Manuel Caballero González

Der Mythos des Athamas in der griechischen und lateinischen Literatur

Narr Francke Attempto Verlag Tübingen

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E-Book-Produktion: pagina GmbH, Tübingen

ePub-ISBN 978-3-8233-0004-5

Carissimae matri meae

(Ecl. 12, 12b) [bad img format]

Es nimmt kein Ende mit dem vielen Bücherschreiben,

und viel Studieren ermüdet den Leib.

(Bibel - Einheitsübersetzung)

Vorwort

Das vorliegende Buch ist die überarbeitete und gekürzte Fassung meiner Dissertation, die im Juli 2011 an der Universidad Complutense de Madrid mit dem Titel „El personaje mítico Atamante en las literaturas griega y latina“ von Herrn Prof. Dr. García Romero angenommen wurde. Ihm bin ich zu besonderem Dank verpflichtet, weil er mir große Freiheit bei meiner Arbeit gelassen, mit enormer Hingabe alle Seiten der Dissertation (mehr als 1600!) gelesen und mit seinen Anmerkungen und Hinweisen mein Verständnis des Athamas-Mythos erweitert hat.

Zu danken habe ich Prof. Rossi (R.I.P.) und Prof. Nicolai von der Università della Sapienza in RomRom und Prof. Hose von der Ludwig-Maximilians-Universität in München für ihre unendliche Geduld, ihre großzügige und uneigennützige Hilfe und ihre bedingungslose Unterstützung in den schwierigen Phasen während all dieser Jahre. Besonderen Dank schulde ich Herrn Prof. Dr. Hose, der mit großem Einsatz und Hingabe die Fassung dieses Buches betreut und es in die Reihe Classica Monacensia aufgenommen hat. Mein Dank gilt auch dem Verlag Narr und ganz besonders Frau Burger und Herrn Bub für ihre professionelle Leistung. An dieser Stelle will ich auch die Professoren Dr. Cristóbal López, Dr. Lucas de Dios und Dr. López Salvá nennen, die zur Prüfungskommission gehörten und deren Hinweise tiefe Eindrücke in mir hinterlassen haben. Lang ist die Liste von Professoren, Dozenten, Kollegen und Kommilitonen, die mich unterstützt und mir mit ihren Kommentaren und Aufmunterungen sehr geholfen haben: Ihnen allen, besonders Prof. Dr. Floristán Imicoz, Prof. Dr. Hernández Muñoz und Dr. Marzillo sei Dank!

Für die Hilfe beim Korrekturlesen dieser Seiten bedanke ich mich bei Frau Helga Förtsch, Herrn Stefan Müller und Herrn Hubertus Hess.

Ohne den uneingeschränken Rückhalt durch meine Schwester, meine Eltern, vor allem aber durch meine Mutter hätte ich diese Arbeit nie vollenden können. Ihr möchte ich deshalb dieses Buch widmen: ¡Muchas gracias, madre!

Ich bedanke mich bei dem dreieinigen Gott, dem Vater, dem Sohn und dem Heiligen Geist, für die Kraft und die Gnade, dieses Werk in Gesundheit zu Ende zu bringen. Ihm sei Ehre und Ruhm in Ewigkeit. Amen!

Einleitung
Ziele, Methodologie und Gliederung

Die vorliegende Arbeit, begonnen im Jahre 2005, will zur Untersuchung der Figur des AthamasAthamas innerhalb der Klassischen Philologie beitragen; dafür war eine ausführliche Untersuchung der Charaktere und der Texte, die sich in der Welt des Athamas bewegen, notwendig.

Bisher ist nur eine Monographie zum Thema erschienen, La figure de Athamas dans la litérature grécolatine. Sie ist das Ergebnis einer von Anne-Claire Soussan an der Universität in Paris X Nanterre geschriebenen Dissertation und gilt als eine grundlegende Arbeit für die Erforschung des MythosMythos von Athamas. Das Buch hat eine deutlich anthropAnthropologieologische Orientierung. Deshalb betont die Verfasserin einige Aspekte wie die Opferriten in der von uns so bezeichneten I-P-H Version oder die Entstehung der dionysischen Zeremonien der Auferstehung in der I-L-M Version. Solche Elemente werden auch in der vorliegenden Arbeit ausführlich besprochen; diese unterscheidet sich jedoch von Soussans Buch im Folgenden: Hier wird versucht, den Mythos des Athamas anhand der Texte zu rekonstruieren, die ihn überliefern. Mein Ziel ist daher eher ein philologisches und will alle Belege des Mythos dia- und synchronisch analysieren.

Zunächst muss festgehalten werden, dass die Figur des Athamas im wissenschaftlichen Kosmos der klassischen Philologie innerhalb der komplexen Welt der mythischen Erzählung nie groß beachtet wurde, obwohl seine Sage die Aufmerksamkeit des Ecksteins der griechischen Literatur, nämlich Homers, und der großen Poeten der Klassischen Epoche, wie des berühmten Pindar, auf sich gezogen hatte; man darf auch die drei großen griechischen Tragödiendichter, Aischylos, Sophokles und Euripides nicht außen vorlassen, die Stücke schrieben, die im Titel den Namen unseres Helden, seiner Frau (InoIno) oder eines seiner Kinder (PhrixosPhrixos) enthalten und Ansichten und verschiedene Bearbeitungen des Mythos dokumentieren. Athamas war auch der Protagonist von Komödien, und sein Charakter sowie seine Sage erscheinen in den vielseitigen Gattungen und Epochen der griechischen und lateinischen Literaturen, von Homer bis zum fünfzehnten Jahrhundert n. Chr. in griechischen Schriften, und vom dritten Jahrhundert v. Chr. bis zur Renaissance in lateinischen Schriften (spätere Autoren werden in dieser Untersuchung nicht berücksichtigt). Leider existieren von vielen Werken – griechischen wie lateinischen –, in denen der mythologische Charakter von Athamas und seiner Sage eine außerordentliche Rolle spielte, ausschließlich einige wenige Fragmente und kurze Nachrichten (oft nur die bloße Erwähnung eines Titels). Jedenfalls zeigt uns die Vielfalt der Gattungen (Epik, Lyrik und Elegie, TragödieTragödie, Komödie, Rhetorik, wissenschaftliche und gelehrte Prosa, grammatikalische Werke usw.), in denen die Figur des Athamas behandelt worden ist, welch tiefe Kenntnis die Alten von Athamas hatten, wenn nur eine kurze und einfache Andeutung reichte, um alle AbenteuerAbenteuer unseres Helden ins Gedächtnis zu rufen. Ohne Zweifel hat die Tragödie – mehr als jede andere Gattung – dazu beigetragen, Athamas berühmt zu machen. Vielleicht waren einige tragische Szenen so beliebt, dass sie die Schriftsteller, die später über verschiedene Themen, wie das OpferOpfer, das Goldene VliesGoldenes Vlies, den WahnsinnWahnsinn, Inos SprungSprung oder den tödlichen Fehler Themistos schrieben, stark beeinflussten.

Ziel meiner Arbeit ist es, eine vollständige Studie nicht nur zu Athamas, sondern auch zu seiner SageSage zu erstellen. Denn Athamas’ Mythos dreht sich nicht einzig und allein um Athamas selbst, sondern oft übernehmen andere Figuren in seinen Abenteuern eine besondere Rolle – manchmal sogar noch wichtigere – z.B. seine Frauen NepheleNephele, InoIno und ThemistoThemisto, seine Kinder Phrixos und HelleHelle, LearchosLearchos und MelikertesMelikertes, LeukonLeukon, ErythriosErythrios, SchoineusSchoineus, PtoosPtoos und PorphirionPorphirion oder selbst der WidderWidder. Aus diesem Grund wird diesen Figuren ein großes Kapitel gewidmet.

Zunächst werden die literarischen Quellen analysiert, die von unserer Hauptfigur1 sprechen. Sie wurden aufmerksam gelesen und mit Hilfe der Kommentare und der Fachliteratur interpretiert. In diesem Sinne stimmen meine Ansichten ganz und gar mit denen von Antonio Ruiz de Elvira überein, der sagt: „Lo único que a nuestro juicio tiene rango científico en las investigaciones mitológicas es el estudio directo de los materiales o datos concretos sobre los mitos, estudio que debe hacerse exhaustivamente, pero poniendo sumo cuidado en marcar la diferencia entre lo que dicen esos datos y lo que se suple con la fantasía“2. Gemäß dieser These wird sich meine Arbeit meist auf die Quellen beschränken, in denen Athamas und seine Familie vorkommen. Ruiz de Elvira weist auch darauf hin, wie wichtig eine komparative Untersuchung des Mythos ist. Eine solche wird auch hier angewendet3, wenngleich auf eine meiner Arbeit gemäße und reduzierte Art und Weise.

Die vorliegende Arbeit ist folgendermaßen gegliedert: Im ersten Kapitel wird eine Untersuchung der literarischen Darstellung von Athamas angestrebt, zunächst in der griechischen, dann in der lateinischen Literatur. Vier Verfasser4 können als Hauptautoren für die Entwicklung des Mythos von Athamas betrachtet werden, nämlich die drei griechischen Tragiker Aischylos, Sophokles und Euripides und der große lateinische Dichter Ovid, der als Meilenstein in der Fassung, dem Verständnis und der Überlieferung des Mythos von Athamas gilt. Aufgrund des begrenzten Umfangs dieser Arbeit wird eine ausführliche Analyse der erhaltenen Fragmente der TragödieTragödien Athamas, Phrixos und Ino der griechischen Tragiker unterlassen: Nur die theoretische Untersuchung des Mythos bei diesen Autoren wird vorgenommen. Alle Erwähnungen der Sage des AiolidAioliden bei Ovid werden aber vollständig untersucht. Mit dieser unverkürzten Erforschung wird jede einzelne Textstelle im Detail analysiert: welche Rolle der Mythos spielt, wie er zum allgemeinen Ton des jeweiligen Werkes passt und welches Bild von Athamas dargeboten wird. Wo es möglich ist, wird zugleich versucht, eine Begründung für die dargestellten Varianten des Mythos zu finden. Ich werde mich in dieser Untersuchung der finnischen Schule und vor allem der Werke von Propp bedienen, soweit sie die Analysis der Motive von VolksmärchenMärchen5 betreffen, die aus dem Mythos von Athamas gelesen werden können.

Das folgende Kapitel behandelt die wichtigen Themen jeder Version. Dabei werden die großen konzeptuellen Bildrahmen, nämlich die Version Ino-Phrixos-Helle (I-P-H), die Version Ino-Learchos-Melikertes (I-L-M) und die Version Ino-Themisto (I-T)6 analysiert.

Innerhalb der Version I-P-H werden die drei Hauptfiguren dieser Handlung beleuchtet. An erster Stelle steht Phrixos, dessen Geschichte in drei Teile geteilt wird: 1) das Thema der StiefmutterStiefmutter (hier wird auf die Art der IntrigeIntrigen genauer eingegangen); 2) das Thema des MenschenopferMenschenopfers (das spielt in dieser Version des Mythos eine bedeutsame Rolle im Hinblick auf alle Arten von TodesstrafeTodesstrafe, nämlich als VersöhnungVersöhnung, als echte StrafeStrafe, als Katharsis, als ParadigmaParadigma, als EinweihungEinweihung, als Beispiel von UnfrömmigkeitUnfrömmigkeit); 3) das Thema von Phrixos in KolchisKolchis, das OpferOpfer des Widders und das Aushängen seines Vlieses an einem heiligen Ort (dabei spielen auch die GastfreundschaftGastfreundschaft des Königs Aietes sowie die Gründung einer Familie in jenen fernen Ländern eine Rolle). An zweiter Stelle wird die Figur des Widders analysiert, dessen Handlungsfeld mit der geographischen Lokalisierung zu tun hat: HellasHellas, wo der WidderWidder als RetterRetter vorgestellt wird; seine Fahrt, entweder in der LuftLuft oder auf dem MeerMeer; Kolchis, wo er, nach den meisten Quellen, geopfert wurde – sein Fell war der Grund für den FeldzugFeldzug der ArgonautenArgonauten. An dritter Stelle beschäftige ich mich mit Helle, die im Mythos von Athamas lange Zeit als sekundär galt und nur wegen ihres SturzSturzes ins Meer, das von ihr seinen Namen bekam, eine Bedeutung hatte. In dieser Version werde ich von der RationalisierungRationalisierung des Mythos sprechen, da sich alle rationalistischen Deutungen der Erzählung von Athamas auf die Figur des Phrixos, des Widders oder der Helle konzentrieren.

In der I-L-M-Version werden drei wesentliche Momente unterschieden, die der Entwicklung eines Theaterstückes entsprechen. Erstens: Der Streit und alle daraus entstandenen Übel. Die Ungnade hat einen Namen: DionysosDionysos. Diese Figur und die Beziehung, die sie mit Ino als AmmeAmme hat (die eine besondere Rolle im Mythos von Athamas spielen wird), werden oberflächlich untersucht. Zweitens: Die Entwicklung der Handlung. Sie hat zwei Hauptpunkte: einerseits den Wahnsinn von Athamas, Ausgangspunkt meiner Dissertation; hier wird der Begriff des Wahnsinns (Herkunft, Ursache, Verursacher, Befreiung) analysiert und ich werde zeigen, in welcher Art Athamas als Prototyp des Wahnsinns gelten kann; andererseits den Sprung von Ino mit Melikertes; hier werde ich sowohl über diese zwei Figuren als auch über die verschiedenen Riten, die auf ein Unsterblich-Werden zielten (der Tod im TopfTopf und der Tod im Meer) sprechen. Drittens: Die endgültige Auflösung; hier werde ich von der DivinisierungDivnisierung der Ino und des Melikertes sprechen, sowie von den verschiedenen KultKulten, die beide bekommen haben, entweder unter dem Namen von LeukotheaLeukothea und PalaimonPalaimon für die griechische Welt oder als Mutter MatutaMatuta und PortunusPortunus für die römische Welt, mit allen Problemen, die die Identifizierung dieser zwei Paare von griechischen und lateinischen Göttern impliziert.

Anschließend werden die Schlussfolgerungen der Dissertation dargestellt, indem meine Gedanken über die Figur des Athamas’ zusammengefasst werden: Welches Bild hatte man von ihm? Wie hat es sich entwickelt? Inwiefern kann er, wie zum Beispiel Cicero sagt, als Prototyp des WahnsinnWahnsinns gelten? Wie viele „Athamas“ kann man im Mythos unterscheiden, obwohl – das muss klar sein – unser Held eine einzige Person ist?

Als Abkürzungen der Zeitschriften werden die von der Année Philologique benutzt; als Abkürzungen der klassischen Autoren und ihrer Werke werden die vom Diccionario Griego-Español (DGE) verwendet.

Über den Mythos von Athamas. Fachsprachliche Präzisierung und Vorschlag einer Gesamtdeutung

Bis jetzt wurde nur vom MythosMythos des AthamasAthamas gesprochen. Nun ist es die Aufgabe zu präzisieren, wie die Begriffe ,Mythos‘, ‚LegendeLegende‘ und ‚populäres MärchenMärchen‘ verstanden werden sollten. Dabei werden die expliziten Unterscheidungen, die Ruiz de Elvira in seiner Mitología Clásica macht, dargestellt; dieses Werk ist ein maßgebliches Buch für den Bereich, der hier analysiert werden soll.

Tatsächlich definiert Ruiz de Elvira den Mythos mit den Worten „el relato acerca de dioses o de fenómenos de la naturaleza más o menos divinizados“1; die Legende aber mit der Beschreibung „el relato acerca de héroes y heroínas o personajes similares, caracterizados siempre como seres humanos … de notable relieve individual dentro de la colectividad a que pertenecen, y claramente encuadrados en una familia y en una época determinadas, con nombres propios que distinguen a cada uno de esos elementos individuales y colectivos“2; und schließlich das Volksmärchen in Abgrenzung zum Kunstmärchen: „el relato acerca de personajes humanos indeterminados en cuanto a familia, época y colectividad, carentes a veces hasta de nombre individual, si bien también de notable relieve por sus hazañas o cualidades“3. Selbstverständlich entsprechen diese Unterschiede nur rein praktischen Forschungskriterien, da die Grenzen in literarischen Werken nicht so klar sind und die Kriterien zu einem Amalgam vermischt werden.

Der aus der deutschen Sprache hergeleitetete Begriff ‚Saga‘ wird für die altnordischen4 Mythen- und Heldenerzählungen verwendet, das heißt, ihr Ursprung liegt in der skandinavischen Mythologie, obwohl sich die allgemeine Anwendung dieses Begriffs auf die Erzählung von Schicksalsschlägen einer Familie in zwei oder mehr Geschlechtern5 ausgeweitet hat.

In der vorliegenden Arbeit wird die Terminologie dadurch erleichtert, dass nur eine konkrete Figur aus der Mythologie und deren AbenteuerAbenteuer untersucht werden. Deshalb können hier ‚Mythos‘ und ,Legende‘ problemlos identifiziert werden. ‚SageSage‘ wird benutzt, wenn ich mich auf Athamas und andere Charaktere des Mythos beziehe. Unter ‚Version‘ wird dagegen ein Teil dieses Mythos verstanden, der eine Einheit in sich bildet und ganz ohne die anderen Teile des Mythos zu begreifen ist6.

Der wichtigste Punkt dieser Arbeit beruht auf der Unterscheidung zwischen drei verschiedenen Versionen des Mythos von Athamas. Die Figur des AiolidAioliden wird in der Regel im Ganzen global betrachtet, ohne Rücksicht auf die verschiedenen Kontexte. Jedoch ist der Athamas, der in der Geschichte von PhrixosPhrixos und HelleHelle vorkommt, ein ganz anderer Athamas im Vergleich zu dem, der im WahnsinnWahnsinn Learchus umbringt, und zu dem, der ThemistoThemisto heiratet. Die Rolle, die unser Protagonist jeweils in diesen von uns genannten Versionen spielt, ist völlig unterschiedlich: vom Athamas, der ein OpferOpfer darstellt, aber gleichzeitig das Leben seines Sohnes zu retten versucht, über den wahnsinnigen Athamas, Ursache des grässlichen Todes des Erstgeborenen der Ino, bis zu Athamas von Themisto, der sich eher passiv verhält. Deswegen wird Athamas in den drei unterschiedlichen Versionen als homo sacrificanshomo sacrificans, homo furenshomo furens und homo ignauushomo ignauus bezeichnet.

Es ist wahr, dass Athamas in den drei Versionen seines Mythos erscheint; jedoch ist in all diesen Versionen InoIno die Schlüsselfigur, diejenige, die eine besondere Rolle hat. Die Tochter des KadmosKadmos erscheint nämlich nicht nur in den drei Versionen, sondern ihre Taten sind sogar entscheidend, einerseits weil sie das Opfer des Phrixos durch eine von ihr geplante IntrigeIntrige fördert, andererseits weil sie beim Aufnehmen des DionysosDionysos unter dem Wahnsinn ihres Mannes leidet – manchmal nimmt sie auch an Athamas’ Wahnsinn teil – und sich mit ihrem Sohn MelikertesMelikertes in die Kluft stürzt, und schließlich weil sie, von Themisto gedrängt, verursacht, dass die Tochter des HypseusHypseus ihre Kinder tötet.

Aus diesem Grund wird jede Version7 mit den Anfangsbuchstaben des Namens von InoIno und derjenigen Charaktere benannt, die die Schlüsselfiguren in der jeweiligen Version spielen. Demnach wird die erste Version als I-P-H bezeichnet, da, abgesehen von Ino, die meist als grausame StiefmutterStiefmutter der Kinder von NepheleNephele gilt, Phrixos und Helle die wichtigsten Achsen der Erzählung bilden, sowohl weil Phrixos’ OpferOpfer das Eintreten des rettenden WidderWidders bewirkt, sowie die Fahrt nach KolchisKolchis und das goldene VliesGoldenes Vlies, das diese SageSage mit dem Zyklus der ArgonautenArgonauten verbindet, als auch weil die FluchtFlucht der HelleHelle den SturzSturz in das MeerMeer verursacht, das in Zukunft ihren Namen tragen wird. Die zweite Version ist die I-L-M-Version, da, abgesehen von Ino (hier besorgte AmmeAmme des Sohnes ihrer Schwester SemeleSemele), LearchosLearchos und MelikertesMelikertes diejenigen sind, die eine wesentliche Rolle in der Erzählung spielen: Der erste wird zum OpferOpfer des wahnsinnigen Athamas; der zweite wird zusammen mit seiner Mutter auf der Flucht vor seinem Vater in einen TopfTopf geworfen, wie einige Autoren sagen, oder in die Tiefe des Meeres, wie die meisten behaupten. Die dritte Version wird I-T genannt, weil, abgesehen von Ino (hier SklavinSklavin), Themisto diejenige ist, die der Erzählung ein besonderes Gewicht verleiht, da zwei ihrer Kinder von der Hand ihrer eigenen Mutter sterben werden und diese sich schlieβlich das Leben nimmt, als sie, wie in den meisten unserer Quellen berichtet wird, diesen tragischen Fehler entdeckt.

Einige Autoren haben eine allgemeine rationalistiche Deutung des Mythos von Athamas vorgeschlagen, indem sie das archetypische8 Modell dieser Legende rekonstruieren.

Nach Escher „ist [Athamas] ein Eponym der AthamanenAthamanen, deren Namen die ,athamantischen Ebenen‘ in ThessalienThessalien und BöotienBöotien verraten“9. In historischer Zeit befinden sich die Athamanen sowohl in Epirus als auch in Heraklea neben dem Iti-Gebirge. Die böotischen eponymischen Lokalitäten der Kinder des thessalischen Paares Athamas-Themisto deuten auf die MigrationMigration von Völkern hin. Jedoch hat die Sage von Phrixos seine Urwurzel in einem athamantischen KultKult; daher wird Phrixos zum Sohn des Athamas und seine Mutter, die nicht von dieser Welt stammende Nephele, zur Frau des Aioliden. Viel später wird Ino in Böotien mit Athamas in Verbindung gebracht, dessen Sohn Phrixos war. Damit kam Athamas zum Kreise des Dionysos. „Diese boiotische Sage mit mannigfacher Sondergestaltung im einzelnen ist die herrschende geworden“10. Escher schlägt also eine Migration von Thessalien nach Böotien vor.

Auch Robert bietet seine eigene Meinung über den Mythos des Athamas. Seines Erachtens wird die Rolle des Widders in dieser SageSage der Lächerlicheit preisgegeben. Robert hält das Hilfsmittel, das Phrixos zur Rettung gegeben wird, für etwas Künstliches, das bei den Lesern analoge Episoden der Weltliteratur aufruft, wie das OpferOpfer der Iphigenia in der griechischen Welt oder das des Isaac in der Bibel. Deshalb schließt der deutsche Gelehrte: „…hier liegt deutlich eine spätere Entwicklung vor, die durch die Verbindung der Phrixossage mit der Fahrt der Argo bedingt ist“11. Der Grund des Opfers war eine hartnäckige DürreDürre mit einem entsprechenden Ernteausfall im Land des Athamas. Die Ursache ist also natürlicher Art und entspringt nicht der Intrige einer StiefmutterStiefmutter. Robert glaubt, der natürliche Ursprung des Unheils begründet, „daß Phrixos sich freiwillig zum Opfer anbietet“12. Die Einführung einer böswilligen Stiefmutter ist eine spätere Entwicklung; es ist sogar unmöglich, dass Ino ursprünglich die die Intrige planende Figur war; sie scheint diese Rolle erst seit Euripides übernommen zu haben. Helle hatte überhaupt keine Beziehung zu dem Opfer des Phrixos; ihr Leben schwebt erst bei späteren Überlieferungsträgern13 in Gefahr und ist als Eponym des HellespontHellesponts dargestellt. Robert zufolge „stehen die thessalische und die boiotische Athamas-Sage anfänglich völlig unabhängig voneinander da“14. In der thessalischen Sage geht es um das MenschenopferMenschenopfer in AlosAlos, in der anderen Fassung um den Hass der HeraHera gegen SemeleSemele und deren Familie.

Krappe beschränkt sich auf die I-P-H-Version und schlägt Folgendes vor: „Athamas répudie Néphélè et épouse une femme mortelle qui lui donne plusieurs enfants. Jalouse de sa rivale qu’elle hait, Néphélè provoque une famine, sachant que par ce moyen le fils de sa rivale sera inmolé à l’autel. Pour sauver son enfant d’une mort terrible, la pauvre mère se suicide et devient une divinité bienveillante“15. Dieser Vorschlag leuchtet mir nicht ein. Nirgendwo liest man, dass Ino um das Leben ihres Sohnes fürchtet, weil kein Text Learchos oder MelikertesMelikertes als versöhnende Opfer vorschlägt, die die DürreDürre beenden können. Auch ist nirgendwo zu lesen, dass Ino sich tötet, um ihren Sohn vor dem Tod auf dem Opferaltar zu retten.

Sehr interessant ist die holistische Deutung von Fontenrose (S. 149–150). Diesem Autor zufolge ist das, was hier als I-T bezeichnet wird, eine ganz böotische und keine thessalische Legende. Sie „was told in Orchomenus and all about the Lake CopaisCopais region“16. In der Tat bildete dieser von schottischen und französischen Ingenieuren im XX. Jh. entwässerte SeeSee ein Dreieck mit den Städten AkraiphiaAkraiphia nach Osten, HaliartosHaliartos nach Süden und OrchomenosOrchomenos nach Nordosten. Die I-P-H Version mit dem Motiv von PotipharPotiphar „belongs to Thessaly; for Nephele and Phrixus are certainly Thessalian figures“17. Fontenrose beruft sich auf das Werk von Müller, der, wenn er die Rolle der Frau von Kretheus erläutert, „offenbar einer Thessalischen und eigenthümlich Iolcischen Sage folgt18. Denn auch Phrixos heißt ein IolcierIolcier“19. Zwar stellt Fontenrose nicht fest, welche von diesen Versionen die älteste ist, aber er deutet an, dass jede Version, nachdem sie sich in ihrer Entstehungsregion etabliert hat, auf die andere trifft und sich die von mir genannte I-P-H Version ergibt. Den griechischen und lateinischen Autoren zufolge befindet sich diese Version in HalosHalos oder Orchomenos. In Bezug auf die Geschichte von Ino ist die Nachricht von Paus. I 42, 7PausaniasPaus. I 42, 7 über die Ankunft von Ino in MegaraMegara von Bedeutung: „if it was in the Megarid that a triangle tale was first told about Ino, the story passed thence to Thebes, Ino’s original home, and to other Boeotian cities, where it took several forms and also merged with the legends that had grown up around Athamas“20. Fontenrose behauptet, Ino wurde mit LeukotheaLeukothea wegen ihrer Rolle als Athamas’ Frau in den Geschichten, die von einem Mann mit zwei Frauen handelten, gleichgesetzt; diese Identifizierung wurde in KorinthKorinth und auf dem IsthmosIsthmos stärker vertreten. Der Grund dafür liegt vielleicht in den Kulten zu Ehren der Ino, die in dem nahe Korinth gelegenen Megara gefeiert wurden. In diesem Zusammenhang – so Fontenrose weiter – wurde Melikertes in dieser Stadt zum Sohn der Ino. In der Tat ist der Name ihres Sohnes jeweils anders: Melikertes in Korinth, PalaimonPalaimon in TenedosTenedos. Mit einem Wort: die Geschichte von Leukothea-Palaimon hatte im Hinblick auf die Isthmischen SpieleIsthmische Spiele eine aitiologische Funktion.

Auf diese drei Arten von Geschichten beruft sich Fontenrose21, um den mythischen Stamm der Legenden von Athamas – abgesehen von der Geschichte der Ino und der von Aedon-ProkneAedon-Prokne – zu rekonstruieren. Ihr Schema könnte das folgende sein:

 1) Ein Mann hat Kinder von seiner ersten Frau; er heiratet eine zweite Frau, die ihm auch Kinder schenkt. Die StiefmutterStiefmutter hasst ihre StiefkinderStiefkinder und intrigiert gegen sie. Am Ende aber tötet sie ihre eigenen Kinder und verliert selbst das Leben.

 2) Ein Mann hat einen erwachsenen Sohn von seiner ersten Frau; er heiratet noch einmal, und diese Frau verliebt sich in ihren Stiefsohn, der sie ablehnt. Sie beschuldigt ihn bei seinem Vater, der ihr glaubt. Der Sohn flieht. Der Vater entdeckt später die Wahrheit und bestraft seine Frau.

 3) Ein Mann hat eine heimliche Geliebte. Seine Frau entdeckt dies und ist eifersüchtig. Sie entwickelt Hass gegen ihren Mann und in dem Vorhaben, ihn zu bestrafen, bestraft sie den einzigen Sohn, den sie von ihm hat. Der Mann wiederum bestraft sie.

Die ersten beiden Modelle können unter einer einzigen Überschrift zusammengefasst werden; meiner Meinung nach ist der Kern beider Erzählungen die Figur der StiefmutterStiefmutter; der Unterschied liegt in dem Hass und der Intrige, die entweder gegen das Stiefkind aus Liebe oder gegen die StiefkinderStiefkinder aus NeidNeid gerichtet sind. Aus diesem Grund können m.E. beide Erzählungen als die ,von der neidischen Stiefmutter‘ oder die ‚von der verliebten Stiefmutter‘ bezeichnet werden.

Fontenrose fasst diese drei Arten in einem weitergehenden generischen Modell: „a husband takes a second wife or a concubine; jealousy or rivalry occurs between the women; as a result the husband loses his children“22. Er schließt nicht aus, dass die drei Arten der in seinem Artikel erwähnten Erzählungen ihren Ursprung in einer polygamen Gesellschaft des Morgenlandes haben; er wagt sogar Syrien oder den Nahen Osten vorzuschlagen. Nachdem der Kern des Mythos in dieser Art von Gesellschaft entstanden war, wurden die dort erzählten AbenteuerAbenteuer später in die hellenische monogamische Kultur übertragen und dementsprechend angepasst (die erste Frau stirbt oder der Mann lässt sich von ihr scheiden; das Thema der Geliebten passt ebenfalls dazu). Im Bezug auf die AitiologieAitiologie des Mythos von Athamas (und des Mythos von Prokne) ist Fontenrose der Meinung, dass diese drei Erzählvarianten wahrscheinlich ins Spiel gebracht wurden „as aitia to explain certain cults and rites that attracted attention: the worship of ZeusZeus Laphystius at HalosHalos and Mount Laphystium, the Agrionia of Orchomenus, other Dionysiac cults in Boeotia, the Isthmian festival, the sacrifices to Palaemon-Tennes on TenedosTenedos“23. Dieser Gelehrte argumentiert auch gegen viele englische Autoren, die denken, dass der Mythos aus dem Kultus entstanden24 ist, das heißt, dass sich der Plot eines Mythos aus der Gesamtheit der Gesten eines Ritus entwickelt hat. Die Geschichte von Athamas wurde dem allgemeinen Magma der hellenischen Folkloristik entnommen.

Großen Wert legt Fontenrose auf die I-T-Version und vermutet irgendeine Verbindung zwischen der I-L-M-Version und Athamas in den ältesten Zeiten, weil er glaubt, dass Ino und Leukothea ursprünglich nicht gleichgesetzt waren: Die I-P-H-Version der neidischen StiefmutterStiefmutter wäre in diesem Fall eine spätere Wiederverarbeitung der Motive von PotipharPotiphar und der I-T-Version. Nicht klar ist, wie diese Version in OrchomenosOrchomenos die Oberhand gewinnt, wenn man glaubt, dass die I-T-Version in der Stadt schon angesiedelt war. Es ist uns auch nicht ganz selbsverständlich, dass die I-P-H-Version Elemente der I-T-Version behält; Fontenrose erwähnt sie nicht. In der Tat besteht die einzige wesentliche Veränderung in den Gründen der Intrige gegen den Sohn von Athamas.

Darüber hinaus sieht es ein wenig übertrieben aus, anzunehmen, dass „if Nephele and HeraHera were originally identical, and if Athamas was a form of Zeus, then in legends Band C25 we may have a development of the stories of Zeus’s amours“26. Fontenrose macht m.E. in seinem Artikel27 zu viele ,Identifizierungen‘, ohne deutlich zu demonstrieren, ob sie der Wahrheit entsprechen können.

Schließlich ist der Kern der Legende von Athamas laut Jouan / Van Looy im Schol. in Ar. Nu. 257 HolwerdaScholia zu AristophanesSchol. in Ar. Nu. 257b Holwerda jwie folgt aufzufassen: Als Bestrafung durch DürreDürre nach dem Verschwinden der WolkeWolke. „Le thème de la mauvaise marâtre s’est greffé très vite sur ce récit“28.

Alle diese Punkte werden auf den nächsten Seiten geklärt, zudem wird eine zusammenhängende Struktur des Mythos von Athamas dargelegt.

Erstes Kapitel Literarische Darstellung von Athamas’ Mythos
Klassische Griechische Epoche
I. Aischylos

Von den 90 oder 92 Tragödien, die Aischylos verfasst hat, trägt eine den Titel Αθάμας; dies kann man in dem von Radt (T 78, 1b) gesammelten Katalog der aischylischen Werke lesen. Abgesehen von dieser TragödieTragödie mutmaßt Aélion folgende Möglichkeit: „au sort de Mélicerte après sa mort, Eschyle avait consacré un drame satyrique, les Theôroi ou les Isthmiastai, dont les découvertes papyrologiques ont révélé d’importants fragments“1; keine Tragödie von Aischylos aber ist in Bezug auf die Geschichte von PhrixosPhrixos bekannt2, jedenfalls muss man dies annehmen, wenn man die Liste der erhaltenen Titel dieses Autors analysiert. Es ist aber möglich, dass einige der AbenteuerAbenteuer von Phrixos, und zwar diejenigen, die er in KolchisKolchis erlebte, in der Tragödie Argo, bei der es um den ArgonautenArgonautenzug geht, angedeutet wurden.

Aischylos ist den erhaltenen Informationen nach der erste Schriftsteller, der ein Theaterwerk über Athamas und seinen Mythos verfasst hat. Deshalb sollte man hier die Überlegungen von Fontenrose festhalten, der in seinem Artikel „The sorrows of Ino and Procne“ schreibt: „We must remember that we know most of the Greek traditional stories in literary versions, whose authors seldom, if ever, had the same purpose as the brothers Grimm. Rather, they fitted the stories as they pleased to their plays, lyrics, and epics, changing and rearranging, adding and subtracting parts, and filling in from their own invention. It is only through a comparative study that we can conjecture the nature of the underlying folk traditions“3. Diese kritische Betrachtungsweise sollte der Leser stets im Blickfeld haben, wenn er mit den tragischen Versionen des Mythos von Athamas konfrontriert wird; im Absatz über Euripides wird dieses heikle Thema vertieft werden.

Wenig kann man über die Bearbeitung des Mythos durch Aischylos sagen, weil sein Athamas nur fragmentarisch erhalten ist. Ebenso wenig kann man über die anderen Tragiker und literarischen Schriftsteller aussagen, wie es ja Fontenrose klargestellt hat. Andererseits ist es wichtig zu bemerken, dass die erhaltenen Kompilationen, wie die hellenistische von Apollodor4 oder die kaiserliche von Hygin, um die zwei wichtigsten anzuführen, die eine auf Griechisch, die andere auf Latein, vorwiegend nicht auf den folkloristischen Elementen der griechischen und lateinischen Traditionen, sondern auf den von den früheren Autoren übertragenen Versionen beruhen.

Jetzt stellt sich die Frage, wie die Tragiker das überlieferte Material bearbeitet und den Mythos von Athamas präsentiert haben; selbstverständlich aber werden auch sie den Mythos von Athamas neu betrachtet und umgeformt haben, in einer Weise, die jahrhundertelang nicht nur die griechische, sondern auch die lateinische literarische Welt geprägt hat. In der Tat weisen Jouan / Van Looy darauf hin, „plusieurs sources ajoutent des détails qui pourraient remonter à un des nombreux drames que les trois tragiques ont tirés des légends d’Athamas-Ino-Phrixos“5; leider kann man diese Quellen oft kaum mehr erkennen.

Von Aischylos’ Werk über diesen Mythos sind nur wenige Fragmente überliefert. Auf den nächsten Seiten wird versucht, die Handlung zu rekonstruieren, obwohl es sehr schwierig ist, eine gelungene Lösung zu erreichen, da die erhaltene Anzahl von Versen und sogar die von Wörtern sehr beschränkt ist. Wie Aélion bemerkt, betrifft diese Ungewissheit sowohl die Athamas betitelte TragödieTragödie als auch das ganze corpus Aeschyleum: „Nous ne connaissons que six tragédies de lui sur les quatre-vingt-dix qu’il avait composées. Prétendre, d’après un corpus aussi limité, établir avec certitude ce qui est eschyléen et ce qui ne l’est pas, paraît peu sérieux“6. Darum sollten alle unten vorgetragenen Behauptungen nur sehr kritisch angenommen werden; die Angaben erlauben nicht, weitere Schlüsse zu ziehen. Diese Vorsicht muss im Falle von Athamas’ Mythos noch erweitert werden, denn Robert bemerkt: „Jedoch geben die spärlichen Fragmente weder von der Sagenversion noch von dem Gang der Handlung eine Vorstellung“7.

In Bezug auf Aischylos ist nichts sicher; eines aber könnte wahrscheinlich sein, wie Radt in seiner Ausgabe der tragischen Fragmente von Aischylos vorschlägt: Das erste Fragment könnte man in Verbindung mit dem Bilde von Athamas’ Sohn im Kessel mit kochendem Wasser bringen. Optimistischer ist aber Lucas de Dios: „Es posible establecer, con visos de gran probabilidad, la temática general de la trama“8. Vom Inhalt dieses Fragmentes aus geht der spanische Professor sogar noch weiter als der deutsche Forscher; er nimmt an, dass HeraHeras Rache an Athamas und Ino, die wegen der Erziehung des DionysosDionysos in ihrem Haus mit WahnsinnWahnsinn bestraft wurden, in dem aischylischen Werk ausgeführt wurde.

In ihrer Untersuchung folgert Aélion daraus, „l’Ino d’Euripide reprenait, dans sa dernière partie, le sujet de l’Atamante d’Eschyle“9, obwohl sie zugibt10, dass der fragmentarische Zustand der Werke Aischylos’ und Euripides’ über den Mythos von Athamas nicht viel zu sagen gestattet. Diese Autorin⁴³ hält dafür, dass Aischylos’ Io als Muster für all die wahnsinnig gewordenen Figuren gilt, die bei Aischylos (Io und Orestes in den überlieferten TragödieTragödien; Athamas, Ino, Lykurgos und Pentheus in den verlorenen) und bei Euripides (Orestes, Herakles, Pentheus und Agave in den erhaltenen Tragödien; Athamas, InoIno und Alkmeon in den verlorenen) erscheinen, „parce que la peinture de son état de folie est beaucoup plus précise que celle que nous trouvons dans les Choéphores“11.

Io ist die erste, die z.B. Halluzinationen hat; ihre Metamorphose in ein Tier wird alle tierische Verhaltensweisen des Wahnsinns eingeleiten12. Sie präsentiert die typischen Symptome des Irrsinns: Herzpochen, heftiges Atmen, weit aufgerissene Augen, Schaum vor dem Mund, sinnloses Gestammel13, usw. Fast alle diese physischen Äußerungen versteht Hyppokrates unter einem besonderen Begriff: Epilepsie. Es ist klar, dass diese Beschreibung auch für Euripides’ Herakles gilt, dessen Wahnsinn nicht inszeniert, sondern von einem Boten berichtet wird. In diesem letzten Fall gibt es aber ein neues Anzeichen, das wahrscheinlich von Sophokles’ Aiax angenommen wurde: das wahnsinnige Lachen. Genauso ist das Hinschlachten von Herakles’ Frau und Kindern ein treues Abbild vom fehlgeschlagenen Mordversuch des Aiax: Io bringt niemanden um. Abgesehen von der Aufführung von Aischylos’ Athamas kann es auch sein, dass Aischylos’ Lykurgos, der seine Frau und sein Kind tötete, auf Euripides Einfluss hatte. Euripides’ Herakles ist dann eine Synthese des von Aischylos und Sophokles aufgeführten WahnsinnWahnsinns.

Der größte Unterschied zwischen diesen beiden Autoren und Euripides liegt darin, dass die ersten beiden Tragiker den übernatürlichen Ursprung des Wahnsinns betonen, Euripides aber den Irrsinn für mehr psychologisch und in der menschlichen Natur begründet hält. Allerdings meint Aélion in ihrem Buch: „Si nous écartons toute idée préconçue et si nous respectons ce que dit le texte, nous devons reconnaître qu’Euripide a voulu que la folie d’Héraclès eût une cause surnaturelle: c’est Héra qui l’a voulue, c’est Lyssa qui l’a causée, c’est Athéna qui y a mis fin“14.

Die einzelne Figur, die sowohl Aischylos als auch Euripides in derselben Situation inszeniert haben, ist Agamemnons Sohn, Orestes15, dessen Wahnsinn aus der Angst und dem Schuldgefühl wegen des Muttermords16 entsteht. Bei dem in Iphigenie bei den Taurern inszenierten Orestes taucht ein neues Zeichen des Wahnsinns, nämlich das Handzittern, auf. Dabei werden die üblichen Züge (beschleunigter Herzschlag, keuchender Atmen, unsteter Blick und rasende Sprünge) nicht beachtet. In Euripides’ Orestes wird die einzige Darstellung eines Anfalls von Wahnsinn aufgeführt; diese, wie im Fall von Io, weicht sehr von der des Athamas ab, denn der AiolidAiolide hat den Tod seiner Kinder zum Ziel, Orestes’ und Ios Wahnsinn aber ist Bestrafung, unter der sie leiden müssen.

Nach Aélion bestehen die Größe und die Originalität von Euripides hauptsächlich darin, dass er sowohl für Orestes als auch für Herakles und Pentheus, die zum Paroxysmus neigen, die religiöse und psychologische Erklärung offen lässt. Diese französische Forscherin hält Aischylos’ Athamas für ein wesentliches Theaterstück, weil dieser Tragiker Athamas’ Wahnsinn ganz anders vorstellt als den von Orestes und Io. Wahrscheinlich hatte diese Darstellung einen großen Einfluss auf die Weise, wie Euripides seine ‚Wahnsinnige‘ begriff.

Radt behauptet, „Adesp. F 100sq. huc pertinere coniecit Italie ms.“, wenn auch dieser Vorschlag eine Annahme nur von diesem Gelehrten ist, weil Wilamowitz dieses Fragment und das folgende auf Euripides’ Ino zurückführte, und zwar zur Zeit des deus-ex-machina17.

In Bezug auf die Zuweisung dieses Werkes zu einer Trilogie gibt es zwei wichtige Hypothesen:

1) Hartung18: ̓Αθάμας – Τοξότιδες – Πενθεύς (= Ξάντριαι) – Σεμέλη.

Gantz begründet diesen Vorschlag folgendermaßen: „If it was part of a connected trilogy, then it was probably linked to Toxotides (concerning the death of SemeleSemele’s suitor, Aktaion) and the Semele (about Semele’s pregnancy and death)“19. Lucas de Dios glaubt, dass dieser Standpunkt des Werkes Athamas eng mit DionysosDionysos verknüpft20.

2) Snell – Welcker – Untersteiner21: ̓Αθάμας – ; – Θεωροί – ?

Mette behauptet, „daß auf die Begründung dieser Spiele durch Sisyphos zum mindesten Bezug genommen wurde, ist sehr wahrscheinlich“22, sogar wenn der König, der inszeniert wurde, nicht Sisyphos gewesen wäre, sondern einer seiner Nachfolger. Darum glaubt er, vermuten zu dürfen, „daß dieses Satyrspiel zu derselben Tetralogie gehörte, aus der auch der ‘Athamas’ stammt“23.

Untersteiner24 ist der Forscher, der das Werk intensiver analysiert hat; er nimmt eine vorhergehende, vielschichtige Etappe an, die von den vorigen Taten berichtet: Athamas sollte ThemistoThemisto-NepheleNephele (zwei Namen einer einzigen Person) wegen Heras ZornZorn, dessen Ursprung unbekannt bleibt, verlassen; danach folgt der HassHass der StiefmutterStiefmutter Ino, die allgemeine Not und das OpferOpfer des Phrixos25. Die TragödieTragödie hätte sich auf die Aufnahme des Kindes DionysosDionysos konzentriert. Dieses Werk wäre das erste der dem Aioliden gewidmeten Tetralogie26. Das zweite Werk, Die Epigonen, sollte die Rettung Athamas’ durch Kytissoros erzählen. Das dritte Werk wäre Die Pilger des IsthmosIsthmos gewesen. Schließlich sollte das Satyrspiel Sisyphos, der Flüchtling folgen. Seine Meinung wird aber heutzutage wenig unterstützt. Eine andere Möglichkeit schlägt Deforge vor, wie man bei Lucas de Dios lesen kann; Deforge will Athamas mit Die Bakchen und dem Satyrspiel Die Boten oder Die Teilnehmer bei den Isthmischen SpielenIsthmische Spiele verknüpfen. Lucas de Dios aber sieht ihre Lokalisierung in einer Trilogie als problematisch27.

Im weiteren Verlauf des Mythos stößt man bei Lucas de Dios auf eine sehr interessante Zusammenfassung über die Ehen von Athamas. Der spanische Forscher analysiert sie und bemerkt, wie das Themengebiet der ‚StiefmutterStiefmutter‘ allen diesen Ehen zugrunde liegt. Die von mir genannte I-L-M-Version trennt sich aber von den üblichen Ehekonflikten in Athamas’ Mythos28.

Es ist sehr wahrscheinlich, dass die Chronologie von Heras Rache die Rekonstruktion der Tragödie von Aischylos beeinflusst. Zwei Möglichkeiten der Rache stehen offen, entweder verspätete oder unmittelbare Rache. Bei den meisten literarischen Autoren, wie z.B. Euripides, findet man diese Rache „bastante posterior a la crianza de Dioniso en casa de Atamante e Ino“29. Bei Apollod III 4,3 oder in den M.V. II 100Mythographi VaticaniM.V. II 100 folgt die Reaktion unmittelbar nach der Aufnahme des DionysosDionysos.

Die Einrichtung der Isthmischen SpieleIsthmische Spiele zu Ehren von MelikertesMelikertes wird schon in Frg. 5–6 MaehlerPindarFrg. 5–6 Maehler bei Pindar beschrieben; Maehler ergänzt diese Fragmente mit Hilfe des Schol. in Pi. I. Hyp. Arg. I a (S. 192) DrachmannScholia zu PindarSchol. in Pi. I. Hyp. Arg. I a Drachmann, in dem ein Chor von Nereiden Sysiphos befiehlt, diese Spiele einzurichten, weswegen Untersteiner30 einen Chor von Nereiden in Aischylos’ Tragödie vorschlägt. Wenn man auch nicht sicher behaupten kann, dass Pindar sich auf die Aufnahme von Dionysos bezieht, kann es auch nicht kategorisch abgelehnt werden. Mette, der dieses Scholion zitiert, um zu beweisen, dass auch Pindar die Einrichtung des Wettbewerbs in KorinthKorinth behandelte, erwähnt die Handschrift P. Oxy. 2451 (Bd. 26) Frg. 1, Sp. 1 lin. 3–4 und stellt fest, „daß die Isthmischen SpieleIsthmische Spiele zu Ehren des LearchosLearchos gestiftet wurden: ἐπὶ Λεάρχωι ὄντι υἱῶ<ι> [ ] … ̓Αθάμαντος“31.

Lucas de Dios erklärt, dass der Beleg zu τὸν μὲν τρίπους ἐδέξατ’ οἰκεῖος (;) λέβης die Episode des Todes von Melikertes andeuten könnte, den seine rasende Mutter in den Kessel mit kochendem Wasser warf. Die zwei Verse dieses Fragmentes kämen aus dem Munde eines Boten, der diese schreckliche Nachricht auf der Bühne überbringen würde32. In der Tat konnte der Ausdruck τὸν μὲν mit einem τὸν δὲ, was sich auf Learchos bezog, ergänzt werden. Lucas de Dios aber weist darauf hin, „esta conjetura tiene el inconveniente de lo sucinto de la descripción, que debería ser más pormenorizada en una escena de desenlace, a no ser que se trate de las típicas líneas de avance de la noticia“33. Bemerkenswert ist, dass die Erwähnung des Todes von Melikertes im Kessel erstmalig in der Apollodor zugeschriebenen Bibliothek auftaucht. McHardy ist derselben Meinung wie Prof. Lucas de Dios: „It is possible (although this is highly speculative) that this version34 fanned the plot of Aeschylus’ Athamas since one fragment refers to someone being cast into a cauldron“35. Vorsichtiger ist aber Aélion; die Forscherin stellt sich zu diesem Fragment die Frage: „Est-ce un indice suffisant pour que l’on suppose que c’est dans l’Athamas d’Eschyle qu’Apollodore l’avait trouvé la version qu’il rapporte et où figure un chaudron bouillant?“36. Sie schließt aus dem Mangel an Angaben, dass man nur sehr vorsichtig Behauptungen aufstellen kann. Allerdings fügt sie einen anderen Gedanken hinzu: Obwohl der Tod eines der Kinder des Athamas angenommen wird, wisse man nicht, wie sich die Handlung der Tragödie entwickelte; es ist auch möglich, dass über den Tod beider Kinder bei Aischylos selbst in einer Rede berichtet werde37.

Erwähnenswert ist noch, dass das ohne Titel beschriebene Frg. 426 RadtTragica AdespotaFrg. 426 Radt und das Frg. 1a KannichtTragica AdespotaFrg. 1a Kannicht / Snell / Snell der Adespota in Verbindung mit der Tragödie von Aischylos gebracht worden sind. Das Frg. 426 RadtTragica AdespotaFrg. 426 Radt besteht nur aus einem einzigen Wort, ἠριγένεια (de leaena), worüber Radt schreibt: „ad leaenam Athamanti in aula sua uisam (Ou. MetOvidMet. IV 514. 4, 514) referendum esse coniecit Welcker (Tril. 336⁵⁸⁹) coll. Adesp. frg. 1a (quod fr. Butler‘Athamanti’ Aeschyleae adscripserat)“38. Im Hinblick auf das Frg. 1a Kannicht / SnellTragica AdespotaFrg. 1a Kannicht / Snell, das aus zwei Wörten besteht, βρυαζούσης λεαίνης, sind die Meinungen über seine Zuweisung sehr unterschiedlich. Nauck schreibt genau am Anfang seiner Analyse von Aischylos’ Athamas: „huic fabulae probabiliter adesp. fr. 1 adscribitur39“. Kannicht / Snell aber modifizieren das Fragment, βρυαζούσης λέαιν’ ὥς, und stellen klar: „Aeschyli Athamas … dici uidetur’ Nck., sed e uariis poetis qui fabulas cognomines scripserunt … ap. Hesychium aequo iure alterum de Sophocleo … uel etiam Antiphanis ‘Athamantem’ … dici conicias“40; folglich füge sich dieses Fragment im zweiten Band von TrGF, in den Adespota ein. Auch Pearson glaubt, das Frg. 1a Kannicht / Snell „may just as well belong to Sophocles as to Aeschylus“41.

Die einzige sichere Stelle, wo Athamas seine Kinder und auch seine Frau als Löwen sah, ist bei Ovid (Met. IV 514–519OvidMet. IV 514–519)42 nachzulesen. Interessanterweise existiert auch ein ursprünglich faliskischer Kelchkrater43, der Learchos’ Tod durch seinen Vater Athamas, welcher ihn mit einem Löwen verwechselte, andeuten könnte. Ist es möglich, dass sich Ovid von einer nicht erhaltenen griechischen Tragödie, die das Thema auf diese Weise behandelte, inspirieren ließ? Es ist möglich, obwohl man auch an Xenokles’ Satyrspiel denken und den Inhalt dieses Fragments für bissig halten kann.

I.1 Die Perser

Dieses Werk von Aischylos wird hier der Vollständigkeit wegen kurz analysiert.

In Zusammenhang mit der Handlung der Tragödie wird der HellespontHellespont viermal erwähnt; dieses MeerMeer kam auch überaus häufig in den homerischen Gedichten vor. Der Tragiker benennt das MeerMeer aber auf andere Art und Weise als Homer: Aischylos erwähnt nur einmal das Wort Ελλήσποντον, Homer hingegen zehnmal. In drei Versen der klassischen Tragödie1 wird der Engpass oder der Durchgang von Helle (Ἕλλης πορθμόν) genannt, aber kein Adjektiv begleitet diesen Ausdruck, im Gegensatz zu Homer, der die Meeresstraße immer mit einem Adjektiv bezeichnet. Gleich zu Beginn des Werkes erwähnt Aischylos den Durchgang von Helle und er fügt ein Adjektiv hinzu, „athamantisch“: λινοδέσμῳ σχεδίᾳ πορθμὸν ἀμείψας / Ἀθαμαντίδος Ἕλλας. Das ist ein wesentlicher Unterschied zu Homer, der den Hellespont nie auf diese Weise bezeichnete.

Aischylos’ Tragödie ist vor allem wichtig wegen seiner zahlreichen Scholien; in der Tat beziehen sich alle Scholien, die von Athamas sprechen, auf diese Tragödie, Die Perser. Offensichtlich wird immer die I-P-H-Version behandelt, da man darin durch Phrixos’ FluchtFlucht auf dem WidderWidder und Helles SturzSturz ins Meer die Herkunft des Namens Hellespont klar herausstellen kann.

I.2 Athamas

Von dieser Tragödie ist leider nur wenig überliefert worden.

Abgesehen von dem Italiener Untersteiner, der in der Mitte des 20. Jh. forschte, ist Lucas de Dios einer der Forscher, der diese Fragmente genauer untersucht hat; der spanische Professor schlägt drei Momente für die dramatische Handlung des Werkes vor:

1 Ablieferung von Dionysos durch HermesHermes.

2 Heras Rache.

3 Tod beider Kinder, nämlich des Learchos und des Melikertes.

Diesem Forscher zufolge gilt: „Esquilo seguía la variante de hacer que la reacción colérica de HeraHera tuviera lugar inmediatamente después de la entrega de Dioniso“1. Dieselbe Reihenfolge findet sich auch bei Apollodor, weswegen Lucas de Dios folgert: „en este caso el mitógrafo seguía de cerca el relato contenido en la obra de Esquilo“2.

Die Handlung der Tragödie sollte Heras Rache beinhalten. HeraHera bestrafte Athamas und seine Frau Ino wegen der Aufnahme des Kindes Dionysos mit WahnsinnWahnsinn3. Man kann annehmen, dass Athamas und Ino in der Tragödie die Hauptrollen innehatten; vielleicht war HermesHermes auch anwesend, obwohl das nicht sicher ist, weil die Ablieferung von Dionysos nur in einer Rede berichtet werden konnte und nicht inszeniert werden sollte. Lucas de Dios schlägt einen Chor der Nereiden vor; er deutet sogar an, dass die Erinnyen, die bei Ovid und bei Nonnos eine wichtige Rolle spielen, eine gewisse Aufgabe in der Tragödie hatten4, wenngleich das nicht heißt, dass sie die Bühne betraten.

Als allgemeine Schlußfolgerung bezüglich der Behandlung des Athamas durch Aischylos muss man leider feststellen, dass der fragmentarisch erhaltene Zustand seiner Tragödie Athamas große und bedeutende Ergebnisse nicht zulässt. Es sieht danach aus, dass es sich bei dieser Tragödie um die I-L-M-Version handelte; allen Hypothesen zufolge ging es um die Aufnahme des Kindes Dionysos, Athamas’ Wahnsinn, den Tod seiner beiden Kinder (eines wurde in einen Kessel mit kochendem Wasser geworfen), Inos SprungSprung und die DivinisierungDivnisierung von Ino und Melikertes.

II. Sophokles

Dieser Tragiker vertieft sich mehr in Athamas’ Mythos als Aischylos. Man weiß, dass er zwei TragödieTragödien mit dem Titel Athamas und eine mit dem Titel PhrixosPhrixos verfasst hat. Statt nur mit einem Werk wie bei Aischylos hat man es bei Sophokles mit drei Werken zu tun, von denen zwei den Namen dieser Hauptfigur tragen.

Natürlich fragt man sich, warum zwei Werke ein und desselben Autors, nämlich des Sophokles, denselben Titel tragen: Stimmten diese Werke in der Handlung grosso modo überein oder, falls nicht, was auch folgerichtig wäre, warum haben sie dann denselben Titel? Interessant ist die Überlegung von Schmitt in ihrem berühmten Artikel Freiwilligfreiwilliger Opfertod bei Euripides1; diese Gelehrte bestätigt, dass Euripides „sich bei einzelnen Motiven nicht mit immer einmaliger Behandlung begnügte, sondern immer wieder auf sie zurückgriff, sei es nur, um die schon erprobte dramatische Wirkung wieder auszunützen, sei es, um dem Problem neue Seiten und neue künstlerische Darstellungsmöglichkeiten abzugewinnen“2. Das wichtige Motiv, auf das sich Schmitt bezieht, ist der freiwillige OpferOpfertod, aber ihre Betrachtungen lassen sich treffend auf jedes andere auf die Bühne gebrachte Motiv anwenden, und nicht nur bei Euripides, sondern auch bei jedem anderen griechischen Tragiker.

Sophokles’ Bearbeitung der SageSage von Athamas präsentiert neue, bis jetzt nie gesehene Züge. Wenn es auch gewiss ist, dass Sophokles seine Tragödien verfasste, indem er sich auf den hellenisch-mythischen Hintergrund stützt – das unterscheidet ihn von Aischylos –, stimmt es aber auch, dass Sophokles einige Varianten der Mythen erfunden hat, die von den späteren Mythographen als traditionell betrachtet werden sollten3.

II.1 Die Athamas betitelten TragödieTragödien

Radt beteuert: „duas fabulas Sophocleas‘Athamas’ inscriptas fuisse docent testes fragmentorum 1–3 et Σ VM Ar. Nub. 257“1. In Ar. Nu. 257 verwechselt Strepsiades den Kranz der Eingeweihten mit dem Kranz der am Altar zu schlachtenden OpferOpfer2; die Scholien erläutern diese Passage und führen den Mythos von Athamas an. Es scheint klar zu sein, dass, wenn die Scholien über einen zweiten Athamas reden3, es deswegen geschieht, weil Sophokles mindestens zwei Tragödien mit diesem Titel geschrieben hat. Pearson aber merkt an, „Dindorf held that ̓Αθάμας α ̓ and β ̓ were not separate plays, but different editions of the same play“4; es sieht aber nicht so aus, als könnte diese Behauptung einfach bewiesen werden5. Andererseits gibt es auch Wissenschaftler, die darauf bestehen, von Sophokles’ Athamas zu sprechen, als ob es um ein einziges Werk ginge; dies kann man z.B. den Artikeln von Fontenrose6 und López Salvá7 entnehmen.

Die Handlung dieser Werke ist sehr problematisch; Lucas de Dios weist in seinem Kommentar darauf hin: „Dado lo exiguo de lo conservado en ellas, es difícil determinar cuál pudo ser la temática de una y de otra en concreto“8. Einerseits gibt es eine große Anzahl der diese Passagen erläuternden Scholien, andererseits hat man einen bedeutenden ikonographischen Beleg. Zunächst sollen die Scholien analysiert werden.

Die Handschriften VMMatr (Schol. in Ar. Nu. 257b HolwerdaScholia zu AristophanesSchol. in Ar. Nu. 257b Holwerda) bieten eine ausführliche Beschreibung der Handlung dieser Tragödie an; sie erwähnen sogar den Gott, dem das OpferOpfer gewidmet werden sollte, nämlich ZeusZeus. Der Scholiast von SBarbMatr (Schol. in Ar. Nu. 257d HolwerdaScholia zu AristophanesSchol. in Ar. Nu. 257d Holwerda)9 aber ist prägnanter und klarer, wenn er Aristophanes’ Szene erklärt: Athamas betritt bekränzt die Bühne, um geopfert zu werden; er wird jedoch durch einen schnellen Einsatz von Herakles gerettet.

Tzetzes (Tz.Comm. Ar. Nu. 256a HolwerdaScholia zu AristophanesTz.Comm. Ar. Nu. 256a Holwerda) erzählt seinerseits eine ähnliche Geschichte, aber er weist nie darauf hin, dass es die Handlung einer sophokleischen TragödieTragödie ist. Diesem byzantinischen Gelehrten zufolge begann alles mit Phrixos’ Opfer, nachdem Ino, die zweite Frau von Athamas, ihren Mann davon überzeugt hatte, dass der Sohn seiner ersten Frau NepheleNephele an der Unfruchtbarkeit des Landes schuldig war. Als Phrixos geopfert werden sollte, wurde er von Nephele gerettet und vor dem Tod bewahrt. Dann kommt der Beleg von Athamas’ Opfer und seiner späteren Rettung.

Die von (Eustathios,) Thomas Magister und Triclinius überlieferten Scholien (Schol. th-tr. in Ar. Nu. 257a KosterScholia zu AristophanesSchol. th-tr. in Ar. Nu. 257a Koster) mischen, meiner Meinung nach, die Erzählung von Phrixos und Helle, die diese Gelehrten durch andere Quellen10 kannten, mit der Geschichte, die Sophokles in seiner Tragödie behandelte, in der Athamas bekränzt zum Altar des ZeusZeus geführt wurde, um geopfert zu werden, und von Herakles gerettet wurde. Es ist aber nicht klar, ob der vorherige Satz, in dem ausgedrückt wird, dass Nephele Athamas διὰ τοὺς παῖδας bestrafen wollte, auch ein Teil der sophokleischen Tragödie ist oder nicht. Muss dieses διά nur als ein Mittel, nämlich durch seine Kinder (Nephele rettet Phrixos und Helle, indem sie das nötige Opfer gegen die Unfruchtbarkeit verhindert; da der Königssohn nicht geopfert wurde, sollte der König selbst den Versöhnungssauftrag erfüllen) verstanden werden oder kann es auch als ein Grund (Athamas war einverstanden, seine Kinder geopfert zu haben, weswegen er dafür bestraft werden muss) begriffen werden? Der Text erlaubt m.E. auf Grund seiner Zweideutigkeit beide Möglichkeiten; es kann auch sein, dass der Ausdruck selbst diese Doppeldeutigkeit beim Leser verursacht, obwohl das wahrscheinlich nicht die Absicht des Scholiasten gewesen war. Darüber hinaus ist dieser Text dem von Eudokia und Apostolios sehr ähnlich, wenn auch einige wichtige Abweichungen bestehen11.

Schließlich findet man in den Neuesten Anonymen Scholien (Schol. rec. in Ar. Nu. 257cα-γ Koster), die sehr fragmentarisch erhalten sind, die üblicherweise auf Sophokles bezogenen Geschichten mit drei nach den drei ersten griechischen Buchstaben genannten Varianten: in α wird Athamas als StrafeStrafe für die beabsichtigte Opferung seiner Kinder, Phrixos und Helle, zum Opferaltar geführt; in β wird erzählt, wie Athamas bekränzt die Bühne betritt, weil er nur für ein Kind, Phrixos, bestraft werden muss; in γ12 wird eine eigenartige Geschichte berichtet: Athamas hatte den Göttern versprochen, seine Kinder Phrixos und HelleHelle zu opfern; als er erfuhr, dass sie beide entflohen waren, bot er sich selbst als Opfer an.

Interessant ist auch, wie die Suda (α 701–702 Adler) den Namen Ἀθάμας erläutert: Sie erwähnt die Notiz des bekränzten Athamas, sie beruft sich aber nicht auf Sophokles; allerdings stimmt die Geschichte dieser Enzyklopädie mit der oben berichteten Erzählung überein13.

Die Probleme für die Rekonstruktion der TragödieTragödien, die Sophokles dem Mythos von Athamas gewidmet hat, erscheinen deutlich, wenn man die ganzen Reihen von Meinungen und Gegenmeinungen der Gelehrten über dieses Thema liest; man stellt sogar in Frage, ob sie eigentlich Tragödien oder nicht doch Satyrspiele sind14. Radt sagt: „alterutram satyricam fuisse e frg. 5 collegit Steffen“15. In seiner Ausgabe der satyrischen Fragmente behauptet Steffen über die Tragödie von Athamas: „Quarum fabularum unam satyricam fuisse facile colligi potest ex colore fr. 2“16. Dies wird von Blumenthal17 bestätigt, aber Sutton steht ganz und gar in Widerspruch zu ihm, denn er glaubt, „this fragment scarcely appears to have a satyrical stamp, especially as it could have come from the no doubt „Dionysiac“ First Athamas“18.

Robert denkt seinerseits, „sein zweiter Athamas behandelt die auch von Herodot berichtete Geschichte“19 mit dem einzigen Unterschied in der Person des Retters: Herakles, nicht Kytissoros, befreit Athamas vom Tod.

Es scheint, dass die von mir genannte I-P-H-Version, wenigstens in ihrem ersten Teil, in einem der zwei Athamas aufgeführt wurde. Dieser Meinung sind auch Pearson20, Fontenrose21 und Lloyd-Jones22. Dementgegen ergänzt Fedalto sehr viel und weist auf die I-L-M-Version für den zweiten Athamas hin: „La seconda si rifaceva probabilmente alla tradizione della pazzia di Atamante che lo portò ad uccidere il figlio Learco avuto dalla seconda moglie Ino“23.

Letztendlich kann man die allgemeine, von allen Gelehrten übereinstimmend bestätigten Züge, die wahrscheinlich in Sophokles’ Werk vorhanden waren, so zusammenfassen: Athamas betritt bekränzt die Bühne, wo er zum Opferaltar geführt wird; im letzten Moment taucht Herakles auf und rettet ihn. Das anschließende Schema präsentiert die wichtigsten Züge, die sich aus den auf Sophokles’ Tragödie bezogenen Texten ergeben:

 1) Athamas betritt bekränzt die Bühne als Opfer: SBarb. Matr. – Sud. α 701–702.SudaSud. α 701–702

 2) Der Altar gehört zu ZeusZeus: VM Matr. – Schol. th-tr. in Ar. Nu. 256a Koster.Scholia zu AristophanesSchol. th-tr. in Ar. Nu. 256a Koster

 3) Den Göttern wird er geopfert: Schol. rec. in Ar. Nu. 257cγ KosterScholia zu AristophanesSchol. rec. in Ar. Nu. 257cγ Koster.

 4) Er muss wegen Phrixos bestraft werden: SBarb Matr. – Tz.Comm. Ar. Nu. 257a HolwerdaScholia zu AristophanesTz.Comm. Ar. Nu. 257a Holwerda –SudSudaSud. α 701–702. α 701–702 – Schol. rec. in Ar. Nu. 257cβ KosterScholia zu AristophanesSchol. rec. in Ar. Nu. 257cβ Koster.

 5) Er muss wegen Phrixos und Helle bestraft werden: Schol. th-tr. in Ar. Nu. 256a KosterScholia zu AristophanesSchol. th-tr. in Ar. Nu. 256a Koster? – Schol. rec. in Ar. Nu. 257cα KosterScholia zu AristophanesSchol. rec. in Ar. Nu. 257cα Koster – Schol. rec. in Ar. Nu. 257cγ Koster.Scholia zu AristophanesSchol. rec. in Ar. Nu. 257cγ Koster

 6) Herakles rettet ihn, indem er sagt, Phrixos lebe: VM Matr. – Tz.Comm. Ar. Nu. 257a HolwerdaScholia zu AristophanesTz.Comm. Ar. Nu. 257a Holwerda – Sud. α 701–702.

Wahrscheinlich ist Tzetzes‘, derjenige, der die Behandlung der Tragödie mit mehr Angaben und vielleicht auch präziser überliefert hat. Bemerkenswerterweise wird nicht gesagt, dass Nephele ihre Kinder mit Hilfe eines WidderWidders rettet. Das Nichterwähnen lässt vermuten, dass dieses Tier in Sophokles’ Tragödie nicht vorkommt.

Interessant ist nun eine ausführlichere Analyse der in diesen Beschreibungen präsentierten Züge.

 A) Athamas tritt bekränzt auf.

Es wird wohl eine so auffällige Szene gewesen sein, dass Aristophanes sich verpflichtet fühlte, sie in seiner Komödie zu erwähnen24.

 B) Athamas’ Opfer.

Der Tod des Königs ist das Opfer. Die Motive für dieses Opfer sind aber nicht klar; es gibt zwei mögliche Deutungen:

 Anstatt seines Sohnes.

Die Tatsache, dass die Opferung von Phrixos, dem Königssohn, nicht durchgeführt werden konnte, hatte zur Folge, dass Athamas, der König, die Schuld und damit die StrafeStrafe auf sich nahm, für sein Land zu sterben, wie man in Tz.Comm. Ar. Nu. 257a HolwerdaScholia zu AristophanesTz.Comm. Ar. Nu. 257a Holwerda lesen kann. Ein Versöhnungsopfer musste unbedingt dargebracht werden, um der Unfruchtbarkeit des Landes ein Ende zu setzen25.

 Wegen seines Sohnes.

Nephele will Athamas bestrafen und schickt ihm die DürreDürre, wie Schol. th-tr. in Ar. Nu. 257a KosterScholia zu AristophanesSchol. th-tr. in Ar. Nu. 257a Koster berichtet; die Frau des Aioliden, Ino, nützt dies Unglück aus, um sich von den Kindern Nepheles zu befreien. Diese setzt sich für ihre Kinder ein und rettet sie. Dann bestraft Nephele Athamas noch einmal, diesmal wegen seines grausamen Verhaltens ihren Kindern gegenüber. Hier kommt der Aiolide vor, wie er in Richtung des Altars geht. Dieser Fall ist sehr ähnlich dem, der „Statt seines Sohnes“ tituliert wurde; der Unterschied liegt in den zwei verschieden betonten Punkten: Die Allgemeinheit forciert entweder das Ende der Unfruchtbarkeit oder die Bestrafung Athamas, weil dieser sein(e) Kind(er) opfern wollte. Die Neuesten Scholien lassen da beide Deutungen zu.

 C) Herakles rettet ihn.

Der Text von Hdt. VII 197HerodotHdt. VII 197 präsentiert eine ähnliche Version wie Sophokles. Der letzte Teil dieser Episode berichtet, dass die Achaier Athamas26 als Sühne- und Reinigungsopfer des Landes27 schlachten wollten. Merkwürdig ist, dass die Rettung von Athamas nicht auf Herakles, sondern auf Kytissoros, einen Sohn von Phrixos, der aus Aia28 in KolchisKolchis gekommen war, zurückgeführt wurde. Diese Tatsache zog den ZornZorn des Zeus auf seine Nachkommen: Es ist ein auffälliger Fall eines Generationen-fluchs.

Nach meiner Meinung stellt Sophokles’ Tragödie Herakles als RetterRetter29 dar, weil er ein panhellenischer Held, ein Prototyp der Erretter vor Ungerechtigkeit, Beleidigung und Verleumdung ist, und nicht Kytissoros, der keine Bedeutung in der griechischen Welt hatte und dessen Figur sich besser für eine örtliche LegendeLegende eignete. Darum ist es auch wahrscheinlicher, dass Herodot, der sich für die lokalen Sagen interessierte, eine populäre Variante aus ThessalienThessalien holte, und nicht der zur gleichen Zeit lebende Sophokles, der seine Tragödien auf der berühmten Bühne von AthenAthen aufführen wollte. Es ist möglich, dass Sophokles diese örtliche Legende kannte und sie verallgemeinern wollte.

Ein wichtiges Problem legt das bekannte Schol. in Pi. P. IV 288a DrachmannScholia zu PindarSchol. in Pi. P. IV 288a Drachmann vor, das die Namen der Stiefmütter von Phrixos anführt: ἐκακώθη γὰρ διὰ τὴν μητρυιὰν ἐρασθεῖσαν αὐτοῦ καὶ ἐπεβουλεύθη, ὥστε φυγεῖν. ταύτην δὲ ὁ μὲν Πίνδαρος ἐν Ὕμνοις Δημοδίκην, Ἱππίας δὲ Γοργῶπιν·Σοφοκλῆς ἐν Ἀθάμαντι Νεφέλην Φερεκύδης Θεμιστώ. Für Sophokles bietet es den Namen von Nephele! dar. Kein Scholiast nennt Phrixos als Nepheles Stiefsohn, sondern immer als ihren Sohn. Ist es möglich, dass der Scholiast sich auf den ersten Athamas, in dem es möglicherweise um die ‚verliebte StiefmutterStiefmutter‘30 ging, bezog? In diesem Fall handelte sich bei dem zweiten Athamas um die Bestrafung durch Nephele. Aber konnte Nephele in einer Tragödie Stiefmutter und in einer anderen Mutter sein?

Wenn es auch im Prinzip so scheint, dass diese zwei Fragestellungen – Nephele als Stiefmutter oder als Mutter – widersprüchlich sind und einander ausschließen, so gilt dies nicht in der Welt der griechischen Tragödie, worauf Prof. Gª Romero mündlich hinweist. In der Tat kann man als Beipiel die Ödipus betitelten Werke von Sophokles nennen. Am Ende von König Ödipus verkündet Laios’ Sohn, dass er ThebenTheben verlassen werde und bittet Kreon darum, auf seine zwei Töchter, die in Theben bleiben werden, aufzupassen. In Ödipus auf Kolonos aber bleibt Iokastes Sohn in Theben, bis seine Kinder ihn beschimpfen und er Theben zusammen mit seiner Tochter Antigone verlässt. Das ist nicht der einzige Fall, denn dies geschieht auch in zwei Werken Euripides‘: Die Herakliden und Herakles. Die erste Tragödie konzentriert sich auf die AbenteuerAbenteuer der Kinder des Herakles nach dem Tod ihres Vaters; in der zweiten bringt Herakles seine Frau und seine Kinder um und somit sterben sie vor Herakles. Am wichtigsten für die griechische Tragödie war ihre innere Einheit, aber nichts hinderte einen Autor daran, zwei verschiedenen Versionen in zwei verschiedenen Tragödien zu folgen.

Welcker glaubt, dass der Scholiast sich irrt: „Nephele ist aus Irrthum genannt, da sie die rechte Mutter war“31. Auch Fontenrose, der alle Varianten der StiefmutterStiefmutter erläutert, behauptet, es sei offensichtlich („plain“), dass der Scholiast einen Fehler macht32. Lucas de Dios ist der gleichen Meinung: „De otro lado, el comentarista muy probablemente se equivoca al menos cuando afirma que en el Atamante de Sófocles se la llamaba Néfele“33. Pearson denkt, „this can hardly be anything but a blunder, and was perhaps abbreviated from a statement which made the union with Nephele subsequent to the marriage with Ino“34. Escher ist der wohlwollendste und nimmt an, dass Nephele erwähnt werden konnte, weil „Nephele das Unheil sandte“35.

Was den ersten Athamas betrifft, ist m.E. die These von Prof. Lucas de Dios sehr überzeugend: „Es bastante probable que su argumento fuera la locura del héroe por obra de HeraHera, encolerizada contra él y contra su esposa Ino por haberse encargado ambos del cuidado de Dioniso, a instancias de Zeus“36. Diesem Forscher zufolge brachte Athamas seinen Sohn LearchosLearchos am Berg Kithairon um. Derselben Meinung ist auch Sutton: „The subject of the First Athamas was the destruction wreaked by Hera on Athamas and his family because he and Ino had reared the infant Dionysus“37.

Was den zweiten Athamas betrifft38, ist es sehr wahrscheinlich, dass es in dieser Tragödie um die I-P-H-Version ging; möglicherweise wurde die Geschichte dieser Version nicht von Anfang an präsentiert, sondern ab dem Zeitpunkt von Phrixos’ Opfer; darüber hinaus sollte sie ganz anders enden, nämlich mit Athamas’ Opfer. Pearson behauptet eigentlich: „The central incident in Sophocles was not the rescue of Phrixo, but the subsequent fate of Athamas“39. Dieser Wissenschaftler glaubt, dass es sich bei einer der Tragödien von Sophokles um Phrixos und Helles FluchtFlucht handelte, deren Aktion an den verlorenen Epischen Zyklus anknüpfen sollte. Pearson nimmt sogar an, dass diese Ereignisse die Grundlage einer Tragödie des Phrixos von Euripides sein könnten. Deswegen glaubt er, dass die Mittel, die Nephele benutzt, um Athamas zum Opferaltar zu bringen, und die Rettung von Athamas durch Herakles genug dramatisches Material für eine Tragödie darstellen. Sutton denkt ähnlich, wenn er behauptet, dass es bei der Handlung des zweiten Athamas um den Tötungsversuch von Athamas durch Nephele ging, als sie ihn geopfert haben wollte, und auch um die Rettung des Aioliden durch Herakles im letzten Moment40. Fuhrmann ist derselben Meinung und glaubt, dass es sich bei dem zweiten Athamas um die Opferung des Aioliden handelte: „Die empörten Untertanen, in dem Glauben, von Athamas hintergangen zu sein, fordern, daß er nun selbst geopfert werden soll“41.

Lucas de Dios schlägt aber einen anderen Inhalt für diese Tragödie vor. Der spanische Gelehrte nimmt an, dass Athamas nach seiner Verbannung aus BöotienBöotien ThemistoThemisto in ThessalienThessalien heiratet. „Allí estuvo a punto de morir a mano de los naturales del país, por haber transgredido una prohibición religiosa, intriga maquinada, probablemente, por su primera esposa Néfele en venganza por la muerte de Frixo“42. Das zieht die Handlung der Tragödie aus der üblichen I-P-H-Version heraus. Diese Deutung ist m.E. sehr fragwürdig, denn die Rede ist von Phrixos’ Tod – dies wird in keiner Quelle berichtet – und von einer denkbaren religiösen Übertretung, wovon es keinen Beleg gibt, es sei denn, man will eine verborgene Andeutung in Herodots Textstelle herauslesen.

Dagegen äußert sich Aélion, die diese Handlung auf den ersten Athamas zurückführt: „D’après une scholie à AR., Nuées, 257, le premier Athamas racontait qu’Athamas allait être sacrifié à Zeus, en châtiment de sa conduite envers Phrixos; Héraclès survenait et le sauvait en révélant que Phrixos était vivant en Colchide“43; aber das ist ganz und gar falsch, weil Schol. in Ar. Nu. 254b-257d HolwerdaScholia zu AristophanesSchol. in Ar. Nu. 254b-257d Holwerda diese Geschichte für den zweiten Athamas erläutert. Diese Forscherin glaubt auch, dass es eine ‚Flehenszene‘44 gab, in der eine Person in Gefahr Zuflucht an einem Altar sucht. Gantz wechselt völlig die Handlungen: „Sophokles dramatized the aftermath of Nephele-Phrixos-InoIno in his Athamas A; Athamas B could concern Ino-Learchos-MelikertesMelikertes“45. Dasselbe sagt auch Zielinski über den zweiten Athamas: „Quem «Furentem» dixerim“46: In dieser Tragödie ging es um den Wahnsinn des Aioliden.

Es ist Zeit, die Scholien zu verlassen und den oben erwähnten ikonographischen Beleg ausführlich zu analysieren. Dieses Bild kann neues Licht auf den ersten Athamas47 werfen, in dem es m.E. um die I-L-M-Version geht.

Fuhrmann hat den Becher in einem interessanten Artikel detailliert untersucht. Er ordnet ihn folgendermaßen ein: „Das Material, die Technik der Fertigung, die zu einem fast halbkugelförmigen fußlosen Becher zu ergänzende Gefäßform und die dekorative Ausstattung mit dem Ornament des doppelten Flechtbandes, mit der figürlichen Darstellung in flachem Relief und mit den diese erläuternden Beischriften an der Außenwandung reihen das Fragment ohne weiteres in die Gruppe der‘homerischen’ Becher der sogenannten megarischen Gattung der hellenistischen Reliefkeramik ein“48. Hier ist ein Bild des Bechers:

Abb. 1:

Athamas mit dem Kind DionysosDionysos

Etwas rechts von der Mitte des keramischen Fragments aus MegaraMegara, das dem deutschen Archäologen Ludwig Curtius gehörte, kann man den halb nackten Oberkörper eines Mannes mit Bart erkennen, der seine Hände nach links ausstreckt, wie um etwas zu empfangen. Durch seine Haltung ist er als Sitzender zu erkennen.

Weitzman gibt zu, „were it not for the inscriptions it would be impossible to identify the fragment“49. Fuhrmann glaubt, sein muskulöser Körper und seine langen und vollen Haare „lassen an die Darstellung eines Gottes, dem Typus nach etwa an Zeus oder Poseidon, aber auch an einen König des griechischen Mythos denken“50. Um die Figur richtig zu identifizieren, sind die vier erhaltenen Inschriften sehr hilfreich; in ihnen ist Folgendes zu lesen51:

Unter dem Flechtband stehen zwei Zeilen:
I | …?]ΔΙΟΝΥΣΟΝ ΟΝ ΠΑΡΑΘΗΜΑ ΤΡΑΦ[.... ...?]Ν ΗΡΑΣ.
Über dem verlorenen linken Teil steht:
II | .]ΙΟΝΥΣΟΣ
Über dem Kopf des Mannes ist zu lesen52:
III | ΑΘΑΜΑΣ
Rechts neben dem Kopf des Mannes stehen vier Zeilen:
IV | ΣΟΦΟ[.....?]
| ΤΙΑ [....?]
| ΙΔ [....?]
| Ω[.....?]

Fuhrmann53 schlägt zunächst zwei mögliche Deutungen der Figur vor. Wenn die dritte Inschrift sich nicht auf die sitzende54 Person bezieht, seine Haltung beachtet wird und man annimmt, dass er DionysosDionysos empfängt, könnte der Titel des Bildes ‚Wiedergeburt des Dionysos durch Zeus‘55 lauten. In diesem Fall denkt man an die zweite Geburt von Dionysos: HermesHermes bietet Zeus das reife Kind an56. Man könnte sich auch vorstellen, dass sich das Bild nicht auf die zweite, sondern auf die erste Geburt bezieht; in diesem Fall hat Hermes das Kind von seiner verstorbenen Mutter geholt und bietet es Zeus an, damit er es in seinen Schenkel einnäht. Nachdem Fuhrmann eine große Anzahl der Darstellungen von Zeus und der Übergabe des Dionysos an seinen Vater analysiert hat, zieht er die Schlussfolgerung, „daß es nicht möglich ist, die Figur des Sitzenden frei von allen Zweifeln als Zeus bezeichnen zu können“57. Wenn man anderenfalls bedenkt, dass sich die Beischrift ΑΘΑΜΑΣ auf den Sitzenden bezieht, und dass er die Hände ausstreckt, um etwas zu empfangen, könnte der Zusammenhang ‚Überbringung des Dionysoskindes in die Obhut des Athamas durch Hermes‘58 betitelt werden. Fuhrmann entscheidet sich für diese Option und sie ist m.E. die beste Auswahl.

Fuhrmann bemerkt, dieses Thema sei eines, „welches bisher durch keine antike Darstellung bekannt ist“59, wenn auch Lucas de Dios60 darauf hinweist, dass dieser Stoff von Athamas’ Mythos eine der bevorzugten keramischen Darstellungen war. Fuhrmann vermutet, dass dieses Motiv auch auf drei anderen Werken dargestellt worden ist: „Sie deutet nunmehr auch die Darstellung auf dem Karneol der Eremitage, auf dem Relief aus Santa Marinella und auch die auf dem etruskisch-rotfigurigen Stamnos aus Falerii auf die Überbringung des Dionysoskindes durch HermesHermes in die Obhut des Athamas“61. Athamas sieht Zeus in diesen Darstellungen ähnlich und seine sitzende Haltung weist ihn als König aus. Dies sind die Bilder von zweien dieser Darstellungen62:

Abb. 2:

Stamnos aus Rom / Relief aus Budapest

Fuhrmann erklärt, „die Themen des Bilderschmuckes der ‚homerischen‘ Becher sind, wie schon zu Anfang gesagt, griechische Mythen und Sagen, so wie diese durch die griechische Dichtung gestaltet sind“63. Der Becher mit Athamas kann da keine Ausnahme sein.

Lloyd-Jones weist in seiner Einleitung auf den Zweck der Inschrift hin: „[It] has been thought to support this identification“64. Die Anfangsbuchstaben ΣΟΦΟ… gestatten zu behaupten, dass es um Sophokles geht65. Die sophokleische Tragödie, auf die sich die Darstellung dieser Vase bezieht, glaubt Fuhrmann66, dank dem Text von Apollodor67, als den ersten Athamas zu erkennen. Dementsprechend rekonstruiert Fuhrmann die vierte Inschrift folgendermaßen:

ΣΟΦΟ[ΚΛΗΣ ΕΝ ΑΘΑ[Μ]

ΤΙ Α[……?]68

Fuhrmann folgert daraus: „Diese Ergänzung würde jedenfalls die Zurückführung des Bildes auf dem ‚homerischen‘ Becherfragment der Sammlung Curtius auf die Tragödie ‚Athamas α‘ des Sophokles völlig sicherstellen“69. Weitzmann aber meint, dass der ganze Becher mit Szenen aus der Tragödie von Sophokles bemalt war; eine von ihnen wäre die Übergabe des Kindes DionysosDionysos durch HermesHermes70. Radt ist sich diesbezüglich nicht sicher und schreibt: „Ad alteram fort. referendum est poculum ‘Homericum’ s. IIa“71. Weitzmanns Meinung kann man m.E. akzeptieren: hier wurde eine Szene aus einer der zwei Athamas-Tragödien von Sophokles dargestellt.

Nun ist es aber schwierig, wie Radt andeutet, dieses Bild auf den zweiten Athamas von Sophokles zurückzuführen, weil alle Scholien der einhelligen Meinung sind, dass es sich bei dieser Tragödie um den Mordversuch an Athamas am Opferaltar durch Nephele und um die Rettung Athamas’ durch Herakles in extremis handelte. Es ist auch schwer zu verstehen, warum Nauck sagt, dass sich die Handlung des ersten Athamas um den bekränzten Aioliden drehte72: „Phrixo et Hellae Athamantis et Nephelae liberis struit nouerca Ino; Phrixus aureo ariete uectus Colchidem peruenit, Athamas morti destinatus seruatur per Herculem. Hoc fere Athamantis prioris argumentum fuerit“73. Seeliger in Roscher und Escher in Pauly-Wisowa folgen auch diesen Gedanken74.

Im Gegensatz zu diesen Autoren scheint es, dass Mette, Chrétien und Lucas de Dios den Vorschlag der vorliegenden Arbeit teilen. Mette behauptet tatsächlich, dass es sich bei dem zweiten Athamas um Athamas’ Bestrafung durch Nephele und um die Rettung Athamas’ durch Herakles handelte; „demgegenüber könnte sein erster ‚Athamas’ (daraus frg. 1) denselben Stoff zum Gegenstand gehabt haben wie das aischyleische Drama (frg. 4–10 werden ohne Distinktion aus ,dem Athamas’ des Sophokles zitiert)“75. Chrétien bestätigt: „Dans l’Athamas B de Sophocle, c’est Athamas qui est la victime de Néphélé devenue déesse“76. Lucas de Dios drückt sich so aus: „Respecto al Atamante II hay una mayor seguridad en base al testimonio de varias fuentes. Su argumento debía de tratar de la maquinación de Néfele en su intento por conseguir que su antiguo esposo pereciese, de lo que le salvará Heracles al comunicarle que su hijo Frixo estaba vivo“77.

Wenn das richtig ist, sieht es so aus, als ob die Szene der megarischen Vase mit der I-L-M-Version zu tun habe, nämlich mit der Überreichung des Dionysos durch HermesHermes an Athamas (und Ino), damit das Kind gepflegt werde. In der Tat hält es Lucas de Dios für sehr wahrscheinlich, dass es bei dem ersten Athamas um Athamas’ Wahnsinn ging78.

Fuhrmann zufolge würde in der ersten Beischrift der Keramik eine kleine Zusammenfassung des Mythos von Athamas mit der Erwähnung von Heras ZornZorn über Athamas wegen der Erziehung des Dionysos präsentiert. Der Akkusativ könnte vom letzten Wort abhängen, dessen Buchstaben „schwerlich anders als die Anfangsbuchstaben einer Form des Verbums τρέφειν angesprochen werden“79. Die Bezeichnung ΠΑΡΑΘΗΜΑ80 leitet sich von παρατίθημι, ‚hinterlegen, anvertrauen, zu treuen Händen übergeben‘, ab, obwohl diese Bedeutung üblicherweise dem Wort παραθήκη zugeordnet ist; dieser Begriff bezeichnet nach Fuhrmann „die Beziehung zwischen dem Dionysoskind und Athamas“81. Fuhrmann glaubt, dass Athamas’ WahnsinnWahnsinn in der zweiten Zeile durch HeraHera angedeutet wird. Er wagt sogar folgende Inschrift zu rekonstruieren:

ΔΙΟΣ ΛΥΣΑΝΤΟΣ ΤΑ ΡΑΜΜΑΤΑ ΕΡΜΗΣ ΠΡΟΣ ΑΘΑΜΑΝΤΑ ΚΟΜΙΖΕΙ]
| ΔΙΟΝΥΣΟΝ ΟΝ ΠΑΡΑΘΗΜΑ ΤΡΑΦ[ΕΝΤΑ]
ΑΘΑΜΑΣ ΔΕ ΥΣΤΕΡΟΝ ΤΩΝ ΕΞ ΙΝΟΥΣ ΕΣΤΕΡΗΘΗ ΠΑΙΔΩΝ ΜΑΝΕΙΣ ΔΙΑ
| ΜΗΝΙ]Ν ΗΡΑΣ

Sonderbar ist, dass HermesHermes Athamas, und nicht Ino, der Schwester von SemeleSemele, das Kind DionysosDionysos übergibt. In diesem Fall wäre gerechtfertigt, dass Athamas einen Wahnsinnsanfall hat und nicht Ino. Der ‚Stamnos‘ aus RomRom zeigt beide Figuren als Empfänger von Dionysos, wie es auch in Apollod. III 4, 3ApollodorosApollod. III 4, 3 erzählt wird. Aber warum sollte Athamas das Kind Dionysos empfangen? Mit Athamas als Empfänger hätte diese Handlung mehr Gewicht und Würde: Der König empfängt das Kind.

Es gibt noch einen anderen ikonographischen Beleg zu diesem Thema. Er wird an dieser Stelle erwähnt, nicht weil er Informationen über die Tragödie von Sophokles geben kann, sondern weil er eine m.E. deutlichere Darstellung der Übergabe von Dionysos durch HermesHermes an Ino und Athamas liefert als auf der vorher analysierten Vase. Diese neue Darstellung scheint der Erzählung von Apollodor (III 4, 3ApollodorosApollod. III 4, 3)82 zu folgen, genau wie der Stamnos aus RomRom. Es geht um eine in AthenAthen erhaltene, rotfigurige Hydria aus der privaten Sammlung von Adonis Kyrou, die auf Hermonacte-Maler zurückgeführt wird. Leider ist sie nur fragmentarisch erhalten geblieben: Es fehlt der Fuß der Hydria, der Griff der linken Seite, fast der ganze Bestandteil und ein kleiner Teil über dem Griff der rechten Seite. Hier ein Bild der Vase:

Abb. 3:

HermesHermes übergibt Ino und Athamas Dionysos

Auf dieser Keramik lassen sich vier Figuren erkennen. Die auffälligste ist die von HermesHermes, mit seinem Chlamys, seinem breitkrempigen Hut (Petasos), seinen geflügelten Schuhen und seinem zaubermächtigen goldenen Stab in der linken Hand; seine rechte Hand wendet er nach oben. Zwischen seinem linken Arm und seiner Schulter befindet sich ein Kind, dessen Haupt in dieselbe Richtung wie Hermes weist. Ein Band mit Amuletten bedeckt seinen Körper. Diese zwei Figuren wenden ihr Angesicht einer Frau zu, die mit Chiton, Himation, einem Gürtel und einem Diadem bekleidet und zwischen zwei dorischen Säulen steht, vielleicht in einer Vorhalle. Neben ihr befindet sich ein dreifüßiger Tisch mit zwei Tonkrügen und einem Kuchen. An der linken Seite der Frau ist, leider sehr unklar, der Oberkörper eines sitzenden Mannes zu sehen, der das Himation trägt und eine Fiale in seiner rechten Hand hält. Oakley schreibt: „his left hand, most likely held the striped scepter preserved in part by his knee and by the left hand Doric capital“83.

Dieser Wissenschaftler erklärt, es bestehe eine Reihe von rotfigurigen Vasen, datierbar zwischen 480 und 440 v. Chr., auf denen dargestellt ist, wie Zeus, es könnte aber auch HermesHermes sein, das Kind Dionysos den Nymphen aus Nisa übergibt. Man nimmt an, dass alle diese Darstellungen durch das Satyrspiel Dionysiscus von Sophokles beeinflusst sein könnten. Kyrous Hydria beschreibt eine andere Variante dieser Geschichte: Hermes vertraut Ino und Athamas das Kind Dionysos an. Bis zur Veröffentlichung von Fuhrmanns Artikel 1950/1 gab es für diese Version der Kindheit von Dionysos keinen Beleg, weder in den Bemalungen der attischen Keramik noch in irgendeiner plastischen Darstellung.

Die rotfigurige Hydria ist dem von Fuhrmann kommentierten84 ‚Stamnos‘ aus der Villa Giulia sehr ähnlich; darum ist es durchaus möglich, Oakleys Deutung für diese Keramik anzunehmen: „The myth depicted, I believe, is HermesHermes bringing the infant Dionysos to King Athamas and Ino, one of the mythological versions of Dionysos’ childhood“85. Oakley erläutert auch Tonkrüge und Kuchen als Zeichen bzw. Attribute von Dionysos. Er sagt aber nichts über die fehlenden berühmten Merkmale dieses Gottes, wie z.B. die Efeukränze. Kunze-Götte bringt die Vase in Zusammenhang mit zwei in Athens Keramik gefundenen Pyxiden und glaubt, dass „wegen der von HeraHera drohenden Gefahr ein gewisses Inkognito des Kindes eine Rolle spielte“86. Deswegen hält der Mangel an Attributen, die üblicherweise vorhanden sind, den Leser nicht davon ab, Dionysos als Gott zu erkennen.

In Hinblick auf die Datierung der Vase schätzt Oakley, dass Kyrous Hydria gleichzeitig mit dem ersten Sophokles entstanden ist, nämlich ca. 460 v. Chr., wenn man dem Marmor Parium 56: IG2 2325 folgt. Es ist sehr wahrscheinlich, dass die obengenannte Tragödie von Sophokles auf diese Hydria Einfluss hatte. Wenn das so wäre, „the moment of the encounter between the messenger god, and the King and Ino could suggest that the latter was one of the major characters in the play, a fact which so far has not emerged so clearly from the other pictorial renderings and the extant fragments of the Athamas as it does now from the Kyrou hidria“87. Wegen dieser Datierung glaubt Lucas de Dios seinerseits, dass es viele Möglichkeiten gibt, einen Berührungspunkt mit Aischylos’ Tragödie zu finden88. Zum anderen stammt die Hydria aus Atalanti, einer Stadt in Locris, zwischen BöotienBöotien und ThessalienThessalien gelegen. Oakley lässt sich auf folgenden Vorschlag ein: „Since Athamas was a local hero in this area and since red-figure finds from Atalanti are rare, might we dare speculate that our vase was a special commission or purchase of a local passing through Athens, perhaps one who had seen the Athamas of Sophocles?“89.

II.2 Die PhrixosPhrixos betitelte Tragödie

Abgesehen von den zwei schon analysierten Tragödien verfasste Sophokles ein weiteres Schauspiel über den Phrixos-Mythos. Leider sind nur wenige Fragmente dieses Dramas erhalten.

Der Leser könnte sich fragen, warum in dem vorliegenden Buch ein Werk untersucht werden soll, das sich nicht auf die Figur von Athamas konzentriert bzw. den Namen des Aioliden nicht als Titel trägt, wie die oben erwähnten Stücke von Aischylos und Sophokles. Fuhrmann erklärt treffend den Grund: „Denn wenn auch Athamas die zentrale Gestalt der Sage ist, so sind er und sein Schicksal keineswegs immer der Mittelpunkt der sie behandelnden Dichtungen, sondern ebenso seine Gemahlinnen und Kinder, also einerseits Nephele mit ihren Kindern Phrixos und Helle und Ino mit ihren Söhnen Learchos und Melikertes und andererseits diese und Themisto mit ihren Zwillingen. … So gehören zum Kreis der Dichtungen, die den Athamasstoff behandeln, auch die Tragödien nicht allein mit dem Titel ‚Athamas‘, sondern auch die mit den Titeln wie ‚Phrixos‘ und ‚Ino‘“1. Dem ist nichts hinzuzufügen.

Die Handlung des Phrixos von Sophokles wird üblicherweise mit der in Hyg. Astr. II 20HyginusAstr. II 20 beschriebenen Geschichte in Verbindung gebracht. Nauck selbst weist auf diese Idee hin: „mythum in Hygini Poet. Astr. 2, 20 p. 446 repperisse sibi uisus est Welcker“2. Lucas de Dios ist aber vorsichtiger: „Respecto al Frixo sofocleo, poco puede decirse a través de los fragmentos conservados. Hay, sin embargo, una serie de conjeturas, basadas en criterios externos a la obra“3.

Vier Vermutungen werden im Folgenden vorgeschlagen, um die Handlung dieser Tragödie zu rekonstruieren.

 1) Potiphars Motiv

Es geht um die verleumderische Anklage der Demodike, wenn ihr Neffe Phrixos sie zurückweist und es ablehnt, mit ihr zu schlafen4.

Der erste Gelehrte, der dieses Thema auf die Tragödie zurückführte, war Welcker: „Auf eine für die Tragödie gerade ganz geeignete Sage deutet Pindar, indem er (Pyth. IV, 162) sagt, daß Phrixos durch den Widder gerettet ward von der Stiefmutter bösen Geschoffen“5.

Pearson mutmaßt, dass die Handlung dieses Dramas „is referred to by Pind. Pyth. 4. 161“6, auch wenn die Aussage des Scholions zu Pindars Werk „does not in any way assist the conclusion that the Demodice-story was the central incident in the Phrixus“7. Gantz schenkt diesem Scholion auch keinen Glauben: „But possibly, too, the scholiast is confused“8. Diesem Forscher gemäß konnte die StiefmutterStiefmutter in Sophokles Tragödie nicht Nephele genannt werden.

In Bezug auf Welckers Vorschlag behauptet Pearson, „is thus little more than a guess“9, obwohl es möglich ist, dass Welcker Recht hatte, denn Phrixos musste die Hauptfigur der Tragödie sein und die Geschichte der Demodike beschreibt ihn auf diese Weise. Fontenrose ist in seiner Erklärung der Demodike als Tante, nicht als Stiefmutter, wahrscheinlich derselben Ansicht: „The nature of her plot is evident from a second (probably Sophoclean) version of the story, wherein Demodice or Biadice was not the stepmother of Phrixus but the wife of his uncle Cretheus10. Ganz anders ist die Ansicht von Lucas de Dios. Er meint nicht, dass Potiphars Motiv der Kern dieser Tragödie war, zumindest wenn man Euripides’ Tragödie im Sinne hat: „El tradicional paralelismo de contenido en correspondencia a la identidad de títulos11 hablaría igualmente en contra de aplicar al Frixo sofocleo el motivo de Putifar“12. Allerdings ist es nur eine Vermutung, dass Sophokles’ Phrixos einer der Tragödien des Euripides ähneln sollte.

 2) Das Motiv der StiefmutterStiefmutter

Dieser Mutmaßung gemäß handelt es sich bei Sophokles’ Phrixos um die übliche IntrigeIntrige der Ino ihren Stiefkindern gegenüber. Pearson meint, „Phrixus contained the earlier part of the story of Ino’s plot up to the time of the escape of the two children, whereas the Athamas, as has already been suggested (I p. 2), narrated the subsequent punishment of their father“13.

 3) Phrixos’ Rückkehr und seine endgültig erwiesene Unschuld

Pearson weist darauf hin, „Urlichs conjectured that the Phrixus related to the fortunes of the hero subsequent to his arrival in Colchis“14. So war es, denn Ulrichs beteuert, „Sophocles autem, quum in altero Athamante periculum, quod Phrixo eiusque sorori a patre instabat, descripsit, in Phrixo eius aduentum in Colchide uidetur repraesentasse“15. Welcker erwiderte ihm, es gäbe der Tradition nach kein solches AbenteuerAbenteuer, das die Handlung einer Tragödie darstellen konnte: „Allein von seiner That des Phrixos bey oder nach seiner Ankunft ist die geringste Spur in den Sagen“16.

 4) Mangelnde Grundlage für eine Aussage

Zuletzt meint Ribbeck, Demodikes Geschichte „ist der Hippolytosfabel unverkennbar nachgebildet, muss also jüngeren Ursprungs sein, so dass … [sie] … nur einem späteren Tragiker, gewiss nicht dem Sophokles zuzutrauen ist“17. Zudem ist er auch der Meinung, es sei nicht auszuschließen, dass Sophokles’ Phrixos ein Satyrspiel war.

Schmid selbst entschließt sich nicht für eine bestimmte Handlung18 und viele andere Wissenschaftler geben zu, dass es sehr schwer ist, den Inhalt der Tragödie anzudeuten – vorausgesetzt es handelt sich um eine solche. So stellt Radt fest: „de argumento non constat“19; Mette erkennt, „der Inhalt des ‘Phrixos’ (frg. 721–723, P.) bleibt unbekannt“20. Pearson weist darauf hin, „the internal evidence is insignificant, and general probability can alone decide the issue“21. Lloyd-Jones vertritt die Auffassung, „there is no positive evidence“22 für Phrixos’ Handlung; er vermutet aber, „Phrixus may have been identical with one of the two Athamas plays“23, was meiner Meinung nach sehr unwahrscheinlich ist.

Nach allem, was bis jetzt gesagt worden ist, kann man über die Handlung von Sophokles’ Athamas folgendene Schlußfolgerungen ziehen:

 1) Erster Athamas: Die I-L-M-Version mit der Übergabe des Kindes Dionysos durch HermesHermes an Athamas.

 2) Zweiter Athamas: Wahrscheinlich die I-P-H-Version, aber es lässt sich nicht sicher feststellen. Das Opfer eines bekränzten Athamas und die Rettung durch HermesHermes sollte in diesem Theaterstück dargestellt werden.

 3) Phrixos: Darüber herrscht Unsicherheit. Welckers Vorschlag (Potiphars Thema) ist ziemlich willkürlich, wenn er entweder nur auf den erhaltenen Fragmenten oder auf den sicheren Informationen über diese Tragödie aufbauen will.

Glaubwürdig sind m.E die Scholien zu Aristophanes für die Rekonstruktion des zweiten Athamas und die nach Fuhrmann erläuterten Fragmente des homerischen Bechers für die des ersten Athamas. Leider lässt sich nicht mehr sagen. Im nächsten Kapitel wird der mögliche Einweihungs- oder Reinigungsritus für Athamas analysiert, ein Thema, um das es sich in seinen Tragödien handeln konnte24.

III. Euripides

Von den drei berühmten Tragikern des 5. Jh. n. Chr. ist Euripides derjenige, von dem mehr Fragmente in indirekten Belegen überliefert worden sind. Er schrieb eine Ino betitelte und zwei PhrixosPhrixos betitelte TragödieTragödien; darüber hinaus wird InoIno auch in MedEuripidesMed. 1282–1289. 1282–1289 und LeukotheaLeukothea und PalaimonPalaimon in Iph. 270–274 erwähnt.

Bekannt ist, dass Euripides in seinen Werken Traditionstreue mit kreativer Erneuerung gepaart hat. Zwei Gründe aber erschweren die Festellung, inwiefern er den früheren Traditionen treu blieb oder inwieweit er mit ihnen brach: Zunächst sind nur geringe Fragmente dieser Traditionen erhalten; sodann sind Euripides’ Tragödien über den Mythos von Athamas auch nur sehr fragmentarisch überliefert. In der vorliegenden Arbeit versuche ich eine Rekonstruktion dieses Binoms.

Innerhalb dieses Spiels von Treue und Erneuerung durch Euripides ist der springende Punkt die Beziehung zu Aischylos. Wie Aélion1 bestätigt, ist die Gegenüberstellung von Sophokles und Euripides sehr viel schwieriger zu begründen. Nach Aristophanes’ Die Frösche wurden Aischylos und Euripides seit der Antike einander entgegengesetzt; dies führte zur Behauptung, dass Euripides Aischylos gewissermaßen ‚korrigierte‘. Wenn Euripides aber, der Aischylos’ Werke sehr gut kannte, eine Tragödie seines Vorgängers mit Änderungen sogar nachbildete, will das heißen, dass er sich in gewissem Sinne im Einklang mit ihm fühlte. Aélion behauptet ausdrücklich, „Euripide n’est ni celui qui s’oppose à Eschyle et le critique ou le corrige, ni celui qui recommence Eschyle (instaurator, selon le terme de O. Krausse)“2. Wenn Euripides eine Darstellung umarbeitete, geschah das in der Absicht, sich dem Zeitgeschmack anzupassen. Meiner Meinung nach gilt er also als ein treuer Neuerer.

Interessant ist Aélions Überlegung zu der Frage, ob Euripides die mythische Tradition verfälschte oder sich von ihr trennte: „Quand un poète tragique choissait de porter au théâtre un récit mythique et d’en faire le sujet d’une tragédie, il n’était pas complètement libre: … [Il y avait] une tradition commune à tous les Grecs, qui représentait sans doute pour eux l’histoire de leur passé“3. Oft hat man den Eindruck, dass Euripides seine poetischen Ausarbeitungen von Grund auf neu begonnen hat, als ob er keine Grundlage gehabt hätte oder nichts aus der vorhergehenden literarischen Überlieferung und Volkstradition übernehmen wollte. Es stimmt, dass die libertas poetae besteht, und dass er im Rahmen der Tradition zweifellos eine bedeutende Variante einrichten konnte; die Abweichungen wurden aber m.E. immer motiviert und waren mehrmals auf eine entweder wenig bekannte oder lokale Tradition zurückzuführen; es wäre auch möglich, dass sich seine Variante mit diesen kleinen, sekundären Überlieferungen verbinden ließ. Einige Angaben sind ganz sicher bloße Erfindungen von Euripides, aber diese Tatsache konnte m.W. nicht den Kern des Mythos berühren.

Aélion teilt Euripides’ Werke thematisch ein, wie viele andere4 es früher auch versucht haben; es ist diesbezüglich interessant, was sie über die Verbreitung des Mythos von Athamas schreibt: „Nous plaçons parmi ces légendes thessaliennes le mythe d’Athamas, InoIno et Phrixos, parce qu’Athamas est petit-fils d’Hellen et fils d’Eole, qui régnèrent en Thessalie, et parce que certaines versions le placent lui-même en Thessalie“5. Sie erkennt jedoch, dass diese Wahl große Schwierigkeiten mit sich bringt: Athamas herrschte auch in OrchomenosOrchomenos, so dass er ebenso in der böotischen Tradition begriffen werden kann; durch InoIno wiederum kann er auch mit den mit ThebenTheben verbundenen dionysischen Mythen in Zusammenhang gebracht werden. Schwach ist m.E. der Grund für die Ausschließung dieser zwei Optionen: „Si nous avons, non sans hésitation, opté pour la « solution thessalienne », c’est que ce mythe forme un tout en lui-même et que ses liens avec Thèbes ou la Béotie et même avec DionysosDionysos sont lâches“6. Wichtiger ist meiner Meinung nach die Gliederung der drei unserem Mythos gewidmeten Werke entsprechend der Zeit ihrer Verfassung. Beide Phrixos gehören zu dem zweiten Zeitraum, zu dem der ‚semi-strengen‘ Metrik (427–417? n. Chr.); Ino aber zum dritten Zeitraum, zu dem der ‚freien‘ Metrik (416?-409 n. Chr.).

In diesem Buch werden nur die Passagen der erhaltenen Tragödien und eine allgemeine Analyse der drei fragmentarisch überlieferten Werke präsentiert, ohne eine ausführliche Untersuchung jedes Fragments.

III.1 Medea

In der berühmten Tragödie Medea (1283–1289) deutet Euripides Inos SprungSprung von den Klippe an. Diese Version unterscheidet sich grundlegend von der, welche von der Mehrheit der Quellen über dieses Ereignis präsentiert werden. Wilamowitz merkt an, was der Grund dieser Darstellung sein könnte: „Euripides Med. 1284; dabei springt sie mit beiden Kindern in das MeerMeer, wohl nur, weil Medea zwei Kinder morden wird“1. Euripides bringt Ino ins Spiel, weil er sie als Muster seiner Medea verwendet: KadmosKadmos’ Tochter tötet ebenso ihre Nachkommen, wie Ino einst ihre zwei Kinder umgebracht hat; dieses Thema aber wird etwas später analysiert. Wilamowitz’ Begründung klingt m.E. sehr vernünftig.

Der Kontext ist folgender: Der Chor der Frauen aus KorinthKorinth fleht Erde und Sonne an, dass Medea ihre verbrecherische Absicht nicht durchführe; das Schreien der Kinder verrät das tragische Geschehen; nun suchen die Frauen einen Präzendenzfall für eine solche Missetat. Wie Newton beteuert, „tragic choruses frequently allude to exempla when acts of violence occur, or are about to occur, in a play“2. Das Ziel dieser exempla ist, den dramatischen Ton der Szene zu mildern und den Zuhörern eine Verbindung zwischen der Gegenwart und dem, was früher einmal zwischen Menschen geschehen ist, zu ziehen. Mit einem Wort: Man versucht das Grauen des Erlebnisses abzuschwächen, indem die vorherigen exempla angerufen werden3. Der Text wird auf den folgenden Seiten analysiert, aber nur unter dem Gesichtspunkt, der zum Verständnis des Mythos von Athamas beiträgt.

Ino tritt in einem definitiv früheren Zeitraum als Medea auf, nämlich in einer ‚mythischen‘ Epoche4. Es ist der einzige Fall – zweimal wird μίαν emphatisch wiederholt –, den der Chor erwähnt, wenn er eine Figur andeuten will, die jemals ein solches Verbrechen gewagt hat. Diese einzige Erwähnung von Ino als unum exemplum ruft aber zweifachen Widerspruch hervor. Zunächst muss man Euripides erwidern, dass es mehrere Beispiele gibt, mit denen man Medeas Gräueltat hätte vergleichen können, wie z.B. Althaiea, Agave oder Prokne selbst, die vielleicht die Geeignetste5 für diesen Fall gewesen wäre. Man könnte dagegenhalten, dass keine dieser drei Frauen zwei Kinder getötet hat; darauf lässt sich aber antworten, dass sich der Kern des Beispiels nur auf die gottlose Tat einer mörderischen Mutter beschränken wollte. Auffällig ist auch, dass Euripides nur auf eine Frau hinweist, während die Autoren sonst zwei oder drei mythologische Figuren anzuführen pflegen, wenn sie ein exemplum setzen wollen. Newton sagt, „the suggestion therefore presents itself that the poet is suppressing other examples“6.

Wenig überzeugend sind m.E. die Gründe, die Newton als Argumente ins Feld führt, um die exklusive Erwähnung von Ino zu rechtfertigen. Es ist wenig glaubwürdig, dass Ino nach ihrem bekannten Sprung ins Meer, in Anspielung auf ihre DivinisierungDivnisierung, als dea-ex-machina vorausgeschickt wurde, um Medea im Sonnenwagen zu parodieren. Auf keinen Fall ist der KultKult der Kinder beider Heldinnen zu vergleichen, denn nur MelikertesMelikertes wird als Gott geehrt, die zwei Kinder von Medea aber in Heras Tempel in Akrea. Es ist meiner Meinung nach zweifelhaft, ob Medea ihre Kinder umbringt, um sie vor den Feinden zu beschützen; Medeas letzter Grund besteht in der Rache an JasonJason, ein Motiv, das im Fall von Ino nie erscheint, wenigstens nicht in allen uns bekannten Überlieferungen7. Ein anderer Unterschied liegt darin, dass Ino stirbt, indem sie tötet, Medea aber nicht ums Leben kommt, sondern feige der Begegnung mit Jason flieht.

Der Anlass für Inos Erwähnung durch Euripides befindet sich am Ende des exempli (Vers 1289): δυοῖν τε παίδοιν ξυνθανοῦσ’ ἀπόλλυται. Jouan / Van Looy8 glauben, „le parallélisme parfait9 avec le double infanticide de Médée“ sei eine von Euripides für diesen Fall erfundene Begründung. Im Gegensatz zu dieser Behauptung erklärt jedoch Page: „Eur.’s innovation here is so slight, and our ignorance so great, that no theory of interpolation here can be seriously entertained for a moment“10.

Mit den Worten μανεῖσαν ἐκ θεῶν wird zum ersten Mal auf Inos verwirrten Zustand hingewiesen. Diese erste allgemeine Bezeichnung11 wird sofort erklärt: HeraHera hat ihr den WahnsinnWahnsinn geschickt. Euripides benutzt ‚physische‘ Metaphern, um den Zustand des Irrsinns indirekt anzuführen: Das Haus kann ihr Herz darstellen, wo ihr Verständnis beherbergt wird12, sie selbst die Vernunft, die umherschweifenden Wege, die krummen Spuren, die nicht den üblichen Gedankengängen entsprechen. So versteht es auch Page: „ἄλῃ: metaph.‘distraction’,‘wandering of mind’, L. & S.⁹“13, und vor allem Padel, wenn sie über das Herumirren spricht: „Inside is sane. Being «out» of home and all it stands for (mind, right place) is mad. Mad is outside, other, foreign“14. Zweifellos wird ein physisches Herumirren15 nicht ausgeschlossen: Euripides kann sich auf beide Begriffe beziehen. Dieser Text konnte Nonnos (D. IX 242–279Nonnos von PanopolisD. IX 242–279) seine wunderschöne Beschreibung eingeben, wie Ino auf der Suche nach DionysosDionysos als eine Wahnsinnige durch die Berge irrt und den Parnass erreicht, wo ApollonApollon sie in einen erholsamen Schlaf wiegt.

In der Tat ist dieser Zug von WahnsinnWahnsinn derjenige, den Prof. Hose als Hauptunterschied zwischen dem exemplum (Inos Mord) und der damit verglichenen Wirklichkeit (Medeas Mord) sieht: Medea tötet ihre Kinder nicht in einem Anfall von Wahnsinn, wie Ino es machte16: „Das ParadigmaParadigma greift also nicht, sondern dient statt als Parallele – und damit als Relativierung – des Kindermordes als Kontrast. Die Unerhörtheit und das Entsetzliche der Mordtat tritt damit noch stärker hervor“17. Dieser Unterschied zwischen Medea und Ino wird auch von McHardy betont: „Here, however, an important distinction is apparent. Whereas Ino is described as driven mad by the gods … Euripides’ Medea is sane and knows what she is doing“18. Das heißt, dass die Verschiedenheit beider Heldinnen im WahnsinnWahnsinn und der Leidenschaft besteht, die Übereinstimmung aber im Mord an ihren beiden Kindern19.

McHardy sieht eine andere Verbindung zwischen Kindesmord und Wahnsinn; er schlägt deshalb vor, „that through the influence of ideas relating to Dionysiac cult (especially maenadism) the portrayal of mothers killing their own children was deemed particularly suitable for tragic performances“20; viele Versionen von Kindern, die von ihren Müttern absichtlich getötet wurden, gehören tatsächlich in diesen Zeitraum, weil die vorherigen Traditionen entweder den Mord aus der Hand der Mutter nicht erwähnen oder auf eine unabsichtliche Tötung durch die Mutter hinweisen. Ino stirbt, indem sie nicht nur den trübsinnigen Melikertes, sondern auch ihre beiden von Athamas empfangenen Kinder umbringt. Dieses Verbrechen wird von Euripides als δυσσεβής betrachtet.

Interessant ist auch die Frage, warum dieser Tragiker auf die I-L-M-Version des Mythos von Athamas hindeutet. Gantz glaubt – genau wie Wilamowitz –, dass Euripides’ Version in seiner Medea leicht die Tradition des Mythos von Athamas „for the sake of a better parallel with Medea“21 ändert. Euripides aber ‚betrügt‘ feinsinnig. Medea ist auf die neue Frau von Jason und auf die zukünftige Nachkommenschaft sehr einfersüchtig, aber dieser Fall entspricht der I-L-M-Version überhaupt nicht, sondern berührt nur tangential die I-P-H-Version. Medea tötet ja ihre Kinder, aber sie bestraft auch die neue Frau von JasonJason; Ino bestraft jedoch niemanden in der I-L-M-Version: Auf jeden Fall wird sie mit dem Wahnsinn bestraft. Euripides wechselt von einer Figur (Medea), die mit der neuen Frau ihres Mannes Probleme hat, zu einer Figur (Ino), die irrsinnig wird und ihre Kinder in diesem Zustand tötet. Die Ähnlichkeit zwischen Medea und Ino ist tatsächlich minimal. Wenn Hyg. Fab. IVHyginusFab. IV die Handlung Euripides’ Ino spiegelt – wie es m.E. zutrifft – und diese Tragödie älter ist als seine Medea, konnte das Publikum den Vergleich von Med.EuripidesMed. 1282–1289 1282–1289 überhaupt nicht verstehen. Medeas Kindermord – und dasselbe kann man von Inos Kindermord sagen – wurde Halm-Tisserant22 zufolge in Euripides’ Medea verdammt.

In diesen Versen gibt es keine textlichen Probleme, es tauchen aber Schwierigkeiten bei der Interpretation auf. Zum Beispiel: Wie sollte φόνωι … δυσσεβεῖ verstanden werden? Page zufolge ist es „causal dative,‘because of the murder’“23 und er schlägt folgende Belege als Muster vor: Io. 940; Hel. 79; Ba. 1120; Supp. 1042, ElEuripidesIo. 940EuripidesHel. 79EuripidesBa. 1120EuripidesSupp. 1042EuripidesEl. 149. 149, usw. Dieser Meinung ist auch Farnell: „According to Euripides, the mother slew both her children, but the manner of their slaying he does not specify“24. Diese Deutungen aber weisen darauf hin, dass Ino sich ins Meer stürzt, nachdem sie ihre Kinder getötet hat; sie springt also aus Verzweiflung, um ihren Schmerz zu lindern. Valgiglio stimmt auch dieser Sichtweise zu, die Inos Tod als eine Befreiung von einem unerträglichen Übel sieht: „Fra i mali che fanno desiderare la morte c’è la sventura che consiste nella perdita di una persona cara, colla quale si vorrebbe συνθανεῖν incontrando un ἥδιστος θάνατος (Suppl. 1006) che ci libera dal dolore di una sciagura insopportabile, conservando ininterrotto il vincolo che ci lega allo scomparso“25. Nach diesem Gelehrten hat sich Ino mit den Leichen ihrer beiden Kinder ins Meer gestürzt. Diese Idee findet sich auch bei einem antiken Autor: bei Nymphodoros.

Aélion denkt jedoch ganz anders und bezieht sich auf die Worte des Chors: „Une autre femme dans le passé, dit-on, Ino, a tué ses enfants, se jetant avec eux dans la mer, par-delà la falaise marine“26. Diese Wissenschaftlerin interpretiert die Begriffe κλύω und πάρος als ein über den Tod der Kinder Inos entstandenes Gerücht, das den erschütternden Hilferuf der Kinder von Medea übertönt und im Hintergrund lässt. McHardy behauptet aber, „Ino is said to have killed her two children (in an unspecified way) and to have committed suicide by throwing herself into the sea after being driven mad by HeraHera“27. Dieser Kasus φόνωι … δυσσεβεῖ ist auch als ein gleichzeitiger Dativ zu verstehen: Beide Ereignisse geschehen zeitgleich. Der Ausdruck kann m.W. ‚mit dem gottlosen Mord’ treffend übersetzt werden, wobei er die Zweideutigkeit zulässt, die Euripides wahrscheinlich auch beabsichtigte.

Zwei spätere Textestellen können nun hilfreich sein, um MedEuripidesMed. 1282–1289. 1282–1289 besser zu verstehen. In FGrHist. 572 F. 18 von NymphodorosNymphodorosFGrHist. 572 F 1828 – einem von Natale Conti (VIII 4)Natale ContiNatale Conti VIII 4 überlieferter Text – wird Athamas freigesprochen und Ino des Mordes ihrer Kinder beschuldigt. Wahrscheinlich gab es eine Überlieferung – man kann aber nicht ausschließen, dass Euripides es erfunden hat –, in der Ino ihre Kinder umbringt. Newton29 bemerkt, das Schol. in E. Med. 1284 SchwartzScholia zu EuripidesSchol. in E. Med. 1284 Schwartz stellt den Ausdruck ‚einige‘ dem Namen ‚Euripides‘ gegenüber. Er sagt, dass die Möglichkeit, Euripides habe diese Tradition erfunden, zur Wahrscheinlichkeit wird, wenn der Kontext der Andeutung, nämlich die ganze Tragödie, ausführlich analysiert wird: „Euripides is the first to present Medea as the deliberate murderess of her sons“30. Es ist möglich31, obwohl man m.E. auf viele Schwierigkeiten stößt. Falsch ist aber meiner Meinung nach, dass Euripides Inos Fall als „an event which never occurred“32 vorschlägt, denn nur so wird Medeas Grausamkeit deutlich. In der TragödieTragödie wäre diese Verwendung eines exempli ein Sonderfall33.

Es ist auch möglich, dass Euripides diese Version nicht erfunden hat, sondern dass sie nur eine parallele Version mit gerigem Bekanntheitsgrad war und auch nach diesem Tragiker weithin unbekannt blieb. Page meint dazu, diese Version „must have been current before Eur.’s allusion to it here: the poet cannot have introduced even so slight an innovation in a passing reference intended as a parallel“34. Sogar Newton weist auf diese Idee hin, obwohl er sie vorsichtiger darstellt: „It is possible, of course, that they are referring to a version which, though now lost to us, the ancient audience would have recognized“35.

In der Tat wird in Medeae Argumentum Schwartz36 gesagt, dass Euripides nur eine Bearbeitung eines früheren Werkes von Neophron37AthenNeophronMedea:Frg. 3 war; Del Rincón Sánchez zufolge „ambos argumentos debieron ser muy similares, pero Eurípides introdujo un desenlace diferente, que pudo motivar que la tragedia, paradójicamente, fracasara ante Euforión“38. In dem auf Neophrons Medea zurückgeführten Frg. 2, 11–12NeophronMedea:Frg. 2, 11–12 sollte Medea nach Snell wahnsinnig geworden sein. Sie wäre nicht die einzige: Senecas Medea39 hat auch den Verstand verloren, denn sie wird in dieser Tragödie als rasende Mänade dargestellt (Verse 123–124, 382–386SenecaMed. V 382–386SenecaMed. V 806–807SenecaMed. V 849–852SenecaMed. V 123–124, 806–807, 849–852). Diese Grausamkeit von Ino verknüpft sich mit ihrer Erbamunglosigkeit in der I-P-H-Version. Es ist auch möglich, dass Euripides und Nymphodoros dieser ersten Tradition über Athamas’ Frau in ihren Werken folgten: Ino tötet zunächst ihre zwei Kinder und wirft sich danach in einer Verzweiflungstat ins Meer. Das gilt m.E. nicht für Euripides’ Ino in seiner Medea, wenn auch diese Idee sicher nicht ausgeschlossen werden kann.

In der zweiten Textstelle (Plu. Mor.PlutarchMor. 267d-e 267d-e) wird gesagt, dass Ino, eifersüchtig auf die SklavinSklavin ihres Mannes, ihren ZornZorn gegen den Sohn richtet. Der Kontext dieser Passage will eine Antwort auf Leukotheas KultKult geben. Das Problem ist hier die Deutung von τὸν υἱὸν: Ist er Inos Sohn, nämlich LearchosLearchos bzw. Melikertes, oder ist er Athamas’ Sohn – das ist das Wahrscheinlichste –, und zwar Phrixos? Wenn man die erste Möglichkeit annimmt, ist Plutarchs Textstelle mutatis mutandis nach Euripides’ Medea zu verstehen, denn sie tötet auch Jasons Kinder, damit ihr untreuer Mann große Schmerzen leidet. Deshalb kann man sagen, dass diese Version des Mythos von Athamas, in der Ino ihre beiden Kinder umbringt, von Eifersucht geprägt war. Darüber hinaus agieren Euripides’ wie auch Plutarchs Ino im Zustand des Wahnsinns. Es kann eingewendet werden, dass Medea ihre beiden Kinder tötet, Ino aber nur eins. Man könnte erwidern, dass Ino immer eine Griechin bleibt, und dass sie nie so grausam wie die barbarische Medea sein wird; genau diese Angabe wurde in der Tradition von Euripides modifiziert.

Das wichtigste Problem der Textstelle bei Euripides ist die Erwähnung des von HeraHera geschickten WahnsinnWahnsinns. Dies ist etwas Merkwürdiges, vor allem bei Euripides, der sich sehr zurückhält, wenn er die menschlichen Ereignisse auf die Götter zurückführen muss. Schwierig ist die Vorstellung, dass Hera sich einmischt, wenn Dionysos nicht in der Mitte der Geschichte steht; anderenfalls ist es aber auch nicht gerechtfertigt, dass Hera Ino den Wahnsinn schicken sollte, nur weil Athamas z.B. eine Geliebte hatte, wie Plutarch in seinem Text erzählt. Euripides bezieht sich m.E. auf eine sehr alte Variante der I-L-M-Version, in der Ino, und nicht Athamas, Heras Bestrafung bekommt – möglicherweise weil sie Dionysos erzogen hat – und ihre beiden Kinder tötet. In diesem Fall wird das negativste Bild von Ino präsentiert und Athamas’ Wahnsinn überhaupt übersehen40.

III.2 Iphigenie im Taurerlande

Euripides erwähnt auch LeukotheaLeukothea und PalaimonPalaimon, aber ohne eine Andeutung zu Athamas’ Mythos, in ITEuripidesIT. 270–274. 270–274: Ein Hirte sieht von weitem zwei Figuren; er weiß nicht, wer sie sind, und versucht, sie als die zwei Gottheiten zu identifizieren.

Im Gegensatz zur OdysseeHomerOd. V 333 (V 333–353) schlägt Euripides Palaimon als Hauptfigur der Meereshelfer vor, aber mit Umsicht bezieht er sich auf seine Abstammung, um auch Leukothea einzuführen. Diese Textstelle präsentiert die Anrufung zu den divinisierten Ino und Melikertes, die Hilfe im Meer leisten, obwohl diese Szene an der Küste der Tauren stattfindet, einem Ort, der übrigens nordwestlich von KolchisKolchis liegt.

III.3 InoIno

Im Katalog der TragödieTragödien von Kannicht (Kol. I 21) wird dieses Werk mit dem Eintrag Εἰνώ präsentiert. Kannicht1 bemerkt, dass die Handschriften das Wort Οἰνεῖ statt ̓Ινοῖ schreiben.

Diese Tragödie genoss immer großes Ansehen, wie Piccardi anmerkt: „Ebbe una notevole fortuna anche in età imperiale, come testimoniano le numerose citazioni che si trovano in Plutarco, e in particolar modo in Egitto, come dimostra l’alto numero di papiri rinvenuti che contenevano questo dramma: del tema si era appropriato anche il pantomimo (Luc., saltLukian von SamosataSalt. LXVIILukian von SamosataSalt. XLII. 42 e 67), probabilmente attratto dalla spettacolarità delle scene di follia“2.

Ino gehört zu der Gruppe der ‚rachsüchtigen Frauen‘, wie Klytaimnestra, Medea, usw., die nicht zögern, Lüge, Arglist, sogar Mord anzuwenden, wenn es nötig ist, um ihr Ziel zu erreichen. Euripides war von diesem Motiv fasziniert und er bearbeitete es zeitlebens öfter. Valgiglio berichtet, „il problema matrimoniale è il leitmotiv del teatro euripideo del primo gruppo delle tragedie pervenute: Alcesti, Medea, Ippolito (alle quali sono da aggiungere Stenebea, Bellerofonte, Fenice, Ino, Eolo, Peleo, Andromaca)“3. In der Tat ist Ino ja eng mit den von Athamas infolge seiner Ehen verursachten Problemen verknüpft.

Jouan / Van Looy4 zufolge ist dieses Werk sehr wichtig, denn es hat Athamas’ Mythos, vor allem, der I-T-Version, die definitive Gestalt gegeben. Valgiglio meint, dass, obwohl man nicht sicher ist, welche Version Euripides in dieser Tragödie verwendet hat, kein Zweifel darüber besteht, dass die elenden Lebensumstände der Frauen da aufgeführt wurden: „Il pianto della protagonista vi doveva apparire tanto da farne un personaggio flebilis per antonomasia (Hor. Ad PisHorazArs P. 123. 123)“5. Andererseits denkt Aélion, dass Ino früher als 425 gewesen sein muss, weil dieses Datum dem Werk Die Acharner von Aristophanes entspricht. Sogar die Metrik der erhaltenen Fragmente macht ein früheres Datum denkbar. Wenn folgende Behauptung von Aélion richtig ist, und zwar „le silence du choeur est assuré dans toutes les tragédies où il est en pleine sympathie avec les personnages dont il approuve les plans“6, ist es wahrscheinlich – die Sympathie für Ino muss sicher sein7 –, dass der Chor auch in dieser TragödieTragödie die furchtbare Aktion von Ino gegen ThemistoThemisto verschweigt.

Zwei Belege von Aristophanes lassen sich auf Euripides’ Ino zurückführen:

 1) Ar. AchAristophanesAch. 432–434. 432–434

In dieser Textstelle wird über Inos Lumpenzeug geredet. Der Kontext ist folgender: Dikaipolis besucht Euripides, damit er ihm hilft, sich angemessen anzukleiden, weil er vor der Versammlung sprechen muss. Genau wie Telephos muss Dikaipolis mit zerfetzter Kleidung den Acharnern entgegentreten. Diese Lumpen lagen zwischen denen des Thyestes und der Ino.

 2) Ar. VespAristophanesVesp. 1412–1414. 1412–1414.

Diese Textstelle präsentiert Ino, „die dem Euripides am Beine hängt“8. Der Kontext ist folgender: Der Protagonist Philokleon hat eine Bäckerin namens Myrtia beleidigt, die Philokleons Sohn, nämlich Antikleon, um seine Hilfe bat. Philokleon spottet darüber, dass das Brotweib Chairephon als Zeugen gewählt hat, denn sein weibisches Aussehen wird ihn daran hindern, als echter Zeuge auszusagen, und Philokleon wird freigesprochen. Myrtia ist eigentlich, Aristophanes zufolge, ein leichenblasses (θαψίνη) Weib, eine Ino κρεμαμένῃ πρὸς ποδῶν Εὐριπίδου (1414). Das Schol. in Ar. Vesp. 1413b KosterScholia zu AristophanesSchol. in Ar. Vesp. 1413b Koster erläutert das Wort θαψίνῃ auf eine merkwürdige Weise: vet Tr θαψίνῃ: ἵν’ ᾖ‘ὠχρᾷ’, ὡς οἱ κεχρημένοι θαψίᾳ. V εἰσήγαγε γὰρ R δὲ V Εὐριπίδης τὴν Ἰνὼ ὠχρὰν ὑπὸ τῆς κακοπαθείας· καὶ ὁ Χαιρεφῶν δὲ V τοιοῦτος. RV. In Poll. IV 140PollusPoll. IV 140 wird der Schmuck der Frauen angedeutet und der Begriff ὠχρὰ bedeutet ,Freude- oder Gesundheitsmangel‘.

In Bezug auf den Vers 1414AristophanesVesp. 1414 leugnet Robert, dass die vierte Fabel von Hygin in Zusammenhang mit diesem Werk von Euripides9 steht; er ist aber der Meinung, dass „in den übertreibenden Worten des Aristophanes VespAristophanesVesp. 1413. 1413 Ἰνοῖ κρεμαμένῃ πρὸς ποδῶν Εὐριπίδου doch ein Körnchen Wahrheit stecken muss. Danach scheint es, dass Athamas nach dem Tode von Themisto und ihrer Kinder an Ino Rache nehmen wollte; aber Dionysos wird wohl seine Pflegemutter gerettet haben, wie in einer andern von Hyg. FabHyginusFab. II . 2 berichteten Version“10.

Das Problem liegt dann in dem präzisen Sinne von κρεμαμένῃ πρὸς ποδῶν Εὐριπίδου. Abgesehen von Kannichts Skepsis, der die Meinung vertritt, „incertum est quo sensu pependerit Ino πρὸς ποδῶν Εὐριπίδου“11, haben die Gelehrten verschiedene Lösungen erwogen. Mastromarco erläutert, „l’eroina si aggrappava ai piedi di un altro personaggio, forse il marito Atamante“12. Kannicht zitiert Matthias und bietet eine andere Deutung für den Terminus ‚hängen‘: „Videtur igitur Euripides‘κρεμάμενος’ sensu translato posuisse quo Latini ‘suspensum animo’ dicunt, et hoc risisse Aristophanes“13, das heißt, dass Ino Angst hat, weil sie nicht weiß, welche Haltung Athamas ihr gegenüber einnehmen wird, und dass ihre Seele an einem seidenen Faden hängt. Diese psychologische Deutung ist m.E. im üblichen Sinne entweder von ‚knien‘ oder von ‚am Beine hängen‘ abzuleiten. Diese Geste will das Erbarmen in dieser Person hervorrufen und die Seele des Betroffenen ist im Ungewissen, bis sie barmherzige Worte des Mächtigen hört. Von dieser Geste gibt es viele andere Belege: E. HF.EuripidesHF. 520 520; Thuc. VII 75ThukydidesThuc. VII 75, 4, 4; Luc. ToxLukian von SamosataTox. LXI. 61 … In Hinblick auf das Wortspiel Εὐριπίδου pro ̓Αθάμαντος macht Mastromarco folgende Bemerkung: „‘di Euripide’ è aprosdóketon in luogo del nomen del personaggio ai cui piedi Ino si agrappava“14.

Infolgedessen kann man wegen dieser beiden Textstellen von Aristophanes nicht ausschließen, dass Ino die Bühne mit einem bleichen Aussehen – entweder wegen einer Krankheit oder als Strategie, um Athamas’ Gnade zu gewinnen – und mit Lumpen betrat.

Interessant ist nun, dass man sich, Aristophanes auslassend, auf die vierte Fabel von Hygin konzentriert; denn dieses Werk ist die unfangreichste Quelle von Informationen, aber nicht ohne Schwierigkeiten. In dieser Fabel erscheint ein bedeutsamer Titel: INO EVRIPIDIS. Dieser Titel hat zu einer bemerkenswerten Polemik geführt, und die Haltungen der Wissenschaftler dazu sind gespalten.

 1) Die Authentizität der Zuweisung von Hygin wird abgelehnt.

Es gibt einige Forscher, die diese Fabel für unecht halten und glauben, dass sie nicht für die Rekonstruktion der euripideischen Tragödie beachtet werden sollte. So denkt z.B. Nauck: „Spuriam recte iudicant C. Bursian Jahrb. f. Philol., vol. 94, p. 776 et M. Schmidt Hygini fabHyginusFab. IV. 4“15. Derselben Meinung ist auch Robert: „Über das Schicksal der Ino ist aus Hygin nichts zu entnehmen, da der Schluss der Geschichte einfach aus fab. 2HyginusFab. II wiederholt wird und mit Euripides nicht zu tun hat“16. Es scheint, dass Page sich auch für diese Ansicht entscheidet, indem er die erwähnte Passage von Euripides’ Medea erläutert: „The plot of Eur.’s Ino is unknown“17; es ist klar, dass die von Hygin überlieferte Information nicht gilt.

 2) Die Authentizität der Zuweisung von Hygin wird angenommen.

Es gibt auch diejenigen, die Hyg. Fab IVHyginusFab. IV für zuverlässig halten. So meint z.B. Wagner: „Inonis historiam ex Euripide narrat Hygin. fab. IV“18. Darüber hinaus schlägt dieser Gelehrte als Kernpunkt der Handlung das Spiel um Inos Identität ‚hüllen-enthüllen‘ vor. Kannicht behauptet, dass „hanc quoque fabulam ex argumentis Euripideis fluxisse demonstruit Luppe“19. Luppe aber beschränkt sich nur auf die Hypothesis der euripideischen Tragödie und bezieht sich nicht auf das Werk selbst; er stellt jedoch fest: „Die Vermutung, die Vorlage Hygins könnte in der „Antiopa“- und in der „Ino“-Fabula unmittelbar auf die betreffenden Euripides-Hypothesen zurückgehen, scheint sich m.E. durch Art und Ausdrucksweise dieser Hygin-Fabeln zu bestätigen“20. Auf jeden Fall war Hygins Kopie durchaus keine buchstäbliche.

D’Antò glaubt, dass es keinen Grund gibt, an Hygins Theorie zu zweifeln: „Sarebbe, com’è espressamente indicato nel titolo, l’argomento dell’Ino euripidea“21. Aélion ist auch für die Glaubwürdigkeit des lateinischen Autors: „Nous admettons donc que l’Ino d’Euripide est résumée par Hygin“22; sie räumt aber ein, dass man nicht weiß, wie die Teile verbunden waren, und dass die von Fragmenten geleistete Hilfe sehr begrenzt ist. Kakridis verknüpft ebenfalls Hygins Werk mit Euripides’ Tragödie: „Nach Hygin, der uns den Inhalt jener Tragödie gibt, …“23. Dasselbe meinen Schmid / Stählin, vor allem seit der Entdeckung des aus dem 2. oder 3. Jh. n. Chr. stammenden Papyrus: „Das Geständnis macht nach Hygins’ Bericht, der im wesentlichen offenbar das euripideische Stück richtig wiedergibt …“24. Ruiz de Elvira entscheidet sich für diese Haltung: „Algunos de sus relatos son un fiel resumen de algunas obras conservadas de la épica y dramática griegas, por lo que resulta digno de crédito para las no conservadas“25. Webster beruft sich auf Hygin, um Euripides’ TragödieTragödie zu rekonstruieren; er vertritt die Ansicht, „Horace’s flebilis Ino, contrasted with Medea ferox, suits the oppressed Ino of the story“26, wie in Hyg. Fab. IVHyginusFab. IV erzählt wird.

Dieser letztere Gelehrte27 führt eine ausführliche und detaillierte Untersuchung der Fragmente durch, um festzustellen, welche zu Hygins Text passen; er schlägt folgendes Schema vor:

Prolog: Vielleicht von Athamas.

Episode:

Athamas empfiehlt ThemistoThemisto, Ino als Dienerin aufzunehmen (Frg. 410 und 412 KannichtEuripidesIno:Frg. 410 KannichtEuripidesIno:Frg. 412 Kannicht28).

Dialog zwischen Themisto und Ino (Frg. 413; 415–420 und 409 KannichtEuripidesIno:Frg. 413 KannichtEuripidesIno:Frg. 415–420 KannichtEuripidesIno:Frg. 409 Kannicht).

Anmerkungen zu Ino (Frg. 400–403 KannichtEuripidesIno:Frg. 400–403 Kannicht).

Rede über den OpferOpfertod der Kinder von Themisto und des späteren Selbstmords von Themisto.

Reue der Ino und Flehen zu Athamas (Frg. 399 KannichtEuripidesIno:Frg. 399 Kannicht und Ar. VespAristophanesVesp. 1412–1414. 1413).

Athamas geht zur Jagd29.

Stasimon:

Zu Artemis, der Göttin der Jagd (Frg. 32 BlänsdorfLaeviusFrg. 32 Blänsdorf von Laevius30).

Rede des Boten über Athamas’ WahnsinnWahnsinn und Learchos’ Tod (Frg. 421 und 422 KannichtEuripidesIno:Frg. 421 KannichtEuripidesIno:Frg. 422 Kannicht).

Ino entscheidet sich für den Selbstmord zusammen mit ihrem Sohn Melikertes.

Deus-ex-machina (Frg. 100–101 Kannicht / SnellEuripidesIno:Frg. 100–101 Kannicht / Snell).

Webster platziert diese Tragödie samt Die Kreterinnen, Alkmene, Alope, Danaë, Skiron und Protesilaos in der Gruppe, die er „plays about unhappy women“31 nennt. Jouan / Van Looy stimmen dieser Behauptung nicht zu und glauben, „c’est méconnaître l’importance des accès de folie qui déterminent une partie de l’intrigue, et du rôle de Dionysos“32.

Hartung33 nimmt auch Hygins als Zeuge an und versucht Euripides’ Tragödie zu rekonstruieren. Er denkt, dass der Prolog von Ino gesprochen wurde. In einer poetischen und vielleicht auch ein bisschen übertriebenen Weise beschreibt Hartung das in diesen Versen geschilderte Elend und das wilde Leben Inos außerhalb des Palastes. Als Beispiel dieser Plagen erwähnt er eine Textstelle der Anonymi Comici et Tragici34 und verbindet sie mit dem Frg. 421 KannichtEuripidesIno:Frg. 421 Kannicht; Ar. AchAristophanesAch. 432–434. 434 und VespAristophanesVesp. 1412–1414. 1413 sind ebenfalls Belege dieser Kalamitäten. Athamas gesteht Ino, dass er mit ihr glücklicher war als mit Themisto und er redet philosophisch über die Ehe (Frg. 402; 405 KannichtEuripidesIno:Frg. 402 KannichtEuripidesIno:Frg. 405 Kannicht). Er bittet Ino darum, sich zu verbergen und ihre Identität zu verhüllen, womit sie einverstanden ist. In der Stadt fängt man an zu tuscheln und Themisto vermutet, dass ihr Mann sie betrügt. Athamas präsentiert Themisto Ino. Dann sinnt er über Knechtschaft und Meinungsfreiheit nach (Frg. 410; 412 KannichtEuripidesIno:Frg. 410 KannichtEuripidesIno:Frg. 412 Kannicht). Der König geht zur Jagd; Themisto lästert über ihren Mann (Frg. 414 KannichtEuripidesIno:Frg. 414 Kannicht) und sagt, dass ihre Rivalin keine Chance habe (Frg. 404 KannichtEuripidesIno:Frg. 404 Kannicht). Sie enthüllt Ino ihren makabren Plan, Inos Kinder zu töten. Ino versucht sie jedoch davon abzubringen (Frg. 417; 420 KannichtEuripidesIno:Frg. 417 KannichtEuripidesIno:Frg. 420 Kannicht), sie schafft es aber nicht; Ino täuscht dann vor, Themistos Strategie anzunehmen, nämlich deren Kindern beim Schlafen weiße Kleidung anzuziehen, Inos aber schwarze. Themisto fordert Inos und des Chors Schweigen (Frg. 411 KannichtEuripidesIno:Frg. 411 Kannicht). Ino hält mit sich selbst eine langes Zwiegespräch (Frg. 413; 398 KannichtEuripidesIno:Frg. 413 KannichtEuripidesIno:Frg.398Kannicht ). Der Chor fleht darum, dass Themisto ihren Plan abbricht. Ino betritt die Bühne wieder mit ihren Kindern, die sie gesund und munter an der Hand hält; dann erzählt sie, wie Themistos Kinder gestorben sind. Ino schickt Learchos in dem Gefolge mit, das Athamas zur Jagd begleitet; Melikertes bleibt bei ihr zu Hause. Der Chor, erschrocken über das Verbrechen, bedauert Themistos Zustand mit dem Epigramm 61 Shackleton Bailey der Anthologia Latina35: Pallia nota fouet lacrimis decepta Themisto, / Pyramus, heu, lacrimis pallia nota fouet. Der Chor tröstet sie (Frg. 415; 418; 408 KannichtEuripidesIno:Frg. 415 KannichtEuripidesIno:Frg. 418 KannichtEuripidesIno:Frg. 408 Kannicht). Themisto tritt in den Palast ein und erhängt sich. Der Chor weint darüber. Der König ist noch auf der Jagd; Hartung sagt: „modo Euripidem Liuius imitatus est, de quo haec retulit Terentius Maurus 1931“36, ein Text, der eigentlich auf Laevius zurückzuführen ist, wie wir schon gesagt haben. Ein Diener bringt die Nachricht über den Wahnsinn des Königs und Learchos’ Tod.

Es wird deutlich, dass der deutsche Gelehrte den letzten Teil von Hygin als einen Teil von Euripides’ Theaterstück annimmt. Hartung gründet seine Behauptung auf die Figur von Agave: „Postremo in domum a satellitibus lugentibus deductus est, inde mox ad immensam calamitatem intuendam, sana mente recepta, rediturus“37. Es gibt aber keinen anderen Beleg als den von Plinius dem Älteren in Bezug auf Athamas’ Genesung vom Wahnsinnns. Ino sieht den getöteten Sohn und leidet sehr (Frg. 399; 400; 401; 403; 416 KannichtEuripidesIno:Frg. 399 KannichtEuripidesIno:Frg. 400 KannichtEuripidesIno:Frg. 401 KannichtEuripidesIno:Frg. 403 KannichtEuripidesIno:Frg. 416 Kannicht). Besessen von einem bacchischen furor stürzt sie sich mit ihrem Kind Melikertes von einer Steilküste ins Meer. Athamas erfährt all diese traurigen Ereignisse, die Athenaios (XIII 560d KaibelAthenaiosAth. XIII 560d Kaibel) weiterverbreitete. Der Chor beklagt die tragische Nachricht (Frg. 419 KannichtEuripidesIno:Frg. 419 Kannicht). Dionysos würde am Ende erscheinen und die DivinisierungDivnisierung von Ino und Melikertes ankündigen (Frg. 100–101 Kannicht / SnellEuripidesIno:Frg. 100–101 Kannicht / Snell); dieser Gott verbannt Athamas und sagt ihm vorher, dass eine Ebene seinen Namen tragen werde.

Darüber hinaus glaubt Hartung, worauf Luc. Salt. XLIILukian von SamosataSalt. XLII hinweist, dass ein- und derselbe Schauspieler sowohl Athamas als auch Ino dargestellt habe, „si ab illis actoribus saltationes, ab aliis colloquia exhibita sunt“38. Nach Hartung überliefert dieses Werk zwei neue Fakten: Ino verbringt lange Zeit in einer Höhle als Tier und Athamas’ Haus wird wegen der Eifersüchtelei zweier Frauen zerstört. Auf diese Weise warnt Athamas die Männer vor den Gefahren, die von Frauen ausgehen. Hartung schließt nicht aus, dass das, was einige Gelehrte für eine Erfindung von Euripides halten, eigentlich aus einer wenig bekannten Volkstradition kommt, wie es auch in dieser Untersuchung schon vermutet wurde.

 3) Die Authentizität der Zuweisung von Hygin wird weder begründet noch widerlegt.

Genauso erklärt es Wilamowitz. Auf jeden Fall weist der deutsche Gelehrte darauf hin, dass, wenn Hyg. Fab. IVHyginusFab. IV tatsächlich eine zuverlässige Zusammenfassung von Euripides’ Ino wäre, auch die von Athenagoras überlieferten Fragmente 100 und 101 KannichtEuripidesIno:Frg. 100–101 Kannicht / Snell / Snell zu diesem Theaterstück gehören würden; sie kämen „aus der Rede eines deus ex machina, der die Erhöhung von Ino und Melikertes zu Seegöttern versprach“39. Seitdem diese Fragmente von Wilamowitz der Tragödie zugeschrieben wurden und dank dem Kontext des Zitats von Athenagoras40, nämlich dass Ino als eine WahnsinnWahnsinnige erschien, schlägt McHardy eine gänzlich andere Handlung vor: „It seems that in his Ino Euripides did portray Ino as killing her son while maddened“41. Kein anderer Gelehrter hat diese Idee geäußert. McHardy42 beruft sich auf Plut. MorPlutarchMor. 267d. 267d, um seine Meinung plausibel zu machen: „Interestingly, the plot shifts from the threat a stepmother brings to her stepchildren to the threat that a mother’s irrational emotions may bring to story found in Plutarch (Mor. 267D)“43. Hiermit wird er auch allein bleiben. Schließlich entscheidet sich Gantz auch nicht für oder gegen Hygin: „If Hyginus can be trusted…“44.

In Hinblick auf die bacchische Erfahrung von Ino bietet Kannicht zwei Texte an: Paus. X 4, 3PausaniasPaus. X 4, 345 und Plut. MorPlutarchMor. 249e-f. 249e-f46.

Bezüglich des letzten Teils, Learchos Tod auf der Jagd, glaubt Wilamowitz nicht, dass er zur Tragödie von Euripides gehörte: „Aber das Ende der Ino lässt sich schwer mit der Handlung vereinen, die in ThessalienThessalien spielt, und auf die Schluβsätze der Hyginfabel ist kein Verlaβ“47. Zielinski48 wiederum ändert das Ende der Tragödie: Dem Schreien von Themisto folgt ein ἀγών zwischen Ino und Athamas; Ino bereut ihr Verbrechen vor dem Chor und flieht mit Melikertes, als sie Learchos’ Tod erfährt. Dionysos sollte als deus-ex-machina erscheinen und die Metamorphose von Ino und Melikertes verkünden, indem er für die neuen Gottheiten einen Kult befiehlt. Zielinski denkt, dass dieses Werk als eine ‚Tragödie von Reue (paenitentia)’ angesehen werden kann, obwohl sich diese Erklärung durch kein Fragment begründen lässt.

Webster aber hält Athamas’ Jagd für einen Teil der euripideischen Tragödie. Er plädiert dafür, dass der Beginn der Jagd durch den Hymnus des Chores für die Jägerin Artemis dargestellt werden sollte. In der Tat hätten diese Verse eine konkrete Funktion bei der Aufführung des Theaterstücks gehabt: „This may have masked the interval before the messenger returns with the news that Athamas has gone mad (like Herakles later in the H.frg.) and killed Learchos“49. Das Drama konnte mit einem Hinweis auf den Kult dieser Gottheiten enden, wie es auch in Hippolytos geschah. Schließlich meinen Jouan / Van Looy: „Ino envoya ensuite son fils aîné Léarchos à la recherche de son père Athamas“50; allerdings kann man diese Angabe weder in den erhaltenen Fragmenten des Werkes noch in der 4. Fabel von Hygin finden.

Interessant ist es nun, zwei andere Rekonstruktionsversuche der Tragödie des Euripides zu analysieren.

Der erste ist der von Welcker; er meinte, „die Ino des Euripides war ein Intriguenstück“51. Er denkt, dass Ino die Hauptfigur sei, die den Prolog spreche. Sie sei sich ihrer früheren Verbrechen bewusst, hoffe aber, dass all ihr Leiden bald aufhöre (Frg. 398 KannichtEuripidesIno:Frg. 398 Kannicht). Sie sei tieftraurig darüber, dass Athamas zum dritten Mal geheiratet habe, aber sie erwarte, dass ihre Kinder eine bessere Zukunft haben werden (Frg. 404 KannichtEuripidesIno:Frg. 404 Kannicht) und vertraue darauf, dass Athamas den adeligen Ursprung ihrer Nachkommen nicht vergesse (Frg. 405 KannichtEuripidesIno:Frg. 405 Kannicht). Nach dem ‚Parados‘ wendet sich Ino an den Chor (Frg. 399; 401; 400 Kannicht), der sie tröstet (Frg. 418, 408 und 409 KannichtEuripidesIno:Frg. 418 KannichtEuripidesIno:Frg. 408 KannichtEuripidesIno:Frg. 409 Kannicht). Dann führen Ino und Athamas ein Gespräch (Frg. 410 und 412 KannichtEuripidesIno:Frg. 410 KannichtEuripidesIno:Frg. 412 Kannicht); der Aiolide fordert Themisto auf, zur neuen Dienerin freundlich zu sein (Frg. 407 und 406 KannichtEuripidesIno:Frg. 407 KannichtEuripidesIno:Frg. 406 Kannicht52). Themisto ist aufgrund der Ankunft ihrer Rivalin (Frg. 422 KannichtEuripidesIno:Frg. 422 Kannicht) tief beleidigt, Ino versucht sie zu beruhigen (Frg. 415 KannichtEuripidesIno:Frg. 415 Kannicht). In diesem Moment enthüllt HypseusHypseus’ Tochter der neuen Dienerin ihren machiavellistischen Plan (Frg. 411 KannichtEuripidesIno:Frg. 411 Kannicht), dem Ino scheinbar folgt (Frg. 413 und 402 KannichtEuripidesIno:Frg. 413 KannichtEuripidesIno:Frg. 402 Kannicht). Ein Bote oder ein Pädagoge betritt die Bühne und berichtet den von Themisto unbeabsichtigten Mord an ihren eigenen Kindern (Frg. 403, 419, 420 und 414 KannichtEuripidesIno:Frg. 403 KannichtEuripidesIno:Frg. 419 KannichtEuripidesIno:Frg. 420 KannichtEuripidesIno:Frg. 414 Kannicht). Schließlich kündigt Dionysos Athamas’ WahnsinnWahnsinn (Frg. 421 KannichtEuripidesIno:Frg. 421 Kannicht), Learchos’ Tod und Inos Selbstmord an.

Jouan / Van Looy sind der Ansicht, dass Welcker und Hartung sich irren, wenn sie Ino den Prolog zuschreiben: „Étant le seul personnage à connaître les antécédents en détail, Athamas est donc tout indiqué pour réciter le prologue“53. Ihre Rekonstruktion der Tragödie lautet folgendermaßen: Athamas spricht den Prolog aus, indem er von der unmittelbaren Rückkehr Inos und der verdächtigen Eifersucht Themistos erzählt. Im ‚Parados‘ taucht eine mit Lumpen angezogene Ino mit Athamas’ Dienerinnen auf. Ino, flebilis nach Hor. Ars PHorazArs P. 123. 123, aber „mais douée de « franc parler »“54, fleht Athamas an, aufgenommen zu werden. Nach diesem kurzen Dialog kehrt Athamas noch einmal in den Palast zurück. Die Dienerinnen erkennen ihre alte Herrin, die über ihre Schicksalsschläge klagt und sich fragt, wie sie wieder in Athamas’ Haus zurückkehren könne (Frg. 2, 3 und 4 JVL)55; der Chor versucht sie zu trösten (Frg. 5, 6 und 7 JVL)56. Er singt und tanzt, enthüllt aber Inos Identität57 nicht. In der folgenden Szene präsentiert Athamas Ino der Themisto als eine neue Dienerin; hier kommt der ἀγών zwischen Personen von hohem und von niederem Stand (Frg. 8, 9, 10, 11 und 12 JVL)58 zustande. Mit einem bittersüßen Ton (Frg. 13 JVL)59 nimmt Themisto die SklavinSklavin auf.

HypseusHypseus’ Tochter wirft dem Aioliden ihrerseits vor, dass er weiterhin mit Ino geschlafen habe, wenn er sagt, er gehe zur Jagd. Themisto offenbart Ino ihre verbrecherische Absicht, um das Erbrecht ihrer Kinder zu bewahren (Frg. 14? JVL)60; Ino versucht Themistos ZornZorn zu mildern (Frg. 17, 15, 16 und 18 JVL)61; Themisto aber drängt sie dazu, das Geheimnis zu bewahren (Frg. 19 JVL)62 und Kadmos Tochter versichert ihr, dass sie ein Geheimnis zu bewahren weiß (Frg. 20 JVL)63. Themisto befiehlt ihr, die Kinder ihrer Rivalin schwarz anzuziehen64; Ino bleibt allein auf der Bühne und weint hoffnunglos; der Chor versucht sie zu trösten. Jouan / Van Looy fragen sich: „Annonce-t-elle à ce moment qu’elle fera le contraire en habillant ses propres enfants de blanc?“65.

Nach einem Stasimos, von dem es keine Spur gibt, meldet ein Bote, und zwar entweder die AmmeAmme oder der Pädagoge, Athamas den Tod der Kinder Themistos und deren Selbstmord. An diesem Punkt verliert sich der Faden des Werkes. Es ist möglich, dass es einen kurzen Dialog zwischen Athamas und Ino gibt; ein zweiter Bote berichtet, wie der König seinen Sohn Learchos in einem Anfall von Wahnsinn getötet habe; Ino flieht mit Melikertes. Jouan / Van Looy denken, „il serait selon nous plus dramatique qu’Athamas arrivât lui-même avec le cadavre de Léarchos comme butin de chasse“66. Dann erscheint Dionysos als deus-ex-machina und kündigt Inos und Melikertes’ Divinisierung (Frg. *27 und 28 JVL)67 und Athamas’ Exil an. Jouan / Van Looy halten die Frg. 22, 23 und 24 JVL68 für enigmatisch; das Frg. 25 JVL69 könnte aus dem Bericht über Athamas’ Jagd kommen.

In dem vorliegenden Buch wird die vierte Fabel von Hygin als zuverlässiger Beleg der euripedeischen Tragödie betrachtet.

Wichtig ist dabei zu beachten, dass die I-T-Version so nur in dieser Fabel erzählt wird. Der Name Themisto ist nicht neu70, aber diese Geschichte wird früher nie erzählt. In Hyg. FabHyginusFab. I. I wird auch diese Version beschrieben, jedoch spielt Ino darin überhaupt keine Rolle. Themisto wird ja auch bei Nonnos von Panopolis sehr bedeutsam, aber dessen Zusammenstellung erfolgt sehr spät (5. Jh. n. Chr.), so dass sie von diesen Erzählungen ganz sicher beeinflusst wurde; darüber hinaus schenkt Nonnos dem Kernpunkt der Erzählung Hygins, nämlich der Strategie Inos, dass Themistos Kinder, und nicht ihre eigenen Kinder, getötet werden, keine Aufmerksamkeit.

Es ist zulässig, bezüglich der Zuverlässigkeit der Fabel von Hygin für Euripides’ Tragödie folgende Fragen zu stellen: Inwiefern ist Euripides der Tradition dieses Mythos treu? Hat er diese Geschichte erfunden? Es ist m.E. schwer zu glauben, wie oben angedeutet wurde, dass ein so berühmter Tragiker im AthenAthen des 5. Jh. n. Chr., wo der mythologische Rahmen eine wichtige politische und soziale Funktion hatte, in einem Mythos Figuren, die den Zuschauern bekannt waren, ganz und gar ex nouo erfinden konnte. Alle Tragiker hatten ja in ihren Zusammenstellungen eine gewisse Freiheit, die Werke waren nicht frei von Neuerungen, aber es ist etwas anders, DIE GANZE TRAGÖDIE als Neues zu schaffen. Euripides hätte sich auf eine frühere LegendeLegende beziehen können und er hat sie ja auch in einigen entscheidenden Punkten geändert. Wie unfangreich letztendlich seine eigenen inhaltlich-gedanklichen Beiträge zu dieser Tragödie sind, ist unmöglich zu beantworten.

In dieser Stelle muss auf die Beiträge von Prof. Kurt Weitzmann Bezug genommen werden. In drei seiner Werke erläutert er eine konkrete Abbildung eines ins 9. Jh. n. Chr. zurückreichenden Manuskripts71, nämlich die sehr reich bebilderte Handschrift von Oppianos Über die Jagd (Cod. Gr. 479), die sich in der Bibliothek von San Marco in Venedig befindet und damals dem Kardinal Bessarion gehörte. Die Kopie aber soll im 10. Jh. n. Chr. auf Anregung von Kaiser Konstantin VII. PorphyrogennetosKonstantin VII. PorphyrogennetosDe uirt. II 2272 angefertigt worden sein. Die Analyse dieser Abbildungen ist sehr bedeutsam für die Handlung der mit Ino betitelten Tragödie von Euripides.

Wichtig ist, den folgenden Punkt zu bemerken: „Next to Homer’s Odyssey and Iliad no classical text has stimulated the imagination in the representational arts of classical antiquity more than the dramas of Euripides“73; viele erhaltene Vasen sind ein guter Beweis dafür. Die Malereien der Vasen aus Terrakotta schildern sehr genau das kulturelle Leben Griechenlands. Am Anfang des Hellenismus geht es einen Schritt weiter, als man den Zyklus der erzählenden Malerei erfindet, wo eine Szene der anderen mit ständiger Wiederholung der wichtigsten Schauspieler folgt, wie üblicherweise auch die Erzählung verfährt74. Diese Zyklen wurden geschaffen, um den Inhalt einer Tragödie umfassender darzustellen, als es ein einfaches Bild auf einer Vase leisten konnte; sie beeinflussten stark die Wandmalerei – z.B. in Pompeji – und die Bildhauerei auf den Sarkophagen, wobei sie als Muster galten. Die erzählende Malerei fand ihre Anwendung in Fresken und Wandbildern.

Im Gegensatz dazu stand die zyklische, in der Buchmalerei entstandene Erzählung. Diese Zyklen hätten vor der Erfindung des Kodex im 1. Jh. n. Chr. nicht entstehen können, denn nur dieses Format bot die Möglichkeit, die Wandmalerei mit ähnlichen Proportionen zu kopieren. Da fast alle Papyri mit Abbildungen verlorengegangen sind, „Byzantine miniatures made during the renaissance movement of the tenth century are of primary importance for the reconstruction of a branch of classical painting which is now almost totally lost“75.

Hier ist die zu analysierende Abbildung:

Abb. 4:

Beispiele von ‚Eifersucht‘ nach Oppianos’ Über die Jagd

Die Miniatur zeigt auf zwei Streifen einige aus Eifersucht entstandene Verbrechen, wie in Opp. C. III 244–248OppianosC. III 244–248 zu lesen ist. Weitzmann stellt jedoch fest: „Every one of its scenes can be related to certain Euripidean tragedies, the Aegeus, the Ino, the Peliades, and the Medea, and that the most likely model of the Byzantine miniaturist was an illustrated Euripides manuscript“76.

Aus der Reihe der sieben von Oppianos erwähnten Helden77 werden in der Handschrift nur vier dargestellt, und zwar Theseus, Athamas, Themisto und Medea; weder Prokne / Philomela noch Thyestes werden in der Miniatur gemalt. In Bezug auf die erste Unterlassung glaubt Weitzmann78 den Grund zu kennen: Diese Geschichte kommt – soweit wir wissen – in keiner Tragödie von Euripides vor; in Hinblick auf den zweiten unterlassenen Kindesmord, nämlich den von Thyestes, denkt dieser Gelehrte, dass entweder die verlorene Tragödie Thyestes von Euripides ein anderes Verbrechen dieser mythologischen Figur darstellen könnte oder dieses Werk schon verschwunden war, als die Abbildung entstand.

Im unteren Streifen werden zwei Verbrechen Medeas dargestellt: Das erste könnte der Tragödie Peliaden zugeschrieben werden; das zweite, dem homonymen Werk von Jasons Frau. Im oberen Streifen, der für diese Analyse weit interessanter ist, kann man von links nach rechts als erstes die Personifikation der Eifersucht (ὁ ζῆλος) erkennen, die mit ihrer rechten Hand einen Speer umklammert und mit der linken das adamantische Schwert, auf das sich derselbe Oppianos einige Zeilen vor dem oben erwähnten Zitat bezieht, herausfordernd zeigt. Als nächstes ist Theseus zu sehen, der seine Kleider und die von seinem Vater Aigeus hinterlassenen Waffen hervorholt, damit er von seinem Vater erkannt werden könne, wenn er in AthenAthen ankäme.

Nach Theseus erwähnt Oppianos Athamas. In der Miniatur wird ein Mann in Rüstung dargestellt, der sein Schwert erhebt, um einer anderen männlichen verblutenden Figur, die gerade das Gleichgewicht verliert und kurz davor ist zu stürzen, den Gnadenstoß zu geben. Hier kommt man auf die zwei von Weitzmann genannten Fehler des Kopisten, der wahrscheinlich nicht mehr verstand, was er malte. Der Name ὁ Θησεὺς, der neben der ersten Figur steht, entspricht dieser nicht, sondern der vorhergehenden, die keinen Titel hat. Die Beischrift ὁ Ἀθάμας aber steht über der stürzenden Figur, die jedoch Learchos sein muss, denn kein literarischer Beleg weist darauf hin, dass Athamas durch ein Schwert gestorben sei. Weitzmann behauptet: „As in the preceding scene, the copyist was no longer aware of the meaning of the scene, and so he shifted the inscription of Athamas from the left to the right figure, after having already made a similar mistake in the case of the Theseus figure“79.

Abgesehen von der m.E. Ähnlichkeit dieser Szene mit der Textstelle von Nonn.Nonnos von PanopolisD. X 52–63 D. X 52–63, wird Athamas mit Schwert schon in sehr alten Quellen beschrieben, wie z.B. bei Philostephanos, der erzählt, wie der Aiolide seine Frau Ino mit einem Schwert verfolgt. Dieser Autor, um bei dem Beispiel zu bleiben, erwähnt nicht, auf welche Weise Athamas seinen Sohn Learchos getötet hat; es ist deshalb glaubhaft, dass er mit demselben Schwert, mit dem er Ino bedroht, seinen Sohn umgebracht hat. Ähnliches kann man über das von Kallistratos beschriebene Bild (Callistr. XIVKallistratosCallist. XIV) und über Eust. ad Il.Eustathios von Thessalonikead Il. I 497, 17–498, 5 I 497, 17–498, 580 sagen.

Weitzmann81 erklärt, man könne von der Kopie eines klassischen Musters nicht erwarten, dass Learchus in realistischer Weise als Hirsch dargestellt wird, was man eigentlich in anderen Miniaturen, die keinem klassischen Muster folgen, sehen kann: deswegen ist anzunehmen, dass sich die vorliegende Miniatur auf eine klassische, von einem byzantinischen Kopisten modifizierte Vorlage bezieht.

Weitzmanns Erklärung stößt meiner Meinung nach auf einige Schwierigkeiten, die der deutsche Gelehrte übersieht. Wenn es um Learchos geht, worauf alles hinzudeuten scheint, dann kann man das seiner Hand entglittene Schwert nicht einordnen: Es gibt keinen literarischen Beleg, der berichtet, dass Learchos ein Schwert trug, als er von seinem Vater getötet wurde. Darüber hinaus hat man nicht den Eindruck, dass da eine Jagdszene dargestellt wird, sondern eher ein Duell zwischen zwei Kriegern mit ihren Waffen. Man könnte denken, dass sich Learchos seinem Vater widersetzt und mit ihm kämpft, aber das ist auch eine neue Verstehensweise in der überlieferten Tradition dieser Szene. Wenn es nicht die Beischrift ΑΘΑΜΑΣ gäbe, wäre es unmöglich, dieses Bild dem Aioliden zuzuschreiben. Das betrifft die anderen Figuren nicht; mit Hilfe von Oppianos’ Textstelle ist es einfach, die Person, die zwei im Bett liegende Kinder erstickt, zu identifizieren, obwohl sich der Kopist noch einmal geirrt hat und sie φιλομήλη82 nennt: Es handelt sich selbstverständlich um Themisto und den Mord ihrer Kinder. Im Fall von Athamas und Learchos hilft die graphische Darstellung dem Betrachter bei der Identifizierung nicht.

Weitzmann fragt sich berechtigterweise, warum der Maler den Platz dieser Heldin in der Bilderfolge geändert und nicht nach Medea dargestellt hat; „the only reason we can deduce is its thematic connection with the preceding story of Athamas killing Learchus, which was also told, as we know from Hyginus, in the Ino of Euripides“83. Das bedeutet, dass Weitzmann – im Gegensatz zu Wilamowitz – glaubt, der letzte Absatz von Hyg. Fab. IVHyginusFab. IV komme in der Handlung von Euripides’ Ino vor. Weitzmann denkt auch, die kurze Andeutung von Porphyrion und PtoosPtoos Tod bei Nonnos lasse es als unwahrscheinlich erscheinen, dass sich der Maler von einem bebilderten Werke dieses Autors inspirieren ließ: „Thus we come one more to the conclusion that the Pseudo-Oppian painter used an illustrated Euripides as source, from which he took two scenes, each one illustrating an act of violence resulting from Jealousy. These two scenes do not follow the order of the drama, but this shift is obviously to be explained by the Pseudo-Oppian text which mentions Athamas first and Themisto later“84.

Hierin liegen aber neue Probleme. Zunächst ist Hygins Hinweis auf Learchos’ Tod noch flüchtiger als der von Nonnos auf den Tod der Kinder Themistos. Zweitens hat man beim Lesen von Oppianos’ Text nicht den Eindruck, dass beide Figuren, Athamas und Themisto, Protagonisten ein- und derselben mythologischen Erzählung sind, weil Oppianos drei Heldinnen zwischen diese Personen schiebt. Man könnte sich aber vorstellen, dass der Maler derjenige ist, der sich von Euripides’ Werk inspirieren lässt, um sowohl Learchos’ Tod als auch Themistos Kindermord darzustellen. Allerdings könnte man erwidern, dass beide Darstellungen aus verschiedenen Tragödien, sogar von verschiedenen Autoren stammen könnten: Themistos Verbrechen könnte sich auf Euripides’ Ino beziehen, Learchos’ Tod – es scheint, dass Euripides nie darüber geschrieben hat – auf Sophokles’ ersten Athamas. Dieser letztere Fall ist aber noch unwahrscheinlicher, denn es ist schlüssiger, alle Abbildungen auf das Werk eines einzigen Tragikers zu beziehen.

Allerdings ist diese Abbildung m.E. sehr wichtig, um den Inhalt der vierten Fabel von Hygin (Themistos Verbrechen) Euripides’ Ino zuzuschreiben, selbst wenn die Szene von Athamas in der Handschrift nicht dieser euripideischen Tragödie zuzuordnen wäre. Wie Weitzmann selbst andeutet, „the two scenes in Pseudo-Oppian are the first ever to be connected not only with the Euripidean Ino, but with this myth in general“85. Man hat tatsächlich keinen anderen ikonographischen Beleg des Todes der Kinder von Themisto86.

Zurück zu Euripides’ Ino, muss man mit Jouan / Van Looy einräumen, dass „si on ne possédait que les fragments, pourtant au nombre de vingt-cinq totalisant 79 vers, on ne pourrait jamais deviner l’intrigue d’Ino“87. Nauck schreibt Ähnliches: „de Inone scriptores alii alia perhibent: quam mythi formam Euripides secutus sit nescimus“88. Mattes jedoch glaubt, „die ,Ino’ ist ohne den Wahnsinn beider (Ino und Athamas) oder des einen kaum denkbar“89.

Diese Tragödie war in der Antike wohl bekannt. Ihr Ruf reicht, nach dem Beleg von Philostr. VA., VII 5PhilostratosVA. VII 590, bis ins 1. Jh. n. Chr.: Zur Zeit Kaiser Domitians sollen in Ephesus entweder das ganze Drama oder Teile davon aufgeführt worden sein.

Kannicht, der angeblich Hygins Fabel als zuverlässig betrachtet, bietet die wesentlichen Inhalte dieser Tragödie schematisch an. Die Szene findet in ThessalienThessalien vor Athamas’ Palast statt. Die handelnden Figuren sind wahrscheinlich Ino, Themisto und Athamas. Jouan / Van Looy fügt einen Boten und vielleicht Dionysos hinzu. In Bezug auf den Chor sagt Kannicht, dass er „fortasse ancillis domus regiae“91 bestehen konnte; Mette argumentiert aber mehr generisch: „Chor: Thessalische Frauen“92. Jouan / Van Looy denken, „si le fragment 399 appartient à Ino, le chœur était composé de femmes, amies d’Ino (φίλαι γυναῖκες)“93.

Zur Aktion der Aufführung ist sehr wahrscheinlich nur Frg. 398 KannichtEuripidesIno:Frg. 398 Kannicht zuzuschreiben. Schmid / Stählin aber meinen, „eine Reihe von Versen beziehen sich offenbar auf Inos Verhalten in ihrer dienenden Stellung (fr. 410–413EuripidesIno:Frg. 410–413 Kannicht)“94.

In Hinblick auf die Datierung dieser Tragödie sieht es vermutlich so aus, dass Aristophanes’ Komödie Die Acharner, die 425 v. Chr. aufgeführt wurde, ein terminus ante quem bleibt; denn im Vers 434 werden Inos Lumpen angedeutet, wobei dieser Hinweis immer dem euripideischen Werk zugeschrieben wurde. Nach Jouan / Van Looy, „M. Cropp-G. Fick élargissent légèrement les marges indiquées par T.B.L. Webster: 455–425 au lieu de 455–428“95. Cropp / Fick96 sagen ja, dass hinsichtlich der Komposition durch Jambi keine sichere Schlussfolgerung zu ziehen ist; Goosens aber behauptet, „l’Ino pourrait bien être contemporaine des Péliades ou de peu postérieure à la date de 455“97.

Kannicht stellt die Tragödie in den ‚thessalischen‘ mythologischen Rahmen, woraus „hausta sunt argumenta Phrixorum… et Athamantum“98. Starkie99 berichtet, dass sie nach Hartung100 zur Tetralogie Ino, Erectheus, Ion und Skiron gehören sollte.

Wie die erwähnten Frg. 100–101 Kannicht / SnellEuripidesIno:Frg. 100–101 Kannicht / Snell wurden dieser Tragödie auch die Frg. 953m und 972 KannichtEuripidesIno:Frg. 972 KannichtEuripidesIno:Frg. 953m Kannicht zugerechnet. Es gibt aber einige Fragmente101, die genauer analysiert zu werden verdienen: P.Stras. W.G. 304–307 (Pack² 426). Fassino zufolge, „[si tratta dei] resti di un’antologia di brani lirici dalle Fenicie, dalla Medea e da una terza tragedia, ascrivibile anch’essa con ogni probabilità ad Euripide“102. Interessant sind für dieses Buch nur die Fragmente dieser Tragödie (W.G. 306 Sp. IV)103, deren Titel104 nicht erhalten ist.

Fassino fasst neun wesentliche Angaben für die Identifizierung der Tragödie zusammen:

 1) Eine Frau wünscht sich selbst, ein Kind oder mehrere Kinder zu töten.

 2) KadmosKadmos wird möglicherweise als ein mythischer Vorfahr angedeutet.

 3) Die Achäer werden erwähnt.

 4) Die Leiche eines Kindes erscheint auf der Bühne.

 5) Wahrscheinlich kommt auch eine andere Frau, die sich gänzlich von 1)105 unterscheidet.

 6) Es geschehen möglicherweise zwei Kindermorde.

 7) Ein Kind wird mit einer ἔγχη getötet.

 8) Es sieht so aus, als komme auch ein Mann vor, der wahrscheinlich βασιλεύς ist.

 9) Der Mann einer Frau wünscht anscheinend den Tod für sich herbei.

Fassino schließt die Zuschreibung zu Die eingekerkerte Melanippe und zu Die kluge Melanippe aus; er denkt eher so: „La probabile presenza di una successione negli infanticidi consente forse di restringere la scelta tra le trame note al finale dell’Ino“106. Laut diesem Gelehrten wird der erste Mord von einem Boten, zu dessen rhesis Frg. 421 und 422 KannichtEuripidesIno:Frg. 421 KannichtEuripidesIno:Frg. 422 Kannicht gehören, berichtet. Dann soll Ino ihre Absicht, das andere Kind zu töten und Selbstmord (Z. 4–7) zu begehen, angekündingt haben. Der Chor erwidert ihr, indem er sich auf den Mord des anderen Kindes konzentriert und die Nachricht vom Selbstmord außer Acht lässt. Das Lied (Z. 16–19) ruft die mythischen Präzedenzfälle des damals geschehenen Unglücks ins Gedächtnis; in diesem Moment wird KadmosKadmos angedeutet, weswegen ‚die dionysische Motivierung‘ (HeraHera bestraft Athamas und Ino, weil sie Dionysos erzogen haben) sehr wahrscheinlich ist. Learchos’ Leiche erscheint auf der Bühne (Z. 21–24.27); möglich ist, dass die Speerstiche erst dann ausgeführt werden (Z. 24). Dies versetzt die Anwesenden in Schrecken (Z 19ff). Darauf folgt eine zweite Rhesis mit dem zweiten Kindesmord und Inos Selbstmord. Der Chor (Z. 32–34) und Athamas (Z. 36) bedauern sein verlorenes Glück. Schließlich erscheint Dionysos als deus-ex-machina und berichtet Inos und Melikertes’ Divinisierung. Fassino glaubt, dass die Tragödie in ThessalienThessalien, und zwar im Achaia der Phthia stattfindet, und dass „il βασιλεύς del r. 30 e l’ ἀνέρα del r. 31 dovrebbero essere Atamante“107.

Es ist klar, dass sich diese Rekonstruktion von der in Hyg. Fab. IVHyginusFab. IV erzählten I-T-Version trennt und sich auf den letzten Teil dieser Fabel konzentriert. Obwohl diese These nicht dem Standpunkt des Buches entspricht, sollte Fassinos Artikel in einer ausführlichen Untersuchung von Euripides’ Ino immer beachtet werden.

Zuletzt ist eine Behauptung von Aélion interessant, die sich auf die verlorene Tragödie der Peliaden bezieht, deren Bedeutung aber auch auf die Fragmente von Euripides’ Ino anwendbar ist: „Comme, d’autre part, les fragments sont peu nombreux et que leur contenu est essentiellement gnomique, cette reconstitution ne peut avoir aucune précision“108. Diese Vorsicht gilt auch für die hier unterbreiteten Vorschläge.

III.4 PhrixosPhrixos: Einleitung

Im Katalog von Tragödien des Euripides (II 481 und III 172) sind die Titel der Tragödien gesammelt; in diesem Verzeichnis wird auf den Titel Phrixos hingewiesen. Lange haben viele Gelehrte bezweifelt, dass es zwei Tragödien mit diesem Titel gab: Wagner3, Hartung4, Wilamowitz5, Robert6, Schmitt7, Schadewaldt8, usw.; in der Tat erwähnt die Inschrift von Piräus (IG II/IIIEinschriftenIG. II/III2 2363, 48² 2363, 48) nur einen Phrixos9.

Mit Ausnahme von Robert, der sich auf Apollodor beruft, haben alle anderen Gelehrten versucht, die Handlung ‚dieses Werkes‘ aus Hyg. Fab. IIHyginusFab. II und III zu rekonstruieren, wie Kannicht behauptete: „Phrixum antea quasi una esset tragoedia et fragmenta quasi ex una fabula (eaque ex Hygino restituenda) essent orta tractare solebant“10. Aus diesem Grund entsteht das berühmte und umstrittene Thema des freiwilligfreiwilligen OpferOpfertodes, der unten ausführlich analysiert wird11. Interessant ist, diesbezüglich die brillante Überlegung von Jouan / Van Looy einzubringen: „Aucune des deux versions ne mentionne le sacrifice volontaire de Phrixos (attesté seulement par Phérécyde et Hygin), qui nous semble pourtant un élément sûr pour au moins une des deux pièces, malgré le silence des fragments“12.

Dank zweier Papyri von Oxyrhynchos aber weiß man heutzutage mit Sicherheit, dass Euripides zwei Tragödien mit diesem Titel geschrieben hat. Lloyd-Jones lässt sich die Chance nicht entgehen, Wilamowitz’ Fehler „in denying that there were two plays called Phrixus“13 klarzumachen. Derselbe Fehler scheint Pearson in seinem Artikel „A Note on Pindar, Pyth. IV 162 f“ unterlaufen zu sein: „[This] version … was that given by Apollodorus (I. 80) and followed apparently by Euripides in his Phrixus“14. Schmitt spricht auch nur über einen einzigen Phrixos: „Viel Ähnlichkeit mit der Behandlung im Erechth. hat, soviel wir sehen können, die Einleitung der Devotionsszene im Phrixos“15. Schmid / Stählin erwähnen „zwei Bearbeitungen“16, sie erörtern sie aber als eine einzige Tragödie: „Die motivischen Ähnlichkeiten mit Stücken der Spätzeit, die angeführt wurden17, sind so zahlreich und bedeutsam, dass man den Phrixos ziemlich zuversichtlich in die Zeit nach 412 setzen kann“18. Roussel erkennt ein einziges Phrixos betiteltes Drama an: „J’ai negligé à dessein les autres exemples de sacrifice volontaire dans la tragédie euripidéenne (… Phrixos, dont nous ne savons presque rien, …)“19. Welcker räumt ein, dass es zwei Werke mit dem Titel Phrixos gibt, konzentriert sich aber nur auf das erste, da vom zweiten „sonst keine Spur [sc. vorhanden] ist“20. Man hat sogar den Eindruck, dass dieser Gelehrte den Hinweis auf einen zweiten Phrixos, über den er kein Wort verliert, für falsch hält.

An dieser Stelle sollte man einen großen (102 cm hoch) Volutenkrater (ca. 330 n. Chr.) aus Apulien untersuchen, weil er Taplin gemäß die Handlung der ersten Phrixos von Euripides darstellen könnte. Dieses Gefäß befindet sich heute in Berlin21 und wurde auf Darios-Maler zurückgeführt. Hier ist das Bild des Kraters.

Abb. 5:

Phrixos’ Opfertod

Das Bild besteht aus zwei Streifen und insgesamt fünfzehn Figuren.

Unten in der Mitte ist Phrixos zu sehen, dessen Name über seinem Kopf geschrieben ist. Er steht auf einem Altar und sein linkes Bein stützt sich auf das Oberteil einer Säule. Mit seinen Händen hält er die Hörner eines weißen WidderWidders, dessen Glanz eindeutig, wie Taplin vorschlägt, auf das goldene VliesGoldenes Vlies hinweist. Sowohl Phrixos als auch der Widder tragen angeblich die Opferinfulen22. Rechts von Phrixos – vom Betrachter aus gesehen – steht Athamas mit einem Schwert in der Hand; auch über ihm befindet sich eine Inschrift. Mit seinem Finger zeigt er auf Ino, deren Name im Bilde klar sichtbar ist. Sie wirkt beklommen wegen der Blicke von Athamas und Phrixos, vielleicht weil sie Angst hat, dass ihre böswillige Absicht entdeckt worden sei. Links von Ino stehen zwei Figuren ohne Aufschrift, die Taplin nicht identifizieren kann; möglicherweise stellen sie zwei Mitglieder des Chores dar, der aus Frauen von ThebenTheben bestand. Rechts von Athamas ermahnt der Pädagoge lebhaft Helle, deren Name ohne H geschrieben wurde, nämlich einfach ΕΛΛΗ. Die letzte Figur des rechten Teils wäre nie identifiziert worden, wenn sie keine Beischrift gehabt hätte: ΕΥΦΗΜIΑ; Taplin meint: „This word, meaning something like ‘auspicious voice,’ is most familiarly used to refer to the ritual silence that should accompany a sacrifice. Her personification here could suggest that in the tragedy, ritual observance somehow prevented the murderous and impious sacrifice from happening“23. Möglich ist, dass Euphemia in der Tragödie von Euripides – wenn dieser Krater sie schildert – nicht dargestellt wurde, sondern dass sie ein eigenes Element des Kratermalers ist.

Im oberen Niveau befindet sich die Welt der Unsterblichen, deren gelassener Gesichtsausdruck auffällig im Gegensatz zur Anspannung des unterhalb befindlichen Streifens steht. Nur eine Figur ist nicht einfach zu identifizieren, nämlich die einzige, die eine Beischrift über ihrem Kopf hat: ΝΕΦΕΛΗ. Von links nach rechts – vom Betrachter aus gesehen – kann man Pan und Artemis erkennen, die Taplin nach andeuten könnten, dass ein Teil der Handlung am Land geschah; das könnte auf den Aufenthalt von Phrixos und HelleHelle in der Herde des Königs, woher sie angerufen wurden, hinweisen. Danach erkennt man ZeusZeus, zu dessen Ehre der Opfertod durchgeführt werden konnte. Neben ihm befindet sich AtheneAthene; Taplin zufolge „[she] might possibly signify the Athenian origin of the tragedy, it is more likely that she was somehow brought into the mythical narrative“24; dieser letzte Punkt ist m.E. sehr zweifelhaft, aber Athenes Gegenwart in dieser Reihe von Göttern bleibt rätselhaft. Rechts davon sitzt ApollonApollon, dessen verfälschtes Orakel der Ursprung von Phrixos’ Opfertod war. Zuletzt kommt auch HermesHermes vor, der sich mit NepheleNephele unterhält. Diesbezüglich sehr treffend ist meiner Meinung nach Taplins Aufzeichnung: „According to Apollodoros it was Hermes who gave the golden ram to Nephele“25. Wahrscheinlich weist Hermes Nephele darauf hin, wie ihre Kinder dem Tod am Opferaltar entfliehen können; möglicherweise hat er ihr im Voraus den Widder mit dem goldenen Vlies gegeben26.

Taplin zufolge gibt es auf dieser Vase drei Hinweise, die das Bild des Kraters mit einem theatralischen Werk in Verbindung bringen: „there are the costumes, especially that of the king in the center with his boots, crossbanding, and conspicuous red sleeves. Second, there is the familiar old paidagogos figure, who is explicitly given the anonymous label of ‘child carer’ ΤΡΟΦΕΥΣ. Third, the name labels are all in Attic forms, including those that would be different in other dialects“27.

Taplin entscheidet sich für die Darstellung der Geschichte von Phrixos, die nach meiner Ansicht I-P-H-Version genannt werden kann, und bemerkt, dass das Stück von Euripides das berühmteste aller Theaterstücke war. Er unterscheidet zwei euripideische Werke mit diesem Titel28 und nuanciert daraufhin seinen Kommentar: Bei dem Bild handelt es sich sehr wahrscheinlich um den ersten Phrixos, denn „Dionysos was significant within the play of Phrixos (the Second Version), and while there are no fewer than seven divinities in the upper register here, Dionysos is not one of them“29.

Allerdings ist klar, dass der Maler die Handlung des Dramas nicht wörtlich darstellen wollte, sondern dass er auch einige eigene Nuancen einbringen konnte. Es ist nicht auszuschließen, dass sich der Krater auf einen der beiden Phrixos von Euripides bezieht und zwar möglicherweise, wie Taplin andeutet, auf den ersten und nicht auf den zweiten Phrixos. Zweifellos ist dieser Krater aber eine wunderschöne Darstellung der I-P-H-Version.

Hier ist es angebracht, die Polemik über die Nummer der Tragödie, die Euripides Phrixos betitelte, beiseite zu schieben und die Textstellen, die für die Rekonstruktion der Handlung dieser Tragödien verwendet wurden, kurz zu erforschen: Apollod. I 9, 1ApollodorosApollod. I 9, 1 und Hyg. Fab. IIHyginusFab. II-IIIHyginusFab. III. Bevor Van Looy seinen Vorschlag für die euripideische Version, die er „la légende de Phrixus“30 nennt, präsentiert, zeigt er fünf wesentliche Unterschiede zwischen den beiden erwähnten Quellen zu Phrixos’ Opfertod auf:

 1) Bei Apollodor willigt Athamas nach anfänglichem Widerstand in Phrixos’ Opfertod ein; in der Version von Hygin bietet Phrixos freiwilligfreiwillig an, auf dem Opferaltar zu sterben.

 2) Nephele rettet, laut Apollodors Textstelle, ihren Sohn; bei Hygin verdankt er einer Dienerin / einem Diener31 sein Leben.

 3) Bei Apollodor kommt Ino ungestraft davon; bei Hygin wird Ino der Willkür von Phrixos ausgeliefert.

 4) Der Widder rettet Phrixos, wenn Athamas’ Sohn am Opferaltar steht; bei Hygin irren Phrixos und Helle durch den Wald, nachdem sie von Dionysos bestraft wurden.

 5) Diese Gottheit spielt in Apollodors Texten überhaupt keine Rolle, erscheint aber bei Hygin als deus-ex-machina.

Nun bieten sich die Überlegungen von Van Looy über die von mir genannte I-P-H-Version an, Athamas’ Mythos zu betrachten. Der belgische Forscher sieht zwei Hauptpunkte in der Entstehung dieses Mythos:

 A) Ein primitiver historischer Kernpunkt

Van Looy erklärt es folgendermaßen: „La sécheresse sévissant à Halo avec véhémence, la population après consultation des dieux, decide d’offrir en expiation un sacrifice humain“32. Es ist nicht ganz verständlich, wie Van Looy daraufhin von zwei Opfern, dem von Phrixos und dem von Athamas, reden kann. Man könnte denken, dass das Opfer des Aioliden durchgeführt werden sollte, weil das erste misslang. In der Tat wird das von Athamas auch nicht durchgeführt, denn sein Enkelkind rettet ihn in extremis –, aber dies entspricht nicht Van Looys Theorie; denn er behauptet, dass die Götter33 Phrixos’ Opfertod verhindert haben und ein Widder an seiner Stelle geopfert wurde. Wenn die Götter selber das MenschenopferMenschenopfer ablehnen und dieses durch ein Tier ersetzt wird, wie kann man dann in der geschichtlichen Ebene und aus dieser Perspektive heraus den neuen Opfertod von Athamas rechtfertigen?

 B) Die Erweiterungen der Legende

Alle anderen Punkte der LegendeLegende resultieren aus einer Entwicklung des Mythos: Der Ursprung der DürreDürre, die entweder von Nephele oder von Ino verursacht wird, mit all ihren Wirkungen: Eifersucht oder enttäuschte Liebe; die Fälschung des Orakels; Athamas’ Zweifel über das Opfer; Phrixos’ Rettung entweder durch einen Widder oder durch eine Dienerin / einen Diener; usw.

Interessant ist nun zu sehen, welche Handlung die Gelehrten diesen Tragödien zugeschrieben haben. Lloyd-Jones sagt, es sei möglich „that the common story is that of Frixo 1, the less common one that of Frixo 2“34. In Bezug auf den zweiten Phrixos, denkt Mattes: „möglich ist die Erfindung durch den Dichter auch für den Wahn der Geschwister Phrixos und Helle im Phrixos II“35. Kannicht beteuert, „Phrixus in I Jovi immolandus ab Athamante ad aram ducitur, in II Athamante abnuente ipse se morti destinat“36. Schwanzar sagt, „in beiden Phrixos-Tragödien läßt Ino das Saatkorn rösten, um die DürreDürre herbeizuführen“37. Gantz meint, dass es im zweiten Phrixos um die Rettung vor den von Ino geplanten IntrigeIntrigen geht; „the former might have been either a different version of the same events, or the story of Phrixos’ subsequent life in KolchisKolchis“38.

Obwohl das Thema ausführlicher im Absatz über den freiwilligfreiwilligen Opfertod analysiert wird, kann man in diesem Moment eine der Meinungen, die diese Tragödie(n) mit der freiwilligen Hingabe von Phrixos verbindet, vorwegnehmen. Valgiglio spricht über den ‚Phrixos‘ von Euripides im Singular: „È da credere che ricorresse anche in questa tragedia il motivo dell’uno che salva tutto, già riscontrato nell’Ifigenia in Aulide e soprattutto nel discorso di Prassitea dell’Eretteo“39. Im Unterschied zu den anderen euripideischen Figuren (Makaria, Polixena, Menoikeus und Iphigenia), die sich freiwillig für die Gemeinschaft opfern, ist Phrixos der einzige, der gerettet wird und nicht auf dem Opferaltar stirbt40. Ino stimmt, wie Praxithea, Polyxenas Mutter, dem Opfer mutatis mutandis zu; Athamas ist Hygins Fabeln gemäß gegen das Opfer, wie Erechtheus, Kreon und Klytaimnestra. Der Aiolide wird vom Volk gezwungen, wie Agamemnon vom Heer.

In Hinblick auf das Datum der Entstehung der beiden Werke, weisen Schmid / Stählin darauf hin: „Unsicher ist die Zeit des Phrixos, von dem es zwei Bearbeitungen gegeben haben soll“41. Robert spricht nur über eine Tragödie, die „der letzten Periode des Euripides angehört“42. Van Looy erwähnt, dass Arnim die ‚Phrixos‘ nach dem Sizilianischen FeldzugFeldzug, der 415–413 n. Chr. stattfand, einreiht; Schmid ist damit einverstanden und glaubt, „daß man Phrixos ziemlich zuversichtlich in die Zeit nach 412 setzen kann“43. Van Looy zufolge „il faut supposer un assez grand laps de temps après le premier échec que fut le Phrixos A“44. Er argumentiert zusammen mit Jouan in der Ausgabe der Fragmente von Euripides, dass es unmöglich ist, diese Werke zu datieren: „Puisque l’attribution de la majorité des fragments à Phrixos A ou B est incertain, les critères métriques sont sans valeur pour dater les deux drames“45. Kannicht sagt kategorisch: „De aetate fabularum non constat“46.

III.4.1 Vorgeschlagene Rekonstruktionen

Zum Schluss wird eine Auswahl von verschiedenen, für dieses Werk1 angebotenen2 Rekonstruktionen präsentiert, damit sich der Leser eine Vorstellung der erkennbaren Handlung des ‚Phrixos‘ machen kann.

A) Welckers Vorschlag

Dieser Forscher ergänzt den Inhalt des ‚Phrixos‘ von Euripides mit der 2. und der 3. Fabel von Hygin1.

Welcker platziert die tragische Aktion in ThebenTheben und die Reihenfolge der erhaltenen Fragmente, die hier nach Kannichts Ausgabe angedeutet werden – Welcker konnte sie selbstverständlich nie einsehen – siehe 824, 822, 822a, 820a, 829, 826, 828, 833, 836, 831, 832, 834, 825 und 835 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 824 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 824 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 824 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 824 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 824 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 822 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 822a KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 820a KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 829 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 826 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 828 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 833 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 836 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 831 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 832 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 834 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 825 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 835 Kannicht.

Welcker zufolge gehört Frg. 819 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 819 Kannicht zum von Ino rezitierten Prolog. Das Frg. 822 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 822 Kannicht2 wird von Athamas ausgesprochen: Der Aiolide „fühlt (wie Oedipus) in seiner Gattin Trost“3. Ino, deren Rede der Chor im Frg. 823 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 823 Kannicht preist, spricht mit Athamas. Wenn der Bote aus Delphi zurückkehrt, spricht Ino mit ihm und verwendet die Wörter vom Frg. 822a KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 822a Kannicht; ApollonApollon will Ino gemäß, dass das Königspaar die Silos nicht öffnet, genau wie im Frg. 820a KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 820a Kannicht4 zu lesen ist, wenn Phrixos nicht aufgeopfert wird. „Da Athamas den Sohn zu opfern sich weigert, so dringt Ino in ihn“5 laut den Fragmenten 829, 8266 und 828 Kannicht. Phrixos, dessen Mut das Frg. 833 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 833 Kannicht zeigt, ist bereit, freiwilligfreiwillig für die Stadt zu sterben. Der Diener aber enthüllt im letzten Moment die IntrigeIntrige; er selbst, Athamas oder der Chor spricht aus, was über diesen Diener im Frg. 831 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 831 Kannicht zu lesen ist. Athamas bestraft seine Frau mit derselben Qual, die sie sich für Phrixos wünschte, nämlich auf dem Opferaltar zu sterben; „Das Feuer des Altars ist berührt“7 nach Frg. 836 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 836 Kannicht. Der Aiolide spricht die Verse des Frg. 832 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 832 Kannicht. Der Chor kann die Trauer um Ino nicht zurückhalten: Frg. 834 Kannicht und vielleicht 836 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 836 Kannicht. Das Frg. 835 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 835 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 834 Kannicht bezüglich Ino könnte von dem Chor, dem Diener, Phrixos oder Athamas8 stammen. Schließlich rettet Liber Ino, seine AmmeAmme. Die I-L-M-Version, die man am Ende der 2. Fabel von Hygin lesen kann, wird von Welcker nicht in Euripides’ Tragödie eingeschlossen: „Diese Katastophe aber ist dem Phrixos fremd, zu welchem dagegen nothwendig noch gehört, was Hygin in das folgende Kapitel, mit der Ueberschrift P h r i x u s, gesetzt hat“9. Der Chor sollte aus Bürgern von ThebenTheben, aus KadmosKadmos’ Nachfahren, bestehen.

B) Hartungs Vorschlag

Dieser Forscher kombiniert die Angaben von Apollodor und Hygin: „Argumentum, id quod Welckerus cognovit, continetur iis, quae Hyginus c. 2. refert, quibuscum congruit narratio Apollodori“1.

Die Reihenfolge der Fragmente nach Hartungs Vorschlag und immer gemäß der Ausgabe von Kannicht ist folgende: 819, 820, 830 = 822a, 831, 832, 824, 827 = 820a, 825, 829, 828, 833, frg. inc. 854, 835, 822, 834 Kannicht. Darüber hinaus ist Hartung der Ansicht, dass Inos Verschwörung mit den örtlichen Frauen genauso inszeniert war wie derjenige der Frauen von Limnos gegen ihre Männer.

Hartung zufolge „prologum ab Inone actum esse fragmenta ostendunt, quibus de patre et cognatis eius exponitur“2. Er führt das Frg. 819 Kannicht als Beispiel an; in diesem Prolog sollte man auf Europas Ritt auf dem Stier hinweisen, wie es im Frg. 820 Kannicht zu lesen ist. Diesem Forscher zufolge entspringt Inos Intrige ihrer Lust auf Rache aufgrund der Demütigung durch Athamas, der die von Nephele geborenen Kinder ihren eigenen vorzieht. Der Diener des Frg. 830 = 822a Kannicht, der vom Aioliden nach Delphi geschickt wurde, wird von Hartung als „antiquus domus Cadmeae famulus“3 betrachtet, weswegen Ino keine Schwierigkeit hat, ihn für ihre Intrige zu überreden. Der Diener nimmt Inos Bestechung an (Frg. 831 Kannicht). Darauf folgt das Lied und der Tanz des Chors, „qui non potest ex viris, sed ex feminis reginae familiaribus constitisse“4. Athamas weigert sich, wie Hygin andeutet, indem er argumentiert, dass die Götter, vor allem JupiterJupiter5, ein solches Opfer nicht verlangen könnten (Frg. 832 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 832 Kannicht). Ino gibt vor, des Knaben Erbarmen zu finden (Frg. 824 Kannicht), was der Chor bestätigt (Frg. 827 = 820a Kannicht). Gewagt ist die Behauptung Hartungs: „Sine dubio celare oraculum rex et, si necesse ait, potius suam, quam filii, vitam populo condonare constituit“6; bei keinem griechischen oder lateinischen Autor ist zu lesen, dass Athamas statt seines Sohnes zu sterben wünschte. Der Chor bedauert die weibliche Grausamkeit. Der Sprecher des Volkes erscheint und fordert das Opfer von Phrixos (Frg. 825; 829; 828 Kannicht). „Perseveranter rege recusante, cum periculum domui regiae immineret, Phrixus ultro se immolandum obtulit“7. Die Großherzigkeit des Knaben lässt ein stark philosophisch geprägtes Gebet entstehen (Frg. 833 Kannicht und vielleicht auch Frg. Inc. 854 Kannicht). Phrixos wird zum Opferaltar geführt; das Geständnis der Dienerin oder des Dieners findet nach Hartung nicht auf der Bühne statt, sondern wird von einem Boten berichtet. Das Frg. 836 Kannicht könnte eine Spur dieser Rede sein, deren Ende im Frg. 835 Kannicht erhalten ist. Das Frg. 822 (Frg. 2+4, Verse 10–13) Kannicht könnte einen Teil der Worte des Aioliden überliefern. Der Chor singt in diesem Moment (Frg. 834 Kannicht). Dionysos steigt aus dem Himmel herab und rettet Ino und ihr Kind, als sie zum Opferaltar geführt werden; weiterhin würde er Phrixos und Helle den Wahnsinn schicken, die von ihrer Mutter durch den berühmten goldenen Widder gerettet werden würden. Es ist nicht ganz klar, aber es scheint, dass Hartung Dionysos all dieses sagen lässt. Dieser Gott würde Helles SturzSturz und Phrixos’ Ankunft in Kolchis ankündigen8.

C) Schmitts Vorschlag

Schmitt meint, dass die Handlung ‚dieses‘ Phrixos wahrscheinlich in Hyg. Fab. IIHyginusFab. II1 überliefert wird; derselben Meinung ist auch Welcker, der noch die 3. Fabel heranzog: „[Es] scheint der Inhalt der Tragödie vollständig gegeben durch Hygin f. 2 und 3“2.

Wie für Praxithea in Euripides’ Erechtheus, ist es möglich, dass Ino in ‚der Tragödie‘ Phrixos Athamas zu überzeugen versucht, das vom Orakel geforderte Opfer durchzuführen. Von diesem ἀγών sind die Frg. 822–823; 828; 826; 829; 832 Kannicht erhalten.

Möglicherweise wurde dieses Streitgespräch zwischen Anhängern und Verleumdern von Phrixos still beobachtet. Am Ende des Streits würde er sich, wie Menoikeus in Phoinix, entscheiden, freiwilligfreiwillig sein Leben für die Stadt zu opfern; Danach würde Phrixos in einer Rede seine Bereitschaft zu sterben bekanntgeben, wie es auch bei anderen freiwilligen Opfertoden üblich war3. Dem Frg. 833 Kannicht gemäß vermutet Schmitt, „erwartet Phrixos das wahre Leben erst nach dem Tode“4. Wahrscheinlich drückte Athamas seine Resignation am Ende der ῥῆσις mit den Versen des Frg. 821 Kannicht aus. Aus den erhaltenen Fragmenten ist nicht zu schlieβen, ob das Volk Druck auf Athamas machte, Schmitt hält aber diese Tatsache für sehr wahrscheinlich; „es wäre eine Vorstufe zur Iph. Aul., wo das ungeduldige Heer die Opferung der Jungfrau verlangt“5. Hygin erzählt, wie eine Dienerin oder ein Diener Inos Intrige enthüllt und dem Opfer von Phrixos ein Ende setzt: „Das klingt ganz nach einer Tragoedie, und in der Tat ist in zwei Fragmenten des Phrixos (830 und 831) von einem Sklaven die Rede“6. Um die allgemeine Tradition anzunehmen, die Phrixos’ FluchtFlucht nach Kolchis überliefert, denkt Schmitt, dass Dionysos als deus-ex-machina erschien und dem Athamantiden befahl, nach Kolchis zu fahren – als StrafeStrafe für den Angriff gegen seine StiefmutterStiefmutter7.

D) Van Looys Vorschlag

Dieser Gelehrte meint, „Ino prononce le prologue dans lequel elle explique la généalogie (frg. 819–820), mentionne son mariage avec Athamas, sa répudiation sur ordre de HeraHera, et son retour après le depart de Nephele“1.

Ino verbrennt den Samen und überredet den nach Delphi entsandten Boten auf der Bühne, dass er das Opfer von Phrixos fordere. Der Chor sollte aus einer Gruppe von Inos Dienerinnen bestehen. Nach Van Looy ist die Reihenfolge des Werkes folgende:

 1. Episode: Athamas erfährt vom verfälschten Orakel, weigert sich aber, seinen Sohn zu opfern und befiehlt dem Boten zu schweigen.

 1. Stasimon: Der Chor versteht Athamas’ Zustand, erinnert ihn aber an die Not des Volkes und die schlimmen Folgen des Ungehorsams einem Gott gegenüber.

 2. Episode: Ino erfährt durch Athamas vom Orakel und erinnert ihn an seine Verpflichtung, es zu befolgen. Der Koryphäe preist sie (Frg. 822–823 Kannicht). Der Abgeordnete des Volkes tritt vor Athamas und verlangt die Erfüllung des Orakels; Athamas weigert sich (Frg. 825–829 Kannicht).

 2. Stasimon: Der Chor singt und lobt das Allgemeingut vor dem persönlichen Gut.

 3. Episode: Athamas, der sich weiterhin weigert, seinen Sohn zu opfern, betritt die Bühne; es entsteht ein Agon zwischen Athamas und Ino, die sich für den Opfertod ausspricht. Dann wird die freiwilligfreiwillige Hingabe Phrixos’ zum Opfertod offenkundig (Frg. 824, 833, 829? Kannicht).

 3. Stasimon: Der Chor rühmt den Heldenmut des Knaben.

 4. Episode: Der SklaveSklave enthüllt alles; Athamas glaubt ihm nicht und befiehlt Ino zu sich. Anfangs bestreitet sie die Aussage des Sklaven, gesteht aber am Ende alles (Florenz Papyrus, Frg. 831, 835?, 836, 837? Kannicht).

 4. Stasimon: Der Chor erschrickt vor Inos Verbrechen und huldigt Phrixos’ Tugend.

 Epilog: Athamas überlässt Phrixos seine StiefmutterStiefmutter Ino, Dionysos aber, der als deus-ex-machina erscheint, rettet sie und bestraft sowohl Phrixos als auch Helle mit dem Wahnsinn; er erwähnt auch Nepheles Zutun und die Rettung ihrer Kinder durch den Widder.

Wie man sehen kann, setzt Van Looy auf den Opfertod von Phrixos, „emprunté par Euripide à Phérécide“2. Er schneidet auch das Problem der Einfügung von Helle in die Bestrafung durch Dionysos an: Wenn sie in der Tragödie nicht aufgetreten ist, warum sollte sie dann auch mit Wahnsinn geschlagen werden?

III.4.2 PhrixosPhrixos A

Euripides hat zweifellos zwei Tragödien mit dem Titel Phrixos geschrieben; hier soll nun die erste analysiert werden.

Van Looy meint, „la première a dû être un échec, mais le thème continuait à obséder le poète“1; möglicherweise sind einige Verse von der ersten Tragödie zur zweiten gewandert. Zusammen mit Jouan denkt er, „l’action se déroule probablement devant le palais d’Athamas en Thessalie (situé peut-être à Halo)“2. Die Personen wären Athamas, Phrixos, Ino und ein Diener; der Chor würde aus thessalischen Frauen bestehen.

Die List des verbrannten Samens und die Erscheinung des Dionysos als deus-ex-machina kämen in dieser Tragödie vor; was beide Werke nach Van Looy unterschied, war die Darstellung von Phrixos’ Opfertod, „librement consenti dans B, imposé dans A“3. Die Ähnlichkeit beider Tragödien war derart, dass sie diesen Forscher4 zu der Auffassung veranlasst, es sei richtiger und genauer, von zwei Versionen eines einzigen Themas zu reden als von zwei Tragödien zu sprechen, wie es schon früher angedeutet wurde.

Webster vermutet seinerseits, „in Phrixus A, if the main story was Phrixus’ adventures in Kolchis, Euripides may have left Athamas and Ino in Thessaly because this was only prologue information“5; diese Idee aber wird von Jouan / Van Looy6 kritisiert: Dass sich die Handlung dieses Dramas in Kolchis entwickelt, ist zurückzuweisen. Webster mutmaßt, dass Euripides die Lokalisierung von ThessalienThessalien nach BöotienBöotien im zweiten Phrixos vornimmt, um einen großen Kontrast zu setzen, nicht zum ersten Phrixos, sondern zu seiner Ino, wo Athamas und Kadmos’ Tochter auch erscheinen.

A) Die Handlung

Bevor die Handlung dieser Tragödie analysiert wird, muss man mit Jouan / Van Looy bedenken: „L’état fragmentaire des deux « hypotheseis » rend toute conclusion aléatoire“1; aus diesem Grund sind alle hier vorliegenden Vorschläge mit Vorbehalt anzunehmen.

Dank der beiden in zwei Papyri von Oxyrhynchos erhaltenen Hypothesen kann man die Handlung des ersten und des zweiten Phrixos vermuten und eine bessere Vorstellung dieser Tragödien gewinnen. Nun sollen diese beiden Texte analysiert werden.

Luppe erklärt, wie sich einige Teile von P. Oxy. 3652 mit P. Oxy. 2455 überschneiden, eine Tatsache, die zum dritten Mal in Euripides’ Hypothesen auftaucht. Das erste Mal geschah es mit dem 1966 veröffentlichten P. Oxy. 2544, der aus dem 2. und 3. Jh. v. Chr. stammt und den Anfang des Phoinix beinhaltet. Das zweite Mal geschieht es mit dem 1968 veröffentlichten, aber bis 1979 nicht als solche anerkannten P. Mich. Inv. 1319; dieser Papyrus verknüpft sich mit P. Oxy. 2455 Frg. 107 der Tragödie Temenos. Der dritte Beleg, der die Hypothesis des ersten Phrixos betrifft, ist der aus dem 3. Jh. n. Chr. stammende P. Oxy 3652 Sp. II 16–31, der sich mit einigen Zeilen von P. Oxy. 2455 Sp. XVI 221–232 + Frg. 78 überkreuzt. Mit anderen Worten, die Quellen für die Rekonstruktion dieser Hypothesis sind die letzterwähnten Papyri von Oxyrhynchos, P. Oxy. 2455 ed. Turner (s. Austin) und P. Oxy. 3652 ed. Cockle.

P. Oxy. 2455 „consists of 138 fragments, only the first eighteen at all substantial, of a roll of hypotheses of Euripides’ plays“2, wie Lloyd-Jones erläutet; diese Sammlung ist ähnlich entweder Callimachus’ Diegesis oder den Hypothesen der Werke von Euripides in PSI 1286. Der Papyrus gibt normalerweise den Titel der Tragödie, die erste Zeile und eine kleine Zusammenfassung des Werkes an. Erhalten sind die Hypothesen der Tragödien, deren Titel mit folgenden Buchstaben beginnen: von M bis O und von C bis X. Leider ist der Zustand dieses wesentlichen Papyrus nicht so gut. Luppe weist darauf hin: „die Zeilen des ‚neuen‘ Papyrus sind, wie jeweils die Zeile mit dem Zitat des Anfangsverses und die erste Text-Zeile zeigt, etwas breiter (durchschnittlich 2 Buchstaben) als die ‚alten‘ (29 bis 31 gegenüber 27 bis 29 Buchstaben)“3.

Hier sind die zwei Texte nach Luppe4:

P. Oxy. 2455 | P. Oxy. 3652
1 | Φρῖ[̣ξο]ς̣ πρῶ̣τος, οὗ ἀρχή | 1 | Φρ[ῖξος πρῶτος, οὗ ἀρχή·
2 | εἰ μὲν τόδ᾿ ἦ̣μ̣αρ ̢ π̡ ρωτοσ, ἦν κακουμ̢̣ έ- | 2 | εἰ ̡ μ̣ὲν τόδ ἦμ̣ ̢ αρ πρῶτον ἦν κακουμένοι.
3 | νωι. ἡ δ᾿ ὑπόθεσις· | 3 | Ἀ̣θάμας υἱὸς μὲ[ν] ἦν Αἰολου· βασιλεὺς δὲ
4 | Ἀθάμας υἱὸς μὲ[̣ν] ἦ̣ν Αἰολου· βασιλεὺς | 4 | Θετταλῶν ε [
5 | δὲ Θετταλία̣ς [ε – - -] δὲ παῖδα̣[ς] ἐκ | 5 | Φρῖξον· ἔτι δὲ [
6 | [Νεφ]έλης Ἕλ̣λ[ν τε κ]α̣ὶ Φρῖξον [.]..[ | 6 | Κάδμο]υ παιδ.[ κα-
7 | ..].εν Εἰν.ι τη[. Κάδμο]υ πα[ιδ – - – | 7 | τὰ τῶν προγόν̣[ων έπιβουλὴν ἐμηχανή-
8 | [.]ο̣[ κα]τ̣ὰ δὲ τῶν̣ π̣[ρο- | 8 | σατο καθάπερ [φο τὸν τῆς μη-
9 | [γ]όν̣ω[ν ἐπιβουλὴν] ἐμηχανᾶτο κα]θά- | 9 | τρυιᾶς πικρὸν .[ ηι· συγκα-
10 | π̣ε̣ρ̣ φο̣[ τ]ὸ̣ν τῆσ μητρυι[ᾶ]ς | 10 | λέσασα γὰρ τῶν [Θετταλῶν γυνα[ῖκας ὅρ-
11 | πικρὸν̣[ ]ηι· συνκαλέ- | 11 | κοις κατησφαλ[ίσατο
12 | [σασα γὰρ τῶν Θετταλῶν γ]υ̣να[ῖκας ὅρ- | 12 | νον ἐπὶ τὴν χ.[
13 | ἀκαρπίας [[αγει.̣]] [ |  |
14 | λυσιν, εἰ Φρῖξοσ [σφαγείη Διί – - – |  |
15 | εἰς Δελφοὺς ἀπ[̣ ἄγγε- |  |
16 | λον ἔπεισε ὡς .[ |  |

Wichtig ist es nun, die bedeutungsvollen Züge dieser Fragmente kurz zu analysieren. Für die Zeile 7 des ersten Papyrus meint Luppe: „Εἰνωι̣ [sc. scheint] eher ein Akkusativ mit einem – gerade in diesem Papyrus häufigen – überflüssigen Iota als ein Schreibfehler für den Dativ Εἰνοῖ zu sein“5. Lloyd-Jones liest sie folgendermaßen: συνώικησ-]εν [ε]ἴνωι τῆ[ι Κάδμο]υ πα[ιδὶ, es sei denn, dass das Iota nach ινω „one more of the intrusive iotas so common in this manuscript“6 und folglich έπήγαγ]εν zu lesen sei. Für die Zeile 9 desselben Papyrus bevorzugt er das Wort ἐμηχανήσατο – wie man in den Zeilen 7 und 8 von P. Oxy. 3652 annehmen kann – dem Terminus ἐμηχανᾶτο, denn die erste ist die übliche für die Aufzählung von Hypothesen verwandte Verbalform. 1986 schlägt er für die Zeilen 5–6 vor: πα[ῖδας δὲ | τ]ο[̣ύτωι οὐκ ἔτεκεν. Diese Behauptung ist meiner Meinung nach schwer zu begründen: „Diese Frau fürchtet das Leben einer StiefmutterStiefmutter, die wie eine Mutter ihr Leben Kindern widmen muß, die ihr ganz fremd sind, also Sorgen und Pflichten einer Mutter hat, ohne doch selbst Mutter zu sein“7. Nirgendwo aber wird Ino als unfruchtbar dargestellt, ein Motiv, das ihr Leben bitter machen könnte.

Für den Satz von καθάπερ8, meint Luppe9, dass Cockle den richtigen Pfad zeigte, als er dieses Wort mit φο[βουμένη verband. Luppe lehnt Parsons’ Vorschlag (μὴ τ]ὸν τῆς μητρυιᾶς πικρὸν θ[̣άνατον πάθ]ηι) ab, „denn von einem sprichwörtlichen bitteren Tod der Stiefmutter, wie ihn diese Ergänzung doch wohl voraussetzt, ist m.W. nichts bekannt“10. Aber in derselben 2. Fabel von Hygin wird Ino zu der Qual verurteilt, auf dem Opferaltar zu sterben, was auch als ‚ein bitterer Tod‘ zu betrachten ist. Zeile 11 des zweiten Papyrus will – meiner Ansicht nach zutreffend – das wahrscheinliche ὅρ]|κοις κατησφαλ[̣ίσατο mit der Verschwörung, den Samen zu verbrennen, in Verbindung bringen.

Letztendlich sind die Unterschiede zwischen beiden Texten geringfügig. So hat man eine kleine Variante Θετταλíας (Z. 5 von P. Oxy. 2455) – Θετταλῶν (Z. 4 von P. Oxy. 3652), oder z.B. das Verb ἐμηχανᾶτο (Z. 9 des ersten Papyri) statt des möglichen ἐμηχανήσατο (Z. 7–8) von P. Oxy. 3652. Hier ist der von Luppe vorgeschlagene Text11:

1 |  | Φρῖξος πρῶτος, οὗ ἀρχή·
2 |  | εἰ μὲν τόδ ἦμαρ πρῶτον ἦν κακουμένωι.
|  | (ἡ δ᾿ ὑπόθεσις)
3 |  | Ἀθάμας υἱὸς μ ̢ ὲ[ν] ἦν Αἰολου· βασιλεὺς | δὲ
4 |  | Θετταλῶν (-ίας). ε[ἴχε(ν) δ(ὲ παῖδα[ς]) ἐκ | [Νεφ]έλης Ἕλλη[ν (τε) κ]αὶ
5 |  | Φρῖξον. ἔτι δὲ [ἐπέγημεν ([ἐ]πέ|[γη]μεν‘δ᾿’) Ἰνὼ τὴ[ν τοῦ (τοῦ om. A)
6 |  | Κάδμο]υ παιδα[ς δὲ | τ]ο[ύτωι; οὐκ ἔτεκε(ν); κα-
7 |  | τὰ (δὲ) τῶν προ|γόν ̢ ω[ν έπιβουλὴν] ἐμηχανή-
8 |  | σατο (-νᾶτο) καθά|περ ̢ φο[βουμένη τ]ὸν τῆς μη-
9 |  | τρυιᾶς πικρὸν β[ίον περὶ ἑαυτ]ῆι· συγκα-
10 |  | λέ]σασα γὰρ τῶν [Θεττάλων γ]υνα[ῖκας ὅρ-
11 |  | κοις κατησφαλ[ίσατο πυρὸν πεφρυγμέ-
12 |  | νον ἐπὶ τὴν κα[τασπορὰν διδόναι. τῆς δὲ
13 |  | ἀκαρπίας [ἔπεισε γενήσεσθαι (bzw. ἐπίστωσεν ἔσεσθαι) ἔκ-
14 |  | λυσιν, εἰ Φρῖξος [σφαγείη Διί· τὸν γὰρ
15 |  | εἰς Δελφοὺς ἀπ[οσταλησόμενον ἄγγε-
16 |  | λον ἔπεισε ὡς λ[έγοι τοῦτο κεχρησμέ-
17 |  | νον12 εἶναι.

Das P. Oxy. 2455 (Z. 236–241) enthält den letzten Teil der Hypothese, der in das P. Oxy. 3652 nicht überliefert wurde.

Der erhaltene Text lautet: | Luppes Version:
]-τ̣ο[̣ [ | μητρὶ (- – -) ἑαυτῶ]ι ̣π̣ó[̣ρον
[…]ηι· τ[ κ]ινδυν[ | π[̣ορισάσ]ηι· τ[οῦ φυγεῖν ἐκ κ]ι̣νδύν[ου·
διδόν[αι] ων[ ἀ]ναγκαιό- | διδόν[αι] ω̣ν[ ἀ]ναγκαιό-
τερον ἡγησά[μεν ]νος· ἤ πατρὶ κίνδυνον | τερον ἡγησά[μεν ]νος· ἤ πατρὶ κίνδυνον
ἐπιστήσαν[τ.(.)] δ̣ι̣ὰ̣ γυναῖκα. | ἐπιστήσαν[τ.(.)] δ̣ι̣ὰ̣ γυναῖκα.

Luppe meint, „es ginge um die Rettung durch Nephele aus der Gefahr, in die Athamas seinen Sohn der Ino wegen (die seine Opferung forderte) gebracht hatte“13.

Dieser Text unterscheidet sich wesentlich von dem Vorschlag, den E.G. Turner, der erste Herausgeber des Textes, anbot und den Luppe in einem früheren Artikel kritisiert hatte14; Turner liest die Textstelle so: ἀ]λλ[᾿ ἀ]ναγκαιό|τερον ἡγησά[̣με]νος ἤ̣ πατρικὸ̣ν κε[ρ]αυνὸν ἐπιστήσαν[τα] δ̣ι̣ὰ̣ γυναῖκα, und vermutet als mögliches Subjekt entweder Dionysos oder HermesHermes oder sogar ApollonApollon15. Lloyd-Jones16 bringt Turners Übersetzung der Zeilen 39–40: „but thinking it (or him) more closely akin than one who set in motion his father’s thunderbolt because of a woman“. Eine genauere Leseart der Textstelle dank einer vergrößerten Abbildung, „löst das Rätsel und lässt den ‚väterlichen Blitz‘ im Nichts verschwinden“17. Zum oben geschriebenen Text bietet Luppe eine Alternative dar:

238 | διδόν[τ]ω̣ν [ἐπιμελεῖσθαι ἀ]ναγκαιό- τερον ἡγησά[̣με
| ]νος ἤ πατρὶ κίνδυνον
240 | ἐπιστήσαν[τος] δ̣ι̣ὰ̣ γυναῖκα18.

„Von welchen Personen gesprochen wird, lässt sich allenfalls raten“19, fasst Luppe zusammen; er deutet darauf hin, dass sich ἐπιστήσαν[τ- entweder auf Phrixos oder sogar auf Melikertes oder am wahrscheinlichsten auf Learchos beziehen könnte. Mit διδόν[τ]ω̣ν würden Phrixos und Helle angedeutet. Der Vater ist angeblich Athamas, die Frau Ino. Es gilt aber nicht als sicher.

Wie schon vorher gesagt, benutzt Lloyd-Jones die Information dieser Handschrift, um Wilamowitz’ Fehler deutlich zu machen: Der deutsche Gelehrte hatte in Analecta Euripidea bestritten, dass zwei Tragödien mit dem Titel Phrixos existierten.

Kannicht hat persönlich beide Papyri untersucht und meint „Phrixi I argumentum quantum nunc in P. Oxy. 2455+3652 exstat (test. iia) cum Apollod. BiblApollodorosApollod. I 9, 1. I 9, 1“20. Er nimmt an, dass die Geschichte von Athamas, Ino und Phrixos aus den Ereignissen zweier Orte entstanden ist: Der eine Ort ist Laphystios, ein Berg in BöotienBöotien mit dem Tempel von JupiterJupiter Laphystios, der andere ist die Stadt HalosHalos, in der thessalischen Phthia.

Zum Schluss lässt sich die Handlung folgendermaßen zusammenfassen: Athamas, Aiolos’ Sohn, war im ersten Phrixos König von ThessalienThessalien. Er heiratete Nephele, die ihm Helle und Phrixos gebar; daraufhin heiratete er erneut Ino. In diesem Drama wurde auch über eine StiefmutterStiefmutter, die die Frauen aus Thessalien zusammengerufen hatte, über die Sterilität, über eine Befreiung, nachdem Phrixos etwas zugestoßen ist21, über Delphi und über eine Überzeugung22 geredet. Die Szene sollte in Thessalien, und zwar in der Stadt HalosHalos stattfinden. Die Personen waren Athamas, Ino, Phrixos, …

Aélion denkt, dass die Rekonstruktion des ersten Phrixos schwieriger ist als die des zweiten. E.G. Turner glaubte nach der Meinung von Aélion23, dass es in beiden Phrixos um dasselbe Thema ging. Interessanter ist Websters Überlegung, ob es sich bei diesem Drama nicht um Phrixos’ AbenteuerAbenteuer in Kolchis handeln könnte24; laut Aélion will Webster dadurch die unterschiedliche Lokalisierung des Königs Athamas in der jeweiligen Tragödie rechtfertigen; meiner Meinung nach wird dieser Punkt auf diese Weise nicht geklärt25. Auf jeden Fall ist es sehr wahrscheinlich, dass es in einem der zwei Phrixos um ein Rettungsschema ging, worauf Aélion hinweist: „un personnage affronté à un danger grave, qui menace sa vie ou sa liberté, finit par lui échapper, au terme d’une action qui s’achève de façon heureuse“26; in der Tat ist dieses Schema so generell, dass es für fast jedes Theaterstück gilt.

Kannicht zufolge27 schrieb Riedweg das Frg. 835 Kannicht und Frg. 490; 624 Kannicht / SnellEuripidesPhrixos A-B:Frg. 490 Kannicht / SnellEuripidesPhrixos A-B:Frg. 835 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 624 Kannicht / Snell der Adespota dieser Tragödie zu.

III.4.3 PhrixosPhrixos B

Van Looy behauptet kategorisch: „Grâce a l’hypothèse du Phrixos B récemment retrouvée sur papyrus, nous savons qu’HYGIN (fab. 2HyginusFab. II–début 3) a résumé cette tragédie. Seuls les mots « Atamante postea … » jusqu’a la fin de la fable 2. sont étrangers au Phrixos B“1. Die letzte Szene sowohl der Hypothesen als auch der Fabel von Hygin ist wahrscheinlich eine Erfindung von Euripides. Der Wahnsinn von Phrixos und Helle ist das Bindeglied, um die Rettung der Kinder von Athamas durch den Widder einzuführen.

Gantz meint auch, die Erzählung der 2. und 3. Fabel von Hygin „smacks of tragedy, and indeed a hypothesis to the second of Euripides’ Phrixos plays found at Oxyrhynchos in recent years confirms that playwright’s use of the material“2. Luppe aber ist vorsichtiger: „Weiterhin klingt z.B. auch der Anfang von fab. 3 an den Schluß der Hypothesis zu Euripides „Phrixos“ B an“3. Möglicherweise hat Hygin m.E. eine der Tragödien mit dem Titel Phrixos in diesen beiden Fabeln präsentiert; da die Hypothesis so fragmentarisch erhalten ist, ist es riskant eine solch starke Behauptung, wie sie Jouan / Van Looy und Gant vorschlagen, aufzustellen.

Der belgische Gelehrte meint, wie auch François Jouan, dass die Aktion vor Athamas’ Palast in BöotienBöotien stattfindet, nämlich in OrchomenosOrchomenos4; Kannicht5 ist damit einverstanden. Welcker, der, wie oben gesagt, die zwei Tragödien in einer einzigen vermischt, schlägt eine andere Lokalisierung für ‚dieses Werk‘ vor, indem er den Anfang der Tragödie erläutert6. Der Grund liegt in Folgendem: „Den Prolog im Phrixos spricht Ino in ThebenTheben, wo ihr Gemahl herrscht“7.

Die Personen wären Athamas, Ino8, Phrixos, ein Diener, … ; zu diesen Figuren könnte laut Kannicht am Ende des Dramas entweder ein Bote oder ein(e) deus uel dea ex machina9 erscheinen; in diesem letzten Fall könnte es Liber oder eher Nephele sein10. Jouan / Van Looy meinen, es sei unmöglich zu wissen, wer im Chor auftritt. Gantz aber denkt, „Euripides’ Phrixos B used Nephele-Phrixos-Ino for its plot“11, er bestimmt es jedoch nicht genauer. Er vermutet, dass Euripides der erste Tragiker gewesen sein könnte, der Phrixos’ Opfertod in Szene setzte.

Wenn die freiwilligfreiwillige Hingabe von Phrixos dargestellt wurde, ist es möglich, dass die Geschichte von Phrixos, die häufiger in Süditalien (elf Fresken in Pompeji) als in Griechenland war12, während des Peloponnesischen Krieges verfasst wurde, wie es auch bei anderen Dramen der Fall war, die den freiwilligen Opfertod des Protagonisten beinhalten. Einige schrieben auch das Frg. 1007c KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 1007c Kannicht diesem Phrixos13 zu.

Van Looy behauptet, dass der sogenannte Krater des Vasenmalers Asteas, der sich derzeit im Museum von Neapel befindet, irgendwie mit dem zweiten Phrixos verknüpft sei14. Es empfiehlt sich einen kleinen excursus zu machen und diesen Krater kurz zu analysieren. Hier sein Bild:

Abb. 6:

Krater des Malers Asteas. Phrixos und Helle fliehen auf dem Widder

Diese Vase befindet sich im Museo Archeologico Nazionale di Napoli15. 1858 wurde sie in Paestum gefunden, wobei ihr Fund fast unbeachtet blieb. Wichtig ist, den Fundort festzuhalten, denn der bei Trendall16 ‚von Phrixos und Helle‘ genannte Mythos wurde oft in der in Süditalien gemalten Keramik dargestellt. Bruneau datiert sie ca. Mitte des 4. Jh. v. Chr.17. Wie man sehen kann, ist sie in keinem guten Zustand erhalten: Es fehlen z.B. der Großteil des Kopfes und der linken Hand von Phrixos. Dieser Krater ist dennoch einzigartig, denn er zeigt nicht nur Phrixos, sondern beide Kinder Nepheles auf dem Widder. Die späteren ikonographischen Belege, vor allem die Fresken in Pompeji, stellen zwar Helle auf dem Widder dar, aber erst nach dem SturzSturz, wenn sie langsam in die Tiefe des Meers versinkt.

In der Mitte des Kraters sind Phrixos und Helle18 zu sehen, die auf einem riesigen, ehemals wahrscheinlich weißen und goldenen Widder sitzen. Trendall entscheidet sich eher für den Flug als für die Schiffahrt, denn er schreibt listig, der Widder „[is] flying over the sea, represented pictorially by a Triton, a Scylla, a sea monster and seven small fish“19. Nach diesem Forscher stellen Scylla und Triton die Meerwelt und nicht das Böse dar, wie es anderswo angedeutet wurde. Links oben steht Nephele, von deren Beischrift vier Buchstaben (ΝΕΦΕ..) erhalten sind; sie breitet einen Umhang, ähnlich einer WolkeWolke, aus, um ihre Kinder zu beschützen. Schaunberg meint, dass Nepheles Oberkörper „einer Silenbüste entspricht“20. In der gegenüberliegenden Ecke ist Dionysos zu sehen, von dessen Namen nur die beiden letzten Buchstaben (……ΟΣ) erhalten sind; er sitzt auf einem Panther, hinter ihm ein alter Silen. Die Szene ähnelt – Trendall weist darauf hin21 –, dem Anfang der 3. Fabel von Hygin. Nach der Hypothesis des zweiten Phrixos von Euripides wäre dieses Bild die letzte Szene des Dramas. Das Problem liegt darin, dass es zwei dei-ex-machina gäbe, Nephele, die den Widder gibt, und Dionysos, der sie verfolgt.

Dies ist nicht das einzige Keramikstück, das mit dieser Tragödie verbunden wurde. Über den in Madrid (Mus. Arq. Nac. 11091)22 sich befindenden Glockenkrater, sagt Schwanzar: „Nach G. Bergers Hypothesis (mündlich) könnte eine Szene aus der Tragödie ‚Phrixos‘ B des Euripides … dargestellt sein“23. Auf dem Krater – datiert um 370–360 n. Chr. – ist eine Opfersszene dargestellt. Hier die Abbildung:

Abb. 7:

Krater in Madrid

Das Bild zeigt vier Figuren. In der Mitte steht ein Knabe hinter einem Altar, links davon steht ein bärtiger Mann, mit Himation, Petasos und Caduceus, den Trendall, meiner Meinung nach treffend, als HermesHermes interpretiert; dieser Mann streckt seine Hand in Richtung des Knaben. Rechts von diesem befindet sich ein anderer bärtiger Mann mit einem Zepter in der Hand. Der junge Mann neben dem Altar, der einen Umhang trägt und dem zentralen Knaben nah ist, könnte ein Helfer beim Opferungsritus sein.

Schwanzar betrachtet die Figur auf der linken Seite nicht als HermesHermes und bezieht sich dabei auf Hyg. Fab. IIHyginusFab. II: „In der Figur [erscheint] nicht Hermes, sondern der Bote, der durch seine Intervention die Opferung des Phrixos verhindert“24. Wenn er nur ein Helfer wäre, wäre es nicht gerechtfertigt25, dass er als Diener alle die Kleidungsstücke trägt, die Hermes entsprechen. Wenn man aber die Figur mit diesem Gott identifiziert, liegt das Problem darin, dass es keinen literarischen Beleg gibt, in dem Hermes für die Rettung von Phrixos eintritt26. Abgesehen von nebensächlichen Bemerkungen im Mythos über Athamas, z.B. er sei derjenige, der Aietes die Nachricht überträgt, damit der König Phrixos in Kolchis aufnimmt27, oder der Nephele den Widder überlässt28Hermes, oder zu dessen Ehre Phrixos den Widder opfert29, tritt Hermes nur zweimal direkt in dieser SageSage auf, und zwar in zwei Textstellen von Apollonios von Rhodos: In A.R. II 1143–1145Apollonios von RhodosA.R. II 1143–114530, wo Hermes den Pelz des Widders vergoldet, nachdem Phrixos seinen Auftragt erfüllt hat, und in A.R. IV 120–121Apollonios von RhodosA.R. IV 120–121, wo behauptet wird – das einzige Mal in der ganzen griechischen und lateinischen Literatur –, dass Hermes selbst Phrixos den Widder übergeben habe. In diesem Fall gibt Hermes Athamas’ Sohn den Widder, damit er sich vor der Gefahr retten kann. Auf dem Krater aber mischt sich Hermes ein, ohne dass der Widder irgendwo erscheint.

Meiner Ansicht nach stellt dieser Krater jedoch die I-P-H-Version des Mythos von Athamas dar; riskant ist es aber m.E., diese Zusammenstellung dem zweiten Phrixos von Euripides zuzuschreiben.

Letztlich denken Jouan / Van Looy über den aus Tarent stammenden, jetzt in Berlin (Staatl. Mus. 1984.41)31 befindlichen Volutenkrater, „s’inspire probablement du drame euripidéen“32.

A) Die Handlung

Im P. Oxy. 2455 folgt die Zusammenfassung dieser Tragödie auf die von Phonix und Philoctetes.

Leider „sind lediglich Beginn und Ende der Hypothesis erhalten“1, worauf Luppe hinweist, der diese Hypothesis ausfühlich analysiert. Hier ist der von Luppe vorgelegte Text:

Fr. 17

Kol. XIX | Kol. XX
267 |  | Φρῖξος δ[ε]ύ[τ]ε[̣ρος,] οὗ ἀρχή· | 280 | τῷ ἐπιβ̣ο̣[υλ]ευμέ̣ν[ω·
| 281 | ἡ δὲ [τ]ὸν̣ Διόν[υσον] ἐπικαλε [__
268 | Σειδ̣ώνιον τότ᾿ ἄ̣στυ Κ̣ ̢ άδμος ̡ ἐγλ̣ιπὼ | 282 | θάνατον̣ διώλ̣ισ{σ}θεν· ἐμμανεῖς γὰρ π[οι-
269 |  | ἡ δ᾿ ὑπόθ[̣εσις·] | 283 | ήσας· Δ[ι]όνυσος Φρῖξον τε [κ]αὶ Ἕλλην [τ]ὴν
270 | Ἀθάμας ἐν Ὀρχομε[̣νῶι ___________ | 284 | ἀδε[λ]φ[ὴ]ν προηγάγετο εἰς τὴν ἐρή[μη]ν
271 | Εἰ]ν̣ο̣ῖ τῆ Κάδμ[̣ο]υ _______] π̣αῖδ̣α̣ς |  | χώ[ραν
272 | ἐκ Νε]φέλης προγε̣γεν[̣νηκὼς Ἕλλην τε | 285 | ___ αναλω[μ]α τῶν Μαινάδω̣ν̣ π̣ο̣ι-
273 | καὶ Φ]ρῖ̣ξον· οἷς μ… [ | 286 | ήσω[ν]· Νεφήλη{ι} δ̣ὲ κ̣αταπτᾶσα καὶ διαρ
………… | 287 | πάσασα τοὺ[ς] ἑαυ[τῆ]ς̣· κρει[ὸ]ν̣ ἔ̣δωκε[̣ν] αὐ-
274 |  | ]ρι[|]. ειτο[ | 288 | τοῖς ὁδηγ___________________
| ………
275 |  | ]πολ[ |
276 |  | ]τεινομ[ |
277 |  | ]αντες· Ἀθ[άμα |
278 |  | ]τον[ |
279 |  | ]. ρι[ |
| _______________________ |

Zwischen der 19. und 20. Spalte sollen vierzehn Zeilen fehlen. Sowohl Turner als auch Luppe sind der Meinung, dass dieses Fragment viele Kontaktpunkte mit der 3. Fabel von Hygin hat, auf die auch Kannicht Bezug nimmt2. Anschließend werden die wichtigsten Züge dieses Fragments in Hinblick auf die Textkritik präsentiert.

Z. 270: Luppe sagt: „zerstört sind vor allem zwei Verbformen, von denen die eine ein Partizip gewesen sein dürfte“3. Turner rekonstruiert am Ende dieser Zeile das Verb βασι]λεύ[̣ω]ν, aber Luppe nimmt diese Deutung nicht auf und schlägt eine finite Verbform διῆ]γη vor.

Z. 271: Turner rekonstruiert den Dativ [Ἴν]ω̣ι, Luppe aber zieht die Form [Εἴ]νο̣ι vor. Er denkt auch an σ̣υ̣γ̣[οικῶν δύο] für die dazwischenliegende Leerstellen des Verses.

Z. 272: Luppe nimmt Parsons Lesart auf und liest προγε̣γεν[νηκὼς und gibt damit „der Ehe mit Ino als Athamas’ Zweitehe den Vorzug“4. Jouan / Van Looy übernehmen Turners Vorschlag προσεγέν[νησεν; „dans ce cas, Néphéle est la maîtresse d’Athamas; elle lui donne les deux qui sont donc des bâtards“5.

Z. 281–2: Luppe folgert, „es ist von Ino die Rede, die nach Aufdeckung ihres Mordanschlags gegen Phrixos bestraft werden soll“6.

Z 284: Bemerkenswert ist die Stellung von χώ[ραν. Normalerweise sind die Wort-Endungen, deren Länge der Kopist nicht richtig ausgerechnet hat, am Schluss oberhalb der betroffenen Zeile geschrieben; hier fällt auf, dass ein ganzes Wort unter der Zeile zu finden ist. Luppe meint, „es handelt sich nicht um Wortlaut (sic) der Hypothesis, sondern um eine Glosse“7.

Z. 285: Statt ἀνάλω[μ]α, das keinen Sinn in diesem Kontext ergibt, ist die Form παρανάλω[μ]α vorzuziehen, weil man den Ausläufer von π erraten kann.

Z. 287: Befremdend ist m.E. das Wort κρει[ὸ]ν, das sich in L & S nicht findet und das LfE als hapax von κρέας betrachtet; Luppe ersetzt sie treffend durch κρι[ὸ]ν.

Nach Luppes Analyse erhält man folgenden Text:

Kol XIX | Kol. XX
267 |  | Φρῖξος δ[ε]ύ[τ]ε[̣ρος,] οὗ ἀρχή· | 280 | τῷ ἐπιβ̣ο[̣υλ]ευμέ̣ν[̣ω·
| 281 | ἡ δὲ [τ]ὸν̣ Διόν[υσον] ἐπικαλε[σα]μ̣ένη̣{ι}· τ[̣ὸν
268 | Σειδώνιον τότ᾿ ἄ̣στυ Κ ̢ άδμος ̡ ἐγλ̣ιπὼ̣ν̣ | 282 | θάνατον̣ διώλ̣ισθεν· ἐμμανεῖς γὰρ π[οι-
269 |  | ἡ δ᾿ ὑπόθ[̣εσις·] | 283 | ήσας· Δ̣[ι]όνυσος Φρῖξον τε [κ]αὶ Ἕλλ̣η̣ν [τ]ὴ̣ν̣
270 | Ἀθάμας ἐν Ὀρχομε[νῶι8 διῆ]γε τ̣ῆ̣{ν} | 284 | ἀδε[λ]φ[ὴ]ν προηγάγετο εἰς τὴν ἐρή[μη]ν
|  | (bzw. ἔρη[μο]ν)
271 | Ἰ]ν̣ο̣ῖ τῆ Κάδμ[̣ο]υ̣9 σ̣υν[̣οικῶν δύο] παῖδας | 285 | ὡς π̣α̣ρανάλω[μ]α τῶν Μαινάδω̣ν̣ π̣ο̣ι-
272 | ἐκ Νε]φέλης προγεγεν[νηκὼς Ἕλλην τε | 286 | ήσω[ν]· Νεφήλη δ̣ὲ κ̣ατ̣απτᾶσα καὶ διαρ-
273 | καὶ Φ]ρῖξον· οἷς μ… [ | 287 | πάσασα τοὺ[ς] ἑαυ[τῆ]ς· κρι[ὸ]ν̣ ἔ̣δωκε[̣ν] αὐ-
………………… | 288 | τοῖς ὁδηγε[̣ῖν ε]ἰ[̣ς Κόλχ]ο[̣υ]ς.
274 |  | ]ρι[|]. ειτο[ |
| ………………
275 |  | ]πολ[ |
276 |  | ]τεινομ[ |
277 |  | ]α̣ντες· Ἀθ[άμα |
278 |  |  | ]τον[ |
279 |  |  | ]. ρι[10 |

Neun Jahre später schlägt Luppe11 eine andere Lesart des Anfangs dieser Hypothesis nach dem Frg. 139 vor:

Ἀθάμας ἐν Ὀρχομε[̣νωι βασι]λ̣εύ[̣ω]ν

Ἰ]νωι (lies: Ἰνοῖ) τῇ Κά̣δμ[̣ου σ]υν[̣ώκει δύο] π̣αῖδ̣α̣ς

ἐκ Ν]ε̣φέλης προγεγεν̣[νηκὼς Ἕλλην τε

καὶ Φ]ρῖξον·

Er ändert auch die letzten zwei Zeilen der Hypothese, indem er an einigen früher bestimmten Buchstaben zweifelt: κ̣ρ̣ιὸν ἔ̣δωκε[̣ν] αὐ|τοῖς ὁδηγε[̣ῖν ε̣ἰ[̣ς Κόλχ]̣ο̣υ̣ς.

Die dank diesem Papyrus erhaltene Information der Tragödie12 ist folgende: Athamas herrscht mit Ino, Cadmus’ Tochter, in OrchomenosOrchomenos. Er hat schon zwei Kinder mit Nephele, Helle und Phrixos. Es wird von einer Person gesprochen, gegen die eine Intrige durchgeführt wird. Sie, möglicherweise Ino, ruft Dionysos an und flieht vor dem drohenden Tod. Der Gott schickt Phrixos und Helle den Wahnsinn und führt sie zur Wüste, damit die Mänaden sie töten. Nephele stürzt steil herab und holt ihre Kinder. Lloyd-Jones erläutert, „the word καταπτᾶσα seems to indicate that Nephele was not an ordinary wife, but a supernatural being, an opinion which is confirmed by her ability to produce the ram when it was most needed“13. In der Tat ist es dieser Zusammenfassung gemäß Nephele, die ihren Kindern einen Widder gibt, um nach Kolchis zu gelangen.

Abschließend werden nun die allgemeinen Schlussfolgerungen über die zwei Phrixos betitelten Tragödien präsentiert.

Dank der in den Papyri von Oxyrhynchos gefundenen Hypothesen kann man etwas mehr über die Handlung beider Dramen aussagen als nur aufgrund der Fragmente. Allerdings ist es schwierig, beide Tragödien mit Sicherheit zu rekonstruieren und vor allem je nach Handlung zu trennen. Man hat den Eindruck, dass es bei beiden um die gute Ehefrau, die Stiefmutter, die Diener, den verbrannten Samen, die Gerechtigkeit, das Leben und das Sterben, und insbesondere um den Tod als gerechte StrafeStrafe ging.

Hier werden jetzt einige Behauptungen aufgestellt, deren Eigenschaften nur hypothetisch sein können, denn die überlieferten Hypothesen und Fragmente gestatten es nicht weiterzugehen.

 1) Der erste Phrixos käme logischerweise vor dem zweiten.

Auffällig ist, dass die Handlung der Tragödie in ThessalienThessalien lokalisiert wird, weil dieses Gebiet mit dem Umherirren von Athamas nach Learchos’ und Melikertes’ Tod im Nachhinein verknüpft wird. Dieses Drama erzählt die bekannte Episode des verbrannten Samens, das heißt, die Intrige der StiefmutterStiefmutter, die Orakel von Delphi und den Befehl des Opfertods von Phrixos. Aus zwei Gründen will der Aiolide über die Leiden am Anfang des Werkes sprechen: Entweder weil Euripides’ Ino schon aufgeführt worden war und er sich auf den Tod der Kinder von Themisto bezieht oder weil er den Tod der Kinder von Ino mutmaßt14.

Der Tragödie werden die Frg. 822a, 824, 828 und 835 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 822a KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 824 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 828 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 835 Kannicht zugeschrieben.

 2) Der zweite Phrixos käme logischerweise nach dem ersten.

Die Handlung findet in BöotienBöotien statt. Eine andere Version der Tatsachen wird erzählt: Die Intrige wird enthüllt und Ino riskiert, hingerichtet zu werden. In diesem Drama sollte angeblich die freiwilligfreiwillige Bereitschaft von Phrixos, für das Vaterland zu sterben, auftauchen; wichtig ist zu unterstreichen, dass diese Theorie durch kein Fragment unterstüzt wird, und dass kein Autor der Antike diesen Vorschlag erwähnt. Wahrscheinlich wurde Phrixos’ Opfertod nicht durchgeführt, sonst hätte Inos Bestrafung keinen Sinn. Ino würde Dionysos anrufen, der Phrixos und Helle den Wahnsinn schickt. Nepheles Kinder fühlen sich verpflichtet, zum Berg, zu den Mänaden, zu gehen, denn Ino war einst Teil dieser Gruppe, wie man dank E. Ba. 229 weiß. Nephele gibt ihnen den Widder, nicht um sie vor einem vermuteten Opfertod zu retten, sondern um sie aus den verbrecherischen Händen der Mänaden zu befreien. Diese Rekonstruktion würde zum ersten Phrixos passen, weil dieser den Präzedenzfall von Ino, ‚Ko-Protagonistin‘ von Phrixos im Werk, erzählen würde. In beiden Fällen würde das negative Bild von Ino präsentiert.

Könnte diese Tragödie einen ‚dionysisch‘ geprägten Farbton haben? Phrixos und Helle, die wie Pentheus mit dem von Dionysos geschickten Wahnsinn bestraft werden, sind kurz davor, von den Mänaden vernichtet zu werden. Euripides wollte Athamas an Agave heranführen: Beide Figuren waren unglücklich wegen ihrer Neffen. Das Problem liegt in der Frage, warum er dann seine Tragödie Phrixos betitelte; möglicherweise deshalb, weil diese Person von vornherein im Werk vorhanden ist und in Kolchis lebendig ankommt.

Der Tragödie werden die Frg. 822b, 831, 838 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 822b KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 831 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 838 Kannicht zugeschrieben.

Klassische Lateinische Epoche
I. Ovid

Ovid ist der wichtigste lateinische Autor für unseren Mythos. In drei seiner Werke, Metamorphosen, Fasten und Ibis, gibt es wichtige Belege über Athamas’ Sage. In den Metamorphosen jedoch findet man die unfangreichste Quelle der lateinischen Literatur für die Rekonstruktion der römischen Sichtweise des Aioliden.

Bevor diese Textstellen ausführlich analysiert werden, sollten einige Punkte erörtert und erklärt werden. Die Metamorphosen werden als erstes Werk untersucht.

Das erste Thema dieser kleinen Einleitung zu Ovid ist die Zuverlässigkeit des Textes dieses Dichters: Inwiefern sollen die von Ovid präsentierten Überlieferungen in Erwägung gezogen werden? Lafaye stellt eine offensichtliche Tatsache fest: „Si nous comparons Ovide à certaines œuvres étendues, que nous possédons dans leur intégrité, les différences nous sautent aux yeux, et nous en relevons un grand nombre“1. Selbstverständlich geschieht es nicht in den Textstellen der Grammatiker2, die eher Übereinstimmungs- als Unstimmigskeitspunkte mit der üblichen Version des Mythos von Athamas darbieten. Das ist nicht erstaunlich, denn diese Texte sind normalerweise kürzer als die literarischen und konzentrieren sich infolgedessen auf das Wichtigste, wobei alle Traditionen im Standardfall übereinstimmen, indem sie die Abweichungen der Einzelheiten beiseite lassen. In den umfangreichen Erzählungen, wie z.B. der von Apollodor und Nonnos im Griechischen oder Hygin im Lateinischen, sind die Unterschiede ja offenkundiger.

Es scheint, dass die Erzählungen bei Ovid, Lafaye zufolge, oft eine Mischung des Materials von drei oder vier früheren Autoren sind: Beos, Nikandros, Parthenios und Theodoros. Es ist ganz klar, dass Ovid nichts ex nihilo geschaffen hat, sondern dass er sich in eine bestehende literarische Tradition eingefügt hat; Lafaye geht weiter: „Ovide n’a pas pu ignorer les poèmes où les Alexandrins avaient chanté des métamorphoses“3. In der Tat kann man diese Vorliebe von Ovid für die Alexandrinischen Dichter in der Detailliertheit der ovidischen Beschreibungen, die die Verwandlung in eine Person, in ein Tier oder in einen Felsen schildern4, bestätigen. Im Mythos von Athamas gibt es ein Paradoxon: Einerseits hält sich Ovid nicht bei der Metamorphose der Sidonien in Vögel auf, andererseits aber beschreibt er bis ins kleinste Detail ihre Umgestaltung in Felsen.

Lafaye glaubt, „il est probable que des épopées anciennes, telles que le Catalogue des femmes, ou les Théogonies heroïques, ou les Chants de Naupacte, ont exercé une certaine influence sur l’auteur des Métamorphoses“5. Jedenfalls warnt er m.E. treffend vor all den Gelehrten, die bei den lateinischen Autoren ständig einen Imitationsfall des griechischen Musters sehen wollen; gewiss beeinflusste die griechische Literatur stark die lateinische – wer kann das leugnen? –, aber es ist auch richtig, dass diese Literatur unabhängig aufblühte und sich im Laufe der Zeit selbstständig entwickelte; mit anderen Worten, man kann nicht – und darf auch nicht – die lateinische Literatur durch die griechische exklusiv erklären und erläutern.

Galinsky geht in seinen Behauptungen weiter: „Ovid uses the tradition of most myths only as a framework for his own inventions and elaborations which are determined, besides the principle of reterre idem aliter, by ad hoc purposes without any regard for overall consistency“6. Galinsky rechtfertigt seine These über den Mythos von Athamas in den Metamorphosen folgendermaßen: Der Kern der in diesem Buch genannten I-L-M-Version ist Athamas’ WahnsinnWahnsinn und Inos SprungSprung; „Ovid spends nineteen lines on telling these events (4512–30) and five times as many on telling their antecedents (4416–511), especially Juno’s visit to the underworld“7. Nach dieser Meinung gilt Ovid eher als ein Erfinder als ein treuer Befolger der Tradition; Bernbeck ist auch dieser Ansicht: „Ovid hat in den meisten Fällen den Stoff frei behandelt und sich weit von seinen Vorbildern entfernt“8. Bömer behauptet sogar, „die klassische SageSage interessiere ihn weniger als frei gestaltete Szenen, für die die klassische Sage nur Hintergrund und Motivation abgibt“9.

Meiner Meinung nach gibt es ja einen Wechsel des Blickpunkts in der Erzählung von Ovid, aber das ist kein ausreichender Grund zu der These, dass Ovid die Tradition für seine eigenen Erfindungen verwendet. Ovid entwickelt einen bis dahin nicht genug vertieften Aspekt, erfindet aber weder Junos ZornZorn noch ihre Rache noch das Zutun der Erinnyen im Mythos von Athamas10. Es ist eigentlich die zweite Kategorie, mit der Castiglioni Ovids persönliche Eigenart in einigen Erzählungen der Metamorphosen erklären will: „Con accenni ad abitudini e particolari di vita romana e con bizzarri scherzi del poeta, oppure con l’aggiunta d’intere parti importanti, che sembrano non essere state trattate affatto dai poeti a lui precedenti“11. Die Hauptkennzeichen der LegendeLegende sind aber ohne relevante Wechsel erhalten; er bricht nicht mit der Tradition, sondern er entwickelt einige Zweige desselben Baumes weiter. Ferner weist Bernbeck auf Folgendes hin: „Aus diesem vielfältigen Material hat Ovid herausgegriffen, was am besten in seinen Zusammenhang paßte und die Verbindung zu den umgebenden Erzählungen verstärkte“12. Dies gilt aber für jeden literarischen Autor.

Andererseits ist oft nicht klar, was bei einem Autor Erfindung ist oder nur die Aufnahme einer uns unbekannten Tradition oder Quelle. Richtig ist, dass die Autoren innovieren und erfinden sollen, aber es ist auch sinnvoll, dass sie zumindest am Startpunkt von einer dem Publikum (auch dem gebildeten Publikum seiner Epoche) vielleicht weniger bekannten Tradition ausgehen. Darüber hinaus muss man beachten, was der Kernpunkt des Mythos und was ein späterer Zusatz ist, wie Castiglioni hinweist: „Si può ragionevolmente credere che la situazione prima della leggenda di Ino e Atamante non si restringesse, in una trattazione più ampia, al nudo cenno consueto dei mitografi, come Apollodoro (III, 28 W.) ἀγανακτήσασα δὲ Ἥρα μανίαν αὐτοῖς ἐνέβαλε“13.

Schließlich muss man m.E. den starken innovativen Anteil Ovids betonen14, er sollte aber nicht als ein Schriftsteller angesehen werden, der total mit der Tradition bricht oder sie für seine eigenen Ziele benutzt. Dieser Meinung ist auch Castiglioni in seinem Kommentar zu den Metamorphosen: „Conviene riconoscere che Ovidio, pure ampliando di tanto l’episodio di InoIno e Atamante, non si metteva in contrasto stridente, nè con l’indole della leggenda nè con le sue possibili trattazioni letterarie“15. Obwohl man zugeben könnte, dass alle Erneuerungen auf Ovids Erfindung zurückgeführt werden können, bleibt diese Innovation doch auf das innere Schema der Erzählung beschränkt. Mit Anderson kann man behaupten, „Ovid tells a story that he has selectively organized from traditional details and personal improvements, to carry his unique stamp“16.

Interessant ist meiner Meinung nach Galinskys Darlegung, wie Ovid eine Sammlung von Erzählungen vereint; ein Beispiel kann man in Cadmos’ Zyklus sehen: „He states a theme – in this case, the evils befalling Cadmus’ family (3135–9)– and then makes it recur often enough, like a leitmotif, to suggest the underlying unity“17. Nicht alle Geschichten sollten mit diesem ‚leitmotif‘ verbunden werden, auch andere Erzählungen können absichtlich hinzugefügt werden, um die Aufmerksamkeit des Lesers abzulenken18.

Ein weiteres wichtiges Thema ist, inwiefern Ovid andere Autoren nachahmt. Vergil ist selbstverständlich der Autor par excellence, der als Inspirationsquelle gilt. Der stärkste Einfluss wird in Junos Abstieg zur Unterwelt offenbar. Galinsky zufolge setzt Ovid als Ziel, „to play with motifs from Vergil’s underworld description“19. Bernberck meint, bei der Beschreibung des Tartaros „bildete das VI. Buch der Aeneis den literaturgeschichtlichen Hindergrund“20. Noch kühner formuliert Bömer: „Im Detail ist natürlich der Descensus des Aeneas im VI. Buche Vergils von so bestimmendem Einfluß gewesen, daß bei aller Freiheit, die sich Ovid der klassischen Schilderung Vergils gegenüber wahrt, sowohl der Descensus als auch die Tisiphone-Szene (IV 473ff.) ohne die Bücher VI und VII der Aeneis nicht vorstellbar sind“21. Derselben Meinung ist Castiglioni, der über diese Szene rigoros sagt: „Notevole in lui è l’imitazione da Vergilio“22. Der italienischer Forscher bemerkt diesen Einfluss ganz besonders in Junos Rede vor Tisiphone, die die Göttin, seiner Ansicht nach, sehr ähnlich wie in Verg. Aen. VII 286–322VergilAen. VII 286–322, vortrug: Genauso wie JunoJuno Turnus und seine ganze Familie ruiniert hat, wird diese Göttin Athamas und Inos Haus ins Unglück stürzen; und genauso wie Jupiters Frau Allektos Beihilfe in Aen. VII 323–326VergilAen. VII 323–326 fordert, um Amatas’ (341ff) und Turnus’ (415ff) Sinne zu verwirren, wird sie in Ovids Gedicht zur Unterwelt hinabsteigen, um von Tisiphone zu verlangen, Athamas’ Sinn zu zerstören (Met. IV 471OvidMet. IV 471).

Es bestehen auch andere Motive, wie z.B. Junos Selbstgespräch. Bernbeck meint, dass es „den beiden Monologen entspricht, die bei Vergil Aeneas’ Irrfahrten und Kämpfe eröffnen (AenVergilAen. I 37. I 37ff. und VII 293ff.)“23. Aber wie Castiglione richtig bemerkt, „metafore di questo genere nella poesia ellenistica avevano il merito facile di dar luogo ad un ampio sviluppo nelle rispettive imitazioni dei romani, amanti di tali esercizi retorici“24. Zweifellos bereitete das hellenistische Gedicht den Boden für diese Art von Komposition in der römischen Literatur.

Ein Beispiel des hellenistischen Einflusses ist Junos Titel βαρύμηνις, der je nach den Umständen in den Gedichten modifiziert wird. Mit einem Wort: Juno wird als Urbild aller eifersüchtigen Ehefrauen angesehen. Der ZornZorn der Göttin über die häufige Untreue ihres Mannes und dessen zahlreiche unehelich gezeugten Kinder ist Inhalt vieler Erzählungen hellenistischer Dichter, wie z.B. in der Fabel von Ganymedes, Io oder Kallisto25; vor allem Kallimachos zeichnet für dieses Bild von Jupiters Frau verantwortlich.

Crusius denkt, dass Ovid dem hellenistischen Dichter in der Einleitung von Junos Rache sehr nahe bleibt: „Quare Callimachum Alexandrinum communem istum fontem esse haud inepte poteris conicere, ubi Isthmia ab eo celebrata esse Inois et Melicertae fabula narrata satis certo demonstraveris“26. Castiglione glaubt sogar, es sei denkbar, „che alla poesia ellenistica non fosse estraneo lo sviluppo degli accenni omerici relativi alle personificazioni, come non era ad essa estranea una discreta elaborazione di discorsi e di colloqui di divinità“27. Viele Einzelheiten der ovidischen Szenen könnten ein Spiegel der griechischen Gedichte im Hellenismus sein. Aber nicht nur Vergil und das Alexandrinische Gedicht beeinflussten Ovid stark, sondern auch die TragödieTragödie selbst spielte in den Gedichten des römischen Dichters eine herausragende Rolle: „Da scene di drammi, sia da prologhi che da soliloqui, chi ignora quanto poteva derivare ai poeti più tardi e come materia e come disposizione di essa?“28.

Ovid entwickelt in seinen Metamorphosen die I-L-M-Version29; „dadurch ergab sich eine Vereinfachung: alle Einzelheiten, die sich aus dem Problem der Doppelehe und des StiefmutterStiefmutterverhältnisses ergaben, konnten wegfallen“30. Interessant sind auch die Fragen: „Quale è il grado di unità dell’insieme (o degli ‘insiemi’) narrativo delle Metamorfosi? Quali i rapporti fra i diversi livelli narrativi, fra il narratore autore e i tanti altri ipostatici che si susseguono?“31. Man sollte sich auch fragen, ob die Textstelle über Athamas mit dem Rest des ovidischen Werkes harmonisch verbunden ist.

Seit dem Beginn des 3. Buches mit der Geschichte von KadmosKadmos führt Ovid den Leser zur Familie des Gründers von ThebenTheben und berichtet von seiner Ankunft in BöotienBöotien (Met. III 1–137OvidMet. III 1–137) bis zu seiner Vertreibung samt seiner Frau Harmonia und die Verwandlung von beiden in Schlangen (Met. IV 563–603OvidMet. IV 563–603). Daraufhin erzählt er das Unglück von zweien seiner Töchter, nämlich von Autonoë und SemeleSemele. Bernbeck32 sieht einen starken Gegensatz zwischen Kadmos’ Neffen und dem Gründer von Theben: „Das unglückliche Schicksal von Actaeon, Semele, Pentheus usw. soll einen Kontrast zum glücklichen Ausgang von Cadmus’ ersten Abenteuern (Drachenkampf, Saat der Drachenzähne, Erbauung Thebens) bilden“33.

Das 4. Buch, das mit der Erzählung von den Minyaden anfängt, könnte durch zwei mythische, finstere und eigentlich kadmeische Episoden begrenzt gesehen werden: „quello di Penteo che chiude il III libro e quello di Atamante a metà del IV“34. Pentheus’ Fall (3. Buch) weist auf Inos Unglück noch deutlicher hin als der von Autonoë; denn Pentheus wird von seiner Mutter Agave auf DionysosDionysos’ Veranlassung hin mit einem Eber verwechselt und Athamas wird InoIno und ihre zwei Kinder auf Junos Veranlassung hin mit einer Löwin und ihren Jungen verwechseln; JunoJuno lässt sich eigentlich von Dionysos’ Vorgehensweise inspirieren (ipse docet, Met. IV 427OvidMet. IV 427).

In KadmosKadmos’ Familie finden sich folglich zwei Beispiele eines von Göttern geschickten WahnsinnWahnsinns, um über die Sterblichen eine große StrafeStrafe zu verhängen. Das bedeutet nicht, dass es nicht parallele und widersprüchliche Linienführungen zwischen Ino und ihren übrigen Schwestern gibt. Diana verhindert z.B., dass Aktaion reden kann, wenn er in einen Hirsch verwandelt wird; Ino ist übermäßig stolz und spricht zu viel: magnasque nam matertera uires | narrat ubique dei (Met. IV 417–418OvidMet. IV 417–418). Auf jeden Fall bricht Ino – und deswegen hat Ovid sie wahrscheinlich als letzte in die Reihe der unglücklichen Töchter Kadmos’ gesetzt – mit dem glücklosen Ende der übrigen Geschichten, weil Neptun sie auf VenusVenus’ Fürbitte hin in eine Seegöttin verwandelt. Ovid bemerkt, dass dieses besondere Ende Inos Geschichte von den Unglücksfällen des thebanischen Königshaus ausschließt35. Das ist auch wichtig für den kadmeischen Zyklus: Obwohl alle Töchter des Gründers von ThebenTheben ein unseliges Ende haben, ist es klar, dass „die Inosage aber nach dem grausigen Anfang schließlich mit der Vergöttlichung von Ino und Melicertes versöhnlich endet“36.

Ludwig sieht aber eine andere Gliederung in Kadmos’ Erzählung. Aktaion, Autonoës Sohn, und MelikertesMelikertes, Inos Sohn, rahmen den Kernpunkt der Geschichte37 ein, und zwar die Geburt von Semeles Sohn, BacchusBacchus, und die Erscheinung seines großen Gegners, Pentheus, Agaves Sohn. „Ovid scheint auf diese Weise absichtlich die Gestalt des Bacchus dominierend ins Zentrum gesetzt und seine Geschichten dort zusammenhängend erzählt zu haben“38.

Bernberk schlägt eine andere, eigentlich doppelte Verbindung für Inos und Athamas’ Erzählung vor: „durch die Beziehung zu BacchusBacchus mit den Minyaden und den andern vorangehenden Sagen, durch ihre Stellung vor der Metamorphose des Cadmus mit dem übergeordneten Thema der Trauerfälle im Cadmidengeschlecht“39. Dieser Gelehrte erläutert40, dass Ovid einen anderen möglichen Verbindungspunkt mit den Minyaden außer Acht gelassen hat, denn diese wohnten nach der Tradition41 in OrchomenosOrchomenos, wo Athamas, Hellanikos (FGrHist.HellanikosFGrHist. 4 F 126 4 F 126) zufolge, ebenfalls gewohnt hat. „Doch Ovid bevorzugt gegenüber der unwesentlichen geographischen Übereinstimmung die Verknüpfung der beiden Geschichten durch ihre innere Beziehung zu Bacchus“42. Die Minyaden lehnen tatsächlich den neuen Gott ab, Athamas und Ino aber nehmen ihn als Kind auf und erziehen ihn wie einen eigenen Sohn.

Es gibt also eine gewisse Einheit, die unter dem Dreisatz verstanden werden kann: DionysosDionysos – Übertretung – WahnsinnWahnsinn. Diese Tatsache verhindert z.B., dass sich Ovid mit der späteren DivinisierungDivnisierung von Ino und MelikertesMelikertes beschäftigt. Gewagt ist aber m.E. Fornaros Behauptung, wenn er sagt, „le Metamorfosi sono, ex obiecto, di per sé poema, in senso lato, dionisiaco: l’ordine della natura è postulato, ma non assicurato né amato, spesso è contraddetto“43. Wenn sich diese Meinung aber auf das dritte und vierte Buch beschränkt, gilt seine Behauptung als richtig. In der Tat kann Junos Verhalten in der Geschichte von Athamas für ein wenig ‚dionysisch‘ gehalten werden: JunoJuno wird von einem maßlosen und zerstörerischen Zorn bewegt, der die kosmische Ordung bricht (eine olympische Göttin betritt z.B. die Unterwelt). Dionysos, der diese Unordnung repräsentiert44, eröffnet das vierte Buch mit dem den Minyeaden geschickten Wahnsinn, der derselbe ist, der Agave und Athamas dazu antreibt, ihre Verbrechen durchzuführen. Letztendlich kennzeichnet dieser Irrsinn – eine unerbittliche Bestrafung durch die Götter – das Ende des dritten Buches, einen großen Teil des vierten Buches und verknüpft alle unglücklichen Erlebnisse der Töchter von Kadmos.

Die Kohärenz all dieser Erzählungen „n’est pas uniquement assurée par le principe généalogique (comme chez Apollodore, qui raconte certaines de ces anecdotes au livre III de sa Bibliothèque), mais par la récurrence d’un motif: la transgression“45. Derselben Ansicht ist Galinsky, wenn er erläutert, „the Cadmean cycle, the reader’s sense of the Cadmeans’ misfortunes is only heightened by this break with the chronological order: no matter what generation Ovid mentions, misfortune was their common lot“46. Wahrscheinlich hat Ovid einen strikten Zeitablauf47 für zu wenig kunstvoll gehalten, weswegen er Aktaion, Semeles Neffe, vor derselben SemeleSemele, oder Pentheus, Inos Neffe, vor Athamas’ Frau präsentiert.

Ein anderer Aspekt, der in dieser kleinen Einführung zu erklären ist, ist der furor in Bezug auf die Liebe, das heißt, der furor eroticus. Der WahnsinnWahnsinn von Athamas und Ino ist nicht der furor einer unerwiderten Liebe48. Es scheint, dass Catull der erste war, der diesen Terminus in einem lieblichen Kontext verwandte49. Auch Properz benutzte diesen Begriff in seiner Dichtung. Allerdings sind die Metamorphosen – darum wird dieses Thema in diesem Moment erwähnt –, „qui offrent le plus grand nombre d’emplois du mot furor ou de ses dérivés“50: Narziss (zweimal), Tereus, Medea, Scylla (je einmal), Biblis (viermal ist es nötig, Biblis’ Inzest mit dem WahnsinnWahnsinn zu erklären!), usw.

Das letzte Thema dieser Einleitung ist die Magie in den Metamorphosen. Sehr bekannt ist, dass die zauberkräftige Gegend in Griechenland eigentlich ThessalienThessalien war51. Diese Gegend wird in den Metamorphosen am häufigsten genannt. Andererseits verbanden Asien und Babylonien in ihren Mythologien sehr deutlich Metamorphose und Magie. Viarre meint, es gibt „au livre IV des Métamorphoses toute une série de légendes babyloniennes qui nous semblent avoir retenu l’attention d’Ovide … parce qu’elles se rattachaient à la magie“52. Er glaubt, dass die mit Ino und Mater MatutaMatuta identizifierte LeukotheaLeukothea mit der assyrischen Mutter- und MeerMeergöttin Atargatis gleichgesetzt werden könne.

Ein wenig übertrieben ist m.E. zu denken, dass Athamas’ Mythos aus einer magischen Perspektive zu erklären ist, obwohl sich natürlich einige Punkte dieses Mythos in Verbindung mit Magie bringen lassen. Viarre ist der Meinung, „Athamas, lié déjà à la magie par sa première femme Néphélé et par la toison d’or de Colchide, y voit sa seconde femme sombrer dans la folie sous l’effet de la magie de Tisiphone“53; aber weder NepheleNepheles Gabe des Goldenen Vlieses noch Tisiphones Macht sollten als magisch betrachten werden. Es gibt bestimmt magische Elemente, aber diese Macht liegt primär in der Natur der Götter, auch wenn sie kleine Götter sind, und nicht bei den Menschen.

Da Metamorphosen und Fasten so wichtig sind, werden diese Werke – in Widerspruch zu einer chronologischen Reihenfolge – zunächst analysiert.

I.1 Metamorphosen
I.1.1 Met. III 553–571OvidMet. III 553–571

Bevor die im 4. Buch beschriebene Geschichte von Athamas und Ino ausführlich erforscht wird, muss eine Textstelle über Pentheus analysiert werden, weil in dieser der Aiolide, ‚Onkel‘ des Sohnes von Agave, erwähnt wird1. Ovid präsentiert die ‚Eroberung‘ von ThebenTheben durch Dionysos und die Entgegenstellung durch König Pentheus.

In dieser Textstelle gibt es zwei Teile:

 α) Pentheus führt ein Selbstgespräch (553–561).

Agaves Sohn trägt seine Gründe vor, weshalb er gegen DionysosDionysos kämpfen will. Pentheus beklagt sich darüber, dass ein solcher Fremder wehrlos und ohne Heer2 in ThebenTheben ‚einfällt‘: Sed madidus murra crinis mollesque coronae / purpuraque et pictis intextum uestibus aurum (555–556). Deutlich ist der ironische und verächtliche Ton von Pentheus DionysosDionysos gegenüber: Dieser Gott habe keine Männlichkeit, wenn er das Haar mit Myrrhen salbt. In der Tat kommt BacchusBacchus bei Euripides3 aus Lydien, Frygien, Persien, das heißt, aus denjenigen orientalischen Gebieten, deren Männer für weibisch gehalten wurden. Die Begriffe mollesque coronae „sind oft ein mehr literarisches als kultisches Motiv, Zeichen des weiteren dionysischen Bereichs, der bacchantischen Ekstase, auch des Rausches“4. Diese Art von Kranz ist ein Zeichen von wenig Mannhaftigkeit, die purpurnen und goldenen Gewänder aber ein Zeichen von Reichtum und Luxus. Dazu kommt: Der Fremde ist nur ein Knabe; Ruiz de Elvira erklärt bezüglich des Wortes puero: „Baco es siempre tan joven que parece un niño“5.

Pentheus will allein, ohne Hilfe, den Eindringling entlarven: Er muss gestehen, dass er kein Gott ist, dass weder JupiterJupiter sein Vater ist noch seine Erfindungen heilig sind. Bömer erklärt, „in der Leugnung der Gottessohnschaft besteht (nach dem Vorbild des Euripides (Ba. 26ff. 45ff. und öfter) die Schuld auch der Minyas-Töchter (IV 3) und des Acrisius (IV 607ff)“6.

Der Ausdruck modo uos absistite ist ein „parenthetical remark addressed to tile crowd of the bans, whose opposition or disapproval the king recognizes here“7. Pentheus erwähnt Acrisius; dieser ist der Vater von Danaë, die Perseus von JupiterJupiter gebar; der König von Argos glaubte auch nicht, dass Perseus eine göttliche Herkunft hatte. Anderson8 erläutert, dass Ovid sich auf eine konkrete, aber nicht erhaltene Aussage über Acrisius bezieht, weswegen Bömer sich fragt, „ob diese Version eine Erfindung Ovids ist oder zur älteren Tradition gehört“9. Darüber hinaus deuten die Wörter uanum / numen auf Pentheus’ Verachtung für Bacchus. Agaves Sohn interpretiert die Wirklichkeit nicht richtig, weil er für Angst erachtet, was eigentlich Ehrfurcht ist: ThebenTheben fühlt sich nicht von Dionysos bedroht, sondern verehrt ihn als Gott.

 β) Pentheus wendet sich an seine Diener (562–571).

Der thebanische König greift ein: „The rhetoric changes into abrupt tyrannical commands“10. Pentheus schickt seine Diener aus, damit sie Dionysos suchen und verhaften. Wie Anderson richtig bemerkt, wird ein schneller, blinder und totaler Gehorsam gefordert. Bömer sagt, „bei Euripides ist die Situation, abgesehen von den durch das Drama bedingten Unterschieden, ähnlich“11: Ein Fremder (247) hat die Frauen der Stadt (215) aufgehetzt; Pentheus weiß es nur vom Hörensagen (233), aber er will ihn in Haft nehmen (239). Diese famuli sind Diener; Pentheus ist ihr dominus12.

Dann treten sein Großvater KadmosKadmos und sein ‚Onkel‘ Athamas samt dem Rest des Volkes Pentheus entgegen. Sie bekämpfen ihn mit den zwei von Pentheus’ verwendeten ‚Waffen‘: mit Worten (Monolog) und mit körperlicher Kraft (Festhalten). Das sollte das Handeln von Pentheus bremsen. All diese Bemühung ist frustra.

Wichtig ist aber, dass der Ratschlag von den männlichen Mitgliedern seiner Familie kommt13: „The females are in the mountains with other worshippers of Bacchus“14. Bömer meint, dass die Erwähnung seines Großvaters Kadmos fassbar ist, aber nicht die von Athamas: „Es ist kein Grund erkennbar, warum Ovid gerade den Athamas, der als Gatte der Ino (III 313) einer der Oheime des Pentheus ist, als den Mahner des Neffen besonders herausstellt; literarische Vorbilder gibt es dafür nicht“15. Möglich ist, dass Athamas, und nicht Echion, erwähnt wird, weil Ovid dem Leser die Figur des Bacchus ständig vor Augen halten will und Athamas zusammen mit seiner Frau Dionysos erzogen hat.

Auf jeden Fall hört Pentheus den Ahnen nicht zu; er gilt als der sterbliche Feind von Bacchus – HeraHera ist die unsterbliche Gegnerin – und er wird bald beweisen, wie sterblich er ist: Er wird durch und wegen Bacchus sterben. Der weise Ratschlag von Athamas und KadmosKadmos hat die gegensätzliche Wirkung: Die Worte der Verwandten erregen in Pentheus einen noch größeren ZornZorn (rabies). Modo homerico nennt Ovid als Beispiel den reißenden Bach, der ruhig zu Tal fließt, wenn seine Strömung nicht behindert wird, der aber gereizt wird und anschwillt, wenn er auf ein Hindernis stößt. Darum denkt Bömer, „die Wut wird nicht nur erregt, sondern auch noch gesteigert“16. Trotz des modo Homerico dieser Verse gehören sie aufgrund des Ausdrucks sic ego … | … uidi „grundsätzlich nicht zur epischen, sondern zur subjektiven Poesie“17.

Diese Textstelle ist sehr bedeutsam, weil sie ein neues Bild von Athamas darstellt; das des guten und weisen Beraters. Pentheus’ ‚Onkel‘ ist, wie auch sein Großvater18, der vernünftige Mann, der die Wirklichkeit erkennen kann und derjenige, der den Fehler seines Neffen richtig einschätzt. Er ist der Mann – Paradox des Lebens! –, der die Realität genau sieht. Er versucht zu verhindern, dass sein Neffe gegen den neuen Gott, der auch Athamas’ Neffe ist, kämpft, aber er schafft es nicht und seine Warnung macht Pentheus in seinem Zorn noch heftiger. Dies ist genau das Gegenteil dessen, was im nächsten Buch geschehen wird: Athamas hat den Sinn für die Wirklichkeit verloren und wird seinen Sohn LearchosLearchos töten. Der Unterschied liegt darin, dass Athamas’ furor von Anfang an so sein wird, dass niemand wagt, ihm zu widerstehen. Es scheint, dass Athamas als ‚Onkel‘ weiser ist denn als Vater; ähnliches wird Ovid über Ino in seinen Fasten sagen19.

I.1.2 Met. IV 416–562OvidMet. IV 416–562

Dies ist die wichtigste Textstelle der Metamorphosen und ein Grundpfeiler der erhaltenen Texte über den Mythos von Athamas; bei dieser Passage handelt es sich um Athamas’ WahnsinnWahnsinn und Inos SprungSprung.

Ovid präsentiert hier die I-L-M-Version. Dies ist nicht der einzige Moment, in dem dieser Dichter über Athamas’ Wahnsinn schreibt: Er kommt auch in den Fasten vor1. Allerdings sagt Anderson mit Recht, „Ovid’s version here of the destruction of Ino and her family differs considerably from the story he composes on the same subject in Fast. 6485 ffOvidFast. VI 485“2. In den Fasten gibt es z.B. keine Einzelheit von Learchos’ Tod und Ino begräbt seine Leiche. Darüber hinaus ist das Ziel in beiden Erzählungen ein ganz anderes, denn hier geht es um eine Geschichte von Metamorphose, in den Fasten aber funktioniert die Erzählung als „Vorgeschichte für seine Darstellung der Aitia im KultKult der Mater Matuta“3. Bernbeck zufolge präsentiert Ovid all diese Ereignisse in einer epischen Erzählung, denn „alle Einzelabschnitte werden als Handlung in der Zeit geschildert“4. Ovids zeitliche Vorstellung stimmt mit anderen Autoren, wie z.B. Nonnos, nicht überein.

Bevor diese Textstelle analysiert wird, muss man wissen, dass Ovid ein Meister der ‚Abweichung‘ ist: Er versucht die Erwartungen des Lesers zu überraschen, vor allem wenn es um einen Leser doctus geht, der die übliche Tradition dieses Mythos gut kennt. Hershkowitz bemerkt richtig: „A major deviation occurs in the way madness appears and is used in the Metamorfosis, in which ‘standard’ scenes of epic madness, such as that exhibited in the Athamas and Ino episode, are rare, while scenes where madness should occur but does not, such as the Ajax episode, are much more frequent“5.

Die Passage, die ausführlich auf den folgendenen Seiten untersucht wird, besteht im Wesentlichen aus Athamas’ und Inos Geschichte. Die letzte Szene, nämlich die der Versteinerung oder der Verwandlung in Tiere der sidonischen Gefährtinnen von Ino, findet sich in keiner anderen literarischen Quelle und wird in dieser Untersuchung als ein Anhang der echten Geschichte von Athamas und Ino gesehen. Die Haupttextstelle besteht aus verschiedenen Szenen.

 1’) Inos Prahlerei (416–419)

Bacchus hat in ThebenTheben triumphiert; Pentheus hat sogar sein Leben verloren, indem er zu verhindern versuchte, dass sich der neue Gott in der Stadt durchsetzte: Semeles Sohn wird in Böotiens Hauptstadt verehrt. Unmöglich zu übersehen ist die enge Verbindung bei Ovid zwischen Bacchus und Theben und, im Hintergrund, zwischen Bacchus und Ino; Theben ist zweifellos die Stadt des neuen Gottes.

In Bezug auf das Wort numen vom Ausdruck memorabile … | numen (416–417), der an das memorabile numen von Verg. Aen. IV 94VergilAen. IV 94 erinnert, muss man Acht geben, dass es Leseweisen gibt, die nomen statt numen haben6.

Bacchus ist der Sieger, Ino sein Herold. Sie wird beauftragt, die Heldentaten ihres göttlichen Neffen zu verkünden7. Damit richtet sie sich allerdings gegen ihren anderen Neffen Pentheus und ihre Schwester Agave, Pentheus’ Mutter. Anderson meint, „Ino is presented as guiltless“8, obwohl sie an Pentheus’ Tod9 mitgewirkt hat. Diese Beschreibung Inos verursachte beim Leser der Antike eine unterschwellige Furcht und Misstrauen: Ino sündigt aus ὕβρις10. Wenn man übermütig prahlt, man fühle kein Leiden11, löst dies die traurigen künftigen Ereignisse aus. Es sieht so aus, als ob Ino nicht klar sei, dass sie einer großen Gefahr ausgesetzt ist, aber „Ovid hat das Schicksal der Cadmus-Tochter Ino bereits III 313 kurz angedeutet“12. Der Wortschatz beider Erzählungen verknüpft sich eng, wie z.B. im Wort matertera (Met. III 313 – IV 417OvidMet. III 313 – IV 417) zu sehen ist.

 2’) Junos Schmerz (420–431)

Juno sieht Ino13. Bernbeck ist folgender Meinung: „Wie in der Aeneis (134ff, VII 286ff.VergilAen. VII 286) ist das die Einleitung zu einem Monolog, der gemäß der traditionellen epischen Technik in einem Entschluß gipfelt und den Anstoß für das kommende Geschehen gibt“14. In der Tat, nachdem sie Ino gesehen hat, spricht die Göttin mit sich selbst; möglicherweise deutet Ovid das berühmte Selbstgespräch Junos in Aen. I 37ffVergilAen. I 37 an, das genau mit den Wörtern haec secum15 beginnt. Im Gegensatz zum Geschehen in ThebenTheben erkennt JunoJuno Bacchus nicht und nennt ihn de paelice natus (422). Juno ist hassHasserfüllt, weil sie sich als vertrieben, machtlos und gedemütigt betrachtet.

Drei Gründe gibt es für Inos Hybris und Junos Bitterkeit:

 A) Inos Kinder: Das ist ein neues Motiv16, das man nicht aus Ovids Text herauslesen kann; es scheint aus Niobes Geschichte zu stammen.

 B) Athamas’ Ehe: Schwierig zu erkennen ist, worin der Grund der Hybris liegt17. Bömer18 selbst meint treffend, dieser Stolz auf ihre Kinder und ihren Mann „ist im allgemeinen kein strafwürdiges Vergehen“19.

 C) Die Erziehung einer Gottheit: Dies ist das echte Motiv von Junos ZornZorn und Inos Prahlerei. Bernbeck denkt, dass Ovid mit der Reihenfolge der Gründe und ihrer Bedeutsamkeit spielt: „Erst danach nennt er die Motive für Junos Zorn, dazu noch in der umgekehrten Reihenfolge ihrer Bedeutsamkeit“20.

Bömer zufolge „läßt sich auch das Verhalten der Ino nicht mit dem der Niobe vergleichen (VI 146ff. OTIS 322f.)“21, weil, obwohl Juno sich so brutal verhält wie im Fall von Leto, Ovid hier nur die Ungerechtigkeit der Götter, Wächter der universellen Ordnung, zeigen und den Zorn der eifersüchtigen Juno betonen will. Bömer hat Recht: Ino preist Bacchus und beleidigt Juno nicht22.

Jupiters Frau beklagt sich laut und deutlich über dieses letzte Motiv: Bacchus ist Junos echter Schmerz23. Die Göttin zählt die schon erfüllten Heldentaten von Bacchus, den sie nie nennt24, auf: Die Verwandlung der maionischen Schiffer25 (Met. III 582–691OvidMet. III 582–691); Pentheus’ Tod durch seine Mutter Agave (Met. III 511–581OvidMet. III 511–581); den WahnsinnWahnsinn der drei Minyaden (Met. IV 1–54OvidMet. IV 1–54). Sie klagt über viele ungerächte Schmerzen: Es sieht so aus, als ob Jupiters Frau nur die Macht zu weinen hätte26. Bömer meint, „die Klage über die eigene Machtlosigkeit und die stärkere Macht der anderen (posse, potentia, potestas) gehört als Topos zu Reden dieser Art, speziell zu Reden der Iuno“27. Aber Junos Charaktereigenschaft ist nicht nur von hilflosem Weinen geprägt, sondern auch von zielstrebigem Handeln.

Dann spricht JunoJuno einen Schlüsselsatz für die Entwicklung der Passage aus: ipse docet quid agam28 (426). Und was sonst hat Bacchus bis jetzt gemacht, als Kadmos’ Tochter, den Minyaden und den tyrrhenischen Piraten den WahnsinnWahnsinn zu schicken? Wenn es einen Zweifel gab, verdeutlicht Juno selbst ihr Ziel: die Macht des furor zu verwenden (427). Nach Ovid scheint es, dass der Wahnsinn als Bestrafung mit Bacchus geboren wurde und diese Figur den anderen Göttern zeigt, wie sie diese Macht für ihren Vorteil nutzen können. Auffällig ist, dass Ovid nur für den Wahnsinn von Agave, nur für den Tod von Pentheus das Wort furor29 verwendet; für die anderen Fälle verwendet Ovid das Wort insania, indem er den von Cicero vorgeschlagenen Unterschied30 ignoriert. Zum anderen erinnert der Stachel von Vers 430 (stimulus) eher an Io. Die Folgen des furor hat Juno an Pentheus gesehen. Die Frage stellt sich, warum Ino hinter Agave nicht her sein sollte. Bernbeck fragt sich, ob die verborgene Andeutung auf Agave auf den zukünftigen Tod eines der Kinder von Ino hinweist, und er erläutert: „Das wäre ja mehr eine StrafeStrafe für den Sohn als für Ino!“31. Meiner Meinung nach ist es eine deutlich größere Bestrafung für eine Mutter, ihre Kinder unbewusst zu töten, als wenn sie selbst von fremder Hand umgebracht würde.

Merkwürdig ist, dass das letzte Wort von Junos Rede Ino ist. Anderson sagt, dass dies bewirkt, „both to make the speech more sinister and to tease the audience’s familiarity with myth“32. Ovid bezeichnet den Zustand Ios als Wahnsinn, die als erste Sterbliche unter dieser Krankheit33 zu leiden hatte; das lateinische Verb stimulo übersetzt das griechische Verb οἰστράω. In Bezug auf cognata … exempla (430), beteuert Haupt, „in freierer Fassung des Gedankens ist adjectivisch gesetzt, was eigentlich durch den substantivischen Genetivus cognatarum oder sororum auszudrücken war“34. Dieser Forscher erklärt, dass der Ausdruck ire per exemplum bzw. exempla alicuius heißt „seinem Beispiel folgen“35.

Hier gibt es eine Textvariante: In der Handschrift P steht furoribus – diese Leseweise ist m.E. treffend –; das heißt, dass man auf griechisch διὰ μαινῶν verstehen sollte. Die Handschrift N aber bringt sororibus. Dasselbe passiert im Vers 471: furores BMF²gHP (τὸν ̓Αθαμάντα ταῖς μανίαις ἐφελκύσασθαι): sorores NH.

Schließlich könnte Junos Rede in drei Teile gegliedert werden, wie Bernbeck andeutet; jeder Teil entspricht der Struktur von Junos Selbstgesprächen in Aeneis.

 a) „Zuerst ein Abschnitt, der auf die bestehende Situation Bezug nimmt“36. Der Leser wird an die Ursache von Junos Bitterkeit erinnert, und ihre Klage steht im Text klar und deutlich; die rethorischen Fragen und die Anrufungen sind üblich. Dieser Teil fehlt in den Metamorphosen.

 b) „Dann eine Reihe von mythologischen Beispielen für den Triumph einer Gottheit über ihre Feinde“37 (Met. IV 422OvidMet. IV 422OvidMet. IV 422–425–425). Alle Beispiele bei Ovid beziehen sich auf dieselbe Figur: Bacchus. So rechtfertigt Jupiters Frau ihre Rache an dem Gott. Diese Beispiele haben hier auch ein anderes wichtiges Ziel, nämlich die Erzählung in den Metamorphosen zu bestätigen.

 c) „Zuletzt ein Abschnitt, in dem Juno aus den Beispielen die Schlußfolgerung für die gegenwärtige Lage zieht“38 (Met. IV 426–431OvidMet. IV 426–431). Juno spricht aus, wie Recht und Gerechtigkeit näher bei ihr stehen als in den erwähnten Beispielen, in denen die Protagonisten befriedigt wurden.

 3’) Der Besuch in der Unterwelt (432–480).

Der römische Dichter präsentiert in dieser Textstelle verschiedene Szenen wie in einem Theaterstück, wo die unterschiedlichen Phasen einer TragödieTragödie bzw. eines Dramas auf einer Bühne dargestellt werden: Zunächst geht es um die handelnden Personen und die Ursache der Beleidigung. Als nächstes folgt die Entwicklung der Handlung, wobei jede Szene schroff abbricht (der Vorhang fällt). Die Handlung beginnt mit Junos Reise zur Unterwelt, fährt fort mit Tisiphones Besuch in Athamas’ Haus; Athamas’ Jagd; Inos FluchtFlucht und SprungSprung. Der letzte Teil bringt die Lösung des Dramas mit Inos und Melikertes’ DivinisierungDivnisierung. Als Anhang wird die Metamorphose der sidonischen Frauen, Inos Gefährtinnen, erzählt.

Der Leser befindet sich in der zweiten Szene der Entwicklung. Dieser Akt ist völlig anders als Allektos Episode in Aen. VIIVergilAen. VII; Hershkowitz sagt es sehr deutlich: „Whereas Allecto is summoned to JunoJuno in the Aeneid, Juno goes to Tisiphone in the Metamorfosis“39. Die Innovation spielt eine herausragende Rolle, denn eine olympische Göttin besucht die Unterwelt; das ist eine ungeheure literarische Revolution. Bömer behauptet, „die Unterweltsszene innerhalb der Athamas-Ino-Geschichte darf trotz mancher durch die Sache gegebener älterer Vorbilder und Parallelen mit großer Wahrscheinlichkeit als eine Erfindung Ovids gelten“40. Sogar in diesem letzten Fall beruft sich Ovid auf eine sehr alte griechische Tradition, die die Unterwelt und den Verstand von Personen, vor allem wenn dieser gestört war, verknüpfte. Padel glaubt, „underworld and mind are parallel habitats, therefore, of Madness, Erinyes, black dreams“41. Dies ist die Verbindung zwischen der Innenwelten der Menschen.

Ovid bricht plötzlich Junos Überlegungen ab und präsentiert dem Leser eine uia. Auf Worte folgen Taten. „Bei Ovid bricht der Monolog einfach ab“42, im Gegensatz zu Vergil43, bei dem es eine Formel gibt, um einen Monolog zu beenden. Dieser Weg führt zur Tiefe des Auernus44. Anderson schreibt: „Ovid begins a brief ecphrasis, in the formulaic manner, with est + noun“45. Dieser Pfad steht im Widerspruch zu dem, der in der ersten Ekphrase zum Himmel führt: est uia sublimis (MetOvidMet. I 168. I 168). Die Eibe wird erwähnt, denn ihre tödlichen Beeren „had a poetic association with the Underworld“46 . Darüber hinaus galten ihre Früchte in der Antike als giftig47, während die dunkle Farbe ihrer Blätter die Unterwelt andeutete. Die Einführung des Auernus in der Geschichte bricht nicht nur Junos Selbstgespräch ab, sondern auch die Erzählung Ovids über Athamas und Ino: Der Leser muss lernen, Geduld zu haben.

Interessant ist Bernbeck zufolge der Vergleich mit Vergil: „An die Stelle der epischen Erzählweise Vergils, der auf die übersichtliche Darstellung des Handlungsablaufs größte Sorgfalt verwendet und ihn gleichsam an einem nie abreißenden Faden weiterverfolgt, tritt bei Ovid ein sprunghaftes Nacheinander zweier unverbundener Szenen“48. Der Forscher hält diesen Abbruch für wenig episch. Anderson stellt auch beide Autoren gegenüber und besteht auf der verschiedenen Sichtweise Ovids hinsichtlich Vergils: „Instead of showing this strange world through the visitor’s eyes and feelings (as Vergil did with Aeneas), Ovid reduces the interest of the setting to its effect on the newly dead“49.

Der Pfad zur Unterwelt hat bei beiden Autoren dieselben Züge, nämlich: Steilheit – Dunkelheit – Ruhe – Schatten – Bleiche – Winter – Dornen – Unwissenheit. Dieser Weg beginnt mit dem Styx, einem kleinen Bach, der nur Nebel verursacht50. Dies ist der einzige Fluss der Unterwelt.

Überzeugend ist Padels Assoziation zwischen den Wildbächen der Unterwelt, der Dunkelheit und dem Wahnsinn: „In the mind which answers to Hades’ rivers is the dark inner flow of passion“51. Dieser Fluss „receives an epithet usually reserved for the calm, ‚dead‘ waters of the Cocytus“52, nämlich iners; auf dieser Linie bleibt auch Bömer, der erklärt: „Das Epitheton iners widerspricht der klassischen Vorstellung von den Wassern der Styx … und bezieht sich in Wirklichkeit auf den Kokytos, der zusammen mit dem Pyriphlegethon als ein Arm der Styx genannt wird (seit Hom. OdHomerOd. X 514. X 514) und in den Acheron fließt“53.

Der Weg aber ist nicht menschenleer. Eine große Menge von Manen, von Bildern54 läuft zur riesigen stygischen Stadt. Da sie neu sind, heißt das, dass sie diese Pfade nicht kennen und nicht wissen, wohin sie gehen müssen. Bernbeck kritisiert den Ausdruck simulacra functa sepulcris: „Diese Wortverbindung ist logisch nicht ganz einwandfrei“55, denn man begräbt tote Körper und nicht ihre Schatten. Haupt meint, Ovid beziehe sich auf jene, „die die Bestattung durchgemacht haben“56. Bömer interpretiert ihn folgendermaßen: „Totenseelen, die das Grab hinter sich gebracht haben“57. Meiner Ansicht nach handelt es sich nur um eine Metapher für Personen, die ihre Trauerfeier schon bekommen haben; dieser Meinung ist auch Anderson58. Übertrieben ist m.E., dass Bernbeck in Bezug auf diesen Ausdruck und den von umbrae recentes (434) schreibt: „Ovid hat in beiden Ausdrücken die epische Stilhöhe verlassen“59; Bömer übt Kritik an Bernbeck und beteuert „seine Ausführungen über die di Manes als ‚den unsterblichen Rest von Verstorbenen’ sind falsch …, bei Verg. a. O. sind die manes fere i. q. ‘ossa’ (Thes. VIIIPlutarchThes. VIII 299,50ff.)“60.

Nachdem Ovid den Pfad beschrieben hat, beschäftigt sich der Dichter mit dem Ziel der Reise, nämlich der Stadt von Auernus, denn „die eigentliche Unterwelt stellt Ovid als eine Stadt dar“61. Es scheint, dass es für diese Darstellung kein früheres Muster gibt62. Bömer meint, „die Epitheta niger … und ferus … sind in den Vorstellungen von der Unterwelt (Pforte, Palast, Reich u. dgl.) austauschbar“63. Nach Bernbeck „ergibt sich ein Tartarusbild ohne allen Schrecken und Schauder“64; diese Behauptung ist m.W. falsch, weil Ovid nicht den Anspruch hat, den Leser zu erschrecken, sondern Junos Reise zur Unterwelt darzustellen. Vielleicht hat dieser Forscher diese Hölle mit der christlichen, die ja Angst und Erschütterung verursacht, verwechselt. Die klassische Unterwelt ist eine Wohnung, ganz anders als die auf der Erde, aber darum nicht besser oder schlechter, weil man die Schatten mit den leibhaftigen Personen nicht vergleichen kann. Dieses Wort Dis „ist zusammengezogen aus diues, wie der griechische Name (Beiname des Αἵδης) Πλούτων von πλοῦτος stammt“65. Haupt fügt hinzu, dass der Reichtum, den die Erde dem Menschen gewährt, in der Antike eine den Menschen vom Hades geschickte Gabe war66.

Die zahllosen Zugänge der Stadt symbolisieren die Öffnung der Unterwelt für alle Menschen: Der Tod hat mit niemandem ein Problem, er nimmt alle auf. Bömer erläutert: „die Unterwelt hat für alle Platz, Hades ist πολυδέκτης“67. Dies ist ein Begriff, der von den Griechen kommt und von alters her gebräuchlich ist. Das Bild des MeerMeeres verstärkt die Idee, dass die Stadt neue Bewohner von überall her aufnimmt, dazu kommt noch ihre riesige, ausgedehnte Geräumigkeit. Genau wie das Meer trotz allen Wassers der darin mündenden Flüsse nie voll sein wird, so wird auch die Stadt der Unterwelt von den Schatten der Toten nie angefüllt sein68. Unmöglich ist, hier nicht an die berühmte Coplas a la muerte de su padre (25–31) von Jorge Manrique zu erinnern:

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar a la mar

que es el morir;

allí van los señoríos

derechos a se acabar

y consumir;

allí los ríos caudales,

allí los otros medianos

y más chicos,

allegados son iguales,

los que viven por sus manos

y los ricos.

Natürlich stimmt Ovid mit dem letzten Teil der Strophe überhaupt nicht überein: Der Tod kann im Moment seines Erscheinens alle gleich machen, in seinem Königreich aber nicht.

Dann werden die Einwohner der Stadt dargestellt; die Schatten ohne Körper, ohne Blut, ohne Knochen. Die Leere ist der wichtigste Wesenzug des Todes; es sieht so aus, als gäbe es etwas, aber es gibt nichts. Dem Wort exsangues (443) steht die Beschreibung von Tisiphone entgegen: Nicht nur in ihrer Kleidung (blutbefleckter Mantel) und in ihren Komplementen (blutige Fackel), sondern auch im Gifttrank – überall gibt es Blut. Es ist das Leben und die sich von Blut nährende Macht des Bösen.

Aber leer oder nicht, jeder muss die Pflicht weiter erfüllen, die er auch auf der Erde hatte. Die Rangordnung wird streng respektiert, sogar im Jenseits. Der Tod macht alle ohne Ausnahme im Moment seines Erscheinens auf der Erde gleich; in seinem Königreich bleibt alles, was es war. Bömer erklärt, „es ist eine alte, seit der Nekyia bekannte und verbreitete Auffassung, daß der Tote in der Unterwelt den Beschäftigungen nachgeht, die er auch im Leben ausgeübt hat“69. Und Haupt denkt, Ovid „folgt auch Platon“70 in dieser Ansicht. Ovids Text ist überhaupt nicht revolutionär. Der Ausdruck imi tecta tyranni (444) „is clever, but hardly a subversive allusion to Augustus“71; Augustus lebte eigentlich nie in einem Palast, denn die Domus Augustana et Flauia auf dem Palatin wurden von seinen Nachkommen erbaut. Bömer erläutet, „das wäre wenigstens endlich einmal ein handfester Affront gegen den Kaiser“72 und sicher ist, dass Ovid kein Problem mit dem ‚Pater Patriae‘ haben wollte.

Juno setzt sich in Bewegung. Wie Bernbeck richtig sagt, unterbricht die Beschreibung der Unterwelt die Handlung unserer Geschichte: „Für volle 15 Verse bleibt der Leser im Unklaren, was Juno tut und was mit Ino geschieht“73. Zum ersten Mal beschreibt ein Schriftsteller den Besuch einer olympischen Gottheit in der Unterwelt; bis jetzt hatten entweder nur die Boten der Götter oder die Helden diesen Wohnort betreten. Dies ist m.W. die wichtigste Neuerung von Ovid in Bezug auf Homer und Vergil: Beide lassen einen Helden (Odysseus – Aeneas) zur Unterwelt hinabsteigen; Ovids Text übertrifft alle, denn er lässt eine Göttin – und was für eine Göttin, Jupiters Frau! – die Unterwelt betreten. Ovid spricht eine deutliche Botschaft aus: Um das Übel zu provozieren, muss man die Grenze der ‚Normalität‘ überschreiten.

Juno kommt in ‚die den Göttern verbotene Stadt‘, weil sie ein klares Ziel hat: Athamas und Ino den WahnsinnWahnsinn zu schicken. Bernbeck erklärt, warum Juno so deutlich die Erwartungen des Lesers übertrifft: „Als unsterbliche Wesen und Inbegriff des Lebens haben die Götter nichts mit der Welt der Toten gemein, und daher erscheint es unvorstellbar, daß sie das Reich des Todes betreten könnten“74. Darüber hinaus stellt die Unterwelt nicht nur eine Art von den Göttern ‚verbotener Stadt‘ dar, sondern diese müssen sogar vermeiden, in Kontakt mit den Göttern der Unterwelt zu treten: AtheneAthene betritt das Haus des NeidNeids nicht (Met. II 766–767OvidMet. II 766–767) und Ceres kann den Hunger nicht begleiten (Met. VIII 785OvidMet. VIII 785)75.

Letztlich liegt Ovids Wagemut in der Reise zur Unterwelt selbst, nicht im Gespräch mit den Erinnyen. In der Tat präsentiert auch Vergil Juno, indem sie mit Allekto direkt spricht, ohne Mittelsperson; JunoJuno aber steigt nicht zur Unterwelt hinab, sondern sie ruft Allekto von der Erde aus, damit die Rachegöttin aus dem Tartaros heraufkommt. Für die Römer konnte keiner der superi in die infera hineingehen. Allerdings waren allen die mit der Unterwelt verknüpften Beinamen von Juno und JupiterJupiter bekannt; Bömer erklärt, „wo [wir] im römischen Bereich etwa Iuno inferna oder Iuppiter Stygius begegnen (II 261), handelt es sich um poetische Konstruktionen oder Vorstellungen der Griechen“76. Nach ihm hatten die Griechen seit Aristophanes’ Die Frösche kein Problem damit, dass ein olympischer Gott in die Unterwelt ging.

Der Anlass der Reise wurde von Ovid selbst ausgesprochen: odia et irae (448). Der HassHass führt unabänderlich zur Hölle. Bömer beteuert, „odia et irae werden hier ohne Rücksicht auf philosophische Differenzierungen (Cic. Tusc. IV 21CiceroTusc. IV 21 odium ira inueterata: Chrysipp. Frg. 397f. SVF III 96fChrysipposFrg. 397f. SVF III 96f von Chrysippos .) poetisch zu einem Hendiadyoin, dem die inhomogene, vielleicht nur äußerlich zur Vermeidung der Synaloephe gewählte Verbindung (IV 341) von Plural und Singular einen besonderen Reiz verleiht“77. Junos Anwesenheit in der Unterwelt ist die fabelhafte Weise, die Ovid gefunden hat, um die ‚Größe‘ des Hasses von JunoJuno zu zeigen: Sie ist zu allem fähig, um ihr Ziel zu erreichen, sogar den Weg und den Ort zu betreten, die kein anderer olympischer Gott vor ihr betreten hatte. Schließlich entspricht die Reise von Jupiters Gemahlin in die Unterwelt dem Maße ihres Hasses und ihres Zorns: Die sind so groß, dass sie die kosmische Ordnung zu brechen wagen.

Daraufhin bereitet Ovid den Leser auf Junos Rede vor, und zwar durch aufeinander folgende Geräusche von Stimmen, die ihre Ankunft hervorruft. Zunächst ächzt die Schwelle, wie auch Charon seufzte, als Aeneas in das Boot stieg78. Im Gegensatz zu den Schatten der Toten ist Juno nicht gewichtlos. Mit diesem Bild vergleicht Ovid zwei Szenen: genau wie sich die Schwelle der Unterwelt unter Juno bog, so werden Ino und Athamas’ Flügeltore aus Ahorn vor dem Erscheinen von Tisiphones erblassen. Der Unterschied liegt darin, dass die Erinnyen die Göttin erkennen, aufstehen und Juno entgegengehen; Ino und Athamas aber fliehen entsetzt vor Tisiphone.

Dann bellt Kerberos79 mit seinen drei Mäulern einstimmig80. Merkel zieht die Lektüre von λ³ hinzu: simul. Bei Vergil spielte Kerberos eine bestimmte literarische Funktion: Die Sibylle musste ihn durch eine Honigtorte und mit Zauberkraut ablenken81; bei Ovid, „hat der Vorgang … keine dramaturgische Bedeutung, Iuno nimmt auch von den tres latratus keine Notiz“82. Es sieht so aus, als ob dieses Bild ein Tribut an die Tradition sei83. Zuletzt ruft Juno die Erinnyen.

Der Leser kommt nun zu einem besonderen Ort, dem Kernpunkt der Unterwelt. Vergil84 hatte den Tartaros als eine Befestigung beschrieben, wo Tisiphone (555) war. Aeneas konnte diesen eigentlich nicht betreten (563), denn er war eine reine Person; Juno, die eine olympische Göttin ist, hat trotzdem kein Problem, um das Innerste des Auernus zu betreten. Da sind die aus Stahl85 gemachten Tore, nicht geöffnet, sondern geschlossen, und die Töchter der Nacht86, die Erinnyen, sind ihre Wächterinnen. Bömer erklärt, „diese ‚Pforte der Unterwelt‘ bedeute seit Homer wie die biblischen ‚Pforten der Hölle‘87 zunächst natürlich die Tore selbst, den Eingang, dann aber auch die Unterwelt überhaupt“88. Anderson behauptet seinerseits, „Ovid turns the traditional Tartarus into a Roman prison“89. Ovid vermeidet das Getöse von Ketten, Geschrei und Seufzern, von dem man in Aen. VI 557–559VergilAen. VI 557–559 lesen kann, aber er unterstreicht das Seufzen der Schwelle durch Junos Anwesenheit. Dies hat einen doppelten Grund; die königliche Aura von JunoJuno und ihre Körperlichkeit.

In Bezug auf die Erinnyen ist es möglich, dass sie mit den Κῆρες von Hesiod (ThHesiodTh. 217. 217 )90 zu identifizieren sind. Nach Chadwick und Baumbach könnte dieser Name aus dem Mykenischen91 abgeleitet werden. Bömer erklärt, „als Namen der ErinyenErinyen werden, nicht vor der hellenistischen Zeit, Megaira, Teisiphone und Al(l)ekto genannt“92. Aélion93 fragt sich, ob diese nicht die Personifikation eines abstrakten Begriffes seien; sie wurden eigentlich in grauer Vorzeit als die Seelen von ermordeten Personen, die Rache forderten, betrachtet. Die französische Forscherin denkt, „les Erinyes sont les agents personnifiés qui veillent à l’accomplissement d’une volonté, vengeance humaine ou châtiment divin“94. In den homerischen Gedichten sieht es so aus, als hätten die Erinnyen eine doppelte Funktion, nämlich als Vollstreckerinnen der Rache und als Wächterinnen der Rangordnung; deswegen bestrafen sie den Mord innerhalb der Familie bzw. den Eidbruch. ApollonApollon und AtheneAthene schaffen in Aischylos’ Die Eumeniden die alte Pflicht der Erinnyen ab und geben ihnen dafür eine neue: Sie werden die Garantinnen der Gerechtigkeit und des Wohlstands der Stadt AthenAthen. In der lateinischen Epik wird ihnen Juno einen neuen Auftrag geben: Sie werden die Vollstreckerinnen ihrer Rache. Das geschieht offensichtlich in diesem Mythos, denn weder Athamas noch Ino haben jemanden getötet und weder die kosmische noch die soziale Ordnung gebrochen, als sie Dionysos erzogen haben. Und trotzdem beaufragt HeraHera Tisiphone, ihre Rache durchzuführen. Das ist völlig neu.

Die weibliche Natur der Erinnyen bleibt nicht unberücksichtigt. Padel95 bestätigt, dass der Hades und die Frauen eine unsichtbare und potenziell destruktive Gewalt haben. Aischylos machte sie in dem Stück Die Eumeniden auf der Bühne sichtbar. In der Tragödie Die Weihgussträgerinnen96 konnte nur Orestes sie sehen, als er einen Irrsinnsanfall hatte; im letzten Stück der Trilogie konnte sie aber das ganze Publikum sehen. Aélion meint, „l’horreur vague et mystérieuse d’Homère et d’Hésiode a pris un aspect concret, est devenue un être visible pour tous, presque tangible“97. Die Erinnyen von Euripides sind so subjektiv, dass man nicht wissen kann, ob sie auch zur Wirklichkeit gehören oder ob sie nur eine Redensweise von Orestes sind, um sein Schuldgefühl auszudrücken. Ihr Wohnort ist üblicherweise in der Unterwelt. Auch wenn Megaira vielleicht die bekannteste Erinnye für den modernen Leser ist, machte Vergil doch Allekto im 6. Buch des Aeneis unsterblich; Tisiphone wird auch oft in der späteren Literatur erwähnt.

Zurück zu Ovids Textstelle muss man bemerken, dass die Erinnyen, wie echte Frauen, obwohl sie höllischer Natur sind, nicht damit aufhören können zu tun, was Frauen zu tun pflegen, wie z.B. das Haar kämmen. Hier aber sind die Haare durch gefährliche, schwarzschillernde Nattern ersetzt. Nach Paus. I 28, 6PausaniasPaus. I 28, 6 war Aischylos der erste, der von Schlangen statt Haaren schrieb. Bernbeck kritisiert die Szene: „Dadurch wird auf die Rachegöttinnen ein Zug weiblicher Eitelkeit übertragen, der zu ihrem unheimlichen Wesen nicht passen will“98; jedoch tadelt Bömer Bernbecks Kritik und schließt dies aus, „Damen, die in der Finsternis der Unterwelt ihr Haar kämmen, das aus schwarzen Schlangen besteht, wirken ‚beklemmend‘ genug“99. Padels interessante Überlegung zu der griechischen TragödieTragödie, wenn sie über Lyssa und die ErinyenErinyen im Allgemeinen spricht, ist auch für Tisiphone gültig: „Madness, supremely, is the nonhuman in the human. Madness-daemons are mainly compound, female-cum-animal figures, human and nonhuman“100. So kann man auch die ovidische Tisiphone sehen: eine weibliche, mit Schlangenhaaren beschriebene Figur. Auf jeden Fall erkennen die Erinnyen Juno aufgrund der Nebel und der Überraschung nicht sofort.

Dann schildert Ovid die Behausung, in der der Frevel begangen wurde. Bernbeck sagt, „man erwartet, daß jetzt die Rede auf Ino und die Szene dadurch zu ihrem für die weitere Handlung entscheidenden Höhepunkt kommt. Aber nein!“101; man muss noch Geduld haben und warten. Diese Beschreibung des Auernus war ein Lieblingsthema bei den Dichtern, vor allen bei den Alexandrinern. Den Titel sedes scelarata übernimmt Ovid von Tibul. I 3, 67–68: at scelerata iacet sedes in nocte profunda / abdita, quam circum flumina nigra sonant. Es ist der berühmte τόπος ἀσεβῶν. Tibull war in Messalla verliebt, weswegen er ihr sagt, dass VenusVenus sie nach dem Tode zum Elysium führen wird, wo die Liebe herrscht; die Verurteilten aber werden in diesem sedes scelarata von Tisiphone gequält. Tibull erwähnt Ixion, Tityos, Tantalos und die Danaiden. Ovid fügt – laut Anderson – etwas ausgeklügelter hinzu: „This Sedes is not simply the place of punishment for evil, as in Tibullus, but also the actual seat from which the Furies rise to greet the goddess“102.

Ovid kommt zur Liste der Autoren, die die Namen der bekannten zu unnötigen, sinnlosen Qualen Verurteilten präsentieren. Castiglioni denkt eigentlich, „l’enumerazione delle pene, l’analisi minuta delle sofferenze eterne dei miseri, e il ricordo dei più illustri dannati costituivano un luogo comune“103. Die Namen dieser Unglücklichen finden sich schon in der bekannten Episode von Od. XI 576–600HomerOd. XI 576–600, die ein Echo bei Tibull, Lukrez und Ovid selbst, nicht nur in den Metamorphosen, sondern auch in seinem Ibis haben wird. Sogar außerhalb des Kreises der Dichter wird auch ein Bild von Polygnotos über Tityos in Paus. X 29, 3PausaniasPaus. X 29, 3 beschrieben. Die von Ovid vorgeschlagene Reihenfolge lautet: Tityos, Tantalos, Sisyphos104, Ixion105 und die Danaiden, die der Dichter Beliden106 nennt. In diesem Werk aber, etwas später (MetOvidMet. X 41–44. X 41–44), wird Ovid folgende Reihenfolge vermerken: Tantalos, Ixion, Tityos107, die Danaiden und Sisyphos. In Ou. IbOvidIb. 173–180. 173–180108 wird die Reihe so dargestellt: Sisyphos, Ixion109, die Danaiden, Tantalos110 und Tityos111. „Bei allen befindet sich Tisiphone in unmittelbarer Nähe“112.

Dann geht Juno vom Auge zur Zunge. Sie beginnt ihre Rede, die dem bitteren Selbstgespräch von Verg. AenVergilAen. I 34–49. I 34–49 ähnelt. Juno beklagt sich, dass Sisyphos der einzige Aiolide sei, der unter ewiger Qual leidet; falls es nicht klar genug ist, an wen sie denkt, erwähnt sie nachstehend: Athamas. Er wird zum ersten Mal in der griechischen und lateinischen Literatur als superbus beschrieben; jedoch gibt es keinen literarischen Beleg vom Stolz des Aioliden, wie Bömer bemerkt: „Athamas gilt im allgemeinen nicht als ὑβριστής“113. Man muss annehmen, dass die von Juno bezeichnete Verachtung die Erziehung von Dionysos meint, weswegen auch Ino der Klage hinzugefügt wird. Obwohl Juno von einer Missachtung ihrer Person redet, erwähnt sie nie die echten Gründe ihrer Animosität Dionysos gegenüber.

Der reiche Palast von Athamas zeigt seinen Wohlstand. Mit Bernbeck kann man sagen, dass Junos Worte den Eindruck erwecken wollen, „als ob es ihr mehr um eine Bestrafung des Athamas als der Ino ginge, obwohl doch allein diese ihren Zorn gereizt hatte (420ff)“114.

Ovid bringt nicht den genauen Wortlaut von Juno, wohl aber den Sinn. Sie redet über den Anlass ihres Grolls – der echte Grund ihrer Reise –, von ihrer Absicht: der Zerstörung des Hauses von Kadmos – das hat mit dem Aioliden wenig zu tun – und davon, dass sie Athamas den verbrecherischen WahnsinnWahnsinn sendet. Bernbeck irrt sich m.E., wenn er sagt, „es scheint, als habe Juno ihren ursprünglichen Plan geändert“115 und denke nicht mehr an den bacchischen Wahnsinn. Meiner Meinung nach bezog sich das ipse docet von Vers 426 auf den Wahnsinn im Allgemeinen und nicht auf den bacchischen, wie die Erwähnung der tyrrhenischen Piraten zu bestätigen scheint. Interessant ist andererseits die Abwesenheit von Ino in Junos Forderung; die Göttin beruft sich nur auf KadmosKadmos und Athamas, aber es war Ino und ihr Prahlen, die Junos Groll verursachten.

Die Göttin verhält sich als Jupiters Frau (imperium), als olympische Göttin (promissa), und als eine von ihrem Mann verachtete Frau (preces). Das Verb confundit bezeichnet ganz genau die Verworrenheit ihrer von Groll und Hass motivierten Rede. Bernbeck behauptet, „diese Erzähltechnik ist in epischer Darstellung neu“116; in der Epik von Homer und Vergil werden die Reden üblicherweise buchstäblich wiedergegeben. Darüber hinaus benutzt Ovid eine provokante Technik: Er gibt die sekundären Bemerkungen von JunoJuno Wort für Wort wieder, wie z.B. die über Sisyphos, und deutet nur indirekt den Kernpunkt ihres Zornes und ihres Weges an, nämlich die Bestrafung Inos. Auffallend ist Halm-Tisserants Überlegung, wenn sie behauptet: „Conformément au champ d’action qui, dans la pensée antique, délimite les fonctions divines, Héra ne détient pourtant pas le pouvoir d’aliéner directement“117; dies ist der Grund, weshalb sie sich verschiedener Mittelspersonen, und zwar in diesem Fall einer Erinnye, bedienen muss.

Tisiphone anwortet Juno. Bömer erklärt, „die ovidische Gestalt der Tisiphone ist in unmittelbarer Konkurrenz zu Vergils Allecto konzipiert“118, wie in zwei Beispielen bei Vergil zu sehen ist: In der Aeneis bleibt Allekto immer unsichtbar (Aen. VII, 343–345VergilAen. VII 343–345)119 und auch die zu Amata geschickte Schlange kann nicht gesehen werden (Aen. VII 346–353VergilAen. VII 346–353). Ovid inszeniert Tisiphones Angriff auf eine sehr theatralische Weise, indem er die verschiedenen Motive untereinander verstärkt: Schlangen – giftiger Trank – Fackeln in Bewegung. Bömer beteuert, „das vergilische Motiv wird überhöht, variiert und verdoppelt“120. In Euripides’ Herakles gibt es auch eine Szene, die einige Kontaktpunkte dazu hat. Da erscheinen Iris und Lyssa vor Herakles’ Palast; „Iris exprime la volonté d’Héra, Lyssa doit l’exécuter“121. Der Unterschied zu Tisiphone liegt darin, dass Lyssa Heras Befehl ungern durchführt, indem sie auch ihre Sympathie für Herakles, Heras OpferOpfer, zeigt; bei Ovid willigt Tisiphone in Junos Aufforderung sofort ein, ohne sich zu zieren.

Ovid besteht ganz besonders auf der Aufregung wegen ihrer Haare122 und auf den Schlangen, die sie trägt. Anderson sieht in dieser Bewegung, wie „Ovid has wittily adapted a flamboyant move of contemporary Roman speakers“123. Bernbeck aber glaubt, „dadurch klafft zwischen Wesen und Erscheinung der Furie ein Widerspruch und ergibt wieder den Reiz der unangemessenen Vorstellung“124; seine Behauptung ist m.E. ein bisschen übertrieben. Die Erinnye ist direkt: sie braucht keine Umschweife125. Gesagt, getan (facta puta); auf diese Art wird Juno auch mit den sidonischen Gefährtinnen von Ino (Res dicta secuta est, Vers 550) umgegangen sein. Sie ermahnt die olympische Göttin, zur himmlischen Wohnung zurückzugehen; das heißt, sie muss die von ihr selbst gebrochene Ordnung wiederherstellen.

Juno kam zornig zur Unterwelt und sie verlässt sie sehr froh126. Vergil (Aen. I 81; VII 341VergilAen. VII 341VergilAen. I 81) schildert Junos Rückkehr zum Olymp nicht. Wenige Augenblicke gibt es, in denen sich Juno in der römischen Epik zufrieden zeigt; dies ist tatsächlich die einzige Notiz von Freude – ein bisschen böswillig gesagt – im gesamten Text. Nach Anderson, „Ovid must be referring irreverently to the end of Vergil’s epic (AenVergilAen. XII 841–842. 12841–42), where she gained satisfaction from an arrangement with JupiterJupiter (not the Furies) for the future of Italy“127. Iris128 wird aufgetragen, Juno vor ihrem Eintritt in den Olymp zu reinigen. Ganz ähnlich ist das Bild in Verg. Aen. VI 229–231VergilAen. VI 229–231, „wo nach der Bestattung des Misenus die Gefährten des Aeneas besprengt werden“129. Bernbeck denkt, dass diese Tat nicht dem göttlichen Status von Juno entspricht: „Befleckung widerspricht der Vorstellung der Götter als Inbegriff der Reinheit“130; Ovid vermischt Elemente der menschlichen Welt mit denen der göttlichen. Meiner Ansicht nach ist diese Bemerkung ein kleiner Tribut von Ovid an die Tradition, die die Unterwelt für die olympischen Götter unzugänglich sein ließ; jedenfalls muss Juno gereinigt werden, wenn sie zurückkehrt, denn sie hat einer Regel zuwidergehandelt und die Unterwelt hat sie beschmutzt.

Über Junos descensus zur Unterwelt ist viel geschrieben worden. Es scheint eine Erfindung von Ovid zu sein, wie in der Einleitung gesagt worden ist, aber Castiglione behauptet, „Nonno non manca di accenni speciali che potrebbero indurre a credere che in un modello anteriore si svolgesse un’azione simile all’ovidiana“131. Ovid ahmt Vergil in der Beschreibung der Unterwelt nach; allerdings besteht der innovative Charakter von Ovid darin, dass eine olympische Göttin, nämlich Jupiters Frau Juno, zur Unterwelt hinabsteigt und dieser descensus sich in Athamas’ Mythos befindet, etwas, das niemand früher beschrieben hatte. Beide Autoren, Vergil und Ovid, werden von Nonnos132 nachgeahmt, wenn HeraHera sich in die Unterwelt begibt, um Persephones Hilfe zu erbitten, damit diese die Erinnyen gegen Dionysos schicke und die mutlosen Inder unterstütze133. Obwohl es Unterschiede gibt134, ist der modus operandi der gleiche und sind die Ähnlichkeiten in beiden Texten reichlich vorhanden, wie z.B. die Betonung der vipernhaften Wildheit beider Erinnyen, die Andeutung ihres Giftes und der von ihnen verursachte Wahnsinn.

Nur seiner Merkwürdigkeit wegen sollte Viarres Vorschlag präsentiert werden, denn dieser Gelehrte interpretiert das Hinabsteigen aus einer magischen Perspektive: „Nous avons vu le contexte magique: l’obscurité … la préparation de Tisiphone et le rite de magie sympathique sur lequel s’achève son rôle …la descente dans le silence … le Styx, les ombres, Pluton, Cerbère, les Erynies; les habitants des Enfers avec leurs traditionnelles occupations reprises de la vie … les grands coupables, Ityos, Tantale, Sisyphe, Ixion, les Danaides“135. Dies ist m.E. eine weit hergeholte Lesart von Ovids Textstelle136.

 4’) Tisiphone greift Athamas und Ino an (481–511).

Tisiphone zögert nicht, wie Allekto (Aen. VII 341VergilAen. VII 341), und erfüllt ihr Wort sofort. Der ZornZorn von Vergils Juno benutzt Allekto, um den Krieg gegen die Trojaner in Italien zu beginnen137. Anderson aber glaubt, „Tisiphone simply ruins an innocent family of typically unheroic Ovidian victims, not significant epic personalities like Vergil’s Amata and Turnus“138. Wie man deutlich sehen kann und wie schon gesagt worden ist, wird der in der Epik üblicherweise präsentierte Einsatzbereich der Erinnyen geändert: „Relationships bonded by blood or promises are the Homeric Erinys’s sphere“139. Dieser Rolle der Eumeniden bei Homer wird eine andere hinzugefügt: Sie sollen darüber wachen, dass der Fluch gegen eine andere Person erfüllt wird140. Es gehört auch nicht zur TragödieTragödie des 5. Jh. v. Chr., dass die Erinnyen einem Menschen den WahnsinnWahnsinn schicken, damit er ein Verbrechen begeht141; üblicherweise ist es umgekehrt, wie das Beispiel von Orestes zeigt: Die Erinnyen foltern ihn mit Wahnsinn, weil er das Blut seiner Mutter vergossen hat142.

In den Metamorphosen wird aber weder eine Familienverbindung zestört noch die Gegenwart der Erinnyen angerufen, im Gegenteil: Tisiphone verursacht, dass ein Vater seinen eigenen Sohn umbringt. Das ist, wie schon angedeutet worden ist, eine absolute Revolution der bis dahin bekannten Funktionen der Erinnyen. Selbstverständlich heißt das nicht, dass Ovid diesen Begriff erfunden hat; hier wird nur angemerkt, dass die Erinnyen diese Rolle in den frühesten Etappen der griechischen Literatur nicht immer hatten: Sie wurde nach und nach im Laufe der Zeit eingeführt.

Tisiphone bereitet sich darauf vor, das Haus zu verlassen, „wie wenn sich eine römische Matrone zum Ausgang rüsten würde“143. Sie trägt den Mantel, in diesem Fall aus flüssigem Blut, und den Gürtel, in diesem Fall aus Schlangen144. Die blutige Fackel erhellt den dunklen Weg bis zur Welt der Lebendigen; diese Fackel gehört, wie die Schlangen, eigentlich zu der gewohnten Ikonographie der Erinnyen145. Möglicherweise wandelte sich die Fackel von einem Reinigungsmittel zu einem Folterinstrument aufgrund des von der Unterwelt geprägten Bildes der Folter.

Tisiphone tritt nicht allein heraus. Ein besonderes Gefolge begleitet sie: Luctus, Pauor, Terror, Insania. Bernbeck denkt, „er benutzt die Anregung Vergils zur Ausgestaltung einer theatralischen Prozession von Allegorien des Schreckens“146; Bömer aber glaubt, „Hesiod hat mit seinen Genealogien die gesamte antike Dichtung beeinflußt“147. Trauer gehört tatsächlich zu den sidonischen Frauen; Schrecken und Angst sind die ersten Wirkungen von Tisiphones Gegenwart auf der Erde; Irrsinn ist die letzte Auswirkung ihres Besuchs in Athamas’ Haus. Merkwürdig ist, dass nicht Furor, sondern Insania148 in all diesen Personifikationen von abstrakten Begriffen erwähnt wird. Normalerweiser ist es Pauor, der Hand in Hand mit verschiedenen Übeln geht, wie es bei Seneca (HFSenecaHF. 690–695. 690–695: Sopor, Fames, Metus …) bzw. bei Valerius Flaccus (II 204–206Valerius FlaccusVal.Flac. II 204–206: Discordia, Dolus, Rabies …) der Fall ist. Bömer hebt hervor, „Terror erscheint als Personifikation hier zuerst in der lateinischen Dichtung“149.

Padel weist treffend darauf hin, dass die Erinnyen, und in diesem Fall Tisiphone, ein riesiges Waffenlager haben (Schlange, Fackel, usw.), um den Wahnsinn einzuflößen. Allerdings, „their essential weapons are the victims’s feeling: madness, terror, nightmare, fear“150, das heißt, die Gottheit benutzt die den Menschen eigenen Gefühle, innersten Emotionen und Leidenschaften gegen sie selbst. Auf jeden Fall erscheint keine dieser Personfikationen während des Angriffs von Tisiphone auf der Bühne. Bernbeck kritisiert Ovid sehr stark – meiner Meinung nach allzu sehr – und sagt, „sein Interesse gilt in erster Linie den Augenblickswirkungen“151. Andersons Meinung ist schon eher zu folgen, nämlich dass alle diese Personifikationen eine bestimmte Funktion haben, obwohl sie nicht wörtlich expliziert werden: „Grief will desolate both Ino and her parents and eventually Terror (cf. 488–89) will be the immediate result of this demonic band; and Madness will carry out the purpose articulated by JunoJuno at 471“152.

Die Erinnye kommt unverzüglich ins Haus des Athamas und bringt dem Aioliden und seiner Frau den Wahnsinn. Ovid stellt den Irrsinn selbst nicht dar, wie etwa Euripides in einer Szene des Herakles; bei Ovid wird nur die Induktorin des WahnsinnWahnsinns präsentiert. Die Botschaft ist in beiden Fällen dieselbe: Der Wahnsinn kommt nicht aus dem Inneren des Menschen, sondern „madness is something external, invading, daemonic, autonomous“153.

Ovid verwendet eine epische Zeitkontraktion: „Schon steht (I 609) Tisiphone auf der Schwelle des Palastes in ThebenTheben“154. Die Schwelle des Palasts imitiert die Gegenwart derjenigen, die sie betritt: die Pfosten zittern und die Flügeltore aus Ahorn „perdent l’éclat que leur a donné la main de l’ouvrier“155. Es gibt eine gewisse Personifikation der Tore, die – infolge des Schreckens – wie ein menschliches Wesen erbleichen156. Dieses Erblassen der Tore aus Angst „ist ein bekanntes Motiv („die Umgebung reflektiert die Natur der Gottheit“)“157. In der Tat erinnert die Farbenänderung an die Liebeselegie, „wo die Tür oft über den schlechten Lebenswandel der Hausherrin klagt“158. Der Glanz ist so stark, dass sogar die Sonne verschwindet. Anderson betont, die „absolute opposition between the Sun and this creature of the Underworld, daughter of Night“159. Das Verbleichen und die FluchtFlucht der Sonne deuten im Voraus Athamas’ und Inos Blässe aus Angst und ihre Flucht durch das Dach an.

Ino und Athamas spüren die Anzeichen des kommenden Schreckens und versuchen zu fliehen. Tisiphone160 blockiert alle Ausgänge und schickt ihnen die Schlangen ihrer Haupthaare. Das Bild ist entsetzlich: Athamas und Ino werden umzingelt, angegriffen, von Schlangen bedeckt. Diese spucken ihr verdorbenes Blut und züngeln laut zischend. Dies verursacht eine alle Sinne durchdringende Angst. Ovid verwendet für diesen besonderen Begriff das Verb coruscant (494), wie Anderson erklärt: „He takes a verb that is usually transitive and much-used by Vergil to describe the brandishing of weapons, but intransitively refers to the flickering light of things, and applies it to the … movement of the reptile tongue“161; in der Tat wird Ovid dieses Verb nirgendwo weiter benutzen. Seinerseits wird Nonnos das Geräusch der Schlangen in seiner Beschreibung erweitern162. Die Nattern aber haben nur die Funktion, Angst zu machen und das Ehepaar festzubinden.

Tisiphone wirft anschließend zwei Schlangen, die Athamas und Ino nicht außen, sondern innen beschädigen sollen. Es gibt keine äußerliche Wunde: mens est, quae duros sentiat ictus (499)163. Wie in den Fasten (VI 493–494)OvidFast. VI 493–494 wird nicht nur Athamas, sondern auch Ino vergiftet. In dieser Beschreibung der Metamorphosen hat man den Eindruck, dass Vergil (Vgl. Aen. VII 350–356VergilAen. VII 350–356) wieder einmal Ovids Vorbild ist. Sowohl der Genitiv von Inos Name (Inoos) wie der von Athamas (Athamanteos) sind ungewöhnliche Bildungen. Inous kommt auch in Met. III 722OvidMet. III 722 und in AA. III 176OvidAA. III 176164 vor. Es scheint, dass Vergil der erste ist, der inVergilG. I 437G. I 437165 so schreibt. Athamanteos erscheint so zum ersten Mal in der lateinischen Literatur; es könnte eine ovidische Erneuerung sein. Andere Autoren haben diese Form danach auch verwendet, wie Statius166 und Martial167 .

Und damit nicht genug hat Tisiphone ein starkes, flüssiges Gift mitgebracht; Vergil begnügt sich mit der Wirkung der Schlangen von Allekto. Diese Szene ist nach Bömer eine „barocke Übertreibung …, sowohl im Ausdruck als auch in der Vorstellung“168. Haupt meint ebenfalls, „die Hervorhebung und Schilderung des Grausigen entspricht dem alexandrinischen Charakter der ovidischen Poesie“169. Halm-Tisserant glaubt, „l’interprétation que le poète latin offre de l’épisode (500–509) retient l’intérêt, parce que ne laissant pas vraiment place à la mania, elle associe la démence à la magie“170. Tisiphone erreicht ihr Ziel mit Hilfe von Drogen. Ovid trägt die Verschreibung dieses Gebräus nach dem hellenistischen Verständnis vor; Bömer bemerkt treffend: „In Wahrheit sind die im folgenden genannten uenena durchaus nicht alle liquida“171.

Der Schaum zeigt den WahnsinnWahnsinn an, obwohl er ein den Epileptikern zugehöriger Hinweis ist. Der scheußliche Geifer Echidnas deutet auf ihren fabelhaften Ursprung „à moitié jeune fille et à moitié serpent“172 hin; aus ihr und Typhon wurde Kerberos geboren. Der herumschweifende Wahn und die Verstörung der verblendeten Sinne, zusammen mit dem Vergessen, gehören zum furor. In der Mordlust und in den Tränen mischen sich Ursache und Wirkung. Das frische Blut belebt und verstärkt das Gift. Der Schierling ist das Gift par excellence jener Zeit. Das Gebräu wurde Anderson gemäß wie bei den Hexen gekocht und mit frischem Schierling verrührt. Dieses Gift wird Bernbeck nach ausführlich beschrieben, „weil die Bestandteile eine wesentliche Vorstellung von seiner Wirkung vermitteln“173. Bömer behauptet, indem er diese uenena mit Tisiphones Begleitung vergleicht: „Diese Phantasie greift an unserer Stelle sehr viel kühner aus als bei den üblichen Konkretisierungen abstrakter Begriffe, die im allgemeinen auf Personifikationen hinauslaufen, für die es zahlreiche Vorbilder gibt (IV 484ff.), und daher leichter vorstellbar sind als diese „neutralen“ oder „unpersönlichen“ Konkretisierungen“174. Athamas‘, nicht Inos Geist wird verwundet; sein Leib wird davon nicht berührt. Wie Cicero schreibt175, werden Seele und Leib unterschieden; der Wahnsinn, vor allem, der furor, gehört zur Seele, nicht zum Leib.

Es gibt eine andere Variante für den Vers 506, die eine bestimmte von Anderson vorgeschlagene Interpretation gestattet oder verhindert: uergit o uertit. Anderson nimmt das zweite Wort176 in Teubners Ausgabe an und meint, man solle hier den Kernausdruck der Metamorphose sehen: uertere in + Akkustiv. Er erklärt dies so: „But instead of saying the Fury turned their hearts into poison, he says that she turned poison into their hearts“177. Diese Deutung ist m.E. falsch, auch wenn die Lektüre uertit angenommen wird. Die Verwandlung, auf die Ovid im Mythos von Athamas hinweisen will, ist die von Ino und Melikertes in Götter und die der sidonischen Frauen in Standbilder aus Stein bzw. in Vögel. Meiner Meinung nach ist es nicht zutreffend, dass Ovid sich Athamas’ Wahnsinns-Prozess als eine bleibende Veränderung vorstellt. Die Prozesse sind irreversibel, Athamas’ Wahnsinn aber ist, im Prinzip, nicht für immer verhängt. Darüber hinaus haben die Metamorphosen bei Ovid eine physische Verwandlung zur Folge und dies ist bei Athamas nicht der Fall.

Bömer erklärt, dass furiale uenenum (506) „die faktitive Bedeutung ,ad insaniam compellens‘“178 hat. Das Gift wirkt in pectus, denn da ist der Sitz der Vernunft und der Gefühle des Menschen. In Verg. Aen. VI 472VergilAen. VI 472 wird von praecordia intima gesprochen. Dies ist das Bild des Wahnsinns: Der Irrsinn wird von der Gottheit verursacht – eben wenn sie sich einer Mittelsperson bedient –, aber er wirkt von innen, von den Lebensorganen des Menschen heraus. Dies ist m.W. der im Laufe der Zeit entstandene Kompromiss für das schwierige Dilemma über den Ursprung des WahnsinnWahnsinns: Kommt er von den Göttern oder von einer Fehlfunktion der menschlichen Organe? Padel äußert sich im selben Sinne, „‘Coming from god’ does not have to mean ‘from outside’: daemons are in us as well as outside us“179. Auf jeden Fall hat der Irrsinn seinen Ursprung in der göttlichen Welt, obwohl seine natürliche Ursache leicht erklärbar ist. Schließlich besiegelt Tisiphone alles mit dem Feuer ihrer Fackel (Met. IV 508–509OvidMet. IV 508–509): Tum face iactata per eundem saepius orbem / consequitur motis uelociter ignibus ignes.

Viarre meint, „quant aux émotions humaines qu’Ovide met en rapport avec le feu, elles sont, elles aussi, la plupart du temps, mauvaises et meurtrières“180. Möglich ist, dass Ovid sich von Vergil181 beeinflussen ließ, denn „in der Aeneis stößt Allecto Turnus die Fackel in die Brust und entflammt ihn zu kämpferischem Wahnsinn (VII 456 ff)“182. Anderson aber glaubt, „Ovid’s insistence on literary allusion and on allegory give his scene a distinctly non-Vergilian quality“183. Jedenfalls schließt Ovid Tisiphones’ Eingriff mit dem ersten Mittel aus, nämlich der Fackel aus Feuer, die sie aus der Unterwelt mitgenommen hatte.

Obwohl Ovid sich nicht so sorgfältig wie Vergil um die Gesamtheit des Werkes und die Harmonie der Teile kümmert, sind Bernbecks Behauptungen m.E. ein wenig übertrieben: „Um die sich daraus ergebenden Schwierigkeiten der Ökonomie und der Zweckmäßigkeit für die Handlung ist er unbekümmert. Die Hauptsache ist ihm die bildhafte Anschaulichkeit der Einzelvorstellungen“184. Meiner Ansicht nach hat Ovid ein anderes Interesse und eine andere Erzählart, die als unzusammenhängend betrachtet werden könnte, die aber einen großen Vorteil hat: Sie ist sehr anschaulich.

Andererseits ist es seltsam, dass alle Attribute Tisiphones von Blut durchtränkt sind, während Athamas und Ino davon nicht betroffen sind: Kein Blutstropfen des Aioliden bzw. seiner Frau wird vergossen. Man hat eher den Eindruck, dass dieses Blut eine Metapher für das Blut ist, das Athamas vergießen wird, wenn er seinen Sohn tötet.

Tisiphone hat ihr Wort gehalten, sie kommt als uictrix185 zum Königreich von Ditis186 zurück und legt ihre Kleidung ab. Diese Beschreibung gehört eigentlich zur Epik: „Wenn eine Person ihre Mission erfüllt hat, tritt sie ausdrücklich von der Bühne ab“187. Dieser Titel, uictrix, wird auch auf Allekto in Aen. VII 544VergilAen. VII 544 zurückgeführt; der Unterschied liegt darin, dass „Tisiphone returns to the underworld unbidden at 4. 510–11 while Allecto must be ordered to go (AenVergilAen. VII 544–571. 7. 544–571)“188.

 5’) Athamas’ Jagd (512–519)

Das Gift tut Wirkung und seine Folgen treten unmittelbar ein. Athamas wird furibundus. Es scheint, dass Athamas’ WahnsinnWahnsinn nach Bömer in die attische TragödieTragödie zurückversetzt werden kann, obwohl dieser Forscher zugibt, „die Fragmente der Tragiker geben keinen Anhaltspunkt“189. Haupt behauptet seinerseits, „eine bestimmte Quelle vom Wahnsinn des Athamas und der Ino (vgl. zu 4, 420) läßt sich nicht nachweisen“190, auch wenn sich einige Züge in Kallimachos’ Werk erkennen lassen191. Dieser letztere Gelehrte denkt, dass das Platzieren des Anfangs von Athamas’ Wahnsinn vor seinem Palast entweder eine Erfindung von Ovid oder, vielleicht, die Kopie eines thebanischen Mythologienhandbuchs sein könnte. Selbst das Motiv der Jagd ist vor Ovid192 nicht ganz sicher; es könnte auch eine Erfindung des lateinischen Dichters sein.

Man befindet sich in Athamas’ Haus – bis jetzt war der Standort der Handlung etwas dunkel – und der Aiolide beginnt Befehle zu erteilen, wie es Pentheus in Met. III 562–563OvidMet. III 562–563 oder Agave in Met. III 713OvidMet. III 713 berichten. Ovid ist der einzige Autor, der die von Athamas gesehenen Tiere als eine Löwin mit ihren zwei Jungen identifiziert hat. Das bedeutet, dass Athamas nicht nur Learchos mit einem Tier verwechselt, sondern auch seine Mutter und seinen jüngeren Bruder, was die spätere Verfolgung von Ino und Melikertes rechtfertigen würde. Zum ersten Mal in der griechischen und lateinischen Literatur werden Ino und ihre Kinder mit einer Löwin und ihren Jungen verglichen193. In Bezug auf dieses Bild könnte man sich auf das berühmte Frg. 1a Kannicht / SnellTragica AdespotaFrg. 1a Kannicht / Snell von Adespota: βρυαζούσης λεαίνης und Lac.Pl. Stat.ThebLactantius PlacidusStat.Theb. I 230. I 230 stützen; es erklärt, der Aiolide leonem se putaui occideret, obwohl es eigentlich sein Sohn war194.

Der Ausdruck uisa est mihi (514) ist, wie Anderson sagt, „a nice example of ironically ambivalent Latin“195: Als Passiv bedeutet es, dass Athamas sie wirklich gesehen hat; mit der Bedeutung ‚So habe ich es gesehen‘ = ‚Es sieht so aus‘ wurde dem Leser ein Hinweis darauf gegeben, was wirklich passiert war. Wenn man aber den Text eingehend analysiert, bemerkt man eine gewisse Ungereimheit in Ovids Versen: Wenn sich die Auswirkung des Arzneitranks unmittelbar (protinus) ereignete, wie konnte Athamas dann sagen, dass er kurz vorher (modo) eine Löwin mit ihren Jungen gesehen hatte?

Dann folgt die Jagdszene. Der Leser erinnert sich sofort an einen sehr ähnlichen Kontext für Aktaion und Pentheus mit seinem tragischen Ergebnis. Aber Athamas verfolgt diesesmal nicht Learchos, sondern Ino; der Grund dafür ist offensichtlich: Learchos kann noch nicht laufen, er ist ein schutzloses Kleinkind. Erwähnenswert ist, dass Ovid das Alter der Kinder von Ino verändert: Wenn Learchos ein Kleinkind ist, ist Melikertes ein Neugeborener. Aber Bacchus ist ein Erwachsener196, was unmöglich ist, wenn man der in Nonnos’ Dionysiaka197 (D. IX 53–91Nonnos von PanopolisD. IX 53–91) überlieferten Tradition folgt, nämlich dass Dionysos und Melikertes gleichzeitig von Ino gestillt worden sind. Die Änderung der Perspektive, und zwar dass Ino und nicht Learchos gejagt wird, „steigert das Ausmaß der Raserei“198.

Eine ähnliche Szene wird bei Nonnos (Nonnos von PanopolisD. X 68–73D. X 68–73) geschildert, aber nicht mit Learchos, sondern mit Melikertes. Dort fleht dieser seinen Vater an; da streckt Learchos, als Kleinkind, seinem Vater die Ärmchen liebevoll entgegen. In Bezug auf die Metamorphosen betont Anderson: „Ovid describes the pathetic actions of the object of the main verb in a series of participial clauses, without revealing the violent verb that nullifies the child’s gestures“199. Seine Grausamkeit ist grenzenlos. Vor den Augen seiner Mutter schwingt Athamas seinen Sohn200 nach Art einer Schleuder201 durch die Luft, bis er dessen Kopf am harten Gesteine zerschmettert202. Es sieht so aus, als werfe er einen Stein, aber es ist nicht so. Das Schwingen in der Luft hatte nur das Ziel, mehr Geschwindigkeit zu gewinnen, um den Stoß am Gesteine noch kräftiger werden zu lassen203. Ovid wird diese Szene im Fall von Herkules und des jungen Lichas wiederholen204; auch Seneca übernimmt diese grausame Darstellung für seinen Herkules, denn dieser Held bringt eines seiner Kinder um, indem er es an einem harten Gestein zerschmettert (Sen. HFSenecaHF. 1005–1007. 1005–1007). Bömer erläutert treffend Ovids Inkongruenz mit dem Begriff ‚Jagd‘, „denn kein Jäger wird es für ratsam erachten, das Junge einer Löwin auf diese Weise zu töten“205.

Zur Grausamkeit des Aioliden – es ist das einzige Mal, dass Learchos’ Tod so beschrieben wird – kommt noch das zarte Kindesalter von Learchos hinzu: Dies macht Athamas’ Tat noch erbamungsloser. Und als ob das nicht genug wäre, streckt das Kind seinem verbrecherischen Vater die Arme lächend entgegen, eine Szene, die, wie bereits erwähnt, Melikertes’ Tod bei Nonnos beeinflussen sollte206. Weil Learchos ein Kleinkind war, konnte Athamas möglicherweise nicht die Pfeile verwenden. In dieser Textstelle wird Athamas als furibundus (512), amens (515) und ferox (519) angesehen.

 6’) InoIno und MelikertesMelikertes’ FluchtFlucht (519–530)

Ovid präsentiert eine sehr realistische Meinung: Ino wird wahnsinnig, wahrscheinlich aufgrund des Giftes von Tisiphone; aber welche Mutter würde nicht halbverrückt angesichts einer solchen von Ovid geschilderten Darstellung, nicht tief verstört aus Angst und Schmerz, nicht umnachtet vor der geschauten Szene? Dieser Meinung ist Bernbeck: „Sie verhält sich daher zunächst nicht anders, als man von einer Mutter, die der Ermordung ihres Kindes zusehen muß, erwarten kann“207.

Ino flieht, wahnsinnWahnsinnig geworden. Das Geschrei, die ungeordnete Flucht, die fliegenden Haare208 sind physische Hinweise einer Störung ihrer Vernunft. Der Aufschrei könnte eine Äußerung ihres aufgeregten Zustandes sein, aber „it can also prepare us for her Bacchic fantasy“209. Bei Seneca (HFSenecaHF. 1009. 1009) flüchtet Megaira furenti similis, nachdem Herkules seine zwei Söhne getötet hat. Ino trägt sein Kind auf ihren Armen. In der Tat gibt es eine doppelte Bewegung in Hinblick auf Inos Arme: Derjenige, der aus dem mütterlichem Schoß herauskommt, stirbt auf ewig; derjenige, der in ihm bleibt, stirbt auch, aber um für ewig zu leben.

Das Geheul von Vers 521 wird in Vers 523 artikuliert: Euhoe, Bacche!; sie erinnern den Leser an Verg. Aen. VII 389VergilAen. VII 389. Es ist ein Hinweis nicht nur auf die Erziehung dieses Gottes durch Ino und die Verehrung, die er von seiner AmmeAmme bekommt, sondern auch auf den Irrsinn, der sie überwältigt. Im Gegensatz zu Athamas’ Wahnsinn hat der von Ino bacchische Zeichen, über „die nach der Tradition nur Bacchus verfügte“210. Bömer erläutert das, indem er sagt, „die SageSage gehört in den dionysischen Kreis“211. Wichtig ist zu bemerken, „the cry to Bacchus in 523 … comes from an insane woman, not from the once-proud aunt“212. Wie Ino sich um Bacchus kümmerte, als er ein Kind war, muss sie nun sterben, wenn Melikertes noch ein Kleinkind ist.

Bernbeck glaubt, dass, „Ovid wieder die beiden Motive dolor und uenenum miteinander vermischt“213. Tisiphones Gift verursacht aber nicht m.W. einen bacchischen Irrsinn, wie der deutsche Gelehrte behauptet214. Der Wahnsinn, der sowohl durch das Gift als auch durch den grausamen Tod ihres älteren Sohnes ausgelöst wurde, äußert sich m.E. in bacchantischer Art und Weise215. Diese Anrufung, die Ino für ihre Ermutigung und ihre Rettung ausspricht, veranlasst das sarkastische Lachen von Juno: Möge dieser Gott mit ihr verfahren, wie sie es mit ihrer Schwester Agave machte, nämlich dass die Mutter ihren Sohn tötet.

Ovid platziert Ino plötzlich auf dem Gipfel eines Felsblocks, genauso wie er blitzartig den Weg zur Unterwelt präsentiert hatte. Der Dichter beschreibt wunderschön den Felsvorsprung, der über das Meer ragt, wie ein Sprungbrett zum Tode. Das felsige Gelände gilt als ein Dach, das die Wellen vor dem Regen abschirmt. Anderson glaubt, diese Andeutung, „distracts us from the plight of Ino and son“216. Meiner Meinung nach will Ovid mit den Göttern des Himmels und des Wassers spielen: Der Felsblock, von dem Ino springen wird, wird Leukothea, eine Seegöttin, vor HeraHera, einer olympischen Göttin, beschützen. Auf jeden Fall scheint es m.E. nicht so, dass dieses Bild „die Stimmung der Szene spielerisch umschlagen läßt“217.

Ino kommt bis zu diesem Ort dank der Kraft, die insania (528)218 ihr verleiht. Juno war zum tiefen Auernus gegangen, als sie von Hass und Zorn angetrieben war; Ino erreicht den Gipfel der Felswand, weil der WahnsinnWahnsinn sie treibt. Tisiphone handelt unverzüglich, wie auch Ino: Sie springt ohne Angst. Der Unterschied zu Nonn.Nonnos von PanopolisD. X 80–121 D. X 80–121 ist groß, weil Ino in dem griechischen Gedicht nicht nur mit dem Sprung zögert, sondern eine lange und pathetische Rede hält, bevor sie sich ins MeerMeer stürzt. Dass Ino nicht zögert, mit Melikertes zu springen, könnte m.E. durch den gewalttätigen Mord von Learchos durch seinen Vater Athamas veranlasst sein: Man muss schnell agieren, es gibt keine Zeit für Zweifel. Ovid deutet die Etymologie von Leukothea mit Blick auf das Weiße – angeblich des Schaums –, das Ino aufnimmt. Anderson meint, „the narrator coolly looks at the way the water grows white with foam when the bodies strike it, but he refuses to waste feeling on the tragic souls“219.

 7’) Inos und Melikertes’ DivinisierungDivnisierung (531–542)

Ovid setzt auf die Großeltern, um die Enkelkinder zu beschützen220. So geschieht es im dritten Buch für Pentheus221; nun ist es VenusVenus, die für ihre Enkeltochter Fürbitte einlegt222. Venus’ Eingriff aber „ist gegenüber der Überlieferung neu“223. Der Grund ist klar: Von der Göttin heißt es: inmeritae neptis miserata labores (531), weswegen es möglich ist, dass ein positives Bild von Ino gezeichnet wird224. Bernbeck sagt, dieser Bitte, die der Divinisierung vorhergeht, folgt der Darstellung epischer Tradition225.

Das Problem liegt darin, dass Ovid einen Anlass finden muss, dass sie sich für Ino einsetzt; Bernbeck denkt, dieses Motiv „besteht in der leiblichen Verwandtschaft“226. In der Tat bleibt alles im Schoße der Familie, weil VenusVenus ihrem väterlichen Onkel Neptun schmeichelt. Anderson schreibt eine interessante Anmerkung über diesen Gott: „Neptune intervened against Juno, of his own accord, in the storm of Aen. 1 and, in response to Venus’ appeal, in Aen. 5779 ffVergilAen. V 779“227. Neptuns Rolle als ‚Divinisierer‘ von Ino und Melikertes ist absolut neu. Aristides hatte schon Poseidon mit Leukothea in Verbindung gebracht, obwohl Aristides ihre Identiät mit Ino bestreitet228.

VenusVenus bittet Neptun direkt, Erbarmen zu haben229 und sie als Seegötter aufzunehmen. Dies ist tatsächlich die erste physische Metamorphose der Erzählung. Anderson denkt, das Verb iactari „implies that she and her son are still alive, tossed on the waves“230. So weit darf man nicht gehen: Ovid bezieht sich m.E. ganz einfach auf Inos Sprung.

Der lateinische Dichter lokalisiert den SturzSturz dank des ionischen MeerMeers, das „der südliche Teil des Adriatischen Meeres“231 ist. Anderson behauptet treffend, „it may be better to allow Ovid to be poetic and vague than to argue that Ino made it down to the Corinthian Gulf and that Ovid conceives of that body of water as part of the Ionian Sea“232; dieser Meinung ist auch Haupt233. Bömer äußert sich sehr ähnlich: „Es ist aus diesen Worten nicht zu ersehen, ob Ovid (oder seine Quelle) eine bestimmte Stelle, genauer: den Korinthischen oder den Saronischen Golf gemeint hat“234. Wenn man eine konkrete Angabe sehen will, wird angenommen, „daß er tatsächlich die Nordseite des Isthmus gemeint hat, die zum mare Ionium führt („Korinthische Version“)“235; das steht der megarischen Version, die auf den Molurischen Fels hinweist, entgegen. Andererseits verhindert Learchos’ Tod außerhalb der Herrschaft der Meeres offensichtlich, dass sich VenusVenus ihres ältesten Urenkels erbarmt.

Die Göttin bezieht sich auf ihren Namen, um gewisse Sonderrechte im Königreich des Meeres zu haben. Ovid denkt eigentlich an AphroditeAphrodite, wie es im Vers 538 gesagt wird; in der Tat heißt Schaum auf griechisch ἀφρός; von ihm sagt Hesiod (ThHesiodTh. 195–198. 195–198 ), dass sie aus ihm geboren ist. Merkwüdig ist, dass Bömer andeutet: „der Name ist nicht griechisch“236, weil Ovid an VenusVenus und nicht an Ἀφροδίτη denken muss. Auffälliger noch ist die Art, die Venus verwendet, um den Schaum anzuführen, denn sie sagt nicht, dass sie aus ihm geboren ist, sondern dass sie selbst als Göttin einst Schaum war (spuma fui, Vers 538). Das Problem ist „der Widerspruch … zu den Worten der Venus selbst, in denen sie sich nicht als Tochter Jupiters, sondern als die Schaumgeborene bezeichnet“237, das heißt, dass Ovid auf die Venus oder eher auf die Aphrodite Urania hinweist, deren Verwandtschaft mit Neptun sehr zweifelhaft ist. Schließlich ist die Verwechslung zwischen graium und gratum in der Antike interessant. In der Tat findet man graiumque gemäß Andersons Ausgabe in den Handschriften LM² und gratumque in der Handschrift A.

Bernbeck fasst die verschiedenen Punkte der Bitte nach dem Schema der epischen ‚impetratoria‘-Rede ausgezeichnet zusammen: „Zuerst die Anrede mit einer Ehrerbietigkeitsformel (532f.), dann der Hinweis auf die Situation, die durch die Bitte geändert werden soll (534f.), darauf die Bitte selbst (536), zuletzt ein Gedanke, der an das Verhältnis gegenseitiger persönlicher Verpflichtung erinnert und dadurch die Bitte unterstreicht“238. Falsch ist aber die Behauptung von Bernbeck, worauf auch Bömer239 hinweist: „Dort wird die Verwandlung, soweit überhaupt eine Gottheit genannt wird, auf Bacchus zurückgeführt“240.

Neptun nimmt das Flehen auf und führt einen kleinen Prozess von DivinisierungDivnisierung durch, indem er alles von ihnen wegnimmt, was sterblich ist, und ihnen alles verleiht, was an ihnen ewig ist. Anderson achtet auf Ovids Gebrauch des Wortes maiestas in Met. II 847OvidMet. II 847 und er glaubt nicht, „we may doubt that Ovid really wants us to admire the exchange of mortality for this and of greatness“241. Bömer vermutet, dass dieses Merkmal der Götter, das sich in grauitas deorum spiegelt, eine griechische Tradition ist, die in die lateinische Welt zu Ciceros Zeit aufgenommen wurde. Allerdings erklärt der deutsche Forscher, „es verdient angemerkt zu werden, daß die Handbücher über die römische Religion die maiestas deorum nicht behandeln“242. Ein Hinweis auf diese Verwandlung ist nicht nur die Änderung des Aussehens, sondern auch die Namensänderung in LeukotheaLeukothea und PalaimonPalaimon. Die lateinischen Versionen dieser Namen aber werden nicht erwähnt; es sieht so aus, als ob Ovid nur die griechische Tradition dieser Besonderheit übernehme. Anderenteils wird die Umgestaltung ihrer Körper nur angedeutet (faciemque nouauit, Vers 541). Allerdings „gibt es keine anschauliche, allmähliche Veränderung, wie sie Ovid in anderen Erzählungen beschreibt“243.

Bernbeck schließt daraus: „So hat Ovid vom Schluß der SageSage ausgehend die Ereignisse gewissermaßen rekonstruiert und die Überlieferung um eine Bittszene erweitert, um eine Szene also, die für epische Darstellung charakteristisch ist“244. Viarre meint, „[la] métamorphose d’Ino et de Mélicerte s’opère de la même façon245 au moyen de l’amour – Vénus – et de l’eau – Neptune – [Cfr. IV, 536ss]“246. Er denkt, dass dieses Erbarmen über Ino durch die Linderung einer unhaltbaren Situation zu einer echten Apotheose führt.

 8’) Anhang: Inos sidonische Gefährtinnen (543–562)

Zunächst muss man sich nach der Szene selbst fragen, weil sie kein anderer literarischer bzw. mythographischer Autor überliefert hat, worauf Bömer in seinem Kommentar hindeutet: „Die Geschichte ist anderweitig nicht bekannt“247. Da die Verwandlung in Steinfiguren oder in Küstenvögel ein Element ad hoc für die Metamorphosen ist, wird logischerweise angenommen, dass diese Textstelle am plausibelsten eine Erfindung Ovids ist. Dazu kommt noch: „Dies Motiv der auf die Haupthandlung folgenden Verwandlung von ‚Begleitpersonen‘ findet sich bei Ovid öfter, immer variiert: II 340ff. Heliaden. VIII 533ff. Meleagriden. XI 67ff. Maenaden“248. Ovid gefällt es nach Anderson „to note how sympathy for a victim leads to metamorphosis for friends“249. Man darf jedoch nicht ausschließen, dass der römische Dichter sich auf eine dunkle Tradition bezieht, die die Gegenwart der Ismeniden nahe den Felswänden auf diese Weise erklären wollte.

Ovid schildert ein Gefolge von sidonischen Frauen, die Ino begleiten. Sein Vater KadmosKadmos kam ursprünglich aus Sidon in Phönizien250; die Schwierigkeit ist aber deutlich, wie Anderson anführt: „These women can hardly be first-generation Sidonians“251. Außerdem ist Ino in ThebenTheben geboren und nicht in Sidon. Sie folgen ihr bis zum Rande der Klippe252, bis zum selben Ort, wo Ino ins Meer gesprungen ist; sie halten sie für tot253. Dann werden die typischen Attribute der damals üblichen Klageweiber254 beschrieben: sich die Haare raufen und die Kleider vom Leib reißen. Die zusätzliche laute Klage sidonischer Frauen füllt die Lücke des Trauerns. Den Gesten fügen sie nämlich die Worte hinzu: Juno ist ungerecht und sehr grausam. Dies ruft noch ein weiteres Mal Junos Zorn hervor: Die anklagenden Worte werden das deutlichste Denkmal dessen, worüber sie klagen, nämlich Junos Grausamkeit.

Res dicta secuta est (550)255. Die Worte der Göttin werden unverzüglich durchgeführt. Dies steht im Widerspruch zur großen Paraphernalia der früheren Verse. Junos Absicht wird dort durch einen langen und leidvollen Besuch in der Unterwelt und durch die Erinnye Tisiphone ausgeführt; noch dazu ist Athamas ein Mittel von ZeusZeus’ Frau, um KadmosKadmos’ Haus das Böse zu schicken. Hier nicht: Die Aktion ist zeitnah und unmittelbar. Junos Worte sind keine bloße Redefigur: Die sidonischen Frauen werden selbst zu einem Denkmal. Die Versteinerung der Gefährtinnen von Ino ist ein Zeugnis von Junos Grausamkeit, ein Denkmal für Paralyse, Ruhe, Tod. Merkwürdig ist, dass die ungerechte JunoJuno ihr bösartiges Werk mit der treuesten Gefährtin Inos beginnt; auf diese Weise zeigt sich noch deutlicher Junos Ruchlosigkeit. Bömer erklärt, „pietas ist als Bezeichnung eines Verhältnisses gegenüber Menschen außerhalb der consanguinitas (VII 169) selten“256.

In diese Skulpturengruppe kommen Viarre zufolge nach und nach „quatre attitudes différentes, signe d’un même deuil et d’une même inquiétude“257:

 a) Der Antrieb: saltumque datura moueri | haud usquam potuit scopuloque affixa cohaesit (552–553). Diese sidonische Fraue verbindet sich völlig mit dem Fels der Klippe.

 b) Ein Klagegeschrei: temptatos sensit riguis se lacertos (555). Seltsam ist, dass Ovid für diese Frau das Distributiv altera benutzt, denn sie ist nicht die zweite von zwei, sondern von vielen anderen Frauen. Gewagt ist die Verwendung von temptatos mit lacertos: Dies ergibt ein unerwartetes Bild.

 c) Eine Anrufung der Wellen: Saxea facta manus in easdem porrigit undas (557).

 d) Sich die Haare raufen: subito digitos in crine uideres (559).

Es gibt einen gewissen Prozess in der Versteinerung der sidonischen Frauen, genauso wie in der Fokussierung der Einzelheiten: vom Körper, der springen will, zu den Armen, die sich wünschen, auf die Brust zu schlagen, zu den nach den Wellen des Meeres sich ausstreckenden Händen, bis zu den die Haare raufenden Fingern. Die Bewegung erstarrt auf Junos Stimme hin; so müssen sie für ewig bleiben.

Allerdings leiden sie nicht alle unter einer Lähmung, ganz im Gegenteil gibt es auch einige, die nie aufhören, sich zu bewegen. Sie werden zu Vögeln, zu den Ismeniden, die im dortigen Meer die Fläche streifen258. Die Ätiologie ist ersichtlich. Eitrem beteuert, „nach Ovid. Met. IV 561fOvidMet. IV 561. wurden die Gefährtinnen der L. in αἴθυιαι verwandelt (als solche erschienen sie ja selbst dem Odysseus in der Od. a. O., vgl. Die AtheneAthene αἴθυια bei MegaraMegara)“259. Es scheint, dass ein Heiligtum von Athene ‚Aithyia‘ sich auf den nahe bei Megara liegenden Klippen befand260; dies würde die megarische Version des Mythos unterstützen. Die Frage ist meiner Meinung nach, warum Ovid zwei Arten von Metamorphosen für die sidonischen Frauen nennt. Andersons Grund ist m.E. nicht sehr überzeugend: „Birds serve as a common symbol of grief, with their piercing cries and seemingly restless flight“261. Leider wurde dafür kein anderer Vorschlag gefunden.

Abgesehen von den erwähnten Varianten für die Verse 431 und 471 sollte man folgendes Textkritikproblem ansprechen: „MSS tradition indicates convincingly that 446 was not in the Ovidian text that survived into the medieval period“262. In der Tat wird dieser Vers in MNλ ausgelassen und nicht wenige Herausgeber haben Zweifel, ob er überhaupt zum Text gehört.

Zunächst muss man mit Bömer zugeben, dass „sich der Zusammenhang auch ohne diesen Vers verstehen“263 lässt. In diesem Fall muss man ein Zeugma und das Auflösen der ‚Strafen‘ annehmen. Dieser Vers kommt zum ersten Mal in einigen Korrekturen einer früheren Handschrift vor; die Datierung dieser Änderung ist vom 12. Jh. n. Chr. Seither wurde er in alle späteren Kopien der Handschriften eingestellt. Der Korrektor264 ist sehr kritisiert geworden, weil die Strafen innerhalb der Stadt der Toten, und nicht außerhalb stattfinden. Allerdings gilt diese Kritik zwar für Vergil, aber nicht für Ovid; in den Metamorphosen kann Juno selbst in diese Gegend eintreten, obwohl sie eine olympische Göttin ist. Man könnte denken, dass die vierte Gruppierung von Toten eine Art Übergang zu Junos Ziel vorbereitet.

Bömer, der den Vers ausführlich analysiert hat, meint: „so bleibt die Entscheidung über die Echtheit des Verses letztlich subjektiv“265. Da der Hauptteil der Tradition diesen Vers nicht präsentiert und die Darstellung der Strafen als ein Fremdteil der Gesamtbeschreibung anzusehen ist, entscheidet sich Bömer, ihn beiseite zu lassen: „Der Interpolator hat dann den Versuch gemacht, das harte Zeugma artes celebrare durch artes exercere zu glätten, seine Vergilkenntnisse anzubringen und gleichzeitig, mit Hilfe Vergils, seinen christlichen Zeitgenossen ins Gewissen zu reden“266. Anderson jedoch schließt aus, „the ‘interpolator’, if he is such, is right on target“267. Heinsius, Merkel, Magnus, Mendner unterlassen seine Erwähnung268; Helm, Lafaye, Breitenback verteidigen ihn269. Anderson behält ihn in Teubners Ausgabe, im Gegensatz zu Tarrant270, in dessen Ausgabe (Oxford) er eine Zeile frei lässt und den Vers darunter in eckiger Klammer schreibt. Meiner Meinung nach könnte der Vers wie bei Teubner im Text bleiben.

Diese besondere wichtige Textstelle ist einige persönliche Endüberlegungen wert.

Die in den Metamorphosen erzählte Geschichte über Athamas und Ino könnte meiner Meinung nach als eine grandiose theatralische Darstellung angesehen werden. Das Drehbuch hat Juno geschrieben; Tisiphone hat das Werk ausgeführt; Ino und Athamas spielen die Hauptrollen; Learchos und Melikertes sind die Nebenfiguren; Bacchus ist die angeblich abwesende Figur, aber er ist immer anwesend; die sidonischen Frauen sind der dem Werk hinzugefügte Epilog. Darüber hinaus ist in dieser Darstellung nicht der Leser der Zuschauer par excellence, sondern Juno, die aus dem Olymp die ganze Aktion sieht und daran Gefallen (vgl. Vers 524) findet.

Es ergeben sich vier Sichtweisen auf das Werk: Ino und Athamas, die nur die ihnen den Wahnsinn schickende Erinnye Tisiphone sehen; Juno, die Anstifterin, die weiß, warum jene wahnsinnig geworden sind; Ovid, der die ganze Geschichte schreibt und beabsichtigt, das, was er schon in den Metamorphosen aufgezeichnet hat, in diesem Buch noch zu schreiben, und auch das, was er von dieser Erzählung schon in anderen Werken berichtet hat und was schon über diesen Mythos vor ihm geschrieben wurde; der Leser, der zu all diesen Elementen hinzufügt, was nach Ovid darüber erzählt worden ist, eine Tradition, die mit Sicherheit wiederum von diesem Dichter und seinen Ansichten beeinflusst worden ist.

Meiner Meinung nach agieren die Personen entschieden und unverzüglich: Juno ist entschlossen, zur Unterwelt zu gehen, ohne lang darüber nachzudenken; Tisiphone verlässt ihr Haus augenblicklich; Athamas ruft sofort seine Gefährten, um zur Jagd zu gehen; Ino zögert nicht, vom Steilufer zu springen; Neptun verhandelt nicht über die Gewährung der Divinisierung. Alles vollzieht sich jedoch im letzten Teil langsamer, und zwar bei der Bestrafung der sidonischen Frauen: Da ist jede Einzelheit sehr wichtig und der Prozess der Versteinerung wird schrittweise und nicht unversehens geschildert.

Ovids Beschreibung stellt auch eine große Bewegtheit vor: Juno steigt aus dem Olymp bis zur Unterwelt hinab und kehrt zum Olymp zurück; Tisiphone steigt aus der Unterwelt zum Hause von Athamas hinauf und kehrt zu ihrem Haus zurück; Athamas schreitet aus dem Palast heraus in Richtung Wald; Ino bewegt sich aus dem Wald über die Felswand zum Meer. In den beiden letzten Fällen kehren die von Wahnsinn unterjochten Hauptfiguren nicht zum Hause zurück. Der Wald und das Meer bleiben als Todesorte. Nur dank des Eingreifens von VenusVenus wird die SeeSee für Ino (und Melikertes) ein Rettungsort und eine ewige Wohnung (Heilung des Wahnsinns). Diesen Bewegungen steht die fortschreitende Unbeweglichkeit der sidonischen Frauen entgegen: Ihre Bewegungslosigkeit ist nicht ein Rettungszeichen, sondern ein Zeugnis von Grausamkeit und Bestrafung. Deswegen haben sie kein Leben, darum werden sie zu Stein271.

Es sieht nicht so aus, als bekümmerte sich Ovid darum, eine ordentliche und perfekt zusammenhängende Erzählung zu verfassen, wie es schon oben angedeutet wurde. Der Dichter zeigt verschiedene Szenen, die sich „durch Assoziationen“272 verbinden. Vergil aber präsentiert eine einheitlichere Geschichte; das kann man z.B. in der Beschreibung der Unterwelt sehen: „Zusammenfassung des ersten Abschnitts (Aen. I 50, VII 323VergilAen. VII 323VergilAen. I 50), Aufbruch und Ankunft am neuen Ort, notwendige Angaben über den Ort, bzw. die Personen der neuen Szene (Aen. I 51–63, VII 324–29VergilAen. VII 324–329VergilAen. I 51–63), dann die weitere Handlung“273. Bernbecks Behauptung über den mangelnden Zusammenhang der Erzählung bei Ovid ist jedoch m.E. ein wenig übertrieben: „Ovid legt auf die Kontinuität der Handlung keinen besonderen Wert“274. Meiner Meinung nach schlägt Ovid eine andere Art von Beschreibung vor, nämlich eine anschaulichere Erzählung, die aus diesem Grund die perfekte Verbindung und Einheit verliert.

Bernbeck zufolge275 besteht der Text aus verschiedenen Szenen, die fast unabhängig voneinander sind:

 Einleitung: Grund für Junos Zorn (416–419).

 Erste Szene: Junos Monolog (420–431).Einführung zur 2. Szene: Tartaros Beschreibung (432–446).

 Zweite Szene: Bitte um Tisiphones Hilfe (447–480).

 Dritte Szene: Tisiphones Angriff (481–511).

 Vierte Szene: Athamas’ Wahnsinn und Inos SprungSprung (512–530).

 Fünfte Szene: Bitte von VenusVenus und Divinisierung von Ino und Melkertes (531–542).

Daraus ergibt sich, dass die Schilderung des Wahnsinns nicht das Hauptmotiv in Ovids Erzählung ist und die Geschichte sich vor allem auf die Darstellung der Unterwelt konzentriert. Bernbeck sagt deshalb: „Bei Ovid dagegen überwuchern die vorbereitenden Szenen, bezeichnenderweise seine eigenen Erfindungen, das durch die Überlieferung vorgegebene Geschehen“276. Dieser Meinung ist auch Anderson: „Thus, he ends up with a brief traditional tale in two phases of about sixteen lines each, which frames his own episode of grotesque Tisiphone, a brilliant tour de force of eighty lines“277.

Bernbeck278 hat Recht, wenn er meint, dass die Figuren von JunoJuno und Tisiphone eine hervorragendere Rolle spielen als Athamas bzw. Ino selbst. Er übt aber eine sehr strafende Kritik an Ovids angeblichen Fehlern gegen die epische Tradition, wie z.B. das Weglassen der Teile, die die Monologe oder die Bitten vorbereiten. Er glaubt, „es fehlen die im Epos gebräuchlichen Angaben über Zugang und Abgang der Personen“279. Ebenso merkt er, wie schon angedeutet worden ist, den Mangel der Einheit der Szenen an und meint darum, dass bei Ovid Ungenauigkeiten und Widersprüche bestehen. Letzlich denkt er, „all diese Erscheinungen bedeuten eine Durchbrechung der Kontinuität des Geschehens und der Darstellung“280. Dies ist m.E. zu exzessiv; Ovid hat seine Art von Erzählung und seine eigenen Richtlinien. Schließlich ist der Humor, den Bernbeck so ungern und im Text allgegenwärtig sieht, auch nicht in der ganzen Erzählung zugegen.

Auf jeden Fall gilt Ovids Textestelle als wesentlich im Verstehen des Mythos von Athamas, denn seine Erzählung ist verpflichtender Lesestoff, wenn nicht sogar die einzige vorhandene Quelle, für die nach ihm kommenden Schriftsteller. Man kann kategorisch behaupten, dass die Mythologie allgemein und Athamas Legende insbesondere aus Ovids Perspektive im Laufe der Jahrhunderte gelesen und verstanden wurden. Interessant ist diesbezüglich ein typisches Beispiel von literarischem Weiterleben im Feld der Mythologie, nämlich ein Fortbestand der berühmten Beschreibung der in diesem Buch I-L-M genannten Version in Ovids Metamorphosen: Es handelt sich um Dantes Göttliche Komödie281.

Im 30. Gesang der Hölle beginnt Dante seine Geschichte, indem er den Leser in eine entfernte, irreale und mythologische Zeit transponiert: „Nel tempo che“282. Dante schlägt zwei Beispiele von WahnsinnWahnsinn vor; das erste gehört zum thebanischen Zyklus: Die von Ovid berichtete I-L-M-Version283. Dante bezieht sich offensichtlich auf Ovids Erzählung, wie man aus den im Gedicht verwandten Bildern schließen kann. Athamas ruft seine Gefährten für die Jagd zusammen; der Aiolide sieht eine Löwin mit ihren Jungen; er tötet Learchos, indem er ihn am harten Gestein zeschmettert. Das Auffälligste in Dantes Text ist die Charakterisierung von Athamas als tierisch284, die den Leser verwirrt, so wie der Aiolide selbst die Wirklichkeit verwechselt285.

I.1.3 Met. VI 115–128OvidMet. VI 115–128

Die nächste Textstelle spricht über einen Teil des von Arachne gewobenen Stoffes. Von dieser Erzählung wird nur Vers 117 hervorgehoben; darin berichtet Ovid, wie der in einen WidderWidder verwandelte Gott Neptun mit Bisaltide geschlafen hat, deren Frucht das bekannte goldene VliesGoldenes Vlies sein wird. Die Geschichte wurde ausführlich von Hygin in Fab. CLXXXVIIIHyginusFab. CLXXXVIII erzählt.

Wie Bömer meint, ist nur folgendes nennenswert: „Aus Bisaltis wird durch Fehlinterpretation bei Hyg. fab. 188,1 und Schol. Germ. p. 143,9 BREYSIGScholia zu GerrmanicusSchol. in Germ. Arat. G 143 Breysig Bisaltidis (statt Bisaltis) filia“1. Ovid benutzt das Verb fallo, das die Geschichte in Verbindung mit Liebesbetrug bringt. Anderson zufolge strickt Arachne die unglückliche Liebeseskapade von Neptun, „whom Ovid apostrophizes in hymnal form in order to undermine the divinity of the god“2. Von den sechs Betrugsaffären, nämlich jener mit Kanake, Iphimedeia oder Tyros, Theophanes, Demeter, Medusa, Melantho, ist es die dritte, die auf Athamas’ Mythos anspielt.

I.1.4 Met. XI 194–196OvidMet. XI 194–196

Hier geht es um den HellespontHellespont. Der Kontext dieser Textstelle ist die Rückkehr von Apollon, nachdem er Midas in Troja bestraft hat, weil er den mit ApollonApollon selbst und Neptun geschlossenen Pakt gebrochen hatte.

Der Hellespont wird angustum citra pontum Nepheleidos Helles genannt, im Gegensatz zu D.P. 506–519Dionysios PeriegetesD.P. 506–519, D.P.Par. 513–516 MüllerParaphrase zu Dionysios PeriegetesD.P. Par. 513–516 Müller und Et.GudEtymologicum GudianumEt.Gud. ε 459. ε 459, die HelleHelle zu Athamas Tochter machten. Dieser Beleg kommt zum ersten Mal vor und, wie Bömer erklärt, „nur hier in der klassischen Dichtung“1. Es stimmt, dass Valerius Flaccus nachher von pecoris Nephelaei uellera (I 56) reden wird, aber nicht von dem Meer des Hellesponts; zwei spätere Textstellen aber, und zwar Lucan. IX 956LucanusLucan. IX 956 und Auson. MosAusoniusMos. 287–288. 287–288, folgen ja ganz genau Ovids Spur.

Das Wort citra bedeutet „zwischen Pontus und Tmolus“2; das heißt, dass man sich von Tmolus aus gesehen auf der asiatischen Seite befindet, und dass man nordwärts geht. In der Tat benutzt Ovid in den Metamorphosen nur die griechischen Namen von Ino, Melikertes (beide schon divinisiert), PhrixosPhrixos und Helles Mutter (LeukotheaLeukothea, PalaimonPalaimon und NepheleNephele), und nicht ihre lateinischen Varianten oder Übersetzungen, wie es z.B. Hygin macht.

Ovid erwähnt den HellespontHellespont in seinen Werken sieben weitere Male3, aber jedes Mal auf andere Weise. Lohnenswert ist es, diese Textstellen kurz zu analysieren, um pauschal betrachten zu können, wie sich der Dichter auf Helles MeerMeer bezog.

 1’) Fast. IV 561–568OvidFast. IV 561–568: Keres, die von Triptolemos’ Mutter entdeckt wird, verlässt ihr Haus; sie geht an vielen Orten vorbei, unter anderen auch am Hellespont.

 2’) Tr.OvidTr. I 10, 24 I 10, 24: Dies ist die zehnte Elegie, in der Ovid sich wünscht, ein Schiff zu haben, um zur SeeSee zu fahren und aus dem Pontus zu fliehen. Dann benutzt Ovid hier ein Adjektiv: Hellesponticas … aquas.

 3’) Tr.OvidTr. I 10, 27–28 I 10, 27–28: Ein wenig weiter unten in derselben Elegie bezieht sich der Dichter auf die zwei berühmten Städte von Sestos und Abydos. Er deutet Helle (uirginis) und ihren SturzSturz (uectae male) in dieser Meerenge an (angustas … undas).

 4’) Ep. XVIII 107–108OvidEp. XVIII 107–108: Dies ist eine sehr schöne und emotionale Textstelle, wenn Leander Hero einen Liebesbrief schreibt. Wie schon bekannt, wohnte Leander in Abydos und jeden Tag sollte er den HellespontHellespont durchschwimmen, um seine Geliebte Hero zu treffen, die in Sestos wohnte und ihm mit einer Lampe den Weg zeigte. Eines Tages löschte der Sturm das Licht; Leander verlor den Weg und ertrank. Als Hero dies erfuhr, warf sie sich ins MeerMeer und ertrank ebenfalls. In diesem Gedicht von Ovid wird der Hellespont nur als Adjektiv genannt: Hellespontiaci … maris (108). Diese SeeSee habe weniger Algen als die beiden Verliebten in einer denkwürdigen Nacht Freuden hatten.

 5’) Ep. XVIII 136–145OvidEp. XVIII 136–145: In dieser Textstelle nennt Leander den Hellespont Athamantidos aequora und erzählt, dass der aufkommende Sturm das MeerMeer so aufwühlen werde wie damals, als Helle in ihm versank und ihm ihren Namen verlieh. Das Wort Hellespont ist eigentlich von Anfang an mit Leiden und Blut befleckt. Leander gibt noch einen Hinweis: Er beneide Phrixos, quem per freta tristia tutum4 / aurea lanigero uellere uexit ouis (142–143); so spielt er auf die Reise von Phrixos und Helle auf dem Seeweg5 an.

 6’) Ep. XIX 31–32OvidEp. XIX 31–32: Hero antwortet Leander. Das Mädchen küsst die Kleider, die Leander trug, als er den Hellespont durchschwamm.

 7’) Ep. XIX 121–128OvidEp. XIX 121–128: Eine großartige Textstelle aufgrund ihrer Zusammenstellung und ihres Pathos. Hero blickt auf das tobende MeerMeer des HellespontHellesponts und findet zwei mögliche Antworten auf diese Gewalten, obwohl sie keine von ihnen kategorisch bejaht6. Der erste Grund könnte die dunkle, den Himmel bedeckende WolkeWolke sein (höchste Ebene). Hero glaubt, dass der die See beschädigende Regen die Tränen von Nephele sind, die angstvoll sieht, wie ihre Tochter versinkt. Zum ersten Mal wird Nephele pia (123) genannt. Der Schmerz der Mutter veranlasst das Toben. Der zweite Grund liegt in der Tiefe des Meeres (unterste Ebene). Hero fragt sich, ob der Hass der StiefmutterStiefmutter die SeeSee toben lässt: Ino, schon in eine Nereide verwandelt, peitscht die Wellen, um Helle von dem Widder stürzen zu lassen. In diesem Fall ist der Groll einer StiefmutterStiefmutter für die Aufregung des Meeres verantwortlich.Allerdings gehören sowohl der erste als auch der zweite Grund zur Vergangenheit. In der Gegenwart ist es Leander, der den Hellespont durchschwimmt. Der gegenwärtige Sturm spiegelt den Zustand der See, als Helle auf dem Widder reiste. Selbstverständlich denkt Ovid an eine Seefahrt, denn es ergibt keinen Sinn, dass Ino die See aufwühlt, wenn Helle durch die LuftLuft fliegt.Außerdem mischt Ovid absichtlich die I-P-H- und die I-L-M-Version im Meer von Hellespont und bietet eine sehr konkrete ‚Chronologie des Mythos‘: Ino hat gegen Phrixos und Helle intrigiert; diese haben dem OpferOpfertod entfliehen können und begeben sich auf dem Widder mit dem goldenen Vlies nach KolchisKolchis. Athamas verfolgt sofort Ino und Melikertes, die sich ins Meer stürzen. Ino wird zu Leukothea, aber ihr Hass gegen Nepheles Kinder bleibt unvermindert bestehen7. Nachdem sie die Macht über die Wellen empfangen hat, ist sie – zum ersten Mal wird dies angedeutet – die für ihren SturzSturz letztlich Verantwortliche, nicht der Widder oder die schwache Natur von Helle. Ovid hat also eine besondere Erklärung für den Absturz von Athamas’ Tochter. Sehr schön ist auch der letzte Vergleich zwischen HERO und HELLE8, bei dem Hero sich über die Ungunst dieses MeerMeeres teneris … puellis (127) beklagt.

I.1.5 Met. XIII 917–921OvidMet. XIII 917–921

Glaukos spricht Scylla an, die er gerade gerettet hat, und weist darauf hin, er sei ein Seegott wie Proteus, Triton und Athamantiadesque Palaemon. Eindrucksvoll ist die Benutzung des Wortes prodigium (917) als monstrum1 oder portentum. Dieser Begriff gilt auch für die Charakterisierung des Goldenen Vlieses in A.R. I 258Apollonios von RhodosA.R. I 258; IV 120Apollonios von RhodosA.R. IV 120, in denen das Wort τέρας verwendet wird.

Glaukos sagt, dass Proteus, Triton und Palaimon in der Flut nicht stärker sind als er; all diese Götter sind männlich, weswegen Leukothea nicht erwähnt wird. Triton ist ein Sohn von Poseidon und Amphitrite; im Laufe der Zeit wurden sein Name und sein Bild mit Wesen verschmolzen, die männlich oder weiblich sein konnten und die das Gefolge der Seegötter, der Tritonen, bildeten. Diese Figuren wurden von Pausanias (IX 21, 1) ausführlich beschrieben. In Bezug auf Proteus, dessen Wort auf das ‚erste‘ hinweist, wird ἁλίοιο γέροντος in Od. IV 365HomerOd. IV 365 genannt; später wurde er zum Sohn von Poseidon, Nereus bzw. Okeanos gemacht. Auf jeden Fall sind sie alle di minores der Wellen; Okeanos und Tethys besitzen größere Macht im Meer.

Von all diesen Figuren wird in Ovids Text nur Palaimons Vater genannt; das Wort Athamantiades kommt nur hier vor und der TLL bezieht sich auf den Terminus Αθαμαντιάδης2. Bömer glaubt, Palaimon, „gehörte in RomRom zur ältesten Götterordnung“3. Korn meint seinerseits, mit Athamas’ Sohn „wird Glaucus auch sonst in Verbindung gebracht“4. Die Verbindung mit Glaukos war sehr populär, vor allem, in der lateinischen Literatur; möglicherweise war dieses Paar schon in der Zeit von Vergil ein untrennbares Duo5.

I.2 Fasten
I.2.1 Fast. II 627–630OvidFast. II 627–630

Dieser Text beruft sich auf den 22. Februar. An diesem Tag feierte man das Fest von Karistia, die nach einer falschen Volksetymologie eine Feier zur Ehre von cognati … kari (617) war, weswegen die Lares Familiares an diesem Tag verehrt wurden.

Leidenschaftlich lehnt Ovid jene ungerechten und bösen Verwandten, die von dieser Feier ausgeschlossen werden sollten, ab. In diesem Zusammenhang tauchen im Text Atreus und Thyestes1, Medea2, Ino, Philomela und Prokne samt Tereus3 auf; kein rücksichtsloser Protz darf auch daran teilnehmen. All diese mythischen Figuren sind Mörder von direkten Verwandten: Atreus bringt seine Neffen um und gibt sie Thyestes, dem Vater der Kinder, zu essen, denn Atreus will an seinem Bruder Thyestes Rache nehmen; Medea tötet ihren Bruder und später ihre zwei Kinder, um, in diesem letzteren Fall, JasonJason ein großes Leiden aufzuerlegen; Ino trachtet ihrem Stiefsohn (manchmal ihren zwei Stiefkindern) nach dem Leben und veranlasst, dass Athamas befiehlt, seinen Sohn auf dem Altar zu opfern4; Prokne bringt mit Hilfe ihrer Schwester Philomela ihren eigenen Sohn Itys um und gibt ihm Tereus zu essen, um sich an ihm für die Vergewaltigung ihrer Schwester zu rächen.

Dies ist die I-P-H-Version. Ino selbst gibt den Landleuten den gedörrten Samen5; es wird nicht gesagt, dass sie sich mit den einheimischen Frauen verschwört, wie z.B. in Hyg. Fab. IIHyginusFab. II. Ovid präsentiert das negative Bild von Ino. Noch dazu: Er wird ihren Namen – auch den von Philomela – nicht erwähnen, um nicht explizit zu sagen, wer für ein solches Verbrechen verantwortlich war. Dieses Übel wird durch den vebrannten Samen gekennzeichnet: quae ruricolis semina tosta dedit (667).

I.2.2 Fast. III 849–876OvidFast. III 849–876

Der Text spricht über den 23. März. Die Saatzeit wird mit Phrixos’ Widder und dem gedörrten Samen durch Ino in Verbindung gebracht. Ovid präsentiert die I-P-H-Version, denn diese ist die geeignetste, um die jährliche Wiederkehr der Feste im Land zu erklären. Die Textstelle wird detailliert analysiert werden.

Am genannten Datum werden die in den heiligen Riten1 gespielten tubae gereinigt. Frazer erklärt, dieses Fest wird im Caeretanischen, Mafejanischen, Vatikanischen und Farnesianischen Kalender erwähnt2; im prenestinischen Kalender wird gesagt, dass diese Reinigung in atrio sutorio3 vollzogen wurde. Festus zufolge4 bestand die Reinigung im OpferOpfer eines weiblichen Lammes. Es gab noch einen anderen ritus lustralis dieser tubae zwei Monate nachher, und zwar am 23. Mai5; das ist nach Bömer „ein Nachfest zum 23. März“6. An diesem Tag wurde auch das Fest zu Ehren der Göttin Nerio7, die Ovid fortis dea nennt, ausgerichtet.

Frazer folgt Lydos8 und erläutert, dass es zu der erwähnten Reinigung einen heiligen Tanz der Tanzpriesterschaft Salii mit ihren heiligen Schilden gab. Darüber hinaus wurden an diesem Tag sowohl ein Gott (MarsMars) als auch eine Göttin verehrt; die Identifizierung dieser Göttin ist aber nicht klar: „[She was] called in the Sabine tongue Nerine, who was identified with Athena (MinervaMinerva)9 or AphroditeAphrodite (VenusVenus), and whose name, he tells us, meant «strength» or «manliness»“10. Bömer aber meint, Lydos „erklärte die Tubilustria (analog zu den Agonalia) als nicht einer bestimmten Gottheit gehörig“11. Frazer interpretiert, dass die Verwechslung zwischen Venus und Aphrodite geschieht, denn Aphrodite, nicht AtheneAthene12, was die Ehefrau von AresAres, dem griechischen Gegenpart von Mars13; diese Angabe ist jedoch nicht genau, denn Aphrodite war Hephaistos‘, nicht Ares ‘Frau (sie wurde nur zu seiner Geliebten).

Im Anhang der Übersetzung der Fasten durch Frazer erklärt dieser Forscher das Missverständnis. Nerio war eine sehr alte römische Göttin, „whom ancient Roman writers, quoted by Aulus Gellius, explicitly described as the wife of MarsMars“14. Infolgedessen muss man sich nicht auf die griechische, sondern auf die italische Mythologie beziehen. So kann man verstehen, warum der folgende Satz in Plau. TrucPlautusTruc. 515. 515 steht: Mars peregre adueniens salutat Nerienem uxorem suam. Schilling ergänzt Frazers Angaben und meint nach Gell. XIII 23, 10, diese Göttin personifiziert gewissermaβen die Kraft von Mars15. Schilling zufolge hat Ovid bevorzugt, „recourir à une périphrase qui le dispense de se déterminer entre une Nerio qui fait trop pâle figure et une MinerveMinerva qui aurait l’air d’une usurpatrice“16.

Ovid bietet eine astronomische Erklärung an: Die Sonne tritt am 22. März in das Zeichen des Widders; dann wird der astronomische Widder mit Phrixos’ Widder identifiziert. Wie Frazer erläutert, „the constellation was supposed to be the famous ram with the Golden Fleece“17. Es besteht aber ein kleines Problem mit Ovids Datumsangabe. Nach Colum. XI 2. 31 tritt die Sonne am 17. März in das Sternzeichen des Widders ein und beginnt am 23. März, die Konstellation aufzugeben: XVI Cal. April. Sol in Arietem transitum facit … X Cal. April. Aries incipit exoriri; diese Angabe unterscheidet sich um einen Tag von Ovids Datum. Allerdings dürften die wissenschaftlichen astronomischen Angaben diese Behauptungen nicht bestätigen. Frazer bezieht sich auf eine Untersuchung von Ideler und beteuert: „It seems that in the poet’s time the apparent rising of the constellation took place on the fifteenth of April and the true morning rising of the constellation on the tenth of March“18.

Ovid bringt auch das Thema der StiefmutterStiefmutter ein19. Die Strategie, die StiefkinderStiefkinder zu töten, ist die übliche, nämlich die der verbrannten Samen. An dieser Stelle wird der Name der Stiefmutter nicht genannt: Er nennt ihn vorher20. Ovid versetzt den Leser in die Erntezeit, nicht in die Saatzeit; der Text begibt sich in medias res. Er spricht durch die Metapher tripodas (855) über das Orakel von Delphi; nur ein einziger Bote wird zum Dreifuß geschickt. Erst danach wird der Grund dieser Botschaft erwähnt, die Fruchtlosigkeit des Landes21. Die Rede ist eigentlich von Unfruchtbarkeit und nicht von DürreDürre, was den Leser erstaunt, denn Nephele wird im Text als eine himmlische, metereologische Göttin präsentiert; der Name dieser Göttin wird aber nicht in der Erzählung erwähnt, weswegen vielleicht auch nicht die Begriffe Dürre und Regen verwendet werden. Ovid sagt aber schon, dass die den Regen bringenden Wolken sie in ihrem Rettungseinsatz begleiten.

Das Bild von Vers 857 – es erscheint hier zum ersten Mal in der Literatur – ist m.E. nicht sehr treffend, weil der verdorbene Same, der keine Frucht bringt, und der bestochene Bote22, dessen Frucht, nämlich das trügerische Orakel, falsch und unheilvoll ist, nicht vergleichbar sind. Der Orakelspruch fordert erstmalig nicht nur Phrixos’ Tod, sondern auch den seiner Schwester, die sogar an erster Stelle erwähnt wird. Athamas weigert sich, wie in Hyg. Fab IIHyginusFab. II, dem Götterspruch zu gehorchen, aber im Gegensatz zu Hygins Fabel ändert der Athamas von Ovid seine Meinung und erklärt sich schließlich bereit, seinen Sohn zu opfern. Der Dichter bietet dem Leser die Gründe für dieses veränderte Verhalten: das Volk, die Dringlichkeit und seine Frau Ino, die nun namentlich genannt wird. Der Befehl wird als nefanda (860) angesehen. Die Anfangsweigerung hätte auch Phrixos’ Meldung, für das Vaterland freiwilligfreiwillig zu sterben, wie es in Hygins Fabel geschieht, veranlassen können, aber das passiert in den Fasten überhaupt nicht. Möglicherweise hat das Orakel, indem es Helle mit einbezog, diese Entwicklung des Mythos unterbunden.

Eine Eigenschaft der lateinischen Literatur ist die Vorliebe, entweder Phrixos oder Helle oder beide Geschwister zusammen, wie im vorliegenden Fall, von den Opferinfulen bedeckt darzustellen23. Beide stehen vor dem Altar und – dies ist sehr wichtig – bedauern ihren Schicksal. Die Szene erinnert den Leser an die von Athamas in der zweiten Tragödie von Sophokles, die den Namen des Aioliden hat, wie Schol. in Ar. Nu. 257b HolwerdaScholia zu AristophanesSchol. in Ar. Nu. 257b Holwerda berichtet. Allerdings wird nicht Athamas zum Opferaltar geführt, sondern seine Kinder.

Es ist nicht klar, was Ovid mit dem Ausdruck ut forte pependerat aethere (863) meinte. Auf jeden Fall wird deutlich, dass Phrixos’ und Helles Mutter – ich bestehe noch einmal darauf: Ihr Name kommt im Text nicht vor – nicht irgendein gewöhnlicher Mensch ist. Diese sieht ihre Kinder und eilt hinunter, um sie zu retten24. Nephele-WolkeWolke erscheint drohend über ThebenTheben, als Ino, in der anderen Version, sich ins Meer stürzt: Beide Mütter wollen ihre Kinder retten, aber am Ende stirbt ein von ihnen (wenn nicht beide, wie z.B. bei Ino). Phrixos und Helles Mutter stürzt nicht allein, sondern von Nimbussen begleitet, das heißt, eine der vier Arten von Wolken, die bestimmt Regen bringen. Ovid kann mit diesem Bild darauf anspielen, dass der Regen schließlich Theben erreicht. Dadurch rettet Nephele-Wolke nicht nur ihre eigenen Kinder, sondern auch die Bürger von Böotiens Hauptstadt. Diese Rettung wäre es klarer geworden, wenn der lateinische Dichter von DürreDürre gesprochen hätte; Ovid spricht aber von Unfruchtbarkeit, und nicht von Dürre, aus einem m.E. deutlichen Grund: Ino kann die Unfruchtbarkeit des Landes verursachen, indem sie den Samen verbrennt, aber nicht die Dürre des Landes, weil sie keine Macht über den Regen hat. Deswegen spricht Ovid von Sterilität. Die ganze Textstelle wird aber als ein meteorologisches Problem vorgelegt, das von Nephele-Wolke gerettetet wird.

Die Handlung findet nicht, wie üblicherweise in vielen Texten über die ArgonautenArgonautensage, in OrchomenosOrchomenos statt, sondern in ThebenTheben, das von Kadmos, Inos Vater, gegründet wurde.

Phrixos’ und Helles Mutter überreicht ihnen den goldenen Widder. Der Grund dieser Gabe ist es, ihnen die FluchtFlucht zu ermöglichen. Man muss annehmen, dass dieses wunderbare Tier nur für die Reise da ist, denn Nephele-WolkeWolke hat ihnen schon geholfen, der grausamen IntrigeIntrige der StiefmutterStiefmutter, und damit dem nahe bevorstehenden Tod auf dem Opferaltar eines Gottes, der nie im Text erwähnt wird, zu entfliehen. Es sieht nicht so aus, als würde sich Nephele-Wolke des Widders bedient, um ihre Kinder vor der Opferung zu retten.

Die beiden Kinder fahren über das Meer und Helle stürzt von dem Widder. Dieser Sturz wird sehr subtil durch zwei Gründe erklärt: die Schwachheit aufgrund ihrer weiblichen Natur (infirma, 870)25 und das mangelnde Können des Mädchens (cornu tenuisse sinistra)26. Wie in Val.Flac. I 291–293Valerius FlaccusVal.Flac. I 291–293 bleibt der Bruder nicht gleichgültig gegenüber dem Sturz der Schwester und versucht, sie zu retten. Zwei Kennzeichen zeigen deutlich die Verzweiflung des Knaben: die ausgestreckten Arme und die Tränen um die verlorene Schwester27. Diese Beschreibung hat weniger Pathos als die von Valerius Flaccus, aber ihre Ausdrucksstärke ist so besonders, dass Frazer sogar zu sagen wagt: „Ovid writes as if he had a picture of the scene before his eyes or in his memory“28. Frazer weist auf ein Fresko in Pompeji hin, das dem von Ovid beschriebenen Bild sehr ähnelt29. In diesem Fresko streckt Phrixos, der auf dem Widder sitzt, der Schwester, die im MeerMeer versinkt, seine Hand hin. Dies ist die Abbildung aus Pompeji30:

Abb. 8:

Phrixos versucht seine Schwester Helle zu retten

Phrixos sitzt nicht rittlings, sondern „he sits on one side with his feet dangling, and looks as if, in his effort to save his sister, he might share her fate“31. Die Gelehrten vermuten, dass das Original auf eine Zeit noch vor der Alexanders des Großen zurückgehen könnte.

Helle gesellt sich zum Meeresgott. Ovid fügt sich in die Tradition von Eratosth. Cat. XIXEratosthenesCat. XIX – auch die folgenden Texte folgt ihr: Hdn. Gr. 3, 1 247, 16–19HerodianosHdn. Gr. 3, 1 247, 16–19 Lentz; 287, 11–13 LentzHerodianosHdn. Gr. 3, 1 287, 11–13 Lentz und St. Byz. s.u. ἈλμωπίαStephanos von ByzanzSt. Byz. s.u. Ἀλμωπία – ein, die die Bindung zwischen Poseidon-Neptun und Athamas’ Tochter verkünden. Dass Ovid Eratosthenes und Hygins Astronomica nahe folgt, wird deutlich durch das Kennzeichnen des Widders (875). Sonderbarerweise findet sich die Verbindung zwischen der Saatzeit und dem Widder auch in diesem letzten Werk.

Ovid erzählt mit einer kurzen Erklärung, dass das Goldene Vlies in das kolchische Land kommt, ohne dabei den Namen des Königs zu erwähnen. Es fällt auf, dass es keine Opferung gibt, der Katasterismus geschieht sofort, lictoribus tactis (875). Auf diese Weise wird ein positives Bild von Phrixos gezeichnet, der seinen RetterRetter nicht töten will. Der Dichter bietet ein sehr menschliches Bild von Athamas’ Sohn, fast kindlich und selbstverständlich überhaupt nicht heroisch: Er vergießt über sein ganzes Leben bittere Tränen, denn er beweint32 den Tod am Opferaltar und den Tod seiner Schwester. Der Widder hat seinen Auftrag erfüllt und verschwindet genauso plötzlich wie er erschienen ist.

I.2.3 Fast. IV 901–904OvidFast. IV 901–904

Der nächste Text ist der vom 25. April1, es geht um das Verschwinden der Konstellation. Ovid hat den Termin jedoch zu spät angesetzt, wie Frazer bemerkt, denn „in his time the apparent setting of the constellation at evening fell on the twentieth of March and the true setting on the fifth of April“2. Seltsam ist, dass der Dichter die Mitte des Frühjahres auf diesen Tag setzt. Bömer meint, „Ovid stimmt mit Caesar überein“3; in Colum. XI 2, 36 findet dieses Ereignis am 21. April statt. Auf jeden Fall und ohne dieses Problem zu vertiefen, muss man beachten, dass Ovid einen großen Fehler begeht, denn „the rising of the Dog-star (Sirius) at morning did not take place in Ovid’s time till more than three months later, on the second of August“4. Laut den Sachverständigen bezieht sich Ovid eher auf den Untergang des Sternbildes als auf dessen Erscheinen.

Der Text spricht von pecudem … Athamantidos Helles. Dies ist bizarr, weil der Widder üblicherweise mit Phrixos5, nicht mit Helle, in Verbindung gebracht wurde; Ovid aber hat noch ein anderes Mal, und zwar einige Verse früher (Fast. IV 713–716OvidFast. IV 713–7166), dieses wunderbare Tier mit Athamas’ Tochter verbunden. In keinem der beiden Fälle wird Phrixos erwähnt. Darüber hinaus wird der Widder in Verbindung mit Helle nur von zwei anderen Autoren so benannt: Valerius Flaccus (I 167425Valerius FlaccusVal.Flac. I 425Valerius FlaccusVal.Flac. I 167) und Lucanus (IV 56–57).LucanusLucan. IV 56–57

I.2.4 Fast. VI 473–562OvidFast. VI 473–562

Dies ist eine der wichtigsten Textstellen in der griechischen und lateinischen Literatur für das Verständnis und die Interpretation von Athamas’ Mythos. Es handelt sich um den 11. Juni. Ovid schildert das Fest der Matralia1, die auf dem Forum Boarium in RomRom stattfand. Hier wird die I-L-M-Version präsentiert. Die Erzählung ist den ätiologischen Geschichten von Plutarch2 ähnlich; der Unterschied liegt darin, dass Ovids Werk literarisch höher steht als das des griechischen Schriftstellers.

Bevor der Text ausführlich analysiert wird, ist es nützlich, seine Struktur darzustellen:

 Kleine Einleitung zum Tag (473–474).

 Vorstellung der Matralia:Zielpublikum (475)KultKult (476)Lokalisierung (477–480)Motivierung der Erzählung: Drei Fragen (481–482)

 Anrufung von Bacchus (483–484)

 Erster Teil: I-L-M-Version (485–498)Bacchus’ Aufnahme (485–486)Junos Zorn (487–488)Athamas’ furor und Learchos’ Tod und Beisetzung (489–492)Ino und Melikertes (493–498)

 Kurzes Zwischenspiel: Panopes Aufnahme und Seefahrt (499–502)

 Zweiter Teil: AbenteuerAbenteuer in Italien (503–550)Semeles oder Stimulas Hain (503–506)Junos Eingriff und Mänadens Angriff (507–515)Inos Anrufung und Herkules’ Beihilfe (516–522)Herkules’ Dialog und Inos Fama (523–528)Gast bei Carmentis: Kuchen – Prophezeiung – Divinisierung (529–550)

 Dritter Teil: Grund für den Hass den Sklavinnen gegenüber (551–558).Einleitung (551–552)Athamas’ heimliche Liebe zu einer SklavinSklavin und Anklage wegen des verbrannten Samens (553–558)

 Epilog: Bitte für die Nachkommenschaft der anderen (559–562)

Die kleine Einführung (473–474) spielt auf den Beginn des Tages an, denn „Tithon, époux de l’Aurore, était le fils de Laomédon et le frère de Priam“3. Das Wort exit muss man „in der Bedeutung oriri“4 verstehen.

 0’) Vorstellung

Ovid wendet sich an die guten römischen Mütter und lädt sie ein, zu ihrem Fest, den Matralia, zu kommen. Das Zielpublikum sind dann entweder bonae matres (475) oder die pia mater (559). Man muss beachten, dass „Ovide emploie matres comme équivalent de matronae“5. Leider gestattet der Umfang dieses Buches nicht, in das faszinierende Thema der Matralia einzudringen; hier wird nur das Wichtigste hervorgehoben6. Auf jeden Fall behauptet Schilling treffend, „le développement d’Ovide est une illustration remarquable du cas où rite et mythe se trouvaient en discordance“7.

Die Matralia8 wurden zu Ehren von Mater MatutaMatuta gefeiert. Frazer glaubt, sie war „an old Italian goddess, whom Ovid erroneously identified with the Greek goddess Ino or Leucothea“9. Schilling meint, „l’assimilation syncrétiste Mater Matuta-Leucothea était un fait acquis dès le temps de Cicéron (N.D. 3, 3910)“11; die Gründe für diese Gleichsetzung aber sind für Bömer „nicht leicht erkennbar“12. Der Ursprung dieser Göttin liegt im Dunklen; Frazer glaubt, „the ancients connected the name of the goddess Matuta with mane, ‚morning‘“13. Bömer schließt jedoch nicht aus, „wie Iuno Lucina ist auch Mater Matuta vielleicht schon ursprünglich Geburts- und Frauengottheit“14.

Im Ritual dieses Festes sollten einige auffällige Merkmale betrachtet werden, wie z.B. die Beschränkung der Teilnahme: nur die mit einem einzigen Mann verheirateten Frauen (uniuira) durften dabei sein. Frazer erwähnt noch eine Angabe: „None but a wife who had had but one husband (uniuira) might place a wreath on the image of the goddess“15. Nach diesem Gelehrten galt die Vorschrift auch für das Abbild von Fortuna Muliebris16. Laut römischem Gesetz war es zwar nicht verpflichtend, dass der Mann noch lebte, aber man darf annehmen, dass die Witwen fernblieben. Man hätte ihnen vorwerfen können, „the pollution of death might be thought to attach to them“17.

Man kann der Vollständigkeit wegen die bekannte These der Komparatistik in Bezug auf dieses Fest, wie sie Dumézil formuliert, hier einbringen: „L’Aurore allaite et lèche l’enfant de sa sœur, la Nuit. Cet enfant, qui est le Soleil, ne peut apparaître qu’après l’expulsion de l’Aurore. Dans cette perspective, le rôle des matrones romaines consiste à favoriser, par une sorte d’action sympathique, une fois l’an, le 11 juin, la réussite de cet office astral“18. Den Verlust dieser theologischen indogermanischen Geschichte ersetzt Ovid mit dem Mythos von Ino-Leukothea, weil er ‚diese griechische Figur‘ mit Mater MatutaMatuta identifiziert hat: Ino erzieht Bacchus, den Sohn ihrer Schwester SemeleSemele; die Sklavinnen werden aus dem Tempel geworfen, denn eine war die Geliebte ihres Mannes Athamas. Schließlich kann man sagen, „Ovide a adapté rigoureusement la mythologie grecque au rite latin“19. Interessant ist zu bemerken: „Der KultKult der Matuta war in Italien weit verbreitet (Satricum-Conca, Cora, Cales, Praeneste, Pisaurum u.a.)“20; und die Römer verbreiteten ihn, als sie die Welt eroberten.

Die räumliche Umgebung für Ino-Leukothea ist nach Ovid ThebenTheben. Das ist logisch, weil ihr Vater KadmosKadmos die Stadt gegründet hatte. Obwohl dieses Thema ausführlicher im nächsten Kapitel analysiert wird, kann man schon jetzt folgenden Schluss ziehen: Wenn man auf Nepheles Sohn Phrixos besteht (I-P-H-Version) und er der Protagonist der Geschichte – normalerweise als Vorgeschichte der ArgonautenArgonauten – ist, wird die Erzählung in OrchomenosOrchomenos lokalisiert; zu dieser böotischen Stadt fuhren Phrixos’ Söhne, als sie ihre Mutter verließen, um das Haus ihres Großvaters Athamas zu erreichen, ob nun der Text das Erbe als Grund erwähnt21 oder nicht22. Der Leser findet sich in der Mitte der Erzählung des Mythos von Athamas. Wenn man auf Ino besteht (entweder I-P-H- oder I-L-M-Version) und sie die Protagonistin der Geschichte ist – ihr Bild kann entweder positiv oder negativ sein –, wird die Aktion in Theben stattfinden; in diesem Fall wird diese Erzählung mit KadmosKadmos’ Familie verbunden und betont das unglückliche Schicksal der Töchter von Kadmos.

Ovids’ carmen geht weiter. Der Dichter erwähnt den gelblichen, knusprigen Kuchen, der zu Ehren der Göttin angeboten werden sollte. Wie in den Metamorphosen stellt Ovid verschiedene Szenen nebeneinander dar, die, wie üblich, mit einer neuen Ortsbeschreibung beginnen. Der Leser befindet sich auf dem Forum Boarium oder Bouarium, wie es auch genannt wurde; es liegt zwischen den Brücken der Tiberinsel und dem zwischen Palatin und Aventin liegenden Circus Maximus. Ovid nennt die Namen der Brücken nicht, „but they were probably the old wooden bridge (Pons Sublicius) and the Aemilian bridge (Pons Aemilius)“23. Zu dieser Gegend kam man vom Forum Romanum her durch das Velabrum, nämlich den Janusbogen (Ianus Quadrifons) gelangen. Es ist communis opinio, dass dieses Gebiet nordöstlich von der Kirche S. Giorgo in Velabro, südöstlich von der Kirche S. Maria in Cosmedin und südlich vom Ponte Rotto begrenzt wurde. Frazer denkt, „the position of the Ponte Rotto appears to correspond to that of the old wooden bridge (Pons Sublicius), and the Aemilian bridge was not far off“24.

Dieser Ort bekam seinen Namen auf Grund des Denkmals eines liegenden Rindes, von dem keine Spur mehr erhalten ist. Frazer meint, Ovid habe sich darin geirrt25, denn es ist noch wahrscheinlicher, dass der Ort so genannt wurde, weil er ein berühmter Marktplatz war, der hauptsächlich als Viehmarkt diente. Das Bild, auf das Ovid angespielt, war aus Bronze, kam aus Ägina und wurde auf Myron zurückgeführt; im 1. Jh. n. Chr. (Plin. HN. XXXIV 10)Plinius der ÄltereHN. XXXIV 1026 war es noch sichtbar.

Ovid weist in die Zeit des Königtums, und zwar des großen Königs Servius Tullius zurück, denn dieser König hat den Tempel zu Ehren von Mater MatutaMatuta geweiht. Der Text spricht über sacra … templa (479–480); der Plural muss so verstanden werden: „Servius Tullius (579–534) passe pour avoir consacré, le même jour et au même endroit, les temples de Mater Matuta (480) et de Fortuna (569) qui sont contigus“27. Ovids Behauptung ist in Liu. V 19, 1–7 bestätigt, wo man auch lesen kann, dass der Diktator Marcus Furius Camillus ihn 396 v. Chr. nach der Eroberung von Veji wiederaufbaute, denn beide Tempel wurden 509 v. Chr. vom Volk im Aufstand gegen das etruskische Königtum zerstört. 213 v. Chr. richtet ein schreckliches Feuer den Tempel noch einmal zu Grunde: Alles – von Porta Carmentalis bis zu den Salinae – stürzt ein. 196 v. Chr. baute Stertinius zwei Bögen in der Nähe beider Tempel. 174 v. Chr. weihte Sempronius Gracchus eine Inschrift im Tempel von Mater Matuta zu Ehren von JupiterJupiter, das Motiv ist aber nicht bekannt.

Nachdem Ovid zu den römischen Müttern gesprochen hat, wendet er sich nun an Bacchus. Er wird mit Trauben und Efeu, den berühmten Kennzeichen dieses Gottes, geschildert. Man sagt ihm offensichtlich, dass der Tempel von Mater Matuta sein Haus ist, was ein klarer Hinweis auf die Erziehung Bacchus’ durch Ino ist. Er ist am besten geeignet, um dem Dichter alle AbenteuerAbenteuer Inos einzugeben.

Ovid interessiert sich für drei Angaben:

 A) Wer Madre MatutaMatuta ist.

Frazer zufolge identifizierte sie Ovid – nicht ohne Bedenken28 – mit der griechischen Ino. Diese Assimilation wurde schon vor ihm von Cicero29 angenommen; entweder gleichzeitig mit unserem Dichter oder nach ihm wird sie von verschiedenen Autoren verwendet: Hygin (Fab. IIHyginusFab. II; CCXXIV); Servius (AenServiusG. I 437ServiusAen. V 241. V 241; G. I 437); Laktanz (InstLaktanzInst. I 21. I 21); St. Augustinus (Ciu. XVIII 14AugustinusCiu. XVIII 14) und Lactantius Placidus (Stat.ThebLactantius PlacidusStat.Theb. I 12. I 12). Es scheint30, dass die Identifikation aufgrund der wirklichen oder eingebildeten Ähnlichkeiten in ihren Mythos und ihr Ritual31 gelangen konnte: Beide Göttinnen werfen Sklavinnen aus ihrem Tempel32 und in beiden Fällen beten die Frauen nicht für ihre eigenen Kinder, sondern für die ihrer Schwestern33. Frazer glaubt, meiner Meinung nach zutreffend, folgendes: „Obviously this Greek legend furnishes no real explanation of the Roman custom which forbade women to pray to Mother Matuta for their own children, but allowed or enjoined them to pray for their sisters’ children“34. Möglich ist, sich wie Plutarch zu fragen, ob das einzige Ziel dieses Ritus war, die Gemeinschaft innerhalb der Verwandtschaft zu stärken.

Frazer versteht diesen Ritus anders: Er bezieht sich dabei auf Servius, der erklärt, dass man weder den Namen des Vaters noch der Tochter in den Riten von Ceres aussprechen konnte; „this suggests that in the rites of Matuta women may have been forbidden to mention the names of their children, but permitted to mention the names of their sisters’ children, and that therefore they could not pray for their own offspring, but were free to pray for their nieces and nephews, the children of their sisters“35. Auf jeden Fall, und Frazer36 selbst zieht diese Schlussfolgerung, hat man diesbezüglich keine zufriedenstellende Lösung gefunden.

 B) Warum sie Sklavinnen vom Tempel fernhält.

Dies Thema wird im dritten Teil dieser langen Texte vertieft.

 C) Warum sie sich einen knusprigen Kuchen wünscht.

Schilling basiert auf Dumézils Interpretation, indem er die ganze Textstelle nach der indogermanischen Perspektive des Aufgangs der Morgenröte – glossiert. Deshalb meint er, die Farbe dieser Kuchen, flava (476), „sont d’une couleur analogue à celle de l’Aurore“37. Das wäre dann eine deutliche ätiologische Erzählung.

 1’) I-L-M-Version

Ovid fängt seine Erklärung mit der letzterwähnten Figur, nämlich Bacchus, an. SemeleSemele ist durch die Blitze verbrannt und Ino nimmt ihren Sohn auf, erzieht ihn und sorgt sich um ihn. Falsch ist meiner Ansicht nach Schillings Behauptung: „Le traitement de cette matière mythologique dans les Fastes fait contraste avec sa présentation dans les Métamorphoses: le personnage principal des Fastes devient le personnage secondaire des Métamorphoses et viceversa“38. Selbstverständlich haben beide Berichte eine ganz andere Erzählfunktion und infolgedessen werden in jeder Erzählung jeweils verschiedene Aspekte hervorgehoben. Trotzdem ist es nicht sehr treffend, zu behaupten, Semele, Bacchus’ Mutter, sei die Hauptfigur in Athamas’ und Inos Geschichte in den Metamorphosen (IV 416–562OvidMet. IV 416–562), sogar in dem ganzen Zyklus von KadmosKadmos – Schilling zitiert Met. III 260–309OvidMet. III 260–309. Sie spielt eine besondere Rolle, aber sie ist nicht die Protagonistin.

Juno gerät wegen der Erziehung des paelice natum (487)39 in Wut. Im Gegensatz zu den früheren Motiven wird hier weder Athamas’ Hochmut noch Inos Verachtung noch ihre ὕβρις erwähnt. Darüber hinaus wird Inos Verhalten in den Fasten gerechtfertigt und gepriesen: Wieso hätte sie sonst den Sohn ihrer Schwester aufnehmen können? Es ist letztendlich das positive Bild von Ino.

Sofort beschreibt Ovid Athamas’ Wahnsinn. Am auffälligsten ist, dass Juno überhaupt nicht eingreift: Sie spricht nicht einmal, sie beklagt sich nicht über eine Beleidigung und sie steigt nicht zur Unterwelt hinab, um die Erinnyen um ihre Rache zu bitten. Darüber hinaus sagt der Text nicht, dass JunoJuno Athamas den Irrsinn schickt. Dieser wird bei Athamas von den FurienFurien durch ein Trugbild ausgelöst, aber diesem falschen Bild, das angeblich dem von Tisiphone in Met. IV 490–511OvidMet. IV 490–511 entspricht, wird kein Name gegeben. Das Wort furiis erinnert den Leser an die Erinnyen, und zwar an die Furien, aber es soll vor allem Athamas’ WahnsinnWahnsinn als rasend kennzeichnen.

Ovid ruft Learchos mit demselben Wort (parue), mit dem er Melikertes in Met. IV 522OvidMet. IV 522 benannte. Die Einzelheiten der Jagd fallen weg, über die Art von Learchos’ Ermordung durch seinen Vater wird geschwiegen und jede Erwähnung von Grausamkeit vermieden. Man könnte sagen, Ovid behandelt dieses Thema mit Glacéhandschuhen, denn es ist nicht eigentlich das, was er dem Leser erzählen will: Dies ist nur die Vorrede, um zur ‚wichtigsten‘ Geschichte von Ino-Leukothea zu kommen. Ino bestattet ihren Sohn und erfüllt fromm alle den Toten gepflichteten Riten; Ovid besteht auf dem positiven Bild von Ino als einer guten Mutter, die unter dem Tod ihres Sohnes durch die Hand ihres wahnsinnigen Mannes leidet. In Met. IV 515–524OvidMet. IV 515–524 bleibt Learchos’ Leiche unbestattet und unbeweint.

Nachdem sie dem Toten gegenüber alle Akte der Barmherzigkeit erfüllt hat, nimmt Ino Melikertes aus der Wiege. Ovid ruft in diesem Moment Learchos’ jüngeren Bruder, und es ist klar, auch wenn er das Wort parue nicht erwähnt, dass Melikertes ein Säugling ist, denn er schläft in einer Wiege. Bemerkenswert ist, dass Ovid nicht sagt, Ino werde wahnsinnig wie ihr Mann: Ino leidet nicht wie Athamas unter dem Irrsinn, sondern unter der grässlichen Todesart ihres Sohnes Learchos, durch die sie emotionell (laniata, Vers 493) destabilisiert wurde. Allerdings ist die Beschreibung von funestos … capillos (493) ein Hinweis auf den bacchischen Wahnsinn der Mänaden, den Ino einigen Traditionen nach auch mitbekommen hat. Andererseits ist das Wort prosilit dasselbe, das Valerius Flaccus (VIII 21) verwendet, wenn er Medeas Antrieb, in den Wald hineinzugehen, schildert, eine Bewegung, die in der Argonautica mit Inos SprungSprung ins Meer verglichen wird40.

Neue Szene. Ovid bringt den Leser bis zum ‚Steilufer‘, von dem Ino ins Meer springen wird. Es gibt eine große Ähnlichkeit zwischen dieser Passage und dem Ausdruck est uia decliuis in Met. IV 432OvidMet. IV 432. Dieses kleine Land wird von Meeren umspült; auffällig ist, dass es nie als eine Klippe beschrieben wird41. Selbstversändlich beschreibt Ovid den Isthmus von KorinthKorinth42. Ino, die aufgrund ihres zukünftigen Verbrechens als insanis dargestellt wird, kommt mit Melikertes in ihren Armen. Hier wird das Wort verwendet, das laut Cicero43 den Wahnsinn als eine Krankheit kennzeichnet. Ino springt unverzüglich. Es ist nicht klar, warum Ino sich so verhält, denn es wird weder gesagt, dass Athamas sie verfolgt, noch dass der Aiolide seinen andern Sohn auch töten will. Man hat den Eindruck, dass Ovid viele Einzelheiten als bekannt betrachtet.

Der Leser springt von Szene zu Szene. Panope und ihre hundert Schwestern nehmen die Mutter und das Kind auf. Frazer erklärt, wer die Wohltäterin ist: „Panope was one of the sea-nymphs, the Nereids, the daughters of Nereus and Doris“44. Ihre Anzahl45 beträgt bei Hesiod (ThHesiodTh. 240–264. 240–264) und Hygin (Fab. Praef. 8) nur fünfzig; Ovid wird aber von Plato (CriPlatonCri. 116e. 116e) unterstützt, weil dieser auf einen Tempel zu Ehren Poseidons hinweist, wo es einhundert goldene Bilder der Nereiden gab. Bömer denkt, dass sich Ovid auf Prop. III 7, 67ProperzProp. III 7, 6746 beziehen könnte, „wo 100 eine Vielzahl bedeutet“47. Trotzdem muss man bei Ovid einhunderteins berechnen und „dafür gibt es überhaupt keine Parallelen“48. Abgesehen von der Anzahl der Nereiden ist es interessant, sich auf Panope zu konzentrieren; sie ist die einzige, die er beim Namen nennt und möglicherweise hat Ovid diese Nereide wegen des Textes von Vergil (VergilG. I 437G. I 437) explizit genannt: In Georgica steht sie bei dem Gelübde, das die Seeleute ablegen, buchstäblich neben Ino.

Man muss bemerken, dass nur Learchos in den Fasten stirbt; Ino und Melikertes überstehen inlaesos (499). Außerdem ändert sich der Ton der Beschreibung ganz und gar: von den zerrauften Haaren, den rasenden Armen, den tödlichen Sprüngen zu einer sanften Seefahrt. Das erinnert den Leser an die Seefahrt von Phrixos und Helle, denen auch von den Göttern durch das goldene Vlies geholfen wurde. Ovid besteht aber darauf, dass Ino und Melikertes’ Divinisierung noch nicht stattgefunden hat (vgl. Vers 501).

 2’) Die AbenteuerAbenteuer in Italien

Ino und Melikertes kommen zum ersten Mal in der griechischen und lateinischen Literatur im Mündungsgebiet des Tibers an.

Und noch einmal: Eine neue Bühne, eine neue Szene: Ein Hain. Der Leser ist gespannt; schwierig ist, die Morde von Aktaion, Pentheus und Learchos im Wald zu vergessen. Die Struktur ist derjenigen von Vers 495 (lucus erat) ähnlich, mit einer bloßen Umkehrung von Wörtern: Substantiv + Verb. Seltsam ist der Name des Hains: entweder Semeles, Inos Schwester und Mutter von Bacchus, des Gottes des Wahnsinns, oder Stimulas, eines Schlüsselwortes in Ios Irrsinnn. Der Name des Haines legt im Voraus die Natur seiner Bewohner fest: die Mänaden Ausoniens. Frazer meint, Stimula „seems to have been a genuine old Roman goddess, the personification of the impulses which stimulate and excite the mind“49. Die Identifizierung mit SemeleSemele, Bacchus’ Mutter, war möglich, weil das Bacchusfest, das Bacchanal, vielleicht in diesem Gebiet stattfand; Le Bonniec deutet tatsächlich an, „le sens de Stimula (déesse « qui aiguillonne ») semble faire de cette déesse une instigatrice du délire bachique“50. Ernout / Meillet glauben, Stimula könnte vielleicht eine volkstümliche Fehlbildung von Semele sein51. Dieser Meinung ist auch Bömer, wenn er schreibt: „Ihre Verbindung zu Semele ist in erster Linie auf die sprachliche Ähnlichkeit zurückzuführen“52; oder Le Bonniec selbst: „Vieille divinité italique, mal connue, rapprochée de Sémélé à cause de la ressemblance de leurs noms“53.

In diesem Hain, der auch in CIL. VI 2 9897EinschriftenCIL. VI 2 989754 erwähnt ist, fand angeblich das berühmte Bacchanal des Jahres 186 v. Chr. statt, das RomRom so stark erschreckte; aus diesem Ereignis resultierte der denkwürdige, im Museo della Civiltà Romana erhaltene Text über das Verbot des Bacchanals. Der Hain sollte in der Nähe des Aventin liegen; Frazer mutmaßt, „that it was situated in the northern part of the modern Prati del Testaccio, at the western or south-western foot of the Aventine, below the church of S. Maria Aventina or of S. Anselmo“55.

Ino fragt nach der Identität der Mänaden; die Antwort verbindet RomRom mit Griechenland, nämlich mit Arkadien und dem König Evander. In diesem Moment taucht eine neue Figur auf, die ihre echte Identität versteckt: Saturnia56. Ovid benutzt für die Beschreibung ihrer Erscheinung das gleiche Wort, das den Hain kennzeichnet: instimulat (508). Die Worte der Göttin, die im Gegensatz zu denen, die Ino ausspricht, wortwörtlich nacherzählt werden57, haben dieselbe Eigenschaft wie Juno: die Unwahrheit.

Der Höhepunkt der Ironie befindet sich in diesem Widersinn: Juno beschuldigt Ino des gleichen Verbrechens, das sie selber begeht, nämlich des Betrugs. Die Rede der Göttin ist einfach und kurz, aber sehr wirksam. Zunächst erweckt sie den Argwohn der Zuhörerinnen, daraufhin enthüllt sie die böse Absicht der Ino: Kadmos’ Tochter ist zu ihnen gekommen, um das Ritual ihres Bundes zu erkunden. Letztlich weist sie auf die verdiente Bestrafung hin: Melikertes muss sterben. Dieser letzte Punkt ist dem Ausdruck ipse docet quid agam in Met. IV 428OvidMet. IV 428 ähnlich. In der Tat beabsichtigt Juno, dass Inos Schicksal dem ihrer Schwester Agave ähnelt und ihr Sohn Melikertes von den Bacchanten zerrissen58 wird und stirbt. Junos Besessenheit bezüglich Inos Kinder ist krankhaft.

Die Mänaden werden durch ihre üblichen Züge gekennzeichnet: Heulen, Kopf in die Luft und ungewöhnliche Gewalttätigkeit. Auffällig ist der Beiname ‚Thyaden‘, den Vergil (Aen. IV 302VergilAen. IV 302) schon benutzt hatte und der auf Griechisch ‚irreredende Frauen‘59 bedeutet. Die Hände zu strecken (iniciuntque manus, Vers 515), könnte mit einem außergerichtlichen Ritualakt zu tun haben60.

Ino ruft, wenn sie angegriffen wird, die Götter und Männer des Landes, und zwar die Vorfahren der Römer. Zum ersten Mal spricht Ino in den Fasten. Diese Szene ist der in Met. IV 516–517OvidMet. IV 516–517 sehr ähnlich: Da versucht Athamas – und er schafft es –, Learchos, nicht Melikertes, aus den Armen ihrer Mutter zu reißen. In den Fasten verteidigt Ino ihren Sohn vor dem Angriff der tobenden Bacchanten, im Gegensatz zu Agave in Bezug auf ihren Sohn Pentheus; der Unterschied liegt in dem furor: Der von Dionysos ist wirksam, jener von Juno nicht.

Herkules verlässt die Kühe61 auf dem Aventin und läuft dahin, wo er das Kampfgeräusch hört. Herkules’ Anwesenheit in dieser Geschichte – Ovid ist der einzige Autor, der diese Angabe überliefert – würde die enge Verbindung zwischen dem Tempel Hercules Victor und dem PortunusPortunus im Forum Boarium bestätigen, falls es wahr ist, dass die Kirchen S. Maria Sole und S. Maria Egiziaca zu Ehren dieser Helden geweiht worden sind. Das bedeutet, dass die Nachbarschaft beider Tempel auf eine gemeinsame, wahrscheinlich im 2. Jh. v. Chr. entstandene Legende zurückgeht, die „gleichzeitig die Erzählung von dem Eingreifen des Hercules in die Portunus-Geschichte“62 klarstellen könnte.

Der Held vom Berg Öta63 kommt an, und die Frauen fliehen entsetzt. Ovid benutzt das Bild, das zum Wort tropaeum, und zwar τροπαῖον, führt. Das war das Denkmal, das als Siegeszeichen genau an dem Ort, wo der Feind dem Gegner den Rücken zukehrte und zu flüchten begann, gesetzt war. Im Gegensatz zu den Bacchanten, die von Juno betrogen worden waren, erkennt Herkules Ino sofort und nennt sie matertera Bacchi (523). Dieser Titel ist eigentlich der Grund von Junos Zorn, der Beweis für die neue Niederlage von Jupiters Frau. Es ist nicht erstaunlich, dass Herkules sogleich auf Juno anspielt, ohne aber ihren Namen zu nennen: Er bezeichnet sie nur als numen (524).

Herkules und Ino haben ein ähnliches Erlebnis, ein gemeinsames Schicksal: Beide werden von JunoJuno verfolgt. Ino erzählt ihm nur einen Teil der Geschichte; Ovid sagt, dass sie den anderen Teil aus Scham zurückhält: Ihr ist es peinlich, eine solche Freveltat vor ihrem Sohn auszusprechen. Allerdings stimmt es überhaupt nicht mit Ovids Erzählung überein, dass Melikertes nur ein Säugling ist und er kein Wort verstanden hätte. Zum ersten Mal wird klar gesagt, dass sich Ino von den FurienFurien mitreißen ließ, was als ein deutlicher Hinweis darauf gilt, dass der furor auch in Athamas’ Frau wirkte. Nachdem Ino mit ihrer Erzählung fertig ist, fliegen die Gerüchte über sie überall hin. Und das Gerücht, das damals den Zeitgenossen Inos Erzählung bekannt machte, ist dasselbe, das den Römern vom 1. Jh. n. Chr. durch Ovids Darstellung Inos Geschichte erzählt.

Dann erscheint die Priesterin Carmentis, Evanders Mutter und Göttin des prophetischen carmen64. Ino ist Gast in Carmentis’ Haus, in dem Athamas’ Frau die auf dem Herd gewärmten Kuchen isst. Dies ist die Antwort auf die zweite Frage: Die Römerinnen sollten Mater Matuta, die raffiniert mit Ino identifiziert wurde, Kuchen anbieten, weil Tegeas Priesterin dies damals bei Ino auch so getan hatte. Laut Frazen „[these cakes65] were baked by matrons in a hot earthen pot (testu); hence they were called testuacia“66. Bömer deutet an, „das Aition ist griechisch“67. Ein anderer Beleg dieser Kuchen ist in Varr. V 106VarroLL. V 106 zu lesen: Testuacium, quod in testu caldo coquebatur, ut etiam nunc Matralibus id faciunt matronae. Carmentis wird Tegea genannt, weil sie aus Arkadien kommt, dessen wichtigste Stadt Tegea ist.

Nachdem Ino den Hunger gestillt hat, will sie auch ihre Neugier stillen. Sie fragt Carmentis nach der Zukunft. Athamas’ Frau ist besonnen; sie weiß, dass es nicht gestattet ist, alles zu sagen, weil sie Herkules auch nicht alles erzählen konnte; deswegen bittet sie nur, dass es gesagt wird, qua licet (536). Wie Ino unverzüglich (498) gesprungen war, genauso schnell bemächtigte sich der Gott der Weissagerin68 und bringt sie zum Sprechen. Der ἐνθυσιασμός ändert, verunstaltet und entstellt die menschliche Figur69; er vergrößert ihre Statur, weil auch ihre Fähigkeit und ihre Macht gesteigert werden: „Begnadete Menschen sind maiores humano“70. Die Szene ist deutlich von Verg. Aen. VI 46–51VergilAen. VI 46–51 inspiriert.

Carmentis verkündet nur frohe Nachrichten: Ino wird dem römischen Volk helfen, in RomRom71 immer zugegen sein und eine Seegöttin werden, wie Melikertes ein Seegott. Carmentis selbst verleiht ihnen ihre neuen Namen: Leukothea-Mutter MatutaMatuta; PortunusPortunus (er kümmert sich um den Hafen)-Palaimon72. In Bezug auf die lateinische Bezeichnung des divinisierten Melikertes, behauptet Frazer, „Portunus was a genuine old Roman god“73; diese Gottheit erscheint auch in AenVergilAen. V 240. V 240, wo er einem im Wettbewerb zu Ehren des verstorbenen Anchises kämpfenden Schiff hilft. Die Römer waren nicht sicher, ob Portunus’ Name aus portus oder aus porta abzuleiten war. Der schottische Gelehrte meint: „Portunus was primarily a god of gates (portarum) and only secondarily a god of harbours (portuum)“74. Seine Festspiele fanden am 17. August statt.

Carmentis empfiehlt den neuen Göttern, RomRom gnädig zu sein. Wo sich Ovid an die guten Mütter in Vers 478 wendet und ihnen befiehlt, zu den Matralia zu gehen (ite), da weist Carmentis Mater Matuta und PortunusPortunus umgekehrt an, nach Rom zu gehen (ite, Vers 548) und der Urbs gnädig zu sein; Mater Matuta verspricht es. Auffallend in diesem Verfahren ist, dass der Vermittler dieser Divinisierung nicht ein Gott ist, sondern eine menschliche Priesterin, der ApollonApollon die Worte eingibt; sie ist es auch, die den beiden ihre Namen verleiht. Im Gegensatz zu Met. IV 539–542OvidMet. IV 539–542 gibt es in den Fasten keinen Reinigungsprozess. Die erste Frage nach der Identität von Mater Matuta sollte hiermit beantwortet sein.

In den Fasten sterben Ino und Melikertes nie. Zunächst stürzen sie sich von einer Klippe ins Meer, aber Panope und ihre Schwestern retten sie, und sie überstehen den Sturz unbeschadet; daraufhin wollten die Mänaden das Kind den Armen der Mutter entreißen – eine Szene ähnlich wie in den Metamorphosen, in der Athamas Learchos aus Inos Armen reißt und tötet –, aber sie schaffen es dank der Hilfe von Herkules nicht; letztlich werden sie sofort gemäß der Vorhersage von Carmentis in Götter verwandelt.

 3’) Der Grund für die Ablehnung der Sklavinnen

Ein bloßes Jawort – und Ovid bringt den Leser noch einmal in die Gegenwart. Der Dichter nimmt die Erzählung in die Hand und simuliert einen Dialog mit den vor dem Tempel der Göttin versammelten Gläubigen. Ovid will die dritte und letzte Frage beantworten, aber er ändert ganz und gar das ParadigmaParadigma, weswegen er zur Gegenwart zurückkehren muss: Er konnte nicht in der I-L-M-Version bleiben, wenn er diese Antwort mit der Hilfe der I-P-H-Version erklärt, obwohl weder Nephele noch ihre Kinder im Text erwähnt werden. Darüber hinaus ist die Erzählung sehr viel kürzer (nur zwölf Verse). Diese Antwort befriedigt überhaupt nicht. Frazer glaubt, „perhaps the prohibition was based on a general unwillingness, shared by Greeks as well as Romans, to allow slaves to participate in religious rites, which they were supposed to pollute by their presence“75. Dieser Forscher bietet auf derselben und der nachfolgenden Seite viele andere Beispiele von KultKulten, in denen die Anwesenheit von Sklaven verboten war.

Ovid zufolge hasst Ino-Leukothea-Mater Matuta die Dienerinnen, weil eine SklavinSklavin zu Athamas’ Nebenfrau wurde. Der Aiolide wird als böswillig (improbus, Vers 555) beschrieben, wie es auch in den Gedichten der Anthologia Palatina76Anthologia PalatinaAP. IX 253 geschieht. Seine Liebe zu diesem Sklavenmädchen ist furtim (555), wie Athamas auch in anderen Texten Ino heimlich liebte, hinter dem Rücken seiner Frau Nephele77. Man kann sich fragen, wer für diese Liebe verantwortlich war: Athamas oder die Dienerin? Wer verführte wen?

Die SklavinSklavin, deren Name nicht genannt wird78, ist diejenige, die Athamas Inos IntrigeIntrige enthüllt, mit anderen Worten, sie beschuldigt Athamas’ Frau des Komplotts mit dem gedörrten Samen. Aber es wird nicht gesagt, warum und gegen wen Ino intrigiert hat; dies muss allen bekannt gewesen sein. Dieser Bericht steht im Gegensatz zu den Erzählungen (Fast. II 628OvidFast. II 628), in denen Ino selbst den Samen verbrennt, und ist denen (Fast. III 853)OvidFast. III 853 ähnlicher, in denen die Samen durch den Betrug der Stiefmutter gedörrt werden. Ovid verwendet dieselbe Tradition von Theon, wie sie Stephanos von Byzanz überliefert hat79 .

Ino leugnet die Tat80, aber die fama, nämlich das Gerücht, das Inos Geschichte nach der I-L-M-Version vorher verkündet hat, macht nun die I-P-H-Version bekannt. Fontenrose meint, diese Episode, wie die von Theon, sei möglicherweise die ursprüngliche Legende eines Mannes mit zwei Frauen; diesem Forscher gemäβ, „[it] probably represents a feature of the original legend in which the maidservant tried to influence Athamas against Ino either by telling some damaging truth about her or by deliberately lying“81; das heißt, dass die Dienerin sich nur wünscht, dass ihr Liebhaber sich mit seiner Frau zerstreitet, damit sie ihn ganz für sich hat.

 4’) Epilog: Das Gebet für die Nachkommenschaft der anderen

Ovid beendet diese Geschichte mit der Erklärung des Kultes der Matralia: Mutter MatutaMatuta wird seltsamerweise nicht als Mutter verehrt – sie sah ihren Sohn Learchos sterben und versuchte ihren Sohn Melikertes zu töten –, sondern als AmmeAmme, die sich um ihren Neffen Bacchus gekümmert hat. Die Mütter müssen deshalb für die Kinder anderer Person und nicht für ihre eigenen Kinder beten. Ovid sagt nicht, wie Plutarch82, dass sie für die Kinder ihrer Gewister beten müssen, sondern nur für alterius (561). Normalerweise wird es so verstanden, dass man für die Kinder der Schwester beten müsse, denn Ino war gut zu Bacchus, es wird aber gemeinhin vergessen, dass sie an der Jagd und dem Zerreißen ihres anderen Neffens Pentheus beteiligt war83. Das Wort felix (560) „a ici le sens actif (= propitia) comme dans l’expression VenusVenus felix“84. Dass Ino nicht glücklich gewesen ist, wird auch von Porphirios erwähnt85.

Der Text ist es wert, wie der in den Metamorphosen, ihn einer allgemeinen persönlichen Betrachtung zu unterziehen.

In den zwei großen Teilen, hier erste und zweite Abteilung genannt86, gibt es einige Züge, die entweder als parallel oder als entgegengesetzt gelten. Ovid präsentiert zwei Könige, den einen im ersten Teil (Servius Tullius, römisch) und den anderen im zweiten (Evander, griechisch). Der Dichter hält sich für den Wahrsager des ersten Teils, nämlich der Gegenwart, wie Carmentis die Wahrsagerin des zweiten Teils ist, nämlich der Vergangenheit, der Zeit von Ino87. Jupiters Ehefrau erscheint als Juno im ersten Teil. Es wird angenommen, dass sie durch die FurienFurien agiert, die auch Ino angreifen, wie sie nachher selbst Herkules gegenüber zugibt; im zweiten Teil erscheint sie, sogar physisch, als Saturnia und agiert durch die Mänaden. Dieser letzte Punkt ist sehr auffällig. Bekannt ist der bacchische furor der Mänaden, der Dienerinnen von Bacchus88; hier aber geht es um Bacchus’ AmmeAmme selbst und ihren zusammen mit dem neuen Gott erzogenen Sohn, die sie töten wollen! Der berühmte Ausdruck der Metamorphosen (IV 428) wird hier m.E. ganz und gar erfüllt: Juno benutzt die Waffen ihres Feindes; dort bezog sich das auf den Wahnsinn, hier auf seine Anhängerinnen.

Der einzige und bedeutsame Bezugspunkt zwischen dem zweiten und dem dritten Teil ist das Bild der Ino: Das Gerücht von Vers 527 stellt das positive Bild von Ino (I-L-M-Version) dar; der Ruf von Vers 557 präsentiert das negative Bild von Ino (I-P-H-Version). Ovid stellt beide Versionen zusammen, um zwei Eigenheiten des Kults von Mater Matuta zu erklären, aber er kümmert sich nicht darum, beide Erzählungen aneinander anzupassen: Er bietet sie nur nebeneinander dar und geht nicht weiter.

Der Text ist voll von Anrufungen: die guten Mütter, Bacchus, der kleine Learchos, Melikertes; Ino ruft die Götter und die Männer des Landes an; Ovid nimmt noch einmal den Faden der Erzählung auf und ruft Ino an; sie aber fragt die Weissagerin (Carmentis), die wiederum ihre Gesprächspartnerin anruft89. In Met. IV 416–542OvidMet. IV 416–542 werden Tantalos, Sisyphos (vom Erzähler), Athamas’ Diener (vom Aioliden), Melikertes (vom Erzähler) und Neptun (von VenusVenus) angerufen.

Die Gestalten, die sprechen – nie vor der Ankunft in Italien – und deren Worte überliefert sind, sind viele im Vergleich zu anderen Texten Ovids: Juno (als Saturnia) zu den Mänaden; Ino, zu den Göttern und den Männern des Landes; Herkules zu Ino (als Tante von Bacchus); Ino zur Weissagerin; Carmentis zu Ino und Melikertes.

Ovid stellt die Szenen dar, indem er abrupt die Aktion unterbricht und den Leser zu einem bestimmten Ort, ja zu einem neuen Gebiet des Mythos bringt: zum Forum Boarium in RomRom, neben dem Tiberstrom – in HellasHellas zur Klippe – in Rom zum Hain neben dem Tiber90. Das Raumspiel ist deshalb sehr wichtig: Forum Boarium – Tempel von Mutter MatutaMatuta – Athamas’ Haus – das von zwei Meeren umspülte Land – Mündungsgebiet des Tibers – Hain – Aventin – Carmentis’ Haus – Meer – Athamas’ Haus – Tempel von Mutter Matuta. Und die Bewegung ist wesentlich: die guten Mütter bleiben nahe – die Sklavinnen werden entfernt – Bacchus kommt zu Ino – Athamas wird gehetzt – Inos Lauf – die Fahrt auf der SeeSee – das Treffen mit den Mänaden – der Kampf zugunsten Melikertes – Herkules’ Ankunft – die Flucht der Mänaden – das Gerücht fliegt – Ino geht zu Carmentis – Leukothea und Palaimon werden auf dem Meer fahren – die Sklavinnen werden entfernt – Inos Dienerin geht zu Athamas.

Das arglistige, heimliche oder durch andere Figuren vermittelte Agieren häuft sich im Text. Athamas wird von den FurienFurien und durch ein Trugbild gehetzt, aber es ist Juno, die dahinter steckt – Saturnia taucht in einer anderen (deswegen falschen) Gestalt auf – Juno sagt, dass Ino falsch ist und sich als Freundin vorstellt, obwohl sie keine Freundin der Mänaden ist – Carmentis sagt voraus, aber dies scheint nur so: Der Gott spricht aus ihr – Man sieht Ino und Melikertes, aber sie sind die Gottheiten Leukothea-Mutter Matuta und Palaimon-PortunusPortunus – Athamas verliebt sich heimlich in eine Dienerin – Die SklavinSklavin enthüllt ihm Inos IntrigeIntrige – Man muss für die Kinder der anderen beten91.

Der Text ist voll von intertextuellen Hinweisen. Zunächst wendet sich Ovid an die guten Mütter und dann beginnt die echte Erzählung; aber sofort berichtet der Dichter eine ganz andere Geschichte (ferunt, Vers 479) und geht auf die Zeit der Könige zurück, eine Zeit, die der mythologischen Zeit der Helden und Götter sehr nah ist. Der Dichter kommt noch einmal zur Gegenwart zurück und ruft Bacchus an: Dies ist nicht Ovids Geschichte, sondern Bacchus‘, einer der wichtigsten Figuren dieses Berichts, obwohl der Leser nicht Bacchus’ Worte liest, sondern die Worte Ovids. Besser gesagt: Dies sind die Worte des von Bacchus geführten Dichters, weswegen der Gott noch ein zweites Mal angerufen wird. Die Erzählung wird fortgesetzt, Ovid spricht mit jeder Figur, die unter dem Bösen leidet, er redet nicht mit denen, die dieses Übel veranlassen. So wendet sich Ovid weder an JunoJuno noch an Athamas, der am Ende des Gedichts, in Vers 555, für improbus gehalten wird, noch an Ino in dieser Abteilung, denn auch sie wurde von den FurienFurien gehetzt, wie sie nachher zugibt, sondern an Learchos92 und Melikertes. Ovid berichtet die I-L-M-Version, von Athamas’ Wahnsinn und Learchos’ Tod bis zu Inos Sprung mit Melikertes ins Meer.

Ovid fährt mit der Geschichte fort, aber der Ton ist ab Inos Sprung ganz anders. Zunächst wird die unbeschwerte Reise von Ino und Melikertes dank Panope und ihrer Schwestern dargestellt; da beginnen die Worte, die bis jetzt nicht ausgesprochen worden sind, aufzutauchen; erst kommen sie indirekt vor, dann werden sie wortwörtlich berichtet. Die Gefahr ist jedoch nicht gebannt, denn die bösartige Macht der ersten Abteilung ist noch da, aber heimlich, weil sich alles geändert hat: Juno, als Saturnia betrachtet, das heißt, als Tochter von Saturn, der seine eigenen Kinder verzehrt, stachelt (der Name des Hains wies den Leser auf die Gefahr hin) die Mänaden an, Inos Sohn zu zerreißen. Nun spricht nicht Ovid, sondern Juno, und sie wendet sich nicht an den Leser, sondern an die Mänaden; Ovid versucht die Situation zu kontrollieren und ergreift das Wort, aber die Aktion ist stärker als er, seine Stimme geht im Geschrei der Mänaden unter. Dann ruft Ino die Götter und die Männer des Landes, und zwar diejenigen von RomRom, die die guten Mütter begleiten und an die der Dichter sich wendet. Inos Schreien wird gehört und der Held dieser Zeit, Herkules – der nicht Römer ist – tritt in Erscheinung; Ovid kann seine Erzählung fortsetzen. Herkules kommt herbei, die Mänaden flüchten und es herrscht wieder Ruhe. Dann fragt Herkules Ino, aber es ist Ovid, der antwortet, und nicht sie. Genauso wie Juno ihr Gesicht verbirgt, verbirgt Ino ihre Vergangenheit. Der Dichter ruft Athamas’ Ehefrau, wobei der Leser zu einer anderen Dimension der Geschichte geleitet wird: Ovid erzählt nicht den guten Müttern oder dem Leser Inos Geschichte, sondern ihr selber.

Ovid redet durch den Mund eines anderen: ferunt; rumor und nun diceris, traditur; der Sprecher bleibt unbekannt. Ovid ist nur ein Übertragungsweg, Leser oder Zuhörer einer Erzählung, die ihn überfordert. Diese unpersönlichen Subjekte, nämlich unbekannte Menschen einer mythologischen Zeit, lassen Ovid und seine Zeitgenossen vorbeiziehen: ‚Was damals passiert ist, erfahrt ihr, Römerinnen, auch heutzutage‘. Ovid spielt mit der Zeit. Rigoros bringt er die Zeitachse in Unordnung (535): ‘nunc’, ait‘o uates, uenientia fata resigna’.

Zwei Verse früher wurden auch mit einem nunc begonnen, aber dieses bezog sich auf seinen echten Inhalt, nämlich Ovids Zeit; am Anfang des Verses 535 ist das ‚jetzt‘ nicht real, sondern mythologisch, wie man dank des danebenstehenden ait bemerkt. Dies ist das ‚nun‘ der Weissagerin und nicht das der guten Mütter, es ist die Gegenwart der Vergangenheit. Aber diese Vergangenheit, die Gegenwart geworden ist, bleibt nicht bei sich selbst, sondern sie richtet sich wie von einer Schleuder geworfen an die Zukunft, bzw. an die Vergangenheit und die Gegenwart der guten Mütter und der Männer des Landes in der Zeit von Ovid.

Der Dichter führt noch einmal die Erzählung weiter und schildert die Umstände. Aber sofort ergreift wieder die Prophetin das Wort und beginnt laeta (541) zu singen und von der Zukunft zu sprechen, die Ovids Leser gegenwärtig ist. Wichtig ist, zu beachten, dass eigentlich nicht Carmentis weissagt, sondern der Gott, von dem sie besessen ist und dem sie nur die Stimme leiht. In diesem Moment geschieht die Enthüllung der Namen, die den griechischen Ursprung preisgibt und die lateinische Gegenwart von Ino und Melikertes verrät. Ovid endet mit der Vergangenheit, nachdem die Gestalten ihren Namen geändert haben, und er führt sie bis zum Leser, bis zur Gegenwart (550): … hic deus, illa dea est.

In diesem Augenblick bricht die Rede ab und eine Antwort taucht auf, zu der nie eine Frage gestellt worden war: Ovid führt die guten Mütter in die Erzählung ein und stellt den Text als einen Dialog dar, von dem nur die Worte einer Gesprächspartnerin festgehalten sind; so findet die ‚Unterhaltung‘ mit Ino statt. In der Tat antwortet Ovid den guten Müttern, indem er Ino erzählt, was bei ihr eigentlich geschah; denn die Dienerin, die zur Geliebten Athamas’ wurde, war Inos und nicht Athamas’ SklavinSklavin. Der Aiolide ist untreu und heuchlerisch, weil er diese Verliebheit zuließ; er handelte nicht offensichtlich, sondern heimlich, wie Saturnia in Semeles Hain. Dann antwortet Ovid, indem er immer noch zu Ino, und zu den guten Müttern spricht, tritt in Athamas’ Haus ein und hört, wie die Dienerin Athamas die Arglist hinsichtlich des gedörrten Samens enthüllt. Die Stimmen erheben sich überall: Die Dienerin verrät Athamas Inos IntrigeIntrige; Ino leugnet es, aber der Ruf, die Sage, nimmt es an. All dies bringt Ovid zur Sprache, der auf eine Frage antwortet, und die guten Mütter sind die Zuhörer der Antwort. Einfach genial!

Darüber hinaus kann man eine gewisse Ringkomposition des Chors in diesem letzten Teil feststellen: Mütter – Ovid – Ino – Dienerin / Athamas / Ino / Ruf – Ino – Ovid – Mütter. Es scheint, dass der Dichter die Frage von den guten Müttern gestellt bekommt, aber er antwortet nicht ihnen, sondern Ino (558): hoc est cur odio sit tibi serua manus. Ovid nimmt das Wort wieder auf und mahnt die frommen Mütter: Sie (hier ergreifen sie noch einmal das Wort) müssen die Kinder anderen Leuten übergeben, denn utilior Baccho quam fuit illa suis (562). Und der Text schließt mit Bacchus, der als erster in der Textstelle angerufen wurde.

Interessant ist es, an dieser Stelle die in den Metamorphosen und den Fasten berichtete Erzählung der I-L-M-Version schematisch zu vergleichen, worauf Bömer in seinem Kommentar hinweist93:

Metamorphosen | Fasten
IV | 416 Überleitung: Bacchus in ThebenTheben (1) | VI | 481–484 Thema: Mutter MatutaMatuta in RomRom (4)
IV | 417–431 JunoJuno zürnt der Ino wegen ihres Stolzes und wegen SemeleSemele und Bacchus; Epische Begründung des Götterzorns (15) | VI | 485–488 Junos Zorn, quod Ino paelice natum educet (4)
IV | 432–473 Juno in der Unterwelt (41½) |
IV | 473–511 Tisiphone (38½) |
IV | 512–562 Athamas und Ino (51) | VI | 489–502 Athamas und Ino (14)
| 512–519 Athamas und Learchos (7½) |  | 489–490 Athamas und Learchos (2)
| 519–542 Ino und Melikertes (23½) |  | 491–502 Ino und Melikertes (12)
| 543–562 Die comites der Ino (20) |

Offensichtlich sollten auf Grund der in jeder Abteilung verwendeten Verse Junos Zorn, Athamas’ Wahnsinn und Inos Sprung in den Fasten als „Vorspiel (22 Verse) zu einer ausführlichen Erörterung der Situation im römischen Kult (48 Verse)“94 angesehen werden. In den Metamorphosen aber hat die Darstellung dieser Ereignisse einen epischen Ton. Auffällig ist, dass Ovid mehr als die Häfte der Geschichte (80 Verse von 147, wenn man die Szene der sidonischen Frauen mit eingeschließt) für Junos Reise in die Unterwelt und Tisiphones Angriff aufwendet. Wenn zu dieser Überlegung von Bömer auch die 20 Verse des in diesem Buch genannten ‚Anhangs‘ hinzugefügt werden (nämlich die Bestrafung der sidonischen Gefährtinnen von Ino), ergibt sich, dass mehr als 2/3 der ganzen Gechichte zu Szenen gehören, die sich nicht in der Tradition des Mythos befinden. Bömer meint abschließend, „diese neuen Szenen hier einzufügen war höchstwahrscheinlich Ovids eigene Konzeption“95.

Beide Texte haben unterschiedliche Ziele, weswegen sie sich auf unterschiedliche Aspekte konzentrieren: In den Metamorphosen werden Athamas’ Wahnsinn und Inos und Melikertes’ Divinisierung erzählt; in den Fasten aber soll der Kult zu Ehren von Mater Matuta in ihrem römischen Tempel im Forum Boarium berichtet werden, weswegen alles, was hier ‚I-L-M-Version‘ genannt wird, nur ein Prolog des echten Interesses von Ovid ist, nämlich die AbenteuerAbenteuer von Ino und Melikertes nach ihrem Sprung zu erzählen und noch konkreter ihre Erlebnisse in dem Gebiet, das eines Tages RomRom heißen wird.

Bemerkenswert ist es nun, die großen Unterschiede in der Zusammenfassung beider Textstellen zu beachten. In den Metamorphosen prahlt Ino mit ihrer Beziehung zu Bacchus und zu ihren Schwestern96; in den Fasten begründet Ovid selbst die gute Tat von Ino, nämlich die, auf ihren Neffen aufzupassen, nachdem ihre Schwester SemeleSemele verbrannt starb (demütiges Bild von Ino). In den Metamorphosen beklagt sich Juno aus vollem Hals97 über verschiedene Beleidigungen und sie betont Athamas’ Stolz und Inos Schmach; in den Fasten, in denen bis zur Ankunft von Ino und Melikertes in Italien keine Unterhaltung mit genauen Worten stattfindet – das heißt, dass man sich schon außerhalb der üblichen I-L-M-Version befindet –, bietet man nur ein Motiv für Junos Zorn an: Bacchus’ Erziehung (positives Bild von Ino). In den Metamorphosen schickt Tisiphone Athamas und Ino den Wahnsinn; in den Fasten ergreift der Irrsinn Athamas, aber man sagt nicht explizit – alles weist auf Juno hin –, wer ihn geschickt hat. In den Metamorphosen beschreibt Ovid ausführlich und auf grausame Art Learchos’ Tod; in den Fasten wird er kaum angedeutet. In den Metamorphosen lässt Ino Learchos unbestattet; in den Fasten begräbt Ino die Leiche ihres ältesten Sohnes (frommes Bild von Ino). In den Metamorphosen bittet VenusVenus Neptun, dass er ihre Nichte und ihren Urenkel zu Seegöttern macht, und Neptun gewährt ihr die Bitte; in den Fasten bittet kein Gott für Ino und Melikertes. Panopes (kleine Gottheit) Eingriff ist nur sehr kurz. In den Metamorphosen besteht man auf Grausamkeit und auf Tod; in den Fasten werden alle blutrünstigen Merkmale vermieden.

Letztendlich schließt Bömer (treffend m.W.): „So besteht kein Gegensatz zwischen den Met. und den Fasten, die Divergenzen gehen nicht auf verschiedene Versionen zurück, sondern auf die unterschiedliche Form und Intention der beiden Darstellungen“98. In den Metamorphosen will Ovid ja Junos Grausamkeit schildern, in den Fasten aber will er nur auf die am Anfang der Geschichte gestellten Fragen antworten.

I.3 Ibis
I.3.1 IbOvidIb. 277–278. 277–278

Diese Textstelle deutet auf die wunderbare, von Ino-Leukothea geleistete Hilfe in OdHomerOd. V 333–353. V 333–353 hin. Ino wird als Semeles Schwester dargestellt, womit es sehr wahrscheinlich ist, dass Ovid dem gebildeten Leser einen Hinweis auf das Motiv der Divinisierung Inos gibt, nämlich den, dass sie Dionysos’ AmmeAmme war.

Ganz anders verstehen die Scholien (Schol. in Ou. Ib. 277 La PennaScholia zu OvidSchol. in Ou. Ib. 277 La Penna) diesen Text, die übrigens zwei interessante Angaben anbieten. Die erste auffällige Angabe ist die Begründung der von Ino geleisteten Hilfe an Ulixes, ein Grund, der mit Porphyrios und Eustathios nicht übereinstimmt: Ulixes war ein Verwandter von Ino. Die Verbindung dieser Verwandschaft ändert sich je nach Handschrift. In P[EC] ist Ulixes ein direkter Verwandter von Ino; wie sie verwandt sind, wird nicht gesagt. In den anderen Fällen wird Ulixes Athamas’ Familie zugeordnet. In B(a*) wird nicht gesagt, in welchem Verwandtschaftsverhältnis sie stehen; in G und in Z ist er ein Neffe Athamas‘. Im ersten Fall wird er als Sisyphos’ Sohn bezeichnet; im zweiten als Sohn von Laërtes, der als Aiolos’ Sohn und Athamas’ Bruder angesehen wird, eine Angabe, die von keinem anderen Beleg weder in der griechischen noch in der lateinischen Literatur bestätigt wird. In C(FD*) wird Ulixes zum Sohn der Nichte von Athamas, obwohl der Scholiast davon berichtet, dass viele glauben, er sei Sisyphos’ Sohn, wie es auch in G zu lesen ist. Auf jeden Fall eilte Ino Ulixes zu Hilfe, weil sie beide irgendwie verwandt waren.

Die zweite wichtige Angabe dieser Scholien ist die Erwähnung des zweiten Schlüsselpunkts der I-L-M-Version, nämlich Inos Sprung. In der Spur von Frg. 275 SHKallimachosFrg. 275 SH von Kallimachos und von Frg. 12 BlänsdorfLaeviusFrg. 12 Blänsdorf von Laevius wird in diesen Versen beteuert, dass Ino im Wahnsinn gesprungen ist. Nichts wird über Athamas’ Verfolgung berichtet. Darüber hinaus will der Scholiast m.E. ausdrücken, dass Inos Zustand allein ihren Sprung berechtigt, und eine Verfolgung durch ihren Mann als Begründung nicht notwendig ist.

I.3.2 Ib.OvidIb. 493–498 493–498

In diesem Exilwerk greift Ovid einen alten Freund an, dessen Name nicht erwähnt wird, weil er beabsichtigt, sich der Güter Ovids zu bemächtigen. In Buch Ibis ist eigentlich nur Ino bedeutsam. In dieser konkreten Textstelle wird eine Liste von mythologischen Figuren1, die sich in den Abgrund stürzen und aufgrund ihrer Leiden zu prototypischen Beispielen geworden sind, dargestellt.

Ovid bezieht sich auf die I-L-M-Version. Er verbindet Inos Schicksal – hier wird ihr berühmter Sprung angedeutet2 – mit der Erziehung des Bacchuskindes. Da der Text so kurz ist, kann der Dichter diesbezüglich keine bedeutenden Angaben unterbringen. Das Schol. in Ou. Ib. 497 La PennaScholia zu OvidSchol. in Ou. Ib. 497 La Penna bietet aber einen interessanten Hinweis: Ino wurde wahnsinnig, weswegen sie sich ins Meer warf. Nichts wird über das Motiv dieses Wahnsinns gesagt, nicht einmal, ob er von Juno geschickt wurde. Es gibt auch keinen Beleg für Athamas.

I.4 Liebeskunst
I.4.1 AA. III 173–176OvidAA. III 173–176

Diese Textstelle liefert eine merkwürdige Angabe – die Farbe des Widders.

Ovid verbindet sich in diesem Text, der natürlich die I-P-H-Version präsentiert, mit den griechischen Dichtern der Archaischen Epoche (Simonides, Akusilaos), die über die Farbe des Widders sprachen und sie entweder als weiß oder als purpurn bezeichneten. Der Text ist sehr kurz, so dass er nicht viele Angaben des Mythos bringen kann; die Schlüsselpunkte dieser Version aber werden ja präsentiert: Die IntrigeIntrige von Ino und die Rettung von Phrixos und Helle durch einen Widder. Athamas kommt überhaupt nicht vor.

Das einzige Problem des Textes ist, zu wissen, auf wen sich das quae1 von Vers 175 bezieht. Die übliche Deutung dieser Passage erklärt das Femininum quae als ein Relativ vom Widder, der als ouis betrachtet wird, wie in Ou. Fast. III 852OvidFast. III 852; Ep. XVII 143OvidEp. XVII 143. Im Gegensatz zu dieser Meinung denkt Edwards, dass es keinen besseren Hinweis für das Femininum gibt als Phrixus’ und Helles’ Mutter Nephele2 und erklärt es folgendermaßen: „Nephele’s colour would presumably be that of the rain-cloud, the prevailing sense of nubes and νεφέλη; dusky, that is, or dark purple3 (nigrans, κυανέη)“4. Die blaue Farbe und die Nennung der Wolken in Vers 173 könnten wirklich auf Phrixos’ und Helles’ Mutter hinweisen. Allerdings ist die Interpretation von Widder als ouis auf Grund der Erwähnung der purpurnen Farbe in Vers 170 und der Nennung der Wolle meiner Meinung nach noch treffender.

Zweites Kapitel Ausführliche Analyse der wichtigsten Themen jeder Version
Einleitung

In diesem Kapitel werden all die Ideen über den MythosMythos von Athamas geordnet und systematisch präsentiert, damit sich allgemeine Schlussfolgerungen ziehen lassen.

An erster Stelle werden die Schlüsselpunkte der Rede über Athamas und die Motivierung der Autoren für die Nennung dieses Mythos dargestellt. Auf diese Weise kann man alle Begriffe, die in Beziehung zu der einen oder anderen Version1 treten, systematisch zusammenstellen und die Motive betonen, die als Schlüssselwörter gelten, um die die ganze Tradition dieser SageSage kreist.

An zweiter Stelle wird jeder dieser Schlüsselpunkte durch eine allgemeine Übersicht über diese Begriffe untersucht, durch andeutungsweises Aufzeigen des Gesamtbildes dieser Motive bei den griechischen und lateinischen Schriftstellern und durch Vertiefung einiger Aspekte hinsichtlich des modus agendi bei dem AiolidAioliden2.

Einige dieser Themen sollen in Perspektiven untersucht werden, denn sie verbinden sich mit Elementen, die in einem breiteren Kontext verstanden werden müssen. Es sind folgende Motive, die eine vorausgehende Analyse der Untersuchung des Mythos von Athamas erfordern:

 Die StiefmutterStiefmutter

 PotipharPotiphar3

 Die MenschenopferMenschenopfer

 Der KatasterismosKatasterismos

 Euhemerismos und Palephatismos

 DionysosDionysos

 Der WahnsinnWahnsinn

 Die Riten der Unsterblichmachung

 Die Mysterien im KultKult

 Die Isthmischen SpieleIsthmische Spiele

 Die Identifizierung zwischen Leukothea und Mutter MatutaMatuta

 Der Kult von Mutter Matuta und PortunusPortunus in RomRom

Absicht ist nicht, all diese Themen umfassend zu behandeln, sondern ihre Gestalt in Athamas’ Mythos auszuweiten, um die Schlüsselpunkte dieser Begriffe darzulegen und sie mit ihrer Handlung in anderen Legenden zu vergleichen.

Natürlich wird das Thema des WahnsinnWahnsinns einen zentralen Platz in dieser Untersuchung haben, denn Athamas wurde von vielen Autoren in der Antike zum Mindesten als einer der Prototypen des Irrsinnsanfalls bzw. furor angesehen. Das war auch der Ausgangspunkt dieser Arbeit, bevor die Quellen ausführlich analysiert wurden. Nun sollten mindestens ‚drei Figuren‘ namens Athamas unterschieden werden, die nach der verschiedenen, in jeder Version gespielten Rolle, als homo sacrificanshomo sacrificans, homo furenshomo furens bzw. homo ignauushomo ignauus bezeichnet werden können. Trotzdem muss die Überlegung über den Wahnsinn noch eine hervorragende Rolle in dieser Untersuchung spielen, weil Athamas mit diesem furor in der griechischen, aber vor allem in der lateinischen Literatur eng verbunden ist. Das Thema des Wahnsinns wird deshalb in diesem Buch ausführlich untersucht.

Diese Motive werden nicht getrennt behandelt, sondern eingebettet in die allgemeinen Überlegungen des Mythos, wie ein Exkursus und immer im Verhältnis zu der Absicht dieser Untersuchung, nämlich einer tieferen Kenntnis von Athamas.

Gründe für die Nennung von Athamas und für seine SageSage
I. Ino-Phrixos-Helle-Version

Es gibt zehn Facetten1, welche die I-P-H-Version2 teils andeuten, teils ausführlich3 erzählen4; die Textstellen in mythographischen5, ethnographischen bzw. geographischen6 Werken bleiben ausgeschlossen. Hier werden nur die Autoren, und nicht die Werke, erwähnt, wobei ein Autor in zwei bzw. mehreren Abschnitten7 erscheinen kann.

 1) Das Motiv der StiefmutterStiefmutter: Pherekydes und Herodoros.

 2) Die Geschichte der ArgonautenArgonauten: Pindar, Apollonios von Rhodos, Dionysios Skytobrachion, Valerius Flaccus und Dracontius.

 3) Das kultische Merkmal des MenschenopferMenschenopfers: Herodot, Aristophanes und Platon.

 4) Die Entmythologisierung des Mythos von Athamas: Palaiphatos, Dionysios Skytobrachion, Heraklit, Lukianos, Apostolios und Isidor von Sevilla.

 5) Als Ursprung der I-L-M-Version: Menakrates (Zenobios) und Philostephanos.

 6) Der KatasterismosKatasterismos des Widders in den astrologischen Bearbeitungen des Mythos: Eratosthenes, Ovid und Badius.

Aber viele Autoren behandeln das Thema des Katasterismos nicht, sondern sie sprechen nur über den WidderWidder als die signifikante Figur des Textes8: Hesiod, Simonides, Hekataios, Akusilaos, Lukianos, Methodios, Martial und Lucanus.

 7) Der Ursprung des Namens HellespontHellespont: Philostephanos, Dionysios Skytobrachion, Dionysios Periegetes, Eustathios* und Isidor von Sevilla.

 8) Die Gründung einer Stadt (HalosHalos): Herodot9, Theon, Herodianos, Stephanos von Byzanz, Eustathios.In zwei Fällen spricht man über diesen Mythos, indem man von einer konkreten Stadt redet:a) KorinthKorinth: Lukianos.b) AthenAthen: Pausanias.

 9) Nur ein literarisches Spiel: Lukianos.Dies lässt sich in zwei Abteilungen weiterführen:a) Die Erklärung eines Sprichwortes: Apostolios*.b) Ein Kunstwerk: Pausanias.

 10) Eine Art von historischer Chronik: Eusebios, Hieronymus, Augustinus, Isidor von Sevilla, Petrus Comestor und Rodrigo de Rada.

Diese zehn Motive können folgendermaßen gruppiert werden: Das Thema der Stiefmutter, die MenschenopferMenschenopfer, die Geschichte der Argonauten, die Entmythologisierung des Mythos von Athamas und der Katasterismos des Widders. Es gibt auch Schlüsselwörter, die sich sofort auf diese Version beziehen, wie z.B. ‚WidderWidder‘ bzw. ‚Hellespont‘. Es gibt auch Orte, die mit dieser Tradition verbunden sind, wie z.B. OrchomenosOrchomenos bzw. AlosAlos.

De facto lässt sich alles auf drei Schwerpunkte beziehen:

 PHRIXOSPhrixos: Mit ihm werden verbunden:Das Thema der Stiefmutter10:Negatives Bild von Ino.Die Enthüllung der IntrigeIntrige veranlasst die I-L-M-Version.Die MenschenopferMenschenopfer11:Sie verursachen NepheleNepheles’ Bestrafung:Athamas’ OpferOpfer: Örtlicher KultKult – Fluch des Klanes.Die AbenteuerAbenteuer in KolchisKolchis:Ehefrau und Kinder.Gewaltsamer bzw. friedlicher Tod.Entmythologisierung des Mythos12:Verliebtheit des Königs von Kolchis.

 WIDDER13: Mit ihm werden verbunden:Das goldene VliesGoldenes Vlies.Die Reise von Phrixos und HelleHelle in der LuftLuft bzw. zur See:Nach den Chronisten verursacht dies den Mythos.Darstellungen in der bildenden Kunst.Das Opfer in Kolchis:Katasterismos.Motiv für die Reise der ArgonautenArgonauten.Entmythologisierung des Mythos14:Die Figur des Widders.Das Gold des Widders.Die Bewachung des Widders.

 HELLEHelle (als Nebenfigur): Mit ihr werden verbunden:Ihr SturzSturz und der Name HellespontHellespont.DivinisierungDivnisierung: Nereide:Göttin im Hellespont: Erscheinung.Poseidon und Nachkommenschaft.Entmythologisierung des Mythos: Krankheit bzw. Ohnmacht15.

II. Ino-Learchos-Melikertes-Version

Zehn sind auch die Ursachen für die Erzählung, lato sensu, der I-L-M-Version1, ausgenommen die mythographischen Texte2, genau wie in der letzten Abteilung:

 1) Die DivinisierungDivnisierung von InoIno und MelikertesMelikertes: Ovid, Laktanz, Servius und Augustinus.In drei Fällen konzentriert sich der Text entweder auf ein Merkmal oder auf eine Figur dieser Etappe:a) Die Gestalt von LeukotheaLeukothea: Homer – Porphyrios, Aristides und Eustathios*.b) Reinigung des bösen Rufes / Poseidon: Aristides.c) Die Gestalten von Leukothea und Melikertes: Badius.

 2) Eine Sprichworterklärung: Menekrates-Zenobios.

 3) Die Isthmischen SpieleIsthmische Spiele: Pindar, Menekrates (Zenobios), Kallimachos, Apollodor, Plutarch, Pausanias, Eusebios (Hieronymus), Eudokia, Hygin, Eustathios und die Mythographi Vaticani.

 4) Inos SprungSprung: Kallimachos und Laevius.

 5) Der WahnsinnWahnsinn: Nymphodoros und Cicero.a) Theatralische Darstellung: Lukian und Cicero.

 6) Nur ein literarisches oder rhetorisches Spiel: Anthologia Palatina.a) Ein Kunstwerk: Kallistratos und Plinius.

 7) Die Funktion von Athamas als ParadigmaParadigma:a) Blindheit3: Plutarch, Favorinus und Tertullian.b) WahnsinnWahnsinn: Clemens von Alexandreia und Cicero.c) Grausamkeit: Eustathios.d) Von den Eumeniden geschlagen: De Matiscone.

 8) Der kultische Charakter:a) Von LeukotheaLeukothea – Mater Matuta: Plutarch, Pausanias, Anonymi in Aristotelis Artem Rhetoricam und Ovid.b) Von Melikertes – PalaimonPalaimon: Epiphanios.

 9) Der Hinweis auf einen konkreten Ort (Die Athamantische Ebene – ThebenTheben): Pausanias, Historia Alexandri Magni, Eustathios und die Etymologica Gudianum, Magnum und Symeonis.

 10) Die Erziehung von DionysosDionysos: Oppian, Euteknios, Nonnos und Ovid.

Diese zehn Gründe können folgendermaßen gebündelt werden: Die Erziehung von Dionysos, das ParadigmaParadigma des Wahnsinns, die DivinisierungDivnisierung von Ino und Melikertes, der KultKult zu Ehren von Leukothea oder Mater Matuta (und Palaimon) und die Isthmischen SpieleIsthmische Spiele. Es gibt auch Schlüsselwörter, die sich sofort auf diese Version beziehen, wie z.B., ‚furor‘ bzw. ‚Sprung‘. Es bestehen auch Orte, die mit dieser Tradition verbunden sind, wie z.B. Ἀθαμάντιον πεδίον bzw. ThebenTheben.

Auch dies kann man auf drei Schwerpunkte fokussieren:

 DIONYSOSDionysos4: Mit ihm werden verbunden:Seine Erziehung in Athamas’ und Inos Haus.Heras ZornZorn, der die Bestrafung durch den WahnsinnWahnsinn veranlasst.Inos und Melikertes’ Rettung.In dieser Version, nach dem Sprung.Von dem von Athamas befohlenen OpferOpfer an Stelle Phrixos‘.Inos bacchischer Wahnsinn.

 WAHNSINNWahnsinn: Mit ihm werden verbunden:Athamas als Prototyp des Wahnsinnigen, verbunden mit folgenden paradigmatischen Eigenschaften:Blindheit.Verlust des Sebstbewusstseins.Grausamkeit.Jemand, der von den Eumeniden geschlagen ist.Nennung des Athamas in der Dramen-Literatur.Tod des eigenen Kindes: Angriff auf seine eigene Familie.

 LEUKOTHEALeukothea – PALAIMONPalaimon5: Mit ihnen werden verbunden:Inos und Melikertes’ DivinisierungDivnisierung.Ursprung: Athamas’ Wahnsinn.Tilgung des bösen Rufes von Ino.Inos Sprung mit Melikertes.Das positive Bild einer schwankenden Ino.Der KultKult von Leukothea, die mit Mater Matuta identifiziert ist mit den Facetten:Hilfe für Schiffbrüchige: Odysseus.Gelber Kuchen.Dies verknüpft ihn mit dem HassHass gegen die Sklavinnen: I-P-H.Für die Kinder der Geschwister beten.Dies verbindet ihn mit der Erziehung von Dionysos.Palaimons Kult: Im Zusammenhang mit Glaukos.Szenen der Meeresstille.Mystischer Kult für Eingeweihte.OpferOpfertod von kleinen Kindern in TenedosTenedos.Die Isthmischen SpieleIsthmische Spiele.

III. Ino-Themisto-Version und Zwischenstadium

Nur Hygin berichtet den Mythos der I-T-Version. Nonnos aus Panopolis spielt auf diese Version lediglich an und sowohl Athenaios wie die Anonymi ParadoxographiAnonymi ParadoxographiAnon.Par. 1–8 Westermann weisen aufgrund des ruinierten Hauses von Athamas auf sie hin.

Von ThemistoThemisto wird immer ein negatives Bild gezeichnet; sie wird als dumm bzw. töricht dargestellt, denn sie wird von InoIno (oder einer Dienerin) betrogen; sie tötet ihre eigenen Kinder; sie ruiniert Athamas’ Haus bzw. veranlasst den Wahnsinn des AiolidAioliden. Man findet viele Autoren, die Themisto bzw. ihre Kinder erwähnen, sie erzählen jedoch nicht den Kern dieser Version, sondern geben nur eine etymologische Deutung des geographischen Ortsnamens.

Schließlich findet sich eine Reihen von Texten – viele von ihnen beziehen sich auf AlosAlos bzw. auf die athamantische Ebene, wie z.B., Apollodor, Herodianos, Stephanos von Byzanz, die Etymologica Geniunum, Magnum und Symeoni und Eustathios –, die von Athamas’ Herumlaufen reden; dieses Motiv stellt möglicherweise ein Zwischenstadium der I-L-M und I-T Versionen dar.

Ino-Phrixos-Helle-Version Teil 1

Krappe meint, dass Athamas’ Mythos in dieser Version – er kennzeichnet sie mit den Figuren von Phrixos und dem goldenen Vlies – das Ergebnis des Zusammenschlusses von zwei Elementen ist: „L’ancienne coutume de sacrifier le roi ou le fils aîné du roi en temps de famine, et un type de conte de fée bien connu, qui a été relevé dans presque tous les pays européens“1. Weiter unten wird diese Behauptung nachgeprüft. Da von dieser Version nur sehr fragmentarische Texte erhalten sind, ist folgende Behauptung dieses Gelehrten m.E. etwas übertrieben: „[Il y a une] manque déplorable de documents antérieurs au temps de Phérécyde“2. Es ist sogar insofern falsch, als sich Andeutungen auf gewisse Bestandteile dieser Version bei Hesiod, Simonides, Hekataios und Akusilaos finden.

In Bezug auf die magischen und volkstümlichen Hinweise in dieser Version glauben Krappe und andere Forscher, wie z.B., Friedländer, dass Feenmärchen diese Geschichte sehr stark beeinflusst und diese Version wesentlich modifiziert haben. Friedländer spricht sogar explizit von ‚MärchenmotivMärchen‘3, wie z.B. dem der gedörrten Samen, der kleinen Geschwister, der grausamen StiefmutterStiefmutter, usw.; Krappe schließt kategorisch aus: „[Le] mythe de Phrixos a été changé sous l’influence du conte de fée“4.

In der I-P-H-Version kann man in der mythischen Erzählung drei wichtige geographische Orte erkennen: HellasHellas, das MeerMeer zwischen Griechenland und KolchisKolchis und Kolchis selbst. In Hellas findet Inos IntrigeIntrige statt, der erste Grund von Phrixos’ (und Helles) OpferOpfer und die letzte Ursache der Flucht der Kinder von NepheleNephele auf dem rettenden Widder. In dieser ersten Etappe spielt Phrixos die Hauptrolle, entweder als Opfer der Intrige oder als Förderer und Vollstrecker der Flucht auf dem Widder. Die SeeSee spielt in der zweiten Etappe dieser Version eine Rolle, sei es nun, dass das Tier auf dem Meer schwimmt oder über die See fliegt. Die Hauptfigur ist zweifellos Helle, Phrixos’ Schwester, deren SturzSturz den Namen ‚HellespontHellespont‘ kreiert. In Kolchis findet der letzte Teil dieser Version statt, nämlich die AbenteuerAbenteuer von Phrixos in diesem entfernten Land. Ohne den Athamantiden gering zu schätzen, ist der Protagonist dieser Etappe der Widder, dessen Opfer bzw. Enthäuten dem ArgonautenArgonautenzug zugrunde liegt und dessen KatasterismosKatasterismos ihn mit dem Sternzeichen des Widders (Aries) identifiziert.

Nun sollen diese drei Schlüsselfiguren untersucht werden: Phrixos, der Widder und Helle. Mit ihnen kann man auch zugleich die wichtigsten Themen dieser Version analysieren.

I. PhrixosPhrixos
I.1 Einführung

Es ist noch einmal zu betonen, dass das Ziel dieses Buches nicht die ausführliche Untersuchung der Gestalt des Phrixos oder der Figuren auf den folgenden Seiten ist, sondern die detaillierte Analyse und Erörterung der Figur von Athamas. Es ist aber unmöglich, den AiolidAioliden und seinen MythosMythos völlig zu verstehen, ohne ihn mit all den Personen seiner SageSage zu kontextualisieren. Alle diese Figuren sollen deshalb analysiert werden, um ein möglichst vollständiges Bild des Mythos von Athamas skizzieren zu können. Infolgedessen sollen alle diese Gestalten lediglich als Hauptbestandteile der mythischen Erzählung verstanden werden, deren Analyse nur in Verbindung mit der Hauptfigur Athamas bzw. mit den wichtigsten Themen dieses Mythos, in denen sie eine hervorragende Rolle spielen, durchgeführt wird.

Im Hinblick auf Phrixos gibt es vier Schlüsselmotive, und keines hat mit dem ‚Wort‘ Athamas zu tun: das Thema der StiefmutterStiefmutter, den OpferOpferaltar, den rettenden Widder und das aufnehmende Land von KolchisKolchis. Das erste dieser Motive, das der Stiefmutter, bildet den Grund des zweiten, nämlich das der Opferung auf dem Opferaltar. Im ersten Fall werden die m.E. zwei Arten von ‚Stiefmüttern‘ im Mythos von Athamas untersucht; hier werden auch die Ursache und die Weise der IntrigeIntrige gegen Phrixos (und manchmal auch gegen Helle) analysiert. Im zweiten Fall ist von der Opferung im Allgemeinen und von den Menschenopfern in HellasHellas die Rede. Das dritte Thema, der Widder, stellt ein grundlegendes Element dieser Tradition dar, weswegen es im nächsten Absatz der I-P-H-Version ausführlicher erforscht wird. Das vierte Thema wird in der dritten Abteilung dieses Absatzes von Phrixos untersucht.

Im Grunde genommen werden an dieser Stelle die Themen der Stiefmutter, der MenschenopferMenschenopfer und der AbenteuerAbenteuer von Phrixos in KolchisKolchis analysiert.

I.2 Das Thema des StiefmutterStiefmutters

Das Argument der grausamen Stiefmutter ist sehr alt und findet sich in allen Literaturen der Welt. Sprichwörtlich ist die praktische Lieblosigkeit zwischen Stiefmüttern und Stiefkindern. Einige Beispiele können dafür Zeugnis ablegen1: Hdt. IV 154HerodotHdt. IV 154; Is. Pro EuphIsaiosPro Euph. V. V; Apul. MetApuleiusMet. X 5. X 5. In Tac. Ann. XII 2TacitusAnn. XII 2 spricht man von nouercalia odia, einem derMythographi VaticaniM.V. I 23 M.V. I 23 sehr ähnlichen Ausdruck: nouercali odio. Dieser HassHass wird stark konkretisiert in Sen. Contr. IV 6SenecaContr. IV 6 : nouercalibus oculis aliquem intueri.

Das deutlichste Beispiel in den Texten über Athamas’ Mythos ist das Frg. 36 KannichtEuripidesPhrixos A-B:Frg. 36 Kannicht, das auf einen der zwei Phrixos von Euripides zurückgeführt wird; InoIno hätte es aussprechen sollen. Das Frg. 4 Kannicht, von AigeusEuripidesAigeus:Frg. 4 Kannicht, ist diesbezüglich auch sehr bedeutsam. McHardy meint, Medea wäre in diesem Werk „the hostile stepmother attempting to persuade her husband Aegeus to murder his unrecognized son, Theseus“2.

Fontenrose stellt fest: „The second wife and the other woman have been favorite themes of story“3. Diese zweite Frau hat immer einen negativen Charakter, denn sie wird ipso facto zur Stiefmutter der Kinder der früheren Ehefrau, und Stiefmütter haben keinen guten Ruf4. Als Muster gilt nicht nur die Legende von Athamas, sondern auch jene von Aëdon-Prokne, in der Tereus als Ehebrecher – genauso wie Athamas in Bezug auf NepheleNephele bei Philostephanos (FHGPhilostephanosPhilosteph.Hist. (FHG) 37 37) – oder als ein Mann, der zweimal heiratet, vorkommt.

Der Ruf der Stiefmütter ist so negativ, dass Alkestis sich freiwilligfreiwillig statt ihres Mannes dem Tod hingibt, wenn nur Admetos – immer in Euripides’ Version – keine zweite Ehe eingeht; eigentlich sorgt sie sich um ihre Kinder: „È per essi (più che per gelosia), infatti, che chiede ad Admeto di non introdurre in casa una matrigna; e per la loro sorte futura che essa trema“5.

McHardy, der sich auf eine Untersuchung von Visser stützt, meint, die Entscheidung der Stiefmutter, ihre StiefkinderStiefkinder zu töten, „is based on their preference for their natal kin (father and siblings) over their husband and sons“6. Deswegen ist es nicht notwendig, dass die Stiefmutter ihre Stiefkinder in einem Anfall von Irrsinn, wie es üblich ist, wenn es um den Angriff einer Mutter gegen ihre eigenen Kinder geht, umbringt: Es ist absolut ‚normal‘, dass die Kinder einer früheren Ehefrau der Stiefmutter ungeheuren Ärger verursachen. In dieser Linie ermahnt Platon die Männer, dass sie keine Stiefmutter nach Hause ‚bringen‘7. Moderne Studien, wie die von Daly & Wilson McHardy zeigen, „children are at greater risk from stepparents than from natural parents“8.

Zahlreich sind die Adjektive für die Kennzeichnung der Stiefmutter, vor allem in der lateinischen Literatur, und keines ist gut: saeua (Verg. G. II 128VergilG. II 128); scelerata (Ou. Fast. III 853OvidFast. III 853); terribiles (Ou. MetOvidMet. I 147. I 147). Auffällig ist der Ausdruck von Quintilian (Inst. II 10, 5QuintilianusInst. II 10, 5), als er die Klischees aufzählt, die man nie in einem Gerichtsverfahren finden wird: Nam magos et pestilentiam et responsa et saeuiores tragicis nouercas aliaque magis adhuc fabulosa frustra inter sponsiones et interdicta quaeremus; er meint offensichtlich die berühmten auf der Bühne dargestellten Stiefmütter9. Merkwürdig ist der Ausdruck in Plaut. Ps.PlautusPs. 314 314, (argentum) apud nouercam querere, in dem er sagen will, dass derjenige, der eine StiefmutterStiefmutter um Geld bittet, umsonst bittet. Dieses Thema war so bekannt, dass ihm selbst Antiphon eine Ausführung widmete: In nouercam.

Die verwandtschaftlichen Beziehungen sind immer und überall zumindest schwierig10 und der Konflikt innerhalb der Familie ist oft zu einem literarischen Motiv geworden11. Wo liegt der Ursprung dieses Konfliks?

Die die Familie zusammenhaltende Verbindung sind meiner Meinung nach die Ehe und die Geburt. Im Prinzip sollte die Liebe die Beziehungen kennzeichnen und ein wesentliches Element der Gründung und des Bestandes der Familie sein; leider ist es nicht immer so. Diese Verbindungen, nämlich Ehe und Geburt eines Kindes, können auch ohne Liebe bestehen. Im ersten Fall mildert die Auswahl des Ehepartners die zukünftigen Probleme der Beziehung; wenn die Wahl aber unfrei gewesen ist, ähnelt die Ehe sehr der Beziehung einer Stiefmutter zu ihren Stiefkindern, denn beide sind erzwungene Beziehungen. Im zweiten Fall, der Geburt eines Kindes, ist es das Blut, das die Beziehung zwischen Eltern und Kindern begründet, ein Element, das von Natur aus über der Wahl selbst steht12. Das Problem erscheint, wenn eine nicht auf Blut basierende Beziehung die Familie kennzeichnet: Der Konflikt ist da. Dies geschieht mit der Stiefmutter.

Das Wort ‚StiefmutterStiefmutter‘ (μητρυιά, ᾶς, auf Griechisch) hat sowohl im Griechischen als auch im Deutschen und im im Spanischen13 einen großen Begriffsreichtum. In Hes. Op. 825–826 ist es ein Synonym für Unglück in einem zeitlichen Rahmen, was auf Deutsch ‚ein schlechter Tag‘ heißt: ἄλλοτε μητρυιὴ πέλει ἡμέρη, ἄλλοτε μήτηρ14. In A. Pr. 727 wird dieses Übel räumlich zusammengefasst: ἐχθρόξενος ναύτῃσι, μητρυιὰ νεῶν. In Pl. MxPlatonMx. 237b. 237b ist mit μητρυιά gemeint, was nicht unverfälscht ist. Im Lateinischen hat auch das Wort nouerca, dessen Etymologie die früheren Überlegungen deutlich macht15, ein unfassendes Kompendium von Einzelheiten, die das Unglück und das Böse bedeuten. In der Linie von Plutarch wird in Quint. Inst. XII 1, 2QuintilianusInst. XII 1, 2 folgendes behauptet: rerum ipsa natura in eo … non parens sed nouerca fuerit, si … Vell.Pat. II 4, 4Velleius PaterculusVell.Pat. II 4, 4 bezieht sich auf das Vaterland, da die schreiende Versammlung in Italien nicht heimisch ist16; in Petron. 122PetroniusPetron. 122 aber ist RomRom der Hinweis, der darauf hindeutet, dass die ewige Stadt mit dieser Schandtat nichts zu tun hat.

Letztlich ist auch das Wort nouercae, arum interessant, dessen erste Bedeutung auf die Bewässerungsgräben hinweist, die das Wasser schlecht und langsam tragen17, dessen zweite Bedeutung aber, nach Lewis-Short (1993), s.u. nouerca, „a rough piece of land (so called in allusion to the iniquitas nouercae)“18 ist.

Im Mythos von Athamas ist das Thema der Stiefmutter grundlegend für die I-P-H-Version, obwohl seine Gegenwart in den ältesten Elementen dieser Legende von verschiedenen Autoren in Frage gestellt worden ist. Friedländer z.B. glaubt, dass zunächst eine Sterbliche auftaucht – möglicherweise ohne Identifikation –, die sich in die Ehe von Athamas und NepheleNephele einmischt und diese in Gefahr bringt; aus dieser Sterblichen „(wird) erst nachträglich die MärchenMärchenfigur der bösen Stiefmutter erwachsen sein“19. Krappe ist derselben Meinung, wenn er annimmt, „le motif de la marâtre est attaché au récit primitif“20.

Das Thema der StiefmutterStiefmutter rollt auch ein elementares Problem auf, nämlich die Reihenfolge der Ehen von Athamas. Natürlich kann eine Frau nur Stiefmutter der Kinder einer früheren Beziehung werden. Üblich ist, dass die zweite Frau gegen die Kinder der ersten bzw. die dritte Ehefrau gegen die Kinder der zweiten intrigiert. Dies geschieht aber nicht immer mit Notwendigkeit: es genügt, dass sie in diesem Moment die Ehefrau des Mannes ist bzw. die οἰκοδεσποσύνη hat, damit die Beziehung Stiefmutter-StiefkinderStiefkinder entsteht.

Das prototypische Beispiel dieser letzten Idee findet sich bei Philostephanos (FHGPhilostephanosPhilosteph.Hist. (FHG) 37 37). InoIno ist in diesem Fall nicht die zweite Ehefrau des Athamas, sondern die erste, und mit ihr hat der Aiolide zwei Kinder, Klearchos und Melikertes. Ino kann selbstverständlich keine Stiefmutter sein. Aus seltsamen und unbekannten Gründen wird Athamas nachher gezwungen, Ino aus dem Hause zu verweisen; dann heiratet der Aiolide Nephele und sie haben zusammen zwei Kinder, Phrixos und Helle. Nephele ist in diesem Moment offensichtlich die Stiefmutter von Klearchos und Melikertes, aber der Text präsentiert – in Zusammenhang mit der Tradition – den HassHass der ‚grausamen Stiefmutter‘ überhaupt nicht; im Gegenteil: Nephele ist eine gute Stiefmutter für sie21HeraHyginusFab. IVNonnos von PanopolisD. IX 316–321. Sie entdeckt jedoch den Betrug ihres Mannes und verlässt ihn. Nun sollte Ino noch einmal als Ehefrau von Athamas gelten, aber dies ist nicht wichtig. Hauptsache ist, dass sie wieder die Kontrolle über das Haus hat (πάλιν δὲ τῆς οἰκίας ἐπικρατήσασα ἡ Ἰνὼ) und Nepheles Kinder, die nach ihren eigenen Kindern geboren sind22, jetzt unter ihrem Befehl stehen. Hier, und nicht früher, kommt das Motiv der grausamen Stiefmutter vor.

Allerdings ist die üblichste Reihenfolge der Ehen von Athamas diejenige, die Nephele als die erste Ehefrau und Ino als die zweite vorschlägt; diese Reihenfolge ermöglicht, dass Ino als Stiefmutter angesehen wird. Der Fall von Ino fasst alles, was oben über die Stiefmutter gesagt worden ist, zusammen. Erwähnenswert ist, dass HeraHera, die die übliche Anstifterin des WahnsinnWahnsinns wegen der Erziehung von Dionysos durch Athamas und Ino ist, sich meistens so verhält wie Ino. Der folgende Text von Firm. Mat. Err. Prof. Rel. VI 1Firmicus MaternusErr. Prof. Rel. VI 1 bezeugt Junos Hass gegen Liber: Vxor Iouis, cui Iunoni fuit nomen, nouercalis animi furore commota ad necem infantis omnifariam parabat.

Dieses bedeutsame Thema gibt Anlass zu der ganzen mythischen Erzählung dieser Version, ist aber nicht gleichförmig in seiner Zusammensetzung. Obwohl der Hass der Stiefmutter gegen ihr(e) Stiefkind(er) vorhanden ist und seine Handlungsweise und Wirkungen fast immer dieselben sind, kann man m.W. zwei verschiedene Arten von ‚Stiefmutter‘ erkennen; der Unterschied liegt im anderen Ursprung dieses Hasses: im Motiv des Neides23 und im Motiv der Verliebheit, was auch als Thema von PotipharPotiphar bekannt ist. Diese zwei Ursachen sollen nun ausführlich analysiert werden.

I.2.1 Das Motiv des NeidNeides

In diesem ersten Fall konzentriert sich das Thema auf den Neid, den die StiefmutterStiefmutter gegen die Kinder der früheren Ehefrau hegt. Im Mythos von Athamas ist diese Motivierung die Mehrheitsoption der griechischen und lateinischen Autoren, zumindest nach den Informationen der erhaltenen Werke. Allerdings wird der Hass gegen PhrixosPhrixos bzw. HelleHelle selten explizit gemacht, sondern dieser HassHass wird angenommen, weil sie die Stiefmutter der Kinder von Nephele ist1.

Ein fragwürdiges Element dieser Version ist die Verfahrensweise der Stiefmutter, um Phrixos (und Helle) zu beseitigen: der verbrannte Samen. Im Prinzip versteht man nicht, was der gedörrte Samen mit dem letzten Ziel der Intrige, dem Tod von Phrixos2, zu tun hat. Der Zweck der IntrigeIntrige der Stiefmutter ist die Verursachung einer großen Plage in der Stadt, damit das Orakel in Delphi befragt wird. Dann folgt der zweite Teil des Planes der grausamen Stiefmutter: die Bestechung des Boten. Vor dieser Analyse aber sollte man einen kleinen excursus über die zwei verschiedenen Arten natürlichen Unglücks unternehmen: die Unfruchtbarkeit und die DürreDürre.

Die erste Plage kommt direkt aus der Bosheit der Stiefmutter; ihr Hauptziel ist die Bestrafung von Phrixos; die zweite Katastrophe aber hat ihren Ursprung in einer möglicherweise noch primitiveren Vorstellung: ein natürliches, nicht von Menschenhand veranlasstes Unglück, dessen Ziel die Hinrichtung Athamas’ ist. Auch Friedländer meint dies, wenn er den Bericht von Schol. in Ar. Nu. 257 HolwerdaScholia zu AristophanesSchol. in Ar. Nu. 257b Holwerda vorschlägt, weil dieser Text der älteren Motivierung näher ist als die jüngere Tradition, die „ganz von dem MärchenMärchenmotiv der bösen Stiefmutter beherrscht“3 wird. Diese zweite Geschichte soll hier sorgfältig untersucht werden.

Diese zweite Erzählung, die angeblich älter zu sein scheint, könnte ein kultischer Mythos über einen sehr alten Ritus gegen die DürreDürre einer Gegend sein4. Hier findet man die Rolle des Klimas im Mythos. Drei Belege gibt es diesbezüglich: zwei sehr viel spätere Autoren, Eudoc. 25 D’AnsseEudokiaEudoc. 25 D’Ansse (11. Jh. n. Chr.) und Apostol. XI 58ApostoliosApostol. XI 58 (15. Jh. n. Chr.) und verschiedene Scholien zu Aristophanes’ Die Wolken5.

Der Leser fragt sich, wie man behaupten kann, dass dies eine sehr alte, wenn nicht die älteste Version von allen ist. Der Grund liegt m.E. im Scholion und nicht bei den oben genannten Autoren. Dieses Scholion versucht, die schon analysierte Textstelle von Aristophanes’ Die Wolken6 zu erklären. Der Scholiast überliefert die Geschichte, die in einer der Athamas7 betitelten Tragödien des Sophokles hätte vorkommen können. Immer bleibt der Zweifel an dem genauen Umfang der Andeutung: Wenn die Scholiasten sich darauf beziehen, dass Sophokles auf diese Weise seine Tragödie verfasst hat, berufen sie sich dann auf den ganzen Text oder nur auf den letzten Teil, und zwar auf das Erscheinen eines bekränzten Athamas, der auf dem ZeusZeus-Altar sterben muss? Zweifellos gehört dieser letzte Teil, wie auch die anderen Scholien bezeugen, zu der sophokleischen Tragödie; meiner Meinung nach sollte man auch verstehen, dass der Rest der Erzählung ebenfalls in der Handlung der (zweiten) Athamas-Tragödie von Sophokles vorkam.

Die Überlieferung findet sich bei Apostolios (15. Jh. n. Chr.), aber auch in den Scholien von Thomas Magister und Triclinius (14. Jh. n. Chr.). Eine ähnliche Geschichte kann man bereits bei Eudokia lesen (9. Jh. n. Chr.). Der Bogen spannt sich also vom 9. Jh. n. Chr. bis zum 15. Jh. n. Chr. Eine solche Tradition bezieht sich jedoch auf ein Werk von Sophokles, der im 5. Jh. v. Chr. lebte. Wenn all diese Belege richtig sind, findet man eine sehr alte Tradition vor, eine, die eine sehr viel spätere Rezension hatte.

Diese Texte beinhalten einige Schlüsselstellen, die neues Licht darauf werfen können.

An erster Stelle wird gesagt, dass Nephele (Νεφέλη), deren Name tatsächlich ‚WolkeWolke‘ bedeutet – die Andeutung auf den Regen ist deutlich – nicht stirbt, sondern ἀπέπτη εἰς οὐρανὸν, καὶ τὴν τοῦ ἀνδρὸς χώραν αὐχμῳ̃ ἐκόλασε8. Dies ist die erste von Nephele verursachte Bestrafung, die mit der Eifersucht auf Ino motiviert wird; die zweite Bestrafung konzentriert sich auf Athamas selbst: Nephele bittet um seinen OpferOpfertod wegen seines Verhaltens ihrem Sohn gegenüber. Das heißt, dass sich Nepheles ZornZorn direkt mit der DürreDürre und dem bekränzten Athamas verbinden lässt, der auf dem Opferaltar wegen seiner schmählichen Verhaltensweise sterben muss. Dies erinnert den Leser an den Text von Hdt. VII 197HerodotHdt. VII 1979, in dem ein bekränzter Athamas zum Opfertod auf dem Altar geführt wird. Dieser Beleg könnte das Alter der Legende und den Grund ihres geringen Erfolgs in der griechischen Literatur darstellen: Diese Geschichte wurde mit den örtlichen Traditionen kleiner Stätten in ThessalienThessalien verknüpft und sie hat keinen Widerhall im allgemeinen depositum mythologicum von Griechenland gefunden.

An zweiter Stelle ist es die DürreDürre, nämlich der Mangel an Regenwasser, das Unglück, das das Land, dessen König bzw. Statthalter Athamas ist, zerstört – darum muss er mit seinem Leben für dessen Schaden aufkommen. Dies wird mit der Eigenart von Nephele, die über das aus dem Himmel kommende Gewässer herrscht10, reibunglos erklärt. Darüber hinaus kann diese natürliche Plage nicht von Menschenhand ausgelöst werden. Deshalb wird die Intrige der Stiefmutter in dieser Tradition ausgelassen – der verbrannte Samen ist immer ein menschliches Werk – und man hängt von der göttlichen Gnade völlig ab. Immerhin behauptet der Text, Νεφέλην θεὰν οὖσαν. Dass es keine Intrige der Stiefmutter ist, heißt nicht, dass das Thema der Stiefmutter nicht gegenwärtig ist. Diese kommt vor, weil Athamas’ Frau θέλουσα Φρύξον καὶ Ἕλλην ἀπολωλέναι. Meiner Meinung nach versteht man die Bestechung der Stiefmutter, um Nepheles Kinder zu töten, in dieser Tradition viel besser als in der üblichen Version, wo deren Erwähnung etwas künstlich erscheint. In der vorliegenden Tradition aber nützt die StiefmutterStiefmutter sehr schlau die Gelegenheit der Dürre aus und bedient sich des Orakels, um sich von den Kindern der früheren Frau zu befreien.

An dritter Stelle hat das Orakel von Delphi eine logischere Rolle, denn es gilt als ein bedeutsamer kultischer Ort für die wichtigsten die Gemeinschaft betreffenden Fragestellungen. Schlesier aber macht auch auf die doppelte Wertigkeit dieses Orakels aufmerksam: „Wer von ihm Klarheit wünscht, erhält Zeichen, rätselhafte Zweideutigkeiten, bei deren Deutung er keine Unterstützung findet“11.

An vierter Stelle geschieht Athamas’ OpferOpferung zu Ehren von ZeusZeus, dem Gott par excellence des Blitzes und Donners, auch des Sturmes und des Regens, eine ganz andere als jene von Phrixos und Helle. Wenn der Opfertod der Kinder von Nephele als Versöhnungsopferung vollzogen wird, so ist die Opferung von Athamas sowohl in den Scholien zu Die Wolken von Aristophanes als auch bei Eudokia und bei Apostolios deutlich als eine Bestrafung zu lesen, in der erwähnten Textstelle von Herodot als eine Reinigung. Die Texte sind deutlich: der Sinn der Opferung hat sich völlig geändert. Die Opferung der Kinder des Königs hat nicht ‚funktioniert‘ und der König selbst muss folglich, wie in Hdt. VII 197HerodotHdt. VII 19712Hellas zu lesen ist, bestraft werden, um den Ort zu reinigen; sonst käme über den Stamm ein Generationenfluch. Diese Einführung des Mythos in dem ländliches Gebiet13 wird von Bonnechère erwähnt, der ihm mit dem Ritual der Nymphe Hagno vergleicht, als die DürreDürre in Arkadien14 auftrat: Der Priester von Zeus Lykaion15 betet und bringt die geeignete Opferung dar; dann veranlasst er eine Vernebelung mit Wasserdampf, der nach und nach zu einer WolkeWolke wird; diese wächst mit anderen zusammen und schlieβlich fällt der Regen. Wenn also der rituelle Sinn des Opfers pro pluuia verlorengegangen ist, dann musste man die Intrige des verbrannten Samens in Anspruch nehmen, um Phrixos’ Opfer zu rechtfertigen.

An fünfter Stelle konnte das Thema der Stiefmutter aus dem Zusammenleben des Athamas, der in der I-L-M-Version als Inos Mann gilt, mit diesem anderen Athamas, der eng mit Nephele16 verbunden ist und dessen erste und echte Ehefrau ThemistoThemisto17 sein konnte, entstehen. Auf diese Weise fand man ein plausibles Motiv für den Tod von Nepheles Kindern, denn es wäre unlogisch, dass die eigene Mutter ein Übel herbeiruft, um ihren Kindern zu schaden. Darum ist es unmöglich, die drei Versionen in einer einzigen Erzählung zusammenzufassen, auch wenn Nonnos es in seiner Dionysiaka versuchte: Diese Geschichten sind an verschiedenen Orten Griechenlands und aus verschiedenen Gründen geboren. In der Tat konnte das Thema der Stiefmutter ursprünglich mit Themisto in Bezug auf Inos Kinder in Zusammenhang stehen; auf diesem Muster konnte Inos HassHass gegen Nepheles Kinder erwachsen.

Schlieβlich glaubt Bonnechère, dass das von Menschenhand verursachte Unglück, dessen ältester Beleg nicht früher als in die hellenistische Zeit18 zurückgeht und dessen Handlung keine Parallele in der griechischen bzw. lateinischen Literatur hat, „ne fit pas partie du noyau primitif de l’histoire et l’ἀκαρπία dont il est ici question pourrait n’avoir été, à l’origine, qu’un fléau semblable à tous ceux que compte le répertoire mythologique grec, rationalisé par la suite“19.

Nun ist die bei den Autoren verbreitetere Version zu analysieren, nämlich das VersöhnungsopferOpfer als List der Stiefmutter, um Nepheles Kinder umzubringen. Merkwürdigerweise gibt es in der archaischen Epoche keinen Beleg dieser Version, wohl aber hat man eine Andeutung zum ungewöhnlichen Thema von PotipharPotiphar. Der Protagonist ist der Widder und, obwohl bei Hesiod20, bei Hekataios21 und natürlich bei Pherekydes22 immer von Phrixos gesprochen wird, sind die letzten Phasen des Mythos in dieser Version die wichtigsten; einerseits die Tröstung des Phrixos durch den Widder nach Helles SturzSturz (Hekataios), andererseits Phrixos’ AbenteuerAbenteuer in KolchisKolchis (Hesiod und Pherekydes23). Nun muss man aber hier einen größeren Schritt machen. Die IntrigeIntrige der Stiefmutter und all ihre Wirkungen folgen weiter unten24.

I.2.2 Potiphars Thema

Am merkwürdigsten ist bei diesem Thema1 in Hinblick auf Athamas, dass der Hass der StiefmutterStiefmutter gegen Phrixos zum ersten Mal durch eine Verbitterung wegen ihrer verschmähten Liebe und nicht durch den NeidNeid erklärt wird.

Der erste Text, in dem das Wort μητρυιά mit diesem Mythos in Verbindung gebracht wird, ist Pi. P. IV 161–162PindarP. IV 161–1622. Die Deutung des Scholions (Schol. in Pi. P. IV 288a DrachmannScholia zu PindarSchol. in Pi. P. IV 288a Drachmann) zerstreut alle Zweifel: ἐκακώθη γὰρ διὰ τὴν μητρυιὰν ἐρασθεῖσαν αὐτοῦ καὶ ἐπεβουλεύθη. Fontenrose denkt, diese Version „was better known in the fifth century than later; for Pindar and Sophocles were acquainted with it“3. Prof. Lucas de Dios weist auf das häufigere Vorkommen dieses Motives in der griechischen und lateinischen Mythologie hin: Es wird wenigstens sechsmal verwendet4 hin; dieses Thema wurde sogar sehr häufig in der TragödieTragödie benutzt.

Vor der Analyse dieses Themas muss geklärt werden, was unter ‚Potiphars Motiv‘ zu verstehen ist. Der Name kommt aus dem Alten Testament5. In Gen 39, 1–206 ist die genaue Geschichte zu lesen. Hier wird eine kurze Zusammenfassung des Vorworts und der Episode präsentiert.

Joseph, der schön von Aussehen war, wurde von seinen eigenen Brüdern für zwanzig Silber-Schekel an Ismaeliter verkauft, denn der NeidNeid verzehrte sie: Er war der Lieblingssohn ihres Vaters und sie hatten seine Träume satt. Joseph kam in Ägypten an und die Midianiter verkauften ihn an PotipharPotiphar, einen Kämmerer des Pharao, den Obersten der Leibwächter (Gen 37, 36). Joseph nahm Potiphar für sich ein und gewann das Vertrauen seines Herrens: Der Kämmerer gab ihm alles, was er besaß, in seine Hand. Nun folgt die bekannte Episode mit Potiphars Frau. Diese versuchte Joseph im geheimen zu verführen, aber er wies sie ab; sie hatte jedoch sein Kleid in ihrer Hand – Joseph war voll Angst geflohen – und verleumdete Joseph bei ihrem Mann, der ihn in den Kerker werfen ließ. Am Ende7 wird Joseph mit Gottes Hilfe in Ägypten Erfolg haben und den Gipfel der Macht erreichen8. Worauf López Salvá treffend hinweist, ist das moralisierende Ziel der Erzählung und eignet sich als Beipiel der Besonnenheit und der Keuschheit von Jakobs Sohn9.

Mit einem Schema kann man die Merkmale dieses Themas in folgenden Punkten zusammenfassen10:

 1) Ein junger Mann erregt die Leidenschaft der Ehefrau einer anderen männlichen Figur, die dem Jugendlichen sehr nahe steht.

 2) Er weist das unsittliche Angebot zurück, die Frau verleumdet ihn bei ihrem Mann, der ihr glaubt.

 3) Der Jugendliche wird bestraft11, doch am Ende siegt die Wahrheit, die Tugendhaftigkeit des jungen Mannes stellt sich heraus und die Schandtat der Frau12 wird bekannt.

Obwohl die Erzählung im Buch Genesis dem Motiv den Namen gegeben hat, kommt das Potifar-Motiv an anderen kulturellen Orten und sogar früher vor als die Abfassung der Josephs-Episode in der Genesis13. López Salvá macht eine wichtige Erklärung dazu: „Intentar establecer un stemma o buscar un arquetipo en este tipo de temas tan relacionados con los sentimientos humanos es poco menos que imposible, pues, al ser estos universales, es harto dificil determinar si ha habido influencias, relaciones o contaminaciones, o si han surgido independientemente unos de otros en las diferentes comunidades en las que aparecen“14.

Abgesehen von der biblischen Erzählung sollte man zweifellos auch das berühmte MärchenMärchen ‚Die Geschichte der zwei Brüder‘ bzw. ‚Das Brüdermärchen‘15 heranziehen. Dieser Bericht ist im Papyrus D’Orliney (ca. 1225 v. Chr.) erhalten. Diese Schilderung verbindet mythische Elemente mit denen der volkstümlichen Folklore16.

Es wird die Geschichte von zwei Brüdern erzählt, Anubis17 und Bata, den ägyptischen Göttern namensgleich; der ältere, Anubis, besaβ ein Haus, eine Frau und erheblichen Reichtum; der jüngere, Bata, arbeitete sehr hart für seinen Bruder auf dem Feld und im Hause. Einmal bat Anubis Bata darum, nach Hause zu gehen, um Saatkorn zu holen. Als der junge Mann zu Hause ankam, pries Anubis’ Frau seine Kraft und schlug ihm vor, bei ihr zu liegen. „Der junge Mann wurde wie ein oberägyptischer Panther, wenn er in Wut gerät, wegen des gemeinen Antrags, den sie ihm gemacht hatte“18 und lehnte sie ab. Sie hatte Angst und bemalte ihren Körper so, als ob er sie geschlagen hätte, um sie zu vergewaltigen.

Als der ältere Bruder nach Hause kam, manipulierte sie die Tatsachen und forderte ihren Ehemann auf, seinen Bruder zu töten. Anubis glaubte seiner Frau und versteckte sich hinter der Stalltür, denn Bata schlief nicht bei ihnen im Hause, sondern im Stall bei den Tieren. Der jüngere Bruder kehrte nun auch nach Hause zurück und dann geschah etwas Wunderbares: „Er kam heim, die Leitkuh trat in den Stall und sagte zu ihrem Hirten: »Paß auf, dein älterer Bruder steht dir gegenüber mit seiner Lanze, um dich zu töten. Lauf weg vor ihm!«“19. Und nicht nur die erste, sondern alle Kühe, die den Stall betraten, sagten ihm dasselbe. Er beugte sich vor und sah die Füße seines Bruders und ein Messer in dessen Hand; er ließ die Last auf den Boden gleiten und floh schnell aus dem Stall. Der Bruder verfolgte ihn, aber der Gott Re half Bata, indem er einen Fluss voller Krokodile zwischen beiden Brüdern fließen ließ. Bata erzählte ihm die ganze Wahrheit und zum Zeugnis seines Wortes entmannte er sich und warf seinen Penis ins Wasser, wo ein Fisch diesen verschluckte. Anubis hatte Mittleid mit ihm und weinte laut. Später kam er nach Hause, „tötete seine Frau und warf sie den Hunden vor. Dann setzte er sich in Trauer über seinen Bruder“20.

In der indischen Literatur findet sich ebenfalls Potiphars Motiv. Lucas de Dios weist auf die diesbezüglich grundlegende Arbeit Maurice Bloomfields hin. Der spanische Wissenschaftler stellt zwei Beispiele aus den in den siebenundzwanzig Seiten versammelten Geschichten in Bloomfields Artikel heraus. Am auffälligsten ist, dass die StiefmutterStiefmutter des Knaben, der immer ein Prinz ist, in diesen zwei Geschichten diejenige ist, die die Keuschheit des Jugendlichen auf die Probe stellt.

Der erste Fall ist der des Prinzen Paduma, des Königs Brahmadata von Benares und der neuen Ehegattin des Königs21. Nach der durch die Stiefmutter verursachten Verführung, der Ablehnung des jungen Mannes, der Verleumdung durch die Ehefrau und dem Zorn des Königs wird das magische Element eingeführt: „The deity dwelling in that mountain places him safe and sound within the hood of the King of the Dragons, who carries him home and confers upon him half his kingdom. At the end of a year Prince Paduma adopts the life of an ascetic“22. Der König erfährt alles und bestraft die Frau. Der zweite Fall ist der des Prinzen Kumala, des Kaisers Asoka und der Stiefmutter Tisiaraksita23. Zwei bedeutungvolle Merkmale weist diese Erzählung auf: Die StiefmutterStiefmutter bestraft den Prinzen hart, indem sie ihm das Augenlicht wegnimmt, und der junge Mann verzeiht seiner ‚Mutter‘ und beteuert dem König: „«King, no pain afflicts me; no wrath over this cruel injury. As truly as my heart has forgiven my mother, so truly shall my former sight return to me!» Then he had his eyes again, more beautiful than before“24.

Drei Merkmale sind es, die sowohl von der ägyptischen als auch von der indischen Literatur hervorgehoben werden und die in der griechischen Literatur nicht erscheinen:

 1) Der junge Mann benennt immer die Frau, die ihn verführt, als seine Mutter, es sei denn, dass sie im ersten Fall seine Schwägerin oder im zweiten Fall seine Stiefmutter ist.

 2) Der junge Mann arbeitet sehr hart oder lebt sehr asketisch.

 3) Die Frau stirbt eines elenden Todes durch die Hand ihres Mannes.

López Salvá denkt, diese Arten von Legenden „podrían enmarcarse en ese género de leyendas cortesanas, tan habituales en el Proximo Oriente, como Heródoto nos hace ver en sus relatos persas“25; die ägyptische Erzählung aber könnte nicht in den Rahmen dieser Erzählungen passen. Mit anderen Worten, im Osten – dies ist eigentlich das Thema, das López Salvá behandelt – könnte m.W. diese Geschichte ja innerhalb der höfischen Erzählungen ihren Platz haben, aber nicht überall.

In Hinblick auf die Benutzung dieses Motives in der griechischen Literatur erklärt Lucas de Dios: „El primer testimonio, y más importante, de la incidencia del motivo de Putifar en el Teatro grecolatino es la constatación de que los seis mitos existentes (sic) al respecto sirvieron al menos en alguna ocasión como núcleo argumental de alguna obra dramática, frente a otras muchas áreas que nunca tuvieron la fortuna de subir a escena“26. In der Tat stimmt das Schema dieses Motivs mit den grundlegenden Punkten der Zusammenstellung der griechischen Theater überein. Im Fall von Phoinix wurde das bei Homer (Il. IXHomerIl. IX) zu lesende mythische Material wesentlich geändert27. Sechs Beispiele dieses Motives lassen sich in der griechischen TragödieTragödie28 finden:

 1) Proitos – Stheneboia – Bellerophon.

Die erste Erzählung dieses Falls ist im Il. VI 155–211HomerIl. VI 155–211 zu lesen, der auch auf diese Weise in Apollod. II 3, 1ApollodorosApollod. II 3, 1 und in Hyg. Fab. LVIIHyginusFab. LVII erhalten ist. Im von Euripides’ Stheneboia überlieferten Argument wird die Handlung stark geändert: Bellerophon schlägt seiner Geliebten vor, mit ihm wegzufahren, und er bringt sie um, indem er sie vom fliegenden Pferd Pegasus ins MeerMeer stößt. Möglich ist, dass es bei Sophokles’ Iobates sich auch um diese geänderte Geschichte handelte.

 2) Akastos – Astydameia – Peleus.

Die Erzählung steht im Frg. 211 Merkelbach / West von HesiodHesiodFrg. 211 Merkelbach / West und vor allem in Apollod. III 13, 3.7ApollodorosApollod. III 13, 3.7; im 5. Jh. v. Chr. war sie sehr bekannt, wie Pi. N. IV 56PindarN. IV 56PindarN. V 26; V 26 und Ar. NuAristophanesNu. 1063. 1063 belegen. Wie im früheren Fall besteht eine fahrlässige Tötung (φόνος ἀκούσιος) und „una estratagema subrepticia a resultas de la cual se espera alcanzar la deseada venganza“29. Sophokles verfasste wahrscheinlich diesbezüglich einen Phthiotides30, dies ist jedoch nicht gesichert. Euripides schrieb einen Peleus31, über den die philologische Kritik in zwei gröβere Lager gespalten ist32, und zwar den Teil, der Potiphars Thema andeutet, wie Welcker vor zwei Jahrhunderten vorgeschlagen hat, und den, der an eine letzte Episode im Leben des Peleus denkt.

 3) Kyknos – Philonome – Tenes.

Mit einem anderen Ende wird diese Geschichte in Conon XXVIIIKononConon XXVIII und Schol. in Lyc. Alex. 232 ScheerScholia zu LykophronSchol. in Lyc. Alex. 232 Scheer berichtet; Lucas de Dios meint, die literarische Bearbeitung dieses Mythos datiere aus neuerer Zeit33, denn die Quellen sind nicht sehr alt. Nur ein Fall spricht gegen diese Meinung. Nach Lucas de Dios wurde ein Tenes, vielleicht von Euripides, über dieses Thema möglicherweise im 5. Jh. v. Chr. verfasst. Sicherer aber scheint López Salvá zu sein: „Los fragmentos del Papiro de Oxirrinco 2455 y 2456, publicados por Turner en 1962, han disipado las dudas sobre la autenticidad de la tragedia euripidea y han confirmado que desarrolla el tema de Putifar“34.

 4) Amyntor – Phthia – Phoinix.

Die Schilderung in Il. IX 447–484HomerIl. IX 447–484 über Phoinix stellt nicht das PotipharPotiphar-Thema, sondern das eines Liebhabers dar, der eine Nebenfrau verführt. Euripides’ Phoinix ändert die Geschichte zum Motiv von Potiphar hin35, indem jene Nebenfrau sich in den Knaben verliebt und ihn anklagt, da er den Erwartungen ihrer Liebe nicht entgegenkommt. Ennius’ Phoinix konnte Euripides’ Version folgen. López Salvá glaubt, „la fuente común de esas historias bíblicas36 y homéricas debe buscarse en Ugarit o Fenicia“37. Der Name dieser Figur, der phönizisch ist, deutet darauf hin.

 5) Athamas – Kretheus – Demodike – Phrixos38.

Lucas de Dios erwähnt Athamas’ Geschichte an dieser Stelle und schreibt, was von Hippolytos betrifft, am Ende seines Artikels; López Salvá beschreibt es an vierter Stelle (Nummer 10 in ihrem Artikel), indem sie die frühere Erzählung von Kyknos-Philonome-Tenes auslässt, die sie erst ein wenig später präsentiert.

López Salvá meint über diese Erzählung: „Otra historia de corte, en que aparece el tema de Putifar y que también está preñada de motivos próximo-orientales“39. Lucas de Dios glaubt, dass der Hinweis auf die Frau als die Tante des begehrten jungen Mannes das Schema des Motives banalisiert und erschwert. In Bezug auf den Namen Demodike meint López Salvá, dass es vielleicht nur um einen bedeutungsträchtigen Namen geht. Nach Lucas de Dios ist es auch merkwürdig, „Eurípides, un poeta tan aficionado al «motivo de Putifar» como estamos viendo en esta páginas y que escribió dos tragedias tituladas ambas Frixo, no utilizase en ninguna de las dos ocasiones este motivo como base argumental“40.

Welcker41 kommt in seiner Untersuchung über die griechische Tragödie zu dem Schluss, dass es sich bei Sophokles’ Phrixos um Potiphars Motiv handeln könnte. Lucas de Dios denkt ganz anders: „El tradicional paralelismo de contenido en correspondencia a la identidad de títulos42 hablaría igualmente en contra de aplicar al Frixo sofocleo el motivo de Putifar“43. Ribbeck44 und Warmington45 interpretieren Accius’ Athamas nach diesem Motiv, aber D’Antò46 lehnt diese Zuschreibung ab, über die sich auch Prof. Lucas de Dios nicht völlig sicher ist.

Prof. López Salvá analysiert zwei Motive des Mythos von Athamas, die, obwohl sie in Hyg. Astr. II 20HyginusAstr. II 20 – in dieser Fabel wird das Motiv von PotipharPotiphar in Athamas’ Mythos dargestellt – nicht erscheinen, eine große Ähnlichkeit mit einigen Merkmalen der Geschichte mit Potiphars Motiv in anderen Literaturen haben. López Salvá macht z.B. auch auf die von Nephele veranlasste DürreDürre aufmerksam, wie in Eudoc. 25 D’AnsseEudokiaEudoc. 25 D’Ansse, Apostol. XI 58ApostoliosApostol. XI 58, Schol. in Ar. Nu. 257b HolwerdaScholia zu AristophanesSchol. in Ar. Nu. 257b Holwerda und Schol. th-tr. in Ar. Nu. 257a KosterScholia zu AristophanesSchol. th-tr. in Ar. Nu. 257a Koster47 zu lesen ist; deren Erwähnung erinnert den Leser an andere Dürren: „[La] provocada por Asertu al no ceder Baal a sus requerimientos amorosos, la que siguió a la muerte de Aqat, o la que asoló Egipto cuando José se hallaba encarcelado48 a causa de la falsa acusación de la mujer de Putifar“49. Im Hinblick auf den fliegenden Widder bezieht sich López Salvá auf die unzähligen Belege von Flügeltieren in Mesopotamien50.

Abschließend zweifelt Lucas de Dios am Alter dieser Variante und sogar an der Möglichkeit, dass sie einmal in einer griechischen oder lateinischen TragödieTragödie aufgeführt worden ist: „En el caso de Atamante / Creteo-Demódica-Frixo no tenemos realmente apoyo estable alguno para afirmar que subiese en alguna ocasión a escena“51.

 6) Theseus – Phaidra – Hippolytos.

Die berühmte Tragödie von Euripides Hippolytos steuert ein neues Element bei, denn Theseus’ Sohn „rechaza no sólo las propuestas de un amor deshonesto, sino las de cualquier otro tipo, puesto que él pertenece al área anímica de Ártemis“52; dies führt zu einer völlig neuen Lösung: Hippolytos’ Tod. In der Tat ist es der einzige Fall, in dem der begehrte junge Mann stirbt. López Salvá weist darauf hin, dass, im Gegensatz zu den Geschichten von Bellerophon, Peleus und Phoinix, Phaidras und Hippolytos’ Schilderung weder bei Homer noch bei Hesiod noch bei einem der Lyriker etwas aufscheint, was zu dieser ‚unerwarteten‘ Lösung führen könnte. Diese Gelehrte meint, die Variante Sohn-Stiefmutter „es la que adopta por sus virtualidades trágicas el tema en las versiones griegas más recientes (Fénix, Frixo, Tenes, Anágiro e Hipólito), a nuestro juicio por contaminacion con el mito de Edipo“53. Allerdings weist López Salvá auch darauf hin, dass Phrixos’ Fall in einem Stadium zwischen den frühren Formen, die keine verwandtschaftlichen Beziehungen andeuteten, und den späteren, die das inzestuöse Thema der Stiefmutter als Provokation vorschlagen, angesiedelt ist. Im Fall von Phrixos wird entweder die ‚Tante‘ (Hyg. Astr. II 20HyginusAstr. II 20) oder die Stiefmutter (Pi. P. IV 162PindarP. IV 161–162) genannt.

Diesen Beispielen54 sollten einige Geschichten hinzugefügt werden, die innerhalb von Potiphars Motiv dem Mythos von Athamas ähneln.

So kann man z.B. den Bericht über Hebros in Plu. Fluu. III 1PlutarchFluu. III 155 sehen, in dem erzählt wird, wie die StiefmutterStiefmutter Damasipa ihren Stiefsohn Hebros vor seinem Vater Kassander verleumdet, indem sie ihn der Vergewaltigung beschuldigt. Blind vor Wut verfolgt der Vater seinen Sohn, bis er sich in den seither seinen Namen tragenden Fluss wirft.

Ein zweiter Fall ist der von Okna und Eunostos, deren Geschichte in einem kleinen Fragment der Dichterin Myrtis von Anthedon überliefert ist56. Hier kann man lesen, wie Okna, Kolonos’ Tochter, den Eunostos, Helios’ Sohn, vor ihren Brüdern falsch bezichtigt, die ihm dann eine Falle stellen und ihn töten. Helios wirft die Jungendlichen ins Gefängnis. Okna bereut und enthüllt die Wahrheit. Kolonos entscheidet sich, seine Kinder zu verbannen und stößt Okna von einer Klippe.

Reue, wie bei Okna, erscheint im Fall von Ino nicht, auch wenn man eine etwas ähnliche Geschichte in der I-L-M-Version bei Philostephanos (FHGPhilostephanosPhilosteph.Hist. (FHG) 37 37) oder bei Hygin (Fab. IIHyginusFab. II) sehen könnte, weil entweder eine Dienerin / ein Diener die verbrecherische Absicht der weiblichen Figur enthüllt oder eine mächtige Gestalt die Intrige erfährt, ohne zu sagen, wie sie das Böse entdeckt hat. Der gemeinsame Punkt ist, dass die Wahrheit ans Tageslicht kommt; diese Tat zieht unheilvolle Folgen für die Frau nach sich.

Interessant ist auch, dass Eunostos’ Geschichte zu der Stadt Tanagra (BöotienBöotien), auf die linke Seite des Flusses Asopos gehört und infolgedessen im Ausdehnungsbereich von Athamas’ Mythos. López Salvá denkt, „a este Eunosto se le rindió culto en un santuario en el que se prohibía la entrada de la mujeres“57; die Ähnlichkeit mit Leukotheas KultKult in der Stadt Chaironeia nach Plutarch (MorPlutarchMor. 267d-e. 267d-e) ist erstaunlich. Die spanische Akademikerin meint, dass dieser Bericht stark ätiologisch klingt, indem er zu erklären versucht, warum der Eintritt zu dem oben genannten Tempel von Eunostos den Frauen verboten war.

Also ist die Konkomitanz mit unserem Mythos sehr bedeutsam. Möglich ist, wie Prof. López Salvá oder Fontenrose bemerken, dass Potiphars Motiv ursprünglich ein Leitmotiv des Mythos von Athamas war.

Augenfällig ist nach López Salvá der Einfluss des Orients in dieser Art von Legenden: „Estas historias se sitúan generalmente en alguna corte real. Ese ambiente cortesano evoca las grandes monarquías orientales: Egipto, Mesopotamia, Ugarit, coexistentes (sic) con la realeza micénica. Y todas miran hacia Oriente“58. Bemerkenswert ist, dass Athamas’ Mythos derjenige ist, der die Griechen nach dem entferntesten Land des Orients ‚trägt‘, wo Jason und die Argonauten das Goldene VliesGoldenes Vlies finden müssen. Auf jeden Fall ist die Richtung immer ostwärts. Die einzigen Belege für westwärts sind die Ankunft von Ino bzw. Melikertes in MegaraMegara, Korinth, Korone, wie Pausanias59 es schildert, oder – das ist der äußerste Fall – in RomRom, wie bei Ovid60, der die I-P-H-Version ablehnt und die I-L-M-Version vertritt.

Ein wunderbares Tier pflegt zu erscheinen, entweder um dem Protagonisten zu helfen, wie der Widder mit dem goldenen Fell, oder ihm entgegenzutreten, wie die Chimäre. Darüber hinaus gibt es immer eine lebensgefährliche Situation, bei der die Hauptfigur Erfolg hat; danach findet sie wieder ins Leben zurück, wie Phrixos durch eine Ehe in KolchisKolchis61.

López Salvá meint, „en relación con sus orígenes (sic) en los que se puede rastrear un ritual agrario, está el hecho de que la muerte o desaparición del protagonista suele coincidir con un periodo de aridez e infertilidad, en el que la tierra se vuelve yerma y no da fruto“62; im Fall des Mythos von Athamas geschieht das Unglück, nicht wenn der Held verschwindet, wie es üblich ist, im Gegenteil, es ist der Anlass, ihn verschwinden zu lassen.

Merkwürdig ist die Hauptrolle von Poseidon in vielen dieser Mythen; in Athamas schreitet er indirekt in die I-P-H-Version ein, entweder durch den Widder, dessen Vater dieser Gott ist, oder durch die Rettung von HelleHelle im HellespontHellespont; sein Eingriff ist aber in der I-L-M-Version deutlicher.

Die Frau nimmt normalerweise ein tragisches Ende; in Athamas’ Fall, wie in jenem vom biblischen PotipharPotiphar bzw. von Phoinix, befasst sich die Legende am Ende der Erzählung nicht mit der Frau, es sei denn die I-L-M-Version gilt als Wirkung der I-P-H-Version.

Zum Schluss möge folgende Überlegung von Prof. López stehen: „Sobre estos motivos se constituye el tema de Putifar en el que se entrelaza la oposición potencia (= juventud) / impotencia (= vejez), subyacente a los ritos de fertilidad, con otras como son la oposición padre / hijo, presente en todos los mitos de sucesión, y la de los sexos mujer (principio del mal) / varón (inocencia virtuosa), propia de las sociedades patriarcales, frente a la mujer como fuente de fertilidad, al igual que la tierra-madre, característica de sociedades agrarias y matriarcales“63.

Für Phrixos ist Hyg. Astr. II 20HyginusAstr. II 20 die einzige Quelle, die ausreichende Einzelheiten anbietet, um ein Werturteil abzugeben. Zwei Angaben sind erwähnenswert: nicht die StiefmutterStiefmutter, sondern die Tante wird präsentiert. Darüber hinaus ist in dieser Fabel, wie schon gesagt, von Phrixos’ Rückkehr nach HellasHellas zu lesen, die erfolgt, damit er seine befleckte Ehre reinige, eine Tat, die man in keinem anderen Text finden kann.

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