MÚSICA Y MUJERES

género y poder

Alicia Valdés Cantero, Amelia Die Goyanes,

Ana Vega Toscano, Ángel Medina Álvarez,

Ángeles Sancho Velázquez, Carmen Cecilia Piñero Gil,

Ellen Waterman, Joaquina Labajo Valdés,

Josemi Lorenzo Arribas, Marisa Manchado,

Pilar Ramos López, Teresa Cascudo García-Villaraco

Edición y prólogo a la 1ª edición: Marisa Manchado

Prólogo a la 2ª edición: Ángel Medina Álvarez

Música y mujeres.

Género y poder

Primera edición, 2019

De los textos:

© Alicia Valdés Cantero, © Amelia Die Goyanes,

© Ana Vega Toscano, © Ángel Medina Álvarez,

© Ángeles Sancho Velázquez, © Carmen Cecilia Piñero Gil,

© Ellen Waterman, © Joaquina Labajo Valdés,

© Josemi Lorenzo Arribas, © Marisa Manchado

© Pilar Ramos López, © Teresa Cascudo García-Villarac

De la traducción del artículo de Ellen Waterman:

© Jane Rigler, © Rafael Liñán

© Copyright 1975 by Peters Edition Limited, London, de las partituras

Diseño de portada:

© Sandra Delgado

© Editorial Ménades, 2019

www.menadeseditorial.com

ISBN: 978-84-121285-3-6

Agradecimientos

y breve introducción a la nueva edición

Entre 1998 y hoy, ha transcurrido toda una generación, afortunadamente más libre, con más conciencia democrática y, por lo tanto, feminista o más feminista.

Desde que Elena Lasheras Pérez me propuso escribir sobre música y feminismo para la editorial Horas y horas en 1996, hasta que dos años más tarde, en 1998, decido dar voz a otras voces que empezaban a cuestionar una historia sesgada, deliberadamente oculta por los cánones patriarcales, y así hasta que se edita el libro con el número 29 de la colección Cuadernos Inacabados, y finalmente hasta hoy, mayo de 2019, en que la valiente editorial Ménades prepara las primeras pruebas para su segunda edición, han transcurrido veintiún largos y fructíferos años de movilizaciones, luchas, cambios legislativos y nuevas leyes a favor de la igualdad de género, incluso más allá, a favor de la paridad.

No obstante, el terreno musicológico, si bien ha tenido que moverse por el ímpetu de los tiempos, se resiste aún hoy a cuestionar muchos aspectos de su propio método investigador. Sin duda, podemos atisbar luces en el horizonte y empieza a haber departamentos en algunas facultades de nuestras universidades públicas, que imparten los estudios musicológicos bajo la perspectiva del género. Aún así, no son suficientes todavía.

En fin, este libro pionero, en su momento, tiene ya afortunadamente otros más que lo acompañan, aunque a la musicología feminista todavía le quede un largo trecho para estar instalada con pleno derecho en la Academia.

Por último, quiero agradecer muy especialmente la generosa colaboración del ilustre musicólogo y catedrático de la Universidad de Oviedo, Ángel Medina, que prologa esta segunda edición.

¡Gracias Ménades por esta segunda oportunidad!

Marisa Manchado Torres

Prólogo a la primera edición1

Marisa Manchado Torres2

¿Por qué no ha habido «grandes» compositoras? Esta es una pregunta muy común, cuya respuesta no tiene misterio. En el pasado, el talento, la educación, la habilidad, los intereses o la motivación eran irrelevantes, ya que el solo hecho de ser mujer suponía una única cualificación para el trabajo doméstico y para la continua obediencia y dependencia de la autoridad masculina

Pauline Oliveros (1984: 47)

Antecedentes: la historia reciente

En 1990, un grupo de compositoras madrileñas (Consuelo Díez, Zulema de la Cruz y yo misma) decidíamos organizar un concierto de compositoras exclusivamente, contando también con algunas de nuestras colegas que residían fuera de Madrid —las que entonces conocíamos (Merçè Capdevila, Teresa Catalán, María Escribano)— junto con la también madrileña Alicia Santos. El concierto, que titulamos «Compositora en los 90», fue posible gracias al apoyo incondicional del director de orquesta y director del grupo de música contemporánea «Círculo», José Luis Temes. Fue un rotundo éxito y abrió por primera vez en España un debate público, en prensa, radio y televisión sobre música y género. Aunque naturalmente hubo notas discordantes. La retransmisión en diferido del concierto por R.N.E., Radio Dos, la hoy llamada Radio Clásica, incluyó comentarios dignos de ser escuchados,3 y en prensa también se cometieron algunos «errores».4 Pero conviene resaltar la pregunta que se hacía el musicólogo Antonio Gallego en el periódico madrileño El Sol: «Y ahora hemos podido volver a preguntarnos sobre la existencia, o no, de una música específicamente femenina».

Casi 10 años antes, en 1981, Amelia Die Goyanes, entonces redactora jefa de la revista musical Ritmo, Pao Tanarro Escribano, abogada, feminista y aficionada estudiante musical y yo misma nos embarcamos en la aventura de investigar, reflexionar y reelaborar nuestro pasado musical desde nuestro presente como mujeres y feministas. En ese mismo año, y gracias a Amelia Die, se publicaba el primer artículo en un medio español sobre mujeres y música (Labajo, 1981: 23-25). En 1983, Amelia, Pao y yo firmábamos un contrato indefinido con R.N.E.-Radio Dos para la emisión del programa «Mujeres en la Música», programa que nosotras mismas interrumpimos, no solo por motivos personales, sino también por el excesivo y abrumador trabajo que nos suponía. La ingente cantidad de material que encontrábamos, tanto en el archivo sonoro de RNE como en las bibliotecas que consultábamos, desde la Biblioteca Nacional hasta bibliotecas particulares, pasando por las bibliotecas municipales o la del Ayuntamiento de Madrid, a veces nos sobrepasaba. Además, todo ese material lo hallábamos desorganizado y muy a menudo bajo nombres masculinos o pseudónimos. En resumen, encontramos materiales magníficos absolutamente en el caos y organizarlos suponía un trabajo documental pormenorizado, que no se correspondía con nuestra función como colaboradoras con Radio Dos, así como totalmente incompatible en aquel momento con nuestras respectivas vidas profesionales. Todavía hoy queda pendiente sacar a la luz (a las ondas) las joyas musicales de compositoras a lo largo de la Historia, que el increíble y maravilloso archivo sonoro de RNE contiene.5 Amelia Die da amplia cuenta de esta aventura en el artículo que se incluye. De esa colaboración de tres años surgió el libro, inédito, Lo femenino y lo masculino en la música.

Hasta aproximadamente 1985 seguimos colaborando conjuntamente en conferencias y escritos diversos —incluimos uno de los artículos que publicamos entonces—, pero las circunstancias externas nos iban desanimando más y más, hasta que finalmente abandonamos toda esperanza. Aun así, continuó siendo un tema recurrente en nuestros encuentros amistosos —la amistad la hemos seguido cultivando sin interrupción—. Y así, cada una por su lado, siguió recogiendo materiales diversos y libros que se iban publicando, siempre fuera de nuestras fronteras.

A partir de esa fecha, mi actividad cada vez ha estado más centrada y absorbida por la composición, pero ni quiero ni puedo olvidar que soy mujer, y ni quiero ni puedo olvidar que soy mujer en un mundo de profundas injusticias sociales, donde el sistema patriarcal es parte esencial y activa del mismo, donde lo diferente da tanto miedo que es excluido y reprimido.

Y, por ello, he ido recogiendo libros en mis viajes y estancias en el extranjero, y he conocido y descubierto a mujeres brillantes y luchadoras como Esther Ferrer, que, en nuestro primer o segundo encuentro en París, en 1992-1993, me dijo «guardo todo el dossier de la trombonista Abbie Conant y el conflicto con la Orquesta Filarmónica de Múnich. Eso habría que difundirlo y publicarlo».6

Así llegamos a abril de 1996, año en el que, después de mi vuelta de Roma, donde obtuve una beca de composición en la Academia Española de Bellas Artes, contacto con la Librería de Mujeres de Madrid y decidimos construir un nuevo número de «Cuadernos Inacabados» que profundizara, desde diversos ángulos, en la larga y no fácil relación que existe entre musicología y feminismo.

¿Por qué y para qué?

Nuestra intención no es plantear un maniqueísmo fuera de lugar que siempre resulta artificioso. Queremos presentar, por una parte, un debate sobre música y género y, por otra, averiguar en qué medida existe un aporte musical específico femenino.

Las mujeres son las transmisoras de una gran parte de la tradición oral musical (nanas y plañideras dan amplia cuenta de ello en todas las culturas y tradiciones musicales, ya que las mujeres siempre han estado vinculadas a los procesos vitales más importantes: el nacimiento y la muerte). Las mujeres han sido instrumentistas, aunque encontrarnos instrumentos de tradición femenina —el arpa o el piano, por ejemplo— y de tradición masculina —la percusión o los vientos, especialmente metal—. Nos encontramos, incluso, con que, en el estudio de la tradición tonal-bimodal occidental, hay estructuras musicales femeninas y masculinas, siendo las más conocidas las «cadencias».

El inconsciente colectivo patriarcal parece llevar implícita la idea de que la música compuesta o interpretada por mujeres —en el caso de las instrumentistas, como ya hemos apuntado, existe una «división de la ejecución musical por razón del sexo»— es, como todo lo femenino, de segunda categoría. Y no se trata de discursos belicosos, desde el odio o el rencor histórico como diría un querido colega, se trata simplemente de constatar hechos: en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando existe una sola mujer, Teresa Berganza, que además ha sido la primera integrante femenina;7 en las historias de la música las mujeres apenas aparecen y no porque no hayan existido ni dejado testimonio musical —ejemplos magníficos son Hildegard von Bingen, Barbara Strozzi, Clara Wieck-Schumann, Fanny Hensel Mendelsshon, Ethel Smith, Lili Boulanger o nuestras contemporáneas Sofía Gubaidulina o Kaija Saariaho, por citar solo a unas pocas—; en las grandes editoriales o casas discográficas de nuevo las mujeres apenas aparecen y, por último, en los puestos de poder o ejecutivos relacionados con la música, las mujeres están, de nuevo, escasamente representadas. Parece que todavía queda lejos la incorporación de las mujeres como ciudadanas de pleno derecho.

Considerando que en el panorama musicológico actual existe una buena cantidad de trabajos en torno al papel de las mujeres en la música —como compositoras, intérpretes, investigadoras...— y que la crítica musicológica de orientación feminista se encuentra suficientemente respaldada por estudios dentro de la estética, de la filosofía de la música, de la historia de la música y de la crítica musical contemporánea, nos hemos propuesto elegir una serie de trabajos en torno a este tema, lo suficientemente variados como para que el/la lector/a pueda iniciar una amplia reflexión en torno al género y también pueda tener una visión de conjunto dentro de la musicología contemporánea y desde un ángulo ni etnocentrista ni sexista.

Madrid, 1998 y actualizaciones indispensables en 2019

1 Este prólogo de 1998 se mantiene intacto salvo las actualizaciones que hemos considerado indispensable para no dar lugar a equívocos.

2 Madrileña, formada en España, Italia, Suecia y Francia. «Maîtrise» y «D.E.A» en Ciencias y Tecnología de la Música, por la Universidad Vincennes-Saint Denis, París VIII. Especialista en electroacústica (E.M.S-Estocolmo; L.I.E.M.-Madrid y París VIII-Vincennes-Saint Denis). Compositora de reconocido prestigio, con tres óperas en su catálogo. Profesora de Lenguaje Musical con una experiencia en conservatorios de más de 30 años. Ha recibido números premios. Ha sido Subdirectora General de Música y Danza del INAEM-Ministerio de Cultura (2007-08) y vicedirectora del Conservatorio Profesional de Música «Teresa Berganza» (2001-06 y 2008-17). Es licenciada en Psicología, especialidad Clínica (UCM-UP Comillas).

3 Para más información, véase Archivo de RNE, 12-6-1990, «Compositoras en los 90», programa «Música en Vivo».

4 Nos referimos a los titulares del periódico alicantino, La Verdad, que utilizó el masculino: COMPOSITORES EN LOS 90. Balseyro, J. (1990). La verdad. Alicante, 13 de mayo, p. 11.

5 Me he permitido esta actualización en 2019 para mejor aclarar la causa de nuestra interrupción del programa de RNE-Radio Clásica (Radio Dos, entonces).

6 Se refiere al conocido caso de la trombonista estadounidense Abbie Conant y el conflicto con la Orquesta Filarmónica de Múnich, entonces dirigida por Sergiu Celibidache, que después de haber ganado las pruebas del trombón solista fue pasada al segundo atril «por ser mujer». Para más información, véase Múnich Found, octubre de 1991 o The Wall Street Journal, 7 de julio de 1993.

7 De nuevo conviene actualizar con fecha de 2019. De trece académicos numerarios en la sección de Música, solo hay dos mujeres, la ya citada Teresa Berganza Vargas y, en 2016, ingresó la musicóloga Begoña Lolo Herranz. Existen, además, dos académicos honorarios, que naturalmente son varones.

Declaración de intenciones:

hacia una musicología feminista1

Marisa Manchado

Las corrientes de pensamiento nuevas que subrayan las aportaciones de las mujeres a la cultura musical son de un valor significativo por la reflexión y el conocimiento que aportan a una visión transversal de la cultura y transcultural de la música.

Existen dos títulos fundamentales en la teoría feminista en España. Uno es Hacia la crítica de la razón patriarcal de Celia Amorós (Anthropos Editorial, 1991) y el otro, del mismo año y también de una filósofa, Amelia Valcárcel, es Sexo y filosofía, sobre mujer y poder, en la editorial Horas y HORAS, de la Librería Mujeres de Madrid. Ambos títulos fueron la fuerza teórica que dotó al movimiento feminista español de acción política y teoría.

Si empiezo con estas dos menciones a dos de nuestras grandes teóricas es porque quiero dejar claro que, en España, la musicología feminista es heredera directa de la teoría y la acción política derivada de los movimientos feministas. Esta disciplina no surge desde la musicología tradicional, sino que viene impulsada por las aportaciones de otros campos del conocimiento, muy especialmente desde la filosofía y la acción política. De hecho, podría decirse lo mismo de la musicología feminista sajona o europea, pero al citar a nuestras dos grandes teóricas he querido centrar la cuestión en nuestro país.

Puntos que se deberían tener en cuenta

Estos puntos deberían ser aquellos de los que se partiese a la hora de realizar una investigación sobre feminismo y musicología:

1. La especie humana tiene dos sexos segregados por géneros, categorías culturales y roles sociales preestablecidos.

2. El sexo femenino ha estado tradicionalmente obligado a una sola función social: el cuidado de la especie y la maternidad.

3. La Ilustración cuestiona la supremacía de los varones y plantea la igualdad de derechos.

4. Los trabajos como el de Olympe de Gouges (1748-1793), Declaración de los Derechos de la Mujer y de la Ciudadana, o el de Mary Wollstonecraft (1759-1797), Vindicación de los derechos de la mujer (1792), cuyo título original en inglés es A Vindication of the Rights of Woman: with Strictures on Political and Moral Subjects.

De igual modo, en la actualidad, existe un concepto de moda, empoderar, que convendría analizar y del que se deberían rastrear sus orígenes para, así, poder contextualizarlo. Se trata de un término acuñado en la Conferencia Mundial de las Mujeres en Beijing (Pekín), de 1995, usado para designar el proceso por el cual se consiga un aumento de la participación de las mujeres en los procesos de toma de decisiones y acceso al poder. El concepto de empoderar, por tanto, devendría más profundo desde el punto de vista social que otros términos utilizados a la hora de rescatar la historia de las mujeres y recolocarlas en la Historia, con mayúscula, puesto que es un término que se refiere intrínsecamente a la toma del poder, más allá de valorar, visibilizar o recuperar…

Así, un empoderamiento de las mujeres en la música sería:

1. Recuperar lo femenino en primera persona, la mujer como sujeto de la Historia y no como objeto de esta.

2. Cambiar el canon, es decir, recuperar y poner en valor lo diferente.

3. Colocar en primera línea la tradición musical femenina, tanto la oral como la escrita.

4.Visibilizar los valores tradicionalmente femeninos, tanto en los estudios en organológicos como en la pedagogía, las terminologías musicales, las formas musicales, etc.

5. Alcanzar la paridad tanto en las programaciones como en la toma de decisiones.

Los estudios de género

En los últimos años se ha producido un importante avance en las ciencias sociales, al incorporarse los denominados estudios de la mujer como un nuevo paradigma.

El género, como categoría social, es una de las contribuciones teóricas más significativas del feminismo contemporáneo. Esta categoría analítica surgió para explicar las desigualdades entre hombres y mujeres.

El género: categoría transdisciplinaria

Las elaboraciones históricas de los géneros son producto de los sistemas de poder, con un discurso hegemónico y pueden dar cuenta de la existencia de los conflictos sociales que se refieren a esta cuestión. Así lo femenino o lo masculino no se refiere al sexo de los individuos, sino a las conductas consideradas femeninas o masculinas.

Estos estudios de género aplicados a nuestra disciplina, la musicología o investigación musical, implicarían algunos de los siguientes campos de estudio, principalmente:

1. La recuperación del patrimonio musical de las mujeres: compositoras, directoras, intérpretes, mecenas, aunque hay que hacer un especial hincapié en la historia compensatoria respecto a las compositoras, ayudando a divulgar su producción musical.

2. Los estudios de musicología feminista deberían preguntarse cómo abordar el «canon» musical; cómo deshacer tópicos respecto a las músicas «menores» a menudo hecha por mujeres (por ejemplo, las señoritas de música del siglo xix, las músicas del salón decimonónico burgués…) y también cómo construir un sistema de análisis e investigación musical no sexista, incluyendo valores relegados y minusvalorados por el hecho de ser o pertenecer a las mujeres. Aquí sería conveniente, al cuestionar el canon masculino, establecer un canon femenino.

3. La recuperación de la abundantísima historiografía sexista, pues da soporte argumental y, por tanto, válido académicamente a todo lo dicho en los puntos anteriores: San Agustín, Wagner, Riemann… en fin, solo tres nombres clásicos en el discurso sexista.

4. La recopilación de la historia oral y viva de nuestros días: aprovechar los testimonios de nuestras coetáneas para reconstruir, reinvestigar, revisitar… desde las maestras de música (República, Guerra Civil, posguerra…), pasando por las pianistas que amenizaban casinos y fiestas, y naturalmente las mujeres en las otras actividades musicales que emergen en los 80: pop, rock, jazz, etc.

5. La denuncia de la persistencia de discriminaciones entre las distintas profesiones musicales.

6. La lucha contra el peso marginador de la etiqueta «música de mujeres» u «orquesta de señoritas»: todo lo femenino es de menor valor, es el segundo sexo (Beauvoir, 1949).

7. La revisión de las categorías discriminatorias y misóginas en los términos de la sintaxis musical.

8. La recuperación histórica de materiales y su puesta al día en la actualidad.

9. La mixtura de estilos y referencias.

10. La recuperación y construcción de la Historia, con mayúscula. Sin referentes no existimos, somos Sísifo. Las mujeres estamos partiendo de cero con cada nueva generación, no tenemos construida una continuidad y es precisamente esa continuidad histórica la que nos ofrece raíces sobre la que construirnos como sujetos activos.

11. La acción política en dirección a la normativización y normalización de políticas de acción positiva mediante cuotas compensatorias para la igualdad efectiva y real entre hombres y mujeres.

En resumen, reelaborar el discurso de la música a través de la visión empoderada de las mujeres, poniendo en valor sus aportaciones históricas, recuperándolas para el presente y aportando una nueva, más rica y más diversa, visión de nuestro pasado.

La musicología feminista

La musicología feminista sería idealmente, pues, una rama de la investigación musical o musicología que estudiaría los mismos aspectos que esta, pero con la figura de la mujer como eje central: la mujer como sujeto y no la mujer como objeto. Y compartiendo las palabras de Cecilia Piñero, en informal conversación, la musicología feminista debe analizar todo aspecto relacionado con el género, feminidades, masculinidades, sujetos y objetos.

Esta disciplina es en la actualidad una de las corrientes emergentes más fuertes del postmodernismo, muy especialmente en el mundo anglosajón donde las aportaciones son sobresalientes.

Su campo de investigación musical es heredero directo de la acción política y de la teoría feminista y, por tanto, es falso que la tradición musicológica se haya interesado o aportado algo a este campo de investigación. Pero la herencia que este campo de la investigación musical le debe a la teoría y a la acción política feminista es absoluta.

De esta manera es fundamental la revisión de conceptos tales como la supuesta objetividad «científica», el progreso, la obra artística, la autonomía del arte, la identidad y, por supuesto, el canon histórico

El género, ya hemos visto, es una categoría analítica que nos indica porcentajes, hábitos, actitudes, barreras y costumbre, todo ello en función del género, es decir, en función de que quien lo realiza sea una mujer o sea un hombre.

En la segunda mitad del pasado siglo xx, los movimientos feministas proliferaron aportando nuevas visiones y perspectivas teóricas: los estudios académicos fueron cuestionados y sufrieron una profunda convulsión, de forma que la visión dominante hasta entonces, androcéntrica y eurocéntrica, fue poco a poco desmontada por brillantes aportaciones teóricas desde el feminismo y desde su teoría política, ofreciendo una visión de la historia completamente diversa y diferente.

Unos de los métodos más arraigados en esta rama de la musicología es el de las estrategias de desmontaje de falsedades perpetradas contra el sexo femenino, tan eficaces en muchos momentos históricos. Según estas, una mujer podía ser una pianista excepcional, pero no debía interesarse por la composición. La musicología feminista nos puede mostrar escenas en las cuales la mujer es sujeto de todo tipo de violencias de género.

¿Cuál sería el objetivo principal de una musicología feminista?

De entrada, y sobre todo en contraposición a la negación y al ocultamiento deliberados por parte del poder patriarcal, visibilizar.

Otro aspecto es referido a no tergiversar la realidad presuponiendo «lo masculino» como hacedor del «todo» y depositario absoluto del saber y de la autoridad: el genérico no es masculino.

De igual modo, se habría de cuestionar los «absolutos», puesto que estos son parciales, limitados y siempre están al servicio del poder, en este caso el poder es el patriarcal, claramente.

Desde otro punto de vista, los criterios de calidad, es decir, de valoración, ¿por quienes vienen decididos?: lo «bueno», «válido», «inválido», ¿quién lo decide? ¿Bajo qué prismas se estudia o con qué criterios subjetivos y preestablecidos? Y, finalmente, ¿para qué y para quién es útil y sirve esa valoración de lo válido y de lo inválido, la calidad y la no calidad?

Y, para concluir, resaltar que la feminización del trabajo desvaloriza dicho trabajo, porque lo femenino es de segunda categoría y, en cambio, la masculinización de los atributos pone en valor dicho trabajo: las categorías de lo femenino como inválido y lo masculino como poderoso tienen que ser uno de los puntales-eje a partir de los cuales desmontar todo este «tinglado» patriarcal que es falso y solo sirve para retroalimentarse hasta el hastío y el agotamiento.

Así pues, a modo de esquema, los objetivos principales de una investigación musical desde el prisma feminista serían:

1. Poner en valor las corrientes de pensamiento que subrayan las aportaciones de las mujeres a la cultura musical.

2. Hacer sobresalir las corrientes de investigación que ponen el foco en la recuperación del patrimonio musical realizado por mujeres, tanto en la tradición oral o popular como en la académica o escrita.

3. Situar en la primera línea de investigación las corrientes de pensamiento crítico e innovador respecto a la tradicional historia de la música, rompiendo y cuestionando el «canon musical».

¿Y cuál sería el marco metodológico?

Desde una perspectiva cualitativa, la recogida de datos objetivos forma parte del método:

La información obtenida a partir de entrevistas, archivos, partituras, etc., que apoyan teorías previamente planteadas, como el enmascaramiento o negación de los nombres femeninos o directamente su ocultamiento deliberado bajo pseudónimos masculinos y, muy a menudo, usurpados por los nombres de sus maridos, hermanos o padres.

Desde una perspectiva cuantitativa, el estudio estadístico habla por sí solo.2 Los estudios de muestra, la realización de focus group (grupo focal), el estudio de opiniones o las observaciones directas son algunos de los métodos utilizables.

Para resumir, los tres ejes sobre los que construir una investigación musical feminista serían:

1. Recuperar el patrimonio musical femenino, sin distinción de épocas o culturas y cuestionando en todo momento las ideas preconcebidas, no dando por válido a priori ninguna información previa.

2. Visibilizar la aportación cultural y musical femenina mediante la difusión y organización de festivales, conciertos, seminarios, congresos, publicaciones y muy especialmente en los ámbitos docentes, pues la construcción de referentes culturales es básica para la construcción interna del yo y social de una comunidad. Por lo tanto, el ámbito de la educación es uno de los pilares sobre los que visibilizar y transmitir la historia musical de las mujeres.

3. Valorar el trabajo musical femenino en todos sus ámbitos: intérpretes, investigadoras, compositoras, pedagogas, estas últimas las más fieles transmisoras de los referentes y de la ideología.

¿Cuáles serían las aportaciones

de la musicología feminista?

Es decir, qué se pretende lograr con todo esto, qué se aporta a la cultura y al conocimiento.

Efectivamente, al relacionar feminismo con música y como consecuencia de todo lo expuesto anteriormente, podríamos establecer unos puntos concretos en los cuales focalizar la investigación, y estos podrían ser:

1. Recoger nombres de instrumentistas, directoras y compositoras, pedagogas, investigadoras, gestoras, etc., en suma, de todas las mujeres que, a lo largo de la historia, en diversas culturas y momentos, han realizado trabajos en torno a la música, desde los cantos de siega o las nanas tradicionales hasta el listado exhaustivo de compositoras.

2. Reivindicar y reseñar instituciones de enseñanza y difusión musical, destacando las aportaciones femeninas a los mismos.3

3. Establecer criterios de estudio visibilizando los instrumentos y repertorios considerados masculinos o femeninos, todavía hoy con sesgos de discriminación en determinadas familias instrumentales, como es el caso, por poner un breve ejemplo, del viento metal o la electrónica.

4. Resaltar el papel de las mujeres como receptoras y mecenas, pues su labor de transmisión de la cultura musical ha sido y es importante.

5. Reivindicar el poder de la música popular para generar identidades y perpetuarlas o, por el contrario, cuestionar y, por tanto, cambiar los roles de género.

Transversalidad y transculturalidad:

una subversión de los valores dominantes

Y ya para terminar, si la musicología feminista debe servir a algún fin y, sin duda ninguna, debe ser al de cuestionar todos los valores estéticos y técnicos referidos al conocimiento musical. Hemos bebido de fuentes patriarcales que nos han dicho qué escuchar, cómo escuchar y lo que es más importante qué y cómo pensar, analizar, discernir, cotejar, estudiar y conocer. En contraposición a ello, destaca la figura de McClary (1991), pues ha sido un referente a la hora de situar en la misma escala de valores las músicas «de consumo» con las músicas «de las élites» y esto con las mismas herramientas académicas con las que se vivisecciona una sonata de Haydn.

La Academia debería ser cambiada. Una función de una musicología feminista tendría que ser organizar las escuchas con otro orden de valores, abrir los oídos a diversos planteamientos sonoros y cuestionar las tecnologías siempre que no seamos dueñas de ellas, sino más bien ellas impuestas y dueñas nuestras.

Por descontado que tiene que sonar la música hecha por las mujeres, en todos los ámbitos, tiempos y culturas, pero esto no es suficiente para mover una inercia secular que nos lleva a nombrar a Beethoven y a toda la inmensa literatura escrita sobre él como el paradigma del modelo a seguir, el paradigma del canon musical patriarcal.

Tal vez uno de los campos donde más habría que incidir es en el famoso «análisis musical», que copia modelos de razonamiento impuestos y sin cuestionar si ese método nos está verdaderamente revelando el interior de esa música, su función, su expresión…

En resumen, abogo por un método holístico que observe y estructure múltiples paradigmas, donde el factor «sexo», es decir, «género», es sin duda ninguna determinante. Esto es, si para algo debe servir introducir perspectivas de observación nuevas es para arrojar luz sobre tantas oscuridades que nos vienen dadas como verdades absolutas.

Hay una pregunta básica que cuestiona todo el «sistema» y es ¿quién ha dicho que el concierto de Robert Schumann es mejor que el de Clara Wieck? Es decir, quién decide qué es «bueno», «de alta calidad» y qué es «malo», «de bajo en interés», y, sobre todo, bajo qué postulados y criterios, cuáles son los puntos de partida, los principios en los que se basan todas esas «verdades absolutas», quién ha dictado y escrito esos postulados inamovibles.

La respuesta la tenemos, por lo tanto, ya va siendo hora de que nos inventemos otros criterios con los que argumentar.

Madrid, 2019

Los referentes y las referencias, apuntes

para una bibliografía sobre feminismo y música

Damos unos títulos muy básicos, los que hemos considerado imprescindibles.

Teoría feminista española

Amorós, C. (1991). Hacia una crítica de la razón patriarcal. Barcelona: Anthropos Editorial.

Amorós, C. y De Miguel Álvarez, A. (eds.). (2007). Teoría feminista: de la Ilustración a la globalización (3 vol.). Madrid: Minerva Ediciones.

Posada Kubissa, LUISA. (2015). Filosofía, crítica y (re)flexiones feministas. Madrid: Editorial Fundamentos.

—. (2012). Sexo, vindicación y pensamiento: estudios de teoría feminista. Madrid: Huerga y Fierro Editores.

Valcárcel, A. (1997). La política de las mujeres. Madrid: Ediciones Cátedra.

—. (1994). Sexo y Filosofía. Sobre «mujer» y «poder». Barcelona: Anthropos Editorial.

Artículos y publicaciones sobre música y feminismo

Citron, M. J. (1993). Gender and the musical canon. Inglaterra: Cambridge University Press.

Manchado Torres, M. (2009). «Veintiséis años después: pionerismo en los estudios de género en relación a la música. Una autobiografía musical a tres voces». En: Papeles del Festival de música española de Cádiz. Granada: Centro de Documentación Musical de Andalucía, 4, pp. 218-228.

McClary, S. (1991). Feminine Endings. Music, Gender and Sexuality. Minnesota-Londres: University of Minnesota Press.

Piñero Gil, C. C. (2004). «La transgresión de Euterpe: Música y Género». En: Dossiers feministes. No me arrepiento de nada: Mujeres y música. Castellón: Seminario de Investigación feminista. Publicaciones Universidad Jaume I, 7, pp.45-62.

Ramos, P. (2003). Feminismo y música. Introducción crítica. Madrid: Narcea S.A. de ediciones.

—. (2010). «Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la música». En: Revista Musical Chilena, Año LXIV, enero-junio, 2010, 213, pp. 7-25.

Zavala Gironés, M. (2009). «Estrategias del olvido: apuntes sobre algunas paradojas de la musicología feminista». En: Papeles del Festival de música española de cádiz. Granada: Centro de Documentación Musical de Andalucía, 4, pp. 207-217.

1 Quiero agradecer el tiempo, la dedicación, las correcciones y acertadas sugerencias que tanto Julia Cano Redondo como Carmen Cecilia Piñero Gil me han regalado generosamente para la elaboración de esta «declaración de principios».

2 Gutiérrez del Castillo, R.; Pastor Eixarch, P.; Borja Berenguer, M.; Sánchez Albardiaz, S. (2019). ¿Dónde están las mujeres en la música sinfónica? Madrid: Editoras Asociación Clásicas y Modernas, Asociación Mujeres en la Música, Asociación Mujeres, Creadoras de Música en España. Disponible en: https://s3.amazonaws.com/fundacion-sgae/2019/Musica/donde_estan_las_mujeres_sinfonicas_estudio.pdf#page=35

3 Como ejemplo cito el «Teatro Teresa Carreño» que es un complejo cultural, uno de los más importantes de América Latina, el segundo más grande de América del Sur y el más grande de Venezuela, que lleva el nombre de la gran Teresa Carreño, pianista, compositora y cantante venezolana, nacida en 1853 y fallecida en 1917 en Nueva York, ciudad en la que residió casi toda su vida. Es un gran ejemplo de valoración de la que posiblemente haya sido la más importante pianista de América Latina.

Prólogo a la segunda edición

Ángel Medina Alvárez1

El 24 de marzo de 1998 la editorial Horas y HORAS presentaba en Madrid el libro Música y mujeres: género y poder, compilado por la compositora Marisa Manchado. En efecto, el volumen reúne una serie de trabajos de diversas autoras (y un autor) en torno al tema del título. Pero más que compilado —que suena un tanto a fórmula bibliotecaria—, podríamos decir que fue intuido, sufrido y, al fin, logrado por el empeño incansable de la creadora madrileña.

El libro tuvo amplia resonancia desde el primer momento y pronto adquirió prestigio de imprescindible. Cecilia Piñero, una de las participantes en el volumen, lo consideró «un punto de inflexión» precisamente en un artículo que celebra los diez años de la publicación y donde no solo pondera la entonces novedosa perspectiva de género o el sentido de «historia compensatoria» de algunos textos, sino el propio hecho de su proyección, efectiva también en ámbitos latinoamericanos (Piñero: 2008).

Si, en 1998, un libro como este tenía valor de piedra angular (lo que no significa que no hubiese trabajos anteriores de musicología feminista en España) y si a los diez años era ya toda una referencia, en la actualidad—más de veinte años después de su salida a la luz—, esta segunda edición nos llega con fuerza renovada y, a su vez, revestida con una cierta aureola de leyenda.

En todo caso, su reaparición resulta oportuna por varias razones: una, muy pragmática, porque está agotada la primera desde hace mucho tiempo; dos, porque, aunque hayan aumentado sustancialmente los estudios feministas en la musicología hispánica de los últimos lustros, aún queda mucho camino por recorrer; y tres, porque, pese al avance imparable de las mujeres en la lucha por la igualdad, han empezado a sentarse en los parlamentos y demás foros democráticos estatales, autonómicos y municipales, fuerzas políticas decididas a revertir los logros habidos allí donde consigan las necesarias cotas de poder para hacerlo. Claro que ni los integristas de mentes enfermizas, incapaces de ver a la mujer como a su igual en derechos, salarios o responsabilidades, ni los acomodaticios que pretenden pasar por neutrales evitarán el justo camino que, quizá algo tarde, ya ha tomado nuestra historia.

Si hubiese que explicar cómo surge ese poderoso empuje que le atribuimos a Marisa Manchado en la génesis de este libro —en el que todos los autores y autoras y cuantos lo han hecho posible tienen su parte alícuota de mérito—, habría que remitirse al menos a los siguientes tres ámbitos: su infancia en el Colegio Estilo, la juventud bajo los aires renovadores de la Transición democrática y, sobre todo, su responsabilidad como compositora hasta el día de hoy. Detengámonos unas líneas en cada uno de estos elementos y comprobaremos que, si bien partimos de la propia personalidad de la compositora, trascendemos lo biográfico para detectar determinantes de época que nos ayuden a situar esta publicación en el prominente lugar que le corresponde.

El 5 de abril de 2019 se celebró en la Universidad de Oviedo un amplio coloquio con Marisa Manchado. Acompañaban a la compositora los profesores Toya Solís y Daniel Moro, encargados, dicho sea de paso, de la asignatura Estudios de género aplicados a la Música en el Grado de Historia y Ciencias de la Música. Cuando el Dr. Morole preguntó sobre el origen de su inclinación hacia la música, la creadora madrileña respondió: «De niña». Pero, acto seguido, se le iluminó el semblante y desgranó algunos recuerdos de su paso por el célebre Colegio Estilo de Madrid, que, lamentablemente, está a punto de cerrar al escribir estas líneas. Así, comprobamos con alguien que lo había vivido, lo que se predica de manera unánime sobre este centro escolar, fundado en 1959 y dirigido por la escritora y pedagoga Josefina Aldecoa. En efecto, se impartía allí una educación libre, no sexista, laica, creativa, no memorística y heredera del espíritu de la Institución Libre de Enseñanza. Marisa Manchado, como otras ilustres personalidades de la cultura, descubrió el valor del arte en Estilo y, tras orientarse inicialmente hacia la danza, aprovechó su facilidad para repetir al piano lo que le enseñaban en las clases de música para dedicarse de lleno a esta disciplina. En este singular colegio se conformó el fondo de su carácter, nutrido de tolerancia, de sensibilidad y, lo que nos interesa particularmente, de igualdad entre los sexos.

Luego llegó la Transición, sin duda una etapa muy estudiada y de alto interés para entender bien el presente. En los últimos tiempos han cobrado fuerza las posiciones críticas y no faltan incluso perspectivas revisionistas e interesadas. Los que hemos vivido ese período como veinteañeros —y ese es el caso de Marisa Manchado— sabemos que fueron tiempos para el descubrimiento de las libertades formales, del movimiento feminista, de los cuerpos y de nuevas experiencias en numerosos planos de la vida. También fueron unos años llenos de tensiones políticas y de dolor, pero en los que la efervescencia en el mundo de la cultura era tal que se multiplicaron las actividades, los debates y los proyectos hasta en los más modestos barrios de nuestras ciudades. En 1980, por poner un ejemplo que viene muy bien al caso, se publicó un librito, traducido del italiano, titulado Música bruja y subtitulado La mujer en la música (1980). Recuerda uno perfectamente la seducción que ejerció en ciertos ambientes universitarios de esos años y la sorpresa que causaban algunas de las hipótesis allí expuestas sobre el sentido de la danza, la antigua comunión de las mujeres con la naturaleza, la posibilidad de que la agudeza vocal femenina también tuviese algunas razones más allá de lo fisiológico. Este libro, al que hoy podemos ponerle reparos por ciertos deslices de tipo histórico, fue como un talismán para Marisa Manchado y enlazaba muy bien con lo que empezaban a sentir las mujeres después de que comprobasen que los modos patriarcales seguían funcionando en los recién legalizados partidos de izquierda. La sociedad española venía de donde venía y el cambio real de mentalidad es algo que se tarda mucho en alcanzar.

Hay otro hecho que no puede dejar de mencionarse. Aquella etapa de cambio se construyó entre todos y todas y hay que ir señalando los colectivos e individualidades que contribuyeron a la transformación de la sociedad. Los manuales resumen mucho la situación y a veces tal parece que aquello fue cosa de la habilidad de un rey, el tesón del presidente Suárez, las renuncias del Partido Comunista y la sensatez del pueblo español. Pero la Transición estaba en cada sector productivo, en cada calle y en cada artista. Un ejemplo muy concreto de ello se halla en la propia prehistoria de este libro. Nos referimos al programa Mujeres en la Música, de Radio 2 (hoy Radio Clásica) de Radio Nacional de España. Se concibió en 1982, emitiéndose los sábados de octubre a diciembre de 1983. Las tres mujeres que hicieron posible dicho programa radiofónico —y que citamos con admiración— son: la periodista Amelia Die Goyanes, la abogada y activista feminista Pao Tanarro Escribano y la compositora Marisa Manchado Torres. Es cierto que la preocupación por el tema de las mujeres en la música había atraído a las tres responsables desde fines de los setenta, habiendo empezado incluso a pergeñar sendos ensayos al respecto hacia 1981, pero el punto culminante se operó con el citado programa. En los sugerentes recuerdos que Amelia Die le dedica en este volumen, queda claro lo mucho de novedoso que había en aquella propuesta de «tres brujas», capaces de colocar en las ondas de la muy seria Radio 2 músicas de mujeres, extraeuropeas, étnicas y populares (¡ahí es nada!), todo en el mismo programa y en medio de comentarios que a veces podrían sonar a informales pero que, en realidad, resultaban inspiradores en cuanto a la apertura de nuevos horizontes sonoros para los oyentes más inquietos. La experiencia fue dura e intensa, sin duda decisiva para afianzar una conciencia que fructificase posteriormente en proyectos como el del libro que ahora reaparece.

El espíritu de la Transición enlaza directamente con el tercer fundamento de la iniciativa de Marisa Manchado en la ideación de este libro. Nos referimos a su condición de compositora por encima de cualquier otra dedicación. Compositora y mujer, como le gusta repetir. No ha de extrañar que otorguemos la máxima importancia a esta circunstancia por el papel que se les reconoce a las compositoras en el terreno de los estudios feministas sobre música. De hecho, Pilar Ramos lo señala expresamente en otro de sus trabajos: «En el siglo xx, el interés por la música escrita por las mujeres en España ha partido principalmente de las compositoras y no de las musicólogas» (2003, p.28).

Por otro lado, el movimiento asociativo se había desarrollado notablemente como una respuesta de la sociedad civil tras décadas de fuertes limitaciones en este terreno. Cabe preguntarse si la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles, que desarrolló una encomiable labor en sus primeros años de existencia, con el inolvidable Ramón Barce a la cabeza, no podría haber sido una plataforma inclusiva para las compositoras. Pero cuando uno ve la lista de los primeros 115 socios,2 se las ve y se las desea para encontrar compositoras. Así, hasta el número 15 no llegamos a la primera, Elena Romero. En el 37 aparece María Luisa Ozaita; María Escribano figura en el 48; Carmen Santiago de Merás en el 82 y María de Alvear en el 105. O sea, cinco mujeres y ciento diez hombres. Es evidente que faltaron nombres de mujeres compositoras. El simple hecho de reconocer que había menos (pero más de las cinco citadas, naturalmente) es ya todo un diagnóstico de la situación. No solo faltaron nombres, sino también atención a problemáticas y proyectos que les pudiesen interesar.

Marisa Manchado siempre estuvo en el meollo de iniciativas referidas a la música de las compositoras, como por ejemplo en el célebre concierto monográfico de compositoras del Grupo Círculo de 1990, que ella misma recordaba en el prólogo de la primera edición, o, por esas mismas fechas, la gestión de las Muestras Internacionales de Música de Mujeres. En alguna ocasión prefirió no formar parte de proyectos de mujeres, sin duda meritorios, pero que no contaban con la decidida vocación feminista que ella exigía como punto de partida. Lo que está claro es que el libro que ahora se reedita supuso una culminación de todos esos desvelos y sigue proyectando luz sobre el tema hasta el día de hoy. Lo que sugerimos es que, tras el dato de que Marisa Manchado es la compiladora de este volumen, concurren determinantes que van desde lo más personal hasta lo más público, circunstancias que explican y, al mismo tiempo, construyen la realidad de nuestra historia reciente.

Una vez apuntada la poiesis del libro, queda por presentar sucintamente su contenido. Adviértase que, en esta segunda edición, las contribuciones aparecen en orden alfabético, pero es obvio que cada lector/lectora tiene la posibilidad de realizar itinerarios de lectura con criterios temáticos o de otro tipo. En todo caso, el prólogo de la primera edición y la «Declaración de intenciones» de Marisa Manchado (reflexiones muy claras y bien estructuradas sobre la musicología feminista que son una novedad en esta nueva edición) ya están situados en el sitio correcto como pórtico de la publicación.

El estado de la cuestión de los estudios sobre música y género antes de 1998, aspecto del que se encargó Teresa Cascudo, durante la horquilla temporal de 1974-1994 (pues el texto data de esta última fecha), pone de manifiesto el contraste entre el fuerte debate vivido en el mundo anglosajón y la ausencia de este (y, cabe añadir, de publicaciones influyentes al respecto) en el ámbito hispánico. Cascudo medita sobre las aportaciones fundacionales de los estudios de género agrupándolas en etapas o temáticas como la igualdad (en clave de historia compensatoria) o la diversidad (caracterización de lo femenino y lo masculino en música), entre otros aspectos. La lógica académica nos llevaría después al capítulo metodológico de Josemi Lorenzo, revisado para esta ocasión. El reconocido medievalista plantea la necesidad de acabar con el ocultamiento de las mujeres en la historia y da valiosas orientaciones para el filtrado y tratamiento crítico de las fuentes, dirigidas especialmente a aquellas personas que «sienten la desazón propia de quien no se siente representada en los documentos».

Proseguimos con un bloque histórico de cinco colaboraciones. La ya citada Pilar Ramos consigue lanzar una mirada nueva sobre el teatro del Siglo de Oro, con el mérito añadido de que se trata de un tema que había sido exhaustivamente estudiado desde muchos puntos de vista, pero no precisamente desde el singular papel de las mujeres y de la música, con interesantes diferencias respecto a otros modelos europeos. El mundo colonial cubano es el marco para la lectura de Alicia Valdés sobre la caracterización de ciertas mujeres notables, como las «precursoras» Bernarda Rodríguez y Juana González (activas en la primera mitad del siglo xviii), que tuvieron un lugar profesional pese a las enormes dificultades que la sociedad imponía a quienes pretendían salirse del mero papel de adorno femenino que se concedía a la música creada o interpretada por mujeres. Otros dos capítulos completarían esta imaginaria sección de nuestro particular paseo por las diversas estancias del libro. Nos referimos a los textos de Ana Vega Toscano y de Cecilia Piñero, amenas y muy útiles panorámicas que versan, respectivamente, sobre compositoras españolas y latinoamericanas. Ambos han sufrido algunas modificaciones en la versión actual. Recalamos a continuación en el capítulo de Joaquina Labajo —una histórica de la musicología crítica en España con trabajos sobre música y mujeres desde 1981, que sepamos—, dedicado a cuestiones de transmisión del propio conocimiento musical por parte de las mujeres a fines del siglo xix. Un tema, por cierto, poco tratado en los años 90, complejo y con una proyección que impregnó a fondo en la totalidad de la siguiente centuria.

Recorremos el tramo que nos queda con el vuelo ensayístico de los textos de Ángeles Sancho y Ellen Waterman. La primera reflexiona sobre la representación de las mujeres en la música, partiendo de la Salomé de Strauss, prototipo de la «mujer fatalۛ» y paradigma de una perversión que, como la de otras muchas heroínas de la ópera, ha de pagar con su vida, al tiempo que permite suscitar altas dosis de misoginia. La segunda aporta un ejemplo de intervención consciente del intérprete (ella misma) en la plasmación de una versión con sesgo claramente feminista. Su propuesta se refiere a la compleja obra Cassandra’s Dream Song, para flauta sola, de Brian Fernevhough. Esta obra permite (simplificando mucho) la interpolación aleatoria de unos segmentos en otros, por tanto, el intérprete es corresponsable del resultado. Ellen Waterman evita las propuestas masculinas de ciertos flautistas que buscan un sentido de clímax,mediante la colocación de los elementos constructivos en densidad creciente. Sin salirse ni un ápice de las exigencias de la composición, Ellen Waterman propone una alternativa feminista por medio de una serie de recursos y premisas técnico-literarios verdaderamente fascinantes.

La encuesta final a varias compositoras, realizada por Marisa Manchado, puede ser la penúltima etapa de nuestro trayecto lector. Se mantiene con las mismas autoras consultadas en la primera edición y solo hay pequeños cambios en algunas respuestas. Hablan ellas, las creadoras, y eso otorga a sus comentarios valor de fuente y de muestreo de sus inquietudes.

Lamentándolo mucho, no podemos concluir dando a entender que, más de dos décadas después de la primera edición de este libro, lo relacionado con las mujeres y la música sea infinitamente más halagüeño. Los datos estadísticos recientes en torno a la pregunta ¿dónde están las mujeres en la música sinfónica? (Asociación Clásicas y Modernas: 2016-2017) no son como para echar las campanas al vuelo. Basta con fijarse en el escasísimo número de estrenos de compositoras o en la presencia prácticamente testimonial de mujeres en la dirección de orquestas para ratificarlo, si bien es cierto que estos dos indicadores son de los más sensibles y severos dentro de un análisis global de la situación. Resulta evidente que, pese a lo que se haya podido avanzar en distintos frentes (que tampoco hay que negarlo), queda mucho territorio por conquistar.

Por todo lo anterior, estamos seguros de que esta segunda edición —como la primera—servirá al menos para tres cosas: enseñar al que no sabe, mostrar el esplendor de un tesoro que apenas ha empezado a ser desvelado y, en fin, volver a despertar conciencias. Este agradecido e impensado prologuista ya se ha beneficiado de las tres.

En Oviedo, a 21 de junio de 2019

Bibliografía

Asociación Clásicas y Modernas (et al.). (2017). ¿Dónde están las mujeres en la música sinfónica? Temporada 2016-2017. Madrid: Asociación Clásicas y Modernas, Asociación Mujeres en la Música, Asociación Mujeres Creadoras de Música en España, con la colaboración de la Fundación Autor de la SGAE.

Cureses, M. (2001). «La Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles. Vocación histórica». En: Cuadernos de música iberoamericana, vols. VIII-IX, pp. 367-388.

Franco-Lao, M. (1980). La mujer en la música. Barcelona: Icaria.

Piñero Gil, C. (2008). «Música y mujeres: género y poder, diez años después». En: Itamar. Revista de investigación musical: territorios para el arte, 1, pp. 221-234.

Ramos, P. (2003). Feminismo y música: introducción crítica. Madrid: Fundación INVESNES.

1 Ángel Medina. Catedrático de Musicología de la Universidad de Oviedo. Premio extraordinario de Licenciatura y de Doctorado. Ha escrito en prestigiosos medios internacionales como The New Grove, MGG, Inter-American Music Review, Musica/Realtà, Resonancias, Pauta, DMEH, etc. Ha sido director de proyectos competitivos, traductor, crítico, guionista radiofónico, ponente en numerosos congresos, profesor invitado y director de un amplio número de tesis octorales. Entre sus libros destaca Ramón Barce (1983), Tratado de canto mensural, de Franco de Colonia (1988), Diccionario Palatín (1990), Explicación de la guitarra, de Vargas y Guzmán (1994), Josep Soler, (ICCMU, 1998, 2000 y Fundación Autor, 2011), Los atributos del capón (ICCMU, 2001, 2003 y 2011), La misa de gaita: Hibridaciones sacroasturianas (2012); también publicó estudios sobre el imaginario aéreo, el gorigori, los inventos musicales, la ORTVE o la Transición, entre otros.

2 Publicada en los boletines de la Asociación entre 1975 y 1982 y recogida en Cureses, M. (2001). «La Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles. Vocación histórica». En: Cuadernos de Música Iberoamericana, Vol. VIII-IX, pp. 367-388.

MÚSICA Y MUJERES

género y poder

Los trabajos de Penélope musicóloga:

musicología y feminismo entre 1974 y 19941

Teresa Cascudo García-Villaraco2

La imagen de Penélope haciendo y deshaciendo su tapiz mientras esperaba la llegada de Ulises puede servir como metáfora —teniendo en cuenta que cualquier esperado es aquí innecesario— de la actitud que debe primar en cualquier «historia» que se pretenda actual. Como otras áreas del saber, la musicología se construye en la doble actividad de «hacer» y «deshacer», que depende de una actitud, que no solo debería influir en la «historia positiva de la música» —esto es,la recogida de documentos que faciliten la reconstrucción de una práctica musical y su interpretación—, sino también en el análisis y valoración de las mismas obras. Creo que esta introducción es indicadora de mi manera de entender el feminismo en música como una de las vías que permiten explorar pluralmente cualquier fenómeno musical: es un enfoque relativo y variado que contribuye a la aprehensión plural de un objeto de estudio determinado. Por supuesto, dicho punto de vista ha empezado a dar sus mejores resultados unido a las posibilidades metodológicas abiertas por la deconstrucción como instrumento interpretativo. Estas se evidencian mejor cuando se abordan, como es el caso de este ensayo, cuestiones que tienen más que ver con las relaciones entre los estudios sobre mujeres (women’s studies) con la musicología que con las relaciones de las «mujeres con la musicología» o de las «mujeres con la música».

Como queda claro en la lista bibliográfica que acompaña este texto, la teoría feminista musicológica se ha desarrollado sobre todo en el ámbito anglosajón. Visto con los ojos de una española, acostumbrada a la calidad de funcionario público de la mayoría de los docentes universitarios, a la general sordera universitaria con respecto a la música y a la inexistencia —al menos en mi especialidad— de polémicas académicas, la riqueza de las réplicas y contrarréplicas provocadas por algunas de las musicólogas a las que me referiré más adelante es, como mínimo, sorprendente. Por un lado, este dinamismo se ve favorecido por la agresiva competitividad del sistema de enseñanza americano, patente en el profesorado, así como en la actividad de las editoriales universitarias. Por otro, demuestra la capacidad felizmente subversiva del feminismo en un medio —a partir de ahora, aunque no lo especifique y aunque, a veces, lo que diga se pueda hacer extensivo a otras disciplinas, me referiré exclusivamente a la musicología— hasta hace bien poco dominado por un conjunto de categorías conceptuales e historiográficas y métodos heredado del siglo xix.

Es difícil reducir ese conjunto de categorías y métodos a una etiqueta sin dar lugar a equívocos, aunque es posible resumir en una lista algunas de sus ideas-clave: superioridad de la «música absoluta», preferencia por métodos positivistas, narraciones teleológicas que ponen de manifiesto la «evolución» de la música y fijación de sus protagonistas en la figura de «héroes-compositores». Estoy segura de que cualquier persona que, sin tener un bagaje musical muy amplio, se viera en la obligación de responder a la pregunta de cuál es su compositor preferido respondería sin dudar y con una probabilidad de 10 a 1: Beethoven. En efecto, Beethoven —que es el ejemplo historiográfico que mejor retrata las ideas antes referidas— es el titán musical que encarna un ideal masculino divertidamente coincidente con el paradigma del «hombre-de-verdad» cinematográfico de finales de los 80 del siglo xx tal y como lo caracterizaba Susan Faludi: «Musculoso, intrépido, individualista». Así la música de Beethoven puede representarse con adjetivos como musculosa, vigorosa, afirmativa y libre de sensiblerías, es intrépida, está en el origen de la revolución romántica, e individualista, puesto que es el resultado del genio creador del compositor. Por si fuera poco, su obra forma parte de una línea evolutiva que se puede identificar con la «tradición alemana» —¿quién no ha oído la tontería de las «grandes bes» de la música alemana refiriéndose a la línea «Bach-Beethoven-Brahms-Bruckner»?— y que, musicalmente, culmina con la gran escuela schoenberguiana, que, más avanzado el siglo xx, tuvo en Stockhausen su profeta en la tierra. Claro que no estoy hablando sobre la globalidad de la obra de Beethoven o sobre su figura histórica, sino de su popularizada imagen de sinfonista rebelde, de genio heroico elaborada por cierto tipo de historiografía patriarcalista y, además, centrada en un corpus muy reducido de las obras de su catálogo.

Pues bien, tal tipo de historia tiene uno de sus fundamentos en la aceptación de un canon en el que el papel de la mujer es fragmentario, ya que no se ha fijado una línea evolutiva en la que se puedan incluir «obras compuestas por mujeres». Además, este papel está relegado a un segundo plano por prejuicios laborales, que en nuestro siglo se agudizaron en los críticos años inmediatos a la Segunda Guerra Mundial. Como ejemplo, y tal y como veremos más adelante, se pueden referir dos casos del siglo xix: el mal no estaba en que Fanny Mendelssohn Hensel compusiera música, sino en que ganase dinero con ella; el mal no estaba en que Clara Schumann fuese una muy apreciada concertista, estaba en que pretendiese dedicarse a la actividad abstracta e intelectualizada y, por lo tanto, masculinizada, de la composición.

Pensar en los mecanismos de construcción de lo que entendemos como masculino y femenino constituye uno de los ejercicios más enriquecedores para evaluar el papel de la mujer en la música; sin embargo, este es solo uno de los instrumentos de análisis posibles. De hecho, y tal como en la crítica literaria que constituye el punto de referencia obligado de la musicología feminista, además de los «estudios sobre el género» hay otras tendencias que tuvieron mayor auge en los inicios de los estudios de mujeres que mantienen su pertinencia. Me refiero a lo que Elaine Showalter define como el estudio de las «imágenes de la mujer», centrado en la denuncia de la misoginia que se detecta en escritos —u obras musicales— firmados por hombres, y en el análisis de las obras creadas por mujeres y su modo de producción, que Showalter define como «ginocrítica». No obstante, para facilitar la exposición, consideraremos tres perspectivas, que, de hecho, son tendencias inseparables que no se pueden entender como fases de una evolución. Comenzaremos por una primera actitud determinada por la idea de «igualdad», durante la cual se pretendió hacer públicas las biografías y las obras de compositoras ignoradas por la historia; en segundo lugar, abordaremos la corriente de la «diferencia», en la que predomina el objetivo de caracterizar lo femenino y lo masculino en la música; concluiremos justamente con los «estudios de género», en los que, como veremos, la intención predominante es poner de manifiesto los mecanismos de construcción de las imágenes de femenino y masculino.

Según Gerder Lerner, la «historia compensatoria» o «de los méritos de las mujeres» (Lerner, 1975) es consecuencia de constatar la exclusión de las mujeres de las principales áreas de decisión. En el ámbito de la musicología, la estrategia evidente fue la «recuperación» de compositoras olvidadas o desconocidas y la edición de partituras de obras compuestas por mujeres, publicación de biografías y comercialización de grabaciones realizadas, en general, por mujeres. Esta actividad se basó en el principio de negación de la especificidad de lo femenino para conseguir la integración en una sociedad conformada por valores y normas masculinas. Un antecedente de esta perspectiva puede encontrarse en la obra de Sophie Drinker, Music and Women: The Story of Women in their Relation to Music (1948), que ha sido usado como uno de los textos fundacionales de la musicología feminista norteamericana. Por ejemplo, Ruth A. Solie destaca un aspecto metodológico primordial en este texto, que, por lo demás, acepta muchas de las convenciones de lo que deba ser la música hecha por mujeres basadas en un esquema tradicional de comportamiento. Solie acentúa el uso que Drinker hace del modelo de historia a largo plazo frente a la historia de las obras y estilos musicales para demostrar que han sido convenciones sociales y características estructurales de la civilización los que han impedido que ninguna mujer diera su nombre a una época y que ninguna perdurase asociada con una obra musical de su autoría.

Esta preferencia por una historia de los procesos musicales encuadrados en una perspectiva social es común con el método de las investigaciones publicadas en esta primera etapa de «la igualdad». Un ejemplo de este punto de partida lo encontramos en los estudios de Nancy B. Reich sobre mujeres compositoras de la Alemania romántica: Clara Schumann y Fanny Mendelssohn Hensel. En sus investigaciones, Reich hace hincapié en la reconstrucción de sus biografías respectivas atendiendo a su cualidad de mujeres trabajadoras. Ambas tuvieron en común una sólida y exigente formación musical desde su infancia. Sin embargo, entre ellas había una profunda diferencia de clase. Para Reich, a Clara Schumann le era permitido ejercer una actividad remunerada —fue, junto con Marie Pleyel, una de las mayores virtuosas del piano de su época— por necesidades familiares. Sus problemas con la composición provenían de una represión interiorizada confesada en sus propios escritos: como mujer, se creía incapaz de producir obras «superiores», solo posibles viniendo de una imaginación masculina. La lectura que Reich hace de los problemas de Fanny Mendelssohn Hensel —hermana de Félix Mendelssohn-Bartholdy, Hensel después de su matrimonio—, como compositora, se relacionaban más con prejuicios de clase: viniendo de una familia intelectual, siendo una dama de alta burguesía berlinesa y habiendo tenido una educación similar a la de su hermano— con el que discutía técnica compositiva en su adolescencia y juventud— era inaceptable que se comportara como una femme savante, y, cosa todavía más inaudita, que ganase dinero como consecuencia de ello.

Una segunda perspectiva, que se puede intitular como de la «diferencia», da prioridad a la caracterización de lo femenino, esto es, de lo que distingue la naturaleza de la música hecha por mujeres de la hecha por hombres. El objetivo es, pues, buscar los rasgos de una estética musical femenina. El paralelo evidente es el concepto de écriture féminine procedente de la teoría de la literatura. La dificultad reside en la necesidad de aplicar uno de los principales instrumentos del feminismo, el análisis de las significaciones verbales, a la música, teniendo en cuenta uno de los problemas fundamentales de la crítica musical: ¿cómo atribuir cualidades femeninas o masculinas a un arte «sin contenido concreto»?

Una de las musicólogas que han abordado el problema de la «diferencia» para incluir la musicología como disciplina entre los estudios de mujeres es Susan McClary. El revuelo producido por sus ensayos, no en poco debido a su carácter resueltamente provocador, ha sido tan inesperado que merece que se le dedique especial atención. Su punto de partida, expuesto en «The Blasphemy of Talking Politics during Bach Year», publicado en el libro coeditado con Leppert en 1987, es la constatación de la «politicidad» de la música. Por un lado, pone de manifiesto los peligros de la fe en la aparente inocuidad política de la musicología tradicional; por otro, sienta las bases para un característico y ecléctico estilo de análisis, especialmente provechoso para poner al descubierto mecanismos patriarcales en el ámbito tanto de la música práctica como de la musicología. Para aclarar un poco las cosas, vale la pena recordar que Bach ha sido el ejemplo perfecto del genio musical de inspiración divina. McClary toma como referencia un artículo de Theodor Adorno, en el que el pensador alemán propone entender a Bach en un contexto social realizandouna crítica al «sacerdocio» musicológico que lo diviniza, destacando que es inútil para gran cantidad de aficionados y que, o bien mistifica la música dándole un origen sobrenatural, esto es, aquello a lo que llama inspiración, o bien la domestica tirivializándola, marginándola o retirándole cualquier significado. McClary analiza en su artículo dos piezas de Bach: «el primer movimiento del 5º Concierto de Brandenburgo» y la Cantata nº 140 Wachet Auf, mediante una lectura de contenido. Así, introduce en el discurso analítico términos como subversión, convención, problematización, libertad individual, autoridad tradicional, identidad nacional o, lo que nos interesa, género.

McClary publicó, en 1991, Feminine Endings, Music, Gender and Sexuality, donde parte de la idea de que la negación del significado musical es lo que ha bloqueado sistemáticamente cualquier intento de crítica feminista o de cualquier otro tipo de aproximación a la música basada en aspectos sociales. Uno de los capítulos está dedicado al análisis de dos obras «clásicas» que han sido abiertamente asimiladas por la cultura «popular». La primera es la ópera de Bizet, Carmen (1875), y la otra es la 4ª Sinfonía de Tchaikovsky (1877). En el análisis de la primera, McClary destaca los mecanismos musicales utilizados por Bizet para caracterizar a cada uno de los personajes en su relación con las convenciones morales burguesas, que a veces toman la apariencia de verdaderas paranoias culturales. Carmen es leído como un personaje que reúne tres elementos que implícitamente son subversivos según tales convenciones: poder erótico, exotismo étnico y cultura popular. Los tres elementos se manifiestan en la asociación del personaje con ritmos de danza populares y por la preferencia de un tipo de melodía cromática que consigue zafarse de las limitaciones del sistema tonal al tiempo que forma parte del mismo. Muchos de los argumentos de McClary se basan en la concepción de la música como una metafórica recreación del acto sexual; aunque esta concepción es a veces un tanto confusa, ya que cae en la mezcla de lo erótico y lo emocional cuando lo utiliza como contrapeso de la metáfora, bastante extendida, de la trascendencia de la música. El análisis de la representación realizada por hombres de lo femenino se combina en sus trabajos con el estudio de la escritura femenina y resulta especialmente brillante cuando aborda figuras de la cultura popular tales como Madonna o Laurie Anderson.

Las críticas mejor fundamentadas al trabajo de McClary han venido justamente de la musicología feminista anglosajona. Están patentes, por ejemplo, en el artículo de Paula Higgins, «Women in Music, Feminist Criticism, and Guerrila Musicology: Reflections on Recent Polemics» (1993). El gusto de McClary por la provocación y la indiferencia en sus análisis entre la esfera de lo público y la esfera de lo privado, tiene características propias del star system norteamericano que facilita la ridiculización para los opositores y las disensiones dentro del feminismo. McClary cae en uno de los típicos errores provocados por la autoconfianza y autocomplacencia cientifista: ignorar los escritos del pasado, en este caso escritos de mujeres denunciando los constreñimientos de la sociedad patriarcal, como mitológicos desde una perspectiva moderna, lo que la lleva a afirmar que la entrada «en serio» de las mujeres en el mundo profesional de la música data de finales de la década de los sesenta. Es una muestra de cómo la crítica posmoderna utiliza la superficialidad para no responder a los problemas que de verdad acucian a la sociedad como globalidad o, en particular, a la sociedad académica. El caso McCIary —que en parte fue debido a la irreverencia de hablar, no ya de política, sino de sexo en sesudas reuniones musicológicas— reproduce prácticas comunes de, utilizando la expresión de Lyotard, la «aristocracia universitaria»: una minoría que copa el mercado encubriendo la labor de una gran mayoría de académicos, propiamente académicas en este caso.

En música, las disparidades entre la perspectiva de la diferencia y la de los estudios de género son sobre todo una consecuencia de la ampliación de los objetos de análisis, que ya no están limitados a las obras musicales como espacio privilegiado de manifestación de lo femenino y de lo masculino. La introducción en la musicología de instrumentos analíticos y conceptuales procedentes de la deconstrucción han tenido como efecto principal el de superar la dicotomía masculino/femenino. En consecuencia, las diferencias entre las obras resultan ya no de la oposición binaria, sino de todas las posibilidades de una pluralidad de posiciones. La consecuencia de considerar el género una construcción, ni natural ni inalterable, ha sido convertir como objeto de estudio la identificación de los procesos de esa construcción como categoría de las prácticas sociales y culturales: el objeto de estudio es considerado así un sujeto en progreso, una acumulación de varios discursos. Por tanto, se ha pasado a otorgar una gran importancia a la crítica de los aspectos institucionales de la historia tradicional de la música que, al excluir los circuitos alternativos, han sido la causa de la invisibilidad de las mujeres. Atender a los circuitos alternativos —alternativos por oposición provisional a lo que en cada momento es considerado mainstream, y que, pase el juego de palabras, que aquí no se aplica en el sentido específico que le da el feminismo, también suele ser malestream— supone tomar en serio la enorme cantidad de obras compuestas por mujeres en interacción con el estilo de otras obras compuestas por mujeres, pero también, y sobre todo, supone la revisión de esa producción para ver de qué manera contribuyó al desarrollo de algunos géneros. Para hacernos una idea, y por continuar con ejemplos ya referidos, basta mencionar que Fanny Mendelssohn Hensel compuso tantos Lieder como Robert Schumann o como Ludwig van Beethoven y Félix Mendelssohn-Bartholdy juntos. La estrategia de abordar los circuitos alternativos extiende su influencia a otros aspectos como el del estudio del papel de las mujeres en la profesionalización de la composición y sus efectos en la definición de una estética femenina. Dos buenos ejemplos de los estudios de género en música desde una perspectiva feminista son Gender and the Musical Canon (1991) de Marcia Citron y Cecilia Reclaimed. Feminist Perspectives on Gender and Music (1994), editado por Susan C. Cook y Judy S. Tsou. El primero se centra en la exploración de los factores que contribuyen a la formación del canon musical, partiendo de la evidente constatación de la ausencia de mujeres del repertorio clásico estandarizado, así como de las listas de «grandes compositores» y «grandes obras» con las que se suelen elaborar las cronologías en la historia de la música. El segundo, cuyo prefacio es de Susan McClary, ofrece un variado conjunto de artículos que aborda aspectos metodológicos de la práctica feminista de la musicología, las imágenes de la mujer desde el Renacimiento inglés o la Francia de Lully y Quinault hasta el rap, biografías de mujeres como la pianista y compositora Amy Beach o la violinista Anna Maria della Pietà, repertorios de mujeres compositoras publicados en la prensa norteamericana hasta la Primera Guerra Mundial o aspectos represores de la recepción del modernismo musical en Estados Unidos durante los críticos años del período de entreguerras.

El discurso feminista en el ámbito de la musicología se ha revelado, como vemos, un enriquecedor punto de vista para estudiar los fenómenos musicales en el presente y en el pasado. Es un agudo instrumento para criticar un tipo de historia reductora, centrada en las sobras de tradición erudita, que considera al héroe como principal sujeto histórico y que cree en un sentido de la evolución musical. En esta manera de ver la historia de la música, las diferentes prácticas musicales no se consideran y las composiciones de mujeres, al no pertenecer a una línea única de evolución, son consideradas como residuales o como excepcionales, ya que supone la consagración del canon, un grupo ideal de obras y compositores integrados en una línea también ideal de evolución. Incluso hacer una historia femenina de la música, que puede ser un acto feminista, requiere instrumentos diferentes de los utilizados para la construcción de «la» historia de la música, tales como considerar la música un tipo de discurso conformado por prejuicios de «género» para deconstruir el canon del que emanan las normas estéticas y los métodos de análisis —los que testan el cumplimiento o no de dichas normas en una pieza musical— de la historia de la música tradicional.

Finalmente, cabe señalar que la musicología feminista, del que este ensayo ha pretendido ser una simple introducción, refleja, como no podía dejar de ser, las ambigüedades del feminismo como actitud individual con significado político. En el caso de la musicología, que desde el punto de vista feminista se concibe claramente como una actividad política, encontramos una cierta heterogeneidad que, no obstante,comparte un mismo punto de partida y una situación secundaria en relación a otras disciplinas. Para justificar una crítica feminista es necesario justificar antes una «epistemología femenina», y en esto la musicología acaba por situarse en una posición subsidiaria en relación no solo a la crítica literaria sino, principalmente, a la filosofía. Al final ¿puede haber varios feminismos musicológicos como varias historias de la música? ¿Cómo se resuelve el problema de la aporía mujer/ mujeres en la práctica musical? ¿Se puede llegar a la caracterización de una estética femenina que no sea susceptible de deconstrucción? ¿No se corre el peligro de caer en las mismas rutinas de la «historia» de la música absoluta? Si deconstruir este paradigma supone hacer otro tanto con la serie de valores que en él se incluyen —como unidad orgánica, por ejemplo, o complejidad constructiva—,¿qué reglas codificarán el valor de una obra «femenina»? ¿Se podrán aplicar a una obra compuesta para un hombre? ¿Quién nos garantiza que un criterio tal no provenga, en última instancia, de una manera de entender el mundo propia del patriarcado, incluso aunque sea por negación? ¿De qué manera se integrarán las perspectivas abiertas por el feminismo en las historias de la música á la portée de tout le monde como es el caso de los manuales para los conservatorios y para la enseñanza secundaria? Preguntas estas que solo pueden encontrar respuesta en la práctica y que no deben conformar futuras historias de la música «políticamente correctas», sino futuras historias basadas en el sentido común y en la aspiración a conseguir una efectiva igualdad entre hombres y mujeres.

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1 Basado en el texto de una conferencia leída por la autora en el seminario Mujeres y Música, organizado por la Librería de Mujeres de Zaragoza en diciembre de 1994. Su contenido se amplió y actualizó en el artículo de Teresa Cascudo y Miguel Ángel Aguilar-Rancel, «Género, musicología histórica y el elefante en la habitación». En: Susan Campos Fonseca e Isabel Porto Nogueira (eds.). Estudos de gênero, corpo e música: abordagens metodológicas. Goiânia, Brasil: ANPPOM, pp. 27-55.

2 Profesora titular del Área de Música de la Universidad de La Rioja, donde es docente en el Máster Universitario en Musicología y coordinadora del programa de doctorado en Musicología. Sus principales líneas de investigación son las relaciones entre nacionalismo y música, la crítica musical y los estudios de género. Ha colaborado con un capítulo en el volumen dedicado al siglo xix de la Historia de la Música en España publicado recientemente por el FCE y, entre sus publicaciones, se destaca la edición de los volúmenes: De literatura y de música. Estudios sobre María Martínez Sierra (en colaboración con María Palacios) y Nineteenth Century Music Criticism (este último, publicado por la editorial Brepols). En 2016, fue elegida para el cargo de defensora universitaria por el Claustro de la Universidad de La Rioja. Más información: http://unirioja.academia.edu/TeresaCascudo

Marisa, Pao y yo:

el primer programa de radio

de mujeres en la música1

Amelia Die Goyanes2

Mujeres músicas

Cuando Robert Schumann decidió casarse con Clara Wieck, una de las más famosas compositoras alemanas, le escribió en una carta: «Tendremos una vida llena de poesía y de flores; tocaremos, compondremos juntos, como los ángeles». Después Clara compuso un Concierto para piano dedicado al compositor Louis Spohr y Robert, no tan contento como al principio, le escribió:

¿Pero tú tocas esto siguiendo solamente tu inspiración? La primera parte encierra un tesoro de pensamiento, pero no me ha producido buena impresión. Cuando estabas sentada al piano no te podía reconocer, tu personalidad estaba por debajo de mi juicio.

Clara acabó diciendo: «Maldigo a mi padre que me dejó creer que yo era compositora»; «las mujeres no han nacido para componer»; «la composición ya no es posible, tengo que fijar esto en mi estúpida cabeza».

Se cuenta que, durante la estancia de Félix Mendelssohn en el Palacio de Windsor, la reina Victoria lo felicitó por un lied compuesto por él y titulado Italien, lied, que ella cantaba muy a menudo. Parece que Félix, visiblemente turbado, tuvo que confesarle que no era suyo, sino de su hermana Fanny, compositora alabada por Gounod, por Goethe y por su propio hermano; Félix, de vez en cuando, enviaba a Fanny composiciones para armonizar, pero pensaba, y se lo «sugería» por medio de su madre, que Fanny, en lugar de componer, debería dedicarse a labores «más propias de su sexo».

La historia de las mujeres músicas está llena de ejemplos como estos. Mujeres como Alma Schlindler, la esposa de Mahler, a la que Gustav prohibió expresamente componer; Anna Maria Scarlatti, hermana de Alessandro, que llegó a ser maestra de capilla y encarcelada por tal motivo después de un escándalo… Pero la mayoría ha permanecido en el anonimato: mujeres anónimas del Ospedale della Pietà, en Venecia, que interpretaban la música compuesta por Vivaldi, su director de orquesta; las capillas musicales de los monasterios de monjas medievales, como la del monasterio de las Huelgas en Burgos; «maestras de conciertos» y directoras de orquesta cuyos nombres no han pasado a los tratados ni a las menciones de los críticos; mujeres que han hecho música en su casa, entre otras cosas, porque no podían salir de ella… Las mujeres han hecho música en todas las épocas y en todas las culturas, unas veces dentro de los límites permitidos a su sexo y otras saliéndose de ellos.

Músicas «femeninas»

Pero ¿cuáles han sido esos límites, esas funciones permitidas a las mujeres por la sociedad? Hay algunos tipos de música que han sido considerados propios de mujeres, como las nanas o cantos cuneros, los cánticos plañideros, canciones de trabajos «femeninos» y cantos eróticos (destinados al erotismo de los hombres). Estos tipos de música se derivan de las funciones que tradicionalmente han sido realizadas por las mujeres, y contribuyen a que persistan estas funciones: cuidar a los niños, llorar a los muertos (como una forma de expresión de los sentimientos colectivos, que de cara al exterior se considera impropia de los hombres), realizar los trabajos domésticos (así como la mayor parte de los agrícolas y textiles) y agradar y servir sexualmente a los hombres (las danzas y cantos eróticos estaban ligados muchas veces a servicios sexuales). Todas estas composiciones musicales de mujeres son «música útil» para la sociedad patriarcal, para afianzar la separación de los sexos y la preponderancia de uno sobre otro.

Pero, a veces, las mujeres han invadido, por decirlo de alguna manera, el terreno de poder y preponderancia reservado a los hombres, o por lo menos han intentado invadirlo. ¿En qué condiciones?

Toda la música hecha por las mujeres, tanto la «propia» como la «impropia», ha tenido una serie de características —más bien limitaciones— comunes.

Una de ellas es el carácter de «música “no profesional”» y, por tanto, no remunerada o remunerada muy por debajo de la de los hombres. Así, en el siglo xix o en el Renacimiento, el trabajo de las mujeres en el campo musical se consideraba «de adorno». Ejemplo de ello es un anuncio publicado en el diario El Norte de Castilla en 1984:

La artística. Academia de solfeo, arpa, piano y armonía. Esta academia se compone de dos secciones, una artística educativa, o sea, de adorno y otra artística profesional con aplicación de sus estudios a la Escuela Nacional de Música de Madrid.

El ser profesora de asignaturas «de adorno» constituía la única opción profesional o semirremunerada de las señoritas músicas de principios de siglo. La música era un «adorno» que contribuía a dotar a la futura madre de familia de mayores encantos a la hora del matrimonio; era una especie de «dote» mayor que unir a la belleza, la «delicadeza» o la hidalguía familiar.

Escribe Brian Trowell analizando la interpretación de la música en el Renacimiento:

Las damas también tocaban, cantaban y bailaban, ya que estas habilidades les permitían mostrar un cuello torneado, una cintura de avispa, un hermoso par de hombres y un brazo o una boca deliciosos, porque todas estas habilidades musicales formaban parte de las comuniones del juego del amor cortesano.

Las motivaciones de estas damas renacentistas quedan por investigar, pero lo que sí sabemos es que las mujeres que hacen música son vistas por los hombres y por la sociedad (patriarcal) como objetos de uso sexual.

Música y poder

Sin remontarnos al pasado remoto, Boris Vian escribía hace unos años en unas de sus críticas de jazz: «Una pelirroja, Norma Carson, toca como fuego, parece que suena agradablemente. Habrá que presentársela a Kathleen Stobart. Yo siempre voy a los conciertos de orquestas femeninas (para mirar, claro)». Es conocido el caso de la prima donna de las óperas del siglo xviii y principios del xix que, según nos relata Stendhal (en su Vida de Rossini), tenían que soportar los flirteos constantes del empresario de turno. Más aún soportaban, hace más de dos mil años, las crotalistas y aulétridas griegas que se alquilaban para los banquetes (masculinos) donde tocaban y bailaban desnudas por muy poco dinero (no podían acumular clientes ni dracmas —las tarifas ponían dos límites: solo un cliente diario, solo dos dracmas diarios— mientras los «grandes solistas» varones se enriquecían) y, además, eran expulsadas del banquete cuando los hombres iniciaban la «discusión espiritual» (en palabras de Platón). Esto, entre otras cosas, nos acerca a otra constante histórica: la ausencia de las mujeres en funciones que conllevan poder económico, político, social, religioso o militar (poder a secas) quedando en muchos casos expresamente vetada la música relacionado con el ejercicio de estos poderes.

Las mujeres han participado en muchas ocasiones en la música religiosa (coros de sacerdotisas egipcias, griegas y romanas cantaban himnos a las divinidades), pero nunca desde el poder. Mahoma toma medidas contra las muchachas cantoras; el rey David nombra a los varones de la tribu de Leví para que cuiden la música del templo, situación que, apoyada por la máxima de San Pablo «mulieres in ecclesia taceant», se perpetúa en la Iglesia Católica hasta el siglo xx.

Las capillas musicales medievales del alto clero y de la nobleza europea estaban compuestas solo por hombres (las voces agudas las hacían niños y castrados).

Las mujeres también eran excluidas de las formaciones orquestales del siglo xix de alto prestigio político y social. Y no solo tenemos referencias de la historia de Occidente: sucede igual en otras culturas, ya que en todas las conocidas existe una estructura patriarcal. En algunas culturas de África negra el tambor está asociado al ejercicio del poder y el primer tambor, equivalente al director de la orquesta occidental, es siempre un hombre.

División sexista

Las dos actividades musicales de mayor rango social en los dos últimos siglos han sido la composición y la dirección de orquesta. El trabajo del compositor estaba unido al del intérprete hasta prácticamente el siglo xviii. Ha sido en la época de preponderancia del compositor sobre el intérprete, de separación de funciones en pro de una de ellas, cuando la mayoría de las mujeres han dejado de tener acceso a esta función.

La cuarta característica, que puede englobar a todas las demás, es la división sexista del trabajo musical. Existen divisiones y subdivisiones múltiples y lo más interesante de estudiar es que estas son cambiantes a lo largo del tiempo y del espacio. Ya hemos hablado de las crotalistas y aulétridas griegas (los crótalos son castañuelas y el aulós similar a la dulzaina). Pues bien, en las orquestas sinfónicas difícilmente encontraremos una instrumentista de percusión ni —salvo en los últimos años— de viento. Y aun dentro de las de cuerda («femeninas» en los dos últimos siglos) muy raramente existen contrabajistas. Tantas y tantas excusas ha puesto la sociedad para justificar esta división que incluso hubo quien inventó, a principios del siglo, un violín «femenino» que se tocaba apoyándolo en las piernas en lugar de en la barbilla, porque así resultaba más «femenino».

Aunque el panorama puede parecer desolador, y más aun sabiendo que hasta prácticamente hoy algunas orquestas seguían negando su entrada a las mujeres, estas, o algunas de ellas, han participado, participan y continuarán participando en todas las actividades musicales, aunque muchos «críticos» vayan solo a ver y no a oír.

Marisa, Pao y yo

«Sol la, sol la, sol sooool Fa». La lección 20 del método de solfeo de «Progreso Musical», cantada por angelicales vocecillas y con un acompañamiento algo pedestre de piano. Así empezaba uno de nuestros programas de «Mujeres en la música», el dedicado a las mujeres pedagogas. Grabamos esta lección de solfeo con grandes risas un día en la buhardilla-casa de Marisa Manchado. Ella hacía el papel de «señorita de música», es decir, tocaba el piano, y Pao Tanarro y yo cantábamos como aplicadas alumnas de primero de solfeo una lección que yo escogí porque a los seis años, cuando la estudié por primera vez, me encantaba.

Marisa, con larga melena ondulada y oscura, enorme voz y risa desmesurada de grandes carcajadas es justo lo opuesto a la moderada «señorita de música» que intentaba imitar. En cuanto a las aprendices de alumnas, las dos tenemos la voz aguda, sobre todo Pao, y es un placer escucharla lanzar diatribas, como dardos puntiagudos, contra el machismo, con esa vocecilla infantil, de la que se esperan frases insulsas o lecciones de solfeo, cualquier cosa excepto justo lo que dice.

En la lección 20, había unos silencios que marcábamos aspirando hacia arriba exageradamente, así me lo enseñaba de pequeña mi señorita Isabel (ella sí era una verdadera señorita de música), para que aprendiera bien aprendido que el silencio también hay que medirlo, aunque no tenga sonido. Conseguía con ello despertarme de las somnolientas horas de solfeo y piano, sentada en una silla con dos almohadones para llegar a las teclas, vestida con el uniforme gris del cole y peinada con apretadas trenzas.

Aquel día, en casa de Marisa, hicimos de niñas para ambientar mejor nuestro programa y meternos de lleno en el tema de las mujeres en la música, porque en esa lección 20, con sus silencios exageradamente aspirados, se resumía muy bien la relación que tuvieron a lo largo de la historia muchísimas mujeres con la música, la de señoritas decentes pasando lánguidas horas ante el piano, para poder ofrecer al futuro pretendiente los gorgoritos de su aguda voz o los vivos movimientos de sus blancas manos. Y si nadie pica, pues la niña de mayor puede ser señorita de música, que es un oficio muy recatado que se puede ejercer hasta en las mejores familias.

Hace poco he vuelto a escuchar este programa, pues, para celebrar el 30º aniversario de Radio 2 (ahora, Radio Clásica), los directivos de Radio Nacional han tenido la buena idea de repetir algunos de los espacios emitidos a lo largo de su historia. Y eligieron el nuestro entre otros por su «tema altamente sugestivo ya desde su título genérico», según dice el presentador. Aparte de lo chocante de escuchar en la despedida cómo felicitábamos el año nuevo (la fecha de emisión era el 31 de diciembre) la verdad es que el programa dedicado a las pedagogas me pareció extraordinario, en lo que el término significa fuera de lo común y ordinario. Marisa me lo dijo por teléfono: «Éramos estupendas, éramos magníficas».

Sí, lo éramos, pero sobre todas las cosas, éramos atrevidas. En primer lugar, porque desconocíamos absolutamente el medio: ninguna de nosotras, ni siquiera yo que soy periodista de profesión, se había puesto nunca delante de un micrófono y menos había inventado un programa de radio, escrito un guion, buscando las ilustraciones sonoras y presentando el programa. Y, todo esto, sin red. Con nulo bagaje radiofónico, y gracias a Gabriel Vivó, que consiguió que aceptaran en la circunspecta Radio 2 una serie firmada por tres locas, cuya relación con la música era desde la aficionada (yo) que trabajaba en una revista de música, Ritmo, hasta la compositora y maestra profesional (Marisa), pasando por la estudiosa (Pao).

Un día, mi amiga Concha Fagoaga, que es profesora en la Facultad de Periodismo y ha escrito libros sobre mujeres y feminismo, me dijo sorprendidísima: «Ayer pongo la radio para oír música clásica y escucho hablar del patriarcado y me quedé sorprendidísima, ¡y resultó que eras tú!». Pues sí, tres brujas hablábamos de asuntos insólitos y poco adecuados a la seriedad de una emisora como Radio 2, un canal de la radio oficial enteramente dedicado a música «clásica».

No solo eso, aún recuerdo las caras de sorpresa en los pasillos de la radio aquel día que pusimos a todo meter a Concha Piquer y Estrellita Castro, para ilustrar el tema de las tonadilleras en un programa sobre mujeres cantantes. Esas tres locas que hablaban del patriarcado, contaban anécdotas picantes de las antiguas divas de la ópera y hacían cantar a Estrellita Castro por las ondas más serias del país, también se atrevían a poner nanas españolas tradicionales, música de banda de jazz cajún dirigidas por mujeres y extrañas canciones folklóricas de Burundi o sitios por el estilo, que Marisa Manchado sacaba no se sabe muy bien de qué clase de discos raros. La misma sintonía con que empezaba el programa era un canto africano de mujeres que Marisa había mezclado con música compuesta por ella misma, con un resultado lejano, encantador o inidentificable.

Fuimos tan atrevidas para hacerlo, encima sin la más mínima idea técnica de qué era aquello de la radio. En la grabación del primer espacio un alma caritativa que se sentaba frente a nosotras separada por un cristal y movía los botones del control (también era una mujer, por cierto), nos dio la primera y única lección, diciéndonos: «Cuando se encienda la luz roja, habláis; cuando se apague, dejáis de hablar».

Gran enseñanza que seguimos al pie de la letra. Como no podía ser de otra forma, leíamos el guion y el programa nos salía bastante acartonado. Solo recuerdo una vez que improvisamos la locución, pero fue por un fallo de lectura, pues nos saltamos sin darnos cuenta una serie de líneas.

Nunca confesé a mis compinches que, minutos antes de empezar cada una de las grabaciones, el principal sentimiento que me embargaba era el de terror, pero en cierto modo resultaba positivo y servía para despertarme, ya que la hora de estudio que nos habían asignado era los lunes de 8 a 9 de la mañana.

Esta graciosa concesión era, por supuesto, una novatada que, yo concretamente, pagaba bastante caro. Por un lado, tuve que pedir permiso para llegar tarde a mi trabajo en la revista Ritmo; por otro, estaba obligada a despertarme a una hora indecente, anterior al amanecer… y era invierno. Antes de llegar al estudio tenía que levantar a Luna, mi hija, llevarla a casa de alguna abuela voluntariosa, y luego cruzarme la Casa de Campo casi a oscuras y llegar con una hora de adelanto a Prado del Rey, correr hacia al archivo, ponerme la primera en la cola, pedir las grabaciones con muchísima prisa, por favor, encomendarme al diablo para que no hubiera errores en las signaturas y los discos estuvieran disponibles, y esperar la llegada del santo advenimiento para que, a las 8 de la mañana, la persona encargada del control, tuviera todas las ilustraciones sonoras disponibles y se pudiera terminar la grabación en una hora. Agotador.

No siempre me tocó a mí pedir las grabaciones en el archivo, pero cuando así fue lo recuerdo con angustia. Sin duda no era la única mujer con niños pequeños y doble «curre» estresante que en esos momentos cruzaba Madrid. Estoy segura de que a muchas mujeres que lean esto les suena el tema.

Pero ¿cómo empezó todo? Los antecedentes del programa de radio si no me equivoco fueron dos: por un lado, un trabajo de historia de la música que hizo Pao para el conservatorio (creo recordar que la asignatura la daba Jacinto Torres) y versaba sobre las mujeres en la música. Cuando lo leí me pareció que el tema era apasionante y digno de profundizarse. Un estímulo adicional es que, por aquel entonces, no había absolutamente nada, ni libros, ni artículos, ni expertos en el tema, como, por otro lado, sucedía con otros aspectos de la historia de las mujeres (y también de la historia de la música).

El otro motivo de que empezáramos a reunirnos fue que la Librería de Mujeres convocó un premio al cual nos presentamos, con un trabajo dividido en tres partes, cuyo tema general era lo masculino y lo femenino en la música. Mi parte trataba de las formas clásicas, como la sonata y el concierto y su estructuración en temas masculinos (fuerte y en tono mayor) y femeninos (débil y en tono menor). Aunque no nos dieron ningún premio, aquel trabajo fue interesantísimo de hacer y sirvió para que nos conociéramos, tuviéramos nuestras primeras reuniones de trabajo y estableciéramos estrechos vínculos amistosos.

Además de estos prólogos, el programa de radio tuvo sus epílogos. Poco tiempo después de acabarlo escribimos al alimón, un artículo en el diario Liberación, el mismo que se reproduce en este libro junto a este artículo. También el Instituto Francés nos contactó para un ciclo de música de mujeres, en el que tuve que dar la primera y única conferencia de mi vida. Luego ha habido varios intentos por escribir un libro, del que hemos llegado a hacer algunos capítulos pero que nunca hemos terminado.

Sin embargo, el eje fundamental fue aquel programa de radio, porque entonces sí que realmente investigamos un tema inédito. Lo era en dos aspectos concretos: el punto de vista feminista con el que lo mirábamos y su estructura, abarcando todos los medios de participación en la música. Es decir, no solo se hablaba de las consabidas compositoras desconocidas, sino también de las intérpretes, las pedagogas, las cantantes, las bailarinas, las mecenas, las directoras de orquesta, las orquestas de mujeres, las rockeras, las jazzistas, el folklore hecho por mujeres y los conceptos femeninos en la música. Para mí estas dos formas de mirar el tema han sido lo más importante, porque han exigido un trabajo que bebía en muy diversas fuentes.

Pero, además, el hecho de que fuera un programa de radio exigía que hubiera ilustraciones sonoras para cada uno de los temas. Antes de empezar el programa, hubo que meterse en el riquísimo archivo sonoro de Radio Nacional, con las botas puestas, eso sí, y hacer el vaciado de una especie de gigantesco galimatías, imposible de abarcar. Porque lo más curioso es que no sabíamos realmente qué buscábamos. Música compuesta por mujeres, mujeres que tocaran algo que no fuera piano, mujeres concretas de las que conocíamos nombres y apellidos, apellidos con iniciales delante que no se sabía si se correspondían a un nombre masculino o femenino, grabaciones varias que puede que sirvieran y puede que no, actuaciones en directo o voces de mujeres músicas que la radio hubiera grabado. Recuerdo haber estado días y días consultando fichas y llenando a mano folios y folios llenos de signaturas. Todo esto, aparte de nuestros propios discos, cintas y documentos sonoros, rescatados de los fondos de los cajones de nuestras respectivas casas.

Después, como quien escarda cebollino, había que hacer limpia de cosas inútiles, pero sin tirar nada; todo podía valer, para la radio, para un libro, para hacer listas con nombres de compositoras. En ese aspecto, Pao nos ganaba siempre por puntos, pues era la que más datos, nombres, citas, papelajos y bibliografía aportaba. Las escribía en diminutas fichas que amontonábamos poniendo en la parte superior siempre una de nuestras citas preferidas, la del que llamábamos «el músico que llevo dentro». La cita era una frase de Alejo Carpentier asegurando que las mujeres jamás podrían componer a causa de su mente concreta y no abstracta. La habíamos sacado del libro Ese músico que llevo dentro, del famoso autor de Concierto barroco.

Una de nuestras mejores recopilaciones eran precisamente declaraciones y escritos de músicos y críticos, desde Wagner hasta Mahler, pasando por Schumann. Algunos santones modernos, como Jean Cocteau, también estaban en la lista. Y críticos actuales; casi todos los que habían tocado el tema se encontraban de un modo u otro «fichados» en la lista de despropósitos elaborada por las tres brujas acusicas.

Así como «el músico que llevo dentro» presidía las citas modernas, San Pablo encabezaba las antiguas. Con sus «mulieres in ecclesia taceant» (las mujeres en la iglesia callan) se ha comenzado más de un programa y no pocos artículos dedicados a la música religiosa, a los castrados, a la voz femenina y a tantos aspectos de la relación entre las mujeres y la música que podemos decir que gracias al inefable Saulo, el policía romano que se pasó al bando contrario, Pao Tanarro, Marisa Manchado y Amelia Die, han tenido trabajo, excusa para indignarse y tema de conversación durante bastantes horas de su vida.

Otras personas, personajes y personajillos han planeado sobre nuestras tres cabezas: Mari Franco Lao, la autora italiana del libro Música bruja; Patricia Adkins, recopiladora, en su recientemente traducido Donne in musica, de una gran cantidad de nombres y anécdotas de mujeres compositoras; Rosario Marciano, que hace poco he tenido el placer de conocer y ha trabajado tantísimo en el tema; Joaquina Labajo, que escribe un muy recomendable artículo en este libro y fue la autora del primer artículo sobre el tema, publicado en España, concretamente en la revista Ritmo.

Y también mis mujeres músicas preferidas, mis santonas, sin distinciones de época ni de especialidad: Barbara Strozzi, que pedía en el siglo XVII a ver si le podían pagar un poco más por su trabajo de compositora; las pianistas actuales hermanas Labeque, divertidísimas de escuchar en directo; la fantástica y fuerte Teresa Berganza; la inmensa y cálida Ella Fitzgerald; mi supuesta antepasada, Beatriz de Die, trovadoresa que, según una cita, escribía versos más eróticos que la misma Safo; la pedagoga Nadia Boulanger de quien me hubiera encantado recibir lecciones; la malísima Reina de la Noche de La flauta mágica mozartiana, con sus perversos y punzantes agudos; las olvidadas Elisabeth Jacquet de la Guerre, Mariana Martínez, Cecilia Chaminade, Lili Boulanger, Fanny Mendelsshon; las mujeres que cantan nanas en cualquier época y lugar del mundo; la inteligente e innovadora Wanda Landovska; la indefinible Maria Callas; cualquier mujer que ejerza el insólito papel de percusionista; la esforzada Clara Wieck, estrenando obras de su marido Schumann y olvidando su propia (y estupenda) obra; las niñas huérfanas del Ospedale della Pietà veneciano en la época de Vivaldi; la Isadora Duncan de la Revolución Rusa; la pianista Maria Joao Pires tocando «esa» sonata de Mozart…

Pero, sobre todo y más que nadie, mis amigas Marisa Manchado y Pao Tanarro. Ellas aman la música sin limitaciones ni prejuicios, como aman a las mujeres también sin limitaciones ni prejuicios. Seguro que otras compañeras de género comparten y han compartido a lo largo de la historia estos dos afectos; ellas también han acabado por convertirse en mis santonas desconocidas.

Epílogo en 2019

No quiero ni puedo cambiar la historia de cómo se hizo nuestro programa de radio de Mujeres en la música, tampoco mis afectos a Pao Tanarro y Marisa Manchado y a la música, añadiría algunas mujeres más a mis santonas preferidas. Y como la vida sigue, tengo que decir que aquella hija pequeña, Luna, que yo transportaba antes de llegar a Radio Nacional tiene ahora un hijo y sigue peleando y trabajando como mi otra hija Marina y como hicimos nosotras por lo que aún nos queda, que es bastante.

1 Amelia Die, Marisa Manchado y Pao Tanarro (artículo aparecido en el diario Liberación del 20-2-1985).

2 He sido periodista durante más de 30 años, las últimas revistas en las que trabajé son Muy Interesante (jefa de edición) y Quo (subdirectora). Estudié en el Real Conservatorio de Música de Madrid y en varias escuelas de jazz y he trabajado en revistas como Ritmo, donde fui redactora jefa durante 5 años, y colaboradora de la sección de música en la revista Cambio 16. Posteriormente, me dediqué al teatro, estudié en la Escuela Municipal de Arte Dramático de Madrid (EMAD) y me licencié en Dirección de Escena en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (RESAD). Actualmente dirijo la escuela de teatro y música: Taller de Artes Berlín Teatro, de la que soy fundadora y profesora. El programa de Radio 2 (Radio Clásica) de RNE Mujeres en la música fue en su día una de las actividades más satisfactorias para mí, fuimos pioneras investigando y difundiendo del papel de las mujeres en el arte y ejercimos así el activismo feminista.

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