# Письма и дневники

Константин Сергеевич Станиславский

Дневники К.С. Станиславского – один из самых интересных разделов его литературного наследия, к сожалению, еще недостаточно изученного и мало знакомого читателю. Это своеобразная лаборатория творческой мысли знаменитого театрального деятеля, ярко раскрывающая его личность и театральные искания, его взгляды на искусство актера и режиссера.

Материал, взятый В. Н. Прокофьевым для своей авторской монтажной работы в данном издании, был полностью опубликован в издании:

Станиславский К. С. Собрание сочинений в 9-ти т. Т. 5. Кн. 2. Дневники. Записные книжки. Заметки./Сост., вступ.ст. И.Н. Соловьевой. – М.: Искусство, 1994. – 575 с.

(во второй книге пятого тома помещены дневники и записные книжки).


© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2019

## От редактора

Композиция книги целиком принадлежит ее составителю – одному из виднейших исследователей и пропагандистов наследия Станиславского. В. И. Прокофьев отказался как от исчерпывающей последовательности в публикации той или иной записной книжки, так и от строгой хронологии; он стремился найти такое соседство текстов, которое помогло бы лучше воспринимать энергию исканий великого актера, режиссера, создателя Художественного театра и создателя «системы»; группируя записи Станиславского «по мысли», он подчас шел на небольшие (в пределах недель и месяцев) нарушения календарной последовательности фактов, с которыми записи связаны. При подготовке рукописи мы не изменили предложенного В. Н. Прокофьевым принципа компоновки и ограничиваемся этим предуведомляющим словом к читателю.

Заголовки двух частей – «Артистическая юность» и «Артистическая зрелость» – заимствованы из книги «Моя жизнь в искусстве» Станиславского.

Разделяющим рубежом, по Станиславскому, явилось лето 1906 года, когда он совершил «открытие давно известных истин» и начал работу над своей «системой».

Важный этап артистической зрелости Станиславского – начало его опытов в будущей Первой студии (1912). Материалами этой поры открывается 2-й том, охватывающий записи 1912–1938 годов.

Внутри частей даются дополнительные хронологические членения. Каждому разделу предпослан краткий обзор событий, в те или иные годы заполнявших жизнь Станиславского и отразившихся в его записях.

Наиболее развернутые фрагменты записей идут под заголовками, которые нашел для них сам Станиславский. В иных случаях публикатор выносит в заглавие основную мысль, развиваемую в данном отрывке, или формулу, к которой Станиславский здесь приходит.

Заголовки, предложенные публикатором, даются в квадратных скобках.

При публикации сохраняются особенности пунктуации, передающие ритм и ударения своеобразной речи Станиславского, а также неровности слога, связанные с колебаниями мысли, с нащупыванием наиболее точного слова.

## Записные книжки к. с. станиславского

Тот, кто хотя бы немного знаком с литературным наследием К. С. Станиславского, не может не поражаться феноменальной работоспособности гениального художника. Занятый с утра до поздней ночи в театре, на репетициях и спектаклях, отдавая много сил и времени руководству театром, преподаванию в студиях, общественно-театральной деятельности, он успел за свою жизнь написать столько, что ему мог бы позавидовать даже самый плодовитый писатель-профессионал.

В начале 60-х годов закончилось издание первого в истории мирового театра Собрания сочинений актера и режиссера Станиславского в восьми томах. В серии театрального наследия вышел шеститомник его режиссерских партитур. В 1990-х годах было издано Собрание сочинений и эпистолярного наследия в девяти томах. Но и оно не исчерпает всех ценных материалов его архива. Если бы встал вопрос о более полном издании театрального наследия Станиславского, то можно было бы без особого труда составить план на двадцать и более томов. Но это, вероятно, дело будущего.

В уникальном по своему масштабу и значению литературном архиве Станиславского особое место занимают его записные книжки. Их насчитывается более ста. В одной из них мы находим такую запись: «Не верю человеческой памяти, требую записных книжек». Следуя этому правилу, Станиславский, начиная с тринадцатилетнего возраста и до конца жизни, вел дневники и записные книжки, куда заносил свои мысли, впечатления и наблюдения о театральном искусстве. Встречается в них немало заметок и чисто делового, бытового характера.

Дневники и записные книжки – литературный жанр особого рода. Это записи мыслей для себя, предварительные заготовки для будущих работ, не предназначавшиеся для печати. Для нас же они своеобразная лаборатория творческой мысли Станиславского, ярко раскрывающая личность художника, его театральные искания, взгляды на искусство актера и режиссера. Сделанные чаще всего скорописью, чернилами или выцветшим от времени карандашом, с большим количеством исправлений, зачеркиваний, переносов, они трудно поддаются расшифровке. Многие фразы приходилось разгадывать, как ребусы. За редким исключением записные книжки не датированы, и нужна была большая изыскательская работа, чтобы установить время, к которому относятся его высказывания. Без этого помышлять об их издании было бы невозможно.

К счастью, большой труд, затраченный на подготовку черновых материалов, не был напрасным. Можно без преувеличения сказать, что записные книжки Станиславского – один из самых интересных разделов его литературного наследия, к сожалению, еще недостаточно изученного и мало знакомого читателю. В отличие от рукописей системы, имеющих множество сильно различающихся редакций и вариантов – след долгой, мучительной аналитической работы художника, его глубоких раздумий, проверки догадок на практике, записным книжкам присущ несколько иной, я бы сказал, более спонтанный, эвристический характер мышления и более свободная манера изложения. В них часто на ходу фиксировалось то, что возникало в его сознании как бы внезапно, непроизвольно и как бы само просилось на бумагу. Ему важно было не упустить промелькнувшую в голове очень ценную для дела мысль. Отсюда необычайно широкий круг тем и вопросов, интересовавших его. Тут и непосредственные, иногда весьма эмоциональные отклики на события театральной жизни тех лет, анализ только что закончившейся репетиции, того, что удалось и чего еще не удалось сделать, замечания актерам, размышления о природе и законах сценического искусства, о единстве эстетического и нравственного начал в творчество, заметки о театральной критике, борьба с актерскими штампами и ремеслом, острая полемика с представителями старого и нового искусства, защита лучших традиции русской реалистической школы, советы актерам и, наконец, первые пробы пера, черновые наброски мыслей к отдельным разделам будущих книг об искусстве театра и многое другое.

Он записывал все, о чем думал и что переживал в данный момент творчества, не ограничивая себя никакими посторонними соображениями. Потому здесь он более открыт, незащищен в своих высказываниях. Правильно понять их можно только в контексте времени и тех обстоятельств, с которыми они связаны.

Многие волновавшие его когда-то мысли перейдут затем на страницы рукописей системы, несколько утратив свою первоначальную свежесть и эмоциональную непосредственность. Там он мудрый учитель, наставник, педагог, познавший тайны творчества и передающий ученикам от вымышленного им лица Аркадия Николаевича Торцова результаты своих исканий и открытий, добытых долгой практикой.

Здесь же отражен процесс возникновения и первичной литературной кристаллизации его мыслей о профессии актера и режиссера. Перед нами человек ищущий, размышляющий, сомневающийся, страстно утверждающий то, что стало для него объективной истиной в искусстве, его убеждением, эстетической и нравственной программой коллективного сценического творчества. Тут он более ярок, темпераментен, выразителен, афористичен, остро полемичен, в чем-то категоричен и не всегда, может быть, справедлив в своих оценках.

Этот разительный контраст между записными книжками и его трудами по системе можно объяснить тем, что, излагая свое учение, ему все время приходилось думать о читателях, ставить себя в их положение, смотреть их глазами на то, о чем и как он писал. В своем творчестве Станиславский всегда стремился отталкиваться от реальных объектов, идти к теоретическим обобщениям от живой практики. Это ему блестяще удалось в книге «Моя жизнь в искусстве», которой по богатству мыслей, глубине анализа творческого процесса, жесточайшей самокритике вряд ли сыщется что-либо равное во всей мировой мемуарной театральной литературе. Но в поисках доступной, занимательной формы он, сам того не желая, изменил этому своему правилу. Придуманная им искусственная форма идеальной театральной школы с вымышленными педагогами и учениками несомненно в чем-то сковывала его, мешала проявлению его яркой, самобытной индивидуальности. Его двойник – Аркадий Николаевич Торцов, несколько назидательный и суховатый, лишь очень отдаленно напоминает нам того беспокойного, всегда неожиданного, вечно недовольного собой, смотрящего далеко вперед Станиславского, каким запечатлен он в сознании современников, его близких соратников и учеников. Впрочем, высказывать предположения со стороны всегда легче, чем находить верные решения. И думается, что форма – не такая уже непреодолимая помеха для тех, кто искренне хотел бы приобщиться к сокровищнице его мыслей и театрального опыта.

Обратимся теперь непосредственно к самим записным книжкам, выбранным местам из них. Как уже говорилось, записных книжек в архиве Станиславского более ста. Сложность публикации и расшифровки усилена тем, что нередко Станиславский вновь обращался к заведенной ранее и оставшейся незаполненной книжке, используя ее чистые страницы. Естественное желание издателей сохранить максимальную близость к архивному подлиннику и соблюсти соседство записей нередко приходило в противоречие с хронологическим принципом распределения материала. Учитывая особенности содержания и характера публикуемых заметок, решено было отказаться от воспроизведения записных книжек в полном их объеме, а также пойти подчас на некоторые сокращения и компоновку записей.

Многолетняя работа над заметками Станиславского, сделанными им в записных книжках, наводила на мысль о чем-то едином, лишь внешне представшем рассыпанным на сотни фрагментов. Это внутреннее единое – раздумья о творчестве. Поэтому сверхзадачей публикатора стало стремление найти в разрозненных записях внутреннюю стройность, выявить ее в композиции книги.

Обычно в записных книжках писателей и мыслителей встречается то, что они заготавливали «впрок» и в дальнейшем использовали. Пример тому – заметки Чехова. Но в записных книжках Станиславского такие заготовки для будущих ролей или спектаклей почти отсутствуют (возможно, Станиславский, опасаясь доверить их слову, предпочитал хранить свои замыслы и пути их воплощения в собственной памяти). Сквозной мотив, проходящий через все эти материалы, – наблюдения за процессом и условиями творчества. Начало же всего – наблюдения за самим собой, которые никогда не утрачивают ни своей настойчивости, ни зоркости, ни беспощадности. Уже признанный миром, гениальный артист Станиславский фиксирует свои муки и ошибки при создании ролей кавалера ди Рипафратты в «Трактирщице», мольеровского Мнимого больного и тургеневского графа Любина из «Провинциалки» так же тщательно и бескомпромиссно, как писал ранее о своих поисках и промахах юный исполнитель водевильных пустяков в Алексеевской кружке и молодой организатор и премьер Общества искусства и литературы. Самоанализ Станиславского смыкается с анализом дела, которому посвящена жизнь, с размышлениями о широчайших целях и условиях творчества.

В компоновке фрагментов из записных книжек тематический принцип сочетается с хронологическим. Это позволило в пределах небольших периодов несколько систематизировать разрозненные высказывания Станиславского и притом помочь читателю проследить за ходом его мыслей, относящихся к сравнительно большому отрезку времени.

Публикуемые здесь записи – полувековой и большей давности. Но и сегодня они не утратили своей притягательной силы. Дело не в тех дополнительных штрихах, которые заметки вносят в биографию великого актера и в историю театра. Записки эти и сейчас звучат современно и живо напоминают о важнейшем и вечном в сценическом искусстве. Они доказывают и убеждают: в искусстве быстро стареет то, что только модно. Но то, что содержит драгоценные крупицы познания истины, помогающие художнику находить верные пути творчества, переживает поколения.

Остановимся лишь на некоторых вопросах, которые в свете раздумий о сегодняшнем дне театра представляют, на мой взгляд, особый интерес, а также на вопросах, требующих кое-каких пояснений.

В нашей театроведческой литературе с некоторых пор наметилась тенденция изображать Станиславского режиссером, через которого прошли и которым были начаты, опробованы и двинуты в театральную практику едва ли не все новейшие театральные течения нашего века. Он был новатором, а его, мол, пытаются превратить в скучного традиционалиста. Однако попытка представить величайшего художника-реалиста чуть ли не главной фигурой новейших модернистских течений в русском театре XX века вряд ли может сейчас кого убедить. Это можно сказать о Мейерхольде, но сказать о Станиславском как-то язык не поворачивается. Он изучал новые течения и даже опробовал некоторые из них, но адептом их никогда не был. Желая открыть в них что-то полезное для своего искусства, он скоро разочаровывался и убеждался, что ему с ними не по пути. Эстетическая всеядность была глубоко чужда его художнической натуре. Об этом особенно красноречиво говорят его записи.

Эстетический идеал Станиславского потому, вероятно, и не подвергался таким частым и резким изменениям, что он был плоть от плоти великой русской литературы и искусства, революционно-демократической критики. Его творчество основывалось не на легковесных домыслах, свободной игре ума и воображения художника. Оно опиралось на прочный фундамент опыта прошлых поколений и на свои личные наблюдения и выводы, многократно проверенные на творческой практике. Станиславскому был близок главный тезис эстетики Чернышевского – «прекрасное есть жизнь» и мудрый совет Л. Толстого художнику: «Никогда не строй, а сажай, иначе природа не будет помогать тебе».

Искусство театра в своих высших художественных проявлениях всегда было, есть и останется, по его глубокому убеждению, искусством живого человека на сцене, человека по-настоящему мыслящего, чувствующего и действующего, а не имитирующего, изображающего чувства и действия. В искусстве «только то и вечно, – писал Станиславский, – что органично», а органично только такое творчество актера, которое опирается на законы природы. Форма спектакля может быть разная, но, как верно заметил Немирович-Данченко, «во всякой форме искусства необходимо, чтобы был живой человек». Вечных правил и приемов в искусстве нет, но есть объективные законы живого, органического творчества, которыми не в праве пренебрегать ни один художник, стремящийся к настоящему высокому искусству. Только для актеров и режиссеров – ремесленников эти законы не писаны.

Чтобы зажить на сцене и душой и телом, нужна правда и вера. «Ложь и искусство, – как многократно подчеркивает Станиславский, – несовместимы». Отсюда его знаменитое «не верю». Чтобы стать художественным, произведение прежде всего должно быть убедительным.

Творить по законам природы, по законам жизни – это всегда означало для него творить и по законам красоты. «Нелегко понимать возвышенное, – писал он. – Это дано лишь талантам, и горе даже гениям, которые дерзнут переделывать по-своему природу. Они только изнасилуют и изуродуют ее».

Наследие и творчество Станиславского – прекрасный пример новаторства на твердой и живой почве прогрессивных демократических традиций нашей национальной и мировой художественной культуры, новаторства, идущего от глубоких корней этой культуры, а не от смывания культурного слоя до голого песка. Хотя образ пирамиды не всем кажется удачным, я все же хочу воспользоваться им. Культура народа в ее историческом развитии представляется мне в виде высокой пирамиды, которую каждое поколение наращивает, прибавляет все то лучшее, что было создано гением народа, а не разрушает и не начинает всякий раз возводить заново.

Для Станиславского новаторство – диалектический процесс отталкивания и одновременно притягивания, разрыва и преемственности в движении культуры. Обновляя сценическое искусство, он изгонял из театра штампы, рутину, дурную условность, театральщину, представленчество, режиссерские постановочные шаблоны, пустопорожнее развлекательство и т. п., но он бережно сохранял, развивал и углублял все то ценное и живое, что было в русском театре, в творчестве его великих мастеров. Его новаторство опиралось на высшие достижения национального и мирового реалистического искусства.

Мечтая вместе с Немировичем-Данченко о создании театра на новых началах, Станиславский в то же время подчеркивает в своих записных книжках, что «Московский Художественный общедоступный театр возник не для того, чтобы разрушать старое, как думают некоторые лица. Он создался для того, чтобы продолжить то, что мы считали прекрасным в русском сценическом искусстве. Прекраснее всего в нем завет Щепкина – «берите образцы из жизни», и мы хотим сделать этот завет художественной правды своим девизом».

Для Станиславского, как и для всех представителей русской классической и революционно-демократической эстетики, понятие художественной правды – это и правда чувств и правда как синоним истины и справедливости. Ложь и полуправда в искусстве всегда безнравственны, какими бы высокими фразами они ни прикрывались.

«Начало эстетическое – начало нравственное», – утверждал Станиславский. Этика и эстетика всегда были для него понятия нераздельные. В этом величайший гуманистический смысл и важнейшая отличительная черта русскою искусства, что не раз признавалось многими выдающимися зарубежными писателями и художниками.

В школе Станиславского бережное отношение к лучшим традициям реалистического искусства всегда сочеталось с напряженными поисками нового, с созданием новых традиций, помогающих дальнейшему развитию и совершенствованию искусства актера и режиссера.

Искусство, к которому стремился Станиславский, может возникнуть и успешно развиваться только на высокой гражданской и этической основе чистого, бескорыстного отношения к творчеству. Поэтому он придавал такое большое значение созданию в театре благоприятной творческой атмосферы. Эта атмосфера зависит от многих причин и прежде всего от того, как понимает артист свои общественные и художественные задачи.

В записных книжках он часто возвращается к проблеме: художник и общество. Должен ли артист быть служителем или прислужником обществу? Если служителем, то он хотя бы на полшага должен быть впереди зрителя, вести его за собой, помогать ему стать умнее, сознательнее, полезнее для общества, не бояться говорить зрителю правду, как бы горька иной раз она ни была.

Быть прислужником всегда значило для Станиславского идти на поводу толпы, угождать ее вкусам и привычкам, быть ее шутом, добиваться легкого успеха, популярности, дешевой славы, не будучи особенно щепетильным в выборе средств.

Ослабление нравственного, этического начала в творчестве неизбежно ведет к идейной и художественной деградации искусства. Происходит сильный крен в сторону индивидуализма и субъективизма, создающий благоприятную почву для произрастания всякого рода сорняков в сценическом творчестве, заглушающих ростки подлинного искусства.

Станиславский много думал о причинах упадка искусства. Основываясь на своих наблюдениях, он считал, что для расцвета театра необходимы четыре важнейших условия: чтобы театр сознавал свои задачи и ответственность перед обществом; чтобы у театра была добротная современная драматургия; чтобы вся труппа была вдохновлена большой идеей и горела ею; чтобы театр выработал и установил свое лицо. Отсутствие этих условий или хотя бы одного из них болезненно сказывается на общем состоянии театра.

В записных книжках острие критики Станиславского направлено как против консервативности старых театров, так и против новых театральных течений, объявлявших реализм устаревшим, противопоставлявших ему условный театр масок, трагический гротеск, балаган, самодовлеющую театральность, низводящих роль актера до марионетки.

Станиславский считал своей исторической миссией передачу из рук в руки молодому театральному поколению эстафеты живых реалистических традиций искусства. Он видел свою задачу не в том, чтобы разрешить до конца все сложные вопросы сценического творчества, а в том, чтобы указать верный путь, идя по которому актеры и режиссеры могут бесконечно развивать и совершенствовать свое мастерство. Станиславский постоянно говорил, что им заложены только первые кирпичи будущего здания науки о театре и что, быть может, самые важные открытия в области законов и приемов сценического творчества будут сделаны другими после его смерти.


Вл. Прокофьев

## Глава первая. Артистическая юность (1888–1906), (1888–1894)

### Хроника событий, отразившихся в записях

1888 г.

Проект устава Московского общества искусства и литературы.

Организация МОИиЛ, уточнение круга его учредителей и участников. Работа с А. Ф. Федотовым над ролями Барона в «Скупом рыцаре», Сотанвиля в «Жорже Дандене», Анания Яковлева в «Горькой судьбине».

Открытие МОИиЛ и первое «исполнительное собрание» Общества. Занятия в училище при Обществе.


1889 г.

Роли дона Карлоса и Дон-Жуана в «Каменном госте». Совершенствование роли Анания Яковлева.

Поиски характерности. Первая режиссерская работа в Обществе искусства и литературы – «Горящие письма» П. П. Гнедича. Роль Фердинанда в «Коварстве и любви». Размышления о призвании артиста в письме-разборе, обращенном к М. П. Лилиной.

Уход А. Ф. Федотова из МОИиЛ. Работа с П. Я. Рябовым, над ролью Платона Имшина в «Самоуправцах».


1890 г.

Участие в любительском спектакле Мамонтовых «Царь Саул». Разработка роли Паратова в «Бесприданнице».


1891 г.

Работа над комедией «Плоды просвещения» (Станиславский – Звездинцев). Приход Г. Н. Федотовой как руководителя драматического отдела Общества.

Инсценировка «Села Степанчикова» («Фома», Станиславский – полковник). «Успех у самого себя».


1892 г.

Встреча на сцене с актерами Малого театра: роль Богучарова в пьесе «Счастливец» Вл. И. Немировича-Данченко. Спектакль с участием Г. П. Федотовой и О. О. Садовской.


1893 г.

Спектакли в Туле и знакомство с Львом Толстым.


1894 г.

Возобновление деятельности МОИиЛ. Режиссерская работа над «Последней жертвой». Роль Жоржа Дорси в «Гувернере» В. А. Дьяченко. Гастроли в Ярославле. Выступление в Нижнем Новгороде в роли Паратова с Ларисой – М. Н. Ермоловой.


С 1894 г. и до начала подготовки к открытию Художественного театра Станиславский прекращает регулярные записи. Они возобновляются только в 1897 г.


[ПРОЕКТ ДОГОВОРА О СОЗДАНИИ МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

С 1 сентября сего 1888 г. в Москве основывается Общество искусства и литературы, имеющее целью:

а) способствовать сближению между литераторами, художниками и артистами;

б) сообщить необходимые знания с целью выработки образованных артистов драматической и оперной сцены и в то же время доставлять возможность учащимся практически применять приобретенные знания, устраивая ученические спектакли;

в) устраивать образцовые любительские спектакли как оперные, так и драматические ввиду того, что таковые частью способствуют развитию в публике любви и более серьезному отношению ко сценическому искусству, частью же дают возможность обнаруживать новые серьезные таланты, могущие посвятить себя специальному изучению и служению искусству;

г) поддерживать и развивать под руководством и наставлением образованных и опытных специалистов всякий начинающий истинный талант на поприще литературы, сцены, музыки, живописи, ваяния и зодчества;

д) по мере сил, противодействуя дальнейшему развитию ложных направлений в области литературы и искусства, способствовать распространению и укреплению в обществе чувства прекрасного и изящного.


Для достижения своей цели Общество искусства и литературы учреждает Драматическо-музыкальную школу, образцовое любительское общество, библиотеку, устраивает заседания по вопросам литературы и искусства, а также литературно-музыкальные, сценические, художественные собрания, картинные выставки, аукционы картин, семейные вечера и другие собрания.

В должности директора музыкального отдела Школы и члена-представителя такового отдела в Правлении Общества будет Комиссаржевский[1]. Такую же должность по драматической части займет А. Ф. Федотов[2]. Казначеем при Обществе будет состоять К. С. Алексеев, а в состав остальных членов Правления, обязанности которых определятся более подробно с началом действия Общества, войдут между прочим гр. Соллогуб[3], кн. Голицын[4], П. В. Погожев[5], Куров[6] и др. Упомянутые лица выразили свое желание стать учредителями проектируемого Общества и единогласно приняли предложение г. К. С. Алексеева, каковое заключается в нижеследующем:

1. Г. Алексеев нанимает на свое имя и сродства для будущего Общества искусства и литературы помещение Пушкинского театра в д. Гинцбурга на Тверской, полностью весь второй и третий этажи за 8400 р. за первый год с правом возобновления контракта еще на два года, первый из них за 8700, второй 9000 р.

2. Приводит нанятое помещение в пристойный вид7.

3. Отделяет в нанятом помещении для ежедневных собраний членов будущего Общества три комнаты, каковые будут им, г. Алексеевым, отделаны по возможности изящно.

4. Приводит в надлежащий порядок сцену, декорации и бутафорские вещи.

5. Покупает или берет напрокат меблировку и необходимые принадлежности для помещения Общества и Школы.

6. Первое время после возникновения Общества до 1 января 1889 г. К. С. Алексеев дает ему авансом самые необходимые на это время суммы.

7. Со своей стороны Общество с первого дня своего возникновения принимает на себя в виде долга К. С. Алексееву как все авансируемые им, К. С. Алексеевым, суммы, так и произведенные им, К. С. Алексеевым, затраты по найму, очистке и отделке помещения будущего Общества.

8. Будущее Общество с первого дня своего возникновения уплачивает по мере возможности и без процентов принятый им, Обществом, долг г-ну Алексееву.

9. Если к концу первого года долг Общества не будет уплачен г-ну Алексееву, то таковой долг переносится на следующие годы, пока он не будет окончательно погашен.

10. Каждая уплата долга Алексееву должна заноситься в специальный счет, открытый на этот предмет в главной бухгалтерской книге Общества.

11. Если по истечении первого года долг г-ну Алексееву не будет полностью ему уплачен и Общество не найдет возможным продолжать своих действий, то движимость Общества должна быть продана для уплаты долга г-ну Алексееву, или же последнему предоставляется право оставить за собой принадлежащее Обществу движимое, сообразуясь со стоимостью его и размером суммы долга Общества.

Лица, сочувствующие целям проектируемого Общества и приглашенные вступить в число учредителей, благоволят предварительно ознакомиться со всеми вышеизложенными основаниями его и, вступая в число учредителей, письменно выражают свое согласие с названными главными основаниями Общества.


ЧЛЕНЫ ПРАВЛЕНИЯ [МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

1. Федотов – драма.

2. Комиссаржевский – музыка.

3. Куров – хозяин.

4. Алексеев – казначей.

5. Рачинский[8]– любители.

6. Юрьев[9]– литераторы,

7. Ремезов[10]– литераторы.

8. Соллогуб – художники.

9 – по школе[11].


ЧЛЕНЫ-УЧРЕДИТЕЛИ [МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

Обязательные:[12] Федотов А. Ф., Федотов С. Ф., Федотов А. А., Комиссаржевский, Рачинский, Венкстерн, Дудышкин, Рябов, Дурново, Соллогуб, Погожев, Голицын, Алексеев, Куманин, Попов, Шиловский. (Шестнадцать.)

Музыканты:[13] Рубинштейн, Чайковский, Направник, Эрмансдерфер, Кюи, Ларош, Мельник[ов], Арнольд, В. Мамонтов.

Живоп[исцы]:[14] Опекушин, Маковский В., Репин, Васнецов, Поленов, Матвеев.

Актеры:[15] Федотова, Медведева, Ермолова, Ленский, Южин.

Драматурги:[16] Потехин, Шпажинский.

Литераторы:[17] Юрьев, Салтыков-Щедрин, Майков, Гончаров, Григорович, Плещеев, Полонский, Фет, Салиас, Стасюлевич.

Журналисты:[18] Лавров, Ремезов.

Лица:[19] Фон Дервиз, П. Третьяков, Морозова, Солдатенков, Боткин, Евреинов, Сабашник[ова], Капнист.

Ученые[20]: Буслаев, Стороженко, Тихонравов, Ключевский, Веселовский, Поливанов, Лопатин Л. М.


Врангель, Бларамберг, Флёров, Степанов, Алексеев В. С., Соколов, Гиацинтов[21].


[ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ: «СКУПОЙ РЫЦАРЬ» И «ЖОРЖ ДАНДЕН»; 8 декабря 1888 г.]

Страшный и торжественный день[22]. […] За Скупого я очень боялся, в «Дандене» был уверен. Вышло наоборот. […] Телегин этому причиной, он был очень плох[23]. Перед выходом на меня напала апатия, самое неприятное состояние для актера. Вначале никак не мог войти в роль, шатался в тоне и затягивал паузы. К концу монолога вошел в остервенение и, кажется, сильное место провел удачно. […] Артистка Потехина[24] уверяла, что очень хорошо. Из публики доходили следующие отзывы: «У Станиславского прекрасные данные, он очень талантливый, но в этой роли он передавал не свой образ, видно, что его научили». Во время спектакля прибегали под впечатлением – поздравлять и жать мне руку – такие лица, как Бларамберг[25], Ремезов, издатель «Русской мысли»[26]. Он говорил, что я готовый артист для всякой большой сцены. На генеральной репетиции я не нравился ему во втором акте «Скупого», на спектакле я ему понравился. […]

Артист Шиловский хвалил меня, упрекал в некоторой однотонности и резких переходах – снизу вверх – голоса. Он иначе чувствует эту роль, слишком внешне, с театральными эффектами. Граф Соллогуб[27] превозносил меня до небес и говорил, что я произвожу потрясающее впечатление. Публика после второго акта вызывала меня очень дружно до трех раз и столько же после третьего акта.

Странно: когда чувствуешь в самом деле – впечатление в публике хуже, когда же владеешь собой и не совсем отдаешься роли – выходит лучше. Начинаю понимать прогрессивность в роли[28]. Испытал на деле эффекты игры без жестов (в последнем акте их только два). Костюм я ношу хорошо, это я чувствую. Пластика у меня развивается, паузы начинаю понимать. Мимика идет вперед. Говорят, я очень хорошо умер – пластично и верно. На следующий день обо мне было много разговоров в Малом театре; конечно, доходили до меня только самые лестные. […]

Про «Дандена» скажу одно: мы слишком были уверены в нем, к тому же тяжелый камень, то есть «Скупой», свалился с плеч, мы перестали волноваться и играли спустя рукава. […] Южин хвалил меня, Шиловский, мастер по костюму и гриму, говорил, что в первый раз видит в моей роли Сотанвиля настоящее мольеровское лицо.

Некто Устромская[29] говорила мне, что она смотрела с досадой на Скупого. Техника – превосходная, а правды нет. Она заключила, что мне не надо играть стариков и драматических ролей. Федотова сказала, что, когда я вышел в подвале и заговорил на низких нотах под сводами подвала, получилась полная иллюзия – именно то, чего она хотела. Критик Филиппов[30] говорил, что «Дандена» я сыграл неподражаемо – могу конкурировать с кем хочу. Скупого же читал хорошо, но игры не было. По его мнению, я бытовой актер, а не трагик.


[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»; 29 января 1889 г.]

Воспоминания

Предыдущий спектакль[31], в котором я играл дон Карлоса, прошел неудовлетворительно благодаря неудачному исполнению роли Дон-Жуана князем Кугушевым. Чтобы удержать на репертуаре прекрасную пьесу, мне поручили роль Жуана. Рассчитывая на достаточное число репетиций, я принял роль, которая меня заинтересовала. […] Первая репетиция вконец разочаровала меня. […] Как я не люблю первых репетиций, особенно с режиссерством Федотова. Представьте положение: я волнуюсь, конфужусь сидящих в публике Комиссаржевского и Шиловского, особенно первого, который предъявляет к роли Дон-Жуана невыполнимые требования. В первый раз заговорил я громко роль, так как дома мне негде учить в полный голос. Густота, неповоротливость и тяжеловатость звука поражают меня, я начинаю бороться с голосом, всецело занят им в ущерб увлечению, чувству или, наконец, просто забываю место. Режиссер обрывает меня на самом высоком месте, говорит свои замечания, которые совсем не соответствуют моему чувству. Просят продолжать с высокого тона. Но он уже опущен; напрягаешь нервы, чтобы поднять его, смотришь – голос изменяет. […]

В довершение всего кто-то из смотрящих, кажется, Погожев[32], заявил, что мало чувства. […] Шиловский говорит, что надо легче играть. Комиссаржевский не подходит – плохой знак. Куманин[33] без уверток объявил, что плохо и безнадежно. Даже дона Анна, которую играла Map. Фед. Устромская, питавшая ко мне нежное чувство за мои предыдущие виденные ею роли и считавшая за честь и счастье играть со мной, и та не хвалила меня. От нее я узнал случайно еще неприятное известие. У нее был обо мне разговор с Комиссаржевским, и тот со свойственным ему красноречием объявил ей, что я плох в Дон-Жуане потому, что холоден по природе, что у меня нет страсти, что я не люблю женщин и ни разу не был влюблен. […] Погожев трунит в это время, убеждает меня влюбиться в дону Анну, а ее уговаривает заняться мной. […] Каков же был мой ужас, когда генеральная репетиция не состоялась! Никто не был ни загримирован, ни в костюмах. Я один надел таковой. Репетировали без декорации и света, при шуме расстанавливающихся в зале стульев, а ведь завтра играть, и ничего не готово, ни декорации. О картинах «Балды» никто и не думал.

Страшно недовольный собой и другими, в тревожном ожидании спектакля уехал я из театра. Заснул пораньше и благодаря празднику встал поздно. Прямо с постели облачился в костюм Дон-Жуана и прошел перед зеркалом всю роль, обращая особенное внимание на пластику. Некоторые детали, которые мне не удавались, я повторял и заметил их, надеясь применить на спектакле. К слову скажу: я понравился себе в костюме – именно то, что я хотел. Фигура получалась красивая, а парижские сапоги прямо бросались в глаза своим изяществом. Костюмы были чудные. Должен к стыду своему сознаться, что у меня мелькнула нехорошая, недостойная серьезного артиста мысль, а именно: что ж, подумал я, если роль и не удастся, то по крайней мере я покажу свою красоту, понравлюсь дамам, чего доброго, кто-нибудь и влюбится, хотя бы этим приятно пощекотать свое самолюбие. Неприятно, что такие мысли являются у меня, это еще раз доказывает, что я не дошел до любви чистого искусства.

Однако к делу. […] Я был очень взволнован, метался из угла в угол, не зная, куда деться и как сократить время тревожного ожидания выхода на сцену. […] «Как загримироваться – с бородой или без бороды» – думалось мне между тем. Меня сбили с толку. […] Этот вопрос еще больше нервит. Как назло, еще две неприятности. Федотов придрался к Яше34, обругал и выгнал его ни за что ни про что, и тот было уехал. Кто же будет меня гримировать? Пришлось умолять Яшу остаться. […] Другая сцена: началась первая картина «Бориса Годунова», а Алянчиковой (Лординой)35 нет. […]

Дошла очередь и до меня. Я страшно волновался. Начал роль и почувствовал, что первые слова удались. Пошло было весело, но развлекся и переврал какое-то слово, смутился. Вслед за этим является мысль, как страшно играть перед публикой: случись так, что забудешь слово и не найдешь подходящее, чтобы заменить его, – ведь скандал. […] Все это отвлекает от роли, и смотришь – еще забыл другое слово. […]

Когда опустился занавес, я не отдавал себе отчета, как прошло, но слышал – публика аплодирует дружно. Раскланивались раз, два, три, четыре. Да неужели же успех? […] В общем, все очень хвалят первый акт и говорят, что прошло очень хорошо. Все это заставило меня меньше волноваться во втором акте, но я с нетерпением ждал своего выхода. Гинкулова[36] повторяла оба романса. Сцена с дон Карлосом, когда открывался вид при луне, при звуках гитары, вызвала рукоплескания. Наконец, я вышел. При моем появлении, помню, послышался какой-то шум в театре. У меня блеснула мысль: «Не смеются ли?» Но из-за кулис я услышал восклицание доны Анны: «Ах, как хорошо!» Я успокоился и даже обрадовался, что это был не смех, а одобрение публики. Паузы я выдерживал спокойно, был непринужден. Голос шел лучше, но чувствую – не выходит у меня этих элегантных фраз, как, например: «Он сам того хотел» и т. д. Надо сократить жесты. Во время игры вспоминал то, что утром запомнил перед зеркалом, и эти места удавались. Сцену с Лаурой, по-моему, провел страстно. Я так прижал ее и целовал, что Гинкулова расплакалась. Что бы это значило?

Кончилось действие, и нас вызвали очень дружно до четырех или пяти раз. […] Страшно хвалили Соллогуба за дон Карлоса. Каюсь, я стал немного ревновать и понял, что в предыдущем спектакле я гораздо хуже его сыграл дон Карлоса. Неужели у меня развивается самолюбие? […]

Я был как в чаду. В уборной меня ждал Дудышкин и наговорил кучу любезностей. Меня порадовало одно в его похвалах: он заметил, что некоторые места удивительно тонко проведены – так, что напоминали Поссарта[37]. Если это правда, то у меня есть эта выдержка, это нечто, что отличает тонкого актера от рутинера.

Третий акт я играл без волнения, появилась уверенность, даже веселость, я сознавал, что был эффектен в костюме монаха, и чувствовал, что мною любуются. Во время игры вспоминал те жесты, которые заметил утром, и не забывал применять их. В сцене с доной Анной мне припомнились слова Комиссаржевского о моей холодности, и я захотел показать ему себя. Эта мысль поднимала нервы, и я придавал еще больше страсти моим словам. Я чувствовал, что Устромская и я, мы выдерживаем паузы без жестов, что получается красота в движениях и музыка. Сцена с Лепорелло вышла очень оживленной. Я сразу нашел и почувствовал, вернее, нашел настоящий для нее тон. Это меня очень ободрило, тем более что публика поняла меня. […] Испугался и вышел я именно так, как хотел, стало быть, все благополучно.

Вызывали очень дружно до пяти или шести раз. […]

После «Каменного гостя» были живые картины, а в заключение поставили бюст Пушкина, декорацию Левитана[38] – зимний лес, и я вышел читать стихотворение на смерть Пушкина. Близость публики меня смутила, а от сала, которым я стирал грим, я неясно видел. […] По окончании спектакля я разговаривал с Федотовой. Она упрекнула меня за излишество страсти и драматизма, говорила, что два последних акта надо вести легче, давать притворство, а не настоящую страсть, – словом, вести в том тоне, в котором я играл сцену ожидания доны Анны на кладбище. Эту сцену, по ее словам, я провел идеально, так же как и сцену с Командором. Шиловский остался очень доволен и обещался приехать ко мне, чтобы показать два-три секрета, ему одному известные, по костюмировке и ношению плаща. Мне было очень приятно то внимание, с которым он отнесся ко мне. Он удивлялся, что хорошему исполнителю Анания удался Дон-Жуан, который, по его словам, не моя роль. […]


[«ЖОРЖ ДАНДЕН», «ВСПЫШКА У ДОМАШНЕГО ОЧАГА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 2 февраля 1889 г.]

«Данден» надоел. Смешные положения приелись и не смешат исполнителей – поэтому, вероятно, мы играли вяло.

Я начинаю понимать, что именно трудно в актерской деятельности: уметь входить в роли, несмотря на какие бы то ни было посторонние препятствия, уметь оживлять себя, не давать приедаться роли. Этого опыта во мне нет. Правда, в сегодняшнем спектакле меня смущала Алянчикова, не знавшая роли[39]. Я говорил даже за нее реплики. Во время игры казалось, что у меня идет недурно, но в первом акте публика не смеялась и говорила, что темп взят медленный. Во втором акте оживились и, к удивлению моему, меня вместе с Алянчиковой вызвали после моего выхода. Вызвали дружно, не пойму, за что и кто вызывал – члены ли, то есть свои, или публика. Вероятно, первые. В третьем действии, при нашем выходе в ночных костюмах, публика страшно хохотала и зааплодировала очень дружно. Очевидно, аплодировали смешным костюмам и колпакам. Удивительно, при выходе нас опять вызвали очень дружно. Что бы это значило?

Водевиль «Вспышка» прошел очень мило. Удивительно женственная и простая игра у Перевощиковой. В «Тайне женщины» произошло что-то совершенно необыкновенное. Во-первых, до начала была история с букетом, присланным от X для Яковлевой[40]. Разговаривали много о том, подавать ли его или нет, так как Комиссаржевский не хотел дозволить это подношение. Решили, что мы не имеем права не подавать, так как театр общественный. Яковлева до начала спектакля стала капризничать, выражала какие-то претензии режиссеру и вызывающим тоном обратилась ко мне. Я сократил ее. При моем выходе, который совпадает с концом куплета Сезарины и Аннибала, зааплодировали; не пойму, мне аплодировали или куплету. Помню, что я сделал нарочно паузу при выходе, желая убедиться, повторят ли куплет или нет. В публике говорили, что аплодировали мне. Если это так, то я весьма ценю эту встречу.

Во время моей сцены хохотали буквально каждой фразе, и я понял, что этот водевиль, сделавшийся излюбленным, завоевал симпатию публики вместе с его исполнителями. При этих условиях играешь смелее, увереннее. Так и было. Я чувствую, что я играл очень оживленно и просто. Помню, что мне было очень весело, и я легко смеялся, чего не было в предыдущих спектаклях. Куплет «Известно всем»[41] вызвал бурю рукоплесканий. Скажу в скобках – они адресованы были на мой счет, так как Куманин и Сезарина совсем без голосов. Мы, по обыкновению, повторили куплет. Рукоплескания продолжались, кричали еще раз «бис». Я сделал знак дирижеру, тот было начал, но Куманин заговорил, и пьеса пошла своим чередам. Федотова заставили повторить куплет. После моего первого выхода меня вызвали, чего не было раньше. Во время второй моей сцены обрывали некоторые монологи и хлопали среди речи (это очень приятно). Сезарину после ее выхода тоже вызвали. Когда я явился пьяным и, шатаясь, подошел к авансцене с глупой улыбкой на лице, публика очень долго хлопала, в то время как я без жестов играл мимикой. Помню, тут мне мелькнула в памяти подобная же игра лица под рукоплескания публики – у артиста Ленского в «Много шума из пустяков»[42]. Я вспомнил, что в былые годы я завидовал ему за этот взрыв рукоплесканий. Теперь же я их дождался. Публика продолжала хохотать до конца. Последний же куплет заставили повторить. Когда я вышел после спектакля в публику, помню, за мной ходили и смотрели на меня, как на зверя. В то время как я сидел с Марьей Петровной[43] в ложе во время танцев, многие помещались против нас и рассматривали нас в бинокль. Общий отзыв о спектакле был восторженный. Про «Тайну женщины» говорили, что «нельзя же так удивительно играть». В театре до конца спектакля были: Рыбаков, Греков[44] и Дурново, артисты императорских театров. Они страшно хохотали и хлопали во время «Тайны женщины» и говорили, как я узнал потом, что со времен Садовского и Живокини[45] не видали такого веселого водевиля. В театр приехала также Устромская, смотревшая все раза как «Тайну», так и «Дандена». После спектакля вместе с Коровиным[46] пили чай у Перевощиковых.


[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА» И «ВСПЫШКА У ДОМАШНЕГО ОЧАГА»; 5 февраля 1889 г.]

Блестящий спектакль. Никогда я не играл с таким удовольствием. В этот день, по-моему, у меня было все в меру. […] Я играл Анания несколько иначе. Он у меня вышел сильнее, особенно в разговоре с Чегловым. Тут я взял тон более вызывающий, и это заметила публика. Неужели я начинаю делать шаги в драматическом искусстве? Отчасти надо приписать мою вчерашнюю удачную игру тому, что накануне я спал только три часа; благодаря этому я был нервен, впечатлителен, хотя и совершенно свеж. Успеху содействовал и Лопатин, который провел первую сцену, ансамбля за едой, с большим оживлением, за что и получил вызов, чего никогда не было раньше. […] Было полное самообладание. […]

Во втором акте я играл совершенно без жестов, не сходя с места. Единственный жест, который я наметил себе заранее при словах: «Может, и огня-то там не хватит такого, чтобы прожечь да пропалить тебя за все твои окаянства», – усиливал эту фразу и намекал публике на страшную, затаенную в Анании злобу против бурмистра. […] В третьем действии я чувствовал, что играл совершенно просто, естественно и легко владел нервами. Паузы выходили пережитыми и правдивыми, и мне было очень легко и хорошо на сцене. Жестов очень мало. Сцена сходки прошла как никогда, хотя я в начало ее немного опустил тон и кричал, но в конце поправился, так что, помню, в тот момент, когда я бежал убивать ребенка, я так сильно хватил кого-то, что тот полетел. Это мое остервенение передалось и публике. Первый вызов, по окончании акта, был очень силен, остальные три – послабее. […]

Последний акт у меня прошел совсем иначе. Сцена прощания удалась очень хорошо. Я плакал. Помню, я как-то особенно униженно кланялся народу и чувствовал, что публика поняла мой поклон. В этом акте я играл лицом, не делая ни одного жеста. В игре лица было что-то новое. Помню, у меня страшно дергался рот и щеки. Чисто нервное, против моей воли. […]


[«ЧАШКА ЧАЮ»; 6 февраля 1889 г.]

Позорный спектакль, никогда не буду играть с простыми любителями, да и я-то сам хорош. Если говорить откровенно, я взял роль барона в «Чашке чаю» из-за грима. Мне казалось, что баки с проседью и фрак идут ко мне; другими словами, как девчонка, хотел пококетничать своею красотой в гриме. Это отвратительно, и я наказан! […] Единственно, что можно сказать в свое оправдание по отношению к роли барона, это то, что была одна репетиция, что исполнители были неопытны и что г-жа Саблина[47] перед началом акта извела меня своим переодеванием. Подумайте, антракт был час.

Публика хлопала и неистовствовала.

Конец водевиля прошел совершенно отвратительно. Я сконфузился и не знал, куда девать руки. По окончании действия меня вызывали, но я не вышел. […]

Срам! Позор!


[«БАЛОВЕНЬ» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 12 февраля 1889 г.]

«Баловень» надоел до смерти. Тем более скучно его играть, что у нас нет общего ансамбля. Последний нарушают Алянчикова (Лордина), Федотова (Юрьева) и ученицы[48]. Не могут они вносить жизнь в пьесу и запомнить реплики в ансамблях. Дрожишь за каждую паузу и из-за них играешь неуверенно. Привыкши к спектаклям, которые перестали меня волновать, как прежде, я не могу сразу входить в роль и оживляться. […]

Особенно это относится к «Баловню». Я ненавижу первый акт этой пьесы, и он у меня проходит скучно и без вызовов. На этот раз нам казалось, что все затянули. Действительно, говорили очень вяло и тихо. По окончании акта ни хлопка. Второй акт идет оживленнее. Странно: когда играешь несколько раз пьесу, то исполнителям кажется, что она идет хуже и вялее, чем в первый раз, публика же говорит совсем противное. А. Ф. Федотов объясняет это так: «В первый раз играешь для себя и чувствуешь; второй же раз, когда роль уже прочувствована, невольно подаешь ее публике – последняя получает больше, чем остается у исполнителя». Может быть, верно, но очень запутанно. […]


[«РУБЛЬ» И «НЕСЧАСТЬЕ ОСОБОГО РОДА»; 14 февраля 1889 г.]

Удачный спектакль. Несмотря на то что нам было скучно играть, пьеса шла с большим ансамблем и дружнее, чем прежде. Я страшно устал и еле вышел. Долго не мог оживиться. Мне казалось, что я изменил тон. Публика хохотала, и больше всех Г. Н. Федотова, которая была в театре вместе с Рыбаковым, молодой Федотовой (Васильевой 2-й)49 и Степановой (актрисой Малого театра)50. Федотов играл великолепно, его вызывали дружно три раза после каждого выхода[51]. […]

«Несчастье особого рода» должно было идти с моим участием вместо Телегина. Перед спектаклем мы прорепетировали его два раза и я режиссировал[52]. Был удивительно в духе и показывал хорошо. Всю пьесу перекроили. Особенно я занялся Перевощиковой[53], так как у нее эта пьеса шла плохо в предыдущий раз. Роль я знал, но не успел утвердиться в ней на сцене. Перед началом я прошел свою главную сцену с Перевощиковой. […] Начали мы сцену, и я сразу позабыл роль. Кажется, не сумел скрыть смущения. Вдруг Шенберг[54] (Бежин) ни с того ни с сего ушел[55]. Вышла пауза, смущение, заговорили какие-то глупые слова и перешли на другую сцену перед выходом. После пошло все гладко. […] Наконец мой выход. Начал я смело, делал паузы, играл с нарочно утрированным пафосом. Публика смеялась. В одном месте я только не расслышал суфлера, проговорил какую-то чушь. В другом хватил реплику из «Горькой судьбины»: «Отвечайте хоша что-нибудь». Выход сделал à la Ленский, но, кажется, слишком махал руками. Не пойму, что произошло. Когда я вышел, была пауза, но аплодировали, потом стали хлопать и вызвали два раза. […]


[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»; 16 февраля 1889 г.]

Этот спектакль шел без репетиций, если не считать наскоро пройденных сцен с новой Лаурой[56]. Между последним исполнением Дон-Жуана и настоящим прошло много времени[57], и в этот промежуток я играл Обновленского и другие бытовые роли, так что роль Дон-Жуана забылась. Накануне спектакля мы было собрались с Устромской, чтобы несколько подготовиться к своим ролям, но ничего из этого не вышло. […] Перед самым отъездом из дома в театр я читал роль и неожиданно попал на совершенно другой тон: у меня вышел Дон-Жуан не пламенным, влюбленным пажем, как на первом спектакле, но мужчиной завлекающим, притворяющимся с женщиной. Я решил играть в новом тоне, без репетиции, на авось. Решил отбросить драматизм, так что, собственно говоря, играл совершенно новую роль. Несмотря на это, повторяю, я не волновался, вероятно, потому, что утомился как от частых спектаклей, так и от приготовления к балу[58]. Грим у меня не удался, и это меня не смутило. Первое действие играл, как в предыдущем спектакле, то есть сохранив прежний тон. Он хорош. На этот раз это действие прошло вялее, я был недостаточно оживлен, и это публика заметила. Нас вызвали довольно вяло – два раза. Помню, Устромская спрашивала даже меня, не болен ли я. Стало быть, хуже, чем прошлый раз. Аплодировали же, вероятно, потому, что меня недаром называют любимцем публики. В антракте никто из публики не приходил в уборную. Плохой знак.

Во втором акте Лаура (г-жа Фосс) оказалась невозможной до безобразия. Пела отвратительно, публика не заставляла даже ее бисировать. Соллогуб играл тоже вялее[59]. Серенада на гитарах и эффект открывшегося вида оказал свое действие, так что публика хлопала дольше, чем в предыдущий раз. Во втором акте я был вял, говорил слова, но чувствовал, что в них жизни не было. Вел роль в том же тоне, как и в предыдущий раз. […]

Третий акт. Я волновался, так как с этого акта я должен был брать новый тон. Ожидание доны Анны вел, как раньше, и оно прошло недурно, но вот и любовная сцена. Я, помню, не сразу попал в тон и мысленно вспоминал его. Мелькнул мне в голове тон Федотовой в Василисе Мелентьевой, ее фальшивая ласка, и я стал подделываться. Я чувствовал, что хорошо выходило то, как я глядел глазами хищника, не спуская глаз, на дону Анну, как тигр, следя за малейшим движением своей жертвы. Я оглядывал ее с ног до головы, притворно закатывал глаза. Все это, кажется, идет к Дон-Жуану. Драматизма не было совсем. В некоторых местах только давал волю страсти. По уходе доны Анны ее вызвали. Это новость. Заключительная сцена с Лепорелло вышла хуже, чем в первый раз, мне от устали в предыдущей сцене тяжело было смеяться. Испугался я хорошо. По окончании акта нас очень дружно вызвали до четырех раз. Третьяков, Шенберг и Дудышкин прибежали в уборную и очень хвалили. Говорили, что этот акт прошел гораздо лучше, чем в первый раз. Было больше страсти, драматизма не было – словом, они заметили изменение тона. […]

Вот и последний акт. Во время монолога доны Анны я без жестов, молча осматривал ее. Начиная говорить, сделал притворно восторженное лицо. Все время старался говорить вкрадчиво, не спуская глаз со своей жертвы, драматизма не давал. Сцену, когда я отказываюсь открыть секрет доне Анне, вел так, чтобы дать понять публике, что я разжигаю любопытство; слова «Где такой кинжал? Вот грудь моя» говорил шепотом, с притворным отчаянием, тогда как прежде я вел эту сцену трагически. После этой сцены чуть пустил драматизма. Слова «милое создание» сказал с улыбкой, как бы любуясь ее бессилием (совет Федотовой). Далее опять взял притворный кающийся тон и сцену объятий с доной Анной играл смелее, как это и должно для победителя сердца доны Анны. Поцелуй не вышел: Устромская рано отшатнулась. Сцена с Командором прошла, как и в прошлый раз, только я был смелее, нахальнее, более вызывающим с ним. По окончании акта я удивился дружности аплодисментов. […] Устромская была в восторге, она говорила, что у меня чудно играло лицо, было именно то, что нужно, но – увы! – не все заметили перемену тона; так, например, Куманин сказал, что так же, как и в первый раз. Телегин настаивал, что это не Дон-Жуан, а бандит. Все в один голос ругали грим. Говорили, что я слишком черен и даже некрасив. После спектакля ужинал с Устромской. Граф Салиас, писатель, заявил мне, что он жалеет, что я не родился в нужде. Это принудило бы меня идти на сцену, теперь же все-таки я принужден относиться к искусству как любитель.

Граф Соллогуб передавал, что муж и жена Павловские[60], артисты императорских театров, остались в восторге от моей игры Дон-Жуана. На днях встречаю Корсова[61], артиста, тот мне передает то же самое.


[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 11 марта 1889 г.]

[…] Федотов уехал в деревню, режиссировать пришлось мне. Чтобы придать себе больше веса как режиссеру, я заявил участвующим, что буду ставить эту пьесу не по своей фантазии, а так, как я видел ее в исполнении французов. Никакого исполнения пьесы я, конечно, не видал, но ввиду новшеств в постановке, задуманных мной, надо было опереться на какой-нибудь, хотя бы мнимый, авторитет. Я выбрал самых послушных и маломнительных исполнителей, а именно: Устромскую, ярую почитательницу моего таланта, и Винокурова[62], который еще прежде уверовал в мои режиссерские способности – после моей постановки «Несчастья особого рода».

На первой считке я старался и просил других говорить как можно естественнее. Тут же я нарисовал декорацию, прелестную, уютную, такую, какою щеголяют в Comédie Française в Париже[63]. […] Обстановка эта понравилась и объяснила отчасти участвующим, как я понимаю эту пьесу, то есть с художественно-реальной стороны. Все должно быть в этой пьесе просто, естественно, изящно и, главное, художественно. Я во время считки просил не стесняться паузами, только бы таковые были прочувствованы; просил также говорить своим, отнюдь не форсированным голосом и избегать жестов. Места я указал очень жизненные. Например, Винокуров ведет всю сцену на турецком диване, развалясь; Устромская сидит около него, поправляет ему галстук, кормит его из ложечки кофе и т. д. […]

Первая считка прошла недурно, я был доволен собой и как исполнителем и как режиссером. Я чувствовал себя хорошо в этой роли, паузы выходили сами собой, и казалось, что, несмотря на них, пьеса не затягивается. Устромская слишком много играла, Винокуров был рутинен, все это я исправлял. На следующий день была генеральная репетиция с полной обстановкой. На ней присутствовали Комиссаржевский и граф Соллогуб. […] Но восторга, на который я рассчитывал, ни у кого не было. Странно. Впрочем, Кожин[64] очень увлекался. Соллогуб сделал несколько замечаний и сказал мне между прочим, чтобы я играл нервнее, читал бы письма также нервно, но без интонаций. Я его послушал, так что во второй раз в тот же вечер прорепетировал пьесу; она прошла у нас, по-моему, идеально.

Наступил день спектакля. […] Странно, я стал менее заботиться о своей внешности и гриме. Прежде случись, что я не успею по моему вкусу одеться, я бы не решился даже выйти на сцену, теперь же как-то стало все равно. Отчего бы это – к худшему это или к лучшему? При поднятии занавеса публика дружно аплодировала декорации. Винокуров свою сцену несколько затянул. Но вот и мой выход. Он у меня удался. Вышло естественно. Хоть и старался я говорить громче, по это не мешало жизненности. Жестов никаких. Помню, я только думал о мимике. Скажу кстати, я начинаю верить Комиссаржевскому, который говорит, что у меня мало мимики. […] Прогрессивность при чтении писем и нервность, кажется, вышли. Я помню, что при начале чтения писем благодаря некоторым удачным паузам мы завладели зрителями. В зале была полная тишина, и установился этот приятный электрический ток между исполнителем и публикой. Далее я почувствовал, что внимание публики начинает несколько уменьшаться, и однообразие положения приедается. Тут я поднял тон, задержал несколько паузу. Но вот что мне удалось несомненно – это последняя сцена и пауза, когда лакей после моего горячего монолога, где я страшно подымаю тон, обрывает [сцену] своим докладом о бароне Боке – женихе.

Мы замерли и стояли долго без жестов, потом я отправился за шляпой и нерешительно стал уходить. Устромская меня останавливает; опять пауза; наконец она говорит: «Останьтесь». Радость. Она нервно отходит от меня. Я стою с сияющим и взволнованным лицом. Очень длинная пауза, во время которой публика притаилась. Аккорды, мотив, который играет Устромская. Я делаю маленький поворот, один шаг еще, другой, третий, подхожу к ней, запрокидываю голову, поцелуй – диссонанс в музыке и медленное опускание занавеса. […]

Эта пьеса вызвала со стороны публики целую полемику. Одни восторгались, другие ругали. […] Если я не заблуждаюсь, вот настоящее объяснение всему: мы внесли новую, невиданную на русских сценах манеру игры, конечно, не нашу собственную, а заимствованную от французов. Интеллигентная, тонкая публика почувствовала ее и бесновалась от восторга, рутинеры протестовали. Последние привыкли, чтобы Станиславский смешил публику или кричал трескучие трагические монологи, и вдруг – видят тихое, спокойное исполнение, с длинными паузами, без особого возвышения голоса – удивлены и говорят, что исполнение вяло. Станиславский играет хуже, чем всегда. […]

Резюмирую: лица, видевшие французскую элегантную игру, – актрисы Никулина, Павловская, интеллигенция – поняли прелесть пьесы. Гг. Зарецкие и компания таких же рутинеров ничего не поняли[65]. Публика не привыкла к простой, тонкой игре без жестов – ей надо театральную рутину. Дело актера – воспитывать публику, и хоть я не считаю себя достаточно сильным для этого, но все-таки не хочу подделываться под их вкус и буду разрабатывать в себе тонкую игру, основанную на мимике, паузах и отсутствии лишних театральных жестов. Усовершенствую эту сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет… так брошу сцену. Иначе играть не стоит.


[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА» И «МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ»; 13 апреля 1889 г.]

На спектакле были сделаны замены в ролях Спиридоньевны и исправника[66]. Первая замена заставила нас бояться за четвертую сцену ансамбля и начало пьесы. Перед выходом я не слишком сильно волновался. Почему бы это? По выходе не вошел в роль сразу. Помню, думал о своей мимике и, может быть, гримасничал. Сцена ансамбля прошла средне. Лопатин вышел недурно, и мне легко было начать свою драматическую сцену. Паузы я выдержал недурно, хотя в них чего-то недоставало. Мне все кажется, что у меня набивается какая-то рутина. Жестов было мало, но и огня прежнего я в себе не чувствовал. […]

Второй акт, мой конек, где я делаю только один жест, прошел недурно, хотя, помню, я как-то не умел распоряжаться голосом. Тоже как будто не было прежнего огонька, то есть я не так легко и скоро подымал тон и нервы, как это бывало раньше. После этого акта вызвали один раз, но дружнее. Говорили, что идет хорошо.

Третий акт: начало вел не хуже, чем всегда, хотя опять что-то не удовлетворяло меня. Должно быть, я слишком привык к роли. Сходка прошла великолепно как у меня, так и у всех. Говорят, никогда она так не шла. По окончании этого действия вызывали очень дружно до пяти и шести раз и в ложах махали платками. (Это в первый раз.) Вернувшись в уборную, я нашел уже там Шлезингера, который смотрел пьесу в первый раз. Он был в восторге и говорил, что этого никак не ожидал от меня и других. Сначала ему показалось, что роль Анания у меня выходит похожей на роль в «Майорше»[67], но теперь он видит, что разница большая. Винокуров, который смотрел пьесу в первый раз, был в полном восторге. Последний акт прошел у меня хуже обыкновенного. Я чувствовал, что не справляюсь с голосом и что тон у меня против желания изменяется. Прощание несколько затянул и не плакал, как всегда, настоящими слезами. Федотов-старик рассказывал, что, стоя за кулисами, он удивлялся как перемене, так и шатанию тона. Шлезингер говорил, что он от меня ждал большего, судя по предыдущим актам. Я чуть не плакал от досады. «Хотя, – добавил он, – ты удачно подметил что-то в положении преступника. Когда у меня судили приказчика, у него было то же, что было и у тебя, и я заметил и узнал эту черту». Это меня несколько успокоило. Да, по окончании пьесы вызывали хорошо и с маханием платков. Когда же вышел в публику, то никто не ходил за мной, как раньше, в начале сезона. Неужели я начинаю приедаться?.. В театре был Гольцев[68].

[…] Несколько слов о Перевощиковой, которая после роли Луизы в «Коварстве и любви» опять начинает меня очень интересовать[69]. Я ждал от нее в этот вечер большего; думал, что, попробовав драматическую, трудную роль, ей будет легче и свободнее играть водевильные роли[70]. Я ошибся, на этот раз она сыграла хуже, чем всегда, да и весь водевиль прошел как-то по-любительски, не хватало чего-то. Вероятно, этому причиной Некрасов, который оказался никуда не годным и бездарным актером[71]. После спектакля, под предлогом выбирания костюма, пил чай и очень долго сидел у Перевощиковых.


[«ДОЛГ ЧЕСТИ»; 20 апреля 1889 г.]

…Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что в прежних ролях, игранных мной в начале года, я давал тон с первой же репетиции, теперь же нет ничего, ни одной живой ноты. Я страшно начинаю бояться рутины: но свила ли уж она во мне гнезда? Как это определить, когда я сам не знаю верно, что такое называется рутиной, где она начинается, где зарождается и где способы, чтобы не дать ей пустить свои губительные корни. Должно быть, рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь) и сохранив в то же время сценические условия. Вот это и есть главная и, может быть, одна из последних трудностей для актера, который, подобно жокею на скачке, пройдя массу препятствий с начала своей деятельности, добрался, наконец, до самого трудного – добрался, выражаясь языком спорта, до ирландской банкетки. Удастся пролезть через это ущелье – между рутиной, с одной стороны, и сценическими условиями, с другой, – попадаешь на настоящую жизненную дорогу.

Эта дорога без конца, в ней много интересного, много простора выбора, словом, есть где разгуляться и развиться таланту. Но если застрянешь в этом ущелье, то в нем же и задохнешься, потому что в рутине нет воздуха, нет простора и свободы. При этих условиях талант вянет и замирает навсегда. Мне кажется, что я подхожу к этому страшному препятствию. Отчего именно теперь? Вот мои данные, отвечающие на этот вопрос: чтобы играть, надо иметь, кроме таланта и других необходимых данных, привычку к сцене и публике, надо еще приобрести некоторую власть над своими нервами и большую долю самообладания. Эти азы, грамматика сравнительно нетрудны, хотя в большинстве случаев даются годами. Не освоившись с этими необходимыми для артиста условиями, нельзя жить на сцене, нельзя забываться, нельзя отдаваться роли и вносить жизнь на подмостки.

Я удачно назвал эту привычку актера его грамматикой, его элементарными правилами. В самом деле, нельзя же читать свободно и переживать читаемое, когда буквы и запятые отвлекают внимание чтеца. Мне кажется, что я прошел элементарную грамматику драматического искусства, освоился с ней, и только теперь начинается моя главная работа, умственная и душевная, только теперь начинается творчество, которому открывается широкий путь по верной дороге. Вся задача – найти эту верную дорогу. Конечно, тот путь самый верный, который ближе ведет к правде, к жизни. Чтобы дойти до этого, надо знать, что такое правда и жизнь. Вот она, моя задача: узнать сначала и то и другое. Другими словами, надо воспитаться, надо думать, надо развиваться нравственно и теребить свой ум. Достаточно ли у меня на это сил, энергии и времени – не знаю, но пока спасибо хотя бы и за то, что я уяснил и мотивировал предстоящую мне задачу, – я по крайней мере не буду блуждать в темноте и примусь, по мере возможности, за дело.

Спектакль, о котором идет речь, еще раз подтверждает только что высказанное мною: я именно дошел до главного препятствия, до самого опасного для молодого артиста времени. Во мне есть рутина: это выказывается и на спектаклях, хотя бы в однообразии мимики, голоса, тона, повторяющегося в нескольких ролях, и пр., но еще более это выказалось на репетициях «Долга чести». Во мне есть также и творчество, по крайней мере слабые задатки его. Они выказываются, по-моему, неожиданными, неподготовленными, непридуманными движениями и переменами тона, которые иногда появляются у меня экспромтом на самом спектакле. Они подтверждаются тем неожиданно появившимся у меня верным тоном Обновленского, который я почувствовал благодаря иллюзии обстановки на генеральной репетиции «Рубля». Так точно и в данном спектакле, то есть в «Долге чести»: настроение подсказывало мне некоторые движения, весьма жизненные, и они произвели впечатление на публику.

Припомню по сценам, как я играл роль барона[72], что там было жизненно и что нет. Отмечу репетиции, которые, не выключая и генеральной, все были слабы и безжизненны. Сделаю только предварительно маленькую заметку. Эта пьеса ставилась по указаниям Федотова. Места отыскивались не нами, а им, так что мне приходилось подделываться под чувство другого лица, не под собственное мое чувство. Вот, по-моему, главная причина того, почему я долго не входил в настроение роли и не жил в ней. На спектакле благодаря публике я почувствовал роль и вошел в нее. Ввиду этого и обратимся прямо к воспоминанию спектакля.

До начала пьесы я не очень волновался. Лежа за кулисами на диване, я вслушивался в монолог Третьякова[73]. Он давал некоторый тон, во всяком случае, играл лучше, чем на репетиции. Сцена, когда он будит меня, была сыграна мной рутинно. Это совсем не то, что, например, Барнай в «Кине», когда его будят[74]. Первые слова выходили недурно, но потом я как-то сразу просыпался и говорил уже не заспанным голосом. Это банально, так играют в водевилях. Просыпаясь, я нарочно кашлял после сна, это, мне кажется, недурно и верно. Но вот и мое появление. Оно фальшиво написано, это правда, но тем не менее я не мог отыскать в себе оправдывающей эту сцену нотки, и она прошла, может быть, и оживленно, но банально, тоже по известному шаблону. Когда мы усаживаемся на диван, я не сумел перейти от разговора об курении к благодарности за посещение доктора. Надо было бы связать этот переход паузой либо мимикой, не знаю чем, – у меня же вышел этот переход безжизненно и опять-таки банально. Разговор на кушетке удался; он был правдив, без движений, но до тех пор, пока доктор не вызвал во мне смущения именем банкирши. Тут у меня опять явилась рутина, потому что свое удивление я выразил точно так же, как выражал и в драмах, и трагедиях, и комедиях. Жизненной же нотки не было. Сцена воспоминания о любимой мною испанке прошла довольно хорошо и правдиво. Рассказ о кинжале, который надо было провести мимоходом, чуть-чуть остановив на нем внимание зрителя, я не сумел провести тонко и легко – это вышло тяжеловато и слишком заметно для зрителя. Появление и встреча банкира прошли хорошо. Тут я применил немецкую манеру здороваться, которую изучил перед зеркалом.

О сцене с банкиром скажу в общих чертах. Вот ее главные недостатки: не было прогрессивности в тоне; мы не сумели передать достаточно рельефно ту неловкость, которая мешает в подобном положении говорить откровенно. Я лично не сумел передать постепенно увеличивающееся смущение – у меня не хватило запаса мимики. Я умею выразить лицом и радость, и смущение, и страх, и горе, не модуляции, постепенные переходы от одного настроения к другому у меня не удаются. В сцене с банкиром, да и во всей роли барона у меня не было той уверенной, уясненной и определенной игры, какая была в «Горькой судьбине». Там я играл без жестов и знал, где нужен таковой, – и делал его уверенно, сознательно. Я разделил роль на разные настроения и легко и сразу предавался им. Все это, мне кажется, и называется отделкой роли.

В данной пьесе ничего этого не было. Я блуждал в темноте, стараясь только не спускать тон, думая о жестах и о мимике. И те и другие проскакивали против воли там, где их не нужно. Я принуждал себя говорить без жестов и думал о том, как бы удержать руки в покое. Минуты более драматические в сцене с банкиром, как-то: чтение письма или фраза – «Да поймите же, наконец», или место, где идет речь о честном слове, вышли у меня рутинно. Это несомненно, потому что тут я чувствовал, что напоминаю Ленского, которого когда-то выучился копировать. По уходе банкира я делал очень продолжительную паузу, и ею как я, так и публика довольны. Она удачна несомненно. Меня утешает то, что на самом спектакле я включил экспромтом в паузу (по совету Федотова) жест отчаяния, и она вышла. Сознаюсь откровенно и похвалю себя, что в этой паузе я напомнил себе и другим Comédie Française. Молодец, хвалю себя, но недолго, так как после паузы я выразил банальнейший испуг со схватыванием себя за голову и кусанием пальцев. Вся сцена с доктором прошла недурно. Одну минуту отчаяния я передал хорошо. Были нетерпеливые движения, перемена тона, но все это вышло недостаточно рельефно. Конец сцены, когда я выхватываю кинжал и сразу меняю тон, в котором должна проглядывать отчаянная решимость на что-то ужасное, у меня не удался, так точно, как и уход: я недостаточно подготовил публику этим уходом к последующей сцене смерти.

Следующая сцена прошла хорошо и произвела самое лучшее впечатление на публику. Одышку и слабость я сумел передать недурно. Эта сцена не потрясала, да и не требовалось этого – она производила впечатление в тон предыдущим сценам. […]


[«КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»]

Мещанская трагедия «Коварство и любовь», принадлежащая перу еще совершенно юного романтика Шиллера, не по плечу русскому артисту при современной реальной публике, которая, сидя в покойных креслах партера, привыкла или развлекаться, глядя на то, что происходит за открывшейся занавесью, или рыться в грязи будничной жизни, разглядывая без толку выхваченные реальные, так называемые жизненные картины современной малоэстетичной жизни. Потакая таким требованиям публики, русская сцена – и артист в свою очередь – забывает настоящее свое назначение толкователя высоких человеческих чувств, забывает и прежние свои идеалы – стать руководителем и воспитателем публики. Театр перестает быть академией и превращается в потешную храмину. […]

При подобном положении театра становится немыслимой постановка классических пьес, которые перестали быть понятны публике. Неуспех этих пьес на сцене русского театра приписывается артистам, которые будто потеряли способность их играть. В большинстве случаев, может быть, это и верно, но несомненно также и то, что многие из артистов, хотя бы Малого театра, со славой могли бы подвязаться в этом репертуаре, если бы со стороны публики к ним не предъявлялись невыполнимые требования. Хотят, чтобы артист произносил возвышенные монологи тем же тоном и с упрощенной интонацией, с которой в жизни говорятся городские сплетни, рассказываются политические злобы дня или ведутся любовные интрижки. В то же время требуют от артиста воспроизведения художественных образов, реализма в передаче душевных и психологических движений и в конце концов – требуют даже физиологической и анатомической верности, основанной на научных данных. Если прибавить к этому, что публика разбивается на группы, из которых каждая предъявляет свои требования, поклоняясь в отдельности той или другой манере игры, то легко можно себе представить, какой путаницей оплетается молодой артист, прислушивающийся к мнению публики, стремящийся угодить ей и развязать гордиев узел, который с каждым днем запутывается все более.

При существовании разумной критики и правдивых авторитетов был бы выход из этого стеснительного положения, но, к несчастью, театр лишился в данное время и того и другого. Единственным выходом для артиста остается самокритика, мыслимая только в том случае, если артист сумеет выработать в себе определенный и точный взгляд на свою деятельность, составит себе идеал своих стремлений и найдет в себе достаточно силы, чтобы отказаться от дешевых успехов, которые в настоящее время частенько составляют дутые, но громкие артистические имена. Таким образом, кроме чистохудожественных данных, надо быть и идеалом человека, чтобы удостоиться встать на пьедестал артистической заслуженной славы. […]

Современная публика не умеет чтить даже таких гигантов, несмотря на то что их осталось немного. Мы не стыдимся кричать и возмущаться тем, что наслаждение от игры Сальвини обходится нам десятью рублями дороже, чем лицезрение Градова-Соколова[75]. И тут дело обходится не без копейки, и даже Сальвини оценивается рублями. […] Примиримся с мыслью, что нам, публике, не суждено взлелеять русского крупного артиста, и будем благодарить судьбу хотя бы за то, что изредка нам приходится встречаться с мимолетными, недолговечными проблесками таланта, которые на наших глазах вспыхивают так же быстро, как и потухают.

Спасибо за то, что и наше юное Общество не лишилось этого скромного наслаждения, не раз порадовавшись на молодой свежий талант одной из симпатичных участниц наших исполнительных собраний. Я говорю, конечно, о даровитой М. П. Лилиной, с которой я имел истинное удовольствие играть в пьесе «Коварство и любовь». Сравнительно холодное отношение публики к исполнению ею роли Луизы заставляет меня тем энергичнее заступиться за нее и выказать должное внимание тем художественным качествам, которыми награждена г-жа Лилина от природы. […] Может быть, это будет слабым утешением, могущим поддерживать энергию молодой артистки, которая лишена данных стать когда-либо общей любимицей нашей публики, не обладая необходимыми для этого способностями потрясать публику реальностью предсмертных конвульсий или пугать слабонервных экзажерованным трагизмом. […] М. П. Лилина не обладает ни теми, ни другими качествами современного артиста. У нее голос мал, роста же она среднего. Нужды нет: мал золотник, да дорог, говорит пословица, и я с ней не могу не согласиться в данном случае. Откинув миловидность молодой артистки, которой она с первого взгляда располагает зрителя в свою пользу, я перехожу прямо к оригинальной прелести или, вернее, к индивидуальности ее таланта.

Г-жа Лилина в моих глазах обладает двумя редкими и дорогими артистическими качествами. Первое из них – чуткость, второе – художественная простота. При известном темпераменте, которым несомненно обладает артистка, при ее уме и вкусе эти два ее достоинства подают большие надежды на то, что из г-жи Лилиной выработается артистка своеобразная, очень оригинальная, могущая занять на драматических подмостках такое же почетное место, какое занимает на оперных сценах художница Ван-Зандт[76]. Сопоставление такого громкого имени с именем начинающей любительницы не должно приниматься за сравнение, и я не сомневаюсь, что г-жа Лилина не поверила бы мне, если бы я захотел сравнивать ее с всемирной знаменитостью. […] Пусть г-жа Лилина пойдет по намеченному знаменитой артисткой пути, и я не сомневаюсь, что она со временем приблизится к ней. Представляю другим судить о справедливости моих предположений, это не помешает мне откровенно довести свою мысль до конца, для того чтобы выяснить более определенно тот путь, который в моих глазах открывается г-же Лилиной. Ее назначение – сделаться драматической Ван-Зандт, а данные для этого [у нее] до некоторой степени те же, которыми обладает и последняя. Оригинальною прелестью своей игры Ван-Зандт обязана себе самой. Она отыскала в себе эту искру, она же ее и разожгла. […] С того же должна начать и г-жа Лилина. Да охранит ее бог от всяких профессоров и наставников, если она не хочет измять свой не менее нежный талант. Рутина – ее самый главный враг, художество и простота – ее спасение. Как то, так и другое свойственно натуре г-жи Лилиной: она, не сознавая, выказывает это в каждой своей роли. Отсутствие лишних жестов, способность выдерживать паузы, не будучи опытной актрисой, наконец, простота, с которой она умеет говорить вычурные монологи, – все это еще раз подтверждает несомненное присутствие в ней художественности и простоты, и надо углубиться в самое себя и отыскать в себе тот уголок, где схоронены эти чудесные дары. […]

С радостью я указал бы артистке настоящую ее дорогу, если бы не боялся спутать ее еще больше. Повторяю, что нежность ее таланта заставляет опасаться малейшего к нему прикосновения. Тем не менее, мне кажется, было бы безопасно помочь молодой артистке уяснить себе значение громкой фразы – «углубиться в самое себя». Упростив это выражение, можно было бы сказать: «узнать самое себя». Это не совсем то же самое, но до некоторой степени выражает ту же мысль. Существует двоякого рода самоизучение: внутреннее и внешнее. Последнее легче первого уже потому, что имеешь дело не с отвлеченным, но с видимым. Я не поверю, чтобы трудно было узнать свою внешность, тем более женщине. […] На самом же деле оказывается, что молодая артистка плохо знакома со своей наружностью, а тем более с мимикой лица. Она откровенно признавалась, что, проходя роль перед зеркалом, она перестает нравиться самой себе, но продолжает нравиться некоторым из публики на сцене. Если это откровенное признание г-жи Лилиной не есть кокетство с ее стороны, то, во всяком случае, это курьезное явление и красноречивое доказательство полного отсутствия самоизучения даже с внешней стороны. Такое пренебрежение к самой себе не только не похвально, но и преступно с точки зрения артистки. Последняя тверже всех должна знать те данные, которыми располагает. […] Г-жа Лилина не может ограничиться только этим, ей надо идти еще дальше, а именно: воспользоваться присутствием художественного вкуса и изучить свою внешность с этой стороны. Избави бог удариться в крайность, которая может привести к обратным результатам: они коверкают человека, делают из него ученого попугая или дрессированную собачку. Не заходя дальше известных пределов, надо только постигнуть и отыскать художественную красоту своей внешности, уметь беречь ее так точно, как работать над удалением антихудожественных, неграциозных привычек. […]

Сделаю при этом вскользь одно замечание, которое блеснуло у меня в голове: чтобы быть пластичным, надо быть хорошо одетым не в смысле качества материи, конечно, но в смысле красоты форм одежды. Таким образом, чтобы познакомиться со своей пластикой, надо предварительно позаботиться о своем костюме. Боюсь, чтобы г-жа Лилина не упустила этого из вида. Изучение каждого отдельного жеста только помешало бы артистке в смысле ее простоты, и она должна усердно избегать этой крайности и главным образом сосредоточиться на изучении своих внешних недостатков и искоренять их в жизни для того, чтобы не думать о них на подмостках. […] Художественный вкус вырабатывается наблюдением, чтением, саморазвитием, и этой работой не следует пренебрегать молодой артистке.

Вот приблизительно объяснение громкой фразы о самоизучении. Если это объяснение до некоторой степени удачно и понятно, то легче будет перейти ко второй части, то есть к вопросу о внутреннем самоизучении. Вступая в эту область, можно легко удариться в философию отвлеченных предметов и заблудиться в этом лабиринте. Буду осмотрительным и постараюсь основать свои доказательства на примерах, не на выводах.

Художник, артист или писатель тогда лишь может носить эти почетные имена, когда он становится творцом. Задача художника-пейзажиста не ограничивается лишь верностью передачи ландшафта, но требует от него чего-то большего, что и отличает художество от ремесла фотографа. Это нечто есть индивидуальность таланта художника, та призма, которая очищает в его глазах окружающий его реализм. Вооружившись своим творчеством, художник ищет в жизни оригинальных красот, которые так щедро раскинуты повсюду, и, отыскав их и сроднившись с ними, он увековечивает их на своем полотне. Небо щедро одаряет нас своими дарами, но мы, окруженные грязью, не замечаем их. Если бы, однако, мы огляделись повнимательнее, сколько бы новых, не известных нам красот открылось нашим глазам. Мы оценили бы их сообразно со своим личным вкусом и натолкнулись на неисчерпаемый источник для применения своего творчества. Стоит только отыскать в себе эту призму, чтобы приставить ее к глазам и прозреть. Эта призма – художественный талант. Пейзажист пользуется ею для воспроизведения природы, артист с ее помощью творит художественные образы, которые живут вместе с нами на земле, но мы их не замечаем. Мы радуемся и благодарим талант, который нам укажет их. Чуткий человек, наученный гением, сумеет отыскать в жизни объясненные ему красоты и познакомится с ними воочию. Не следует забывать, что античные образцы, прародители всемирного искусства, были лишь скопированы вдохновенными творцами с высоких образцов природы. Они велики потому, что отыскали эти образцы и уже тем приблизились к высокому и заслужили имена гениев.

В свою очередь, чтобы постигнуть гения, надо приблизиться к нему, – это тоже заслуга, достойная названия таланта. Только талантливый человек способен увидеть изнанку гениального творчества.


Здесь я обрываю свое марание, так как одно сомнение закралось ко мне в душу. Всякая работа непроизводительная становится комичной, напоминая собой Дон-Кихота. Не будучи поклонником этого отрицательного героя, я избегаю сходства с ним, и хоть, может быть, и поздно, но задаю себе вопрос: с какой целью пишу я эти бесконечные строки? Будь я журналист, цель была бы ясна: хотя бы потому, что каждая строчка равнялась бы копейкам. Но в данном случае чему она равняется? Очевидно, нулю, если мои убеждения и доводы не будут прослушаны и применены г-жой Лилиной с тем вниманием, на которое я рассчитываю. Последнее – лишь предположение; поэтому считаю за более разумное убедиться в этом прежде, чем продолжать свое дальнейшее марание. Может быть, оно совсем неинтересно той, кому оно посвящается, – я хлопочу из-за нуля. Отнюдь не навязывая своего мнения, попрошу г-жу Лилину выслушать эти строки, и, если они разумны, она не замедлит ими воспользоваться, и я увижу их плоды, которые и воодушевят меня на последующую совместную работу. Если же они ничтожны, то г-жа Лилина поможет мне разорвать эту толстую пачку бумаги, и я перестану хлопотать pour le roi de Prusse[1], к которому всегда питал антипатию.

Вам посвящаю я скромное свое марание, от Вас зависит его продолжение или уничтожение[77].


[«САМОУПРАВЦЫ» И «РАЗВЕДЕМСЯ!»; 26 ноября 1889 г.]

Летом за границей читал я роль Имшина, думая освоиться с ней за лето, но нет: стоило взять пьесу в руки, чтобы немедленно за этим последовало разочарование в роли, в своих способностях. […] В поисках за тоном я впал в ошибку, стараясь придать роли Имшина бытовой характер. Словом, я стал смотреть на нее слишком внешне, стараясь выдвинуть самоуправца, его жестокость, барственность и внешний жестокий и повелительный вид Имшина. Карточка Самарина в этой роли[78], где он снят с брюзгливой гримасой, еще более толкала меня к этой ошибке. Я впал в свой рутинный, банальный тон, связал себя им по рукам и по ногам, и роль не только не усваивалась, но начинала мне надоедать. […] Так шло до первой считки. Первая считка с новым режиссером (Рябовым)79 – это была всегда эпоха в моей жизни, а на этот раз это была эпоха весьма грустного характера. Я совсем упал духом. Рябов останавливал меня одного после каждой фразы и давал роли совершенно другую жизненную и психологическую окраску. Понятно, что меня нервили эти остановки, я не с охотой соглашался с ними, тем более, что я упрям в подобных случаях. Тем не менее Рябов был прав. Я слишком жестоко относился к своей роли, я бичевал ее и выставлял наружу одни дурные качества самоуправца, забыв, что в роли есть и светлые, хорошие оттенки.

Если б прежде я взглянул на роль таким же образом, я понял бы, как можно ее оттенять и разнообразить. В самом деле, в первом действии Имшин даже симпатичен. Он до страсти любит свою жену, с нежностью прощается с ней перед отъездом, оставляя ее на руках брата, которого считает честным человеком, и тем успокаивает свою болезненную старческую ревность. […] Не менее симпатична и молитва Имшина, в которой он выказывает себя верующим и богомольным человеком. Передав жену в руки брата, Имшин успокаивается и становится даже веселее. Он не сразу даже верит намекам княгини на взгляды, бросаемые братом на его жену, и сначала приписывает это воображению и ребячеству княгини. Однако настойчивые ее уверения поселяют в его душу сомнение, которое начинает расти до того, что, забывая и о войне, и о своем назначении главнокомандующего, он решается остаться дома. Может быть, он убедится в чем-нибудь; может быть, княгиня ошиблась; ему докажут это, и только тогда он будет спокоен и уедет, освобожденный от всяких подозрений. Каков же его ужас, какова должна быть та боль, смешавшаяся с оскорбленным чувством самолюбивого мстительного человека и с безумным чувством любви к жене, когда он через полураскрытую дверь убеждается, что не только его опасения сбылись, но что не менее справедливы и его предчувствия об измене жены, которая обманывает его вместе с Рыковым. Злоба, обида, ревность закипают разом в его груди и овладевают им всецело. […] Он составляет целый план, который занимает, потешает и вместе с тем мучит, терзает его самого. Ревность и жестокость растут во втором и третьем действии. Тут есть и сцены иронии, сцены боли, сцены бешеной злости. Он начинает играть со своим врагом, как кошка с мышкой, так как он хорошо знает свою силу. Они в его руках. Натешившись вдоволь, он кончает третье действие словами: «Конечно, маска снята, месть насыщена, но душа моя болит. Горе им, но горе и мне!!»[80] Сколько тут адского страдания и злости.

В четвертом действии он перерождается. Он ослабел, изнемог и примирился. Жизнь без княгини для него невыносима. Он, как собака, ходит у окон ее тюрьмы, готов был бы простить и забыть все, только бы княгиня разлюбила Рыкова. Еще в нем живет эта надежда, но нет! – княгиня соглашается идти в монастырь, но… ради Рыкова. Одно это имя вновь зажигает в нем только что затихшие страсти. Он делается дьяволом и бежит пытать и мучить заключенных. Нет сомнения, что он бы их замучил до смерти, если бы не нашествие разбойников, которые отвлекают его и дают ему возможность излить всю желчь, громя с горстью своих охотников пьяную толпу нападающих на усадьбу. Его смертельно ранили, он скоро умрет. Глубоко верующий, он прощает всех перед смертью, хотя в прощении этом сквозит и продолжение мести. Он при своей жизни хочет сделать сговор жены своей с Рыковым и при звуках военного туша умирает в кресле, оплакиваемый и прощенный всеми[81].

Вот задача, которую мне накидал Рябов. Она долго не прививалась на репетициях, и это приводило меня в полное отчаяние. […] Увы! В моем голосе и в моей мимике нет той нежности и ласки, с помощью которых передается чувство не только молодой, но даже и старческой любви. Положим, эта сцена написана сухо и даже фальшиво, она, по-моему, напоминает по сжатости и краткости оперное либретто, тем не менее ее можно растянуть и оживить, но это мне не удается. Я чувствую себя в этой сцене не по себе. Мне неловко. Мы и сидим на двух разных стульях, так что мне неудобно нежничать и обнимать княгиню. Переход от нежности к приказу о том, чтобы готовились к отъезду и подавали лошадей, сделан, по-моему, у автора неправильно, то есть слишком быстро, а я не умею сгладить этого, связав паузой эту резкость перехода. Благодаря этой фальши я не живу на сцене, а играю ее резонерским тоном. Движения на сцене поэтому у меня мертвы, мне неловко делать показанные мне Рябовым переходы, а одна из главных сцен, объясняющая все будущие акты пьесы (я говорю про сцену с Сергеем), является неподготовленною, и хотя бы вследствие этого я в ней фальшив. […]

Вообще в первом и втором актах я мало освоился и прочувствовал роль. Я, как и в прошлом году, не могу сразу разыграться и жить на сцене. Сцена с княжной тоже ведется мною несколько резонерски, я это чувствую и не могу ничего сделать. Молитва князя совершенно мне не удается. Сцены, когда Имшин отдает последние распоряжения перед отъездом, прошли несколько удачнее, но все-таки в них я мало живу. Последний выход – «Приятные речи я выслушал для себя…» и т. д. – по-моему, выходит у меня, хотя Рябов говорит, что надо играть его сильнее, «под занавес», как он выражается, но мне это не нравится потому, что можно впасть в утрировку, крикливый тон и банальный трагизм. Г. Н. Федотова находит, что я затягиваю паузу выхода, она советует выйти поспешнее и сразу разразиться громом и молнией. Это неправда. По-моему, такой выход банален и не психологичен; Имшин изумлен до такой степени, что не сразу придет в себя.

Как хорош Сальвини в последнем действии «Отелло», когда он медленно входит в спальню Дездемоны! Мне представляется именно такой выход. Пусть после любовной сцены с братом публика думает, что их еще не подслушали, но – о ужас! – щелкнул замок, через стекло двери видно бледное лицо Имшина. Публика боится и ждет, что случится. Не мешает здесь помучить публику. Пусть подождет, пусть догадывается с трепетом, что-то будет, в конце концов злобно шипящий голос князя заставит слушателей еще больше волноваться за судьбу провинившихся… Увы, – мало у меня таланта, чтобы так действовать на зрителя. […]

Второй акт. Горячусь и живу, по-моему, я в этом акте много, но толку мало. Не могу я найти мерки. Когда волнуешься действительно, мне говорят, что игра скомкана. Играю сдержанно – хвалят, нравится всем выдержка. Как разобраться? Опять Сальвини не выходит из головы. Хотелось бы и мне, подобно ему в «Отелло», дать некоторые черты прорывающейся злобы. […] На спектакле говорили мне, что я мало выказывал злобы, ада, а тем не менее, особенно к концу, я сильно горячился. Еще недостаток, самый для меня несимпатичный: много жестов. Просматривал я роль до начала спектакля перед зеркалом, и что же: чтобы вызвать выразительность лица и голоса, чтобы заставить себя больше жить в своей роли, я незаметно для себя прибегаю к жестам. Как это скверно и как трудно управлять своими нервами настолько, чтобы взять себя всецело в руки!

Вот места, которые, по-моему, мне удаются во втором акте: 1) после ухода Сергея переход к злости: «Хоть бы в слове негодяй прорвался!»[82]; 2) пауза после сцены с чашкой чаю: «Смела!..»; 3) явление Рыкова; 4) прорвавшаяся злоба при словах: «Я к вам приставлю горничную усердную, не ветреную – так-то-с!» Слабо у меня выходят: 1) рассказ об отравлении жены французского короля; мало тут злорадства, мало намека и едкости; 2) ирония с женой и с Рыковым; 3) во всем действии мало глумленья, потехи и внутренней боли от своей забавы; 4) сцена после ареста княгини и Рыкова – нет веселья желчного. Я, напротив, опускаю в этом месте тон и не говорю последних слов эффектно, «под занавес». Особого впечатления после второго акта не было. Говорили, что идет гладко. Ругали Рыкова и приписывали отсутствие того впечатления, на которое я рассчитывал, тому, что Писемский вложил интерес не в первые, а в последующие акты. После второго акта нас вызвали очень холодно – один раз (вероятно, хлопали свои).

Третий акт. Начал я не в тоне, но скоро разнервился. Паузы выдерживал, вел этот акт довольно сильно, и, конечно, сильнее, чем предыдущие. Жесты сократил, но надо ограничить их еще, а в сильных местах давать им несколько волю, отчего они получат более значения. В третьем действии (а также и в четвертом) есть место, где я разграничил места злобы и места горестного чувства. Подходя к ним, я внутренне говорю себе: «Теперь давай свою душу!» И при изменении мимики у меня свободно вылетают душевные ноты. Последнюю сцену – дуэли с князем Сергеем – я веду немного банально и крикливо. Паузу после дуэли, по-моему, я выдержал хорошо и закончил действие удачно. Вызвали как будто довольно дружно – один раз.

Четвертый акт мне удается, – а отчего? Потому, что у меня составился очень ясный план этого действия. Я отдаю себе отчет в каждом настроении роли Имшина и делаю эти оттенки уверенно и четко. Нежные или, вернее, задушевные места мне удаются: так, например, монолог, когда я признаюсь сестре, что люблю жену больше прежнего. Затем мольба и надежда на то, что жена поступит в монастырь, наконец, молитва и резкий переход после нее: «Дурак». Вместе со сценой, где я собираюсь пытать Рыкова, все это мне удается. Главным образом меня утешает то, что я играю здесь ужасно выдержанно, без жестов, и (только в «Горькой судьбине» мне это удавалось) я знаю свои жесты наперечет. После четвертого акта, несмотря на удачно исполненную эффектную сцену бунта, публика осталась холодной и вызвали один раз.

Пятый акт, сам по себе скучный вначале, оживляется заключительной сценой. Я на репетициях умирал слишком банально. Теперь перед поднятием занавеса придумал новую смерть, которая произвела, как видно, впечатление. Невольно для меня самого к концу у меня явилось заплетание языка и неясное произношение. Это было передано верно. Далее я изображал сильную боль головы и одышку. […]

Водевиль. Маруся удивила меня[83]. Она перерождается при публике и вносит много жизни и простоты, когда ее подталкивает публика, наполняющая зал. Она играла очень мило и, главное, грациозно, но, по-моему, она может играть и еще более ярко, вложить в свою роль множество мелких жизненных деталей, что сделало бы из ее игры недюжинное исполнение. Она мне напомнила французскую актрису (приехавшую с Кокленом) Кервиш[84]. Марусе надо больше и чаще репетировать, она сама найдет те мелкие штрихи, о которых я говорю. Ей еще недостает наивности в смешных местах роли. Тем не менее она – молодец.


СПЕКТАКЛЬ В ДОМЕ САВВЫ ИВАНОВИЧА МАМОНТОВА «ЦАРЬ САУЛ»; 4 [?] января 1890 г.

Не с охотой взялся я за небольшую роль Самуила, так как спектакль должен был идти на рождество и совпадал со спектаклем Общества «Не так живи, как хочется»[85]. Однако пришлось играть. Я присутствовал на трех репетициях. Роль Самуила чисто внешняя, рассчитанная на эффекты и требующая прежде всего соответствующей пластики и грима. Мне удалось еще дома изучить жесты. Жесты были не прочувствованы, а прямо обдуманы, пожалуй, даже выучены. Тем не менее они были очень пластичны, величественны и эффектны. Тон я взял довольно приподнятый отчасти потому, что знал вкус мамонтовской художественной публики. Вообще я занялся ролью. После первой же репетиции меня хвалили. Не удивительно, что я резко отличался от других, так как антураж состоял из малышей, совершенно неопытных. Они валяли пьесу без передышки. Я же делал массу пауз, что украшало роль. Не знаю, прав я был или нет, приподнимая так тон. Я изображал в пророке не вдохновенного свыше человека, а кару божию, гнев божий, изобличителя. Поэтому приходилось даже несколько кричать. Грим удался мне вполне, и, по-видимому, на мамонтовскую публику я произвел достаточное впечатление, особенно сценою у колдуньи, когда я являюсь духом. […]

Мнения. Художники пришли в восторг от грима. После первого действия восторгался Малинин[86]. […] Художник Прахов[87] пожалел о том, что я не могу служить моделью для пророков, которых он пишет в киевском соборе, Володя Якунчиков[88], Сазикова[89] и художник Неврев[90] особенно хвалили меня. Маруся, самый строгий судья, оказала мне, что особенного впечатления я не производил (кроме последней сцены) и что недоставало вдохновения пророка…


[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 9 января 1890 г.]

«Горящие письма» – весьма удачный спектакль. Смело говорю, что я играл так, как хотел бы играть всегда, как играют в Comédie Française, то есть с паузами, спокойно, жизненно и душевно. […] Помню, на первой репетиции я совсем чувствовал себя неловко, и так продолжалось до тех пор, пока я не разграничил строго своих мест, переходов и т. д. Маленькое изменение по совету Павла Яковлевича Рябова: кидая письма в камин, я сожалел о них и не сразу бросал их, а делал паузу, которая выражала сомнение, желание сохранить письмо. Каждый раз я бросал письмо иначе: то с некоторой досадой, то тихо, то нервно и т. д. Эти вариации следует делать – иначе, по словам Шенберга, сцена чтения писем становится несколько однообразной. […]

В публике во время исполнения была гробовая тишина. Я ее чувствовал так же, как и тот ток, который иногда устанавливается между исполнителями и зрителями. […] Еще заметил: некоторые фразы, которым я хотел придать тонкий оттенок комизма, хотя в них не было ничего, могущего вызвать смех, тем не менее вызвали его только потому, что я их говорил необыкновенно просто. Это некоторые заметили при чтении письма. Я их говорил, не отрываясь от письма, чуть только изменяя интонацию, вскользь. […]

Но самое для меня дорогое в этот вечер – это то впечатление, которое осталось у Маруси. Когда я пришел в зрительный зал, посмотрел на нее, она была взволнована и даже краснела. На вопрос, хорошо ли я играл, она сказала только: «После». Что значит это «после»? Хорошо или скверно? Мне надо было или то, или другое слово, чтобы успокоиться. Она успокоила меня: «Ты играл удивительно, необыкновенно. Об остальном дома». Вернувшись из Общества, Маруся пересказала мне подробно все впечатление, произведенное на нее пьесой. По ее словам, лучшего исполнения нельзя было и требовать. […]


[«НЕ ТАК ЖИВИ, КАК ХОЧЕТСЯ»; 24 января 1890 г.]

Спектакль прошел лучше, чем в первый раз. Первый акт. Перед выходом я припомнил все, что мне не удается, для того чтобы быть внимательнее в этих местах. Тон с отцом я значительно смягчил. При словах «на нет и суда нет» я отошел недовольно к окну. Я чувствовал, что это выходит правдиво, так сказать, по-домашнему, жизненно. Когда отец уходит, я вздыхаю и делаю длинную переходную паузу. Эта пауза меня настраивает на следующую сцену. Слова «Горе, вот где горе! Не зальешь его, не затушишь!» говорил также после глубокого тоскливого вздоха. После этого приказ подать вино выходил у меня не крикливо, как в прошлый раз, а нетерпеливо. Сцену брани с теткой я не вел так сильно, как прежде. Я вел ее не крикливо, а ворчливо и заканчивал тем, что садился к окну и очень расстроенный, не в духе смотрел на то, что происходит на улице. Поэтому переход к тому монологу, где я говорю, что дома тоска, вышел правдивее. Весь мой монолог я вел в том же ворчливом тоне, все подымая и подымая тон, и только при словах «догуляю я масленую» я вскакивал со скамьи и начинал ходить по комнате. Ходя, затягивал песню, все более оживляясь, но сохраняя мрачное выражение лица. Под конец начинал петь громче, делал несколько плясовых фигур, потом продолжал ходить, спуская несколько тон, пел тише; остановился, положил ногу на скамью, облокотился подбородком на руку, продолжая мурлыкать что-то. Далее останавливался, брался за голову, говоря: «Голова-то ровно треснуть хочет». Сцену ухода сыграл, как и в прошлый раз. […]

Далее, я не смотрел совсем на публику, а больше смотрел на тех, с кем играю. Хорошо ли это? Не знаю пока[91]. После первого акта вызвали вяло – один раз.

Второй акт. Начало у меня почему-то не выходит. Маруся говорит, что я произвожу впечатление, будто не знаю, куда руки девать. Любовная сцена с Грушей вышла гораздо лучше, отчасти потому, что перед словами «уж очень я тебя люблю» она спела песенку и тем облегчила мне переход.

Третье действие. Вел начало хорошо, горячо, словом, играл, как и всегда. Сцена же с Федотовым[92] не выходит. […] Увлекаюсь я тут страшно, а толку никакого. Вероятно, из-за темноты – не видно моего лица. После третьего акта вызвали довольно вяло – один или два раза. Последний акт удачен. Я играл воспаленнее и суше, то есть играл человека с сильным жаром в голове. Когда мне мерещится Еремка, я приподнимал левую бровь и опускал правую, отчего мое лицо перекашивалось совершенно. Это производило впечатление. Последняя сцена удалась хуже, чем в первый раз. Я слишком спешил говорить. […]

После последнего акта вызывали очень дружно и кричали меня solo. Я вышел раза два один. […]

Бренко[93] (артистка СПб. театров, бывшая владетельница Пушкинского театра) приходила ко мне в уборную. Она устраивает спектакль и, очевидно, услыхав о моей игре, приехала посмотреть, чтобы просить играть у нее. Я отказался. Она говорила, что судить меня как любителя нельзя, она смотрит на меня, да и на весь спектакль, как на настоящих актеров; у меня большой талант. Последний акт особенно проведен не только хорошо, но даже художественно, что весьма трудно достигнуть в этой пьесе. Она много слышала про меня, но все-таки не ожидала встретить того, что видела. Последнюю сцену она советует играть более изнеможенно и говорить реже, а то трудно разбирать слова. […]

Маруся хвалит первый акт. Ругает начало второго, где я будто бы стеснен. Ей нравится любовная сцена с Грушей, и в третьем акте сцена на вечеринке. Сцену с Федотовым ругает, говоря, что в публику мое волнение не долетает. Последний акт ей очень нравится, и ей было страшно смотреть на меня. Такого впечатления, какое осталось в ней после «Горящих писем», я в ней не заметил[94].


[«СКУПОЙ РЫЦАРЬ»; 2 февраля 1890 г.]

Не чуял, не гадал, а пришлось играть «Скупого рыцаря», самую нелюбимую и тяжелую для меня роль, и притом при самых неблагоприятных условиях. Придавленным хлопотами по балу и предстоящим спектаклем «Дон-Жуана»[95], не следовало нам и думать о товарищеском вечере, однако Комиссаржевский его назначил – значит, этот вечер состоится. Разубеждать его нет силы. Должно было идти «Предложение» Чехова. Саша Федотов выразил желание играть эту пьесу. Он же сам и отказался, чуть не накануне спектакля. […] Чтобы не клянчить и не умолять наших милых членов-исполнителей, пришлось принести себя в жертву. […] С часа до пяти-шести репетировать в костюме Дон-Жуана, а через два часа играть Скупого. Я боялся, что у меня не хватит сил, вдобавок у меня трещала голова.

Накануне я прочел роль Рябову. Он просмотрел ее и сказал, что я играю кого-то, но не Скупого Пушкина. Актер, по его мнению, не может приклеивать ярлыка к исполняемому им лицу, а я это делаю в роли Скупого. Я говорю – это скупой, бездушный, скверный человек, я его рисую в самых темных красках, освещаю с непривлекательной стороны, забывая, что он человек, а не исчадие ада. Надо взглянуть на него гуманнее, снисходительнее, и тогда окажется, что в нем есть и некоторые симпатичные черты. Если осветить роль с этой стороны, что же окажется? Барон одержим болезненной страстью к деньгам. […] Для них он готов на все. Это его страсть, его болезнь. Однако его совесть грызет при мысли, что его богатства зиждутся на несчастьях других, его пугает предположение, что дружок Тибо принес ему дублон, украденный у убитого им странника. Из-за него лишили жизни человека. Правда, он как рыцарь убивал на своем веку немало людей, но это происходило на честном поединке, на турнирах, а здесь мошеннически убит, зарезан человек – это пятно в его рыцарской душе. Это одна из симпатичных, извиняющих его черт, надо быть справедливым и показать ее. Далее, разве барон неправ в своей последней сцене, когда он с таким остервенением оспаривает свои права у сына. Как! Стоит ему умереть, чтобы сын, в котором он видит расточителя, который не разделяет с ним его болезненной страсти, этот сын ворвется в его подвал, наполненный святыней, и расточит его богатства вместе со своими товарищами, такими же беспутными, как и он сам. По какому же праву распоряжаются тем, что досталось ему так дорого. […] Сожалейте барона за его болезнь, за то, что он сделался рабом своей страсти, но не казните его без всякой жалости. Вот задача актера, по мнению Рябова. Он прав. В моем исполнении он узнал Федотова А. Ф., играющего Кащея (роль, в которой тот дебютировал в Малом театре)96. Следовательно, играл не я – играл Федотов.

Я был в отчаянии. Играть без репетиции по-новому я не решился, играть, как прежде, – значило искажать Пушкина. Полуживой от усталости, вышел я на сцену. Выход сыграл спокойно, не спеша. Публика слушала. Первые слова сказал, улыбаясь беззубым ртом, чтобы выразить удовольствие, с которым я вхожу в подвал. Не спеша уселся и продолжал монолог без жестов – все время сидя вплоть до того места, где я открываю шестой сундук. Движений давал очень мало. Все время сознавал, что делаю. Много облегчил я себе роль тем, что меньше горбился и опускал углы рта. От такого неестественного положения я прежде изнемогал, у меня делались судороги во рту и в груди. Теперь же этого не было. Размышление над дублоном Тибо провел по совету Рябова. Сильно задумался после этого размышления, сделал паузу, потом мимикой изобразил, что прогоняю эту мысль, и благодаря этому удачно перешел к словам «но пора». Сундук отпирал довольно долго, но это было не скучно. «Я царствую» говорил я тихо, но, кажется, это не вышло. Заключительную сцену – спор с сыном – начал тихо и вел все сильнее, кончив полным экстазом.

Публика местами слушала, затаив дыхание (по словам Маруси). В некоторых же местах, помнится, покашливали, – вероятно, у меня опускался тон…


[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ» И «КОГДА Б ОН ЗНАЛ!»; 4 февраля 1890 г.]

Я не Дон-Жуан, и это слава богу, но жаль – мне эта роль не дается. Почему? Потому ли, что я ее не понимаю, или потому, что каждый из зрителей ее слишком хорошо сам понимает? […] Дон-Жуан – победитель женских сердец, а последние капризны. Пусть кто-нибудь с уверенностью назовет оружие, которым всего легче можно было бы пронзить эти капризные сердца. Таких оружий слишком много, слишком они разнообразны. Поэтичный образ Ромео, его мягкость и юношеская страстность побеждают сердце Юлии, и в то же время некрасивый мавр своею силою и героическими рассказами овладевает Дездемоной, а Петруччио побеждает Катарину своим мужеством и энергией, тогда как Бенедикт покоряет Беатриче своим остроумием и ненавистью к женщинам. Все это средства, которыми мог пользоваться и Дон-Жуан в своих любовных похождениях. Если он был несколько слащав, с поэтической наружностью, напоминающей tenore di grazia, он настолько же успешно достигал своей цели, как и другой Дон-Жуан, с мужественной наружностью, сильным и звучным голосом (хотя бы басом). Конечно, Дон-Жуан должен быть страстным, но этого мало, чтобы отличить его из тысячи испанцев. Надо, чтобы Дон-Жуан был оригинален и своей индивидуальностью задерживал на себе общее внимание. Приведу хотя бы первый попавшийся пример. Шуйский[97] обладал крупным артистическим недостатком – косноязычием. Как ни странно, но в общем это шло к нему настолько, что составляло его индивидуальное достоинство и порождало копировку в других артистах. Чтобы скопировать Шуйского, прежде всего хватались за его яркий индивидуальный недостаток я принимались ломать свой выговор, но, конечно, из этого ничего не выходило. Певец Падилла, лучший Дон-Жуан, которого мне пришлось видеть, кроме страстности, барственности и красоты, обладал сиплым голосом. Для певца это громадный недостаток, но у него недостаток этот становился достоинством, так как шел к нему, и Дон-Жуан с сиплым голосом обращал на себя внимание именно потому, что он был оригинален. У меня нет никакой индивидуальности, и потому мой Дон-Жуан – jeune premier и не более. […] Можно создать образ Дон-Жуана хуже или лучше, но именно такого, своеобразного, не найдешь второго.

Спектакль 4 февраля сошел весьма неудовлетворительно. Все было хуже, чем в прошлом году. Третьяков был плох. Федотов еще бледнее, чем прежде. Лаура[98] нехороша (ее испортил Комиссаржевский). Гости – слабы. Я – нехорош. Что со мной случилось? Я устал. […] Голова занята не спектаклями, а балом[99]. Генеральная репетиция, которая состоялась накануне днем, прошла недурно, и Маруся меня хвалила, после же спектакля даже и она не могла сказать мне что-либо утешительное. Виновник моей неудачи – Саша Федотов. До начала, пока подымался занавес, он хладнокровно рассказал мне, что не стоило повторять «Дон-Жуана». Когда я выходил, он договаривал последние слова своего рассказа. С каким настроением мог я выйти при этих условиях? И действительно, я был холоден, а нервы оставались опущенными. Первый акт я проговорил и ни на минуту не увлекся. Все время я чувствовал, что дело не ладится. К тому же меня окончательно сбили с Дон-Жуаном. Я играл на репетициях по четырем разным способам и пришел к заключению, что на спектакле буду играть второй номер, со смягчением и сокращением своего голоса и с настоящей страстью к доне Анне.

Занавес опустился при гробовом молчании скучной и немногочисленной публики. Начало второго акта прошло вяло. Серенада на гитарах и декорации не вызвали, как в прошлом году, рукоплесканий. С Лаурой старался страстно вести свою сцену, но Маруся говорила, что страсти было мало. Мало-мальски недурно прошла одна дуэль. Наш дуэт с Лаурой шел в разных тонах. Я думал о бале, а она о том, как приказал ей говорить пушкинские стихи с оперными жестами ее строгий и рутинный (увы! прихожу к заключению, что Федор Петрович не художник, а только рутинер) профессор. […] Третий акт прошел лучше. Я давал всю страсть, какую мог извлечь из моих усталых нервов, но все-таки этой страсти было мало. Тем не менее минутами я увлекался. […] Про последний акт трудно что-либо сказать. Я не понимаю, как надо его играть. Маруся сказала, что он вышел лучше всех. На этот раз я изменил костюм, сделав вместо отложных стоячие воротнички с кружевом, добавил плюшевый плащ, драгоценную цепь, такой же кушак и шпагу. Перчатки заменил рыжими вместо белых. Я играл без грима…


[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА» И «ЧЕСТЬ И МЕСТЬ»; 18 марта 1890 г.]

Публики собралось много. Большая часть ее состояла из интеллигенции, аристократии, профессоров, знакомых Соллогуба, приехавших смотреть его пьесу. Из артистов были только Г. Н. Федотова, Владимирова[100], Рябов и Рощин-Инсаров[101]. Перед спектаклем я волновался за «Горящие письма». Во время первой сцены Федотова с Устромекой я вспоминал роль и то, что следовало оттенить в ней.

Я это делаю в последнее время для того, чтобы увереннее и покойнее играть. […]

«Честь и месть»… Подобного рода пародии не показывались ни разу публике. Понятно, что мы боялись и не знали, поймет ли она подобного рода шутки. Если она и поняла, что это не что иное, как шутка, а не испанская драма взаправду, то это произошло только потому, что с первых же слов часть публики (знакомые Соллогуба), знавшая пьесу, приняла ее так, как и следовало, то есть смеялась над вычурным драматизмом игры и слов. Хорошо, что так случилось, иначе бы – провал, так как остальная публика, допускающая шутки только в игре французских артистов, у русских исполнителей находит их недостойными порядочных артистов. Словом, если русский актер талантлив, то он обречен играть, начиная с Шекспира и Грибоедова, кончая Невожиным и Мансфельдом[102], все классические, гениальные и бездарные произведения, то есть трагедии, комедии, драмы, хотя бы не имеющие никаких достоинств, но претендующие на нечто серьезное, возвышенное. […]

Французская шутка увлекательна, потому что она легка и грациозна или едка. «Честь и месть» даже и в нашем исполнении едка, потому что в ней в грубых и рельефных формах осмеиваются высокие трагедии низкого достоинства, все несообразности испанщины, плащей, кинжалов и крови, незнакомцы с седыми волосами и никому не попятными рассказами. Если бы публика поменьше заботилась о своем напыщенном достоинстве и захотела бы повеселиться без претензий, она бы достигла этого.

Часть публики благодаря знакомству с Соллогубом и авторитетности его забыла о достоинстве и смеялась вместе с нами. Этому способствовало много случайностей. Например, нелепый фонарщик, зажигавший крошечный фонарь, в то время как гром не действовал, а только производил какой-то жалкий звук и молния пыхтела. Однако свет от фонаря оказался большим: рампа и софиты заменили его, и темная ночь обратилась в солнечный день от одного фонарика. Пистолеты, которым в пародии отведена немаловажная роль, делали осечку, и, невзирая на это, действующие лица все-таки падали и умирали. Все это не менее смешно, чем и сама пьеса и ее исполнение. […]

Занавес поднимается. Пауза. Гром не действует. С двух противоположных концов сцены скорыми шагами вылезают два испанца, закутанные плащами. Столкнулись – и сейчас же на авансцену, как это делается в операх. Секунда – и они уже обменялись красивыми, дерзкими, полными достоинства фразами. Еще секунда, и уж они схватились за мечи. Плащи долой, кровавый бой, с вскрикиваниями, переходами. Молодой испанец падает. Я, то есть старый, – в ужасе, узнав в нем своего сына. Отчаяние, слезы. Входит третий – Соллогуб. Два слова – и он уже мстит мне, ткнув меня в спину. Мучение, судороги, и я падаю. Выстрел – и Соллогуб убит молодым испанцем, который мстит за смерть отца. Чтобы не кончать так скоро драмы, все-все опять воскресают и начинают обмениваться приветствиями. Появление двух незнакомцев из окон. Они говорят трескучий, никому не понятный монолог, в котором и заключается тайна пьесы (пьеса названа «Тайна в одном действии»). Пиф-паф! – оба умирают и свешиваются с окон, как петрушки. Гробовое молчание. Мы, в течение монолога занятые мимической банально-оперной игрой и тривиальными театральными жестами, соответствующими монологу, замираем в недоумении после смерти двух старцев. Пауза. Я медленными балетными шагами подхожу к суфлерской будке, снимаю шляпу и с серьезнейшим видом произношу слабым голосом: «Скончались оба. Мир вам, предки». Происходит ссора. Мы с Соллогубом выхватываем шпаги, одновременно бежим к авансцене, делаем бравурный жест, еще скорее сходимся, протыкаем друг друга и умираем. Саша Федотов сходит с ума и падает на меня. […]


[«БЕСПРИДАННИЦА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 5 апреля 1890 г.]

Года два тому назад я видел Ленского в роли Паратова[103]. Его жизненная и тонкая игра произвела на меня такое впечатление, что с тех пор я искал случая выступить в означенной роли, думая, что мне удастся создать фигуру, по простоте и выдержанности сходную с тем лицом, которое играет Ленский. […]

Я с удовольствием взялся за изучение роли Паратова, задавшись следующим планом: Паратов – барин, кутила, себялюбец. Он говорит громко, в мужской компании оживлен. Вечно курит папиросы из длинной пипки. В манерах очень сдержан, особенно при женщинах. В него влюбляются не за страсть, а, напротив, за его холодное, самоуверенное спокойствие. До его появления Островский знакомит [с ним] публику по разговорам Кнурова, Вожеватова и других. Оказывается, что он – победитель сердец. […] Его все боятся, и действительно, как же не бояться человека, который с необыкновенным спокойствием стреляет из пистолета в стакан, поставленный на голову любимой им женщины. Последняя так уверена в нем, что смело стоит под выстрелом. Есть такие люди, которые всей своей самоуверенной и спокойной фигурой внушают к себе доверие безграничное. Подобные, в сущности бессердечные, люди, сознающие силу свою и превосходство над другими, мало дорожат общественным мнением и позволяют себе эксцентричные, смелые выходки, вроде описанной выше или вроде той, которую он выкидывает со своим компаньоном Робинзоном, дружба с которым компрометировала бы всякого другого, но не оригинала Паратова. Это тот же Лентовский[104], только больше барин. Один из тех людей, о которых много говорят, которых много ругают, только потихоньку, и с которыми считают за честь или удовольствие быть знакомыми, потому что это своего рода знаменитость – его весь город знает. […]

С женщинами он обращается, как кошка с мышкой. […] Может быть, под влиянием вина или красоты женщины он способен быть искренним, но это ненадолго. «Угар страстного увлечения скоро проходит», – сам же говорит он в конце пьесы. Если женщина ему изменит, он не скоро простит ей это, признается он в начале пьесы, и действительно, его самолюбие не простит такого охлаждения к себе. Одно известие о том, что Лариса, перед которой он очень виноват, выходит замуж за Карандышева, не дает покоя его самолюбию. […] Он снова является в доме Огудаловой и принимает на себя роль оскорбленного изменой. Слабая характером Лариса не выдерживает и признается в том, что щекочет самолюбие Паратова и заставляет его убедиться в его превосходстве над Карандашевым. Но и этого мало. Ему надо совсем придавить этого жалкого чиновника, который позволил себе вступить в спор с ним – с Паратовым. Для этого ему не стоит и возвышать голоса. Все знают, как опасно с ним иметь дело, а Огудалова, старуха, понимая его лучше других, заставляет Карандышева просить у него извинения, за что – она и сама не знает, только чтобы замять сцену, которая бог знает чем кончится. Ведь Паратов не простой человек, он, если захочет кого проучить, так на неделю дома запирается да казнь придумывает.

Глумление над Карандышевым, с одной стороны, цыганская песнь, спетая Ларисой и зажегшая в Паратове мгновенную, скотскую страсть, – с другой, заставляют нашего бессердечного героя идти дальше, то есть признаваться в любви Ларисе и увезти ее от жениха кататься по Волге с полупьяной цыганской оравой. Мать Ларисы смеет ли противоречить Паратову? Действительно, угар увлечения оказался и на этот раз непродолжительным – его хватило только на поездку, а после нее Паратов уж не знает, как отделаться от своей компаньонки, которая ему надоела. Когда была нужна, он сам с ней возился, а когда не нужна, считает лишним даже самому отвезти Ларису домой и поручает это сделать полупьяному Робинзону и уходит кутить в трактир. Лариса застрелилась[105], и он на несколько минут от души жалеет и раскаивается в случившемся, но это, вероятно, ненадолго. […]

После всех считок меня многие хвалили. Между прочим, Лопатин выразился, что ему очень нравится, как я читаю эту роль. Безличный режиссер Рябов, в котором я разочаровался, ничего не говорил, или, вернее, говорил, как другие. А другие на репетиции заговорили совсем не то, что при считке. Пошли споры и восклицания, что я не так веду роль, что мои паузы и отсутствие жестов смешны и портят роль, что я изображаю сонного Паратова, который, не любя Ларису, является к ней в дом кислый, целует, как мямля, ее руку, потом обманывает ее. Таких людей, по словам моих оппонентов, из всякого бы дома выгнали в шею. Мне спутали и сбили составленный мною план. Объяснить словами то, что я хотел изобразить, я, как всегда, не умел, тем более что фигура Паратова и для меня самого была еще не совсем ясна. Я терялся: как играть и что играть. Поупрямившись, как и всегда, некоторое время, я внутренне стал соглашаться (увы! напрасно) с доводами непрошеных советчиков, и вот в конце концов получился Паратов средний между задуманным мной и тем, которого навязали мне мнения моих оппонентов. […]

На спектакле я играл Паратова оживленным в первом акте, спокойным во втором. В третьем акте старался быть веселым, но это не совсем удавалось мне. Последний акт играл, как и второй, то есть так, как было мной задумано. Словом, я старался услужить и нашим и вашим и в этом каюсь. Во мне мало самостоятельности. Саша Федотов[106], рутинер, продолжает меня сбивать своим уменьем говорить. Грим и костюм следует признать удачными. Хорошо сшитый сюртук с подложенными плечами, обтянутые брюки, лаковые высокие сапоги весьма изящной формы делали стройную фигуру. […] Лицо вышло не менее удачно. Смуглый цвет лица – причем, как это бывает у военных, загар не тронул верхней части лба, оставив белой ту часть его, которая прикрывается фуражкой. Черные густые брови, спускающиеся к носу, придавали суровость лицу, а растушевка темной краской под чертой подведенных глаз давала им какое-то странное, не то задумчивое, не то злое выражение. Светло-русые длинные с подусниками усы также соответствовали суровости и презентабельности общего вида. Форма, приданная усам, была оригинальна и красива. Тщательно раздвоенные и расчесанные усы под носом начинались узенькой полоской и прямой, почти отвесной линией спускались на подбородок, прикрывая углы рта и расширяясь к концу. Посреди подбородка была сделана ямочка. Своим появлением и громкой, энергичной речью я, несомненно, оживлял первый, несколько монотонный и скучный акт. В отношении жестов я был очень умерен. Одна рука была в кармане, другой держал длинный мундштук с папиросой. Невозмутимое спокойствие фигуры, курящей папиросу, по-моему, продавало мне барственность. Я старался говорить как можно легче и проще. Хохотал несколько резко и важно. Монолог о замужестве Ларисы, как кажется, мне удавался. Я его вел совершенно без жестов, пристально смотря в одну точку (оркестра). До этого монолога мы усиленно подымали тон пьесы. Но при известии относительно Ларисы я делал длинную и даже очень длинную паузу. Весь этот монолог прерывался паузами. Это задерживало (как мне казалось) внимание зрителей и оттеняло это место. Окончив монолог, я сразу, как бы выйдя из задумчивости, поворачивался, снова заговаривал громко и оживленно и, приподняв тон, уходил, в то время как занавес опускался. Аплодисментов не было. В антракте общее мнение было одобрительное, и холодность публики объясняли тем, что она слишком «чиста». И действительно, на этот раз было много профессоров, между прочим, Горожанкин и Богданов[107]. Из критиков был только Городецкий[108] («Русские ведомости»)… Другие были заняты на спектаклях мейнингенцев и Росси.

Второй акт шел оживленнее и глаже. В этом акте я старался показать ту фигуру, которую я задумал. Играл совершенно без жестов, очень не спеша и с расстановкой. До некоторой степени у меня в этом акте разграничилась роль (как в «Горькой судьбине», «Баловне» и некоторых других). Перед своим входом я делал маленькую паузу. Мне все кажется, что благодаря этим паузам зритель несколько приготавливается к появлению того лица, которого с нетерпением ожидает, подготовленный предшествовавшим разговором о нем. Войдя, я сразу вижу тетушку[109]. Останавливаюсь, складывая руки (как [бы] говоря: «Боже мой! Кого я вижу!»), и медленно киваю головой, улыбаясь, открывая свои верхние большие зубы. Пауза, потом идет сцена с тетушкой. Тут я очень покоен. В движениях несколько небрежен и ленив. Медленно сажусь, медленно вынимаю папиросницу из кармана брюк, так же не спеша закуриваю папиросу, оставляя спичку догорать в руке, потом сразу и резко тушу и кидаю ее. Тон с тетушкой принимаю несколько купеческий (Виктор Николаевич Мамонтов таким тоном разговаривает с мамашей); таким же тоном разговаривают и в «Стрельнах» со старушками, мамашами цыганок, с которыми якобы находишься в давнишнем и дружеском знакомстве. После ухода Огудаловой я медленно встаю. Не спеша бросаю папироску, тушу ее ногой и подхожу к фортепьяно, где лежат ноты; я их разглядываю. Пауза.

Входит Лариса, идет ко мне. Я поворачиваюсь, но руки ей не даю, а просто кланяюсь. Тон и голос сразу меняются. Я делаюсь серьезен, говорю на более низких нотах. В тоне слышится не то обида, не то язвительность. Длинный монолог, заканчивающийся отрывком монолога Гамлета, я стараюсь вести как можно легче, как бы говоря его между прочим, вскользь. Монолог Гамлета сразу обрываю на верхней ноте. Делаю паузу, не смотря, и резким движением бросаю мундштук на стол, делаю шаг в сторону и небрежно договариваю: «И так далее». Когда Лариса открывает, что все еще любит Паратова, я делаю резкий шаг и сразу беру ее за руку. Пауза. Лицо просветляется, и только тогда следует восклицание и дальнейшие слова. Это несколько итальянская манера – à la Masini[110]. Но в роли Паратова она мне кажется очень уместной, потому что оригинальна, как и сам герой. Принуждая Ларису признаться в любви ко мне, я искренен и веду эту сцену со страстью. Еще более повышается тон, когда я после признания благодарю ее за постоянство. Далее опять маленькая пауза, я делаюсь спокойнее, хотя известная мягкость меня не покидает, но это ненадолго. Первый порыв прошел, и я лениво тянусь за спичкой, зажигаю, достаю папиросу, закуриваю, не переставая молча изредка бросать взгляды на свою собеседницу. После этой паузы тон опять меняется и делается насмешливым и едким. Является Карандышев, меня знакомят с ним. Я не сразу встаю, потом оглядываю его с ног до головы и рекомендуюсь, стоя спиной к публике.

Вся следующая сцена ведется небрежно и шутливо. Когда вступаю в разговор с тетушкой, опять является тот тон, в котором велась с ней сцена, и каждый раз, как Карандышев вмешивается в разговор, я изменяю (но не резко) выражение в лице, пристально глядя на него, делаю паузу и только тогда возражаю ему. Ссору с Карандышевым я веду без всякого повышения голоса, но нервно. […] Ссора кончается, и Карандышев приглашает меня обедать и ждет ответа. Я не тороплюсь, прежде доканчиваю закуривать папиросу и только тогда, кидая на пол спичку, отвечаю на приглашение. После появления Робинзона я стою у двери с бокалом в руке, облокотись на притолоку, улыбаюсь или недоброжелательно смотрю на Карандышева. […]

Третий акт я не люблю. Особых детальных мест у меня нет, и все мое внимание устремлено на то, чтобы играть как можно жизненнее и оживлять своих сонных товарищей-артистов. Главное внимание сосредоточивается на мимике во время пения цыганской песни и на любовной сцене с Ларисой. Тут я играю вовсю, стараюсь быть искренним, иначе Лариса не поверит Паратову; но только что сцена кончается и все входят, я преспокойно заявляю: «Она согласна». Это для публики, чтобы она поняла мое притворство в предыдущей сцене. После третьего акта я не выходил. Заключал пьесу Федотов, так что довольно сильные аплодисменты (три-четыре раза) относились к нему. Публика его очень и очень дружно вызывала, а играл он чисто, с жаром и очень рутинно, как обыкновенно и все играют эти роли. Меня не вызывали. […]

Последний акт. Из-за участия цыган я измучился и к своему выходу не успел сосредоточиться. Но в этом действии немного дела, оно очень спокойно. Усадив Ларису, я перешел к столу и рассматривал лежащие на нем журналы. Это я делал для того, чтобы легче и не так сосредоточенно говорить несколько напыщенный монолог, вложенный почему-то в уста Паратова в такой момент, как четвертый акт. Во всю сцену с Ларисой я не делал ни одного жеста и все время курил папиросу, лицом выражая нетерпение и скуку. Был очень холоден, однако перед тем как уйти, выказал маленькую долю смущения и, как бы не решаясь, простоял несколько секунд, прежде чем уйти совсем. Ведь Паратов все-таки человек, и ему присущи некоторые человеческие чувства. […]

Мнения:

Рябов хвалил, но очень сдержанно. «Я не судья, – говорил он, – я слишком пригляделся и потому придираюсь». Паузы в первом акте, конечно, как рутинер, он не хвалил. Я его видел только после первого акта.

Федотова хвалила на репетиции всю пьесу и все тоны. Я ей очень нравился в военной фуражке. «Красота и загляденье», – выразилась она. За «Тайну женщины» она хотела меня расцеловать и долго по окончании, говорят, ждала моего выхода, но я опоздал. К слову сказать, Федотова три раза без приглашения смотрела «Бесприданницу» и в третий раз навезла с собой много гостей.

Третьяков хвалил. Он в первый раз смотрит наш спектакль, не участвуя в нем, и остался страшно доволен. «Если мы так играем все пьесы, то я успокаиваюсь, – заключил он, – так играть стоит»…

Самарова[111] после первого акта хвалила все вообще, а про меня заявила: «А уж Паратов, это такая красота…» После второго акта она зашла ко мне в уборную. Благодарила и говорила, что роль Паратова – моя коронная. Ее удивляет то, что я играю совсем другой тип, чем Ленский (?!), и заставляю верить этому типу, несмотря на то что к Ленскому уже привыкли. После третьего и четвертого актов я не видел Самаровой.

От грима и красоты осталась в восторге и возьмет на второй раз кого-нибудь из подруг показывать меня и хвастаться моей красотой. Как она, так и ее компаньонка обратили внимание на мимику во время пения и пожалели, что, когда я сижу на окне, не все меня видят…

Шенберг отыскивал и восхищался какими-то моментами.

Дудышкин искривлялся и врет, не стану записывать его хвалебных гимнов.

И. Н. Львов[112] не видал меня лет пять на сцене. Он нашел, что я сделал громадные успехи. Фигура и манера держаться на сцене его привели в восторг. Как военный, он не мог удержаться, чтоб с своей точки зрения не сделать оценки. А потому поставил мне в упрек, что я стараюсь играть военного несколько бравурно и с повышением голоса. По его словам, военные – люди простые. Он был удивлен тому, как серьезно у нас поставлено дело, и находил, что наш спектакль нельзя назвать любительским. В двух первых актах я играл, конечно, лучше всех; в двух последних ему понравился Федотов.

О. Т. Перевощикова[113] говорила, что я так хорошо и тонко играл, что негде булавки поддеть, тем не менее типа по было. В типе Паратова, оказалось, у нее никакого определенного представления не было. Чуть ли ей не хотелось, чтобы Паратов был петербургский фат. Она ждала, что я как-то особенно буду кланяться, говорить и т. д. Я указал ей на некоторые особенности и шик в моей роли, а именно: некоторые паузы, манера закуривать, бросание мундштука, схватывание руки Ларисы. Все это она одобрила, но на спектакле не заметила, так как нашла, что это слишком тонко сделано.

# Примечания

1

Напрасно, даром; буквально – «для прусского короля» (франц.).