensó que la manera de dar un salto al gran público era sonar en Los 40 y tocar medio desnudos para la prensa. Gastarse el dinero en todo eso no tenía ningún sentido.

FERNANDO ALFARO: En BMG-Ariola existía esa rivalidad interna entre súbditos típica de las estructuras capitalistas. El grupo bandera indie de Ariola eran Los Sencillos, que habían sacado «Bonito es», y el de RCA éramos nosotros, con «Fuerte». «Bonito» y «fuerte»: ¿se ve la diferencia? En esa batalla interna fuimos los perdedores.

La siguiente conversación con Álvaro de Torres, el nuevo director, fue para decirle que teníamos nuevas canciones, nuevo bajista, y que el grupo sonaba como nunca. Su respuesta fue que no estábamos maduros. ¡Yo ya tenía veintiocho años! ¡Si me descuidaba, estaría podrido! Dijo que no era el momento de grabar otro disco. No creía en nosotros. Ahí se me ocurrió hacer un disco de versiones. Con todo el cariño del mundo, pero motivado por las circunstancias.

EL PRINCIPIO DEL FINAL DE UNA QUIMERA

DAVID LÓPEZ: Entré a trabajar en RCA cuando Surfin’ Bichos acababan de sacar el disco de versiones, el Family Album. Era mi grupo español favorito. Había descubierto a los Surfin’ en la mili. Allí me junté con algunos colegas que me pasaban cintas. En una de ellas había canciones de Los Flechazos, de los Pleasure Fuckers y no sé si algo de Los DelTonos, pero ninguna me golpeó como aquella canción. Era «Sonidos», de Fotógrafo del cielo. Le dije a mi colega que me grabase el disco porque no lo encontraba en las tiendas.

El primer disco de Surfin’ que compré fue Hermanos carnales. Días después fui a la taquilla de la sala Revolver y me compré una entrada para el concierto de presentación. Me vendieron la 0001.

Era muy ilusionante estar trabajando en RCA, pero pronto conocí la realidad del grupo. Allí no tenían ningún valedor. Tras la salida de la anterior directora, Lydia Fernández, y por no haber conseguido las ventas deseadas con Hermanos carnales, aquello se desmontó. Me daba mucha pena que allí dentro nadie les dedicara ni un minuto de atención. Yo promocionaba el disco a escondidas. Llamaba casi a hurtadillas para que lo pusieran en Radio 3. Si me pillaba el jefe perdiendo el tiempo con eso, me la podía ganar.

FERNANDO ALFARO: Hicimos playbacks en directo. Era muy habitual en esa época. Eran encerronas. Te liaban, el mánager intentaba convencerte de que, si no lo hacías, te iban a putear en la emisora y, de repente, tenías que hacer un playback ante cuatro mil personas dentro de un camión de Los 40 Principales que se abría por un lateral. Esto nos pasó en el parque más grande de Albacete. El cerebro humano tiende a olvidar los traumas y las cosas chungas, pero es posible que lo hiciésemos alguna vez más, compartiendo escenario con grupos del momento tipo Modestia Aparte o cosas así.

DAVID LÓPEZ: Surfin’ Bichos sonaron en Los 40 y RCA haría todos los esfuerzos para conseguirlo, pero en ese momento no había un tejido independiente para promover a un grupo de ese perfil. Como mucho, se usaría la palabra alternativo, y ni siquiera creo que Surfin’ Bichos nacieran con esa vocación. Habían nacido para ocupar un lugar en el pop español, y en RCA tuvieron que intentarlo de todos los colores porque en los cajones encontré ediciones especiales de singles de los Surfin’ con el logotipo de Los 40.

FERNANDO ALFARO: La gira Alternative Tour se le ocurrió a Servando. Fue en el año 93, con el Family Album. Y no se llamaba Alternative Tour, sino Alternative TV Tour. Me pidieron un nombre que llevase la palabra alternativo, porque era una réplica a la gira Noise Pop. «Alternativo» se llamaba en esa época a Pearl Jam, que a mí ya no me gustaban entonces. No me gustaba la palabra «alternativo» y la única forma de resolverlo era ponerle el nombre del grupo Alternative TV. No les gustó y al final en el diseño del cartel el «TV» salía difuminado.

La propuesta inicial fue El Regalo de Silvia y Los Hermanos Dalton. No tenía nada contra Los Hermanos Dalton, pero los veía muy power pop. Me veía más cercano a Los Planetas. Julio Ruiz ya los estaba pinchando en Radio 3, me molaban más e insistimos en que tocasen ellos.

FLORENT: Fuimos a Barcelona, Madrid, Valencia y Zaragoza. Tocamos en sitios donde no habíamos estado y ante gente que iba a ver a Surfin’ Bichos. Era un reto chulo: tocamos media hora, hacías «La caja del diablo», tres o cuatro más y salías hecho un dios. No tenías delante un público exigente. Nadie conocía las canciones y la gente se movía por intuición o por la caña que dabas. Era como salir de fiesta: nos íbamos de viaje, teníamos camerino, compartíamos vivencias con otros grupos… Te sentías como una estrella del rock. Te sentías parte de una escena en la que siempre habías querido estar.

FERNANDO ALFARO: En la gira del Alternative Tour, Los Planetas lo petaron. De hecho, nos merendaban. Técnicamente, nosotros sonábamos mejor, pero ellos estaban encendidos. Nosotros íbamos con el cuarto disco y el momento de apoteosis inicial había pasado. Nuestro público se había calmado, pero ellos estaban en su momento de romper, de ahora o nunca.

FLORENT: De aquella gira tengo una imagen de Alfaro después de un concierto, con la frente apoyada en la pared, mirándola durante media hora o más, sin moverse, como si fuera el muro de las lamentaciones. Yo decía, «¿qué le pasa a este tío?». No entendía el porqué. Era por todo lo que llevaba encima y por su historia. Te llamaba mucho la atención, Alfaro.

JOAQUÍN PASCUAL: Para nosotros era muy divertido. Llegabas a las pruebas de sonido, compartías un rato con los grupos, echabas unas risas… Tocábamos con grupos que ya parecían que iban a ser importantes y que estaban encantados de tocar con nosotros. Eso te hacía sentir bien. Estábamos en los camerinos con J y todos los demás fumando petas. Estaban todos superlocos… No es que montes un grupo para vivir esto, pero convivir con otros grupos está muy bien y apenas lo habíamos hecho con los Surfin’.

El indie empezó a existir cuando nosotros ya acabábamos. Lo rascamos un poco de refilón.

FERNANDO ALFARO: Me sorprendió mucho que los grupos que salieron luego nos consideraran algo suyo. Desde el principio me gustaron Los Planetas y muchos de aquellos grupos, pero yo tampoco me veía tan cercano. Cuando escuchamos el primer EP de Los Planetas, Joaquín decía, «esto es como los Surfin’», y yo le contestaba, «¡qué dices, tío! A mí no me lo parece».

Cuando apareció Luis Calvo y el círculo de gente que montó Elefant, la revista Spiral y el festival de Benicàssim, en principio nos rechazaban. No teníamos buenas críticas en Spiral, donde ponían por las nubes cosas que con el tiempo se han desvanecido como hojas de otoño. Nunca me sentí parte de la escena indie cuando se referían a nosotros como los padres del indie. The Gun Club, los Cramps, los Violent Femmes, Dream Syndicate, Hüsker Dü… ¿Todo eso es indie o no? Para mí, sí. Hasta Nick Cave y Tom Waits lo son, pero entonces no existía esa etiqueta. Y más independiente que Robyn Hitchcock, no veo nada. Yo me identificaría más con los grupos del C86 tipo The Wedding Present que con grupos españoles posteriores.

Hay una frase que sé que J dijo cuando Los Planetas llegaron a RCA. Les comentaron, «qué bien, estáis aquí con Surfin’ Bichos, un poco como la nueva generación». Y J dijo, «los Surfin’ Bichos ya están. Nosotros somos la nueva generación que venimos a partir la pana». Era un síntoma de esa actitud lógica de matar al padre, pero sirvió para cerrar el coto de caza, para que lo que hoy entendemos como «indie de los 90» sea algo muy reconocible. Definir el indie tuvo éxito. Sirvió para tener algo que poner en los medios, pero eso también tenía sus peligros. Eso empobreció el panorama.

JOAQUÍN PASCUAL: Cuando grabamos El amigo de las tormentas, la compañía estaba un poco cansada de nosotros. Lo intentaron, no salió y eso repercutió en que Fernando sintiera presión para seguir. Él lo llevaba bastante en privado y no transmitía sensación de agobio. Solo en la última etapa vimos que estaba muy saturado.

Lo que invirtió RCA, comparado con lo que pondrían para la Pantoja, sería ridículo. Pero vieron que no salió la jugada y debieron de pensar: «A tomar por culo». A partir de ahí, como había un contrato que cumplir, les salía más barato gastarse dos millones de pesetas, que grabásemos el disco y que acabásemos el contrato, antes que ponerse con abogados.

FERNANDO ALFARO: Después de las expectativas over the top que hubo con Hermanos carnales, llegó el desencanto. En el grupo seguíamos siendo amigos y José Manuel72 se integró de puta madre, pero empezamos a distanciarnos. Con el tiempo entiendo por qué: Joaquín y José Manuel ya tenían hijos y tenían otros hábitos. Ellos dos crearon un núcleo, y por otro lado estábamos Carlos y yo. Yo con mis mierdas, y él con su vida.

El disco de versiones y El amigo de las tormentas están dentro del mismo clima de retraimiento. En las fotos del último disco salimos muy tapados. Entre nosotros se puso de moda llevar doble chupa: chaqueta tejana y otra de cuero encima. «Doblechupismo», lo llamaba Joaquín. Para mí es un detalle muy gráfico: en las sesiones de Hermanos carnales salíamos sin camisa y, de repente, volvíamos a encerrarnos, volvimos a retraernos sobre nosotros mismos. «Si no nos habéis entendido, que os den por culo.»

JOAQUÍN PASCUAL: La compañía influye cuando estás en un buen momento, pero también puede hacerte sentir un gusano y decirte, «lo tuyo no vale, lo tuyo ya no nos interesa, graba el disco porque lo tienes por contrato, pero, cuando lo acabes, adiós». Y eso marca una grabación. Hice ese disco yendo y viniendo de Albacete. Fui un par de días a grabar mis guitarras y teclados. Imagino que, entre otras cosas, porque no había dinero para nada más.

Fue una sensación de abandono completo, como cuando cortas con alguien. En la época de Hermanos carnales, los de RCA llamaban todos los días al estudio, como una novia pesada. Cuando grabamos El amigo de las tormentas eso había desaparecido. La compañía no sabía ni dónde estábamos. No querían saber nada de nosotros. Era el vacío absoluto. Sabíamos que aquello estaba tocando fondo, pero nos negábamos a reconocerlo.

Fernando tomó la decisión de separarnos una vez grabado el disco, pero estoy seguro de que él ya sabía que aquello se había terminado.

FERNANDO ALFARO: Grabamos el disco y se precipitó el final. Nos separamos en verano, pero no dimos la noticia. Engañamos a la compañía porque, sin grupo, no hubieran fabricado el disco. Fue mi venganza. Lo sacaron a finales del 94, pero de El amigo de las tormentas ya no hubo gira.

El final de Surfin’ fue cosa mía. La prueba es que ellos siguieron. Joaquín se había comprado un cuatro pistas, aunque ya teníamos el ocho pistas en el estudio. Yo le decía que trajera canciones, pero él ya no las traía, y yo estaba con la mosca detrás de la oreja. Es normal, yo había sido muy exigente. Mi teoría es que ya estaba pensando en montar otra cosa, y lo confirmé cuando salió Mercromina tan poco tiempo después. Me sorprendió y me jodió porque el primer disco de Mercromina me gustó muchísimo.

JOAQUÍN PASCUAL: Mercromina barajamos dos sellos: Radiation y Subterfuge. Subterfuge contestaron en seguida, les gustó la demo y fichamos con ellos. Ni corto ni perezoso, le dije a Carlos Galán que queríamos ir a grabar fuera, y él se partía el culo. «Esos tiempos ya han pasado», me decía.

En Subterfuge hablabas directamente con el director del sello, te fumabas un peta, te tomabas unas litronas… Todo lo que nos dio RCA fue increíble y no lo voy a poder a hacer nunca más, pero en Subterfuge aprendimos a tener los pies en la tierra y a saber bien lo que hay. Nada que ver con lo que habíamos dejado atrás. Todo empezaba otra vez desde cero.

FERNANDO ALFARO: Cuando acabó Surfin’, volví a trabajar en la gasolinera. Cuando Chucho firmamos contrato con Virgin y todo pintaba optimista, dejé el trabajo otra vez. Y terminé volviendo al final de Chucho. Nunca he trabajado en otra cosa. Para mí era el trabajo más cómodo del mundo. Trabajaba día sí, día no, excepto los fines de semana, que no trabajaba. Pero cuando iba estaba desde las siete de la mañana a las diez de la noche. Ahí tenía la guitarra, libros… Tenía mucho tiempo libre. Y una persona del pueblo me sustituía siempre que lo necesitaba. Lo dejé definitivamente en 2005. Traspasamos la gasolinera poco después.

JOAQUÍN PASCUAL: Nunca pensamos en términos de carrera. No digo que me sienta orgulloso de ello, pero fue así. Quizá porque supimos desde el primer momento que era un disparate absoluto tener un grupo en España y querer vivir de ello. Sabíamos que pasaríamos la juventud juntos, pero que ni de coña había dinero para vivir de eso. Éramos conscientes de que no iba a pasar y esa herencia la hemos llevado siempre. A mí, sinceramente, me ha venido bien pensar así para aguantar todos estos años. Si hubiese tenido ese objetivo, me hubiera frustrado hace tiempo.

FERNANDO ALFARO: La disolución de Chucho fue a principios de 2005, casi a la vez que la de Mercromina. La reunión de Surfin’ Bichos fue en 2006. La propuesta surgió del Primavera Sound a través de Mariano Tejera, que era mánager mío y de Chucho. La idea era hacer solo el Primavera. Tanto Joaquín como yo teníamos nuestros proyectos. Carlos estaba con Joaquín en Travolta y José Manuel estaba conmigo en Los Alienistas.

El grupo había quedado cerrado en falso y estaba bien retomarlo. No es que no hubiese habido gira de despedida, sino que salió un disco del que no hicimos gira. Todos estos grupos que se reúnen vivimos momentos espídicos. Parecía que todo tenía que pasar rápido y se precipitaban las separaciones cuando aún no estaba todo dicho. Si nuestra disolución o la de los Pixies fue fruto de la velocidad interna del grupo, no es tan raro volver. Yo puedo explicar la disolución de Surfin’ Bichos, pero no tengo claras las razones. No pondría la mano en el fuego por las razones por las que la provoqué. Ni siquiera la de Chucho. Alguna vez Joaquín me lo ha dicho: si en vez de disolvernos hubiéramos seguido a lo mejor tendríamos un estatus muy superior. Y, sí, tendríamos otro estatus, eso seguro.

La reunión de Surfin’ Bichos aún fue en época de vacas gordas. El Primavera Sound nos ofreció veinticinco mil euros por un concierto. Y por los cuatro del Wintercase nos pagaron ochenta mil. Nunca habíamos cobrado nada así. Ni por asomo. Económicamente fue muy rentable, pero además daba gusto tocar. Tenía todo el sentido del mundo hacerlo.

Surfin’ Bichos tuvo una vida azarosa y extraña. Esa gira de reunión con mogollón de público celebrando nuestros hits de ultratumba era una especie de cuenta pendiente. Los conciertos fueron un acontecimiento. Esa es la clave: «acontecimiento». «Yo estuve en la reunión de Surfin’ Bichos» no es lo mismo que «yo he ido a un concierto de Travolta o de Fernando Alfaro».

La leyenda de Surfin’, si la hubo, fue posterior a la disolución del grupo. Y con la gira recogimos el feedback de esa leyenda. Pero ese acontecimiento tuvo un reverso oscuro. Tanto Joaquín como yo pensamos que la reunión tiraría un poco de nuestras carreras en solitario. No fue así para nada, y eso fue un palo muy gordo. Uno nunca termina de aprender.

GRANADA

CON ANTONIO ARIAS Y ERIC JIMÉNEZ (LAGARTIJA NICK), FINO OYONARTE (LOS ENEMIGOS), FLORENT Y J (LOS PLANETAS), MANUEL ARANZANA (AUTOMATICS), BLAS FERNÁNDEZ (RADIO ALJARAFE / ABC SEVILLA), ABEL HERNÁNDEZ (MIGALA), JESÚS ORDOVÁS (RADIO 3), JOSEMA «DALTON» (LOS HERMANOS DALTON), JUAN HERMIDA (ROMILAR-D), IÑIGO PASTOR (MUNSTER) Y FERNANDO PARDO (SEX MUSEUM).

Lagartija Nick es el mejor ejemplo de grupo bisagra entre el rock sólido de los 80 y el vértigo alternativo de los 90. La banda de Antonio Arias creció en la Andalucía de los concursos y las giras subvencionadas por el PSOE, rompió ese cordón umbilical, forjó un estilo único y apenas imitado, fichó por la multinacional Sony, se alió con el cantaor Enrique Morente y marcó el terreno que seguirían después Los Planetas.

Eric Jiménez y Antonio Arias, de Lagartija Nick, abducidos por la estética afterpunk. (Cedida por Antonio Arias.)

RUIDO EN LAS CUEVAS

ANTONIO ARIAS: Nací en Granada en 1965. En mi familia por parte de mi padre son barberos desde mi bisabuelo. Mi padre tenía una barbería y mi abuelo, una taberna. En la taberna tocaba flamenco y en la barbería, rondallas. Tocaba la bandurria y el laúd. Mi madre era ama de casa hasta que se hizo auxiliar de enfermería. A mí también me hubiera gustado montar una barbería, pero mi padre se empeñó en que no aprendiera.

ERIC JIMÉNEZ: Nací en Granada en 1967. Somos tres hermanos y yo soy el pequeño. Mi padre era abogado. Tenía en casa una bandurria de puta madre, de palo de santo. Él decía que la tocaba, pero no le vi tocarla nunca.

El padre de Antonio sí tocaba pulso y púa. «Pulso y púa» se llama a una reunión de rondallas, generalmente de viejos, donde se toca la mandolina y la bandurria agitando mucho la muñeca. Era muy popular en fiestas y bares de pueblo y también en barberías. En Andalucía, las barberías eran un centro social donde la gente se reunía, aunque no fueran a pelarse.

ANTONIO ARIAS: Somos tres hermanos: Jesús, José Ángel y yo, que soy el pequeño. Jesús fue el primero que tuvo guitarra y banda. Cuando yo tenía quince años, le llamaron de una formación anterior a 091, Al-Dar, porque iban a reestructurar el grupo. Mi hermano ya tocaba en los T.N.T. y les dijo, «yo no quiero, pero mi hermano toca». Hice una prueba con «No Woman, No Cry» de Bob Marley, «So Lonely» de Police y «God Save the Queen» de los Sex Pistols; las tres que sabía tocar con el bajo. Dejé el grupo que tenía en el instituto. Era el año 81.

ERIC JIMÉNEZ: Empecé a hacer rabonas en el colegio con once años; rabonas de cinco meses. Mi madre tenía un hostal. Me metí a musulmán con unos moros que estaban en el hostal vendiendo bisutería. Me bautizaron y me pusieron de nombre Abdullah. Por la noche, hacían artesanía y yo me iba a su cuarto. Claro, cuando llegaba la hora de ir al colegio, yo estaba rendido porque había estado toda la noche con ellos.

Yo era un showman. Iba a una discoteca de críos y me ponía a bailar. El guitarrista de Lagartija Nick, M.A.R. Pareja73, también era un gran bailarín. Bailábamos las horteradas: «Tocar madera», Patrick Juvet, «My Sharona»… En el mismo barrio donde estaba el club de baile, ensayaba un grupo. Buscaban un batería y me hicieron una prueba. En esa batería los platillos estaban metidos en un cubo lleno de arena y sujetos sobre unos rieles de cortina. Como era muy rápido con las manos, me cogieron. Luego me llevaron a un local de ensayo, me pusieron delante de una batería de verdad y me cagué: ahí descubrí que eso tenía un pedal de bombo y más historias.

ANTONIO ARIAS: Los Cero ensayábamos en unas cuevas que había en la carretera que iba para Murcia. Al decaer las orquestas, empezaron a ir a ensayar los grupos. Había un montón. El alquiler serían unas seiscientas pesetas al mes.

Un día, Tacho74 entró y dijo, «¡tenéis que ver al batería que están probando los KGB!». Me asomé, vi a ese personaje y me quedé fascinado de por vida. Ese día ya se veía que Eric tenía algo especial: un tempo y un ángel. Ya llamaba la atención. Tenía catorce años. Yo tenía dieciséis.

ERIC JIMÉNEZ: Había muchísimos grupos en Granada: Beat Club, Averno, Magic, SOS… Pero los más modernos y con los ojos más puestos en Inglaterra eran 091, T.N.T. y KGB. Lo otro era más añejo: blues, heavy, rock sinfónico… Jesús Arias de T.N.T. le habló de nosotros a DRO y nos grabaron en el Punk Qué? Punk, un recopilatorio a nivel nacional en el que también estaban Seguridad Social, N-634, los Espasmódicos… Luego nos hicieron un single, pero me tomé tan en serio lo del punk que en un programa de Canal Andalucía dije que los de DRO eran unos ladrones y unos cabrones que se gastaban el dinero en producciones de Julián Ruiz. Y ya no hubo LP.

FINO OYONARTE: En Almería ya se hablaba de Eric. Era muy célebre. Almería era como un pueblo y para nosotros ir a Granada era como ir a La Meca. Los cuatro que nos dedicábamos a la música decíamos, «¡he visto a Eric con sus pintas punkies!». Y ver a KGB en Almería fue revelador. Tocaron con Ilegales, que estaban en todo lo alto. Un amigo que tenía una tienda de música le llevó doce pares de baquetas a Eric y las rompió todas.

ERIC JIMÉNEZ: Me casé con dieciséis años. Siempre había tenido muchísimos miedos, me follé a la que sería mi mujer y creí que ya no iba a volver a follar en mi vida. Me quedé pillado. Me casé por la iglesia. Fue un acontecimiento. Vinieron todos: T.N.T., KGB, 091… Mi suegro iba vestido de militar y el monaguillo que hacía de backliner del cura era subnormal. El primer baile con la novia lo hice con el «Killing Moon» de Echo & the Bunnymen.

FLORENT: Se casó con la hija del director de la banda militar. Yo conocía a la novia, a la Isa, pero a él, no. Se vino a vivir a mi barrio, en los bloques de los militares, y aquello era ya vivir con una rock and roll star. Eric era un tipo muy raro: entre tímido… o directamente no te hablaba. Se ponía un tupé echao palante a lo Jesus and Mary Chain y no le veías los ojos.

ANTONIO ARIAS: Los Cero tenían el equipo que habían heredado de Al-Dar y una manera de rentabilizarlo era haciendo mítines. Montabas el equipo para Felipe González o Alfonso Guerra y luego tocabas. Lo hicimos en bastantes pueblos. En el paseo del Violón cerramos la campaña del 82. Veíamos a Felipe González por allí, pero nunca me lo llegaron a presentar.

J: Eran el grupo que lideraba la escena de rock and roll. Era una banda sólida, profesional. Muchas veces los vi tocar en mítines del PSOE. El mánager de 091, Paco Ramírez, era consejero de cultura en la Junta de Andalucía. Había mucha gente del PSOE culturalmente inquieta que organizaba cosas interesantes desde el ayuntamiento: festivales y conciertos de grupos de rock.

ANTONIO ARIAS: El tito Paco, le llamábamos. Era el tío de Tacho y también era mánager de [Enrique] Morente. Había estado exiliado en París, trabajando en la UNESCO, y llevaba y traía a gente al Olympia. Buscaba cosas a Enrique, a Quilapayún, a Paco Ibáñez… a toda aquella intelectualidad medio exiliada. Cuando volvió a Granada, montó una oficina. Enrique acababa de sacar Sacromonte y había una escena muy interesante.

ERIC JIMÉNEZ: Yo era el más pequeñito de KGB y Antonio era el más pequeño de 091. Los dos nos enamoramos de Siouxsie & the Banshees, los Mighty Lemon Drops, los Damned… De grupos que en 091 estaban un poco prohibidos. Montamos un grupo paralelo a 091 con una novia de Antonio. La llamaban «La Pelos» porque tenía el mismo look que Siouxsie. Nos juntábamos en el local de 091 y tocábamos todas las canciones de Siouxsie.

ANTONIO ARIAS: La primera vez que me fui de 091 fue por el impacto de haber tenido a Joe Strummer produciendo un disco75 y ver que el resultado era tan desalentador. Joe había pagado hasta las mezclas y al final lo remezclaron a sus espaldas. Más que rebelarme contra ese mundo, pensaba, «para eso me voy con el Eric, montamos un grupo y duramos lo que duremos».

ERIC JIMÉNEZ: En un año, KGB y 091 podían tener diez o doce bolos. Pero en esos conciertos no generabas público y tampoco había salas. Solo había pubs o discotecas grandes en las que tenías que meter un buen equipo de sonido, y como no tenías capacidad de convocatoria, no podías pagarlo.

Estaba todo tan bien pagado por el PSOE que en Granada el mundo del rock llegó a ser un poco pijo. Los grupos decían, «¿cómo voy a ir yo a tocar a Salamanca si no me pagan?». Eso la mayoría de grupos de Andalucía no lo querían hacer. Vivíamos en otro mundo.

ANTONIO ARIAS: Los Cero no necesitábamos apenas salir de Andalucía para vivir de la música. Eras contratable sin necesidad de haber tenido un éxito importante. En el año 82 cobrábamos cuatrocientas mil pesetas de caché. Pillabas diez conciertos de esos y estabas forrado, pero no salías al ámbito nacional. Podías vivir de plazas de toros de Andalucía, pero a lo mejor no habías hecho una sala en dos años.

MANUEL ARANZANA: Nací en Linares en 1965. Cuando entré en Preceptos Devotos, ya tenían el maxi de «Bajada de anfetas». Yo entré al año y grabé otra versión que editó la Junta de Andalucía en un disco76 contra las drogas. Ahí estaban 091, Sendero Luminoso, Dulce Venganza… Me extrañaba que quisieran esa canción para un disco antidrogas, aunque tuvimos que cambiar una frase para que encajase en el rollo del disco. La letra decía, «es muy normal, es muy normal / que con bajada de anfetas todo pueda pasar» y la cambiamos por «es muy normal, es muy normal / cuando salga el sol todo puede pasar».

Eran los 80, cuando todo estaba permitido, y eso nos permitió hacer una gira por toda Andalucía. Podíamos dar treinta conciertos con un caché potente. Yo me dedicaba exclusivamente a la música. Funcionábamos como los grupos de verbena. Ibas como de puta; una puta moderna que toca sus canciones. Hacíamos los cuatro programillas de Canal Sur y con eso nos conformábamos.

BLAS FERNÁNDEZ: Durante los 80 y principios de los 90, había muchos concursos. Eran fundamentalmente municipales. El que partía la pana era el Alcazaba. De ahí salieron Danza Invisible, 091, Tarik y la Fábrica de Colores… Lo organizaba el ayuntamiento de Jerez y tenían el acierto de llamar a gente de Radio 3 para que hicieran de jurado. Eso les aseguraba que luego el concurso tuviera repercusión, por lo menos en Radio 3.

JESÚS ORDOVÁS: He sido jurado de cientos de concursos: en Mallorca, Gijón, Galicia, Jerez, Jaén, Castilla-La Mancha… Desde que empezó Radio 3, fui prácticamente el representante de la emisora en todos los jurados. Cada mes podía ir a dos o tres concursos. Casi todos los fines de semana de mi vida los he dedicado a festivales y a hacer de jurado de concursos.

BLAS FERNÁNDEZ: Había un despilfarro absoluto. En Almería se hizo un concurso en el que no estuve de jurado, pero sí me invitaron a la presentación del disco de los grupos ganadores. Te llevaban a comer a unos restaurantes fantásticos. Preguntabas qué presupuesto habían destinado al disco y era una barbaridad para unos discos que no tenían recorrido alguno.

ERIC JIMÉNEZ: Era el rollo de cuando entra el Partido Socialista en España y da cancha a la cultura. Hay pasta para hacer discos de la diputación, hay pasta para que la gente pinte cuadros, hay pasta para que una televisión regional haga programas de cultura… Pero todo sin ninguna relevancia porque la gente no consumía eso. Era meter pasta en la cultura, pero sin tener muy claro cómo hacer la difusión. No servía absolutamente para nada.

JOSEMA DALTON: Cuando desapareció el Alcazaba, el Certamen de Pop-Rock de San Fernando fue el concurso que llamaba la atención de más grupos andaluces. Los Invitados éramos más o menos lo mismo que Los Hermanos Dalton, pero más verde. En el 88 ganamos el certamen. El premio era un disco que grabamos en el 89, Invitados por error, pero que no tuvo ninguna repercusión. Servía para tu currículum, pero para nada más.

BLAS FERNÁNDEZ: Más allá de los cuatro o cinco programas que hacíamos la gente a la que nos interesaba ese tipo de música, esos discos no llegaban al mercado. Todo eso se hacían con dinero público, con la intención de apuntarse al carro de no sé qué pretendida modernidad.

¿VALEMOS PARA ESTO? ¿VALEMOS PARA ALGO?

ANTONIO ARIAS: Cuando nos pusimos a tocar con el Eric, decíamos, «lo raro será que no nos contraten, ¿no?». Sonábamos fuerte y sonábamos bien.

ERIC JIMÉNEZ: Antonio venía de algo muy blando, y yo de algo muy duro. Pensamos que compaginándolo se podía hacer algo interesante. Buscábamos algo sucio que tuviera la energía del punk y la melodía del pop.

ANTONIO ARIAS: Siempre he tenido buena relación con José Ignacio [Lapido]77 y siempre volvíamos a tocar juntos, pero cuando volvía a 091, pensaba, «no me gusta esta visión del rock tan académica». Me entendía mejor en un entorno más caótico, de montar tu grupo y defenderte solo. Me dijeron, «sabes que en cuanto salgas por esa puerta tu carrera habrá terminado, ¿no?». Y yo respondí, «¡eso es precisamente lo que quiero saber! ¿Valemos para esto? ¿Valemos para algo?». Está claro que, si me iba, perdería todos los contactos, pero a lo mejor me salían otros. Les propuse seguir con ellos mientras tenía los Lagartija Nick, pero me dijeron que no se podía estar en dos sitios a la vez.

ERIC JIMÉNEZ: M.A.R. Pareja tenía un grupo siniestro, Museo de los Sueños. Antes de grabar Hipnosis78, íbamos a hacer un playback en un programa de marujas de la televisión andaluza. Como faltó Juan [Codorniu], lo invitamos. Daba una imagen de puta madre con el pelo así a lo Robert Smith.

A Juan nos lo recomendó Vicente, un amigo siniestro de Algeciras con el que escuchábamos discos de Psychic TV, Diamanda Galas y Swans en su casa. Eran de lo más siniestro que había. Yo estaba harto del punk y me dio por eso. Luego también acabé hasta los huevos de tanto bute79.

ANTONIO ARIAS: La diputación hizo varios volúmenes del recopilatorio Rock GRX y en uno de esos llegamos a entrar80. Ahí aún estábamos solo Eric y yo. Las guitarras de esas dos canciones las grabó José Ignacio Lapido.

ERIC JIMÉNEZ: Luego la misma diputación llevaba a los grupos del recopilatorio por mogollón de pueblos de Granada. Era la hostia porque grupos que no tenían ni disco tenían diez o doce fechas de verano a cachés de doscientas mil pesetas. Eran conciertos en fiestas de pueblo. En la primera época de Lagartija Nick, tocamos con La Frontera, Desperados, Seguridad Social…

La gente pasaba muchísimo de nosotros. Incluso a tus colegas se les cortaba el rollo al estar entre abuelas, niñas con carricoches y el tonto del pueblo con un helado. En los pueblos te veían con el pelo cardado y te decían, «¿quién es el chulo de la piara?». A mí me echaron de una caseta por pegarme un morreo con mi novia. Me dijeron, «¡a follar a la calle!».

ANTONIO ARIAS: En Granada existía una escena. Salían grupos como La Guardia. Lo que no había era la mentalidad. Los Cero se emperraron en la necesidad de ser reconocidos, de ser famosos, de ser número uno. A mí el éxito de los demás me encanta, pero no puedes identificarte con eso y decir, «a mí no me hacen caso y a estos, sí». Una manera de seguir en este mundo es la de «tengo que ser famoso porque, si no, no puedo volver a Granada», y la otra es «estamos en un buen punto para hacer cosas». Y lo primero que aprendí fue el aburrimiento de las multinacionales, el desencanto.

ERIC JIMÉNEZ: En Granada había sellos, pero era todo muy cutre. No había afición de montar una oficina o una compañía de discos. Las contrataciones las manejaban los cuatro tíos que tenían orquestas y traían al grupo de moda. No tenía nada que ver con montar un sello y darle una identidad.

ANTONIO ARIAS: Estaba La Cacería, una gente muy vanguardista y heredera de la música industrial. No funcionaba a nivel de sello; era más distribuidora de discos del extranjero. Igual Diseño Corbusier y Neo Zelanda editaron algo en Granada, pero lo normal era grabar en Madrid. Volver de Madrid te daba más empuje y reconocimiento en tu ciudad.

Cogimos la furgoneta de los Cero, un poco de dinerillo y nos fuimos Eric y yo a Madrid a buscar compañías. Fuimos primero donde nos conocían, a DRO, pero no hubo muy buen feeling y dijimos, «insistir aquí es una tontería». A Romilar-D los conocíamos por Sex Museum. Decíamos, «¡qué disco más guay y encima es de una compañía española!». Romilar también editaba grupos extranjeros que nos molaban, como los Cosmic Psychos y los New Christs.

JUAN HERMIDA: Vinieron a Madrid el día que presentábamos Independence de Sex Museum en la sala Ya’Sta. Me llamaron desde el locutorio de Telefónica que había en la plaza de Colón. Les dije que estaba muy liado y que mejor viniesen al día siguiente, pero insistieron en pasarse por la oficina. Tardaron horas en venir. Justo cuando salía, aparecieron, agitados. Me dejaron la demo El rostro de nuestro tiempo hasta la mañana siguiente. Les advertí que era imposible que la escuchase, pero insistieron.

ERIC JIMÉNEZ: No teníamos dinero para un hotel y nos quedamos a dormir dentro la furgoneta, en el parking que hay debajo del Hotel Plaza España. Pasamos un frío de puta madre. Le dije a Antonio, «algún día dormiremos en este hotel». Cuando fichamos por Sony, tuvo mucha gracia porque nos dijeron, «¿queréis quedaros en el Plaza España?».

JUAN HERMIDA: Al día siguiente, según abrí la oficina, aparecieron con aspecto de no haber dormido. Les devolví la demo, quedaron en enviarme una copia y volvieron a Granada. Luego me enteré de que, cuando me llamaron desde el locutorio, les habían robado la bolsa donde tenían la maqueta y tuvieron que apostarse en la puerta hasta que salió el individuo para recuperarla. Por eso vinieron tan tarde a la oficina y, como no tenían dinero, pasaron la noche en el coche. Conocer esta historia hizo que decidiera trabajar con ellos.

Lagartija Nick en su primer concierto, en 1987. (Cedida por Antonio Arias.)

BLAS FERNÁNDEZ: Lagartija Nick actuaron en la fiesta de Ventana al pop en la plaza mayor de Tomares [Sevilla]. Sería en verano del 90. Allí firmaron el contrato con Romilar-D. Juan Hermida vino expresamente desde Madrid para firmarlo. Fue un conciertazo brutal: Lagartija Nick y Cancer Moon.

JUAN HERMIDA: El hasta entonces mánager de Sex Museum, Javier González, se había mudado a Granada y le puse en contacto con ellos. Javier se encargaba de montar las giras de los grupos australianos y suecos como los New Christs o Died Pretty.

IÑIGO PASTOR: Con Javier monté algunas giras en Munster con grupos holandeses, suecos y franceses. Yo lo dejé, Javier continuó y Munster Tourin’ se convirtió en una de las primeras oficinas de representación de grupos de esa onda: Los Bichos, Lagartija Nick, Sex Museum…

ERIC JIMÉNEZ: Javier González nos metió de teloneros de Sex Museum en Granada cuando vinieron a presentar el Independence. Sex Museum fue el primer grupo español al que vi vender discos en los conciertos.

ANTONIO ARIAS: Veíamos los discos de Sex Museum, Surfin’ Bichos, Cancer Moon, Los Bichos… Era la escena a la que nos queríamos acercar.

Javier era de Portugalete y en seguida nos pusimos a currar por los gaztetxes. Era un mundo curioso. Allí teníamos amigos de Granada que se habían hecho guardia civil pero que también eran rockeros. Allí los más abertzales se juntaban con los guardia civiles en los camerinos, pero notabas cuál era el guardia civil porque era el que miraba debajo del capó del coche.

JUAN HERMIDA: Les propuse editar un single, meterles en una fiesta de Romilar-D y darles a conocer por el circuito antes de grabar el álbum.

En la fiesta tocaron Sex Museum, The Amateurs, The Pleasure Fuckers y los recién salidos Lagartija Nick. Fue en octubre de 1991, en la sala Fundadores de Madrid. La intención era mostrar una escena cohesionada. Debo reconocer que, para sorpresa mía, y sospecho que de todos, se llenó.

ANTONIO ARIAS: Todos los grupos que nos juntamos allí sonábamos sucios, pero no todos sonábamos igual. Y esa apertura de influencias la podías comprobar en el público. El carácter venía marcado por esa nueva independencia. El fondo y la forma eran volver a trabajar con gente que amase la música y rondase tu edad. Y llegar hasta el final, aunque el recorrido siempre desembocaba en la misma calle, que era la multinacional.

También se buscaba la integración con grupos de otras zonas: Los Amateurs, La Perrera… Esa voluntad de unión y de crear escena estaba en los conciertos de Romilar. Los grupos vascos tocaban mucho en Andalucía. Ellos bajaban y nosotros subíamos. Había más tiqui-taca.

FINO OYONARTE: Cuando ya vivía en Madrid, tuve una novia en Granada y, si no tenía concierto con Los Enemigos, me bajaba allí. En el Factoría me encontraba a Antonio Arias y nos cogíamos unos pedos de escándalo.

Ya había hecho mis primeras producciones para Los Marañones y el primero de Los DelTonos. Tenía muy poca experiencia, pero muchas ganas de dirigir o participar en una grabación. Y no solo hacía discos de blues.

ANTONIO ARIAS: Yo sabía que Fino estaba trabajando en Sonoland y le entré. No quería un productor, sino alguien que pudiera hacer de puente entre un estudio y nuestro sonido. Yo ya había estado grabando en un estudio grande y había visto lo fácilmente que te puedes perder. En seguida dices que sí a sonidos que no te gustan, para no molestar y no liarla.

JUAN HERMIDA: Fino transmitió su emoción al oír las canciones de Lagartija Nick a su mánager. Lalo [Cortés], de la agencia Attraction, rápidamente desplazó a Javier González y también lo intentó conmigo. Llamó al A&R de CBS-Sony y le invitó al estudio el día que arrancábamos la grabación.

Ni siquiera los habían escuchado y ya me pedían que parase la grabación para negociar su contrato. Gentilmente, les pedí a los dos que se marchasen del estudio.

FINO OYONARTE: El disco se grabó en seis días. Sonorizamos la base de todas las canciones en una sesión: el bajo de Antonio y la batería de Eric. Aquello ya era una brutalidad. Luego conectamos los amplis y los dos guitarristas tocaron a la vez. Ese disco es una piedra en bruto, como los que se grababan en los 60 o los 70. La banda tocó prácticamente en directo.

JUAN HERMIDA: La referencia 37 de Romilar fue Hipnosis. Era el primer CD que editaba. No tenía libreto ni nada. Adapté la portada y la contraportada del LP a las medidas del CD, pero no tenía letras ni fotos.

Cuando lo llevé a Radio 3, nadie lo pinchó. Solo Jesús Ordovás, ese mismo día, y haciendo referencia a Antonio Arias de 091. A las dos de la mañana, cuando ya había acabado el Diario pop, aún tenía la radio encendida. Estaba absolutamente decepcionado porque, para entendernos, seguía sonando Loquillo. ¡Y era 1991! Solo Luz Elez81, que se había comprado el disco, dedicó un programa entero al disco y luego lo pinchó durante semanas y semanas. Pero, claro, a esas horas mucha gente ya había apagado la radio.

FERNANDO PARDO: Apostar por Lagartija sí era revolucionario en ese momento. Es como cuando La Fábrica Magnética apostó por Surfin’ Bichos: son momentos en los que notas que, uy, aquí pasa algo.

BLAS FERNÁNDEZ: En el caso de Lagartija no era solo el volumen. Nadie en esa época estaba haciendo unas letras como las de Antonio Arias en Lagartija Nick. Quizá Fernando Alfaro, pero en un registro completamente diferente. El caso de Lagartija Nick era un punto y aparte.

ANTONIO ARIAS: En inglés no había mucha manera de competir. Cuando te defiendes en otro idioma, aunque tus ideas sean muy buenas, pareces más tonto, ¿no? Y también estaba la intención de buscar otro tipo de escritura.

Había en España una técnica muy ochentera que fue la que sobre todo quise evitar: eso que los músicos llamamos el zinglés: sacar primero las letras en inglés —«wanna hold and a mirror and a holder and a mili baby…»— y luego convertir eso en dos frases en español. Es un camino sin salida porque te acostumbras a un sonido que en absoluto vas a poder emular en español. Es mejor que el primero tortazo sea inmediato y partir de cualquier tontería en español.

ERIC JIMÉNEZ: A esa edad no entendía mucho las letras de Antonio, pero me producían un impacto que me agradaba, porque cuando veía La edad de oro y salían los subtítulos de las canciones de los grupos extranjeros, yo notaba que, a diferencia de las que se escribían en España, eran letras muy gráficas. Eran como visiones.

ANTONIO ARIAS: La primera lección para escribir letras de otra manera e incorporar aspectos sociales la recibí de Joe Strummer. Una de las técnicas que utilizaba era escribir una frase; por ejemplo, «la mujer del coronel va paseando por la catedral». Luego hacía una lista de diez o veinte palabras que rimaran con «catedral», y luego, lo más difícil: rellenar el hueco de las frases de en medio. Y ahí empezaba a meter la estructura de collage con la mayor perfección que he visto en mi vida. Era capaz de introducir nombres de marcas y a la vez un pensamiento social. Es como si das un giro de trescientos sesenta grados en el centro de la ciudad y describes todo lo que eres capaz de retener. Eso ya conformaba un mensaje. Y el collage siempre ha sido muy pop y muy adelantado.

Escribir sobre la realidad se asociaba a cosas que en seguida dejaron de gustar. La misma influencia de los Clash desapareció muy rápido porque en seguida te asociaban con Kortatu, a un planteamiento de radicalización contrario a la sociedad. Y una forma de no radicalizarte era escribir como empezaron haciendo Los Planetas en sus primeras letras: hablar de un mundo más naíf. No digo que describir sea más valiente, pero quizá luego la cosa progresó hacia la evasión, a reflejar una sociedad más indolente.

JUAN HERMIDA: Cuando se presentó Hipnosis en directo fue un shock. Enlazaron todas las canciones. No hubo ni el mínimo parón. Fue un trallazo, un muro de sonido. Al cabo de una hora se fueron y la gente se preguntaba qué había pasado. Decían que el batería era como Thor con los martillos.

FERNANDO PARDO: El primer disco de Lagartija marcó un camino diferente. Era lo que yo creía que los grupos madrileños podrían haber hecho si hubiesen optado por cantar en castellano. Me daba la impresión de que en Madrid siempre se tiraba a lo facilón y autocomplaciente.

JUAN HERMIDA: Para mí, hay tres discos que marcan un antes y un después en la escena independiente española. El primero, indudablemente, es Independence, de Sex Museum; empezando por el título. Ese disco es el «podemos». Demostraron que cantando en inglés y haciendo música de garaje no comercial en un sello independiente de tercera división como el mío se podía funcionar. El segundo, que reafirma eso un año y medio después, fue el de Lagartija Nick. Ahí ya íbamos muy adelantados a los demás: cuando la gente empezaba a asumir a Sex Museum, salió Hipnosis con esa portada y esas letras surrealistas. Y el tercero ya sería el Super 8 de Los Planetas.

Independence e Hipnosis vendieron muy poco. Yo no podía venderlo en El Corte Inglés y ese era un obstáculo abismal. En una compañía más estable hubiese vendido muchísimo más. Lagartija Nick habían conseguido cierto impacto en la escena independiente, pero los medios no sabían cómo tratarlo. No era 091, era otra cosa.

Volví a sentir la misma impotencia que con Sex Museum. No tenía dinero. El grupo había llegado hasta donde yo podía situarles. Me reuní con ellos en Granada y allí acordamos dejar de colaborar tanto Javier como yo. Tenía totalmente asumido mi naturaleza independiente y les anticipé que no pondría ninguna traba a Sony Music.

CAMBIAR A SONY DESDE DENTRO

ANTONIO ARIAS: Había el eco de los Nirvana, y Sony quería probar y meter pasta en algo así. Y por el mismo hecho de entrar en una multinacional, tú querías demostrar lo valiente que eras y te posicionabas ante la compañía haciendo discos que para ti fueran inolvidables y para ellos… casi que también. Los de la compañía se echaban las manos a la cabeza: que si esto tiene mucha letra, que si esto tiene poca letra, que si esto no va a llegar a la gente… En el fondo, no tenían la intención de pararlo y nosotros entramos con decisión porque sabíamos que nadie nos podía imponer nada.

Antes había esa permisividad. Nosotros no teníamos obligación de mostrar maquetas para que eligieran el repertorio. Luego las compañías ya no fueron tan permisivas y los grupos que entraban me decían, «me han elegido diez canciones y me han pedido otras veinte». Los grupos son más dóciles porque cuanto más tiempo se queden en el mismo sitio, mejor les va.

Nosotros, si acaso, mostrábamos las canciones para que el productor guiri se hiciera una idea. Buscamos primero a Steve Brown porque había hecho el Generation Terrorists de los Manic Street Preachers. Steve Brown no podía, pero dijo que él había currado ese disco con Owen Davies. Owen había estado con XTC, los Jam… Era hijo de italiano y tenía mucho arte.

ERIC JIMÉNEZ: Nos dieron las dietas de todo el mes para la grabación del Inercia y al día siguiente ya no teníamos nada. Estábamos con Owen Davies y nos animábamos en la piscinita del hotel con los cócteles y las cervezas. Owen tenía un poder adquisitivo superior al nuestro. Él pedía Moët Chandon y lo pagaba, pero de vez en cuando te calentabas y decías, «¡venga, pago yo la botella de Moët Chandon!». Al día siguiente, te levantabas con una resaca de puta madre, sin dinero para desayunar y decías, «¡qué he hecho!».

ANTONIO ARIAS: Al Eric no lo dejaban salir del hotel. Habíamos dejado una cuenta de doscientas mil pesetas. No sé cómo conseguimos salir, fuimos a Sony y el Eric se tumbó encima de la mesa de la sala de juntas y les dijo, «si no pagáis la cuenta de la habitación, me quedo a vivir aquí».

ERIC JIMÉNEZ: Les dije que me habían robado en el zoo. Me encerré en la sala de juntas y me dijeron que muy bien, pero que lo arreglase mi mánager. Llamó Lalo y me dijo que nos daba él el dinero, pero era una artimaña para que saliera de ahí. Y una vez ya fuera, alguien nos dio el dinero. No sé quién sería.

Estábamos en el Tryp Monte Real. Antonio y yo compartíamos habitación, y todas las mañanas, cuando él estaba grabando voces, yo me iba a comprar mortadela y pan y, cuando él llegaba, le decía, «cariiiiiñoooo, ya he preparado la comida».

ANTONIO ARIAS: Lo grabamos en quince días, pero te tirabas cuatro meses como una estrella del rock. Fue una experiencia muy interesante: te enseña que puedes hacer un disco en una semana, en cinco meses y en cinco años. En discos que tienes tan ensayados no es necesario tanto, pero te lo pasas bien.

ERIC JIMÉNEZ: En Sony no entendían el producto ni sabían enfocarlo. Yo no lo hubiera presentado a Los 40. Pero Sony lo presentaba y luego se cabreaban porque no nos querían. Eso iba por colores y nunca fuimos «disco rojo»82. El negro era el color que más nos gustaba y el que menos les gustaba a ellos.

ANTONIO ARIAS: Repasando entrevistas de esa época, solo se nos oye reivindicar la idea de cambiar el sistema desde dentro. Me da vergüenza. Era mejor oír los discos que nuestras declaraciones. Estábamos en ese momento de soberbia y chulería. Decíamos, «a estos de Sony los vamos a hacer indies» y tonterías de esas… A los de Sony esas declaraciones absurdas no les molestaban. Decían, «bah, métete conmigo, a mí me da igual».

A la vista está que nadie se había vendido, pero estar en Sony se convertía en algo que había que justificar demasiado. Era la época en que Elefant cogió ese marchamo [indie] y parecía que lo otro no lo tenía. Nosotros esperábamos que fichar por Sony fuese un valor añadido, no algo que jugara en nuestra contra, y esa fue la sorpresa. Al final, las entrevistas se convertían en un «pa chulo, mi pirulo». Sacaban lo peor de ti. Cuando empiezas a moverte a la defensiva, te pones más nervioso y se ven más tus defectos que tus virtudes.

ERIC JIMÉNEZ: Al fichar por Sony cambiaron las facilidades, pero no el estilo de vida. Estás en un estudio de puta madre, con un productor de puta madre, tienes una oficina en Madrid… Empiezas a tener comodidades que no tenías: un backliner te monta la batería, hay camerinos, celo con las púas al lado del micro, cátering… Estás en una edad en la que todo te impresiona y dices, «joder, parece que soy un artista», pero la historia es la misma porque un grupo, hasta que no pasa de las diez o quince mil copias, no ve un duro.

ANTONIO ARIAS: En la multinacional sabías los discos que vendías por los vídeos que hacías. Si vendías diez mil, hacías un vídeo y si llegabas a quince mil, hacías otro. Si no hacías el segundo, es que no habías llegado a quince mil. De Inercia hicimos un videoclip y del Su, otro.

ERIC JIMÉNEZ: Cobrabas royalties, sí, pero eso daba para pagar el alquiler un mes al año. Al final, todo el dinero que entraba servía para pagarte una gira y que te pudiera ver la gente. Y el escalón para pagar los gastos de aquella gira era meter cien o ciento cincuenta personas en un concierto, aunque con eso solo pagabas gastos porque nosotros íbamos al mismo nivel que un grupo que se lo podía costear. Preferíamos invertir en el espectáculo para salir a tocar lo más relajados posible, en vez de ir a una pensión chunga y no llevar técnico de sonido.

De ese modo, a quien estabas alimentando es a toda la gente que trabaja en los directos. El chaval que te alquila la furgoneta te la cobra igual que si el grupo estuviese vendiendo a lo grande. Un técnico de sonido a lo mejor no nos cobraba igual que a Alaska, pero casi. Y en los hoteles estás pagando lo mismo por habitación que un artista de puta madre. Estás trabajando para todo el mundo y apostando por que, si esto funciona algún día, puedas llegar a ganar. A partir de esas ciento cincuenta personas, el dinero es limpio para ti y, si metes quinientas, cojonudo. Pero cuando pasas a ese otro nivel, surgen más gastos porque entonces quieres llevar un buen montaje de luces… Y así, hasta el infinito.

ANTONIO ARIAS: Todo estaba hecho para funcionar a lo grande. Como habíamos alquilado tantas guitarras para grabar el Inercia, para el siguiente disco dijimos, «esta vez, en vez de alquilarlas, compradnos guitarras». Y nos compraron cuatro. El primer coche que tuve, un Ford Fiesta plateado, me lo compraron los de Sony. Era más barato que alquilar uno tres o cuatro meses.

ANTONIO ARIAS: En el País Vasco se nos cortó el rollo en cuanto fichamos por Sony. Tuvimos que suspender la gira. Eran las primeras presentaciones del Inercia. Un colega de Granada que vivía en Bilbao y tenía un garito, El Pirata, me dijo, «si volvéis es bajo vuestra responsabilidad». Yo le decía, «¡pero, tío, que es Sony, es CBS, el sello de los Clash!». Era una incongruencia. Justo en la escena en la que querías estar, eso era visto como un paso atrás. Nos dolió mucho porque nos habíamos formado allí, pero no hubo manera de entenderse: todo era muy ambiguo, nadie decía nada…

Lo mismo también influyó el cambio de management. Javier era del País Vasco y la gente de allí sentiría que el primer paso atrás lo dimos nosotros al alejarnos del ambiente de Munster. Luego la reconciliación se produjo en las fiestas de Bilbao, tocando con El Inquilino Comunista. Fue una manera de volver suavemente, pero tuvimos que pasar un par de años sin ir por allí.

ERIC JIMÉNEZ: Si Lagartija no llegó a funcionar fue porque éramos un grupo trallero con letras intelectuales. Al chaval al que le gustaba la tralla estaba acostumbrado a letras muy callejeras: «policía», «mierda», «muerte» y «gora ETA». Y al escuchar lo nuestro, no entendía nada y no se identificaba. Y a la gente que conectaba con nuestras letras, le jodía mucho la música tan fuerte y le parecía un estruendo. Estábamos en tierra de nadie.

ANTONIO ARIAS: A veces teníamos más sentimiento de culpabilidad que de autenticidad literaria. Lo veíamos como un defecto dentro de la banda. «¡No estamos triunfando con este disco porque las letras son muy raras!»

Recuerdo una conversación en la furgoneta a causa de la canción «Esa extraña inercia (Anfetamina)». Los del grupo decían, «tío, con lo chula que es y te la has cargado». Decían que era culpa mía por haber hablado de drogas, cuando al año y pico todo el mundo hablaba de drogas. No se trataba de hablar de la anfetamina, sino de incorporar palabras a tu propia iconografía. No quería aislarme del mundo, sino hablar de lo que pasaba. Hablaba de Coca-Cola, Sony, Technics, Dual… «¿Es que nadie lo ve?», pensaba yo.

Cancer Moon, Surfin’ Bichos, Corcobado, Los Bichos… Estos grupos hablaban de experiencias propias, lisérgicas. Era una forma de empatizar con esa cierta decepción y cansancio que era el continuo enfrentamiento con la realidad. Las letras te pueden ayudar a no caer en ti mismo, a salirte de ti mismo, pero mi experiencia es que esa manera de expresar tu música tan desde el interior acaba haciéndote más daño que otra cosa.

Aprendes más con la observación de lo que hay fuera que observándote a ti mismo, porque no llegas a conocerte nunca. Y cuando cambiamos las letras de Su y fuimos hacia la oscuridad, el paso siguiente ya fue Omega, la tragedia cósmica. Y eso ya cambió mi manera de escribir para siempre. Me llevó hacia el espacio, a un punto de evasión cada vez más lejano.

Siempre ha habido una pretensión pseudocultural en Lagartija; de entrar en el mundo de la cultura, más que en el mundo del rock. Y, por supuesto, en ese momento coges un papel en el que eres muy pedante para los tuyos y muy tonto para los que saben. Esa franja sería la nuestra.

LECCIONES FLAMENCAS PARA EL INDIE

ERIC JIMÉNEZ: Conocí a Morente en el chalé de Paco Ramírez, el mánager de 091. Estaba en la piscina. Había un foniatra y estaba haciendo ruidos raros con la garganta. Cuando ya hicimos grandes migas fue cuando me lo encontré en un bar, El Local, y empecé a hacer percusiones con botellas y cristales y acabe rompiendo todo lo que había en la barra. Le gustó mucho.

Luego ya conoció a Antonio y dijimos de hacer una canción juntos para el Su, pero le gustó tanto la experiencia que dijo, «¿y por qué no hacemos un disco entero?». Y de ahí surge el Omega.

ANTONIO ARIAS: Enrique iba a colaborar en «La curva de las cosas»83, pero durante el 95, sabiendo que teníamos tiempo y queríamos hacer algo, empezamos a trabajar. Cuando presentamos Su en Granada, ya lo anunciamos como un concierto de Lagartija Nick con la colaboración especial de Enrique Morente. El bis fue [la canción] «Omega». Fue el 15 de diciembre del 95.

Con Su todavía tuvimos bastante presupuesto, pero al presentar la maqueta de Omega, ya vi que el rollo había cambiado. Habíamos reservado estudio para hacer un maxi al cabo de dos semanas, pero en Sony habían cambiado el A&R y me dijeron, «ahora has de hablar con este». Había entrado José Luis de Carlos, que había producido dos discos de Enrique. Yo dije, «de puta madre». Subimos a Madrid Eric y yo con nuestro abogado. Fue una reunión de crisis. Tan crítica que nadie se esperaba que fuese así. Llegados al minuto cuatro de la canción, nos dijo, «a la calle».

El cisma con el Omega fue tan grande… Oír una canción y que te enseñen la puerta de la calle no es normal en una compañía de discos, pero José Luis de Carlos ya venía caliente y tenía a Enrique enfilao. Yo no sabía lo que había pasado entre él y Enrique, pero cuando has trabajado con Enrique, tal como él trabajaba con las compañías, de esa manera tan caótica…

Cuando bajé a Granada a contárselo a Enrique, se partía de risa. «¿Qué te ha dicho?», me preguntaba. Y yo, «creo que me han echado». Ese golpe fue determinante. Fue un cambio muy gráfico que nos permitió entender cómo funcionan las multinacionales: «Aquí no mandas tú, aquí mando yo y, como mando yo, esto no lo vas a hacer». Te dejan flotar mientras les hagas gracia. Primero sientes el estupor. Te preguntas, «¿pero a vosotros que más os da si estáis forrados?». ¡Íbamos a grabar solo cuatro canciones!

ERIC JIMÉNEZ: Antonio estuvo prácticamente suplicándole. Confiábamos en que ese experimento podía salir de puta madre. Nos llamaba la atención que Sonic Youth estuviera con los Master Musicians of Jajouka y queríamos hacer algo así con Enrique. Pero no lo entendían. No había manera.

ANTONIO ARIAS: Era incomprensible. Llegó a tal punto la situación que, para poder salir en el disco, Sony nos quitó el 6% de royalties que nos hubieran correspondido. Esa fue su venganza. Incluso lloré al de la compañía porque llegó un momento en el que se posicionaron contractualmente y estuvimos a punto hasta de quedarnos fuera del disco.

Era llorar de frustración… «¿No nos queríais tanto?» Es la frustración más grande que he vivido. Por eso digo que trabajar con Enrique cambió mi manera de ver la música y el negocio. En la música es evidente por qué, pero en el negocio, si no llego a estar al lado de una persona tan potente, hubiera muerto de depresión. Lo sentí como si te roban a un niño chico.

A ellos cuando mejor les va es cuando lanzan a los perros. Lo que mejor tienen preparado es el gabinete de abogados. Como la SGAE. Pero al final de ahí también se aprende cómo había empezado la década y cómo se iba. Absolutamente como un terremoto. Un final muy sísmico.

Ahí aprendimos que has de saber cuándo termina tu relación con una compañía. Enrique trabajaba con unos, con otros, puteaba a este, al otro… El decía, «¡pues tendremos que sacarlo en otro sitio!». Y ahí es cuando varió el concepto del disco. Al principio era un proyecto más del grupo. Enrique lo convirtió en un disco más global, con mucha más gente. Y es mejor, porque le dio un aspecto más ecléctico y avanzado.

JUAN HERMIDA: Tengo las demos de Omega y eso era un disco de Lagartija Nick en el que colaboraba Morente. El resto del grupo no se podía creer que hubiesen creado ellos el disco y que Morente se hubiese apropiado de él. Pero cuando ya se publicó el disco, Morente contrataba a los Lagartija para hacer conciertos cuando él quería y le salían los números y, si no, tocaba el Omega con sus guitarristas flamencos. Eso desestabilizó al grupo por completo y lo rompió.

ANTONIO ARIAS: Siempre pensé que nadie observó el sacrificio que estábamos haciendo. Abandonarnos y quedarnos en un segundo plano era lo mejor para sacar el proyecto adelante. Me decían, «¿cómo te has ido con un gitano? Lo has dejado todo por un gitano». Y yo les decía, «¡que no es gitano!». Porque el aspecto musical o profesional ya no podías ni discutirlo.

Económicamente era perfecto porque viajábamos por todo el mundo con Enrique y ganábamos muchísimo dinero, pero volvías y te tenías que callar como una puta. Aunque lo contaras, a nadie le interesaba lo que hacías con «el gitano». Volvías a España y te topabas con esa pequeña incomprensión. Estabas en un barco muy bueno, pero a la deriva. Y completamente aislado porque todos te decían que eso eran chaladuras.

Estaban pegando El motor del autobús y los Dover. Veías cómo los cohetes iban volando por todos los lados y tú no sabías ni dónde estabas. No solo perdías tu posición en la compañía, sino tu posición ante el mundo. Con que cualquiera de ellos me hubiera dicho en aquel tiempo que le molaba el Omega, hubiera sido más que suficiente. «Una palabra tuya bastará para sanarme.» Pero a las corrientes más alternativas no les gustaba. Tampoco se lo recrimino. Lo mismo se compadecían por mí, pero nadie me lo dijo.

J: Antonio iba delante, a la vanguardia, y le han dado más hostias que a mí. Yo iba aprendiendo de las que le iban dando a él, y cuando empezó el Omega es cuando más se llevó: el grupo se deshacía, se peleó con el mánager… Ese proyecto no se entendía mucho. Nosotros tampoco lo entendíamos.

Antonio era muy beligerante. En las entrevistas, se desmarcaba de la escena. A mí no me parecía lo correcto. Había una escena muy interesante y todo el mundo junto iba a subir más parriba, pero él siempre ha preferido marcar su territorio como artista único que no pertenece a ninguna escena. Entonces yo pensaba que era un error. Ahora no sé si tenía razón él.

ABEL HERNÁNDEZ: No hay disco más indie que el Omega. En el indie español, donde hay menos obras importantes que actitudes, Omega es una de las contadas obras capitales. En la voz de Morente y en lo que suena a su alrededor, cristalizan muchas de las características del indie como estilo alternativo, del indie como fuerza de los márgenes, del que experimenta.

Es un disco de gente informada y apasionada por el arte en general; gente insatisfecha de manera crónica, inconformista. Choca de frente con cualquier clasificación o etiqueta. Se hace al margen de las estimaciones de la industria musical. Desprecia el éxito consensuado por el capital y el qué dirán de los expertos de los guetos musicales. Sintetiza fuerzas motrices esenciales del indie como estilo: la disolución en el sonido, en la textura y la expresión de lo intangible, y por otro lado, lo popular, en el sentido de lo folklórico y de la canción pop que se le pega a cualquiera. Asume ese aire loser tan propio de parte del indie español. Y es asumido como bandera por un público de insatisfechos con el rumbo de la cultura dominante.

ANTONIO ARIAS: No solo era un ejercicio intelectual, sino un ejercicio de progresión musical y físico porque desde el principio lo llevamos al directo. Y ahí notabas ese temor.

ERIC JIMÉNEZ: Jamás he vivido una reacción tan violenta como la del público del flamenco en el concierto con Morente en el Teatro Albéniz. El público del rock es más respetuoso. Nosotros hemos hecho conciertos que han sido una mierda, pero nos han dejado acabar. Pero ese día, la gente pegaba voces: «¡No hay derecho!». Faltó que vinieran los grises y disolvieran el espectáculo.

ANTONIO ARIAS: En el 98, tocamos en el Espárrago Rock y vimos que ahí estaba toda la gente. Al final, el éxito fue tan grande que llegó a abarcar las corrientes más alternativas tanto del lado de Enrique como del nuestro.

ANTONIO ARIAS: Val del Omar84 aún se lo tomaron peor. Los de Sony se creían que me había inventado el personaje de Val del Omar: las fotos, las letras, los aparatos… Yo les decía, «si me pudiera inventar todo esto, esta misma tarde me iba a Hollywood y me forraba». Cuando lo grabamos, ya teníamos claro que era el último disco con Sony. Ya nos habían puesto en Kaos, un subsello para grupos freakies, y no tratabas con el A&R, sino con un secretario del A&R. Era lo último que íbamos a hacer en Sony y dijimos, «vamos a hacer lo más radical que podamos y sepamos». Era una manera de dar ejemplo, y es de las cosas de las que más contento estoy: de haber entrado en Sony y que me hayan echado por hacer unos discos que no me han permitido volver a hacer.

Pero eso no solo minaba tu confianza en ti mismo, sino que fue el momento perfecto para que Los Planetas se llevaran a Eric. Le dijeron, «ahí no te hacen ni puto caso; eso que estáis haciendo no vale un duro, te vas a cargar tu carrera…». Fue la excusa perfecta para que Eric se largase. Pero, vamos, no hay nada que no me merezca, como dice la canción de León Benavente85.

ERIC JIMÉNEZ: La vinculación de Antonio Arias con ese disco fue brutal. Fueron dos años entregado a este disco, cuando mi idea era hacer el disco como un experimento y que luego Enrique siguiera con su carrera y nosotros con la nuestra. Nuestro público no iba a entender que saliéramos con un cantaor flamenco. A Enrique tampoco, pero él se va a un teatro, canta flamenco y tiene otra vez a la gente pillada. Nosotros veníamos de ser criticados por haber fichado por una multinacional. Era peligroso.

Me fui por tensiones con Antonio y porque el grupo estaba tomando otra directriz.

ANTONIO ARIAS: Val del Omar salió cuatro meses tarde porque exigían que quitase «Celeste», la canción que cantaba Enrique. Lo exigía Sony y lo exigía Enrique, después del feo que le habían hecho. Pero yo decía que no sacaba el disco sin esa canción. Además, a mi niña la llamé Celeste.

Ahora digo, «¿cuánto vale ahora todo ese tiempo pasado con Enrique?». «Pérdidas que aguardan ganancias son caudales redoblaos», decía él. Cuando Enrique se enfrentaba con las compañías, una de las razones era la propiedad de la grabación y la autoría. Yo no lo entendía. «Si te lo gestionan todo ellos, te dan dinero y te invitan a comer, ¿para qué quieres una editorial?» Enrique me decía, «Antoñito, nosotros hacemos discos para dentro de diez años». Él ya sabía que si luego quieres reeditar un disco, no te hacen caso, se pierden los másters y no hay manera humana de acceder a ese material.

J: Morente era un artista potentísimo y con unas ideas muy claras de todo lo que estaba haciendo. Era un artista auténtico e independiente como tienen que ser todos los artistas. Si no eres independiente, no eres artista siquiera. Y eso él lo tenía claro después de mucho tiempo de pelea.

ANTONIO ARIAS: Todo lo que aprendí del rock me lo enseñó un flamenco: ese es mi resumen de los 90. Manda cojones que te lo enseñe un cantaor, pero no te lo puede enseñar cualquiera porque el rock español no tiene esa longevidad artística. Uno se desvanece por sus problemas o por lo que sea, pero no hay ese estar siempre al pie del cañón, luchando y luchando.

J: El flamenco es el indie de hace cuatro siglos. Los flamencos llevan cuatro siglos haciendo indie, una música que pertenece no solo a una cultura underground, sino que ha sido perseguida. Para defender esa cultura, los gitanos se han tenido que esconder. Hay muchas culturas contrarias a la cultura mayoritaria y el flamenco es una de ellas. El flamenco ha transmitido esa tradición desde las cuevas, sin que nadie se enterara. Por eso los flamencos han sido recelosos de la industria y de la sociedad.

ANTONIO ARIAS: Como decía Joe Strummer en un documental sobre los Clash, nosotros cometimos todos los errores de este negocio y nos inventamos tres o cuatro más. J a veces me dice, «yo me he fijado más en tus errores que en tus aciertos». Los Planetas es otro grupo que, en cuanto entró en una multinacional, empezó a dar problemas. Siempre han sido muy porculeros con la compañía. Lo mismo es por ser de Graná.

BEMBIBRE

CON LUIS CALVO (ELEFANT), MIGUEL MORÁN (FIB), MONTSE SANTALLA (ELEFANT), COVA DE SILVA (PENELOPE TRIP) E IBON ERRAZKIN (AVENTURAS DE KIRLIAN / LE MANS).

En esta localidad minera de León, situada en la depresión del Bierzo, un territorio orográficamente angosto donde en los años 80 no llegaba la onda de emisoras como Los 40 Principales, creció Luis Calvo, fundador del sello Elefant. Y a pocos kilómetros, en un pueblo de apenas treinta habitantes, nacieron los hermanos Miguel y José Luis Morán, directores del Festival Internacional de Benicàssim.

Un adolescente Luis Calvo en la buhardilla de la casa de sus padres en Bembibre. (Cedida por Luis Calvo.)

DE LA MINA AL UNDERGROUND

LUIS CALVO: Nací en Madrid en 1968. Mi padre es ingeniero de minas y mi madre, ama de casa. Mi abuelo, el padre de mi padre, era picador. Empezó a trabajar en la mina con catorce años, acabó comprando una mina en el Bierzo, hizo dinero y se fue a vivir a Madrid. Murió muy joven, de silicosis.

Mi padre nació en un pueblo al lado de Bembibre, Montealegre. Hizo la carrera en Madrid, donde conoció a mi madre, y cuando acabó la carrera se hizo cargo de la mina de mi abuelo porque era el único chico de los cinco hermanos. Y nos fuimos todos a vivir a Bembibre.

Yo soy el pequeño de cuatro hermanos. En casa siempre ha habido una gran afición musical. A mis padres les gustaba mucho la clásica, pero tenían discos de los Beatles, de los Beach Boys… Hemos chupado mucha cultura. Desde pequeños hemos ido al teatro y al cine con ellos. A mi padre le encantaba la música brasileña, el northern soul y tenía una colección de easy listening brutal. Era normal tener música sonando en casa.

Mi madre tocaba la guitarra y mi hermana, también. Eran un poco hippies y los fines de semana, cuando éramos pequeñitos e íbamos a merendar al campo, tocaban canciones de ABBA.

MIGUEL MORÁN: Nací en 1962 en San Facundo, un pueblo de unos treinta y cinco habitantes al lado de Torre del Bierzo. Somos seis hermanos. Mi hermano Jose es del 67. Entre mis hermanos y mis padres éramos el 25% del pueblo.

Mi padre era minero y se dedicaba al campo. Empezó a trabajar a los doce años en la mina y murió de silicosis, la enfermedad de los mineros. Mi madre se dedicaba a la casa y al campo. Tenían poca afición musical.

En el pueblito había una escuela, pero para los hijos de mineros con pocos recursos había unas becas del estado para estudiar interno en colegios. Desde los diez años estuve interno en Palencia, en Zamora… Con jesuitas, con salesianos… Solo volvía a casa por vacaciones. Me saturé de tanta iglesia y dejé los estudios pronto.

LUIS CALVO: Mi padre tenía un casete grabador, grababa los programas de Aplauso y los escuchábamos en el coche cuando íbamos a Madrid en Navidades o a Alicante en verano. También grababa muchas cintas. En una cinta metía a ABBA, los Beatles, Elvis, Los Ángeles, Serrat… No recuerdo que no me gustase algo. Nunca tuve ese rollo de «esto no me gusta porque lo escuchan mis padres».

Cuando salió el primer equipo compacto, con radio, casete y tocadiscos, mi padre lo compró. Estaba en el salón, pero no se podía tocar entre semana. Los sábados yo me ocupaba de limpiar el salón. Era la manera de estar cuatro horas escuchando música. El olor a Centella me trae el recuerdo de los discos de Los Pistones, Aviador Dro y todo lo que escuchaba mientras quitaba el polvo.

En Bembibre había tiendas de electrodomésticos en las que vendían discos. Los padres de uno de Guedeon Della86 abrieron una. Yo oía canciones en Radio 3, pedía los discos en la tienda y me decían, «no lo tengo, pero el martes viene el que los trae». Y los martes, cuando venía el viajante, yo rebuscaba entre las novedades que la tienda no quería. Llegaba con el coche y en la parte de detrás tenía los discos en cajas. Al principio no me dejaba meterle mano a los discos, pero más adelante, sí. Le pedía cualquier disco y, si no lo tenía, lo traía la semana siguiente.

Aunque vivía en un pueblo, había muchas maneras de enterarte de las cosas. Cada semana tenías en televisión Caja de ritmos, Pista libre, Musical express… Veía todos los programas. Y en La edad de oro veía a los Residents, a Parálisis Permanente, a Psychic TV… Cada semana podías descubrías uno o dos grupos nuevos.

MIGUEL MORÁN: Mi afición por la música viene de Radio 3. Era lo único que se oía en ese pueblo tan pequeño perdido en la montaña. En San Facundo vivía un primo un poco mayor y muy musiquero. Estábamos todo el día en la calle escuchando Radio 3. Entonces escuchaba a Bob Dylan, a los Rolling Stones, a los Creedence…

El carnet que acredita a Luis Calvo como mutante número 161 del club de fans de Aviador Dro. (Cedida por Luis Calvo.)

LUIS CALVO: En Bembibre solo se escuchaba Radio 3. No llegaban Los 40 Principales.

En el año 81-82 descubrí, sobre todo a través de Esto no es Hawaii, a los Zombies, a Alaska y los Pegamoides, a Radio Futura, a Los Secretos… El Diario pop era más música internacional: los Cure, los Psychedelic Furs… Yo escuchaba música de todo tipo: los Cure, Siouxsie, Kraftwerk, Talking Heads… Y me encantaba. Pero, para mí, escuchar a los grupos en castellano, vivir el nacimiento de DRO y de las compañías independientes fue muy fuerte.

La gente no creía en la música española en el año 81-82, pero para mí era muy importante. Lo mío entonces ya era una lucha personal por difundir todo eso. Con trece años grababa cintas a toda la gente del pueblo y estaba en contacto con DRO, Tres Cipreses, Spansuls… Les pedía discos por correo y me mandaban alguno de regalo. Era muy fan de Aviador Dro. Con quince años tenía mi «carnet de mutante». Mi trabajo de filosofía en el instituto fue sobre el primer disco de Aviador Dro, que venía con un manifiesto. Tengo todos sus manifiestos, me escribía con ellos, con Metalina 287…

En Ponferrada y en Bembibre no se pinchaba música española. Poco a poco fue ganando terreno hasta que hubo un momento en que todo el mundo estuvo concienciado. Pero para entonces ya no había nada que molara. A partir del 84, todo el rollo de Décima Víctima, Glutamato Ye-Yé o Sindicato Malone se había perdido.

En el 85 me empezó a decepcionar el pop español. Los grupos se habían vuelto comerciales, las compañías independientes estaban desapareciendo… Yo ya ni compraba los discos, porque lo que hacían era terrible. Grupos que me habían gustado, como Radio Futura o Loquillo, ya no me parecían tan interesantes. No me importaba que fuesen grandes superventas, pero, comparado con lo que se había hecho en el 81-82, los discos que salían eran malos.

MIGUEL MORÁN: Mi padre se retiró de la mina por enfermedad hacia los treinta y ocho años y en el año 82 mis padres montaron un bar en Torre del Bierzo, un bar típico de pueblo. Mi hermano Jose y yo nos encargábamos del local y a veces poníamos música en un equipito.

LUIS CALVO: Antes de entrar en el instituto, mis padres se compraron una casa. Encima había una buhardilla. Allí instalé un radiotocadiscos de mueble, monté un sistema de altavoces y me hice mi espacio. Las paredes estaban llenas de pósters: del último concierto de Parálisis Permanente en León, de Psychedelic Furs… ¡Los pegué con cola!

Ahí pasaba prácticamente todo el día. Y en la buhardilla de al lado pasaba lo mismo. Estaba Uco, un amigo tres años mayor que yo con una colección de discos muy grande. En esas buhardillas se montó un grupo de amigos y la gente traía discos. Intercambiábamos cintas y nos pasábamos cosas de una buhardilla a otra. ¡Era un sitio muy guay! Había colchones, sillones… A veces, en vez de ir a la discoteca, poníamos dinero, comprábamos cosas y pasábamos la noche allí. Era muy grande: cabíamos quince personas. Mi buhardilla era la más sofisticada porque tenía un sistema de iluminación hecho con botes de Nesquik. A veces se quemaban o saltaban los plomos de mi casa mientras veían la tele.

Éramos una pandilla pequeña: los raros del instituto. Vestíamos raro, fumábamos porros… Yo era tirando a afterpunk. Iba con camisetas de Joy Division. Éramos un círculo de amigos con mucho interés por la música.

Cuando iba con la familia a Madrid, iba a Kentucky, Del Sur o al Rastro y compraba todos los fanzines que veía. En el colegio hacíamos una revista, así que me pareció lógico hacer un fanzine. Se llamaba Represión. El nombre lo elegí yo. Era un fanzine de tendencia punk, pero había artículos de todo tipo: de los Violent Femmes a los Smiths. Yo era muy fan de Décima Víctima y Parálisis Permanente. Me gustaban La UVI y Kortatu y, a la vez, Sergio Mendes, La Mode y Los Panchos. Tengo la primera casete de Desechables, el primer single de Último Resorte, de Kangrena… En uno de los números hice una lista de mis canciones favoritas internacionales y había de todo: Violent Femmes, Waterboys, Shop Assistants, Smiths…

Sacábamos un número y entre la fiesta y la gente del instituto se vendía en un día. El primer número valía cien pesetas. El segundo, cincuenta y ponía algo así como «este fanzine cuesta ochenta pesetas, pero gracias a la publicidad pagas menos». En la fiesta del primer número tocaron Ópera Prima, el grupo de Alejandro Díez anterior a Los Flechazos, y Los Vagos de Minnesota, un grupo de rockabilly. Me fui en autobús hasta León para fotocopiar el fanzine porque era mucho más barato que hacer las fotocopias en Bembibre. Un día lo dejamos y al otro fuimos a recoger las copias.

Cuando entré en el instituto, los viernes era el día de la discoteca. Solo había una en Bembibre, la New Brothers. Me hice muy amigo del dueño. Le caí en gracia y me hicieron un carnet. Y todos los viernes iba a primera hora, cuando no había nadie, y me tiraba dos horas escuchando las novedades con él. Al dueño le gustaba mucho la música soul y disco. Y yo iba con mis discos de Parálisis, de Los Pistones, de Décima Víctima…

MIGUEL MORÁN: Conocí a Luis muy jovencillo. Bembibre estaba a seis o siete kilómetros de mi pueblo. Íbamos a su casa a escuchar discos en la buhardilla. Luego empezó a pinchar en una sala y a montar conciertos. Una vez trajo a La Polla Records y a Kortatu. Nos grabaron el concierto desde la mesa y nos lo llevamos en una cinta.

LUIS CALVO: Con diecisiete años me puse a trabajar en otra discoteca de Bembibre que se llamaba Fito’s. Era una sala muy grande, para mil quinientas personas. Yo era el disc-jockey de la sala y programaba los conciertos. Cuando vinieron La Polla Records y Kortatu, el pueblo y la discoteca se llenaron de punkies. También vino a tocar Luz Casal. Y Paul Collins Beat.

Los viernes y sábados abría solo una planta. Era para los amigos, y entonces podía poner The Cure, Aztec Camera, Everything But The Girl, música española… Hasta venía gente de Ponferrada. Abría hacia las siete o las ocho y estábamos hasta las cuatro o cinco de la mañana. El domingo abrían las dos plantas porque venía gente de los pueblos de alrededor, y entonces tenía que poner italodisco y cosas así.

En la discoteca me pasaba la noche grabando a la gente cintas con la sesión que estaba pinchando. Mucha gente de Bembibre tendrá cintas mías. A Miguel también le grabé. Era uno de los amigos que iba a la discoteca. Muchas noches acabábamos en el bar que tenían sus padres.

Montse88 también es de Bembibre. Nos conocimos en el instituto. Montse iba la discoteca Fito’s a bailar. Yo era muy amigo de su hermana mayor y también le grababa cintas.

Gonzalo [Viña] era otro amigo de Bembibre. Se fue a vivir a Inglaterra y traía de todo. Luego formó parte de un grupo de Elefant, Union Wireless. También había por allí otro chico, Juancho, que hacía el fanzine Carai: fue mánager de Dover y de Cooper, y programaba la sala El Sol. Y también estaba Bruno González, de Guedeon Della, que era vecino mío en Bembibre.

Con el paso de los años pienso que quizá Bembibre fue un oasis porque allí no llegaban Los 40 Principales. Si hubiesen llegado, a lo mejor habría habido otras opciones musicales. Que la mayoría de la gente de esa época escuchase Radio 3 hizo que se forjase aquel núcleo de gente.

ÉXODO EN EL BIERZO

MIGUEL MORÁN: En el 84 me fui a Madrid. Estaba cansado de estar allí y quería empezar a buscarme la vida. Tuve una historia con una chica. A sus padres yo les parecía un poco punk. En un pueblito siempre te etiquetan: que si te pintas el pelo, que si te lo pones de punta, que si fumas porros… No querían que estuviese conmigo, y nos largamos.

LUIS CALVO: Me fui a estudiar Ingeniería de Minas a Madrid en el 86. Empecé el curso, pero, como tenía poca nota, en enero me dijeron que no me admitían. Seguí yendo a clase, pasándolo bien, saliendo, conociendo muchos grupos, mucha música…

Mi hermana estudiaba Bellas Artes y conocía a mucha gente. Iba a clase con Santiago Segura y con Javier Aramburu. La primera noche que salí de marcha con ella iba con el cantante de Alphaville. Yo era superfan. Tenía el single Palacio de invierno. Estaba eufórico, me emborraché y en el taxi le vomité encima. Así aterricé en Madrid.

El círculo de gente de Bellas Artes era muy especial. La amiga de toda la vida de mi hermana vivía en un piso muy loco por la calle Hermosilla. Había cinco personas viviendo en cinco habitaciones. Por allí pasaba el de Alphaville, Javier Corcobado, porque una de las que vivía allí era su novia… Cuando Corcobado se intentó suicidar fue en ese piso. Y en ese mismo edificio caí unos años más tarde porque vivía Carmen, de Vainica Doble.

También iba mucho al Rastro. Allí vendían los famosos singles de los jukebox a cinco pesetas. Los vendían sin portada en un puesto que ocupaba dos mesas. Me levantaba pronto todos los domingos y me tiraba una hora o dos solo en ese puesto. Compraba muchos; la mitad no valían para nada, así que volvía y los vendía o los cambiaba.

Llegó el verano, volví a Bembibre y al curso siguiente me fui a estudiar a Oviedo. Era el único sitio en el que podía entrar con mi nota. En Oviedo estuve tres o cuatro años. El segundo año compartí piso con un chico que estaba en un grupo mod, Los Cautivos.

En la Escuela de Minas se jugaba al póquer y al mus. Yo jugaba casi todos los días, ganaba mucho dinero y me bajaba a Bangladesh —una tienda de discos que estaba al lado— a comprar discos piratas de los Cure, de Bauhaus, maxis de importación…

Jorge Albi también fue una influencia muy importante a finales de los 80. La conjura de las danzas fue de lo más importante a nivel de indie-pop. Al principio el programa solo se oía en Valencia. Como mi hermano Fernando estudiaba en Valencia, me lo grababa, y yo buscaba y compraba todos los discos que ponía Jorge Albi.

COVA DE SILVA: Conocí a Luis cuando estudiaba en Oviedo. Una amiga que estudiaba en la Escuela de Minas me habló de él. «Hay un chico al que le gusta tanto la música como a ti.» Quedé con él en la estación de autobuses. Me dio la impresión de que la carrera le importaba un pimiento. Ya vendía casetes con el nombre de La Pera Records.

LUIS CALVO: El detonante de La Pera Records fue escuchar un grupo, Los Vigilantes, y querer sacarlo en casete. Ese fue el germen. Estábamos en el mundillo de Oviedo, recibí la maqueta, me gustó, les llamé, hablamos y la saqué. A lo mejor hice cuatro o cinco copias y las cambié con amigos por otras cosas. No creo que vendiese ninguna.

Montse dibujó una pera y se convirtió en el logo. Me mandó una carta con la pera y yo dije, «lo llamaré La Pera Records y utilizaré este dibujo como logo». Pero luego nos sonaba a La Polla Records y a un poco de coña, a «esto es la pera». Con ese nombre solo salió la casete de Los Vigilantes.

MONTSE SANTALLA: Esa pera la dibujaba desde niña. Pero nos sonaba un poco a pijo, porque entonces a los pijos se les llamaba «peras».

LUIS CALVO: En Oviedo empecé el fanzine La línea del arco. Lo primero que aparecía eran las direcciones. Si hablaba de un fanzine inglés, daba la dirección para que la gente les escribiese y comprase sus discos. El objetivo de un fanzine era poner en contacto a la gente con cosas que te gustaban. Si no dabas direcciones, ¿cómo iban a contactar con ellos? Todos nos ayudábamos. Aquí no había dinero, sino un afán de hacer cosas chulas, de hacer tu fanzine e intercambiarlo con otro, de intercambiar cintas, de aumentar tu cultura musical con gente de Inglaterra, Alemania, Japón o cualquier sitio.

En el primer casete recopilatorio de grupos indies que hice, Hacia la luz, daba la dirección de todos los grupos: de los Pale Saints, de Field Mice… Si te gusta la música y tu ilusión es darla a conocer y ser un vehículo de transmisión, lo más lógico era explicar cómo sonaba el grupo y dar su dirección para que pudieran comprarles un single.

Me escribía con gente de todo el mundo. E igual que sacaba maquetas de grupos japoneses, estaba en contacto con fanzines japoneses, alemanes, americanos, ingleses… Yo sabía poco inglés. Mi madre estudió en un colegio inglés y nos enseñó de pequeños. Ella me ayudó alguna vez a escribir cartas. Yo escribía un poco en plan indio.

En el mundo indie estaba a la orden del día contactar con tus grupos favoritos. Llegó un momento, con diecinueve o veinte años, que, cuando compraba un disco y me gustaba el grupo, lo primero que hacía era escribirles para decirles que me gustaban mogollón. Me parecía lo normal. Años después, cuando saqué el single de los Posies en Elefant, Ken Stringfellow me dijo, «tú fuiste el primer tío de España que nos escribió».

No era tan caro mandar una carta. Nos movíamos mucho con tarjetas postales, que eran más baratas que una carta. Y existía el cupón internacional: si alguien te pedía información sobre tu fanzine, te enviaba un cupón que canjeabas en la oficina de correos por un sello del valor del país al que lo mandabas. Así, tú ya no pagabas el sello.

Con el fanzine saqué muchas casetes: de los Haywains, de Home and Abroad… Estaban grabadas a mano y con las portadas fotocopiadas en color: las cortaba con el cúter, las pegaba… Todas muy bonitas, todo muy indie. Como se hacía en Inglaterra o en Alemania. Mi hermana Virginia me ayudaba a diseñar las portadas. Le pedía dibujitos.

Cuando tenía dinero para sacar una casete, hablaba con el grupo y me mandaban el máster. Sabía cómo se hacía porque había comprado la casete de los Desechables. Estaba acostumbrado a ese tipo de casetes caseras hechas sobre cintas TDK a las que ponías una pegatina. Incluso tengo un montón de casetes grabadas por una cara y con la otra en blanco para que te grabases tú mismo lo que quisieras.

Surtido de casetes de diseño casero de los primeros tiempos de Elefant. (Cedida por Luis Calvo.)

Con el dinero que gané trabajando un verano en un pub de Bembibre, me compré una doble pletina para copiar casetes. No tenía amplificador ni plato. ¡Solo doble pletina! ¡Y unos cascos! No tenía dinero para más.

Llegué a sacar unas treinta referencias en casete. Hablaba con los grupos y me mandaban los másters, porque la mayoría de estas canciones eran exclusivas. Sacaba cincuenta o cien, hacía una portada, las duplicaba en casa y las vendían por correo o en conciertos.

En esa época ya vendía casetes en Japón. De repente, me llegaba un pedido: ¡Quince casetes! Y, venga, ¡a hacer casetes para Japón! Del que más vendí pude vender unos cien. Quizá de las últimas recopilaciones, un poco más. Una se llamaba Around the World, otra Positively Dolphin Friendly, otra Hacia la luz…

MONTSE SANTALLA: Como se iban haciendo copias sobre la marcha, según las pedía la gente, ni las contábamos.

IBON ERRAZKIN: Yo distribuía en Donosti las casetes que publicaba Luis Calvo. Las llevaba a la tienda Xaribari y las dejaba en depósito. Cada poco tiempo me pasaba a ver si se había vendido algo y le mandaba el dinero. No se vendían mucho. Eran grupos muy underground. Ni hablar de Talulah Gosh; eran grupos de C86 de quinta generación.

MONTSE SANTALLA: Yo estudiaba Psicología en Santiago de Compostela, pero estábamos juntos todo el día.

LUIS CALVO: Nos tirábamos un mes en Oviedo y otro en Santiago porque no podíamos separarnos. Yo ya estaba haciendo fanzines, montando fiestas… Estaba muy agobiado, solo había aprobado dos o tres asignaturas, y una noche, hablando con Montse en Santiago, decidí dejar la carrera. Era una carrera muy jodida. No era lo mío. Hablé con mis padres, les dije que quería estudiar cine, me apoyaron y me vine a Madrid.

SAN SEBASTIÁN

CON IBON ERRAZKIN Y TERESA ITURRIOZ (AVENTURAS DE KIRLIAN / LE MANS), IRANTZU VALENCIA, JAVIER SÁNCHEZ Y MIKEL AGUIRRE (LA BUENA VIDA), RICARDO ALDARONDO (LA INSIDIA / RADIO CADENA / ROCKDELUX), ALEJO ALBERDI (DERRIBOS ARIAS), MIGUEL «STAMP» (STAMP), MATEO GUISCAFRÉ Y MANUEL TORRESANO (SIESTA), LUIS CALVO (ELEFANT), JOAQUÍN FELIPE SPADA (LOS FRESONES REBELDES), TITO PINTADO, COVA DE SILVA (PENELOPE TRIP) Y LUIS LANDEIRA (MONDO BRUTTO).

El Colegio San Ignacio de Loyola y los institutos públicos del barrio de Amara fueron el vivero de una escena local de bandas efímeras como Aventuras de Kirlian, La Insidia y 23 Ojos de Pez que pronto cedieron el testigo a los primeros grupos que ficharon por sellos indies estatales: La Buena Vida, Le Mans y Family. Esta generación fue bautizada equívocamente como «Donosti Sound», puesto que el verdadero Donosti Sound ya había existido varios años antes.

De izquierda a derecha: Jone Gabarain, Peru Izeta, Teresa Iturrioz e Ibon Errazkin. De pie, Javi Pez, en calidad de músico invitado para el primer concierto de Aventuras de Kirlian en Madrid. (Foto Ernesto Ferrer. Cedida por Ibon Errazkin.)

NUEVAS FACTORÍAS Y EL DONOSTI SOUND ORIGINAL

IBON ERRAZKIN: Nací en Donosti en 1968. Mi único antecedente musical es un hermano de mi bisabuelo, Txirrita, un bertsolari famoso. A mi padre le gustaban las orquestas cubanas, pero en mi casa no había ambiente musical. En casa había discos de Santana, de Creedence Clearwater Revival…

Con cinco años me empezaron a gustar los Beatles y los Jackson Five porque había dibujos animados en la tele de estos dos grupos. Adoraba a los Beatles. Estaba trastornado con ellos. En los 70 ya tenía los discos de Bowie. Sacaba uno nuevo y yo me lo compraba. ¡Con diez años! Recuerdo vivir el punk cuando apareció. Bueno, vivirlo… Verlo llegar desde las revistas. Con la paga me compraba el Vibraciones y el Popular 1.

Mi padre era representante comercial y cambiaba a menudo de trabajo: vendió sistemas de seguridad, televisores… Le salió un trabajo en Zaragoza y allí viví desde el 70 hasta el 80. Siempre estudié en colegios de jesuitas. Mis padres, que no son nada religiosos, debieron de pensar que era una buena educación.

Viví en Madrid de los doce a los quince años. El último año empecé a ir al Rastro con amigos del cole a comprar casetes piratas de conciertos del Rock-Ola. Funcionaba mucho la piratería. Podías comprar el Remain in Light de los Talking Heads en una casete pirata por ciento cincuenta pelas; igual el disco costaba ochocientas. Un tío montaba un puesto y vendía discos grabados en su casa: de Magazine, de PiL… Los grababa, fotocopiaba la portada… Casi era un top manta. Compraba mucho porque con esos precios te lo podías permitir. Era muy fan de Alaska y los Pegamoides y de todos los primeros grupos de GASA: Décima Víctima, Los Coyotes, Derribos Arias, Esclarecidos, El Último Sueño…

TERESA ITURRIOZ: Nací en San Sebastián en 1969. Soy la pequeña de siete hermanos, y cuando nació la quinta mi madre dejó de trabajar. Hasta entonces trabajaba con mi padre en una empresa de plásticos. Mi madre siempre ha sido muy cantarina. La influencia musical me viene por mis hermanos mayores. En casa se oía música constantemente.

Estudié en una ikastola hasta COU. Jone89 estudiaba en una de Amara y yo en una del barrio de Gros. En BUP nos juntaron en la misma, el Liceo Barandiaran. Allí los alumnos se repartían en clases por orden alfabético. Gabarain e Iturrioz estábamos en la misma, aunque tendías a mantener las amistades de los colegios anteriores.

IBON ERRAZKIN: No viví en Donosti hasta los quince años. En el cole hice un amigo con el que en el 83 montamos un fanzine. Se llamaba Interiores. Cuando vivía en Madrid había comprado muchísimos fanzines y eso me inspiró. Interiores hablaba mucho sobre grupos locales. Empecé a ir a conciertos y a entrevistar a grupos locales. Un primo de este amigo tocaba en Otoño Fiel, un grupo de Donosti.

Había dos radios locales en Donosti que estaban muy bien. En Radio Popular, Forki hacía Azken furgoia [Furgón de cola] y en Radio Cadena Ricardo Aldarondo tenía Nuevas factorías. Todos los grupos iban a esos programas. No era una escena tan grande como para que pudiera haber especialización. Un día podía ir un grupo de pop y al día siguiente, uno punk.

RICARDO ALDARONDO: Empecé Nuevas factorías en otoño de 1982. Hablaba sobre todo de sellos independientes británicos como Rough Trade, Factory, Les Disques du Crépuscule y Cherry Red, y españoles como DRO, GASA, Nuevos Medios, Spansuls… También ponía maquetas de grupos locales: Los Scooters, Agrimensor K, La Insidia, La Vieja Escuela, Duncan Dhu y otros que no llegaron a grabar discos. Y también algunas cosas de Bilbao: de Eskorbuto o R.I.P. El programa terminó en 1985. En 1986 volví a hacer Nuevas factorías un año en Radio Popular. Ponía los primeros singles de The Housemartins, Primal Scream, The Go-Betweens, TV Personalities, The Woodentops, Lloyd Cole & the Commotions, todos los grupos de la casete del NME C8690… Y seguí invitando a grupos locales.

IBON ERRAZKIN: Un día estaba Poch en Nuevas factorías. Era cuando sacó un maxi en solitario, La playa, después de Derribos Arias. Llamé a la emisora, hablé con Ricardo, a quien no conocía de nada, y le dije, «pásame con Poch». Con quince años eres muy atrevido. Quedé con Poch al día siguiente y deambulamos por bares de la parte vieja mientras lo grababa con el magnetofón. Poch estaba un poco flipado. Yo era un niño.

TERESA ITURRIOZ: Una de mis hermanas hizo sus pinitos en el Donosti Sound original. No tocó nunca, pero un amigo suyo, que era amigo de alguien de Mogollón, venía a casa y le daba clases con el Korg. Yo ni conocía a Mogollón. Era muy pequeña. Pero todo eso me despertaba muchísima curiosidad.

RICARDO ALDARONDO: Yo era el bajista de Mogollón.

El único Donosti Sound oficial es el original: el de Puskarra, Mogollón y UHF. Santi Ugarte —promotor que a finales de los 70 empezó a traer a San Sebastián a los grandes grupos que tocaban en Madrid y Barcelona— también tenía una tienda de discos —Discos Ugarte— y montó un sello discográfico. Editó un maxi single con cuatro canciones de Puskarra y otro compartido por Mogollón y UHF, con dos canciones de cada uno. El sello se llamó Shanti Records y con esa etiqueta promocionó a los tres grupos con una gira por pueblos de Gipuzkoa, que terminó con dos actuaciones en Rock-Ola. El sello fue simultáneo a los primeros sellos independientes de Madrid, cuando solo existían las primeras referencias de DRO, Tres Cipreses y poco más.

Al mismo tiempo que el Donosti Sound de Santi Ugarte, existía el pop-ska de Los Elásticos, el heavy de Los Ángeles del Infierno y grupos punks como R.I.P., Basura y No. En el 84 surge La Insidia y una serie de grupos del mismo entorno: La Vieja Escuela, 23 Ojos de Pez y Otoño Fiel. Pero también estaban Los Scooters, La Cofradía, Matrona Impúdica, La Fábula Escocesa, La Galería, El Año Gira, Legítima Defensa… Muchos no grabaron disco. Y, más o menos coetáneos, son otros que sí grabaron y fueron conocidos en toda España: La Dama se Esconde, 21 Japonesas, Duncan Dhu…

IBON ERRAZKIN: Donosti es una ciudad sumamente pequeña. A Teresa la conocí en seguida, de pararnos a hablar por la calle porque la has visto tres veces en conciertos y dices, «somos tan pocos y hemos coincidido tantas veces que ya toca hablar». Teresa es un año más joven que yo, pero cuando la conocí ya se había comprado un bajo de segunda mano y estaba aprendiendo a tocarlo.

TERESA ITURRIOZ: Fue un regalo de Reyes; lo tenía el novio de mi hermana y no lo usaba. Soy muy cabezota y con catorce años quería tocar el bajo y formar un grupo. El bajo me parecía lo mejor porque los sonidos graves siempre me han encantado y porque el mástil era muy grande y me cabían muy bien los dedos. La guitarra me parecía más rollo: tenías que apiñar los dedos en un traste…

Los jóvenes de la ciudad hacían guateques, que no eran más que fiestas en casa de gente. Yo no conocía a Ibon, pero veía que en todos los guateques ponía discos. Alguien me dijo, «Ibon también quiere formar un grupo», y le entré en unos carnavales. Ibon iba muy poco convincente con su disfraz de mecánico, con unos tizones en la cara como si llevase grasa…

IBON ERRAZKIN: Con Teresa decidimos formar un grupo el día que nos conocimos. Nos pusimos a hablar de música y coincidíamos en muchas cosas. Éramos fans de La Insidia y nos gustaban mucho Décima Víctima, Talking Heads, B-52’s… Además, ella tenía el recopilatorio Pillows & Prayers91. Yo no lo tenía.

TERESA ITURRIOZ: Pillows & Prayers me lo descubrió una hermana. Para nosotros fue revelador. ¡Qué de canciones bonitas en un disco! Ahí estaban Felt, las Marine Girls… Ese disco marcó muchísimo a Aventuras. De repente, se podían hacer canciones sencillas, bonitas y dignas de ser grabadas y escuchadas. Era reducir a la mínima expresión los elementos necesarios para hacer una canción chula. Y estaba tan al alcance de la mano hacer eso… Era muy emocionante, porque eran como haikus. Esa música se ajustaba a la perfección a unos jovenzuelos tímidos que empezábamos a tocar. Y lo más importante es que nos impresionó. Nos pareció muy emocionante.

IBON ERRAZKIN: Nos veíamos cada dos meses y hablábamos del grupo que queríamos hacer. Era todo muy teórico, pero ya teníamos el nombre. Ya éramos Aventuras de Kirlian. En el primer LP de Cabaret Voltaire había una cancion que se llamaba «Kirlian Photograph».

TERESA ITURRIOZ: Empezamos a ensayar en mi casa. Mis hermanos llamaban «el niño» a Ibon porque tenía una cara de niño tremenda. Él venía todo reservado a casa y nos poníamos a ensayar muy serios. Cuando se iba, me hacían burla. Me decían, «¡cómo pensáis!, ¡cómo pensáis!».

Yo tenía un bajo e Ibon, una guitarra. Pero Ibon dijo, «yo también quiero tocar el bajo». Empezamos a ensayar con dos bajos. Era horroroso, porque además no lo sabíamos tocar ninguno de los dos.

El bajo era un instrumento muy femenino. El de La Vieja Escuela lo tocaba una chica. En esa época coincidieron varias chicas en grupos de Donosti.

IBON ERRAZKIN: En el 85, los de La Galería nos decían que el local donde ensayaban iba a estar vacío tal tarde, íbamos y luego no volvíamos en semanas o meses. Ese local había sido de Agrimensor K, que luego fueron La Dama se Esconde. Era un bajo en Amara que alquilaba una mujer y por el que pasó todo el mundo.

RICARDO ALDARONDO: En Amara hay tres o cuatro sótanos que tradicionalmente han servido de local de ensayo a muchísimos grupos de distintas generaciones: Mogollón, Agrimensor K, La Dama se Esconde, La Insidia, La Buena Vida y, aún hoy, La Oreja de Van Gogh. Iñaki de Lucas92 también montó su estudio en la zona.

Amara es un barrio de clase media, con votantes más del PSOE-PP que nacionalistas. Un barrio muy normal; impersonal, según algunos. Cuando se construyó, a finales de los 50, los del centro consideraban que eso ya no era San Sebastián. Mikel Erentxun, Ignacio Valencia, Ibon Errazkin, Javi Pez y yo mismo somos de allí, pero no nos conocimos en el barrio, sino en conciertos, en las emisoras de radio, en bares… No había una escena concretamente ahí, aparte del estandarte que pueda suponer para algunos grupos de distintas generaciones el Tanit, un bar también en Amara, que lleva treinta y siete años poniendo buena música y aglutinando a muchos de esos músicos.

Todo estaba conectado a través de una serie de bares en el centro que estaban a la última en música y donde nos veíamos más o menos todos, aunque hubiera diferencias de edades entre los grupos.

Las generaciones de músicos se iban sucediendo con naturalidad y todo se iba alimentando del mismo caldo de cultivo: una ciudad en la que había una afición musical insólita para la época y, sobre todo, para su pequeño tamaño.

IBON ERRAZKIN: Ricardo me descubrió mucha música. Por él entré en géneros que no conocía, como el jazz. Me grababa cintas de Julie London o me decía, «te voy a grabar una de sonido Canterbury». Y así descubría a Soft Machine. Las Shop Assistants y muchas cosas del C86 también me las grabó Ricardo. Él compraba muchos discos por correo para su programa de música y todo lo de Creation lo conocí por él.

Xaribari era la tienda de discos donde ibas a vender tu fanzine.

RICARDO ALDARONDO: Xaribari, ya en los 80, fomentó la importación de discos y los viajes en bus para ver conciertos. La proximidad de Francia facilitó que pudiéramos comprar discos que aquí no salían o salían tarde.

IBON ERRAZKIN: Era muy normal ir a Francia para todo. Todo el mundo en Donosti iba a Francia al dentista: eran mejores y más baratos. Ibas a un supermercado francés y era como el primer mundo: había montones de tipos de queso. Era Europa. Y las tiendas de discos, igual. En San Juan de Luz había una tienda, Tilbury, donde iba muchísimo a comprar. Y Burdeos tenía incluso una tienda Virgin. El primero de la Velvet, antes de que saliera aquí en serie media, lo compré en Tilbury. El maxi Nag Nag Nag de Cabaret Voltaire también lo compré en Francia.

Pero el disco de Young Marble Giants lo compré en España. Y Edigsa sacaba los de Felt y todo lo de Cherry Red. Los de My Bloody Valentine los sacó GASA, y Nuevos Medios sacó muchas cosas de Rough Trade y Factory. Eran grupos de lo que se hablaba en las revistas y que sonaban en la radio. No había que ser tan rebuscado para encontrar esos discos.

TERESA ITURRIOZ: Intentábamos hacer canciones y nos dimos cuenta de que necesitábamos alguien que cantara porque no nos apetecía cantar ni a Ibon ni a mí. Y le dije a Ibon, «en mi clase hay una chica que cuando habla tiene una voz muy bonita». Con Jone no nos conocíamos apenas cuando le propuse entrar en Aventuras de Kirlian. Coincidíamos en clase, pero no éramos del mismo grupo de amigas. Le dije si le apetecía venir, y se vino. Y ya éramos tres.

IBON ERRAZKIN: Peru tenía varios hermanos que tocaban en grupos. Pablo Iceta tocaba en La Galería, Jon Iceta tocaba en un grupo siniestro, La Fábula Escocesa, y luego estuvo muy metido en Novophonic93. Teresa y yo conocíamos a Jon y a Pablo y sabíamos que tenían un hermano, Peru, que también escuchaba música. Un día, sin conocerle, le llamamos y le dijimos, «oye Peru, ¿no tocas en ningún grupo? Pues toca con nosotros».

TERESA ITURRIOZ: Yo era novia de uno de los hermanos de Peru, que tocaba el bajo. Creo que las ganas de tocarlo también me vinieron por ahí. ¡Estaba rodeada de bajistas! Hicimos un grupo totalmente de diseño. A Jone la escogimos porque tenía una voz bonita al hablar, y a Peru, porque nos parecía tan guapo que pensábamos que quedaría muy bien.

El fichaje de Jone fue mejor de lo que creímos. Su padre tenía unas oficinas en el barrio de Amara. Íbamos a ensayar los sábados y domingos a las cuatro de la tarde. Era una habitación que daba a la calle, como un escaparate, pero había unas cortinas muy bonitas con lamas como de los 70. Corríamos los cortinones y ensayábamos detrás. No pagábamos alquiler. Eso fue importante. A lo mejor si hubiésemos tenido que pagar habríamos puesto más pegas.

EL INSTITUTO PEÑAFLORIDA Y EL USANDIZAGA

IBON ERRAZKIN: Hice dos números de Interiores en el 84 y en el 85 hice otro fanzine: Imagen pública. Yo era muy fan de PiL. El primer número era una cosa muy finita con muy pocas páginas. En el fanzine hablaba más de grupos locales que de fuera, aunque si caía en mis manos algún New Musical Express fusilaba alguna entrevista. Pero la gracia era entrevistar a grupos locales, hacerles cuestionarios… En el segundo número ya entrevisté a La Insidia.

Hice tres números y con cada uno organicé una fiesta para presentarlo. Para el primero monté un concierto con La Insidia y La Vieja Escuela. En la presentación del segundo tocaron Duncan Dhu en Altxerri, una especie de galería de arte y bar de jazz. Ya había empezado a tocar con Teresa y teníamos planes de hacer algo, pero yo entonces me dedicaba más al fanzine.

La Insidia era un grupo de culto en Donosti. Para la gente de nuestro círculo era el mejor. Javier Aramburu tenía un par de años más que yo. Tenía una presencia muy especial y era muy carismático. La Insidia no se parecía nada a Family. Era bastante oscuro. Javier cantaba como Martin Bates de Eyeless In Gaza, desgañitándose.

RICARDO ALDARONDO: A Javier e Iñaki [Gametxogoikoetxea] los conocí por el programa. Ponía las primeras canciones de La Insidia, iba a verles en directo y era fan. Estuve en La Insidia en la segunda parte de la vida del grupo, más o menos del 85 al 88, tocando la guitarra y algún teclado.

TERESA ITURRIOZ: ¡La Insidia y Matrona Impúdica eran mis grupos favoritos! Tampoco eran tan distintos. La Insidia era muy desgarrado. Yo era joven y me gustaba lo desgarrado. Matrona Impúdica también eran desgarrados y me encantaba cómo tocaba el bajo Jose Gregorio Izkue: me recordaba al de los Stranglers, moviendo la patita mientras cantaba. Todo me parecía muy exótico y bonito. De La Insidia también me gustaban mucho las letras. En mi casa estaban aburridos de La Insidia, de tanto que los ponía. La única forma de oír esos grupos eran las casetes.

IBON ERRAZKIN: Había muchos conciertos en salones de actos de institutos públicos como el Peñaflorida y el Usandizaga94. Eran conciertos a los que iban fácilmente doscientas o trescientas personas. Ibas allí los viernes por la tarde y tocaban tres grupos. Allí vi a Duncan Dhu cuando empezaban, a Matrona Impúdica y a La Vieja Escuela, un grupo que parecía que iba a ser tan conocido como Duncan Dhu y La Dama se Esconde, pero que se separó pronto.

Esos conciertos los montaban los alumnos del instituto: gente de dieciséis y diecisiete años. El público era de su misma edad y los grupos, también. Y el ambiente era muy mixto. Había muchísimas chicas.

RICARDO ALDARONDO: A mediados de los años 80, los grupos pedíamos permiso en los institutos y montábamos pequeños festivales con dos o tres grupos, sobre todo coincidiendo con el comienzo de las vacaciones de Navidad o Semana Santa. Mogollón surgió en el Instituto Peñaflorida, en la Navidad del 78, tocando entre clase y clase y en los recreos. Nuestro primer concierto fue en la fiesta de fin de trimestre en el salón de actos.

TERESA ITURRIOZ: Es una pena que se dejaran de hacer conciertos allí porque si yo quise tocar el bajo fue porque veía que no era solo una cosa para la gente importante que estaba en Madrid haciendo música en discográficas. Tu vecino de al lado lo hacía y tú lo podías hacer también. No creo que entonces lo pensase con estas palabras, pero quería hacerlo y lo hice.

IBON ERRAZKIN: Los conciertos en los institutos duraron hasta el 87. Dejaron de hacerse probablemente porque la gente que estaba en 3.º de BUP en el 85 ya había dejado el instituto y nadie tomó el relevo.

JAVIER SÁNCHEZ: Recuerdo perfectamente un concierto de Aventuras en el Instituto Femenino. Aquello era alucinante. El Instituto Femenino y el Peñaflorida estaban pegados. Una semana se tocaba en uno y a la siguiente en el otro. Ojalá volvieran a hacerlo. Que los menores de dieciocho años no puedan ir a conciertos me parece una aberración.

IBON ERRAZKIN: Tengo nulas dotes de mánager, pero al principio me encargué yo de buscar conciertos. Era fácil. Txuribeltz era un bar siniestro y de rollo valenciano. Traían mucho a tocar a Comité Cisne. Para el bar era bueno porque se llenaba. Movíamos gente de nuestra edad; unas doscientas personas, de las cuales unas treinta tocaban en otros grupos a los que luego también íbamos a ver. Todos tocamos en Txuribeltz tres o cuatro veces.

RICARDO ALDARONDO: Ibon era muy jovencito y tímido, pero yo ya conocía su buen gusto y sabiduría musical, que desde el primer momento se reflejó en las canciones. Me llamó la atención lo que luego a todos: el minimalismo —o quizá habría que hablar de modestia muy bien aprovechada—, las melodías encantadoras, un sentido de lo naíf nada infantiloide, las baterías primitivas de Peru… Todo estaba hecho con una naturalidad y espíritu artesanal que los hacía diferentes a todo. Además eran muy prolíficos y desde el primer momento tuvieron su sonido muy definido y claro.

JAVIER SÁNCHEZ: Unos cuantos seguidores íbamos a todo lo que se movía. Equiparábamos Aventuras de Kirlian con Radio Futura o los Pegamoides. Fuimos a muchísimos conciertos de Aventuras. El ambiente era de fascinación. Era ver a un grupo diferente que traía cosas que no habíamos oído. Y eran sencillas de hacer, en teoría.

No eran buenos en directo, pero eso era parte del atractivo. Pensabas, «no hace falta tocar como los de la tele, puedes salir a tocar dos cuerdas mientras merezca la pena y tenga un sentido». Hacían una música totalmente novedosa con la mayor sencillez y con melodías increíbles. Nosotros, que ya teníamos inclinación por las melodías, alucinábamos.

JAVIER SÁNCHEZ: A través de Aventuras empezamos a tener contacto con La Insidia. Mikel y yo íbamos a verlos y alucinábamos. Era un espectáculo verles. Se creaba una atmósfera alucinante. Estabas viendo algo único. Te das cuenta de que estás delante de alguien especial en muy pocos momentos de tu vida. Y teníamos clarísimo que con esa edad y esas canciones eran muy poco de este mundo. Estaban tocados por una varita. Estaban Iñaki con su bajo y los teclados, Ricardo Aldarondo a la guitarra haciendo punteos y ruidos varios y Javier a la guitarra y la voz.

Un día Javier Aramburu se puso unas gafas de lectura, sacó un libro y musicaron un poema de Lorca. Pero no era algo pretencioso, sino natural. En ellos parecía lo más lógico del mundo. A nosotros, las letras nos parecían un accesorio para formar la melodía de la voz, pero con las suyas te derretías. Te dejaban baldado, fueran o no de Lorca. Tenían esa aura especial en cada uno de los directos. Volvías totalmente embobado a casa.

MIKEL AGUIRRE: Aventuras de Kirlian eran un mundo aparte: unos Young Marble Giants de Donosti, una Velvet Underground menos ruidosa, un grupo extraño. Aventuras de Kirlian y La Insidia me marcaron mucho.

Si tenías oportunidad de ver a Javier Aramburu a finales de los 80, valía la pena. Era muy bueno, muy de vanguardia. Vi a La Insidia en la sala Komplot en un concierto en el que también tocaron Aventuras de Kirlian y 23 Ojos de Pez. En 23 Ojos de Pez también tocaban Ibon y Jon Iceta, el hermano de Peru. Eran una mezcla de Talking Heads y Orange Juice de Donosti.

RICARDO ALDARONDO: Javi Pez estaba totalmente conectado con Ibon y La Insidia. El primer disco que hizo como Parafünk me parece una obra maestra incomprendida y olvidada, y pionera en la forma de rapear y de mezclar hip-hop y soul, y en el arte del sampleado. Como no lo publicó con Siesta o Elefant y no encaja en aquella etiqueta de «pop de mesa camilla», parece que no forma parte de esa escena. Además, después Pez montó su sello discográfico y estableció conexión con la escena dance de Barcelona.

JAVIER SÁNCHEZ: Cada grupo era muy diferente del otro. Y todos tenían una personalidad muy marcada. Decías, «madre mía, las cosas que pueden pasar en una ciudad tan pequeña». Nos preguntábamos, «si me voy a Gijón o a Bilbao, ¿pasará lo mismo?». No teníamos ni idea. Para nosotros Aventuras, La Insidia y 23 Ojos de Pez eran el trío de ases.

IBON ERRAZKIN: El boom de los sellos independientes ya había pasado. Grabábamos maquetas pero pensábamos que a lo sumo la pondrían en Radio Cadena. Era impensable mandar una maqueta a DRO. Era tan difícil como que en los 70 te fichara CBS. Esas discográficas se habían convertido en estructuras muy grandes. Aventuras nunca mandamos una maqueta a una casa de discos. Lo veíamos tan lejos que la música se convirtió en algo muy idealizado y muy arty.

Hacías una maqueta con una portada a mano, se la pasabas a tus amigos y se movía en un ambiente muy de exigencia. Tenías que ser muy artista. No había ninguna intención comercial ni de hacer algo bien grabado en un estudio para moverlo por discográficas. Era más de ideas y de evolucionar todo el rato, de dejar atrás lo anterior. No recuerdo hablar nunca de grabar un disco. Estos grupos estuvimos grabando maquetas tres o cuatro años. El modo de expresión era la maqueta. Grababas una cada tres o cuatro meses con las canciones nuevas y parecía suficiente.

OTRO GRUPO DEL SAN IGNACIO DE LOYOLA

IRANTZU VALENCIA: Nací en Donosti en 1973. Mis padres son de Navarra. Mi padre escuchaba música clásica y mi madre, Serrat, Battiato, Neil Diamond… Cuando íbamos en coche, a Battiato me lo sabía de memoria. Mis dos hermanos me llevan nueve y siete años y han estado en grupos. Ignacio, en La Dama se Esconde, y Pedro, en un grupo de ska, Página 3, que solo publicó maquetas.

Antes de La Dama se Esconde, eran Agrimensor K, la cosa más siniestra del mundo. Mi hermano se pintaba los ojos, se cardaba el pelo… Yo tenía nueve añitos y pensaba que todos los hermanos mayores eran así. Para integrarme en el colegio con mis amigas y amigos, oía a Hombres G, pero mi hermano tuvo una afición muy temprana por lo oscuro y en casa los Cure sonaban todo el día. Mi hermano fue a verlos a Pau, a Francia, con Nacho Goberna. Les tuvieron que llevar mis padres. Los dos eran bastante tímidos e introvertidos, pero superaron sus timideces, se hicieron pasar por periodistas y lograron entrevistar a Robert Smith.

Cuando fui adolescente mis padres ya estaban curados de espanto. Que yo tuviera un grupo les parecía normal. Lo mío les parecía muy naíf; de hecho, lo era.

JAVIER SÁNCHEZ: Nací en Donosti en 1971. Mi abuelo paterno tocaba el violín y la bandurria o el laúd en alguna banda local. Y mi padre de muy joven tocaba un poco la guitarra, aunque yo nunca le he visto hacerlo.

Mis padres estudiaron Económicas, lo que en su tiempo era Mercantil. Eran funcionarios. Tenían colecciones de música clásica de Deutsche Grammophon y cuando viajábamos por la geografía española oíamos muchas cintas de los Beatles, de la tuna y música española. De pop, cero. Somos cuatro hermanos y viajábamos atrás apretados. Eso de los cinturones de seguridad era cosa del futuro. Jugábamos al ajedrez de plástico imantado o echábamos la siesta cuando ponían música. Al final te aprendías las diez o quince cintas de siempre.

Mi hermano mayor, José Luis, empezó a tener gustos propios. Tenía cuarto propio y empezó a traer discos de la primera movida: Kaka de Luxe, Parálisis, los Gabinete de «Golpes» y «Obediencia y nada más», Polanski [y el Ardor], Derribos Arias… Borja95 y yo, que nos llevamos solo un año, empezamos a poner la antena y a alucinar bastante. Íbamos a su cuarto, donde tenía el típico tocadiscos portátil en el que no entra un LP entero. Ese fue el inicio de todo.

En medio hay una hermana, Laura, que tocaba la guitarra española. Fue el primer instrumento que vimos en casa. Más adelante se aburrió y la empezamos a coger y a ver —por imitación— que se podían hacer cosas.

MIKEL AGUIRRE: Nací en 1974. Mis padres son vascos, pero yo nací en Madrid, como todos mis hermanos. Del 74 al 80 viví en Madrid. Mi padre era gerente de concesionarios de BMW y nos fuimos a vivir a Sevilla tres años. En el 83, con nueve años, llegué a San Sebastián. Mi madre tocaba un poco la guitarra. Siempre ha habido vinilos en casa: de los Rolling Stones, los Beatles, María Dolores Pradera, tangos, Sinatra, algo de jazz… Yellow Submarine, con esa portada con esos dibujos animados y esa melodía tan charanguera… es como un jingle que siempre he tenido presente.

Somos tres hermanos y una chica, la pequeña. La música me ha venido a través del mayor, Iñaki. Él empezó a tocar la guitarra en Sevilla con un profesor gitano. Con doce años yo ya andaba enredando con mi guitarra. Tocar la guitarra siempre me ayudó en el proceso de adaptación a los sitios donde íbamos, así que empecé a dedicarle tiempo.

Mi hermano Iñaki iba a clase con Ibon Errazkin. Hicieron un intento de montar un grupo de tangos instrumentales, pero les duró un par de semanas. A Ibon, además de como músico, le he tratado mucho por ser amigo de mi hermano, y es un tío con un talento, un amor y un conocimiento de la música terrible. Ya con diecisiete o dieciocho años tenía mucha habilidad y un estilo de tocar muy particular. Es un tío muy humilde y ha sido muy gurú. A través de mi hermano me llegaban cintas de Ibon con grupos de la C86 ingleses, Primal Scream, Felt, todo lo de Sarah Records, Orange Juice… Me dio muchas ganas de montar una banda y hacer lo que hacían ellos.

IBON ERRAZKIN: Pedro, Javi, Borja, Mikel e Irantzu iban a mi colegio. Eran algo más jóvenes que yo.

MIKEL AGUIRRE: La Buena Vida es un grupo formado en los Jesuitas de San Sebastián. Yo era el más pequeño. A Raúl96 lo conocí un día porque llevaba una camiseta de The Head on the Door de The Cure. Le dije, «buen grupo, buen disco». Mi hermano había vivido un año en Estados Unidos y compró un montón de LP de Violent Femmes, de R.E.M… Un día le llevé algunos y le dije, «escúchatelos y ya me dirás». Así fuimos trabando amistad.

JAVIER SÁNCHEZ: Un chico de mi cuadrilla me dijo que conocía a un chaval al que también le gustaba la música, y así conocí a Mikel. Yo tenía quince años y él, doce, pero me encontré con un tipo con unos gustos totalmente equiparables. Los dos escuchábamos a Killing Joke, a Bauhaus, a los Cure, a los Smiths… Yo pensaba, «¿qué clase de crío escucha esto?».

IRANTZU VALENCIA: Raúl era de mi curso, aunque no iba a mi clase. Llamaba la atención porque iba con abrigos largos, zapatos de plataforma, camiseta de los Cure… A Javi y Borja les conocía del autobús del colegio.

MIKEL AGUIRRE: Yo sabía que el hermano de Irantzu era el de La Dama se Esconde. Yo jugaba en el equipo de baloncesto y ella jugaba en el equipo de chicas. Un día le dije que me gustaba mucho La Dama se Esconde.

IRANTZU VALENCIA: En un 99%, mi afición musical me viene de mis hermanos mayores. Y eso es algo común en La Buena Vida. Todos teníamos hermanos mayores y empezamos a tocar porque nuestro hermano había descubierto tal grupo, y tú, como hermano pequeño, estabas allí mamándolo todo. En esos momentos, tener un grupo te parecía lo normal. Te juntabas con cuatro amigos, veías que todos sus hermanos tocaban y pensabas que eso pasaba en todas las familias. Yo asumía que todos los hermanos mayores tenían grupos musicales y que los pequeños nos nutríamos de eso.

MIKEL AGUIRRE: Algunos amigos de la cuadrilla de mis hermanos eran los hermanos de Javi y Borja. Javi era bastante mod. El piojo —la típica gabardina verde de los mods— era una prenda bastante habitual en Javi. Y la camiseta con el logo de los Who o los Jam. Un día dijimos de quedar un fin de semana a ver si hacíamos algo.

JAVIER SÁNCHEZ: Yo jugaba al fútbol en la playa, como todos los chavales. Y allí empezabas a ver gente a la que le interesaban otras cosas aparte del fútbol, hasta que un día te ibas con unos amigos a ensayar sin darle más trascendencia.

Mikel y yo enchufamos nuestra primera guitarra eléctrica a una entrada de micro en el tocadiscos de mi hermano mayor para que sonara por los bafles. Todo el mundo te decía que si hacías eso te ibas a cargar el tocadiscos, pero ¡era una eléctrica! ¡Tenía que sonar! Debía de sonar a rayos. Mikel traía una guitarra española de su hermano. Y entre mi guitarra eléctrica, la de Mikel y la española de mi hermana empezamos los dos.

No llegamos a un acuerdo, pero hubo un pacto tácito de «tú buscas a uno de tu cuadrilla y yo a uno de la mía». Mikel trajo a Raúl y yo traje a Pedro97. Pedro iba a mi clase. Nadie sabía tocar nada, así que no había requisitos para entrar. Las guitarras ya estaban ocupadas, así que Raúl se puso a la batería y Pedro cogió el bajo.

Pedro no tenía ni idea de tocar el bajo, pero en seguida empezó a buscar notas que se podían tocar con otro acorde como base, cosas que a nosotros ni se nos ocurrían ni nos interesaban. En seguida aprendió a tocar la guitarra y con el tiempo se metió con el piano. Fue un fichaje de los de antes de la Real, que salía barato y luego era el mejor.

Al principio cantaba solo Mikel. Porque cantaba muy bien y, además, porque nos divertíamos mucho en los ensayos. Imitaba a Jim Morrison, a Morrissey, a Peter Murphy… ¡Los clavaba todos!

No sé si sería por influencia de Aventuras, pero queríamos a una chica.

IRANTZU VALENCIA: Yo iba a la escolanía de San Ignacio, un coro muy reputado que ha ganado bastantes premios. Son los cachorros del Orfeón Donostiarra. Yo estaba tan feliz con el Réquiem de Fauré. Era un contraste muy bestia porque allí cantaba cosas superclásicas y luego en casa escuchaba otro tipo de música.

Entramos dos chicas: Laura Franco y yo. Como cantábamos en el coro, nos dijeron, «¿os apetece venir un día al local?». Yo, que me apuntaba a un bombardeo, dije que sí. Estuvimos varios meses haciendo coros. Luego Laura lo dejó y yo fui cogiendo más peso porque les iba gustando la idea de que cantara una chica.

JAVIER SÁNCHEZ: El nombre del grupo vino por un amigo mío, Pablo. Estábamos un día en la playa, salió la expresión «la buena vida» y pensé, «qué guay». Fue en La Concha o en Ondarreta. La playa y la buena vida van bastante unidos. Lo planteamos en el local y todos dijimos, «sí, sí, sí, sí». No sé por qué hubo esa unanimidad, pero empezamos a ensayar regularmente con ese nombre. En cada ensayo nos salían dos canciones y te ibas a casa tarareando la canción nueva encantado de la vida.

MIKEL AGUIRRE: Ensayábamos en el garaje de los padres de Javi, el típico garaje cerrado con una puerta metálica.

JAVIER SÁNCHEZ: Teníamos que sacar el coche de la plaza para poder montar todos los instrumentos. Ninguno tenía carnet y había que empujarlo. Yo me sentaba al volante, daba la curva y lo dejábamos al fondo. Cuando venía algún otro coche, teníamos que meter el nuestro para que pudiera pasar.

IRANTZU VALENCIA: Al final ya era una rutina. «¡Que viene el vecino! ¡Hay que meter el coche!» Y otra vez a desmontar los instrumentos, meter el coche, sacarlo otra vez, volver a montar los instrumentos… Pero nos parecía que teníamos una suerte del copón por tener un garaje donde tocar.

JAVIER SÁNCHEZ: En el garaje hicimos un ensayo público para amigos. Vendrían unas veinte personas. Ese día Aventuras nos dejaron todos los instrumentos. No teníamos ni un ampli. Luego pedimos un crédito y compramos unos amplis cutrísimos y alguna guitarra. Fuimos a una tienda que acababa de abrir y nos dijeron que nos lo podían financiar a través de un banco que les daba facilidades. Fuimos con el contacto de la tienda y nos dieron la financiación.

La Buena Vida. De izquierda a derecha: Raúl Sebastián, Irantzu Valencia, Javier Sánchez, Mikel Aguirre, Pedro San Martín y Gorka Sánchez. (Foto de Iban Martín. Cedida por Javier Sánchez.)

La Buena Vida durante uno de sus primeros ensayos en el garaje de los padres de Javier y Gorka Sánchez. (Cedida por Javier Sánchez.)

MIKEL AGUIRRE: En el colegio, el rock and roll no estaba muy bien visto. Durante años los curas prohibieron los conciertos en el salón de actos porque había habido follones cuando tocaron los de Duncan Dhu, que también venían de Jesuitas. Los de La Dama se Esconde también estudiaron allí. Todos venían del San Ignacio de Loyola.

JAVIER SÁNCHEZ: En ese salón del colegio se hacían obras de teatro para los pequeños. Allí mismo habían tocado Los Aristogatos, el grupo previo a Duncan Dhu, y Agrimensor K. Y allí dimos nuestro primer concierto.

IRANTZU VALENCIA: Era muy importante para nosotros tocar allí. Significaba compartir el grupo con la gente de tu colegio, con el peligro de que, a partir de ese día, te podían vacilar el resto de años que te quedasen en el cole. Pero nos daba exactamente igual. Yo estaba en 2.º de BUP. Mikel acababa de llegar de estudiar un año en Estados Unidos. Seguro que fue Pedro quien metió mano y dijo, «venga, venga, vamos a tocar este año en las fiestas del colegio».

Fue divertidísimo. ¡Un conciertazo! Y sonamos tan acelerados… Pero nadie nos decía, «qué guay, qué chulo, me encanta esta canción». A mis amigas siempre les dio igual La Buena Vida. No le daban ninguna importancia. A todos nos pasaba lo mismo. A nuestras respectivas cuadrillas les daba igual que tocáramos en un grupo. Y eso relaja.

DE GIRA POR PUEBLOS Y CASERÍOS

IBON ERRAZKIN: Fui a ver a Duncan Dhu a la playa, a las fiestas de Donosti. Era en el 88, cuando ya eran muy famosos, y vi que Mikel [Erentxun] tocaba una guitarra acústica y solo en una canción sacaba una eléctrica. Pensé que igual la querría vender y que, además, estaría muy poco usada. Y me la vendió. Fue una buena compra: una guitarra de caja, rollo Edwyn Collins.

Aventuras no tocamos fuera de Donosti hasta el año 88. Una vez tocamos con La Insidia y 23 Ojos de Pez en un cine de Azkoitia. En el gaztetxe de Cestona tocamos Aventuras y 23 Ojos. Había cuatro gatos, pero fue bien. No hubo hostilidad, pero era difícil salir de Donosti.

Zarautz es un pueblo costero muy turístico con muchas discotecas de playa. El dueño de una de ellas, Chanela, había decidido que los sábados iba a haber conciertos de grupos locales. El concierto era a la una de la madrugada. Todo el mundo estaba bailando las canciones del verano y, de repente, él cortaba y presentaba a un grupo de Donosti, que éramos nosotros. Empezamos a tocar y cortamos la fiesta a todo el mundo.

TERESA ITURRIOZ: Las canciones eran cortísimas. Duraban una exhalación. En una, Peru tocaba los bongos; en otra, la guitarra; en otra, el bajo… Tardábamos más en los cambios de instrumentos que en tocar las canciones. ¡Nos parecía que estábamos haciendo algo muy importante! Y eso está muy bien, pero desde fuera debía de resultar muy aburrido.

IBON ERRAZKIN: Era una situación un poco tensa. Nosotros no éramos conscientes, pero luego nos comentaron que había habido cierta violencia por parte de gente que nos quería tirar cosas. Josetxo Anitua estaba allí y disfrutó mucho. Luego vino y dijo, «¡me ha encantado! Ha sido genial, tan punk, con el público a punto de subir a pegaros, y vosotros tan sonrientes». Nosotros le decíamos, «¡es que no nos hemos dado cuenta!». Pensábamos que todo había ido bien.

TERESA ITURRIOZ: Cuando Josetxo decía que le parecíamos punk, lo decía porque no teníamos ni idea de tocar, porque teníamos una cara horrible y porque nos poníamos a hacer lo que nos daba la gana.

A pesar de que no fuésemos punkies, lo nuestro viene del punk. Los grupos que conocíamos eran punks y siniestros. Veías a uno por la calle y decías, «¡ese es el de los No!». Ver tocar a todos estos grupos y que los bares pusieran música de grupos locales nos fue animando. Ibas a los bares a escuchar música tanto o más que a beber.

IBON ERRAZKIN: Yo quería tocar en gaztetxes porque era la manera de ir a pueblos y porque no veía razón por la cual no pudiéramos gustar a ese público. Imagino que allí nos veían como unos donostiarras absurdos. La música que hacíamos no podía ser más diferente a la de los grupos punks que tocaban en gaztetxes. Siempre había alguien dispuesto a llevarte, y nosotros estábamos dispuestos, pero luego no se concretaba. Cuando hablabas con el tío que lo llevaba, te decía, «yo os traería, pero creo que la gente del pueblo va a reaccionar mal y no vais a ser bienvenidos».

JAVIER SÁNCHEZ: Era otro ambiente. En Aventuras, Jone cantaba superbajito y eso requería que todos los instrumentos estuvieran a un volumen acorde con eso. Pero en los gaztetxes lo que te pedía la gente era caña. Kaña con ka.

Fuera de Donosti, La Buena Vida tocamos en Cestona, en Zumaia, en Andoain… cerquita de la costa. Lo que hacíamos era un poco marciano en comparación con lo que se oía por allí, pero el público reaccionaba bien. Venía gente porque era lo que había.

MIKEL AGUIRRE: Hicimos lo que llamábamos el «baserri tour», que sería como «caserío tour». Pedro tenía una moto, cogíamos unas cuantas maquetas y carteles, llegábamos a la plaza del pueblo de Azpeitia y preguntábamos dónde se podía tocar. Íbamos al bar, le dábamos una maqueta y un teléfono al dueño y le decíamos, «si te gusta, llámanos».

JAVIER SÁNCHEZ: Así era Pedro. Desde muy al principio, se autoerigió promocionero del grupo y empezó a llevar las maquetas que nos habían grabado Peru y Alejo.

En uno de esos conciertos se fue la luz y tuvimos que pelar cables y enchufarlos a la red con chicle. Otro bar lo cerraron a los tres días por tráfico de speed. Atractivos de Gipuzkoa…

MIKEL AGUIRRE: En Euskadi había principalmente rock radical vasco: Hertzainak, Kortatu, La Polla, Cicatriz, Vómito… Y Donosti era como una isla que no tenía nada que ver con lo que había en la provincia o en Bilbao.

Tampoco todo era malo. Itoiz tiene cosas que estaban bien. Pero yo no he sido muy punkarra. Muchos de esos grupos estaban ligados a la radicalidad política, y yo no sintonizaba mucho.

Cuando llegué a Donosti, empezaban las clases de euskaldunización. Mis hermanos menores sí hablan euskera, pero yo tengo un déficit. No lo exigían, me agarré a exenciones cuando fui a estudiar a Estados Unidos y por vagancia nunca lo aprendí a hablar. En el grupo todos sabemos un poco, pero ninguno éramos muy euskalparlantes.

JAVIER SÁNCHEZ: Cuando empezamos a tocar es cuando más fuerte pegaba el rock radical vasco y cuando más igual nos daba. Actuábamos como si no lo tuviéramos al lado. Kortatu era tan potente que parecía una marcianada que no te gustaran, pero no nos afectaba ni para bien ni para mal. Nunca vi a un grupo de esos en directo. Ni fui ni iría.

Había otra escena en San Sebastián, los de Buenavista: La Perrera, Nuevo Catecismo Católico… Era como si vivieran en Málaga. No teníamos ningún contacto. El rock era la antítesis de lo que queríamos hacer. Nos daban igual los MC5, los Stooges…

Empiezas un grupo influenciado por lo que hacen tus hermanos mayores y por los grupos de alrededor. Y ni ellos hablaban de esas cosas ni a nosotros nos interesaba nada el rock radical.

Tampoco los grupos que oíamos eran políticos. Bueno, los Jam y los Smiths sí lo eran, pero nos quedábamos más con las guitarras y las melodías que con el mensaje. Nunca nos dio por ahí. No nos interesaba.

MIKEL AGUIRRE: Tu tipo de vida te influye. Si me hubiera criado en un ambiente más políticamente involucrado, más conflictivo y más radical, seguramente tendría otros gustos y mi creación estaría tocada por esos condicionantes.

Inicialmente las letras no eran importantes. Y no queríamos ser un grupo cómico ni un grupo político reivindicativo. La connotación graciosa me llevaba a la Orquesta Mondragón. Pero la vida da muchas vueltas. José Luis Lanzagorta98, que luego fue pianista de La Buena Vida, es miembro fundador de la Orquesta Mondragón.

IRANTZU VALENCIA: Estas cosas no se sometían a debate, en plan, «nunca vamos a hablar de temas sociales, política, terrorismo…». No utilizábamos la música para eso. ¿Por qué tienes que hablar de la realidad? No veo la obligación ni la necesidad. No se dio y no lo forzamos.

JAVIER SÁNCHEZ: No me arrepiento. No nos interesaba nada esa onda. Igual es porque aquí todo estaba más polarizado y si no estabas de un lado parecía que eras justo del contrario. Si vives aquí siempre conoces a alguien que ha sido víctima del terrorismo de una manera u otra. Otra cosa es que lo reflejes en las canciones. Puedes tener el impulso de querer hablar de ello. Y puede no pasar. O puedes inconscientemente no querer hablar de ello. Pero esto lo digo pensándolo ahora. En su día, ni se nos pasaba por la cabeza. Son temas en los que no nos queríamos ni justificar.

RICARDO ALDARONDO: Vivíamos en una ciudad con manifestaciones que a menudo acababan en cargas policiales, asesinatos casi en cada esquina, manifestaciones silenciosas de familiares de víctimas, amenazas… Pero en los 80, 90 y 00, San Sebastián siguió siendo una ciudad turística, alabada por su belleza, con cocineros famosos en el mundo entero y una actividad cultural fuera de lo común en una ciudad de ese tamaño. La realidad era tanto una cosa como la otra, y todo a la vez. Quizá, como reacción a un contraste social tan esquizofrénico, estos grupos prefirieron refugiarse en su intimidad y en unos gustos que tenían más relación con los de ciudades inglesas que con los de la suya.

TERESA ITURRIOZ: Teníamos una idea muy lúdica de la música. Los cantautores nos parecían unos pesados. La canción protesta nos parecía un rollo porque la habíamos vivido de pequeños. A lo mejor ahora no lo veríamos así, pero Aventuras y Le Mans teníamos una idea más estética que reivindicativa de la música. No había un mensaje social. La música era el mensaje. También coincidía en el tiempo con el rock radical vasco, y yo pensaba, «¿por qué no hacen una música más bonita?». Si el rock radical vasco fuera como Derribos Arias, me encantaría, pero no tenían ideas nuevas. ¡No utilizaban cajas de ritmos! A mí no me gustaba todo aquello.

Mucha gente de nuestra generación hemos pasado mucho de todo el tema político y social. Hemos tenido muy poca conciencia social. Lo que queríamos era hacer cosas bonitas, pasarlo bien, pensar en nuestras cosas, disfrutar de la vida… No lo digo con orgullo. Lo digo con una cierta pena. Hay algo de no haber estado más alerta, de no habernos dado cuenta de que como ciudadanos también tenemos una responsabilidad, aunque no estemos en cargos públicos…

En esa época no solo parecía que todo iba bien, sino que también parecía que todo iba a ir siempre a mejor.

UN DEBUT DE NUEVE CANCIONES Y DIECISIETE MINUTOS

ALEJO ALBERDI: Vi a Aventuras por casualidad. No recuerdo cómo caí ahí, pero me impresionaron. Me parecieron muy originales en comparación con lo que se hacía. Eran muy básicos, una música muy escueta. Me recordaban a Marine Girls. Eran chavales muy jóvenes, pero no tocaban por encima de sus posibilidades. Lo que hacían lo hacían bien. Peru tocaba con un par de tambores. Ibon me pareció que apuntaba maneras como músico. Ya se le veía talento. Jone me gustaba menos; me parecía limitadita vocalmente.

IBON ERRAZKIN: Habíamos cogido algo de nombre a nivel local, habíamos grabado otra maqueta, habíamos estado en Bilbao haciendo entrevistas en emisoras, nos salieron varias actuaciones, y alguien debió de decir a Alejo que fuera a vernos a Komplot. Forki, el de Radio Popular, nos dijo que a Alejo le habíamos encantado. «Le he dado tu número de teléfono porque quiere hacer algo con vosotros», me dijo. Me llamó, quedamos, le pasé todas las maquetas y nos dijo, «conozco a toda la gente de los sellos de Madrid. Si os parece, voy con las maquetas y, si sale algo, os produzco un disco». Teresa se había ido a Madrid a estudiar en el 87. En esa época solo funcionábamos en Navidades o los fines de semana que ella venía. No teníamos muchas expectativas, pero un día llamó Alejo diciendo que en DRO estaban interesados.

ALEJO ALBERDI: Moví la maqueta por La Fábrica Magnética, pero me encontré con un Servando que iba de independiente pero se comportaba como si fuera una multi. No le impresionó demasiado el grupo y al oír «Un día gris» dijo, «quiero más canciones como esta». Ahí se acabó la discusión. Cuando un A&R de una independiente empieza a dar indicaciones de hacia dónde tiene que ir el grupo, lo mandas a la mierda, lógicamente. De ahí pasamos a DRO y ya no hablamos con nadie más.

IBON ERRAZKIN: Alejo hizo de mánager y nos previno mucho sobre la industria. Él negociaría lo que había que negociar, pero nosotros estábamos deslumbrados por el hecho de poder grabar un disco. Era algo que no habíamos previsto. Yo hubiera firmado cualquier cosa. Alejo nos asesoró, dijo que DRO nos convenía más y fichamos con ellos. Grabamos en mayo del 89.

ALEJO ALBERDI: Para mí era muy importante no hacer un disco como los de Duncan Dhu. Me parecía que había que respetar el sonido del grupo al máximo. Hubo añadidos mínimos.

IBON ERRAZKIN: Queríamos hacer un disco de dieciocho o veinte canciones y que durara media hora, porque nuestras canciones duraban minuto o minuto y medio, como las de las Shop Assistants o los Young Marble Giants, que eran nuestros modelos. Alejo quería que las canciones estuvieran arregladas, que todas tuvieran cosas distintas… Rescató «Víctor», que fue nuestro primer single y que nosotros habíamos desechado. La habíamos grabado en una maqueta del 86, llevábamos un año o dos sin tocarla, pero él la oyó y dijo que había que recuperarla a toda costa.

Nosotros nunca habíamos recibido órdenes ni sugerencias de nadie, pero estuvo bien que hubiera alguien controlando. No nos podrían haber dejado solos en un estudio. No habríamos sido capaces de hacer un disco en condiciones. En la época fue una sensación rara, de no controlar la situación, pero creo que, pese al poco tiempo que tuvimos para grabar, estuvo bien. Entonces pensé que nos habían desvirtuado, pero con el tiempo pienso que el disco de Aventuras es representativo.

TERESA ITURRIOZ: De repente, estábamos yendo a un estudio de los de antes. Todo era muy sofisticado. Se llamaba Quarzo y tenía las paredes de piedra, unos medios increíbles, una cámara anecoica para cantar… ¡Una cámara anecoica! Y todo estaba allí para nosotros. La grabación fue muy corta. Teníamos cinco días y nos enfadamos un poco con Alejo porque consumió dos días con los ruiditos de la caja de ritmos.

IBON ERRAZKIN: Paco Trinidad fue el ingeniero de sonido. Tuvimos buen trato, pero estábamos muy paranoicos porque cualquier grupo que fichaba por GASA lo producía él y todos sonaban igual. Era un sonido comercial, desde luego, pero que quitaba personalidad a los grupos. Además, Paco Trinidad trabajaba con sus músicos. En cuanto alguien no tocaba bien en el estudio, lo echaban de la cabina y metían al guitarrista o al teclista con el que trabajaba él y al final todo sonaba muy profesional, pero sin gracia.

Nosotros íbamos muy prevenidos porque habíamos vistos grupos que nos gustaban echarse a perder en cuanto venían a Madrid y se ponían a grabar con discográficas de allí. Queríamos evitar eso a toda costa.

Veníamos de una cosa tan insular, de hacer nuestras maquetas, que para nosotros eran perfectas, con la reverb del ampli cutre que teníamos… que todo nos parecía una interferencia. Era la inmadurez de no haber salido prácticamente del local y no haber tenido trato con nadie.

TERESA ITURRIOZ: Yo ya estaba estudiando en Madrid, pero a ellos les pagaron el billete de avión. No dormimos en casas de amigos, no. Nos instalamos en un hotel. ¡Esto era un producto! ¡Eran los 80!

En el hotel también estaba Enrique Bunbury; pelirrojo, con media melena… Nos hacía una gracia terrible estar casi codo con codo con él.

Para ir del hotel al estudio nos regalaron unos bonos de metro.

IBON ERRAZKIN: Con DRO hubo desencuentros desde el primer momento porque no entendíamos por qué nos habían fichado. Nos daba la impresión de que no le gustábamos a nadie en la compañía. Para empezar, decidieron hacer una tirada de solo mil copias. Alejo pensaba que íbamos a vender veinte mil discos. Yo no lo pensaba, pero en esa época grupos de los que hoy nadie se acuerda como los Gatos Locos vendían cien mil copias. GASA y DRO tenían unos canales muy potentes. Que publicasen solo mil era un modo de decir, «no creemos en vosotros». A nosotros nos daba un poco igual, pero Alejo vio muy claro que eso equivalía a deshacerse del grupo. Estaba indignado.

ALEJO ALBERDI: Pensé que el disco se podía convertir en algo como de La Dama se Esconde, no ya como de Duncan Dhu. Pero me equivoqué por completo. DRO intentó vender el disco como siempre: metiéndolo en Los 40 y, si fallaba, olvidarse de él.

TERESA ITURRIOZ: Hicimos algunas teles. Y como había que ir a Bilbao y nosotros no sabíamos conducir, nos ponían un coche con chófer para ir allí. ¡Nos lo pagaban todo! Claro, así ha ido luego el negocio de la música.

IBON ERRAZKIN: Te mandaban billetes de avión, ibas al aeropuerto de Fuenterrabía y volabas a Prado del Rey. Cosas glamurosas, aunque de glamurosas luego no tenían nada. Era todo muy cutre y te trataban fatal.

TERESA ITURRIOZ: Fuimos a un programa horrible, Cajón de sastre, que presentaba Miriam Díaz-Aroca. Allí no entendían lo que hacíamos. Nos decían, «¿por qué tocáis así? ¿Por qué no bailáis?». Llegamos y en el bombo de la batería ponía «AVENTURAS DE KIRLIAN» con letras naranjas. Teníamos dieciocho años y les dijimos a los de la tele y a los de DRO que no salíamos con un bombo así. Teníamos muy claro nuestro gusto y había cosas que nos parecían antiestéticas. Supongo que no nos interesaba el éxito ni ser famosos a toda costa. No creo que fuera algo razonado. Era más intuitivo.

Y te hacían encerronas. Tocamos en El salero, que antes había sido Gente joven, y no nos dijeron que estábamos concursando. Pero a DRO les salía la oportunidad de que su grupo saliera en la tele y les importaba muy poco que aparecieras concursando en Gente joven. Lo gracioso es que yo no me enteré de que habíamos estado concursando hasta años después. Y pensé, «¡qué cerdos estos de DRO!».

Nos llevábamos muy mal con los de la discográfica. Teníamos un promocionero que estaba más en contra nuestra que con nosotros. Su misión era que hiciésemos entrevistas y saliésemos en la tele, y nosotros no siempre estábamos contentos con lo que nos proponían. Por su parte, lo entiendo. Éramos unos niñatos tontainas y a veces nos pasábamos un poco.

IBON ERRAZKIN: DRO vio que éramos muy poco profesionales, que no éramos un grupo dispuesto a trabajar con un mánager para tocar en todas partes, sino que íbamos sin ninguna pretensión profesional. En esa época, lo normal era dejar lo que estuvieras haciendo e intentar convertirte en un grupo profesional y hacer giras. Porque, si te iba bien, podías ganar mucho dinero.

Cuando grabamos el disco, Teresa ya llevaba dos años en Madrid y el grupo estaba más parado de lo que había estado en el 87. Y no nos pusimos las pilas para tocar. No se nos ocurrió hacernos profesionales.

TERESA ITURRIOZ: Nos reñían porque no queríamos tocar. ¡Nos reñían! ¡Como si fuera el cole!

También salimos en un programa que presentaba Jesús Hermida99 cuyo leitmotiv era algo así como «jóvenes talentos». Había un niño gitano que tocaba el piano estupendamente, una tía buena que cantaba una canción comercial… Nosotros hicimos un playback de «Un día gris».

MIGUEL STAMP: Estaba en casa una tarde y daban por televisión un programa de Hermida. Salieron Aventuras de Kirlian y llamé corriendo a Fernando100. «¡Pon la televisión ahora mismo!» Íbamos comentando el programa en directo. «¿Quiénes son estos?» «¡Ni idea!» Al final dijeron que eran de DRO. Llamé por teléfono a la compañía y me dijeron que actuaban al día siguiente en Madrid.

IBON ERRAZKIN: En Semana Santa del 90, hicimos la presentación del disco en la sala Universal de Madrid teloneando a Esclarecidos.

TERESA ITURRIOZ: ¡Y casi no tocamos! Era nuestro primer concierto en Madrid. Se había alargado la prueba de Esclarecidos y no pudimos probar. El que organizaba aquello dijo que no podíamos salir. Estuvimos dudando, porque nos habían tenido tres días ensayando, pero los de DRO no nos animaban nada.

IBON ERRAZKIN: Decían que era mejor que no tocásemos porque iba a sonar muy mal y sería peor para el grupo, que daría mala imagen. Pero Esclarecidos nos animaron a salir. Además, ese año llevábamos un quinto miembro haciendo coros o tocando una segunda guitarra y ese día vino Pez.

TERESA ITURRIOZ: Estábamos llorando y de repente dijimos, «¡vamos a salir!». Y subimos al escenario desde donde estaba el público. Además, con dificultad por mi parte porque estaba muy alto y yo soy bajita.

IBON ERRAZKIN: A ese concierto vinieron Manolo, Miguel y Fernando del fanzine Stamp; Mateo y Manuel, que montarían Siesta… Toda la gente que estaba en el rollo indie que nacía. Se habían comprado el disco de Aventuras. No eran muchos, pero después del concierto conocí a toda esta gente.

MIGUEL STAMP: A Esclarecidos ya los habíamos visto cuarenta veces. Nosotros fuimos a ver a Aventuras. Y todo lo que esperábamos escuchar estaba allí. Era un grupo precioso, nada pretencioso, un grupo fresquísimo, con un sonido amateur y unas canciones preciosas. Las típicas canciones minimalistas de minuto y medio que… ¡oh! Era el espíritu de Cherry Red, era Everything But The Girl en su esencia, era Marine Girls mezclado con Edwyn Collins. Era un grupo completamente cándido. Buscábamos un grupo así, y fue incluso mejor de lo que esperábamos.

Fuimos a hablar con ellos porque los pobres no conocían a nadie en Madrid. Ellos nos presentaron a Aramburu.

MATEO GUISCAFRÉ: Era un grupo totalmente anacrónico. Alejo Alberdi regalaba singles a todo el mundo. No había modo de colocar ese producto.

ALEJO ALBERDI: Yo había comprado quince discos que pagué de mi escuetísimo royalty para repartir a algunas personas porque la promoción fue ridícula. Lo más fuerte es que el día del concierto con Esclarecidos, los de DRO se dejaron en la sala un taco de discos. Era una desidia absoluta por parte de la compañía. Y me los llevé.

IBON ERRAZKIN: En cuanto pasó la promoción y fuimos a los cuatro canales autonómicos, terminó el contacto con DRO. Tampoco buscábamos tocar en directo. A mí lo que me hacía ilusión era sacar discos. Teníamos una discográfica y para mí eso era un triunfo. Empezamos a grabar nuevas maquetas y a los pocos meses fuimos a DRO. En nuestra ceguera, íbamos con la idea de que Stuart Moxham, de Young Marble Giants, nos produjera el segundo disco. Nos miraban como diciendo, «¿estos en qué mundo viven?». Escucharon las nuevas canciones y dijeron, «no nos gusta la dirección que estáis tomando». En realidad no era ninguna dirección distinta. Era, básicamente, el primer disco de Le Mans.

Fue una época mala para el grupo. Era tan difícil grabar un disco que, cuando finalmente sale, piensas, «qué bien, ahora podremos sacar discos». De repente, la compañía pasa de ti y vuelves a dónde estabas, desilusionado porque has conocido la industria de cerca y ves que no encajas. A los meses de sacar el disco, DRO ya no quería saber nada de nosotros. Nos dijeron que, si queríamos la carta de libertad, nos podíamos ir. Y nos fuimos.

ÚLTIMAS ALEGRÍAS EN MADRID Y GIJÓN

IBON ERRAZKIN: Los de Stamp nos entrevistaron y recibimos muchas cartas de fans de Aventuras que vieron mi dirección en el fanzine. Hablo de decenas; era algo muy underground. Terry Cuatro nos habían escrito diciendo que les gustábamos y nos mandaron el single de «Cabeza cuadrada». Juan de Pablos lo ponía mucho. Ellos también habían estado en DRO. Grabaron un maxi y les echaron en seguida. Juan de Pablos también puso mucho nuestro disco y usó de cortinilla la instrumental «Todo otra vez».

JOAQUÍN FELIPE SPADA: Un día, en el programa de Juan de Pablos, oí «Un día gris» de Aventuras de Kirlian. Y yo, «¡qué es esto! ¡Qué me estoy perdiendo!». Se casaba un amigo en San Sebastián y lo oí en el coche, camino de la boda. Llegué a la despedida de soltero y le dije a mi amigo, «tenéis aquí a un grupazo que se llama Aventuras de Kirlian». Me preguntó, «¿te gusta eso? ¿De verdad?». Y me presentó a Ibon, que estaba en esa fiesta. Ibon ya me dijo ese día que se iban a cambiar el nombre: «Todo el mundo sabe qué es Le Mans y estamos hartos de dar explicaciones sobre el significado de Aventuras de Kirlian».

IBON ERRAZKIN: Volvimos a Madrid a actuar en una fiesta de Stamp en Siroco101. Tocamos con El Viaje de las Flores, un grupo en plan Primitives, y ahí noté un cambio. El público ya era el de Aventuras, no el de Esclarecidos. Mucha gente se sabía las canciones. Ya era el ambiente de un concierto indie. Ese concierto nos dio la sensación de que sacar ese disco había valido la pena: habíamos llegado a alguien.

Aun así fue una época de desencanto. Pensábamos, «no hay público para esto». Stamp nos llamaban para una fiesta, íbamos y tocábamos. Estas cosas te daban subidón. Pero luego volvía a Donosti, Teresa estaba en Madrid y… No teníamos muchos alicientes.

LUIS CALVO: Estuvimos en la fiesta Stamp, pero antes de eso ya había hablado con Ibon. Ya tenía el disco, me gustó y le escribí. Luego descubrí que él me había distribuido el fanzine y algunas cintas por Donosti.

IBON ERRAZKIN: Luis ya estaba muy en contacto con grupos ingleses. En Discoplay102 vendían el casete de Aventuras de Kirlian muy rebajado de precio, por ciento cincuenta pelas o así, y él compró veinte copias para tener algo que enviar a los grupos ingleses. Siempre le decían, «¡mándanos algo español!», y él decía que por fin tenía algo que mandar al extranjero.

LUIS CALVO: Aventuras de Kirlian es un germen muy claro del lado más pop del indie español. Mucha gente habla de Surfin’ Bichos, pero yo no los escuchaba y para mí no era lo mismo. Otra gente nombra a Cancer Moon, a Lagartija Nick, a Los Bichos… Todo eso no dejaba de tener una conexión con Malasaña y el rock and roll. Eso era otro gusto. El disco de Aventuras fue muy importante para mucha gente. Por ejemplo, para Penelope Trip.

IBON ERRAZKIN: Muy poco después de ese concierto, nos salió la oportunidad de tocar en Gijón. Esta Noche Tampoco, un grupo de allí, nos escribió diciendo que les gustaba Aventuras y nos ofrecían ir. Las condiciones estaban bien: habría dinero para gasolina y una pensión donde dormir. Era en el puente de la Inmaculada. Tocábamos dos días, viernes y sábado, y estuvimos de miércoles a domingo. No habíamos estado nunca en Gijón y era apetecible. Era la primera vez que tocábamos en un sitio que no fuera Euskadi o Madrid. En Barcelona, por ejemplo, no habíamos estado.

Nos dijeron que el grupo que nos iba a telonear se llamaba Penelope Trip. Nos entró curiosidad porque era una referencia a Felt, uno de nuestros grupos favoritos. Tenían una canción que se llamaba «Penelope Tree».

TITO PINTADO: Los de Esta Noche Tampoco organizaban conciertos en El Sótano, un bar de copas horrible, y nos llamaron. «Sabemos que Aventuras de Kirlian os gustan y puede quedar un doble cartel muy bueno», decían. Yo había comprado el disco y me gustaba mucho.

COVA DE SILVA: De todos los discos que teníamos, muy pocos eran en castellano. También nos gustaban bastante Esclarecidos, pero con Aventuras había adoración; especialmente por parte de Tito y David103. Que viniesen Aventuras de Kirlian a Gijón era como si vinieran los dioses.

TERESA ITURRIOZ: Yo iba desde Madrid y había nevado un montón. Cogí el autobús y me planté en una ciudad que se suponía que era en la que teníamos que tocar, pero estos se retrasaban una hora, dos horas, tres horas, cuatro horas… Yo ya pensaba que me había equivocado de ciudad. Y no es que tuviéramos muchos conciertos. Pero empecé, «¿era Gijón o era Oviedo?». No había teléfonos y estaba sola. Al final aparecieron, respiré y fue genial.

Nos dijeron que vendría un grupo a dejarnos los amplificadores y llegaron unos chicos guapísimos, con un aspecto divino. Nos parecían unos niños. ¡Nosotros ya nos creíamos muy mayores! Hablamos con ellos y yo me tronchaba con cada cosa que decía Tito. Nos cautivaron. También me encantó cómo hablaban.

IBON ERRAZKIN: Conectamos muchísimo y pasamos todo el día con ellos. Era una gente con la que podíamos hablar de música y de mil cosas. Eran muy divertidos. Nos encantaba ese humor de Gijón tan seco. Se decían barbaridades a la cara. Estábamos fascinados con el acento que tenían.

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