© DANILO DI MARCO

ÁLVARO DE LA RICA

Álvaro de la Rica (Madrid, 1965) es escritor y profesor titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Hasta la fecha ha publicado dos novelas (La tercera persona y No te vayas sin mí) y cinco ensayos, entre los que destaca Kafka y el Holocausto, traducido en 2014 al francés por la prestigiosa editorial Gallimard. En 2012 obtuvo el Premio de Residencia de Escritura de la Fundación Les Treilles para escribir Órdago. Crítico literario en los periódicos ABC, El Mundo, La Razón y La Vanguardia, mantiene desde 2008 el blog literario Hobby Horse.

Primera edición: marzo de 2019

© Álvaro de la Rica, 2019

© Vaso Roto Ediciones, 2019

C/ Alcalá 85, 7.º izda.

28009 Madrid

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Dibujo de cubierta: Víctor Ramírez

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eISBN: 978-84-121910-3-5

IBIC: DNF

Álvaro de la Rica

Órdago

Un paseo por la frontera vasca del Pirineo

A Natalia

¡Órdago!

–¿Órdago?, ¿a qué?

Al tiempo

A las formas

Al lugar.

MEISTER ECKHART, Granun Sinapsis.

Índice

IParís-Biarritz

IIUnamuno y Velázquez en la frontera

IIILoiola

IVChillida

VFlorence

VIRoncesvalles

VIIEpílogo

Breve comentario bibliográfico

Tábula gratulatoria

I. PARÍS-BIARRITZ

Le magnifique triangle qui a pour base les Pyrénées occidentales est certainement, et à bien des points de vue, une des régions le plus privilégiées du monde.

HENRI RUSSELL (célebre pireneísta).

Aquí estoy, deseando escribir un ensayo sobre el Pirineo vasco, sobre la frontera vasca entre España y Francia, y creo que la mejor forma de arrancar no es otra que decir lisa y llanamente qué trato de hacer. Hacerlo así será, en primer lugar, útil para mí: me servirá para aclararme en esta bruma de información y de impresiones en la que me he visto envuelto con el paso de los años. Y será bueno para el lector que podrá decidir si quiere acompañarme o no en este paseo que a lo mejor acabará teniendo una función para la cual no estaba previsto.

Hace más de treinta años viví una temporada en París, en un apartamento en la entrada del barrio de Passy, situado en la rue Petrarque, a escasos doscientos metros del Museo del Hombre, detrás del enorme cementerio en el que, entre otros muchos, están enterrados Fauré y Debussy. Aparentemente yo no hacía nada. Aprendía un poco de francés. Pero lo que quería era escribir. Escribir no esto o lo otro, sino tan sólo escribir. Así, en intransitivo. Era una manera de avanzar en mi propia búsqueda y tenía bien claro que mi camino, el más directo y llevadero, más que el de andar y ver, más que el de tratar de emborronar cuartillas, pasaba por leer. Incesantemente. Ésa fue mi elección, una opción que marcaría a fondo mi escritura y de paso mi vida. Y fue entonces cuando cayó en mis manos un pequeño libro, Cómo se hace una novela, de Miguel de Unamuno, que me llamó la atención por su título y que me hizo un gran bien (más que a escribir novelas, me enseñó a vivir la vida), aunque eso me lo haya reconocido a mí mismo con bastante retardo.

Leía ese libro a todas horas, lo transportaba conmigo, lo anotaba, pero lo que se me quedó clavado en el espíritu fue un lugar: el café La Rotonde al que el autor iba cada mediodía a comer poco y a charlar mucho con otros exiliados españoles que también lo frecuentaban. Yo pasaba a diario por el boulevard Raspail, que hace esquina con el café, en mis paseos por el barrio latino a la búsqueda de más y más libros que compraba y aún no leía (me iba aprovisionando para un inexistente futuro). Y un buen día me detuve allí y me senté no a llorar sino a entusiasmarme con el hecho de que don Miguel, a quien yo leía con asombro, hubiere ocupado los mediodías de su destierro parisino sentado en las sillas de aquella terraza, hablando de la situación política española que él tanto detestaba; parecía ser que también había pasado por allí León Trotski y eso daba a mi lectura del genio vasco un aire de mayor realidad.

Y es que las gentes han estado en los sitios, han hecho cosas, conspirado, por ejemplo, y han escrito que han hecho cosas y que han conspirado (u otros lo han hecho por ellos) y esas cosas han ocurrido después para bien y para mal y así han pasado al libro inacabable de la historia, no de la historia del hombre, sino la de los hombres de carne y hueso, la de Pedro y de Juan, la tuya y la mía. En aquellos días de los ochenta del siglo pasado yo no pretendía ejercer la menor actividad política. La rechazaba de intento. Quería, como he dicho, sólo escribir, pero luego he caído en la cuenta de que no hay nada que tenga un mayor alcance político que la escritura de una persona cualquiera por muy modesta y secreta que ésta sea. Porque escribir es realizar una forma de vida libre, algo que ningún poder (y menos que ninguno el poder literario) está dispuesto a soportar.

Mientras permaneció físicamente en París, desde los últimos días de julio de 1924, Unamuno quiso escribir una novela sobre su vida en el destierro. Lo hizo, antes que nada, para insuflarse a sí mismo un poco de coraje. Y es que lo necesitaba: por entonces le estaba invadiendo una creciente conciencia de vacío. El 9 de septiembre de ese año 24 cumplió setenta años y le angustiaba la sombra de una muerte que sentía cada vez más próxima. Venía, huyendo del dictador, desde la isla canaria de Fuerteventura donde, por poco tiempo, había conseguido circunscribirse y rozar la felicidad con la punta de los dedos; separado de todo, en la distancia, junto al océano Atlántico, rodeado de naturaleza y al lado de unas cuantas personas sencillas. En cambio el viejo profesor de lengua griega y española, declarado persona non grata por el déspota, no llegó a acomodarse a un París que bullía con la vida propia de una ciudad que se creía el centro del mundo. Un París frío y desdeñoso con los españoles. Don Miguel estaba lejos de lo que amaba: sus hijos, su tierra vasca y su tierra española; el porvenir de sus hijos y el porvenir de España. El tiempo de la nación española era lo que de verdad le interesaba. Y para comprender ese tiempo requería estar más cerca de su espacio.

Por eso, se proponía escribir una novela a la vez íntima y política, lo que si se hace a propósito, aunque se sea Unamuno, suele terminar en un fracaso patente. Mezclar (entonces o ahora) la narración con la autobiografía y estas dos con el ensayo político no es moco de pavo. Pero él era muy listo y no se precipitó. En el mes de diciembre escribió las primeras páginas, unas páginas bellas, densas, agudas, sobre la escritura. Y las dejó descansar aparte, entre otras cosas porque ignoraba cómo proseguir. Mantenía el proyecto vivo y adentro y lo retomó tres meses después, en febrero de 1925. En julio tenía ya una primera versión (cuarenta y cuatro cuartillas manuscritas) que se quedó en manos de Jean Cassou –se había ofrecido a traducírsela– y que después se extravió.

Por aquellos mismos días Unamuno se fue a dar un mitin a la ciudad fronteriza de Hendaya y se quedó ahí, en suelo vasco, lo más cerca de su tierra española que su condición de exiliado le permitía. Entonces le escribe insistentemente al traductor: «Sí, sí, apresure lo de la novela; me urge» (Carta a Cassou de 29 de enero de 1926). El bueno de Cassou se espabiló y en el mes de mayo se publica en la revista Mercure de France, «sin cortes» y con el título «Comment se fait un roman». Al comienzo del verano de 1927, más de un año después de la publicación y casi más de dos de haber trazado aquellas primeras palabras, Unamuno retoma no el original (que se había extraviado) sino la versión francesa del hispanista Cassou, y la retraduce añadiendo algunas frases entre paréntesis, dos escritos delante y una continuación en forma de diario.

La novela resultante muestra que Unamuno estaba por entonces buscando desesperadamente a Unamuno. Y no lo acababa de encontrar, en parte porque estaba exiliado de España, y Unamuno no se explica sin España ni España se explica tampoco sin el legado de Unamuno. Pero no sólo era eso. Gracias a su situación de exiliado, a lo que ese hecho infausto despertaba en alguien como él, logró hacer lo inesperado y lo novedoso, algo que ha influido en mucho de lo mejor que se ha escrito desde entonces en castellano (pienso en Azorín y en Gómez de la Serna, pero también en Borges o en Enrique Vila-Matas). Consiguió mezclar, de modo que después nunca han podido separarse, el género narrativo con el ensayo y con la escritura autobiográfica. Una trinidad gloriosa, tendente a la unidad, por la que después hemos pretendido movernos unos pocos incautos en España y más bien fuera de España. Claro que ya existía Pirandello, citado en la nivola, que era como Unamuno llamaba a sus artefactos narrativos (a él no le gustaría nada la palabra artefacto porque pensaba que cualquier libro, incluido una novela, debía de ser algo orgánico y vivo), pero el vasco dio uno o varios pasos más adelante respecto del genio siciliano; en realidad pienso que cambió la forma de hacer y de leer literatura. La cuestión resulta ser compleja, tiene detrás una larga historia, y esa cuestión incierta de las formas y de los géneros literarios y artísticos es una de las que yo quisiera abordar con mayor pausa a lo largo de este escrito.

Pero no es la única, ni acaso la principal.

Deseo (porque toda escritura no nace sino del deseo) hablar del asomo del Pirineo en la frontera vasca cerca del océano Atlántico. De cómo los montes verdes caen con relativa suavidad y se abren al inmenso océano. Con ese fenómeno debería bastar. ¿Nos damos cuenta de lo que eso significa, y no sólo en términos geográficos? Ante todo deseo recorrerlo como un lugar físico que se ha convertido en mi patria de elección. Nací en el barrio de Chamberí de Madrid, de padres vascos, y allí pasé los primeros veinticinco años de mi vida, pero la Providencia y el azar me han devuelto aquí, donde han transcurrido ya otros veinticinco, y yo quiero aprovecharlo aceptando este rincón del mundo como un lugar en el que ojalá que pueda quedarme, de paso, mientras siga viviendo. Como lo hiciera Bergamín, discípulo de Unamuno, sobre quien también deseo escribir. Y el poeta Jules Supervielle, que retornó a morir a esta tierra vasca, o el pintor Arrue, que murió de amor a Euskal-Herria ya en vida. Y también el escultor Eduardo Chillida, acaso el más consciente de la belleza imponente de esas formas geológicas.

Y como lo ha hecho, por fin, Florence Delay, discípula de Bergamín, maestra y amiga mía. El eslabón en la cadena que me une a una tradición que venero. La persona que me enseñó que para escribir en serio (como para vivir) hay que ilusionarse y aprender a jugar. Un día Florence escribió estas palabras que puedo suscribir en su integridad: «Me sentía la hermana de los Pirineos, en sus dos vertientes e inclinaciones, inmemorial y gastada. Sólo entonces, al olvidarme de mí misma, comencé a sentir la tensión de un país que me cobijaba. Un país sin este ni oeste, al que sólo el norte y el sur le preocupan, porque al “norte” está Francia y el “sur” es España. Un país que habla una tercera lengua y que no se dirige más que hacia sí mismo y a su propia historia».

Y es que, desplazando un poco la verticalidad vasca, he contemplado muchas veces el extremo oeste del Pirineo desde la playa de la Madrague, en el cantón de Anglet. Al menos hasta Lekeitio y Mundaka. Toda la región fronteriza conforma el hondón de una concavidad – The Bay of Biscay, la bahía de Vizcaya, le Golfe de Gascogne que se extiende desde Brest hasta cabo Ortegal en Galicia– y siempre me ha parecido que me abrazaban todos esos puertos que barrunto: Bidart, Guéthary, Donibane-Lohizune, Hendaye, Fuenterrabía y así hasta Bermeo. Conozco cada uno de esos fondeaderos. Los he visto desde el mar, y los he pisado después en tierra recorriéndolos uno a uno con mi moto. Nombres hermosos para lugares aún más bellos. Y luego están todos los que por el ángulo que se forma en la costa se me ocultan a la vista, con Donosti en primer término. Otro tanto puede decirse si elevamos la mirada ligeramente hacia el este y hasta los montes: las Peñas de Aya en Errentería, el monte de las Tres Coronas, más al oeste Jaizquíbel, el extremo occidental del Pirineo, por donde se pone el sol cada tarde. Y Larrún, la montaña mágica que en realidad es un volcán inactivo.

Para ser precisos, todos esos accidentes son aún estribaciones del Pirineo. La cadena en su lado atlántico nace, como tantas otras cosas (la nación francesa o la parte española del Camino de Santiago de lo que también hablaré), a la altura del puerto de Ibañeta, entre Saint-Jean-Pied-de-Port y la Colegiata de Roncesvalles, pero desde la Madrague como mucho todo eso puede sólo intuirse o recordarse.

Recuerdo eso sí los versos que Chillida hizo traducir al vasco:

Bihotzean zerupeean lugarinean/ Aizako arriak lainoan./

Bihotzean zerupean lugainean/ Larraun mendia lainoan./

Bihotzean zerupean lurgainean/ Euskal Herria lainoan.

(En el corazón, bajo el cielo, sobre la tierra/ Peñas de Aya en la niebla./ En el corazón, bajo el cielo sobre la tierra/ el monte Larrun en la niebla./ En el corazón, bajo el cielo, sobre la tierra/ el País Vasco en la niebla).

«El País Vasco en la niebla». En ése es en el que quiero yo adentrarme. Han pasado muchas cosas en ese territorio fronterizo, y han pasado muchas personas a su través en ambas direcciones. Mencionaré a algunas en mi escritura. Las que a mí más me importan han cruzado por allí, más recientemente, huyendo. Los jesuitas a los que expulsó un rey ilustrado. Y los liberales, que nunca hemos caído bien a nadie. Los afrancesados y Francisco de Goya, camino de la muerte, en su viaje a Burdeos. Las víctimas del general Primo, como Unamuno. O de Franco (en este caso, miles y miles de compatriotas). O de Hitler y Pétain, en el sentido opuesto de la marcha. Entre ellos varias decenas de miles de judíos que Franco, por algún motivo aún no suficientemente aclarado, salvó del exterminio. Apenas una década más tarde algunos de los que fueron sojuzgados por ETA cruzaron apesadumbrados la frontera. Para marcharse asqueados o para pagar al abrigo de la «tolerancia» francesa para que se les permitiera vivir. El esquema del mal no varía mucho: alguien decide cuando una vida merece la pena ser vivida y si no se lo parece la trunca, la malgasta, la tritura. Lévinas ha explicado a fondo el alcance del quinto mandamiento: no sólo se trata de «no matar a nadie», sino de velar fraternalmente por la vida del otro, justo lo contrario de la lógica sempiterna de todos los verdugos.

En Hendaya se pactó con Hitler la no beligerancia de España durante la Segunda Guerra Mundial, y a cientos de metros de la estación del tren en la que se reunieron los tiranos se encuentra la isla de los Faisanes, donde se firmó en 1659 el tratado que sellaba la paz, llamada de los Pirineos, entre Francia y España, y que sería ratificado un año después de su firma con un bodorrio. Entre esos dos hechos ha transcurrido un periodo cruento de la historia de esta parte de España, muy especialmente el siglo XIX y la invasión napoleónica, con su dolor, con su arte y con sus miserias. Con la Constitución que firmaron en Bayona los afrancesados españoles en 1808, de la que sólo queda una triste placa en les remparts de la ciudad vieja. Con la funesta restauración. Después vendrían el carlismo y el liberalismo, en constante disputa. Las dos (o tres) Españas y la Guerra Civil, la quinta de las contiendas que hemos padecido en este territorio en sólo dos siglos, con el añadido funesto de los cuarenta años de Dictadura. Y al fin la Constitución del 78, la del intento de la concordia que tanto inconsciente se empeña hoy en malograr.

En realidad llevo cruzando la frontera camino de París y pasando por Biarritz, permaneciendo en la una o la otra temporadas más o menos cortas, a veces de un solo día o incluso de unas pocas horas, desde que tenía doce años. Con los lugares me pasa lo mismo que con los museos: prefiero ir muchas veces poco rato que quedarme mucho tiempo de un solo golpe. Primero venía a Biarritz desde Algorta, durante los veranos de mi adolescencia. Pasábamos allí los meses del estío en casa de mis abuelos Aranguren Gárate de la calle de los Fueros, frente a la pequeña iglesia de San Ignacio de Loiola, y teníamos unos buenos amigos que se hospedaban en el fastuoso Hotel du Palais. Yo por entonces ignoraba que un pequeño emperador francés había construido en dieciséis meses semejante morada para una granadina grande de España, pero eso no cambia nada. Nos invitaban a comer en la piscina. Como no entendíamos la carta con el menú del almuerzo, pedíamos siempre la misma paillarda de ternera en aquel ensueño de piscina sobre el mar, cubiertos con unos albornoces blancos del hotel. En realidad uno sólo era el invitado, pero nosotros –familia pluscuam numerosa– aparecíamos de seis en fondo. A ellos no les importaba porque eran más generosos que ricos. A veces venían con nosotros mis padres. Otras íbamos solos los hermanos. Llegábamos cantando a voz en cuello en un coche descapotado y amarillo marca Citroën 2 CV. No era el submarino de los Beatles pero a los porteros del lujoso establecimiento hubiera podido parecérselo, a juzgar por la altivez con la que nos miraban desde el otro lado de la barrera, junto al lujoso parking. Cuando mencionábamos sonriendo el nombre de nuestros amigos nos abrían franqueándonos la entrada con cara de solemne resignación.

Tengo metidas, aún hoy, mientras escribo, debajo de la piel, las sensaciones solares que experimenté en aquellas luminosas jornadas transcurridas frente al océano. Sobre todo lo demás, en algunos mediodías, al comienzo de la tarde, lo que destaca para mí es la inenarrable impresión del color. La luz en Biarritz tiene una intensidad particular. Chillida ha hablado de la luz negra del cantábrico, y lo es, pero, cuando llega septiembre, cerca del ocaso, la misma oscura luz se convierte en una luz dorada, con un aura que nace de dentro de la propia luz. Entonces se embellece todo, más si cabe: la mar verdeazulada, la arena blanco-roto de la playa, el índigo del agua de la piscina, los toldos azules y blancos, bajo los albornoces la piel de mis hermanas ya por entonces completamente tostada, la impecable pelousse del jardín al fondo de la piscina, la pintura grana de las paredes del palacio napoleónico mezclado con el biscuit de los edificios sobre la Grande Plage. A lo lejos, más allá del puerto viejo, asomaba la roca con la imagen protectora de María. Nunca volvíamos a Bilbao sin pararnos unos momentos ante ella. Así era mi familia vasca. La imagen del puente ante la roca que yo tengo es la misma que tapa una gran ola en la célebre fotografía de Jacques Henri Lartigue, Sala, at the Rocher de la Vierge, la sugerente instantánea de un señor de espaldas que acodado sobre el malecón mira hacia la estatua tocado con un borsalino y con la gabardina recogida elegantemente sobre el antebrazo izquierdo. La figura perfecta del cosmopolitismo europeo que fue aplastado dos veces por el nacionalismo en sendas Guerras Mundiales.

Siempre que veo esa foto, recuerdo los días de sol en Biarritz y pienso también en el mundo de ayer de Lartigue, el mismo que añoró desesperadamente Stefan Zweig, un mundo que contenía la posibilidad remota de vivir una alegría racional que he buscado, más que en las playas o en las piscinas, en el silencio elocuente de la imaginación y de la lectura. Y eso es fundamentalmente lo que han representado para mí París, Biarritz, y, últimamente, también el alto Var en la Provenza.

Se trata ahora, en fin, de contar algo de todo eso, deambulando en círculos.

«I’m after me», solía decir Hopper refiriéndose a su pintura. En el fondo, yo podría decir otro tanto. Me busco a este lado de las mismas costas atlánticas que él contemplara, paseando entre libros, y de esa búsqueda quiero dejar constancia aquí.

II. UNAMUNO Y VELÁZQUEZ EN LA FRONTERA

La esquematización rígida, estrecha y desprovista de problematismo es, en principio, muy extraña a la conciencia cristiana de la realidad.

ERICH AUERBACH, Mímesis.

Y para recorrer el Pirineo vasco, y viajar desde aquí por la historia de España, de Francia y de Europa, como Dante acudió a Virgilio para traspasar el Infierno, yo he elegido a Unamuno para penetrar en un paraíso terrenal convertido desde hace siglos en el más cruel y absurdo de los purgatorios.

Y es que, como casi todo el mundo en algún momento de su vida, don Miguel también tuvo la doble tentación, la de servir a dos señores. Le gustaba decir que era un desterrado, para después añadir que peor que el destierro era el des-cielo, porque éste sería eterno, aunque entre uno y otro había una estrecha relación de contigüidad en la que el vizcaíno intentó profundizar en varios de sus escritos. Para expresar sus intuiciones, Unamuno necesitaba inventar palabras, construir paradojas, en definitiva invertir la ley de la causalidad: como cuando se dice de alguien que su propensión a fumar le llevó a la enfermedad, y ésta a la muerte y en cambio se omite la posibilidad de que fuese la enfermedad (subyacente) la que provocare en él las ansias (malsanas, o no tanto) de fumar. La inversión de la causalidad no cambia por sí sola la facha de las cosas reales, pero sí nos ofrece una luz paradójicamente necesaria para entenderlas.

Unamuno fue alguien incapaz de pensar por cuenta de otro, lo que no le impedía leer a los demás lo más a fondo posible, o sea con voluntad de comprender, no tanto de comprender al que escribía, que también, sino sobre todo con la voluntad de comprenderse a sí mismo. Sin escurrir el bulto, sabiendo que lo que leía le estaba interpelando y le exigía una respuesta antes que nada intelectual. El plano moral y el político comienzan de lleno en el teórico, en las visiones que nos hacemos de las cosas y en el juego racional con los conceptos. Las teorías argumentadas son acciones, y si se escriben y se publican, son los actos que más importan políticamente. El plano de la intimidad, que uno dosifica, también está articulado de forma paradójica porque se revela en la medida en que no se muestra, en la misma proporción en que se guarda y custodia con el celo que merece (en esto hay un paralelismo con la literatura comparada, mi disciplina académica, ya que ésta sólo resulta interesante en la medida en que se hace sin saber que se está haciendo, o al menos sin subrayarlo cada cinco minutos). La intimidad, los adentros, conforman el núcleo de donde todo surge. Los ojos de Unamuno más que mirar sueñan.

Y es que hay dos formas de escribir: mirando las cosas con los ojos de la cara o soñando (o sea imaginando a partir de lo que se sabe o de lo que se desea).

A mí, que he elegido la segunda forma, la vida me ha ido llevando (y yo me he dejado ir) al arte comparado. Nadie sabe con certeza, a día de hoy, qué es esto. Literatura comparada, tal vez, pero ¿arte comparado? Aquí se puede soltar la misma retahíla, en su contra, articulada por los especialistas cuando la literatura comparada daba sus primeros pasos con Gaston Paris y su generación. «No se puede comparar lo incomparable». «Comparaison n’est pas raison», que afirmó más tarde el gran Étiemble. Se podrán comparar a lo mejor dos gramáticas (del estudio comparado de las gramáticas indoeuropeas comenzó todo el comparatismo), pero dos novelas entre sí ya es más dudoso. ¿Y un poema con un cuadro? ¿Se puede hablar, más allá de la metáfora, y sin hacer el ridículo, de un lenguaje en la escultura de Chillida? ¿Desde qué punto de vista se podría realizar semejante comparación? Y, sobre todo, ¿con qué finalidad? Desde ningún punto de vista y sin ninguna finalidad si lo que se pretende es hacer ciencia. Y es que realizar, lo que se dice realizar, nunca realizamos nada (fue Rilke quien lo explicó en sus cartas a propósito del arte de Cézanne). No se pueden comparar dos obras de arte si lo que se pretende es hacer «ciencia» (la gramática comparativa siempre supo que apuntaba a un resultado, la lengua indoeuropea, que era un a priori, o sea justamente algo no realizado históricamente), pero si de lo que se trata es de jugar con las cosas y con las creaciones humanas, entonces se puede comparar todo, poner las cosas una al lado de la otra para establecer alguna relación significativa, o mejor dicho un «contacto sin relación», en un contexto más amplio que tenga en cuenta la historia, la filosofía y por descontado la gramática que nos han enseñado mejor que nadie aquellos comparatistas ilusos, con Émile (¡Ezra!) Benveniste a la cabeza. Se puede colocar una máquina de coser sobre la camilla de un quirófano. ¿Tiene sentido? Claro que sí. Los surrealistas lo hicieron en sus poemas y en sus cuadros y ampliaron hasta el infinito el campo de nuestra imaginación simbólica: cualquier ilación, que pudiera ser o verbal o plástica, es punto de partida inexcusable para apuntar al misterio de la forma artística.

1. LA ISLA DE LOS FAISANES

Con estos pensamientos alborotados en la mente, salgo de Biarritz y me dirijo a la isla de los Faisanes, dormida al inicio del territorio en el que pretendo adentrarme, remontando el Bidasoa, la Bidasoa, como hacen los salmones y las truchas para el desove. No es la única isla de los Pirineos, no: que yo sepa existe la isla de Noé, L’Isle Jourdain cerca de Gers y también Isle-en-Dodon, pero éstas no son islas sino pequeños municipios que de islas tienen tan sólo el nombre. La isla de los Faisanes es con la que yo me he topado en la vida, en todo caso. Si se parte de San Juan de Luz, se llega así: saliendo de la plaza Louis XIV se gira a la izquierda, se cruza el puente sobre el río Nivelle en dirección a Ciboure (1 km). Otra vez a la izquierda y se sube hasta Urrugne (3,5 km). Después se sigue en dirección a Béhobie (6,5 km), hasta la antigua aduana. Hoy sólo quedan gasolineras, tiendas de bebidas espirituosas y alguno de los mejores estancos del país. Desde allí se puede seguir por cualquiera de las dos riberas del Bidasoa, la que se prefiera: a la derecha España y a la izquierda Francia. A menos de 1 km, de los dos que hay desde Irún y de los tres que hay desde Hendaya, se tiene enfrente un pequeño islote, dejado más que abandonado, arrumbado como si nadie quisiera tomar nota de su presencia. A veces he pensado que cualquier día aparecerá en plena isla una de esas bañeras roñosas que tanto nos gusta poner a los españoles en los prados, con una cabra atada con una cuerda a la pata. Y es que en ocasiones nuestro amor por nuestra historia, y por el paisaje, resulta descriptible.

Yo he llegado por otro camino, directo desde la autopista, he salido del populoso peaje, dejando atrás Biriatou, en un alto, y he seguido con mi moto en paralelo al río hacia el mar. A la derecha Francia y a la izquierda España. Veo la isla. La observo y pienso que, para ser la más pequeña del mundo, no es tan diminuta: en realidad tiene varios miles de metros cuadrados de extensión y es de jurisdicción compartida: las comandancias navales de Bayona y de San Sebastián la ejercen en rotación cada seis meses. Llamada l’Isle de l’Hôpital porque a comienzos del siglo XII había cobijado un hospital de peregrinos jacobeos con el nombre de l’hôpital de Saint-Jacques de Subernoa, fue el escenario de un hecho histórico decisivo para la historia de las dos naciones. El 7 de noviembre de 1659, las dos casas reales de España y Francia se reunieron sobre sus predios para la firma de un tratado de paz rodeados de faisanes, un animal muy del gusto del rey Sol, quien por cierto había manifestado que ni siquiera sabía que aquel maravilloso lugar existiera dentro de sus dominios.

El Tratado ha sido crucial en la historia de las relaciones hispano-francesas por varios motivos. Como tantas veces ha ocurrido antes y después, mediado el siglo XVII, los Estados de Europa (en realidad entonces monarquías absolutistas) estaban divididos en dos facciones antagónicas. En la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) habían luchado dos concepciones opuestas del hombre y de Europa, una vertical frente a otra horizontal. La primera, representada por las ramas española y germana de la Casa de Austria, pretendía imponer los dogmas contrarreformistas en un continente fundado sobre una concepción teocrática bajo el doble poder del Pontífice y del Imperio. Se trataba de resucitar de nuevo la vieja monarquía cristiana del final de Edad Media. La llamada cristiandad que todavía añoraba el poeta Eliot. Los países protestantes (Dinamarca, Suecia, Saboya), con el apoyo à rebours de la Francia de Richelieu y Mazarino, aspiraban a vivir de acuerdo con los ideales del humanismo difundidos por el continente desde el Renacimiento (individualismo y racionalismo fundamentalmente). Tras esta visión de los dos bandos, maniquea y simplista, se esconden no obstante algunas verdades parciales, como por ejemplo que la incurable nostalgia hispana de la unidad, política pero también religiosa, el deseo de un orden universal y ecuménico en la práctica, fue más impuesto a sangre y fuego que propuesto, sin un afán de convencer y de atraer a aquél al que se quiere congregar en un proyecto común, justamente el ideal y el ethos que parece reflejar el célebre gesto del católico Spínola hacia el general calvinista Justino de Nassau, en el cuadro La Rendición de Breda de Velázquez.

La Corona francesa había entrado en el conflicto en 1635, apoyando a todos los enemigos de los reyes de España. El hecho de que, cuando se firmó la paz en Westfalia, Francia se anexionara los territorios de Alsacia y Lorena, que ya por entonces bailaban sobre el mapa de la historia, y cerrase el llamado «camino español» que conectaba las posesiones italianas con las flamencas, reavivó el enfrentamiento entre las dos monarquías. Con el Tratado de los Pirineos la Corona española renunciaba precisamente a una parte de Flandes, y con ella a cualquier veleidad centroeuropea, y se concentró, en cambio, en reclamar el control sobre la Cataluña ibérica, aun a cambio de la cesión del Rosellón y de una parte de la Cerdaña. Luego vendrá la Guerra de Sucesión a la corona española, un capítulo de nuestra historia que en realidad había comenzado en plena Guerra de los Treinta Años (en 1640) con el apoyo francés a la resistencia catalana que se negaba a seguir aportando fondos para las guerras de la Casa Real hispana.

En plena frontera vasca, el cardenal Mazarino y don Luis de Haro habían mantenido numerosas conferencias a lo largo de todo un año antes de estar en condiciones de firmar la Paz sobre la isla que ahora tengo delante de mí. Y lo cierto es que todo permanecía suspendido en el aire hasta el último momento porque, en conexión directa con la geopolítica, la pax pirenaica se asoció con un segundo elemento aún más endiablado: la propuesta hispana de establecer una alianza matrimonial entre Luis XIV y María Teresa de Austria, hija de Felipe IV y nieta por parte de madre del rey francés Enrique, Henri IV.

La historia personal de la reina Marie-Thérèse d’Autriche no deja de ser tristísima: huérfana de madre desde los seis años, vio morir a todos sus hermanos y hermanas; desplazada por su padre del trono de España que le correspondía en favor de su hermana menor, casada por pura conveniencia, fue reina consorte de Francia y de Navarra, dio a luz a seis hijos de los que le sobrevivió sólo uno (el Gran Delfín, Luis) y murió de una septicemia provocada por las curas de un tumor en el brazo en el año 1683. El rey Sol ni la miró a la cara. La consanguineidad, por no decir abiertamente el incesto y la promiscuidad, el adulterio y el sacrilegio (en lo que se refería al sacramento matrimonial) hacían estragos en las muy católicas Casas de España, Francia y Austria.

Lo curioso es que, aun a falta de documentos escritos (apenas algunas cartas privadas del rey hispano al marqués de la Fuente y a la condesa de Paredes de Nava en las que habla de sus intenciones y sobre todo de sus dudas), conocemos hasta qué punto el Tratado estuvo pendiente de un hilo, (todo, el arreglo matrimonial, la paz y las nuevas fronteras trazadas en el Pirineo, por primera vez en la historia con tiralíneas), de una manera indirecta por la historia de la composición de la obra maestra de Velázquez, del cuadro conocido con el nombre de Las Meninas.

2. LA NOVELA DE LA VIDA

Pero antes volvamos, por un instante, a Unamuno y a la novela de la novela, ahora que sabemos un poco mejor qué quería hacer él y qué es lo que deseo hacer yo. Una novela del destierro para evitar el des-cielo. Y antes de contar lo que hubo en medio, cómo lo hizo, voy a decir alguna cosa del final de su vida, un final de novela, de las novelas que le interesaban al viejo profesor de griego y de literatura española, ¡quién hubiera podido asistir siquiera a una de sus clases!, la novela de cada uno, la única verdaderamente importante, la que hay que protagonizar de cara al propio tiempo que es nuestra eternidad. Sin duda era aquello a lo que el destino del personaje unamuniano apuntaba de un modo cada vez más nítido y decidido. Aquí será el autor el que busque al personaje, mirándose en el espejo de la vida. «Habría que inventar, primero, un personaje central que sería, naturalmente, yo mismo. Y a ese personaje se empezaría por darle un nombre». Se llamará U. Jugo de la Raza. Ya está. Unamuno escoge dos de los apellidos de los abuelos y los junta, como siempre, jugando libremente con las palabras y las cosas. ¿Se considera él como «el jugo de la raza»? Sí, y no. No era el hombre más modesto del mundo, pero tampoco el más soberbio. «U. Jugo de la Raza –escribe– se aburre de manera soberana porque no vive más que en sí mismo (evidente trasposición del aislamiento parisino), en pobre yo de bajo la historia, en el hombre triste que no se ha hecho novela. Y por eso le gustan las novelas. Le gustan y las busca para vivir en otro, para ser otro, para eternizarse en otro». Y lo que hace el personaje es pasearse por delante de los pretiles del Sena a la búsqueda de libros (eso me suena) y se encuentra con La piel de zapa de Balzac, en el que el personaje principal, Raphael, recibe una capa de cuero mágica: la pelleja le permite satisfacer cualquier deseo a cambio de recortarle la vida y de precipitar su muerte. El personaje de Unamuno se queda fascinado con lo que lee en aquellas páginas. Hojea el libro y de vez en cuando mira al Sena como quien mira a un espejo. Vuelve a la lectura y encuentra esta frase: «Cuando el lector llegue al final de esta dolorosa historia, se morirá conmigo». Es Raphael, el personaje balzaquiano, quien se dirige al lector y le previene del final que le espera. Jugo, que era un ser de salud precaria (como el viejo Unamuno), se queda tan petrificado como los muretes sobre el río. Le tiemblan las piernas y a poco se desploma. Renuncia a comprar el libro (lo hará más tarde), a leerlo (le aterra la idea de morir sin haber vivido), vuelve a casa precipitadamente, se tumba en la cama y le entra tal espanto que, creyendo morir, se desmaya.

Éste es el núcleo de la acción novelesca: aislarse-leer-escribir-morir (en vida), las únicas actividades a las que yo me he dedicado en serio, alguien que crea un personaje que lee un libro en el que se le dice que, en la medida en que prosiga la lectura, con el final de la historia leída, él morirá. A nadie le extrañará la fascinación de Borges con el escritor vasco. Ha transformado el cuento filosófico de Balzac en filosofía pura, adentrándose, como si nada, en el arcano de la misteriosa relación entre la escritura, la vida y la muerte, la gran cuestión insondable que ha obsesionado a los mejores, de Platón a Kafka.

Pues bien, en el último acto de su vida de personaje que vivió su novela propia, las circunstancias más aciagas fueron arremolinándose en torno a Unamuno de un modo tan violento que llegaron a provocar realmente su muerte. Una especie de tormenta perfecta se había desencadenado en España y ahí se mantuvo él, aguantando, como un viejo roble cascado, en pleno vórtice. Murió un 31 de diciembre del año infausto de 1936, cuando ya habían transcurrido seis meses de guerra incivil. El miedo a la muerte física, y la conciencia de vacío que ensombreció en parte su vida adulta, parecieron encarnarse y situarse frente a él como un espantajo del más allá deseoso de arrebatarle el último aliento. Y así fue como murió sentado en la sala de estar de su casa de la ciudad de Salamanca, viudo (Concha, su mujer, había fallecido a consecuencia de una hemiplejía en mayo de 1934) y huérfano (el hecho de tener hijos en el frente provocaba en él un sentimiento agudo de orfandad). Murió en reclusión, junto al brasero (Unamuno había predicho, sin saberlo, las circunstancias concretas de su tránsito en el poemario Cancionero del destierro, que había perfeccionado en Hendaya). De repente alguien advirtió el olor de su ropa chamuscada. Por lo visto él no había sentido nada, ni una queja, ni un grito. Corazón gastado. La ciudad había sido tomada meses atrás por las tropas nacionales y don Miguel, que había saludado el golpe militar (y había llegado a donar 5000 pesetas de la época para la causa), era por naturaleza y convicción incompatible con cualquier forma de despotismo.

Dos meses y medio antes de su muerte, el acto que protagonizó en el paraninfo de la Universidad de Salamanca el lunes 12 de octubre, con ocasión del homenaje a la Hispanidad, lo había dejado patente. Y conviene recordarlo: será su efigie más memorable, un monumento verdadero del que no obstante, como si los hechos quisieran encarnar la mejor razón poética, no quedó rastro documental ni escrito ni grabado de su breve y sustancioso discurso. Como máxima autoridad universitaria, Unamuno representaba nada menos que al general Franco, que, ocupado en pleno frente, había delegado en él la presidencia del acto, lo que no impidió que, a la vista de cómo iba desarrollándose, el bilbaíno se enfrentara sin miramientos a las huestes de los sublevados descabezadas por el también general Millán Astray, fundador de la Legión; las mismas, por cierto, que en las estrenas de 1937 saludarían brazo en alto al paso de su cadáver hasta el cementerio. Doña Carmen Polo de Franco a la derecha de Unamuno. A la izquierda, entre el rector y el faccioso, el obispo de Salamanca, Enrique Pla y Deniel (el mismo que había justificado el levantamiento –al que por primera vez denominó «Cruzada»– en una tristemente célebre carta pastoral de septiembre de 1936, las dos ciudades, en la que retorcía la autoridad teológica de San Agustín y aducía las condiciones de la guerra justa según Santo Tomás de Aquino).

No hay constancia de la literalidad de lo que Unamuno dijo, pero se conoce el contenido a través de los testimonios coincidentes en lo esencial de varios testigos presenciales. De hecho, Unamuno no tenía previsto intervenir con un discurso. El acto se había organizado para que intervinieran cuatro oradores, cerrándolo José María Pemán, ya entonces ministro de Cultura, invitado para la ocasión expresamente por Unamuno. El rector se limitó a darles la palabra. Pero, ante aquellos discursos que se oyeron, el vasco se negó a callarse, improvisando para finalizar el acto unas breves palabras, a partir de un pequeño guion improvisado con un lápiz, que por fortuna conservamos, y que son dignas de ser escritas como si se tratase de una bellísima oración para siempre:

Estáis esperando mis palabras. Me conocéis bien y sabéis que soy incapaz de permanecer en silencio. Callar, a veces, significa mentir, porque el silencio puede interpretarse como aquiescencia. Se ha hablado aquí de guerra internacional en defensa de la civilización cristiana; yo mismo lo he hecho otras veces. Pero no, la nuestra sólo es una guerra incivil. Nací arrullado por una guerra civil, viví el bombardeo de Bilbao, y sé lo que digo. Sólo se oyen voces de odio y no de compasión. El nuevo ciudadano que se quiere formar me da miedo. Pues el bolchevismo y el fascismo son las dos formas – cóncava y convexa– de una misma enfermedad colectiva. Miedo me da que el régimen futuro lo dicte un partido único tras vencer a los demás. Hacen falta otros métodos de lucha. Vencer no es convencer. Conquistar no es convertir.

Millán Astray se dirige al rector en voz baja y sin éxito solicita hablar.

Quisiera comentar el discurso (por llamarlo de alguna forma) del profesor Maldonado. Dejemos aparte el insulto personal que supone la repentina explosión de ofensas contra vascos y catalanes. Todos somos españoles. De una misma patria. Y hemos de luchar en unidad con catalanes y vascos. Sin ellos España estará mutilada: coja y manca, como el general Millán Astray, mutilado de guerra. El obispo, quiera o no, es catalán, nacido en Barcelona, para enseñaros la doctrina cristiana, que no queréis conocer, y yo, que, como sabéis, nací en Bilbao, soy vasco y llevo toda mi vida enseñándoos la lengua española, que no sabéis. Ese sí que es un imperio, el de la lengua.

En ese preciso momento Millán Astray trata de interrumpir al rector que no se deja amilanar y continúa hablando:

Ésta es una guerra de odio. De odio a la inteligencia, que es examen, que es crítica y diferenciadora, que es inquisitiva pero no inquisidora. Esto es un suicidio colectivo, no unos españoles contra otros sino toda España, una, contra sí misma. Qué tristeza da ver que algunas mujeres están participando en asesinatos en la otra zona, y que en esta hay mujeres que, a pesar de llevar sobre el pecho imágenes religiosas, van con sus niños a ver los fusilamientos. Fusilamientos como el del pobre Rizal, condenado injustamente como traidor, por amor a su patria. Venceréis pero no convenceréis, porque convencer significa persuadir. Y para persuadir, necesitáis algo que os falta: razón y derecho en la lucha. Me parece inútil pediros que penséis en España. He dicho.

Para entonces el general estaba embravecido. La mención a José Rizal le había desestabilizado. El ilustre autonomista filipino había sido condenado (injustamente) por sedición y fusilado en Manila. Se daba la circunstancia, bien conocida por todos, de que Millán Astray había hecho sus primeras armas en el archipiélago. Unamuno le había echado un órdago y el militar, lleno de ira, dio un golpe encima de la mesa, tomó la palabra y pronunció su tristemente conocido: «si eso es la inteligencia, ¡muera la inteligencia!». A lo que añadió, para rematar la faena, que Cataluña y Vasconia eran dos cánceres en el cuerpo de la nación y que había que extirparlos cortando por lo sano, y que ésa era la misión del ejército encabezado por Franco.

Pero dejemos a un lado la «épica» política y volvamos por un instante a la novela en la que, por lo demás, está apuntado todo esto o cualquier otra circunstancia que pudiera haberle ocurrido a su autor. Porque Unamuno decía que para la vida y para la muerte, para la acción, había que predisponerse jugando, por ejemplo haciendo el solitario que es toda novela. Hacer, para escribir bien, lo que los franceses llaman patiente. Decía: el autor no sólo ni principalmente hace la novela, sino que se hace con ella y, haciéndose, construye la novela de su vida, la trama insustituible que le conduce a través de su destino. Eso siempre y cuando esté dispuesto a hacerse cargo de ella y a no emboscarse en la escritura, confundiendo irreparablemente los medios con los fines. Se trata de aprovechar el azar. «No es otro el arte de la vida en la historia». La escritura se convierte en cierto sentido en un mero pasatiempo. «Mientras sigo el juego, es como si una música silenciosa brezara mis meditaciones de la historia que voy viviendo y haciendo. Y me chapuzo en el juego y juego con el azar. Y si no resulta una jugada vuelvo a mezclar los naipes y a barajarlos. Lo que es un placer. Y no me impaciento si la jugada tarda en resolverse y no hago trampas. Y ello me enseña a esperar que se resuelva la jugada histórica de mi España, a no impacientarme por su solución, a barajar y a tener paciencia en este otro juego solitario y de paciencia».

3. LAS MENINAS Y LA SIGNIFICACIÓN DE UN CUADRO

Paciencia le hizo falta a Velázquez, pintor de corte, para finalizar el retrato de las infantas de España. Y es que el destino del cuadro no se libraba sólo en el taller del artista, sino en la mente de su rey Felipe IV (por entonces bastante agitada) y en las de sus consejeros y diplomáticos. En realidad hay que comenzar por señalar que Velázquez era uno de ellos, acaso no el menos escuchado. Las Meninas fue uno de los dos últimos cuadros de su producción (el otro, el cuadro final, es Las hilanderas) y el pintor real llegó a ser el gran maestro en el arte de aprovechar el azar: mantenía todo en su cabeza, a pesar de que sólo pintaba por encargo directo del rey. Curioso y complicado mundo el de la corte española y sus encomiendas artísticas. Siempre me ha divertido imaginarme al Conde-Duque asomando como un daemon de pacotilla por encima del hombro del sevillano, mientras éste pintaba Las Lanzas, y marcándole imperioso: «Por ahí, entre nuestras tropas, hay que poner más, muchas más lanzas. Y bien enhiestas». Y Velázquez mientras preocupado en mostrar la grandeza de la piedad en la victoria, la que ni por asomo tuvo en el País Vasco el ejército franquista. El mismo Velázquez que enviaba caricaturas de la infanta María Teresa al rey francés para que viese lo fea que era y disuadirle así de que se casara con ella, como si ese detalle anatómico le importase lo más mínimo al futuro amante de madame La Marquise.

Pero quiero retornar al cuadro Las Meninas. Al final de los años noventa del siglo pasado, primero mediante una impactante conferencia impartida el 3 de diciembre de 1996, Manuela B. Mena Marqués presentó su interpretación de la obra más conocida de Velázquez. Doctora en Historia del Arte, especialista en pintura y dibujo italiano del XVII, y sin embargo conservadora de Pintura del siglo XVIII y Goya en el Prado, museo del que fue subdirectora, una de esas figuras que parecen estar un poco por encima y muy por detrás de todo lo que pasa en el estirado y hermético mundo museístico. Por entonces, para la mayoría de los historiadores del arte, venía muy a cuento ofrecer una interpretación positivista de la obra, en un contexto en el que la metafísica habría invadido, con promiscuidad retórica, el campo del análisis directo, técnico, propio cuando no exclusivo de los profesionales del arte. Qué necesario resultaba además recuperar los elementos simbólicos del cuadro mediante esas ciencias auxiliares como son la emblemática y la iconología, permaneciendo ajenos a ese ejercicio à la mode de tomar el cuadro como pretexto, que inauguró, en lo que a Velázquez se refiere, alguien tan intenso como Michel Foucault (con el precedente a mi juicio no superado aún por nadie de la «Introducción» a Velázquez de Ortega y Gasset, escrita en 1943).

Velázquez ni firmaba ni fechaba los cuadros pero hay consenso en que pintó Las Meninas a lo largo del año 1656, en plena zozobra sucesoria de la monarquía española. El cuadro, en el primer inventario en el que se incluye, aparece nombrado (lo que no quiere decir que ése fuere su título) como «Retrato de la señora emperatriz con sus damas y una enana».

De su primer matrimonio con Isabel de Borbón, hija del rey de Francia, Felipe IV engendró un único hijo varón, el príncipe de Asturias Baltasar Carlos que murió en 1648. Le sobrevivió la infanta María Teresa de Austria. Muerta la reina en 1649, el rey se casó en Navalcarnero con su sobrina Mariana, que le dio primero dos hijas más, la mayor la infanta Margarita que Velázquez situó en el centro del cuadro. A la altura de 1956 no había varones en la línea sucesoria. En 1657 nació por fin otro varón, Felipe Próspero, nuevo príncipe de Asturias, y un año más tarde el infante don Fernando. Los dos morirían siendo niños pero a ambos les sucedería, en la primera línea, su hermano Carlos, nacido en 1661, que subiría al trono de España y reinaría hasta su muerte, en 1700, con el nombre de Carlos II, Carlos el Hechizado, el último monarca de la rama española de los Austrias.

Pues bien, para la doctora Mena, el estudio del cuadro revelaría que Felipe IV, a la altura de 1656, había decidido que la infanta Margarita le sucediera al frente del Imperio hispano. Y no es la única que lo piensa. La enciclopedia on line del museo madrileño sigue afirmando que la situación de la infanta Margarita en el centro del primer plano del lienzo, donde se cruzan los ejes frontal y transversal, evidencia que ella es el principal objeto de atención del cuadro. Su protagonismo consistiría, precisamente, en ser centro de atención de los demás; se trata de una extendida lectura política: «tanto Velázquez como el rey la miran depositando en su frágil figura la esperanza de la posible salvación del futuro de la dinastía».

La presunta decisión formaría parte de un plan más general que, como un modo eficaz de detener la sangría de la guerra con Francia, incluía la voluntad de otorgar en matrimonio al rey Sol a la hija mayor (18 años), la infanta María Teresa, vinculada por razón de la sangre con el país vecino, más una enorme suma de dinero, forzando la renuncia de ésta a la línea sucesoria, incluyendo en el lote además la entrega de varias provincias del Imperio.

La decisión de matrimonio de María Teresa con Luis XIV, dice Mena, debió de surgir en un momento muy concreto: a finales del verano de 1656, a la llegada de los legados franceses a Madrid, o poco después. No parece casualidad que en diciembre de ese mismo año, según las noticias detalladas que proporcionan los Avisos de Barrionuevo, la infanta María Teresa, que tenía «brío y valor para todo», hablase en un arranque con el mismo rey de los asuntos que tanto le importaban, y dice Barrionuevo: «Dícese que la señora infanta mayor habló los días pasados a su padre muy cuerda y ajustadamente sobre todo lo que está sucediendo [...] y que quedó el rey admirado y pensativo de lo que había oído» (Avisos, 13 de diciembre de 1656). Parece muy probable –aunque, desde luego no hay otras evidencias documentales, sino la lectura entre líneas y los problemas conocidos de este momento crucial– que en esa conversación entre el padre y la hija se tratara de la cuestión sucesoria y del matrimonio: los dos temas pendientes y candentes en ese momento y que además le afectaban a ella muy directamente, dejando de lado la idea de enviar a la pequeña Margarita a educarse a Francia, para convertirla en futura esposa –a muy largo plazo, dada la edad de la niña– de Luis XIV, como se había corrido por la corte en septiembre de ese mismo año: «Dícese que el rey de Francia se casa con la segunda infanta nuestra, y que la llevan a París para que se acabe de criar allá…» (Avisos, 13 de septiembre de 1656). En esta trama política, compleja y angustiosa, concluye, de difícil salida para el rey, es donde se sitúa cronológicamente, y sin duda no por casualidad, un cuadro tan singular como es Las Meninas de Velázquez.

La heredera del trono de España sería, por tanto, la hija de la reina consorte Mariana y eso es lo que, incluso en la versión definitiva que vemos, el cuadro refleja: a la situación central de la princesa, bajo la mirada de ambos reyes, hay que añadir la presencia de un supuesto anillo de oro entre los dedos de la enana Maribárbola y el mensaje contenido en los elementos emblemáticos de la escena (en cuya interpretación por cierto, basada en la Iconología de Cesare Ripa, nadie se pone de acuerdo).

En la hipótesis de Mena, la prueba decisiva se deriva del análisis, a través de las radiografías practicadas sobre el lienzo, de un diseño previo del cuadro en el que, bajo la traza final del pintor, aparecería un paje dirigiéndose hacia la heredera del trono con un bastón de mando en su mano izquierda, como el empleado en las ceremonias de juramento de los príncipes. Cuando, a partir del 20 de noviembre de 1657, nacido Felipe Próspero, lo que era un cuadro de aparato, un retrato real, dejó de tener sentido, el pintor hubo de repintarlo, ocultando el rastro del joven paje. ¿Qué hizo Velázquez entonces? Siempre según esta intérprete, retratarse él, con la cruz roja de Santiago adornando su pecho, retocando con cuatro colores un cuadro ya existente; y eso debió de ser forzosamente tras su admisión en la exclusiva orden jacobea, dos años más tarde, en el otoño de 1659.

El historiador del arte norteamericano Jonathan Brown, flanqueado por el historiador inglés John Elliot, ha mostrado con fiereza la fuerte dosis de subjetividad, cuando no directamente de sensacionalismo, escondida entre los argumentos de Manuela Mena, lo que, sumado a los errores de percepción e interpretación de los datos técnicos (que habían sido puestos a disposición de los especialistas en torno a la restauración del cuadro que tuvo lugar en 1984), hace que sus tesis se hayan tambaleado desde el principio. La superposición de diseños apuntada por Mena no encaja con el examen de las propias radiografías aportadas sesgadamente como pruebas concluyentes, y mucho menos lo hace con el relato veraz de la realidad histórica.

Por un lado, existe prueba documental de que la propuesta de matrimonio de la infanta María Teresa con Luis XIV, propuesto por el cardenal Mazarino ante Pedro del Baus, representante de la corte española, en julio de 1655, fue rechazado de forma rotunda y tajante. La razón es evidente: María Teresa era la primogénita y, sin que hubiese herederos varones, en las leyes de sucesión españolas, no tenía cabida semejante propuesta. Así se lo hizo ver el valido don Luis de Haro, de nuevo a comienzos del verano de 1656, al diplomático Hugues de Lionne. Y todo eso ocurría en plena factura original del cuadro.

Desde ningún punto de vista, la añorada paz debía de prevalecer sobre las leyes sucesorias, ni tan siquiera tras la derrota de la Batalla de las Dunas, de 1658, cuando la posición bélica de España quedó seriamente comprometida. Sólo con el nacimiento del heredero varón, al que se ungió de inmediato como príncipe, el matrimonio, con la bendita secuela de la paz, pudo por fin autorizarse.

Pero, más allá de las interpretaciones de conjunto que hayan podido ensayarse, sobre esa base histórica o sobre la estricta materialidad del cuadro, lo más relevante para alguien como yo es conocer que el cuadro que contemplamos está, en efecto, superpuesto a otro anteriormente realizado por el pintor. Sí, en efecto, el cuadro es un enorme pentimento. Nada tiene de extraño, entre tanta ida y venida, tanta intriga palaciega y conferencia diplomática, que el pintor-cortesano tuviera que introducir retoques en la tela, fuesen éstos de detalle o de conjunto. Y no resulta nada fácil saber si las alteraciones tuvieron que ver con razones de índole política, estética o con ambas a la vez. Lo que está fuera de duda es que el lienzo Las Meninas no podía anunciar la presencia, en la isla de los Faisanes, de la infanta María Teresa, la gran ausente de la estampa familiar. Si el cuadro se pintó antes del nacimiento del príncipe, y se modificó con ocasión de la noticia, puede que esconda alguna significación político-dinástica, pero eso no hace sino abundar en que la realización velazqueña tiene un hondo calado metadiscursivo. La incomparable pintura de Velázquez, como la novela de Unamuno, también contiene un logos proyectivo.

4. REMENDAR LA VIDA

Y es que la vida comporta un remiendo constante, también de lo más íntimo y espiritual. Todos estamos hechos de lañas y de recosidos. Y acaso sólo acertamos parcialmente cuando reconsideramos el rumbo de algo para rectificar o para retomar un asunto con la humildad de una energía renovada. Al fin y al cabo nos desarrollamos en el tiempo, y jugando con el tiempo. Con paciencia. Como Velázquez ante su gran cuadro. Como Unamuno, en su tiempo, con su novela del destierro. Pareciera innata en el hombre la incapacidad de acertar a la primera y la consiguiente necesidad de pasarse la vida rectificando, remodelando y recomponiendo. Velázquez repintó el cuadro, y Unamuno reescribió y hasta retradujo su novela. Además, cualquier cuenta-palabras se quedaría asombrado de la presencia significativa en el texto unamuniano del prefijo «re». Aparece en el primerísimo párrafo: «¡Héteme aquí ante estas páginas –blancas como el negro porvenir: ¡terrible blancura!– buscando re-tener el tiempo que pasa…». El libro tal como lo conocemos hoy es, en efecto, la re-traducción de aquella primera versión perdida. Aparece también, esta dimensión secundaria, en la esencia re-ligiosa de la novela, que nace del deseo fraternal de unirse al lector en un acto de responsabilidad. Re-sentimiento (del que se huye), re-publicano (Unamuno), rencoroso, re-busca, re-lectura, re-comenzar, re-divido, retroceder, re-escritura, re-lectura, re-negar, el uso del prefijo «re» en la obra de Unamuno sale al encuentro en sus diferentes modalidades que apuntan a un mismo centro: la realización de lo humano reclama un plus de voluntariedad, de querencia, de deseo. Atendiendo a lo que está antes que el radical semántico, a la decisión renovada de realizar la cosa, la que sea, a fondo o de nuevo o invirtiendo la ley de la causalidad. Y a aprovechar el azar, lo que ya es de por sí un acto secundario, reactivo. Como en el mus. Porque la suerte por sí misma, si no se aprovecha, no sirve para nada. A no cejar y conseguir las cosas, como pronto, casi siempre, a la segunda. Porque navegar la vida implica rectificar o al menos estar dispuesto a huir tanto del desánimo como del bote pronto.

Por otra parte, el arte de Velázquez y de Unamuno, y en concreto en las dos Spätewerke que estamos considerando, reflejan hasta qué punto fueron dos ejemplares, no muy distintos, de homo politicus. El pintor llegó a palacio de la mano del clan sevillano de los Guzmanes (cuyo máximo exponente fue el conde-duque de Olivares; don Luis de Haro era sobrino suyo por parte de madre). Llegó a Madrid con el primer clan hispalense que dominó la política española de la época (el segundo, descrito con mano maestra por Jorge Semprún en Federico Sánchez se despide de ustedes, sería encabezado cuatro siglos más tarde por Felipe González y Alfonso Guerra en los primeros gobiernos socialistas de la década de los años ochenta del pasado siglo). El protagonismo político del pintor fue lento pero creciente; un poco al margen de la administración política del Estado, si se quiere, pero adentrándose con el tiempo en los círculos más familiares de palacio. Su última encomienda fue la de aposentador real de su majestad (cargo doméstico de la máxima confianza). En calidad de tal organizó a primeros de junio de 1660 el despliegue regio para la boda que ratificaba el Tratado firmado un año antes en nuestra isla de los Faisanes. La boda se celebró en la iglesia de San Juan Bautista de San Juan de Luz. Los contrayentes entraron y salieron por una puerta que hoy permanece tapiada (en todos los órdenes de la vida, la posibilidad de entrar y salir de cualquier espacio, material o no, es el símbolo máximo de poder que quepa imaginar). La familia real española se hospedó en Fuenterrabía. Las crónicas confirman que Velázquez dio sobre el terreno una lección magistral de arquitectura efímera; Le Brun hizo lo propio por la parte francesa. Fue un auténtico duelo de artistas. Conocemos algunos detalles gracias a la relación del evento que Leonardo del Castillo dio a la imprenta un lustro más tarde. Parece ser que Velázquez impuso claramente su paleta de colores: puntualmente el negro, en todo el plata y el gris-verde oliva, el blanco solar y el blanco de plomo, con un azul intensamente transparente. En los trajes reales, en los tapices y en los cortinajes. Agotado por el esfuerzo, un mes más tarde murió en Madrid (su mujer, Juana Pacheco, le sobrevivió ocho días). Murió en Palacio, y con el gozo agridulce de haber visto cumplido su mayor deseo: el ingreso en la Orden de Santiago, que tuvo lugar apenas un año antes (el 28 de noviembre de 1659). Había entrado contra la voluntad del Consejo de Órdenes (tras un proceso de pureza de sangre tan exhaustivo como patético, ¡con más de 150 testigos consultados!; pero entró, al fin y al cabo, empujado por el rey y con la debida dispensa papal). Felipe IV amaba a Velázquez y o bien le permitió engalanarse, en el autorretrato del cuadro, con la cruz roja de la Orden o, lo que es más probable, la mandó colocar post mortem sobre su pecho. Es la apoteosis velazqueña, o mejor dicho la apocatástasis o reintegración de su particular universo, una expresión plástica del gran anhelo de su vida por fin cumplido, y también el acabamiento de una obra que había nacido extraña y misteriosa bajo la mirada real. Estamos ante uno de los ejemplos mayores, si no el máximo, de opera aperta de toda la historia del arte occidental.

Por su parte Unamuno era a tal punto republicano (un hombre civil a quien, más allá de la forma concreta de gobierno, le interesaba la cosa pública) que procuró siempre defender a su rey con la máxima lealtad. Una defensa que fue un defenderse de los personajes insufribles a los que el rey iba entregando ilegítimamente el poder, y sobre todos ellos al dictador Primo de Rivera y a sus principales secuaces (con el general Martínez Anido, jefe de la policía, a la cabeza). Quizás fuese esa lealtad con el rey la que hizo que, cuando pugnó con Manuel Azaña por la Presidencia de la República en 1933 sacase un solo voto, acaso el suyo. Unamuno fue el eterno disidente, alguien que prefería separarse de todo y de todos, hasta de su mujer y sus hijos en su voluntario destierro. Porque pudo haber vuelto antes –había recibido el indulto estando todavía en Canarias–, pero no se dio por enterado, prefirió «huir» y desterrarse en París y en Hendaya, en la frontera misma, antes que des-cielarse sucumbiendo a los llamados vergonzantes de un tirano que, en la ciudad natal del escritor, había tenido la desfachatez de defender lo indefendible, en palabras del bilbaíno «un liberalismo de cacique». Don Miguel prefirió esperar haciendo solitarios frente al mar y escribiendo con pausa el Cancionero del destierro y la novela de la novela de su vida, de su extrañamiento y de su distancia un tanto olímpica y teatral con quienes le parecían un atajo de insustanciales. Unamuno deseaba imitar a aquel actor de quien se contaba que cosechaba grandes aplausos cuando, al final de su obra, se suicidaba y que, un día, sobre las tablas, al suicidarse de veras, recogió en cambio muchos silbos y unas pocas risas. Él no aceptaba ya más retóricas ni simulacros, quería la realidad de la vida y que los demás después riesen o silbaran a placer, eso le importaba cada vez menos. Unamuno el escritor se reconvertía a sí mismo en un ser real a la vez que transformaba en personajes a la troupe de mangantes que se agarraban al bastón de mando en nombre de su majestad.

«Interrumpo esta novela –escribirá Unamuno– para volver a la otra, a la de la vida y la de la historia, a la vez propias y eternas, la del pan nuestro de cada día, porque si la novela de la vida no se escribe para siempre es mejor no escribirla y, si no se lee para siempre, para que quede y forme parte de uno, reforzando lo propio, es mejor no leerla». Unamuno sabía mejor que nadie que, no volviendo a España, estaba haciendo su leyenda y que, escribiendo la novela de Primo y de Martínez Anido, estaba haciendo la tragedia de todos ellos también, aunque sólo fuere porque serían recordados a través de la letra escrita por él, inmortalizados con el carácter infamante de tiranuelos dispuestos a cambiar de opinión y a indultarle, como si nada hubiera pasado, como si el hombre civil, el republicano, no hubiera cavado con sus palabras un abismo insalvable entre el dictador y el ciudadano que se niega a ser súbdito (y menos de alguien que ni siquiera es un rey). El escritor prefiere permanecer inamovible en su ética, consciente de que los que debían de cambiar eran ellos. Por una razón muy sencilla: ellos estaban equivocados, y él en lo cierto. Y el bien no es inamovible por ser el bien, sino que, por ser inmóvil, perfecto, sabemos que es bueno. Desterrado, su única arma, arma cívica donde las haya, era la escritura dispuesta siempre para colgar del rostro de los tartufos sus feas máscaras. Debían dejar la poltrona y salir cuanto antes del escenario. Sólo entonces estaría él dispuesto a volver. A su patria, a su ciudad, a su universidad, a su mujer y a sus hijos. No obstante, Unamuno, que conocía bien la implacable moral griega con la cabeza, pero practicaba el perdón cristiano con el corazón, deja escrito que por aquellos que pedían su cabeza sentía sólo, sus criaturas de ficción, «una compasión que es ternura, porque presumo que nada desea más que mi perdón, sobre todo si sospecha que rezo a diario: Perdónanos nuestra deudas así como nosotros perdonamos a nuestros deudores». Entreveo la sonrisa de muchos pensando que se trata de un giro ingenuo e infantil de la parte del maestro vasco. A mí en cambio me emociona que sea capaz de hacer semejante distinción.

5. LA ALEGRÍA RACIONAL

¿Estoy tirando de demasiados hilos? Probablemente. ¿Quién sabe? Y eso que, por ahora, apenas no he hecho sino comenzar a hilar mi sueño. Porque es la razón de soñar, como escribió Bergamín, la que hace mi novela. Ojalá que al final quede trazada alguna trama; ni siquiera aspiro a confeccionar una imagen, como no sea una imagen del pensamiento (soy de los que cree antes que nada en el carácter consolador de la palabra frente a la violencia o al menos la inmediatez de la imagen plástica). Sigo un método contradictorio e impresionista. Y viajo en círculos. Voy y vengo y regreso siempre al mismo punto. No quiero urdir nada: es más, si me parece que algo está demasiado entretejido me cuidaré de descoserlo a la Penélope. Y yo también espero a mi amor… cuando pienso que estoy escribiendo este ensayo sobre el País Vasco en la Provenza francesa, y más concretamente en el Alto Var. Otro de esos lugares privilegiados de la tierra. Sin duda. Qué bien lo sabía el ya mencionado Jacques-Henri Lartigue, que pasó la mitad de las vacaciones de su vida entre un lugar (Provenza) y otro (País Vasco). Biriatou, Hendaye, Cap d’Antibes, Jean-les-Pins. Ahí fotografió a sus grandes amores: Bibí, Renée, Coco, Florette… Lartigue fotografió no sólo al aire libre, como solemos pensar, sino en interiores plenos de una intimidad densa y cautivante. Y es que para mirar bien hay que alejarse. ¿Es por eso por lo que he venido a Provenza? No lo sé, pero en todo caso procuraré aprovechar el azar.

Lo mismo le ocurrió a un grande del ensayo autobiográfico y narrativo: Peter Handke. Cuando escribió sobre la montaña Sainte-Victoire, en el Pays d’Aix, cerca de aquí, cuenta que aprendió la lección de la «alegría racional»:

Me senté en un claro del bosque cubierto de hierba que se movía en un único temblor. Las copas de los árboles, inclinadas, casi inmóviles. El aire era claro y al oeste, en el horizonte, en el que todavía había luz, se formaban continuamente mechones de nubes que se levantaban bruscamente hacia el cielo y allí volvían a desaparecer; y la luna, que salió después sobre el horizonte, se empareja ahora con otra luna que en un atardecer que tenía una calma parecida vi por encima de la línea del horizonte como si fuera el arco de la puerta de un granero. Estaba sentado en medio del silbido del viento igual que hace años el niño estaba sentado oyendo silbar un pino determinado (y como más tarde, en medio del ruido de la gran ciudad, pude estar oyendo el murmullo del río que la atravesaba) […].

Entonces (no, de repente), junto con la carretera y los árboles, el mundo estuvo abierto. «Allí» pasó a ser también «en otro lugar». El mundo era un paraíso terrenal, firme, sustentador. El tiempo está presente, eterno, cotidiano. Lo abierto, una y otra vez, puedo ser también yo […].

¿Fue entonces, y no antes, cuando realmente empezó para mí? ¿No fue mucho antes, delante de otros árboles meridionales, cuando pude imaginar una alegría racional?

¿Es lo mismo la alegría racional de la que habla Handke que la joie de vivre de las fotos de Lartigue? ¿No será ésta exterior y epidérmica (programable) y aquélla más bien íntima y secreta, espontánea, aunque dispuesta para ser entregada y compartida en el seno de la relación amorosa? Tal vez esa distinción de espacios humanos internos y externos sea relevante, pero no hay que olvidar que ambas dimensiones son complementarias y que la focalización exclusiva en una de ellas suele terminar sofocando cualquier forma de alegría, racional o no. ¡He conocido tanto santo triste! Todos necesitamos el aire y el agua, el fuego, la tierra. Y comulgar también. Como necesitamos entrar en el alma propia y, quitándonos antes los zapatos, en la desnudez de cuerpo y del alma amados. Necesitamos el deporte y la meditación. O al menos la promenade que es a la vez física y mental. Cuerpo y alma, acaso la única pareja en eterno pleito matrimonial. Pero lo más curioso es que Handke no aprendió la lección más importante de la vida en el paisaje que obsesionó a Cézanne y que él fue a buscar, cerca de Le Tholonet, sino en los bosques de Eslovenia en el año 1971, en la Yugoslavia que defendió contra viento y marea, de la que procedía por parte de madre. ¿Por qué le hizo falta venir hasta aquí para contarlo? ¿Qué cosas disparan en nosotros la memoria involuntaria? ¿Por qué he venido yo a escribir en este lugar? ¿Por qué hace falta el término de comparación? ¿Y la separación? ¿Se convierte siempre lo comparado en un tercero?

6. EL ARTE COMO JUEGO DE ESPEJOS

Hay un elemento en las obras de Velázquez y Unamuno de interpretación tan difícil como crucial en ambos casos: me refiero a la presencia del espejo. La figura que produce siempre el reflejo de alguien en un espejo. Esta vez comenzaré por el escritor. Para hacerlo hay que volver a la novela de la novela. Y recordar un poco el argumento: Miguel de Unamuno escribe de un personaje que se llama como él, que tiene sus mismos sentimientos e inquietudes y que decide contarnos cómo va a hacer una novela, y cómo este hacer se va entreverando con su propia vida, con la novela de su propia vida; ya de por sí es ésta una estructura narrativa especular. Pero ese personaje narrador, trasunto del autor, crea a su vez un protagonista para su novela, el tal U. Jugo de la Raza, un tipo que lee La piel de zapa, y que se espanta cuando encuentra en la novela la advertencia de que, como Raphael, el personaje balzaquiano que ha caído bajo la maldición del pellejo que facilita sus deseos a cambio de acortar su vida, él también morirá al finalizar la lectura. El miedo a la muerte desencadena en el personaje de Unamuno un conjunto de peripecias que configuran una trama (hasta ahí la relación entre desdoblamiento en el espejo y muerte en Unamuno sigue la interpretación clásica de Otto Rank en su Der Doppelgänger [El doble]). El personaje de Unamuno narrador entra y sale de ella como Pedro por su casa, y de ese modo nos va contando en paralelo el verdadero argumento que no es otro que el relato de cómo la factura de una historia novelesca incide en la vida del escritor.

Estoy convencido de que a Miguel de Unamuno no le gustaban los espejos, ni mucho menos mirarse en ellos. Unamuno se pasa la vida mirándose hacia adentro pero es poco narcisista. De hecho lo indica en la novela cuando escribe que «no puedo mirarme un rato al espejo, porque al punto se me van los ojos tras de mis ojos, tras su retrato, y desde que miro a mi mirada me siento vaciarme de mí mismo, perder mi historia, mi leyenda, mi novela, volver a la inconciencia, al pasado, a la nada. ¡Como si el porvenir no fuese también nada! Y, sin embargo, el porvenir es nuestro todo». Cómo le gustaban a Unamuno las contradicciones y las paradojas, los juegos verbales, las enumeraciones nada caóticas, y cómo medía las palabras: mirarse al espejo es un acto de inconsciencia porque es un acto egoísta, y la conciencia sólo se forja en nuestra relación con los demás (¡cuántas veces le oí a mi madre, ante cualquier duda o decisión que yo debía tomar, esta consigna clara y sencilla: «haz lo que sea menos egoísta»!). Y ahí aparece el neologismo ligado con frecuencia a la etimología: su relato no es un acto de ego-ismo sino de nos-ismo. Se trata más de cómo los demás me creen que soy que no de cómo yo me veo. Somos el sueño de los otros, de los que nos aman y de los que nos odian, comenzando la pugna por la que mantienen Dios y el Enemigo. El espejo en Unamuno (como en Velázquez) no es un instrumento de Narciso, sino un elemento del juego del conocimiento (también propio) con los otros.

En un párrafo de su Diario inédito Unamuno aborda la cuestión desde otra óptica no opuesta sino complementaria:

Yo recuerdo haberme quedado alguna vez mirándome al espejo hasta desdoblarme y ver mi propia imagen como un sujeto extraño, y una vez en que estando así, pronuncié quedo mi propio nombre, lo oí como voz extraña que me llamaba, y me sobrecogí todo, como si sintiera el abismo de la nada y me sintiera una vana sombra pasajera. ¡Qué tristeza entonces! Parece que se sumerge uno entonces en aguas insondables que le cortan toda respiración, y que, disipándose todo, avanza la nada, la muerte eterna.

Y en latín, cita, los versos extraordinarios del Salmo 67 (16-17):

Non me demergat tempestas aquae, neque absorbeat me profundum: neque urgeat super me puteus os suum. Domine […] respice in me.

Que no me arrastre la corriente, que no me trague el torbellino, que no se cierre la poza sobre mí […] ¡Respóndeme, Señor!

La sombra del mito de Narciso está presente pero Unamuno, sin dejar de lado ninguno de los elementos del clásico relato ovidiano, lo traspasa a un plano distinto. Y es que no es otro el movimiento del alma que se proyecta sobre el bueno de U. Jugo de la Raza. Al comienzo de la novela se pasea aburrido por los pretiles de los muelles del Sena, y al azar coge la historia de Raphael y la hojea quitando los ojos del libro y poniéndolos en las aguas del río, que se le aparecen como un espejo inmóvil que le horroriza, y volviendo al libro en el que lee la fatídica frase sobre el hilo de muerte que la novela contiene. Entonces las letras del libro y las aguas del Sena se le juntan en la cabeza y casi le da un soponcio. Pero la curiosidad de leer aun a riesgo de provocar a la muerte deviene una tentación invencible y, al cabo de un tiempo, U. Jugo de la Raza busca de nuevo el libro, lo recompra, se lo lleva a su cuarto, se acuesta para leer, o sea para morir, y lee y vuelve a encontrar la misma idea en otra frase y de nuevo se desmaya hasta que vuelve en sí y arroja el libro bien lejos y se santigua y procura dormir, pero está inquieto y se levanta a beber agua y piensa con espanto que está bebiendo agua del Sena, de nuevo el espejo. ¿Estaré loco? Loco no, pero Jugo es un ser que agoniza espiritualmente. Decide finalmente quemar el libro y consigue conciliar el sueño pero cuando se levanta por la mañana y al contemplar las cenizas del libro fatídico de su vida éstas le parecieron otro espejo, como las aguas del Sena, como el libro, como el sueño de sí mismo. Para no enloquecer –y para tratar de ver cómo acababa su historia– se va de nuevo a los bordes del Sena para comprar otra vez el libro, pero no lo encuentra y termina en el Museo del Louvre, ante la Venus de Milo, y todavía ésta le parece, como las aguas del río, como las cenizas, otro espejo. Michel Zinc ha recordado que en la literatura de la Edad Media se identificaba la figura del espejo con la de la enciclopedia, con la idea de entrar un círculo que contenga todas las ciencias del saber. Creo que éste es el verdadero sentido del espejo en la novela de Unamuno, en la medida en que representa críticamente la circular y asfixiante totalidad (que no la plenitud) del saber sobre uno mismo.

Todos sabemos a qué punto la interpretación de Las Meninas pende del sentido que otorguemos al espejo del fondo de la estancia en el que aparece la imagen inhabitual, conjunta y difusa de sus majestades los reyes de España. Y hasta qué punto no ha sido posible concluir con una interpretación única e indiscutible del penúltimo cuadro de Velázquez. Partiendo del significado de la imagen del espejo en relación con la tela cuyo bastidor observamos, se pueden apuntar al menos cinco teorías que están en la base de cualquier interpretación del cuadro: el espejo refleja a los reyes que atienden al retrato de la infanta y sus damas; el espejo refleja el posado de los reyes a los que pinta Velázquez mientras la niña acude a contemplar la sesión; el espejo refleja una figura, una abstracción de los reyes en tanto que omnipresencia panóptica a la que nada de cuanto se hace ni puede ni debe escapar; cuarto, el espejo es un cuadro y, por último, la teoría (negativa e incompleta) que parte de que ignoramos por completo qué pueda estar pintando –¿retratando el retratar?– Diego Velázquez (este último punto de vista fue sostenido con su habitual brillantez por Ortega en el ensayo ya citado).

Cada una de las lecturas que se han propuesto hasta la fecha presenta contradicciones y dificultades casi insalvables. Estamos ante un enorme puzzle que nadie ha sido capaz de resolver aún de modo enteramente satisfactorio. Si se anuda un extremo, se deshilacha otro. Y todo gracias a que la presencia del espejo del fondo nos sume en una inquietante incertidumbre. Si éste no existiera, si nos encontráramos con el muro de la pared ennegrecida o con otro cuadro más de los muchos que cuelgan de las paredes del aposento del artista, entonces el conjunto representaría a Velázquez pintando la escena de las niñas proyectada sobre un espejo gigante (mayor que el bastidor, ya de por sí grande, de la tela). La actitud de todos los que aparecen en ella, desde el pintor hasta el perro, parece revelar que están frente a un espejo. La indiferente modorra del can es particularmente significativa a este respecto: así es como se comportan los de su especie, carentes de capacidad reflexiva, ante los espejos. Pero, con las dos figuras reales asomando en el espejo del fondo, reaparece la explicación más compleja: Velázquez se autorretrata pintando a los reyes que, reflejados al fondo, posan mientras la infanta y sus acompañantes acuden de visita ante ellos. También son bien conocidas las pegas de una interpretación a todas luces insuficiente: ¿cómo se explicaría entonces la posición del maestro, situado con estudiada distancia tan lejos de su caballete? ¿Y desde cuándo se pintaban retratos reales dobles, y más de esa naturaleza indirecta y juguetona? ¿Posaban los reyes en sesiones tan largas como para recibir visitas? ¿Y, por qué un bastidor que llega hasta el suelo, mayor que el hipotético retrato?¿Y cómo es que el perro no se despierta ni a patadas teniendo enfrente a su amo? Nada termina de cuadrar en Velázquez, ni desde esta perspectiva, ni tampoco desde la otra. ¿Retrato de familia? ¿Proyección de la decisión dinástica tomada por Felipe IV a la altura de 1956? Tampoco podemos determinarlo de un modo definitivo.

Si el problema es el espejo, y como ocurre a menudo, donde radica el problema puede aparecer la solución. La presencia de espejos en la pintura europea es una constante desde que el uso de semejantes instrumentos, a través del ingenio desplegado por los cristaleros de Murano, aparece en Europa a comienzos del siglo XV. En principio, más que un punto de fuga del cuadro, el espejo supone un medio adecuado para mostrar, resaltándolos, los elementos significativos del espacio pictórico: piénsese en la obra titulada El prestamista y su mujer de Quentin Massis (1514). Un pequeño espejo colocado sobre la mesa, en la que el mercader vuelca sus monedas y la mujer su libro de horas, refleja una ventana, el exterior y las dimensiones de la sala. Y está el precedente de El matrimonio Arnolfini con espejo y perro incluidos como en Velázquez (cuadro que por cierto Velázquez conocía por estar colgado en el Palacio Real de Madrid; y los cuadros de Petrus Christus casi cien años anteriores, y así uno detrás de otro, en la historia de la pintura europea, al menos hasta el Parmigianino y su Autorretrato en espejo convexo. Hubo razones tecnológicas, psicológicas y hasta teológicas que se anudan con el uso creciente del espejo en pintura (entre otras nada menos que la decisión lateranense –1215– de imponer la confesión anual de los fieles). El espejo, empleado no tanto como un punto de apoyo para el autorretrato, cuanto de reflejo derivado de una realidad que al mismo tiempo «es» y «no es», con la incertidumbre de lo real tal y como se refleja sobre la plata del vidrio, realiza la poética en la que el mundo se concibe como un producto del sueño (sea de Dios o del hombre). Tal y como nos muestra un espejo, en donde aparecemos pero no somos, la nuestra es una figura mortal que pasará, y de la que no quedará nada. En el caso de Las Meninas, y por decirlo abiertamente, ¿no estaremos ante un juego de los espejos? ¿No serán los espejos los que permiten convertir el cuadro en algo más que un mero objeto –un objeto vivo–, en algo así como une nature vivant que fluye entre su incierta entidad de figura y la percepción del espectador que si lo desea entra en el juego y lo contempla como una lección de vida? Y, en este sentido, ¿no proyectaría el pintor en el espejo del fondo la cuasi-omnipresencia real de una manera abstracta? Si la imagen del fondo fuese una ficción, un juego mental de Velázquez para representar la voluntad de los reyes de entronizar a la infanta Margarita, entonces el enigma quedaría bastante bien resuelto, aunque lo cierto es que sólo podemos especular a ese propósito. ¿Sería esa licencia que Velázquez se habría permitido (sin duda con la aquiescencia del rey) el motivo por el que Palomino hablará de un capricho y de una obra de la fantasía?

El hecho de que su biógrafo hablase ya de la tal cosa, aleja de semejante hipótesis el tan temido (por los historiadores del arte) fantasma del anacronismo. El juego de la simulación no era extraño para nadie a la altura del seiscientos. El espejo, los espejos, más que reflejar el espacio objetivo, se convierten de nuevo en una enciclopedia de los otros y hasta de uno mismo (en este caso Velázquez) como otro. Soy de los que piensa con Foucault que la dimensión subjetiva es esencial en este cuadro. Por otra parte, el hecho de que la interpretación de obras como la novela de la novela o como Las Meninas resulte francamente compleja no debería extrañarnos en absoluto: no creo, que por ejemplo El Quijote pueda ser leído, con un mínimo de rigor, sin llegar a consideraciones de análoga dificultad. La complejidad y la teatralidad son notas inherentes a la estética barroca y también contemporánea reinaugurada entre otros por Unamuno en esa obra suya del final. ¿No significa nada, en el cuadro de Velázquez, la figura del aposentador «girado hacia la sala y retratado en el marco de la puerta como una suerte de director de escena, preparado para correr el telón que custodia el escenario» (la pregunta la formuló oportunamente André Chastel)? ¿Es una aparición o un anuncio de clausura y de cierre? ¿No es precisamente, en contraste con los cuadros que, copiados, cuelgan de las paredes, al ser el cuadro de una figura directamente pintada, un diálogo entre múltiples planos de realidad? ¿No era Velázquez aposentador de la casa? ¿Seguro que se trata, en la imagen al fondo, de José Nieto, jefe de la tapicería de la reina? No estoy seguro; de lo que estoy cierto es que pretender simplificar las cosas resulta ridículo.

7. ARTE COMPARADO

«Vivo ahora y aquí mi vida contándola», escribe Unamuno en la novela de la novela (y de la vida). De nuevo la cuestión de la vida y de la literatura que obsesionaba a la generación de Kafka, que es más o menos de la quinta de Unamuno (y sobre la que las dos generaciones posteriores no hemos hecho más que pensar).

En Miguel de Unamuno o la creación del intelectual español moderno, Stephen Roberts ofrece una explicación de la novela de la novela como la cima de lo que llegaría a ser el gran hilo conductor de la obra unamuniana: el deseo de convertirse, desde la autenticidad del yo íntimo del hombre, en un escritor para los demás, en un servidor de la comunidad; en definitiva: en un intelectual. Para Unamuno, un rechazo de la Historia, por parte de un autor, amenazaría con sumirle en la idiocia y hasta en la disolución de su sustancia en la nada (ese abismo ante el que se vio desde su más tierna adolescencia). El peligro opuesto de traicionar el yo íntimo podría conducir a otra forma no menos terrible de destrucción si el poeta quedase reducido a una máscara que respondiese sin otro criterio a lo que los demás esperan de él. La leyenda de un autor, a la que alude con frecuencia Unamuno, la que los demás construyen en torno a uno, sin el yo, sin que el autor participe con sus actos de semejante construcción, tenderá a independizarse de un sentir radical e íntimo, y a convertirse en objeto de las más aviesas manipulaciones (para muestra lo que le ocurriría al propio Unamuno, nada más volver, con unas autoridades republicanas que él, tanto como nadie, había contribuido a instaurar; y no digamos lo que le pasará después, con el bando franquista, en los primeros meses de la guerra, los últimos de su vida). El destierro, la separación, predisponía al poeta vasco a recaer en uno de estos males y en sus indeseables consecuencias literarias, fuese la mascarada patética, fuese el propio vaciamiento, fuese la parálisis intelectual. Unamuno rozó todos los extremos con la punta de su pluma de escritor. Fue por eso por lo que también rechazó el «perdón», el indulto de los verdugos. Consciente del peligro, quiso mantenerse solo, aislado hasta de la propia familia de sangre. Y sobre todo, quiso volver lo más cerca posible de la tierra vasca y española, lo que, según Roberts, «le permite a Unamuno redescubrir el presente nacional y eterno [(o sea, la Historia)] que tanto había añorado en París y que le procura la necesaria confianza para reafirmar, una vez más, los principios básicos de su filosofía de la historia ([o sea, de su escritura])».

Comparto con el estudioso galés que ése pueda ser el núcleo (o uno de ellos) de la novela de la novela, pero para mí lo decisivo es que la obra estaba ya realizada cuando Unamuno sale de París y se instala improvisadamente, o no, en Hendaya (no olvidemos que le deja a Cassou la primera versión con el apremio de que le encuentre editor ya antes de su viaje hacia la frontera, y que sólo retoma el texto dos años después, y por tanto tras un periodo largo de re-inmersión en territorio vasco). ¿Qué quiere eso decir? ¿Qué la acción benefactora, dinamizadora y a la vez autentificante de su yo, de la cercanía a España y a Vasconia, había sido, antes que vivida, soñada y contada? A mi juicio, sí. Se trata de un proceso puesto en marcha por medio del deseo y que nació en la soledad invernal de París. («Creo haber hecho algo», le dice a Cassou en una carta, refiriéndose a la primera versión). Unamuno fue consciente de ese límite desde que salió de España hacia el destierro («Pedí que se me dejara solo; pedí a los míos, a mi familia que ninguno me acompañara…»). Naturalmente que después todo esto quedó reforzado y recontado en la edición aumentada, como lo muestran los prólogos, los añadidos en corchetes, los comentarios y las continuaciones al primer escrito; pero a mi juicio el núcleo esencial, lo que tan bien ha subrayado Roberts como la revelación por medio del quehacer novelístico de la tensión yo-interior/yo-histórico, se manifestó antes que nada en la primera escritura del texto, lo que contribuyó a resolverla antes de su traslado a Hendaya (que en parte fue una consecuencia vital de la escritura). Por una parte creo que puede afirmarse que la literatura precedió a la vida: la creación en la soledad radical de París de un personaje con no pocos de sus rasgos fue en parte lo que motivó su sorpresiva instalación, como si fuera un guardián, en la frontera. Y por otra, en cambio, los añadidos parecen revelar justamente una dimensión reflexiva y secundaria, en los dos sentidos de esta palabra. Teniendo en cuenta el afán con el que prosiguió su escrito, hay que concluir que no es tanto la vida la que se mezcla con el arte inspirándolo o determinándolo sino, al contrario, es más bien el arte el que toma de la mano a la vida, anticipándose a ella y configurándola desde dentro de sí misma. Y esto no es pequeña, sino muy grande, diferencia. La terrible alternativa kafkiana entre el arte o la vida carece de sentido para el escritor vasco, ya que literalmente no hay vida sin haberla soñado artísticamente con anterioridad ni tampoco arte que no haya sido precedido, sostenido y proyectado para la vida y su sueño: «que haga [el lector] del sueño, del sueño de su sueño, vida, y se habrá salvado» (Unamuno).

Alguien escribió sobre mi Kafka y dijo que mis libros estaban escritos con teselas en forma de mosaico. En un mosaico, si nos fijamos bien, el contorno exterior del dibujo está repetido o doblado: una vez hacia dentro de cada pieza e inmediatamente después hacia fuera, hacia el contorno de las demás con las que se linda. El dibujo de una flor, de la cabeza de un caballo, de una estrella o de un dios se termina en su color y es inmediatamente rodeado por el diseño del fondo sobre el que se recorta (nunca mejor dicho) la imagen. Me gustaría que,en este paseo, Unamuno y Velázquez estuvieran en semejante relación plástica, contrastada e intercambiable. El dibujo de un aspecto de la vida y de la obra de uno se perfila de nuevo en la vida del otro. No sabría decir, ni quiero, quién conforma el centro y quién el exterior. Depende de lo que estemos hablando en cada momento. Lo que es seguro es que la belleza de la experiencia y la sabiduría de uno se repite, aumentada, en la misma medida en que contemplamos la sutileza del saber del otro. La novela de la novela contiene una crónica política, periodística incluso, narración autobiográfica, ficción (novela corta o nouvelle, novela ejemplar o nivola), diario, poesía, crítica literaria, comentario político, diálogo (filosófico) con el lector, auto-comentario y una dosis considerable de meta-discurso poético. Unamuno como maître à lire. La épica y la comedia se susurran las buenas noches. La tragedia (del rey) y la novela (de U.) se besan. ¿Y en Las Meninas? Aquí la escena de costumbres y la escena palaciega conviven teatralmente con el retrato y el autorretrato. Hay un cuadro dentro del cuadro (en realidad hay varios, unos ya pintados y otro que lo está siendo en ese mismo momento). En ambos casos, los tres ámbitos poéticos (narrativo, descriptivo y reflexivo) juegan al unísono en un único plano literario o pictórico. En efecto, späte Werke. Obras tardías. Opere aperte. Todo, y nada. Verdaderas enciclopedias artísticas o sueños. Y, en ambos casos, de fondo, el espejo de la vida y de la historia, figura de lo que pasa. Figuras en el espejo.

III. LOIOLA

Baina Jainkoak, ordea, toki guztietan dagoenez, babestu nau.

(Pero Dios, que está en todas partes, me ha protegido).

Jose Migel Barandiarán, en el exilio en Sare, fin de año de 1944.

Ya he dicho que viajo en círculos. Siempre desde Biarritz. Abriendo hoy un poco más el compás sobre el mapa me he venido hasta la basílica de Loiola, en la localidad de Azpeitia. Está a unos sesenta kilómetros de la frontera, en el valle del río Urola. He llegado por la costa atravesando todos esos pueblos costeros que no se ven desde la playa de la Madrague: Zarautz, Guetaria, Zumaia. También se puede venir, o volver, por el interior y detenerse a comer unas alubias en Tolosa. Pienso hacerlo a la vuelta.

De Zumaia a Azpeitia apenas hay media hora de carretera interior. La GI-631 remonta el Urola que baja caudaloso y pasa por Cestona, el pueblo del que Pío Baroja dijo que allí empezó a sentirse vasco. Vivió en esa localidad cuando ejercía de médico primerizo y a lomos de mula atendía incansablemente a los enfermos de la comarca. Recuerdo, al pasar, que contaba en sus memorias que las viejas del lugar le criticaban por cuidar su jardín los domingos. «El domingo es para descansar, le decían las vecinas». «¡Ateo!». Y él se quedaba pasmado, porque no tenía ningún otro día de la semana libre, y rumiando qué clase de mal hacía con eso. Ante semejante ingratitud, no extraña que renunciara al ejercicio de la medicina, ni que sus comienzos de escritor, que datan de ese momento, se libraran con un primer libro de relatos, allí inspirados, que lleva por título Vidas sombrías

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