Inhalt

[Cover]

Titel

ERSTER TEIL 1932–1953

Woher? Wohin?

Früh übt sich

Wie es wirkt

Wenn’s kribbelt

Selber spielen

Paris, Paris

ZWEITER TEIL 1955–1959

Studenten machen Theater

Günter Grass

Schlacke

Das Modell Brecht

Wolfgang Hildesheimer I

Von Ubu zu Schau auf Deutschland

Vom Erlanger Sitz- und Hüpftheater

Das Jahr der glücklichen Zufälle I

Max Frisch, philologisch betrachtet

Das Jahr der glücklichen Zufälle II

DRITTER TEIL 1959–1969

Nachrichten aus dem Verlag I – Der Anfang

Dieter Waldmann

Nachrichten aus dem Verlag II – Die Lust auf Neues

Erwin Piscator und Hans Henny Jahnn

Nachrichten aus dem Verlag III – Gute Stimmung

Wolfgang Hildesheimer II

Max Frisch II

Der Brecht-Boykott

Nachrichten aus dem Verlag IV – Der Aufbruch

Blick aufs Drama 1962
oder Fünf Arten, der Wirklichkeit beizukommen

Peter Weiss I

Nachrichten aus dem Verlag V – Erste Schritte

Konrad Wünsche und Hans Günter Michelsen

Nachrichten aus dem Verlag VI – Mittendrin

Martin Walser

Heinar Kipphardt

Peter Weiss II

Buckwitz, Piscator und eine Theaterolympiade

Experimenta 1

Peter Handke I

Edward Bond

Experimenta 2

Mein TAT

Gerlind Reinshagen

Heiner Müller I

Marieluise Fleißer

Martin Sperr I

Bazon Brock

Hartmut Lange

Jochen Ziem

Achtundsechziger

Nachrichten aus dem Verlag VII – Eine Bilanz

Harald Mueller, Alf Poss und Thomas Bernhard

Walter Boehlich und Siegfried Unseld – Eine Gegenüberstellung

Nachrichten aus dem Verlag VIII – Der Aufstand der Lektoren

VIERTER TEIL 1969–1976

Wie der Verlag der Autoren entstanden ist

Nachrichten aus dem Verlag IX – Der Anfang

Die erste Premiere

Theater morgen und die Revolution der Mittel.
Ein utopischer Rückblick

Experimenta 3

Gerhard Rühm und Konrad Bayer

Peter Handke II

Botho Strauß I

Nachrichten aus dem Verlag X – Programme und Personen

Auch Hörspiele brauchen einen Verlag

Ohne Verlag geht bei Drehbüchern nichts

Experimenta 4

Wolfgang Wiens

Wer schreibt wie?

Polittheater: Renke Korn, Gerhard Kelling, Erasmus Schöfer, Erika Runge

Armand Gatti

Heinrich Henkel

Dieter Forte

Urs Widmer I

Hans Magnus Enzensberger

Martin Sperr II

Richard Hey

Rainer Werner Fassbinder I

Wolfgang Deichsel I

Heiner Müller II – Der Autor und seine Verlage

Botho Strauß II

Die Wirklichkeit und der Streit um den Realismus

Nachrichten aus dem Verlag XI – Fünf Jahre später

Harald Sommer und Helmut Eisendle

Yaak Karsunke

Karl Otto Mühl

Ursula Krechel

Gert Loschütz

Auch mal spielen: Peter Rühmkorf, Günter Herburger, Johannes Schenk, Peter Sattmann, Werner Simon Vogler

Altes revitalisieren

Kindertheater mit Grips

F.K. Waechter

Experimenta 5

MundArt

Rainer Werner Fassbinder II

Dario Fo

Fitzgerald Kusz

Jürgen Lodemann und Reinfried Keilich

Die Wüste lebt

Nachrichten aus dem Verlag XII – Veränderungen

Brief an die Autoren I

FÜNFTER TEIL 1976–1979

Jetzt im Theater

War da was?

Ein paar selbstverständliche Sätze zum Theater (1978)

Brief an die Autoren II

SECHSTER TEIL 1979–1989

Nachrichten aus dem Verlag XIII – Zurück

Botho Strauß III

Heiner Müller III – Varia

Wolfgang Deichsel II

Allerlei Vermischtes 1980

Friederike Roth

Gustav Ernst, Ludwig Fels und Klaus Pohl

Hansjörg Schneider

Bernd Schroeder und Elke Heidenreich

DIE AUTORENFILMER

Urs Widmer II

Horst Wolf Müller, Ernst-Jürgen Dreyer, Klaus Hoggenmüller, Stefan Dähnert

Versteller gesucht

Nachrichten aus dem Verlag XIV – Probleme und Personen

Rainer Werner Fassbinder IV

Theater-Autoren international

Kinder- und Jugendtheater-Autoren international

Botho Strauß IV

Experimenta 6

Blick zurück auf DDR-Autoren

SIEBTER TEIL 1989–2004

Kerstin Specht

Gert Jonke

Dea Loher

Wilfried Happel

Theresia Walser

Was ist aus dem Verlag geworden?

Nachrichten aus dem Verlag XV – Neue Personen, neue Projekte

Hirn- und Herzensbücher

Autoren am Ende des Jahrhunderts

Heiner Müller IV

Warum ich kein Stück von Botho Strauß inszeniere. Eine Fiktion

Experimenta 7

Brief an die Autoren III

Die Vertreibung des Autors aus dem Theater. Eine Brandrede

Simon Werle

Die Fünf, fünfzig Jahre später

Älter werden

Zukünftige Nachrichten aus dem Verlag XVI

Herzstück

NACHWORT

Quellen und Anmerkungen

REGISTER

Autorenporträt

Über das Buch

Impressum

ERSTER TEIL 1932–1953

Woher? Wohin?

Der Vater Karl war ein evangelischer Kraftfahrzeugmechaniker aus Idstein im Hintertaunus, die Mutter Mathilde, geborene Schuhmacher, eine katholische Näherin aus dem nicht weit entfernten Camberg. Da eine Mischehe in beiden Kleinstädten heftig missbilligt wurde, zog das Paar nach Frankfurt, wo ich am 4. Juli 1932 in der Universitätsklinik geboren wurde. Zuerst wohnte die Familie in der Arbeitersiedlung Hellerhof, dann in der Niddastraße 68 im Bahnhofsviertel, wo der Vater in einer Hinterhofwerkstatt einen Gebrauchtwagenhandel aufzog. Karl Braun war ein tüchtiger und geselliger Geschäftsmann, die Firma wuchs und mit ihr auch die Familie. Im Laufe der Jahre bekam ich vier Brüder, die sich später alle dem Fahrzeughandel widmeten, Dieter, Norbert, Manfred und Erich. Heute betreiben sie mit der AVG Trucks GmbH einen der größten deutschen LKW-Fahrzeugmärkte.

Die Eltern waren eher unpolitisch, sie mochten die Nationalsozialisten nicht. Der Vater entging der Rekrutierung für die Wehrmacht, indem er sich mit seiner Firma zum Gütertransport nach La Rochelle am Atlantik absetzte. Die Mutter floh 1943 mit ihren fünf Söhnen vor der großen Bombardierung Frankfurts in das elterliche Geburtshaus nach Camberg. Von dort fuhr ich täglich mit der Bahn ins 21 km entfernte Limburger Gymnasium. Nach Kriegsende kam der Vater in einem russischen ZIS-Laster zurück, mit dem er sein Geschäft neu aufbaute. 1950 zog die Familie wieder nach Frankfurt, in eine wiederhergestellte Wohnung der Ruine Emserstraße 33, die sie in den folgenden Jahren gemeinsam wiederaufbaute. Für mich war das Goethe-Gymnasium nicht weit.

Früh übt sich

Mächtig stolz war ich, ein etwas schmächtiger gerade zehnjähriger Knirps, dass ich diese herrschaftliche Wohnung in der oberen Niddastraße entdeckt hatte: »Wohnung zu vermieten!« stand da auf einem Schild im Fenster. Wir wohnten damals in der unteren Niddastraße, wo sie auf die Hohenzollernstraße stieß (heute Düsseldorfer Straße), in einem düsteren Hinterhaus, unten hatte der Vater seine Werkstatt mit dem Gebrauchtwagenhandel: Auto-Braun. Die mit dem dritten Bruder hochschwangere Mutter suchte schon länger nach einer größeren Wohnung, – und ich fand sie, ein paar hundert Meter weiter am heute nicht mehr vorhandenen Niddaplätzchen, nahe der Gallusanlage. Eine klassizistische Stadtvilla, in der wir die erste Etage beziehen konnten: hohe, lichte Räume mit großen Flügeltüren. Der Vater schaffte für den Salon eine Garnitur ausladender Ledersessel an, die wir nach dem Krieg nirgendwo mehr unterbringen konnten. Auf der Rückseite des Hauses ein kleiner Park mit einer gewaltigen Rotbuche. Für die Braun-Söhne ein idealer Spielplatz. Aber interessanter war das Bahnhofsviertel, das wir mit seinen Flussnamen-Straßen in Besitz nahmen. Wir und unsere Freunde waren die Niddabande, die gegen die Weserbande kämpfte, oder die Elbebande unterstützten, die sich gegen die Moselbande wehrte – das Viertel war für uns ein Labyrinth von Hinterhöfen und Durchgängen, dunklen Lieferanteneingängen und verlockenden Eisdielen. Schon damals war das gründerzeitliche Viertel ein Ort vielerlei Vergnügungen, das riesige jungendstilige Schumann-Theater lockte allabendlich Tausende Besucher mit Zirkus und Revuen, auch Operetten, und auf der Kaiserstraße, dem damaligen Prachtboulevard, gab es ein halbes Dutzend schmaler Kinos mit Namen wie Lichtburg oder Excelsior, Rex oder Hansa oder auch den üppigen Gloria-Palast. Kino war das »Theater für alle«, und Marie, unser rotlockiges sommersprossiges Hausmädchen, war ganz wild darauf. Ich verdanke es Marie, die mich sonntagnachmittags in die Kinos auf der Kaiserstraße schmuggelte, dass ich Marika Rökk, Johannes Heesters, Zarah Leander, Heinz Rühmann und wie sie alle hießen, kennenlernte. Der Schulbub war ein früher Fan der großen UFA-Stars. Faszinierender waren nur noch die Revuen und Operetten im Schumann-Theater, die in dem 4500-Platz-Theater mit großem Aufwand en suite gegeben wurden und die mich und den Schulfreund Wolfgang begeisterten. Dabei war Wolfgang der musikalisch Versiertere, denn er sang mit schönstem Knabensopran im Frankfurter Motettenchor, ich dagegen mühte mich nur mit anfängerhaftem Klavierspiel. Unsere Talente (und Ansprüche) genügten jedoch, um Das Land des Lächelns vor eingeladenem Publikum nachzuspielen. Dafür montierten wir in den offenen Flügeltüren der Wohnung Bettlaken als Theatervorhang, dekorierten dahinter einiges Mobiliar und Topfpflanzen, verwandelten uns mit wenigen Kostümteilen in die Protagonisten der Operette, und schon spielten, tanzten und sangen wir zu zweit vor wohlgesonnenem Publikum eine Digest-Fassung der Operette – eine frühe Kinderversion von Michael Quasts späterer tolldreister Unternehmung, die Offenbach-Operetten allein mit einem Pianisten zu spielen, zu tanzen und zu singen. Das war ein herrliches selbstgemachtes Kindertheater, aber mitten im schönsten Spiel flippten wir plötzlich aus, und die Szene geriet zu einer selbstdarstellerischen Stripteasenummer. Peinlich, die nackten Knaben mit erregten Pimmeln, nein, so was geht doch nicht. Aber warum ist mir die Szene überhaupt noch in Erinnerung? Kinderspiele, die dann mit dem Heulen der Sirenen bald endeten. Im Keller verbrachten wir die Bombenangriffe, kletterten danach aufs Dach, um die brennende Stadt zu sehen, am nächsten Vormittag sammelten wir auf dem Schulweg Granatsplitter in Zigarrenkisten. Wir hatten keine Angst, es war alles sehr aufregend. Nach den ersten schweren Luftangriffen verzog sich die Familie in das elterliche Haus der Mutter nach Camberg im Hintertaunus, wo sich der evangelische Großstadtjunge in einer stockkatholischen Provinz wiederfand.

Siebzig Jahre später sprach mich nach einer Diskussion um das Frankfurter Volkstheater, bei der ich auf dem Podium saß, eine Frau an. Sie führte mich zu einem massigen alten Mann im Rollstuhl. Es war der Schulfreund Wolfgang, den ich seit unseren Kinderspielen nicht mehr gesehen hatte. Er hatte sie wohl auch nicht vergessen. Nicht lange nach diesem Wiedertreffen las ich seine Todesanzeige in der Zeitung.

Wie es wirkt

In Camberg, im Haus des Großvaters, überlebten wir den Krieg. Es waren inzwischen fünf Söhne, jeder sollte eigentlich ein Mädchen sein, aber mit dem fünften gaben es die Eltern auf. Als Ältester musste ich etwas Ersatz für den Vater sein, der mit seiner Firma in La Rochelle für die Wehrmacht fuhr. Wir waren nicht gut gelitten im erzkatholischen Camberg. Man verübelte der Mutter immer noch, dass sie den evangelischen Mann aus dem nur wenige Kilometer entfernten Idstein geheiratet hatte, und die Söhne waren natürlich alle Protestanten. So fühlten wir Buben uns nicht nur als Großstädter fremd in der kleinen Stadt, sondern vor allem auch wegen der falschen Konfession. Aber die Ablehnung stärkte unseren Willen zur Selbstbehauptung, vor allem bei mir, und so war es ganz natürlich, dass ich dort heimisch wurde, wo sich die Minderheit versammelte, in der evangelischen roten Backsteinkirche mit dem Pfarrhaus in einem großen Garten am Rande der Stadt. Der verständnisvolle Pfarrer hatte immer Zeit für den ständig fragenden Schüler, einer seiner Söhne war in meinem Alter, so wurde die Pfarrerfamilie zu einem zweiten Zuhause. Und ich stellte mir für die Zukunft ein ähnliches Leben vor, mit Kirche, Pfarrhaus und Garten, abgetrennt von der lärmenden Welt, ein ruhiges Leben mit Frau und Kindern. Das hatte weniger mit der Religion zu tun, obwohl die bei dem Jugendlichen auch eine gewisse Rolle spielte, es war eher dieses genügsame, pflichtbewusste Leben, wie ich es später bei Stifter wiederfinden sollte. Ich beteiligte mich selbstverständlich an bestimmten Arbeiten für die Kirche und die Gemeinde. Besonders angetan hatte es mir die Orgel, die ich zu bestimmten Zeiten spielen durfte; mein Klavierspiel war inzwischen ganz passabel, es reichte für Mozarts A-Dur Klavierkonzert KV 488, das ich mangels Orchester mit einer Schallplatte immer zusammen mit Lili Kraus spielte (die Kadenzen ließ ich sie alleine spielen). Es muss fürchterlich geklungen haben, zumal Schallplatte und Klavier nicht aufeinander abgestimmt waren, aber mit Orchester zu spielen, das war einfach das Größte. Mit den Klavierkenntnissen und gelegentlicher Unterstützung des Organisten konnte ich mir ein einfaches Orgelspiel selbst beibringen. Es reichte sogar zur Not, dass ich wenige Male, wenn der Organist unpässlich war, den Gottesdienst am Sonntagvormittag an der Orgel begleiten durfte. Das waren die bewegenden Höhepunkte in diesen ersten Nachkriegsjahren, in der selbst in der Kleinstadt mit noch vielen Bauern der Hunger und die Not groß waren. Viele Väter waren noch in Gefangenschaft, meiner schaffte es mit den Amerikanern vom Atlantik in den Hintertaunus zu kommen. Mit einem ZIS, den er dann in Camberg wegen des Benzinmangels zu einem holzvergasenden Lastwagen umbaute. Für die älteren Söhne hieß das, tagelang aus Scheiten kleine Klötzchen zu hacken, mit denen der Kessel des Holzvergasers gefüttert wurde. Und da es auch lange keine Autos zu kaufen und zu verkaufen gab, verlegte sich der Vater kurzfristig auf den Pferdehandel – was historisch gesehen ja die gleiche Branche war. Diese unmittelbare Nachkriegszeit war für mich befreiend, besonders von der Hitlerjugend, die ich verabscheute, aber nicht wegen ihres Nazitums, sondern weil die »Kameraden« alle viel größer und stärker und lauter waren als ich, der ich lieber in einem Versteck auf der Stadtmauer Werner Bergengruen las oder auf der Orgel improvisierte.

Irgendwann kam die Idee auf, in der Kirche ein Theaterstück aufzuführen. Wie nach dem Krieg in den Großstädten das Bedürfnis nach Theater besonders groß war, so muss es wohl auch in der Kleinstadt gewesen sein. Es gab eine ganze Reihe von Laienspiel-Vertrieben, die mit dünnen Heften Stücke anboten, die dem Bedürfnis nach Diskussion und Selbstbefragung, auch nach Trost, Rechnung trugen. Diese Vertriebe wandten sich auch direkt an die Kirchen, von denen sie annahmen, dass sie solche Laienspiele in ihrer Gemeinde befördern könnten. Ich suchte aus dem Angebot ein Stück aus. Ich weiß heute zwar weder den Autor noch den Titel, sehe aber noch das Titelblatt des Heftes vor mir, die schwarzweiße Zeichnung eines zusammenbrechenden Soldaten. Es war ein Heimkehrer-Drama für Laien (so wie später Borcherts Draußen vor der Tür eines für Profis wurde), das ich dann mit einer kleinen Gruppe einstudierte. Ich hätte das alles wahrscheinlich längst vergessen, hätte es da in der überfüllten Kirche nicht die eine Szene gegeben: ich ließ den heimkehrenden Soldaten in voller Montur von hinten aus dem Kirchenportal auftreten. Langsam, Schritt für Schritt, die schweren Stiefel knallten auf dem Steinboden, so schritt der Heimkehrer durch den Mittelgang der Kirche bis vorne zum Altar – und die Gemeinde atmete schwer, schluchzte und heulte, und das alles, ohne dass bisher ein einziges Wort gefallen war. Das hat mich doch schwer beeindruckt. Das war doch etwas anderes als Das Land des Lächelns. Ich staunte, dass und wie man mit Theater die Menschen zum Fühlen und vielleicht auch zum Denken verführen kann, wie es selbst ein Pfarrer und die Religion gewöhnlich nicht schaffen. Die Schritte des Soldaten habe ich nie vergessen.

Wenn’s kribbelt

Die Schule der Camberger Diaspora war in Limburg an der Lahn, das Gymnasium auf dem Schafsberg, 21 km von Camberg entfernt. Die Fahrschüler mussten einen sehr frühen Zug nehmen, den sie erst nach einem halbstündigen Fußmarsch bis zum Bahnhof erreichten – wenn er denn kam in den letzten Kriegsjahren. Manchmal blieb er auch stehen, wenn er von Tieffliegern beschossen wurde. Aber wir erlebten den Krieg nicht in Furcht und Schrecken, sondern eher als ein Abenteuer, das wir selbstverständlich bestehen würden. Das Gymnasium in der Bischofsstadt war natürlich auch katholisch, aber daran hatten wir uns inzwischen gewöhnt. Das Besondere am Unterricht waren die Stunden bei einem passionierten Musiklehrer. Er brachte uns die musikalischen Grundlagen bei, als wären sie für zukünftige Profis bestimmt. Wir lernten den Kontrapunkt, versuchten selbst zu komponieren, studierten die Sonatenform, den Aufbau von Sinfonien – und selbst große Opern. Unvergesslich ist mir, wie er uns Wagners Der fliegende Holländer nahebrachte. Den Stoff, die Handlung, die Figuren, die Komposition. Wir wurden Kenner von Wagners früher Oper. Auf die Theorie folgte dann die Praxis. Wir machten eine Klassenfahrt nach Wiesbaden, wo Der fliegende Holländer von der Staatsoper gegeben wurde. Es war meine erste Opernaufführung. Und sie hat mich überwältigt. Ich saß in der ersten Reihe des zweiten Rangs, bestaunte die wilhelminische Pracht, den verschwindenden Lüster, und schon die Ouvertüre ließ mich an den Rand des Sitzes rutschen. Während des zweiten Auszugs brach mir der Schweiß aus, und ich fing an zu zittern. Im dritten schließlich rieselte es mir dazu den Rücken herunter, immer wieder, und als sich der düstere Seemann als Fliegender Holländer zu erkennen gibt und Senta sich »treu dir bis zum Tod« ins Meer stürzt, war ich ebenso aufgewühlt wie Wagners Musik. Und wusste von da an: immer wenn es den Rücken herunterrieselt, ist es Kunst. Manche Erfahrung im Leben hat dies bestätigt. Aber nicht immer: beim nächsten Ausflug nach Wiesbaden, der der Zauberflöte galt, hat es nicht gerieselt. Sehr enttäuschend war das. Aber damals wusste ich noch nichts vom Dionysischen und vom Apollinischen in der Kunst. Bei Wagner hat es immer gerieselt.

Selber spielen

Ab 1950 wieder in Frankfurt. Endlich wieder im Bahnhofsviertel. Zwar liegt das Goethe-Gymnasium nur am Rande, aber ist auch zu Fuß gut von der Emserstraße zu erreichen, wo Tante Ochse dem Vater ein Haus hinterlassen hatte, von dessen vier Stockwerken nur noch eines stand, eine Ruine in der fast vollständig zerstörten Straße am Bahndamm. Die galt es mit eigenen Kräften wiederaufzubauen, und so reinigten wir Tag für Tag Backsteine aus den umliegenden Schuttbergen, um sie wieder verwenden zu können. Bald konstruierte der Vater einen Aufzug, der von einem Automotor getrieben wurde, und wir fuhren mit entsprechender Gangschaltung die Stockwerke rauf und runter. Es war harte Arbeit, es gab schrundige Hände, aber wir waren fröhlich, eine neue Zeit war angebrochen. Auch das Autogeschäft entwickelte sich: Auto-Braun hatte neben dem Goethe-Gymnasium auf einem geräumten Trümmergrundstück eine Ausstellungsfläche gefunden, unter einer mächtigen Blutbuche, die noch heute zu besichtigen ist.

Das Goethe-Gymnasium war die tägliche Pflicht, zur Kür wurde mir aber das Theater. Ich war ein leidenschaftlicher Theatergänger geworden: zum ersten und einzigen Mal in meinem Leben hatte ich ein Theaterabonnement, und zwar für Fritz Rémonds Zootheater, das damals neben kleinen Klassikern und bewährten Komödien auch die neuesten Hits aus Paris und New York spielte. Fritz Rémond war ein Striese und zugleich Becketts Krapp, seine Schauspieler ein exquisites Ensemble großer oder bald großer Namen: das Zootheater vom »Fisch« (wie er gerne genannt wurde) war für mich das betörende Schauspiel(er)theater überhaupt. Und es gab die Städtischen Bühnen. Zwar spielten Oper und Schauspiel noch im Notbehelf der Börse, aber im Dezember 1951 schon sollte das »Große Haus« eröffnet werden, das in den zerstörten Mauern des alten Schauspielhauses neu errichtet wurde. Ich musste da unbedingt dabei sein, meldete mich für die beiden Eröffnungsproduktionen als Statist, und so tanzte ich als Lehrbub mit den Mädeln von Fürth auf der Festwiese der Meistersinger von Nürnberg – und war der Erste, der bei der Schauspieleröffnung mit Goethes Egmont öffentlich die jungfräulichen Bretter des neuen Theaters betrat. Das ging so: in Lothar Müthels Inszenierung öffnete sich langsam der Vorhang vor einem leeren Palast-Saal (von Caspar Neher). Nach einer kurzen Stille wurde die linke Flügeltür aufgestoßen, ich trat als Lakai hervor und schmetterte: »Ihre Majestät, die Regentin!«. Und dann rauschte Anita May herein, gefolgt von Hofleuten, und das Spiel begann. Doch eine andere Szene hat mir mehr bedeutet: in jeder Aufführung schlich ich mich in die Kulissen, um zu beobachten, wie Bernhard Minetti als Herzog von Alba wortlos eine Treppe herabstieg. Mit durchgedrücktem Kreuz setzte er die schwarz bestrumpften Beine so auf die Stufen, dass er zu schweben schien. Ich war jedes Mal hingerissen und empfand den Gang als große Schauspielkunst.

Theater als körperlicher Ausdruck beeindruckte mich. So war es irgendwie folgerichtig, dass ich in Herbert Freunds Ballettkurs landete, in dem uns ein paar Grundlagen des klassischen Balletts beigebracht wurden, aber auch das pantomimische Handwerk. Pantomime war sehr angesagt in diesen Jahren, inspiriert von Jean-Louis Barraults Les Enfants du paradis und Marcel Marceaus »Bip«. Das Training war hart, aber da war nur wenig Ehrgeiz, es noch zu einem professionellen Danseur zu bringen. Dafür war ich schon zu alt. Immerhin habe ich es noch bis in den verstärkten Ballettchor gebracht, und – kurz nach dem Abitur 1953 – in Boris Blachers Ballett Hamlet und in der Nussknacker-Suite getanzt. Später, 1957, längst bei der neuen bühne, gab ich in Heinrich Kochs Hannibal-Inszenierung noch mit einer Pantomime ein mehr solistisches Gastspiel.

Aber noch bin ich auf dem Goethe-Gymnasium, wo es wieder einen Lehrer gab, der für mich wichtig wurde. Dr. Minssen unterrichtete Gemeinschaftskunde, und das war vor allem die Einführung in Gesellschaftstheorie und Politik, aber dies alles in einer undogmatischen und freizügigen Art, wie ich es aus dem katholischen Limburg nicht kannte. Sein Unterricht war ein Colloquium über Gott und die Welt, und die Welt war zudem noch französisch angehaucht, denn Minssen hatte eine Französin zur Frau: mein erster Kontakt zur französischen Kultur, der zu einem deutsch-französischen Schüleraustausch führte. Der französische Austauschschüler war zufällig ein Sohn des Präsidenten der Banque de France, ich residierte also in einem Palais in der Avenue de Paris, die in Versailles direkt zum Schloss führt, und, da wir Freunde wurden, im folgenden Sommer auch im familieneignen Schloss an der Loire – ich erlebte also die Grande Nation, wie sie sich am glanzvollsten präsentierte. Jean-Luc dagegen, der Austauschschüler, erlebte die Deutschen in der Familie eines Gebrauchtwagenhändlers in Frankfurt. Der schon damals oppositionelle Sohn eines Bankiers war natürlich gegen die in Frankreich besonders ausgeprägte Elite eingestellt, setzte sich später von seiner Familie ab, wurde Reporter bei Le Monde und kam im Vietnam-Krieg um.

Der so geschätzte Lehrer Minssen vergab an die Klasse eine besondere Aufgabe: Die Schüler sollten Referate über die Organisation und die Funktionen der Stadtverwaltung halten, jeder durfte sich sein Spezialgebiet aussuchen. Ich wählte: Kultur in Frankfurt. Und musste nun über die verschiedenen Sektionen des Kulturbetriebs recherchieren. Natürlich fing ich mit dem Theater an und bat wie ein gelernter Reporter die Pressestelle der Städtischen Bühnen um ein Gespräch. Ich erinnere mich, wie ich in dem halbzerstörten (oder im Wiederaufbau begriffenen?) alten Schauspielhaus ruinöse Treppen hochstieg bis in die oberste Etage, wo mich ein junger Dramaturg empfing, der mir ausführlich schilderte, was ein Dramaturg macht und wie denn so ein Theater funktioniert. Er hat mich gut instruiert. Er hieß Hans Peter Doll, war später Intendant in Heidelberg, Braunschweig und Stuttgart, in schwieriger Zeit als Interimsintendant auch wieder in Frankfurt: »Papa« Doll war zeitlebens ein guter Freund, und wir haben uns immer mal wieder an das Gespräch im alten Schauspielhaus erinnert. Offenbar hat es Früchte getragen.

Paris, Paris

Nach dem Abitur im März 1953 schrieb ich mich an der Johann Wolfgang Goethe-Universität in Germanistik, Romanistik und Philosophie ein. Der Vater war auf rührende Weise stolz auf den Sohn, der als Erster der Familie eine Universität besuchte. Nach ihm sollte es ein Studium sein, mit dem ich eine künftige Familie gut versorgen könnte. Aber das war für mich kein Kriterium. Die ersten drei Semester verliefen wie übliche Anfangssemester, daneben aber hatte ich immer noch viele »Auftritte« bei den Städtischen Bühnen. Aus Interesse an französischer Literatur und um mein Französisch zu verbessern, ging ich im Herbst 1954 an die Sorbonne, nicht zuletzt auch um einer Freundin aus dem Ballettensemble nahe zu sein, die im berühmten Studio der Markova den Sprung von der Gruppen- zur Solotänzerin machen wollte. Das Pariser Jahr, zuerst in einem Appartement »sous les toits du Montmartre« mit seinen Revuen, besonders die der Nouvelle Eve, später – um den bekannten »Follies« des Quartiers zu entkommen – in einer Bude in der Arbeitervorstadt Asnières, war gefüllt mit Entdeckungen der französischen Kultur, mit dem Lernen der Sprache, mit Corneille und Proust, vielen Theater- und Ballettbesuchen, einer kurzen Hospitanz bei Racine-Proben mit Madeleine Renaud und Edwige Feuillère in Jean-Louis Barraults Théâtre du Rond-Point, mit Ferien bei Jean-Luc im Familienschloss an der Loire, aber auch einer Reise nach Avignon und ins Rhone-Delta, in die Camargue, kurz: Frankreich und insbesondere Paris erfüllten alle (klischeehaften) Erwartungen, die ein junger Deutscher Anfang der fünfziger Jahre hatte.

ZWEITER TEIL 1955–1959

Studenten machen Theater

Von Paris zurück nach Frankfurt, von der Sorbonne wieder an die Goethe-Universität, da hatte ich viel Französisches in mir, nicht nur die Sprache. Hier traf ich auf die neue bühne, das Studententheater der Universität, die gerade Cocteaus Taschentheater spielte, in einem schönen Saal des inzwischen denkmalgeschützten Studentenhauses (das heute »Studierendenhaus« heißt). Die neue bühne war 1953 von Matthias Büttner und Ulrich Hüls gegründet worden, die wie so viele der zwischen 1930 und 1935 Geborenen, in den ersten Nachkriegsjahren Abitur machten und dann an die noch teilweise in Trümmer liegenden Universitäten gingen. Sie hatten den Krieg noch bewusst erlebt, hatten beim Wiederaufbau sowohl der Trümmerhäuser wie auch der privaten Existenzen geholfen, hörten Jazz, lasen Hemingway und Gide – und spielten Theater. Überall in Deutschland entstanden ab Mitte der fünfziger Jahre Studententheater, meist Studiobühnen genannt. Die in Frankfurt zeichnete sich in ihrer Frühzeit durch einen exquisiten Spielplan aus, etwa mit dem Volksstück vom Doktor Faust oder der Fabel von der Matrone von Ephesus in zwei Variationen von Lessing und Christopher Fry, oder Pirandellos Der Tonkrug. Ulrich Hüls entwickelte ihn dann weiter mit Stücken von André Gide, Jean Cocteau und Prosper Mérimée, und plante als nächstes Stück Alfred de Mussets lieblose Komödie Man spielt nicht mit der Liebe. Ein exquisites frankophiles Programm literarischer Raritäten, dem die delikate choreografisch-pantomimische Regiearbeit von Hüls entsprach. Das gefiel mir. Also machte ich mit und gab in der Musset-Komödie einen dünnen, sehr stilisierten Priester. Das war aber auch schon die letzte Regiearbeit von Ulrich Hüls, der kaum studierte, die neue bühne vielmehr als Sprungbrett zu einem Stadttheater nutzte. So stand die kleine Truppe spielsüchtiger Studenten ohne Anführer da. Nicht dass der wirklich fehlte. Das Studententheater kannte ja weder Hierarchien noch eine rigide Aufgabenteilung. Jeder konnte machen, wozu er Lust hatte, die Arbeitsteilung ergab sich aus den Vorlieben der Einzelnen, aber natürlich wurden handwerkliche Arbeiten, Bühnenbilder und Kostüme und auch alles Organisatorische, Geldbeschaffung oder Werbung, kurz: die vielfältig strukturierte Arbeit eines Theaterbetriebs kollektiv betrieben, als gemeinsame Arbeit für ein gemeinsames Ziel. Vor allem dadurch unterschied sich dieses Off-Theater, das den Begriff in den fünfziger Jahren noch nicht kannte, von den Staats- und Stadttheatern, deren Hierarchie vom Pförtner bin zum Generalintendanten.

Man könnte das Studententheater dieser Jahre durchaus schon als frühen Vorläufer eines »antiteater« verstehen, als jugendliche Gegenbewegung zum etablierten »alten Theater«, das sich zudem noch ohne große Unterbrechung aus der Nazizeit in die neue Republik retten konnte. Mit meist dem gleichen Personal. Nicht, dass uns dies damals schon bewusst gewesen wäre oder dass wir uns gar programmatisch vom etablierten Theater abgesetzt hätten: es war immer noch das Vorbild, dem das Studententheater fast überall nacheiferte. Aber etwas Besonderes sollte es schon sein. Wir nannten es »ein Theater des kritischen Bewusstseins«.

Was konnte aber das Besondere in Frankfurt sein? Frankfurt war traditionell kaum der Platz für ein exponiertes Schauspielertheater wie es in München oder Wien das Publikum anzog, in Frankfurt galten eher kritische Inhalte sowie innovative Formate, und seine Universität war die Heimstatt der Kritischen Theorie von Adorno und Horkheimer, die über das Institut für Sozialforschung hinaus ihre Wirkung entfaltete. Vor allem aber: Die von den Bomben verwüstete Stadt meinte, alles dafür verantwortliche Alte abschneiden zu müssen, um alles neu zu machen. Und ein nicht unerheblicher Teil ihrer Studenten als angeblich geistiger Avantgarde sah sich aktiv in diesem Aufbruch. In der neuen bühne war der Aufbruch bisher jedoch weniger in einem inhaltlichen Programm festzustellen als in der genüsslichen Zubereitung der französischen »cuisine dramatique.« Die hat mir natürlich gemundet.

Günter Grass

Es gab in der altehrwürdigen Germanistik der Goethe-Universität einen jungen Dozenten, der sich um aktuelle deutschsprachige Literatur und ihre Autoren kümmerte, ein betriebsamer Mann, der in den Verlagen ein- und ausging, ein Promoter und Vermittler ohnegleichen und zugleich Herausgeber der wichtigsten Literaturzeitschrift, der Akzente. Walter Höllerer war kein abgehobener Germanistikprofessor, der damals vierunddreißigjährige Oberfranke war selbst Lyriker (Der lag besonders mühelos am Rand des Weges) und verkehrte mit seinen nur wenig jüngeren Schülern wie unter seinesgleichen. Ganz selbstverständlich interessierte sich Höllerer auch für die neue bühne, er gehörte einfach dazu, kritisierte und machte Vorschläge – ich habe sein meckerndes Lachen noch im Ohr. Eines Tages im Jahr 1956 gab er mir den Durchschlag eines Schreibmaschinen-Manuskripts, 35 Seiten eines zweiaktigen Stücks mit dem Titel Hochwasser. Der Autor sei ein junger Grafiker und Lyriker, habe einen Gedicht-Band mit dem Titel Die Vorzüge der Windhühner veröffentlicht, lebe zur Zeit in Paris, dies sei sein erstes Stück und ob wir es nicht uraufführen wollten. Wir lasen und diskutierten. Und wollten. Ein poetisches Drama mit leicht absurden Zügen im Kontext von Beckett und Adamov, aber auch mit Blicken zu Brecht und Wilder. Die Naturkatastrophe als Metapher für die politische Katastrophe der Deutschen zehn Jahre zuvor – und die unmittelbare Nachkriegserfahrung von Grass, »als man so tat, als wäre da nur ein Verkehrsunfall passiert, und man ohne weiteres wieder da anfing, wo man vor 45, oder vor 33, aufgehört hat … daß bereits während der Katastrophe die Restauration der Zustände, wie sie vorher gewesen sind, geplant wird. Das und der Protest gegen diese Restauration ist der eigentliche Inhalt von Hochwasser.«1 So Grass über sein Stück. Und natürlich war es diese Perspektive auf die Westdeutschen, die uns interessierte.

Wir stürzten uns voller Begeisterung in die Proben. Ich hatte keine Skrupel, neben der Regie auch noch die dankbare Rolle des Rattenmännchens Strich zu übernehmen, das sich mit seinem Weibchen Perle vor dem Hochwasser aufs Dach gerettet hat und von dort aus das Geschehen böse kommentiert. Die Uraufführung am 20. Januar 1957 mit Günter Grass im Publikum war ein überregionales Ereignis: es kamen nicht nur die Studenten, sondern auch Zuschauer aus dem sich entwickelnden Literaturbetrieb der Republik. Grass war schon mehr als ein Geheimtipp und sorgte bei der Gruppe 47, auf deren Treffen er bereits ein Jahr zuvor Hochwasser gelesen hatte, für Aufmerksamkeit. Die Uraufführung, die überregionale Resonanz beim Publikum und bei der Presse – die neue bühne hatte einen neuen Anfang gemacht. Der sich auch in vielen Einladungen zu Gastspielen bemerkbar machte: wichtig waren die Internationale Theaterwoche der Studentenbühnen in Erlangen (eine Art frühes Berliner Theatertreffen) sowie Aufführungen am Stadttheater Istanbul, wichtig vor allem aus dem Bedürfnis der Studenten im Nachkriegsdeutschland, andere Länder, andere Kulturen kennenzulernen.

Und Grass war zufrieden. Man spürte: das Theater war für ihn ein völlig neues Terrain. »Ich bin etwas aufgeregt«, schrieb er aus Paris, »und hätte gern ein Auge und ein Ohr bei Ihren Proben … Wenn ich den Sinn einer Studentenbühne recht verstehe, liegt er wohl auch darin, dass ein noch unerfahrener Autor einiges lernen kann.« Aber nicht nur der Autor konnte etwas lernen, alle Mitwirkenden lernten von Tag zu Tag – und es war ein lustvolles Lernen.

Für einige aus der Hochwasser-Truppe wurde die neue bühne zu einem Scheideweg. Hans Martin, der den Kongo spielte, wurde Schauspieler; Ute Koska, die Ratte Perle war viele Jahre Souffleuse an der Berliner Schaubühne; Wolfgang Kaus, ein fröhliches Temperament, der nach seiner Rolle in Hochwasser nur noch »Leo« hieß, wurde ebenfalls Schauspieler und später für über 30 Jahre künstlerischer Leiter von Liesel Christs Frankfurter Volkstheater. Und nicht zuletzt Gabriele Schwarzenstein, die die weibliche Hauptrolle Jutta spielte, und die zwei Jahre später die Hauptrolle in meinem Leben spielen wird, als Ehefrau und Mutter der beiden Kinder. Einer aus dem Team sollte in der ästhetischen Erziehungsanstalt neue bühne für mich noch eine besondere Rolle spielen: Gunthard Lamche, allen bekannt nur unter dem Namen »Schlacke«.

Letzte Woche habe ich dieses Kapitel geschrieben, heute, am 13. April 2015 ist Günter Grass gestorben. Welch seltsame Koinzidenz. Ich sehe ihn noch als jungen Mann vor mir. Das Fernsehen zeigt jetzt einen alten Mann mit 87 Jahren.

Schlacke

Er schlenderte in gleißender Sonne vor dem Haupteingang der Uni, hochgewachsen, schwarzhaarig, in einem weißen Anzug – und aß eine große Gelbrübe. Ich starrte ihn an: Der würde sich doch auf der Bühne gut machen. Es stellte sich heraus, dass er seit kurzem als Architekt im Universitätsbauamt bei Ferdinand Kramer arbeitete. Nach Abschluss seines Studiums an der Ulmer Hochschule für Gestaltung war dies seine erste Stelle. Die Ulmer HFG von Otl Aicher und Max Bill war nach dem Krieg die ideelle Nachfolgerin des Bauhauses, und so war er bei dem vom Frankfurter Uni-Präsidenten Max Horkheimer aus der Emigration zurückgeholten alten Bauhaus-Architekten Ferdinand Kramer am richtigen Platz. Er hieß Gunthard Lamche, aber alle nannten ihn Schlacke. Ich suchte in diesen Tagen nicht nur schauspielende Studenten für die Uraufführung von Günter Grassens Hochwasser, sondern auch einen Bühnenbildner. Da kam mir der Architekt gerade recht, zumal Grass für das Hochwasser ein richtiges zweistöckiges Haus mit Dach und Schornstein auf der Bühne forderte: Schlacke ließ sich nicht lange bitten, dachte aber weniger an die Realität vortäuschenden Mittel des Theaters, mit denen solch ein Haus normalerweise auf die Bühne gestellt würde, sondern es musste das reale Material sein. Keine bemalte Leinwand, sondern Stein und Zement. Da dies aber schlechterdings nicht möglich war, begnügte Schlacke sich mit Stahlrohren, wie sie beim Hausbau verwendet werden. Mit Stahlrohren montierte er ein mehrstöckiges transparentes Haus, auch die Treppen, ein Bett, und sogar eine große Standuhr, die bei Grass anzeigen sollte, was die Stunde geschlagen hat. Allein den Schornstein, auf den sich zwei Ratten vor dem Hochwasser gerettet hatten, baute er mit richtigen Ziegelsteinen und Zement (der bei der Premiere noch nicht ganz fest war, sodass die Ratten fürchteten, vom Dach zu stürzen.)

Auch bei weiteren Produktionen der neuen bühne bestand Schlacke auf der reinen Funktionalität des Materials, übertrug die radikalen Forderungen des Bauhauses auch aufs Theater, konzentrierte zum Beispiel die vielen Spielorte einer Calderón-Komödie auf perspektivische schwarze Strahlen auf weißen Platten, die je nach Schauplatz umgestellt wurden: ihre Mobilität unterstützte so den Fluss der Szenen. Oder die Aufgabe, einen Schauplatz für Eli, das Holocaust-Drama der Nelly Sachs, zu finden: Schlacke befeuchtete Zeitungsstapel und zündete sie an. Sie verbrannten nur schwer. Mit den nur teilweise verkohlten Zeitungen wurde dann der gesamte Bühnenraum gestaltet. Was sich erst langsam in den nächsten Jahrzehnten auf den Theaterbühnen entwickelte, die Abkehr vom illusionistischen zu in abstrakte Formen gebildeten echten Materialien, das hat Schlacke schon in den fünfziger Jahren an der neuen bühne versucht. Und er blieb nicht beim Bühnenbild stehen – das auch nicht mehr so heißen durfte, es waren vielmehr konkrete Spielräume, – die neue funktionelle Reinheit bezog alles andere ein: Das Programmheft musste strikt quadratisch sein; das alte Bauhaus-Prinzip der konsequenten Kleinschreibung wurde wieder eingeführt, der Druck natürlich in Antiqua. Nicht dass dies alles – von heute aus betrachtet – so völlig neu war. Neu war uns Jungen im Nachkriegsdeutschland die Anknüpfung an die Bewegung des Bauhauses, sowohl in der Architektur (wie den heute denkmalgeschützten Frankfurter Universitätsbauten des Ferdinand Kramer) als auch im Design der Alltagsgegenstände. Neu war auch die Radikalität, mit der so jemand wie Schlacke die neue bühne überzeugte. Überzeugen konnte er auch meinen Vater, ein Apartmenthaus in der Frankfurter Schloßstraße zu bauen. Natürlich nach den hehren Prinzipien des Bauhauses, natürlich in Sichtbeton (man sah am Ergebnis die Überforderung der Baufirma), darin eingesetzt riesige Holzfenster (die sich im Laufe der Jahre verzogen) und obendrauf ein Penthaus, das er als Honorar für sich und Frau und Kind baute. Ein Penthaus mit einem großen Gemeinschaftsraum und mehreren kleinen Zellen, natürlich auch innen in Sichtbeton – all dies verfocht er mit der gleichen Radikalität wie seine Arbeiten bei der neuen bühne, oft zur Verzweiflung des Bauherrn. Aber das Werk wurde vollendet, man sah ihm seine Herkunft an, und wäre es nicht inzwischen mit den üblichen Dämmplatten und haltbareren Aluminiumfenstern verkleidet, müsste es heute unter Denkmalschutz stehen. Schlacke hat sein Penthouse allerdings nie bezogen, irgendwann ging er mit seiner Familie nach Paris, und an seiner Stelle bezog ich mit Frau Gabriele und den Kindern Benjamin und Bettina das Penthaus mit umlaufender Dachterrasse, ein Luftschloss, das wir heute noch bewohnen, der einstmals freie Blick inzwischen durch Hochhäuser begrenzt. Von Schlacke hörten wir lange nichts mehr, bis er eines Nachts blutbeschmiert an der Haustür stand und eine Unterkunft suchte: das war im Mai 1968, er kam direkt von den Pariser Protestaktionen. Wieder Jahr und Tag später erschien er wiederum nachts, diesmal mit einem Dutzend großer Filmdosen, die Dokumentarfilme von irischen Arbeiteraufständen enthielten. Er forderte umstandslos, dass ich in den nächsten Tagen eine Vorführung der Filme organisieren möge, was ich auch irgendwie mit Hilfe der Gewerkschaften hinbekam. Da stand dann Schlacke im dunklen DGB-Saal und kommentierte die Bilder, denn aus irgendeinem Grund gab es keinen Ton. Aber auch die Bilder bewegten sich kaum, denn Schlacke hat die Revolte der irischen Arbeiter nicht inszeniert, er hielt einfach die Kamera drauf, die dann ohne Schnitte in Echtzeit zeigte, was sich stundenlang in einem irischen Hafen zutrug, alles Grau in Grau. Es waren die letzten Bilder, die ich auch von ihm hatte. Er hat sich nie mehr gemeldet. Seine Radikalität aber, die keinen »Kunst«-Anspruch verfolgte, mit der er aber Wahrheiten behauptete, die für ihn unumstößlich waren, hat nicht nur unsere gemeinsame Arbeit damals, sondern auch meine bis heute beeinflusst. Obwohl er kaum jemandem bekannt sein dürfte, muss Schlacke deshalb in diesem Buch stehen.

Das Modell Brecht

Nach dem jungen deutschen entdeckten wir einen älteren belgischen Dramatiker, Michel de Ghelderode, von dessen über fünfzig Stücken die Ballade vom großen Makabren durch Ligetis Oper heute noch bekannt ist. Uns reizte die skurrile, farbenschwelgende, wollüstige Vitalität dieser flandrischen Welt, jederzeit bedroht vom Sensenmann, und so übersetzte ich für die neue bühne zwei seiner Einakter, Ein Abend des Erbarmens und Der Club der Lügner, die wir dann unter dem Titel Maskenmenschen uraufführten. Große publizistische Resonanz gab es zuvor bei der Entdeckung einer alten spanischen Komödie, Calderóns Morgen ist ein neuer Tag – vor allem deswegen, weil die deutsche Fassung vom SPD-Politiker und Bundesrat-Minister Carlo Schmid stammte, der an der Goethe-Universität Politische Wissenschaften lehrte.

An ihrem fünften Jahrestag 1958 schrieb die neue bühne in konsequenter Kleinschreibung zu ihrem Selbstverständnis:

»teamwork ist die erste forderung, es gibt keine spezialisten. die komplexität des theaters wird so von allen beteiligten erfahren: der hauptdarsteller der einen inszenierung sitzt in der nächsten im souffleurkasten. daß so eine gemeinschaft, ein ›ensemble‹ zustande kommen konnte, versuchten die aufführungen zu zeigen … das studententheater weist sich weiter im spielplan aus. … an erster stelle steht die forderung nach dem experiment, dem literarischen experiment, das dem berufstheater auch heute noch aus finanziellen gründen und einem unbehagen am neuen versagt sein muss. die sogenannte freiheit des studententheaters kann sich gerade hier am besten erweisen. zum anderen bleibt die möglichkeit einer literarhistorischen aufführung. auf einen nenner gebracht, verlangt der spielplan des studententheaters stücke, die kein anderes theater spielt. es soll die freiheit haben, einen spielplan aufzustellen, der sich nicht nach dem publikumsgeschmack richtet, es soll den mut zum neuen haben, selbst wenn sich das neue als unbequem oder ungenügend herausstellen sollte. aber es soll in keinem falle in ausgetretenen gleisen sich bewegen, den bereits erwiesenen erfolg eines stückes mit naturgemäß geringeren mitteln nachzuspielen sich bemühen.

aus den möglichkeiten des spielplans kann sich ein entsprechender stil entwickeln, der ganz vom intellekt her bestimmt ist. nicht überraschende perfektion, die dem berufstheater überlassen werden muß, sondern die richtige konzeption, die dem werk eignet und neue wege weisen kann, ist wichtig. so sehr die technische bewältigung eines stückes wünschenswert erscheint, bleibt doch die forderung nach der richtigen konzeption zugleich mit der eines echten experimentellen spielplans maßstab für das studententheater.«2

Soweit der Anspruch. Er sollte nicht genügen. Es fehlte an überzeugenden heutigen Inhalten, an mehr als dem bloß ästhetischem Spiel. So war es wohl kein Zufall, dass uns einer begegnete, der auch die Kleinschreibung praktizierte und das Jahr 1958 für alle bei der neuen bühne zu einem Jahr der ästhetischen wie politischen Bewusstseinswende machte: Bertolt Brecht.

Frankfurt war schon Anfang der fünfziger Jahre durch die Inszenierungen von Harry Buckwitz, dem Generalintendanten der Städtischen Bühnen, die westdeutsche Hochburg der Brecht-Aufführungen. Mitten im Kalten Krieg und unbeirrt von lokalen und überregionalen Anfeindungen brachte Buckwitz bis 1958 allein fünf Stücke zur Aufführung: 1952 Der gute Mensch von Sezuan, 1955 Der kaukasische Kreidekreis, 1958 Mutter Courage und ihre Kinder, und 1957 sogar als Uraufführung Die Gesichte der Simone Machard. Dazu 1952 im Eröffnungsprogramm des neuen »Großen Hauses« für Oper und Schauspiel direkt nach den Meistersinger von Nürnberg Paul Dessaus und Brechts mehrfach in Ostberlin unterdrückte und verbotene Oper Das Verhör des Lukullus. Bei beiden habe ich, der Student der Germanistik und Romanistik in den ersten Semestern, in kleinen Tanz- & Pantomimenrollen mitgewirkt. Brecht und Dessau kamen zu den Lukullus-Proben und luden anschließend ins Hotel Palmenhof ein, wo sie mit den Mitwirkenden über die Oper diskutieren wollten. Ich ging hin, doch so schwer vorstellbar es heute auch ist – die Diskussion fand wegen mangelnden Interesses nicht statt. Aber ich habe wohl Brecht ›Guten Tag‹ gesagt und wusste dabei nicht, wie wichtig in vielerlei Hinsicht er noch für mich werden sollte.

Natürlich hatten die meisten von der neuen bühne die Brecht-Aufführungen am Schauspiel gesehen, wobei sie weniger von Brechts dramatischen Theorien als von den sehr wirkungsvollen Inszenierungen von Harry Buckwitz beeindruckt waren. Der kümmerte sich wenig um die Verfremdungseffekte des epischen Theaters, er ließ – wie er selbst sagte – die Schauspieler »mit undogmatischer Beherztheit« drauflos spielen, mit unglaublichen Publikumserfolgen, mit denen er die heute nicht mehr vorstellbaren politischen Widerstände überwand, diese Stücke überhaupt auf die Bühne zu bringen. Brecht war zwar immer erfreut über die Erfolge an einem großen westdeutschen Theater, aber er war doch vor allem daran interessiert, mit seinen Stücken und seiner Theaterarbeit sein neues »Theater des wissenschaftlichen Zeitalters« zu schaffen. Dafür schrieb er nicht nur die Stücke, sondern dokumentierte auch seine Modell-Inszenierungen in Buchform – zur bewussten Aneignung der Methoden seiner Theaterarbeit.

1958 fiel mir eines der Modellbücher des Berliner Ensembles in die Hände, das Antigonemodell 1948. Ein Stück, das Brecht nach seiner Rückkehr aus dem amerikanischen Exil (auch für Helene Weigel) schrieb, unter Verwendung der Hölderlinschen Übersetzung, und mit einem Vorspiel, das auf einem Transparent mit »Berlin. April 1945« angekündigt wird und in dem zwei Schwestern aus dem Luftschutzkeller in ihre Wohnung zurückkommen. Es kam im Bühnenbild von Caspar Neher im Februar 1948 am Churer Theater zur Uraufführung. Seither ist es nicht mehr gespielt worden. »Da es sich weniger darum handelte, daß sich eine neue Dramaturgie, mehr darum, daß sich eine neue Spielweise an einem antiken Stück versuche, kann die neue Bearbeitung nicht in der üblichen Weise den Theatern zur freien Gestaltung übergeben werden«,3 heißt es im Vorwort. So wurde ein »verpflichtendes Aufführungsmodell« hergestellt, das sich aus Fotografien der Churer Aufführung und Erklärungen ihrer Entstehung zusammensetzt. Sollte das nicht eine lohnende Aufgabe für die neue bühne sein?

Ich wandte mich wegen der Aufführungsrechte an den Suhrkamp Verlag, traf auf ein Fräulein Ritzerfeld, die mir versicherte, die Brecht-Erben – Brecht war vor kaum zwei Jahren gestorben – würden wohl kaum einem westdeutschen Studententheater die Rechte für eine deutsche Erstaufführung eines Brecht-Stückes geben. Ich blieb hartnäckig, weiß aber heute nicht mehr, wie ich es geschafft habe. Jedenfalls überließ uns Helene Weigel die Rechte, jedoch unter einer Bedingung: Die neue bühne müsse einen Dramaturgen vom Brecht-Archiv engagieren, der mit uns das Modell dramaturgisch neu erarbeiten müsse, denn »ein solches Modell steht und fällt natürlich mit seiner Nachahmbarkeit und Variabilität.«

Der Dramaturg hieß Hans-Joachim Bunge, und er war für die neue bühne ein Glücksfall. 1919 geboren, war er zwar schon bei der Wehrmacht und bis 1949 in Kriegsgefangenschaft, war aber doch noch unsere Generation, die wir den Krieg als Heranwachsende erlebt hatten. Bunge war ein höchst unorthodoxer Marxist, der bei der neuen bühne auf in sozialistischen Theorien völlig ahnungslose Studenten traf. Die Abschottung vom Sozialismus der »sogenannten DDR« verlief in den fünfziger Jahren nicht nur physisch entlang der Zonengrenze, sie blockierte auch die Köpfe der Studenten an der Goethe-Universität. Bunge, der Brecht-Berater, öffnete die Köpfe, teils durch ein regelrechtes Marx-Seminar, teils durch höchst effiziente Betrachtungen der Brechtschen Theatertheorie, mit all ihren politischen Implikationen. Nächtelang saßen wir im rotplüschigen Uni-Café an der Bockenheimer Warte, diskutierten wild durcheinander.

Wir, das waren u.a. Gin Mebius (Antigone), meine spätere Frau Gabriele Schwarzenstein (die Ismene), der spätere Schauspieler Hans Martin (Kreon), der spätere Volkstheater-Regisseur Wolfgang Kaus (Bote) – und nicht zuletzt Klaus Völker, der gerade vom Gymnasium kam und später nicht nur Dramaturg, sondern auch zum Brecht-Spezialisten wurde. Ich sehe noch heute das Erstsemester Ursula Järisch (Botin), wie sie nachts beim Verlassen des Uni-Cafés den Bunge am Revers packte und ihn anschrie: »Jetzt sag doch mal in einem Satz, was ist das: dialektischer Materialismus?« Bunge hat es geduldig erklärt, und so entstand die Antigone-Inszenierung zusammen mit dem sich bildenden Bewusstsein ihrer Macher. Plötzlich sahen wir im Wirtschaftswunderland das kapitalistische System anders, plötzlich sahen wir, dem Faschismus grade noch entronnen und in die US-Freiheiten entlassen, auch die Kehrseite des Kapitalismus. Bunge hat mit Marx und Brecht in einem halben Jahr aus theatralisch interessierten Schöngeistern gesellschaftspolitisch engagierte Theaterstudenten gemacht. Die neue bühne wurde zu einem linken Verein, und so war es ganz selbstverständlich, dass sie in den sechziger Jahren die Nähe des SDS fand. Und umgekehrt: der SDS suchte die Nähe der neuen bühne.

Aber neben den Marx-Studien musste das Antigonemodell 1948 auch szenisch auf der Bühne realisiert werden. Caspar Nehers genialer Bühnenraum bestand aus einem Halbrund von Bänken, auf denen die Schauspieler auf ihren Auftritt warteten. Das Spielfeld wurde durch vier angebrannte Holzpfähle gebildet, an denen Skelette von Pferdeschädel hingen. Alle Requisiten und Möbel waren aus Naturmaterialien, Eisenbleche, Holz, Binsen und Ton. Alles schlicht und einfach und ganz im Sinne von Schlackes Ulmer Hochschule für Gestaltung. Alles war auch einfach herstellbar – bis auf die Pferdeschädel. Sie wie an einem normalen Theater aus Pappmaché zu modellieren verbot sich nach unseren strengen Prinzipien, es mussten echte Schädel sein. Also fuhr ich zum Schlachthof und erwarb dort zwei Pferdeköpfe, zwar ohne Haut, aber noch mit allem Fleisch und Sehnen und Fett und Blut, zwei erschreckend ungetüme Kadaver, in der Mitte jeweils in zwei Hälften geteilt. Im nach dem Krieg wiederaufgebauten Haus der Eltern in der Emserstraße gab es einen Keller mit einem alten eingebauten Waschkessel, noch mit Holz und Kohle zu befeuern. Dahin verfrachtete ich meine Schädel, je zwei Hälften passten gerade in den Kessel, wobei ein Drittel von ihnen aus dem Wasser ragte. Sieht man ein Pferd, erscheint sein Kopf im Verhältnis zum Körper eher klein, ein abgelöster Kopf jedoch ist riesig. So ragte der Kopf aus dem Wasser, sollte gekocht werden, um das Fleisch und unbeschreibliche weitere Innereien von den Knochen zu lösen. Zuerst aber löste sich Fett, das als dicker Schaum über den Kesselrand floss, verbunden mit einem üblen Gestank, der bald das ganze Haus durchdrang. Das Fleisch aber wollte sich nicht von den Knochen lösen. Ich kochte mehrere Tage und Nächte, die fettige Brühe floss unaufhörlich – bis ich irgendwann auf die Knochen stieß, das verkochte Fleisch abschaben und das Gerüst dessen, was einmal ein Pferdekopf war, auf der Dachterrasse in der Sonne zum Ausbleichen aufstellen konnte. So bleichten die Köpfe bis zu den Endproben, wurden an den vier Pfählen befestigt – und tropften weiter, tropften über Monate und noch bis ins nächste Jahr, solange wir Antigone spielten. Sie tropften auch im Markgrafentheater Erlangen bei der Internationalen Theaterwoche der Studentenbühnen, im Audimax der FU Berlin, im Börsensaal des Schauspiels Frankfurt (in den uns Buckwitz einlud) – und im Grand Théâtre der Weltausstellung in Brüssel, wo die neue bühne als einzige Vertretung des bundesrepublikanischen Theaters auftrat.

Es war also ein überregionaler Erfolg, beim Publikum und bei der Presse. Es war aber mehr als ein Theatererfolg. Brechts Modellbuch, die Proben und Diskussionen, Bunges »Beratung« – wie wir es nannten –, die gesamte Produktion hat zwar nicht die Welt verändert, aber die Produzenten. Das Brechtsche Modell hatte seine Aufgabe erfüllt, wir sahen die Welt mit anderen Augen, und das sollte auch die weitere Arbeit bestimmen.

Heute, Jahrzehnte später, fallen mir beim Wiederlesen einige Sätze im Modellbuch auf, die nicht gealtert sind: »Der Vorschlag, ein Modell zu benutzen, enthält eine klare Herausforderung an die Künstler unserer Zeit, die nur dem ›Ursprünglichen‹, ›Unvergleichlichen‹, ›Niedagewesenen‹ applaudiert und die das ›Einmalige‹ fordert … Wo bleibt, werden sie fragen, bei Modellbenutzung das Schöpferische? Die Antwort ist, daß die moderne Arbeitsteilung auf vielen wichtigen Gebieten das Schöpferische umgeformt hat. Der Schöpfungsakt ist ein kollektiver Schöpfungsprozeß geworden, ein Kontinuum dialektischer Art, so daß die isolierte ursprüngliche Erfindung an Bedeutung verloren hat … Das Modell ist wahrhaftig nicht aufgestellt, die Aufführungsweise zu fixieren, ganz im Gegenteil! Auf der Entwicklung liegt das größte Gewicht, die Änderungen sollen provoziert und wahrnehmbar gemacht werden, an die Stelle der sporadischen und anarchischen Schöpfungsakte sollen Schöpfungsprozesse mit schritt- und sprunghaften Änderungen treten.«4 Welch Zuversicht in die produktive Arbeitsweise eines Theaters des wissenschaftlichen Zeitalters! Brecht hat sie uns damals eingeflößt.

Die Spielpläne der neuen bühne in den nächsten Jahren artikulierten so nicht nur literarische, sondern immer dezidierter politische Interessen. Dies natürlich vor dem Hintergrund bundesrepublikanischer Wirklichkeit: der sich immer unversöhnlicher entwickelnden beiden Teilstaaten, der Protestbewegung gegen die atomare Aufrüstung der Bundeswehr und nicht zuletzt der zögerlichen Verfolgung der nationalsozialistischen Gewaltverbrechen.

Wolfgang Hildesheimer I

Im Februar 1959 hatte die neue bühne Premiere mit Wolfgang Hildesheimers Einakter Pastorale oder Die Zeit für Kakao, der drei Monate zuvor an den Münchner Kammerspielen uraufgeführt wurde. In dem Stück treffen sich drei Konzernbosse und eine Vorstandssekretärin, von einem Diener musikalisch angeleitet, in idyllischer Landschaft zu einem Gesangsquartett; zwei der Herren überleben das nicht, die anderen verschwinden in eine ungewisse Zukunft. Die neue bühne hatte zwei Jahre zuvor Hochwasser von Günter Grass zur Uraufführung gebracht. Es war ein so großer Erfolg, dass Grass der neuen bühne auch die Uraufführung zweier weiterer Stücke überließ, von denen sie das eine, nämlich Beritten hin und zurück, ein »Vorspiel auf dem Theater«, dem Pastorale voranstellten. Die beiden Autoren zogen einige Prominenz und überregionale Kritiker an, Grass war längst kein Geheimtipp mehr, und Hildesheimer war durch die Uraufführung seines Stücks Der Drachenthron 1955 von Gustaf Gründgens in Düsseldorf zu einem – wie man heute sagen würde – Shooting Star des westdeutschen Theaters geworden. Die Frankfurter Premiere wurde zu einem stürmischen Erfolg, die Autoren wurden gefeiert. Hildesheimer schrieb am 21. Februar 1959 an den Kurt Desch Verlag: »Die Frankfurter Aufführung war hervorragend, ernsthaft, man spürte das intellektuelle Vergnügen am Spiel, und wenn auch einige Dinge der Routine nicht so klappten, hatte die Sache doch weitaus mehr Intensität, war überzeugender, klarer. Es wurde besser gesprochen, alle hatten es besser verstanden. Die Pointen kamen alle! Und nun frage ich mich wahrhaftig: muß man es sich gefallen lassen, dass einem – wie in München (bei den Kammerspielen) – das Stück auf den Kopf gestellt, gekürzt und gleichzeitig zerdehnt wird, der Text verändert, das Geschehen vergagt und mit nutzlosen Aktionen überlagert wird, so daß zweifelhaftes Kabarett herauskommt, wenn – wie in Frankfurt – junge Leute (man kann heute nur mit jungen Leuten arbeiten) die Sache buchstabengetreu, in gleichmäßiger haarscharfer Verfremdung so spielen, wie sie geschrieben ist, und zum Erfolg führen? Es war die erste Aufführung eines meiner Werke, inklusive Drachenthron Burgtheater oder Gründgens oder Hörspiele, die mir wirklich Vergnügen gemacht hat, ich saß in der ersten Reihe und bog mich vor Lachen, so gut fand ich das Stück. Und natürlich die Aufführung, aber die war vom Stück nicht zu trennen. Ich erinnere mich, wie in München nach der Generalprobe Everding beim Mittagessen die Umstellung einer Szene zu verteidigen suchte, indem er sagte, sie sei so, wie ich sie geschrieben habe, nicht spielbar. In Frankfurt war sie nicht spielbar, sondern süperb, dank einem sublimen Regieeinfall. Nun, ich bin froh, daß ich doch hingefahren bin.«5

(Hildesheimers Brief wird hier deshalb so ausführlich zitiert, weil seine Klage über selbstherrliche Regisseure, mutwillige Veränderungen der Stücktexte nicht erst heute, sondern bereits vor über einem halben Jahrhundert zum Theater mit Autoren gehören und den zukünftigen Theaterverleger sein Leben lang begleiten werden.)

Für Hildesheimer war das Pastorale das Schlüsselstück einer poetologischen Wende. In unserem Programmheft schrieb er: »An dem Einakter Pastorale habe ich … eineinhalb Jahre gearbeitet, achtundsiebzig Wochen. Siebenundsiebzig Wochen davon hieß das Stück Die Herren der Welt, hatte drei Akte, die Struktur einer Komödie, klassischen Aufbau, einen positiven und mehrere andere Helden, Haupt- und Nebenhandlung … ging von einem Thema aus, enthielt viel ehrliche, wenn auch sublimierte Entrüstung in leichtem Dialog versteckt, verarbeitete ein Anliegen, machte Aussagen und endete am Ruhetag der siebenundsiebzigsten Woche, fix und fertig, wie es war, im Papierkorb: mit Thema, Entrüstung, Anliegen, Aussage … und alles was dazu gehörte.

Den Montag und den restlichen Teil der achtundsiebzigsten Woche verbrachte ich damit, genau das Gegenteil der vorhergehenden Wochen zu tun, und so entstand das Pastorale: Die Lehre von den Fehlern, Resultat meiner festen Überzeugung, daß das klassische Theater mausetot ist.«6

Das war starker Tobak. Aber es ging weiter: »Pastorale ist mein Bekenntnis zum Formalismus. Es ist um der Form willen geschrieben, um des reinen Spiels willen. Seine Euphonie und seinen Rhythmus … bezieht es aus den Gemeinplätzen des täglichen Lebens, und eben durch diese hat sich ein gut Teil Wahrheit in das Spiel eingeschlichen.«7

Aber wir, die neue bühne sah das anders. Wir hatten im Jahr zuvor die westdeutsche Erstaufführung von Brechts Antigonemodell 1948 herausgebracht, mit der theoretischen, sprich marxistischen Unterstützung von Hans-Joachim Bunge, der alle zu Verfechtern eines neuen »Theaters des wissenschaftlichen Zeitalters«, also zu Brechtianern, machte. Die betrachteten das Pastorale vor allem mit gesellschaftskritischen Augen, so verkürzte man in einer Publikation seinen Inhalt auf den Satz: »Ein Vokalquartett stellt sich als sinnlicher Abklatsch einer sozialen Welt vor, in der mörderische Brutalität und seelische Infantilität friedlich zusammenhausen.« Und im Hessischen Rundfunk sagte ich: »Dem Formalismus, mit dem Wolfgang Hildesheimer bekenntnishaft kokettiert, schlägt sein eigenes Stück ins Gesicht. Doch ist diese Verwegenheit, sich ein Bekenntnis zu leisten, mit der gleichen Ironie erfüllt, die durch Gesang Konzernherren töten läßt. Warum also das Bekenntnis? Muß man, um das Material zu verstecken, den Zuschauer durch Formales ablenken?« Die neue bühne sah im Pastorale also durchaus noch ein gesellschaftskritisches, wenn auch grotesk übersteigertes Stück mit Aussage und Anliegen – und genoss mit dem Publikum vor allem das virtuose Spiel mit den sprachlichen Klischees. War das bereits »absurdes Theater«?

Es ist heute ganz unvorstellbar, mit welcher Leidenschaft und Überzeugungskraft von 1956 bis 1966 über die antithetischen Positionen eines realistisch-gesellschaftskritischen Theaters und des sogenannten absurden Theaters gestritten wurde – natürlich besonders bei den theoretisch interessierten Studentenbühnen. Schauplatz der Kämpfe waren die Internationalen Theaterwochen der Studententheater in Erlangen, wohin auch immer wichtige Kritiker wie Joachim Kaiser oder Walter Maria Guggenheimer kamen und Autoren wie Enzensberger, Grass, Tankred Dorst und nicht zuletzt Hildesheimer, der dort eine denkwürdige Rede halten sollte.

Von Ubu zu Schau auf Deutschland

Mit einem durchaus veränderten Bewusstsein ging die neue bühne nach ihrer Initiation in die Brechtsche Theaterarbeit in neue Projekte. Damit schien sie allerdings mit einer Theaterform zu kollidieren, die sich zunehmend unter der Trendmarke »Absurdes Theater« ausbreitete, nicht zuletzt auch mit den Stücken von Grass und Hildesheimer. Aber auch wenn die nächsten Jahre bestimmt sein sollten von heftigen Kämpfen zwischen den Vertretern des Brechttheaters und denen des Absurden, so schien das die neue bühne kaum zu tangieren, – begriff sie doch die surrealen Aspekte der absurden Stücke als eine Tradition des europäischen Theaters, die ohne größere Anstrengung mit dem realistischen »epischen Theater« Brechts zu vereinbaren waren. Ein gutes Beispiel dieser Vereinnahmung war ihre Interpretation von Hildesheimers Pastorale. Wie die neue bühne diesen Spagat in den folgenden Jahren hinbekam, mag eine kurze Darstellung ihres Spielplans verdeutlichen.

So wurden 1959 in Alfred Jarrys – wohl zum ersten Mal in Deutschland aufgeführtem König Ubu weniger die surrealistischen Elemente betont als die aggressive Satire. Klaus Völker, der spätere Brecht-Biograf, engagierte sich besonders für dieses Kasperletheater der spießbürgerlichen Leidenschaften, das direkt auf die bundesdeutsche Gesellschaft zielte. »Die neue bühne scheint im Begriff, eine moralische Anstalt zu werden«, so die FAZ – und das Pariser Collège de ›Pataphysique beehrte sie mit einer Konferenz und einer Ausstellung.

Jarrys surrealer Bürgerschreck verstand sich bestens mit dem »Heroisch-episch-satirischen Mysterium unserer Epoche«, dem Mysterium buffo von Vladimir Majakovskij, das 1960 zum ersten Mal in Deutschland gespielt und bei dem nach Majakovskijs Anweisungen die Vertreter der verschiedenen Gesellschaftsordnungen aktualisiert wurden. »Wer auf die Ideen des Kommunismus im literarischen Kleid hereinfällt, der könnte auch reif dafür sein, Chruschtschovs Täuschungsmanöver für bare Münze zu halten«, kommentierte der Bonner Ost-West-Kurier.

Sartres Ehrbare Dirne wurde 1960 von der Ebene des psychologischen Reißers mit Filmeinblendungen (!) von Rassenverfolgungen (US-Südstaaten, Afrika, Auschwitz) auf die eines dokumentarischen Falls gehoben. Mit einem schwarzen Darsteller für die Hauptrolle – lange vor der Blackfacing-Debatte. (!)

Ebenfalls 1960 die Inszenierung eines mittelalterlichen Schwanks von Hayneccius, Hans Pfriem – in einer Bearbeitung des Berliner Ensembles: »Die auf episches Theater trainierte neue bühne hatte mit der Hayneccius-Komödie wenig Mühe.« FR

Mit Die Koreaner reagierte die neue bühne dann 1961 auf den Korea-Krieg. Walter Maria Guggenheimer, Kritiker und Redakteur der Frankfurter Hefte, hatte die Arbeit der neuen bühne immer mit Sympathie verfolgt und das Stück des französischen Autors Michel Vinaver übersetzt. »Regisseur und Schauspieler treten im Programmheft kollektiv auf. Bescheidenheit oder Programm – das ist hier die Frage.« Abendpost

Drei Farcen aus drei Jahrhunderten zeigten 1961 sowohl die Entwicklung einer theatralischen Form und ihrer Ursachen. Dreimal Protest gegen gesellschaftliche Verhältnisse wie gegen die erstarrte Rhetorik des jeweiligen Theaters. Mit Angelo Beolcos Des Ruzante Rede, so er vom Schlachtfelde kommen, Georges Courtelines Die Bumerangs und Wolfgang Hildesheimers Die Uhren. Theater heute konstatierte einen »demonstrativen Gestus, kalte, provokative Schlagkraft« und sah »in solch intellektueller Entschiedenheit … die Chance des Studententheaters«.

Die nächste Uraufführung galt 1962 dem szenischen Entwurf einer künftigen Nobelpreisträgerin: Eli, ein Legendenspiel um das Leiden Israels von Nelly Sachs. Die Studenten griffen damit zu einem Thema, das erst in dem neuen Jahrzehnt für die bundesdeutschen Theater mit den Stücken von Hochhuth, Walser, Kipphardt, Weiss u.a. wichtig werden sollte. Die Städtischen Bühnen Dortmund waren damit einverstanden, dass die neue bühne das Stück vier Wochen vor der offiziellen Uraufführung spielen konnte. Die Dichterin konnte zwar nicht zur Premiere nach Frankfurt kommen, schrieb aber einen Brief an die neue bühne: »Lieber, sehr verehrter Herr Dr. Braun, welche Freude haben Sie mir bereitet! So haben die jungen Schauspieler mit ihrem Herzen den Eli gestaltet. Hans Magnus Enzensberger, Marie-Luise Kaschnitz, Peter Hamm hatten mir von dem großen Eindruck, den sie hatten, schon berichtet. Nun bin ich wieder im Krankenhaus, um Ruhe zu finden zum leben, zum arbeiten. Wie schön sind die Bilder, die Sie mir sandten. Und wie richtig das Angesicht des Michael. Ich glaube fast, diese Jugend wird sich auch für meine mit Mimus erweiterten Dinge eignen, so wichtig, daß man mit dem ganzen Körper das Wort ausatmen läßt – nur so kann die Verbindung von hier nach dort gefunden werden. Ich danke Ihnen sehr tief und viele Grüße und gute Wünsche sende ich Ihnen Ihre Nelly Sachs.«8

Und 1962 ein Lehrstück von Brecht: Die Ausnahme und die Regel. Da sich die Formen der Ausbeutung verändert haben, musste das Stück als Modell der Ausbeutung in Szene gesetzt werden. Es galt die unveränderte Mechanik des Ausbeutens so darzustellen, dass diese als bisher unverändert begriffen werden konnte. Wie realistisch dass Modell war, erfuhren die Studenten dann bei einem Gastspiel in Istanbul, Ankara und vor allem in Ordu, im Osten der Türkei. Ein Gastspiel übrigens unter großen politischen Schwierigkeiten: Brecht war in der Türkei verboten.

Eine literarische Entdeckung dann 1963: Der neue Menoza oder Geschichte des cumbanischen Prinzen Tandi von Jakob Michael Reinhold Lenz. Das Interesse der neuen bühne galt einer Komödie von 1774, die im neudeutschen Biedermeier der Adenauer-Republik ihre Entsprechung fand. Wie bei den Soldaten und dem Hofmeister schreibt Lenz, um gegen konkrete gesellschaftliche Missstände zu polemisieren. »Die Inszenierung soll den Text in neuer Funktion zeigen, gewissermaßen als Zitat. Lenz selbst soll kritisiert und sogleich seine eigene Kritik, soweit sie uns noch interessiert, sichtbar gemacht werden … Die groteske Dramatik des Sturm-und-Drang-Dichters ist als demonstratives Mittel im Dienste seiner Gesellschaftskritik zu verstehen.«9

Das Jubiläum 10 Jahre neue bühne wird 1963 mit einem Doppelabend begangen: der erste Abend Gegen die Kriege war eine szenische Collage von Gedichten, Liedern und Texten von Brecht (noch immer gab es den Brecht-Boykott!), der zweite Der Frieden von Aristophanes, sehr frei auf aktuelle Verhältnisse und unter Benutzung der Fassung von Peter Hacks hin adaptiert. Und wie es sich für angehende Wissenschaftler gehört: sie dokumentieren im Programmheft ausführlich ihr Vorgehen: »Wie bearbeiten wir den Aristophanes?«

Mit dem Jubiläum wurde gleichzeitig das langsame Ende der neuen bühne eingeleitet. Es ging einher mit einer stärkeren Politisierung eines Teils der Studentenschaft ab Mitte der sechziger Jahre, die zu den Aufständen von 1968 führen sollte. Der andere Teil wollte das Studium so schnell wie möglich beenden und Geld verdienen, da blieb keine Zeit mehr für künstlerische Aktivitäten. So fehlte der neuen bühne zunehmend der engagierte Nachwuchs, während immer mehr aus der über viele Semester eingeschworenen Truppe die Uni verließen und sich ihren Berufen zuwendeten.

Dennoch gab es im Winter 1964 noch eine aufwendige Produktion mit der westdeutschen Erstaufführung der historischen Komödie Die Schlacht bei Lobositz von Peter Hacks. »Das Stück bildet einen Teil der menschlichen Beziehungen um die Abschaffung des Krieges. Es erhebt den Anspruch, mehr als eine bloße Mißfallensäußerung zu sein«, heißt es im Programmheft von Wolfgang Wiens, einem der später wichtigsten Dramaturgen des deutschen Theaters. Und sein Programmheft nimmt mit seinen reichhaltigen Materialien die ein Jahrzehnt später bei den Stadttheatern aufkommenden Programmbücher vorweg.

Noch einmal kam die neue bühne 1964 groß heraus, und zwar mit einem innovativen Konzept, das erst Jahrzehnte später vom professionellen Theater genutzt und weiter entwickelt wurde. Kein nach allen dramatischen Regeln konstruiertes Stück mit fortlaufender Handlung, sondern eine aus verschiedenen Materialien zusammengesetzte Collage: Schau auf Deutschland hieß die zeitkritische »Revue«, die sich zusammensetzte aus Gedichten und Songs von Brecht und Enzensberger, Szenen von Walser, Hildesheimer und Weiss, einer Beckett nachempfundenen szenischen Darstellung des Grundgesetzes – und als roter Faden Zitae aus den Gesprächen zwischen Vater und Sohn Über Deutschland von R.M. Müller.10 Der Schau auf Deutschland wurde von Zuschauern begeistert applaudiert. »Aber hat diese Revue noch einen Sinn, heute, da die engagiertesten Feinde der Restauration ihre liebsten Kinder sind, und das literarisch artikulierte Unbehagen an unserer Konsumgesellschaft selbst zum geschätzten Kulturgut wurde?«, fragte Urs Jenny in der SZ. Die neue bühne aber wird sich bald nach dieser Schau auf Deutschland auflösen und das studentische Theater wird sich auf die Straße verlagern.

Vom Erlanger Sitz- und Hüpftheater

Wie jedes Jahr seit 1950 fuhr die neue bühne am Ende des Sommersemesters nach Erlangen, zur Internationalen Theaterwoche der Studentenbühnen. Wie jedes Jahr mit einem kleinen Lastwagen, voll beladen mit Bühnenbild und Kostümen, auf der A3 von Frankfurt in Richtung Nürnberg, und es konnte vorkommen, dass uns ein anderer Lastwagen überholte: das war die Kölner Studiobühne. Großes Gehupe und wildes Geschrei, und wer wird wohl als Erster Erlangen erreichen? Der Wettbewerb begann schon auf der Autobahn.

Erlangen, die damals so beschauliche Universitätsstadt, war in diesen Jahren ein begehrtes Ziel für die Studententheater. Die Stadt hatte sich seit 1949 wohl für dieses Festival empfohlen, weil sie relativ heil den Krieg überstanden hatte, und vor allem, weil sie mit dem barocken Markgrafentheater eine Spielstätte bieten konnte, von der alle anderen aus weitgehend zerstörten Städten nur träumen konnten. Und war das Zentrum Erlangens mit Theater, Schloss und Park nicht ein idealer Ort für ein Arbeitstreffen (»Festivals« gab es damals noch nicht), das für den theatralen Neuanfang einer neuen Generation stehen konnte? Und hieß dieses Zentrum nicht sogar »Neustadt«, obwohl es schon Ende des 17. Jahrhunderts die mittelalterliche Altstadt ablöste, die der Markgraf Christian Ernst niederlegte, um für Tausende aus Frankreich geflüchteter Hugenotten eine neue Stadt zu bauen? Eine barocke Idealstadt für die Glaubensflüchtlinge mit Plätzen und geraden Straßen, die noch heute mit ihrem französischen Charme gefallen. Und als Mittelpunkt ein großes geschlossenes Barockensemble mit Schloss und Schlossgarten und oval geschwungener Orangerie, eine Maison de plaisir, die sie dann auch für die Studentenbühnen Jahrhunderte später wieder werden sollte. Am wichtigsten aber war das Markgrafentheater mit seinen drei Rängen samt Fürstenloge, weniger opulent mit dekorativer Plastik bestückt als das Markgräfliche Opernhaus in Bayreuth, dafür mit kostengünstiger illusionistischer Malerei auf Holz. Alles in allem ein voll funktionierendes Theater mit rotem Vorhang, Zügen für Kulissen und Batterien von Scheinwerfern – ein Theatertraum für die studentischen Theatermacher aus den maroden Metropolen.

Die siebzehn Theaterwochen des internationalen Studententheaters von 1949 bis 1968 waren nicht nur ein jährliches Arbeitstreffen von theaterinteressierten Studenten, sie wurden vielmehr zu einem im Nachkriegsdeutschland ebenso notwendigen wie ersehnten europäischen Diskussionsforum, ähnlich den Treffen der Gruppe 47 für die deutsche Literatur. Nach Erlangen kamen nicht nur die Studenten, sondern auch die Autoren, Grass und Hildesheimer, Enzensberger, Walser, Paul Pörtner und Tankred Dorst; auch John Arden kam aus London, Michel Vinaver aus Paris und Pavel Kohout aus Prag. Und natürlich waren auch die Kritiker da, die viel erfahrenen älteren wie Herbert Ihering, Walter Maria Guggenheimer oder Wolfgang Drews, wie die gerade erst anfangenden Urs Jenny, Joachim Kaiser, Hellmuth Karasek oder Ernst Wendt. Es kamen Theaterwissenschaftler, und es kamen Dramaturgen und Intendanten, aber merklich weniger – die hatten wohl genügend an ihren Häusern zu tun und sehnten die Theaterferien herbei. Und vielleicht interessierten sie sich auch nicht besonders dafür, was der nichtprofessionelle Nachwuchs trieb. Es war jedenfalls eine bunte Truppe, die sich in der fränkischen Provinz traf, Anfang auch vieler Freundschaften über viele Jahre.

Es können hier nicht die Theaterwochen von 1949 bis 1968 referiert werden, aber berichtet werden muss von der einzigartigen Atmosphäre des Aufbruchs am Anfang, dem immer stärker werdenden Wettbewerb unter den Bühnen in der Mitte, und dem dann unaufhaltsamen Niedergang zum Ende dieser zwei Jahrzehnte.

Die fünfziger Jahre waren noch ganz erfüllt vom Neuanfang, dem Wegräumen der Trümmer und einer Neuorientierung mit Hilfe der Literatur, des Theaters – vor allem der des Auslands. Denn die Internationalität der Theaterwochen war ein entscheidender Vorzug dieser Arbeitstreffen. Die Begegnungen mit den ausländischen Bühnen brachten erste Erfahrungen mit einer bisher fremden Welt, aus denen über die Jahre viele Freundschaften entstanden, zum Beispiel mit dem Jeune Théâtre de Bruxelles, den Theatern aus Bristol, Istanbul, Göteborg, Ljubljana oder Padua.

Die mittlere Phase war bestimmt durch eine immer kritischere Sicht vieler Theatermacher auf die Bundesrepublik mit ihrem Wirtschaftswunder und ihrer unbewältigten Vergangenheit. Es kam zu oft vehementen Auseinandersetzungen zwischen den Vertretern eines politisch-gesellschaftskritischen Theaters und denen eines spielerischen »théâtre pur«, bei denen ab Anfang der sechziger Jahre die ersteren die Oberhand gewannen.

Die letzte Phase, die dann zum Jahr 1968 führte, wurde einerseits gekennzeichnet durch Bonner Repressalien wegen »linker« Unterwanderung, andererseits machte sich eine allgemeine Konzeptlosigkeit breit: die meisten Studentenbühnen zog es mehr und mehr zu einer unterhaltsamen Nachahmung des allgemeinen Theaterbetriebs, während die politisch Engagierten längst andere Artikulationsformen gefunden hatten. »Das Festival, einst rot, ist nunmehr tot«, konstatierte die tägliche Festivalzeitung spotlight, und nach der Besetzung des Pariser Odéon-Théâtre de l’Europe brauchte man auch in Erlangen kein Studententheater mehr: die Theaterwoche 1968 war die letzte.

Gedacht werden muss aber unbedingt dieses Tagesblättchens spotlight mit seiner bunten Mixtur aus Informationen und Klatsch, kritisch-bösen Kommentaren, Interviews und Umfragen, echten und erfundenen Aussprüchen von und über Festival-Teilnehmer (Hans-Joachim Bunge: »Herbert Ihering ist ein so berühmter Kritiker, daß er eigentlich schon tot sein müßte.«), kurz: ein freches und witziges und (auch selbst)kritisches Blättchen, mit dem Wolfgang Kaus von der neuen bühne, der seit seiner Hochwasser-Rolle nur noch Leo genannt wurde, europaweit berühmt wurde. Als Zeitungsjunge rief er unnachahmlich variabel betont spotlight aus: ein täglicher Soloauftritt. Die neue bühne engagierte sich übrigens heftig in der Redaktion von spotlight, vor allem Wolfgang Wiens und Klaus Völker und ich sowie der spätere Journalist Peter Milger – wussten wir doch als inzwischen eingefleischte Linke, dass auch Ideen zu verkaufen sind. Und man dafür werben muss. Auch viele Erlanger machten mit, Dieter Sturm und Dietrich von Oertzen und Fritz Schuster, sogar der Journalist Urs Jenny und der Karikaturist Chlodwig Poth – und nicht zuletzt die von vielen umschwärmte Übersetzerin Barbara Dohmann, der charmante Mittelpunkt mancher Theaterwoche. Ab 1966 startete die spotlight-Redaktion die spotlight-Hitparade, ein Zeichen dafür, dass sich die Erlanger Theaterwoche bereits zu einer Leistungsschau entwickelt hatte: Nach einem Punktsystem wurden die drei besten Bühnen nominiert. Der jährlich wechselnde Wanderpreis waren die zwei Chow-Chows, die über all die Jahre höchst dekorativ vor dem Eingang des legendären Café Mengin lagerten. Sie sind offenbar unsterblich, denn sie lagern da noch heute.

Die Aufführungen im Markgrafentheater waren selbstverständlich das Herzstück dieses Festivals, das sich als Arbeitstreffen verstand, wo aber die Diskussionen über Theater genauso wichtig wurden wie die Aufführungen selbst. Es waren ja keine Schauspieler, die sich produzierten, sondern Studierende, also eher Intellektuelle. Und diese Theatermacher standen also jeden Abend entweder auf der Bühne (als Akteure) oder saßen im Zuschauerraum (als kritisches Publikum). Daraus entwickelte sich eine Spannung, die nur allzu oft die übliche Distanz zwischen Bühne und Zuschauer aufbrach. Hinzu kam die Unbedingtheit und der Überschwang der Jugend, auch eine zunehmend antiautoritäre Haltung, die Aufgabe jeder Etikette, sei es angemessene Kleidung oder das übliche Benehmen im Theater, ein internationales vielsprachiges explosives Gemisch also, das es allein in Erlangen gab. Und so wie die richtig guten Aufführungen frenetisch gefeiert wurden, so unbarmherzig wurden die richtig schlechten zunichte gemacht. An manchen Abenden war das Publikum besser als die Spieler, es wirkte mit, mit Zwischenrufen, gar chorisch, mit witzigen Kommentaren, Zuschauer mischten sich sogar unter die Spieler und spielten mit. Die an den deutschen Stadttheatern so seltenen Skandale –, hier entfalteten sie sich in aller Selbstverständlichkeit – und wurden mit den Jahren natürlich auch erwartet. Ein prominentes Beispiel, das für alle, die dabei waren, unvergesslich wurde, war 1963 Jussupoff.

Die Kölner Bühne, immerhin eine, die mit der dortigen Theaterwissenschaft verbunden war – und natürlich die, die die neue bühne auf der Autobahn nach Erlangen zu überholen versuchte –, zeigte zwei Einakter von zwei jungen Kölner Autoren. Jussupoff oder Die Aufpassser hieß der erste, gefolgt von Die Bohne. Zwei Stücke, die mit den Versatzstücken der Absurden spielten, mit Ionesco und Beckett, dazu Songs und Pantomimen, eine sehr durchsichtige Mischung bekannter Formen, die das Publikum schnell erkannte und mit pointierten Reaktionen erwiderte. Mit Zwischenrufen bis zu Sprechchören versuchte man, den Hauptdarsteller, der auch der Autor war, und die anderen Spieler von der Bühne zu jagen. »Im zweiten Stück wuchs das Publikum, noch angeheizt durch das erste, über sich selbst hinaus. Als der Hauptdarsteller sich unter Ableiern von 52 mit dem Wort Bohne zusammengesetzten Hauptwörtern über die Bühne wälzte, in konvulsivischen Zuckungen und mit verdrehten Augen, brach der Tumult aus. Das Auditorium trampelte, sang und pfiff und griff derartig heftig in das Geschehen auf der Bühne ein, daß dieses nur unter Mühe zu einem unrühmlichen Ende gebracht werden konnte.«11

Jussupoff aber wurde über die Jahre nicht nur für die, die dabei waren, zu einem Ausruf, einem Schlagwort für ganz schlechtes Theater – man musste sich (nicht nur in Erlangen) nur Jussupoff zurufen, und grinsend verstand man, was gemeint war. Die Kölner verteidigten sich zwar am nächsten Tag damit, sie hätten mit ihren absurden Stücken nur das sogenannte absurde Theater ad absurdum führen wollen. Sie konnten aber nur wenig überzeugen.

Die täglichen Diskussionen fanden in der Orangerie statt. Das barocke Halboval mit den großen Fenstern zum Schlossgarten war die ideale Bühne für die Kritik der Aufführung vom Vorabend. Hier konnten auch die Theaterprofis erleben, was an den Stadttheatern kaum stattfand: eine schonungslose positive wie negative Kritik von Theaterarbeit, ein Feedback zu dem, was man machte – aber auch eine Aufhebung der permanenten Trennung von Bühne und Publikum. Der Schauspieler, der gestern verrissen wurde, war heute selbst ein Kritiker. Vor allem aber war das Theater selbst ständiger Gegenstand der Kritik. Wie soll Theater gespielt werden? Was soll das Theater leisten?

Diese Fragen, so produktiv sie über die Jahre auch waren, fanden 1964 keine Antworten mehr. »Da hatten sich Jahr für Jahr die Anhänger des théâtre pur mit denen des théâtre engagé gestritten, hatten sich schließlich darüber geeinigt, dass eine solche Unterscheidung unsinnig sei, hatten sich sogar darüber geeinigt, was Studententheater sein könnte: keine unverbindliche Abendunterhaltung, keine Imitation des Berufstheaters, keine Anpassung an Bestehendes, sondern Auseinandersetzung mit den Problemen der Zeit, die ständige Diskussion eines Teams, die Suche nach eigenen dramaturgischen und inszenatorischen Formen. Aber die Zeiten, in denen die Vorstellung geherrscht hat, das Studententheater wolle etwas Besonderes, scheinen endgültig vorbei. Jetzt zeigen die Studentenbühnen, daß sie nicht ihr Theater wollen, sondern daß sie den allgemeinen Theaterbetrieb nachmachen wollen, je perfekter, desto besser. Das ›wie‹ ist entscheidender geworden als das ›was‹.

Als Motor des studentischen Theaters hat sich in diesem Jahr eindeutig die sogenannte Spielfreude, auch Spielspaß genannt, herausgestellt. Das Vergnügen des Publikums wird am leichtesten durch die Spielfreude geweckt. Das Komödiantische drückt sich am reinsten durch Sprünge und ausladende Gesten aus, daher die Bezeichnung ›Hüpftheater‹. Als ›Sitztheater‹ wurde in Erlangen all das bezeichnet, was in irgendeiner Weise mit dem Denken zu tun hat. Daß Denken auch von Zuschauern als Vergnügen empfunden werden sollte, bestreiten jedoch die Anhänger des Hüpftheaters; sie meinen, das Sitztheater könne sich erst dann mit Recht Theater nennen, wenn das Vergnügen am Denken nicht in erster Linie durch das Denken selbst, sondern durch das Komödiantische erweckt würde. So endete der jahrelange Disput der Anhänger des engagierten und der des reinen, sprich: absurden Theaters mit dem Sieg des lachenden Dritten, der Spielfreude: da wurde nur noch beklatscht, was ohne intellektuelle Anstrengung begriffen werden konnte.«12

Die Diskussionen in der Orangerie waren oft heftig, aber meist produktiv, und viele, die damals dabei waren, sind heute der Meinung, sie hätten an theatralischen Momenten und Erkenntnissen oft die Aufführungen auf der Bühne des Markgrafentheaters übertroffen. Und sie endeten natürlich nicht in der Orangerie. Sie setzten sich fort in den zahlreichen umliegenden Wirtschaften, unterstützt vom fränkischen Kellerbier und Bratwürsten auf Sauerkraut. Eine rauchgeschwängerte Atmosphäre auch für andere fleischlichen Genüsse, man ist ja jung, und selbst ein Kritiker wie Wolfgang Drews wunderte sich: »Erlangen, eine seltsame Stadt. Immer wenn man auf die Straße tritt, ist es hell.«

Auch wenn das Studententheater dann bis 1968 sanft entschlafen ist, die politisch engagierten Studenten sich andere Mittel suchten, die Welt zu verändern, die Mehrheit jedoch vor allem darauf aus war, zügig ihr Studium zu verfolgen, um Karriere zu machen und Geld zu verdienen – viele aus den Studentenbühnen ließ das Theater nicht los, und sie suchten einen Weg ins professionelle Theater. Nicht wenigen gelang dieser Übergang, der auch zu einem der Generationen wurde. Denn die Kontinuität der Intendanten und Regisseure an den Stadt- und Staatstheatern ließ sich zu einem großen Teil noch aus der Nazizeit herleiten – Zeit also für die Jungen, die nun vernehmlich an die Tore klopften. Vor allem aus vier Studententheatern kamen die künftigen Profis: natürlich aus der jahrelangen Zentrale Erlangen die künftigen Intendanten Horst Statkus, Dietrich von Oertzen und Herbert Hauck, der Schauspieler Tilo Prückner, auch Hans Magnus Enzensberger. Und der für die spätere Berliner Schaubühne wichtige Dramaturg Dieter Sturm. Von der neuen bühne Frankfurt kamen vor allem Dramaturgen: Wolfgang Wiens, Klaus Völker, Lothar Schwab, die Schauspieler Ulrich Hüls und Hans Martin sowie Jörg Madlener, der Bühnenbildner, der ein berühmter Maler wurde, und ich. Von der Hamburger Studiobühne Claus Peymann, der sie (und sich) vor allem mit seinen Aufführungen von Hans Henny Jahnns Stücken bekannt machte, sowie der Regisseur und spätere Shakespeare-Übersetzer Frank-Patrick Steckel, Die Münchner Bühne tendierte am stärksten zum professionellen Theater, da war Schauspielunterricht obligatorisch. So wundert es nicht, dass von hier aus vor allem Schauspielerinnen und Schauspieler auf den Bühnen der Stadt debütieren, zum Teil in fließenden Übergängen in den sich zu dieser Zeit etablierenden privaten Kleintheatern der Landeshauptstadt, – so zum Beispiel Gila von Weitershausen, Carola Regnier und Angela Winkler, Martin Lüttge und Otto Sander. Und vier wichtige Regisseure und Theaterleiter kamen aus München: Manfred Beilharz, Dieter Giesing, Hans Dieter Schwarze und Peter Stein, der schon 1962 an den Kammerspielen inszenieren konnte.

Vergessen wir nicht Jürgen Flimm aus Köln, künftiger Regisseur und Intendant an den wichtigsten Schauspiel- und Opernhäusern, der bei Jussupoff Regieassistent war und auch heute noch den alten Schlachtruf gut ausstoßen kann. Saß er nicht auch in dem LKW, der auf der Autobahn den Lastwagen der neuen bühne zu überholen versuchte?

Das Jahr der glücklichen Zufälle I

Es sollte neben der neuen bühne ja auch noch studiert werden. Das war aber in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre nicht so vordringlich. Das Leben ging vor. Es verlief erst einmal auf dem Bockenheimer Uni-Campus (der damals noch nicht so hieß), vor allem im Studentenhaus (das damals noch so hieß, heute korrekt: Studierendenhaus), dem Standort der neuen bühne, ein lebendiges multifunktionales Gebäude, das die Amerikaner nach dem Krieg den Frankfurtern geschenkt hatten – als Ort zur demokratischen Bildung nach dem Faschismus. Schräg gegenüber dem Haupteingang der Uni war es zugleich Wohnheim wie Zentrum der studentischen Institutionen, es gab sowohl eine Kapelle wie einen Kindergarten und natürlich eine Cafeteria. Hier entstand eine der besten Studentenzeitungen dieser Jahre, der linksliberale Diskus, gerühmt nicht nur wegen seines politischen Teils, sondern besonders wegen seines literarischen (Ror Wolf!). Und der große Saal mit Bühne war nicht nur die Spielstätte der Studententheater, er war auch das Kino des studentischen Filmstudios mit Programmen der ästhetischen wie politischen Avantgarde, die Zuschauer aus der ganzen Stadt anzogen.

Weil die neue bühne Platz brauchte für Requisiten und Geräte, das Studentenhaus ihn aber nicht bieten konnte, bot ihr die Uni eine Etage in einer halb zerbombten Fabrik um die Ecke an – ein Ort mehr für Proben und Diskussionen, für Gäste und Feste, – kaum zum Studieren. Ein paar Trümmergrundstücke weiter standen an der Bockenheimer Warte noch drei unzerstörte Häuser, die das Studentenhaus schön konkret ergänzten. Luise Pollingers Schreibwarenladen, das rotplüschige Uni-Café, und für die Nächte im Keller die leicht verruchte Mexicana Bar – vor allem aber die Buchhandlung Peter Naacher mit der legendären Melusine Huss, die den schmalen und hohen Laden zum inoffiziellen Treffpunkt für Philosophen, Soziologen, Juristen und literarisch-künstlerisch Interessierte aller Sparten machte. Dort traf man sich freitags gegen Ladenschluss ganz unverabredet zu einem Glas Wein, es war eng und manche standen auf der Straße, die Diskussionen gingen oft bis in den späten Abend.

Das waren die kreativen Orte des Lebens in diesen Jahren, ganz auf das Jetzt gerichtet. Viele aufgeräumte Trümmerhaufen verwiesen noch auf die Untaten nicht lange vergangener Jahre, an denen wir »Jungvolk« aber nicht beteiligt waren – was also sollte uns hindern, jetzt im aufgehenden Wirtschaftswunder das Jetzt zu genießen? Die Zukunft lag vor uns, die Vergangenheit sollte uns erst in einigen Jahren einholen.

Neben diesem Leben einer unbeschwerten kreativen Selbstverwirklichung stand natürlich das der Verschulung, Vorlesungen und Seminare, Scheine und Prüfungen: ich habe sie durchlaufen, mehr als notwendige Übel, weniger mit erstrebenswerten Zielen. Wenig interessierten mich Gotisch und Althochdeutsch, deutsche Literatur erst ab Kleist und Büchner, die französische bestach schon eher im Altfranzösischen wie bei den Klassikern durch ihre formale Schönheit, zu einer grundlegenden Kenntnis philosophischer Systeme habe ich es nie gebracht – alles Studium also eher zufälliges Stückwerk, was mir erst Jahre und Jahrzehnte später als selbstverschuldeter Mangel bewusst werden sollte. Zu spät. Ursprüngliche Ideen, mit dem Studium der Germanistik, Romanistik und Philosophie einmal die sichere Stelle eines Gymnasiallehrers einzunehmen, hatten sich zwar im Laufe der Jahre verflüchtigt, aber was stattdessen? Zu was sollte dieses Studium führen? Es waren keine bestimmten Vorsätze, sondern mehr oder weniger Zufälle, die das weitere Leben bestimmen sollten.

Der erste Zufall war ein Referat, das ich wohl 1958 im Seminar des Germanisten Josef Kunz gehalten habe. Es ging um einen 1954 erschienenen Roman, den Stiller von Max Frisch. Stiller faszinierte mich zum einen durch seine Fragen nach der Identität in einem Zeitalter der Reproduktion, zum anderem aber durch seine Komposition, seine formale Erzählkunst, die den Roman auch nach seinem längst verkündeten Tod nach Proust und Joyce im 20. Jahrhundert weiterleben lässt. Das Referat musste wohl gefallen haben, denn Kunz bot mir kurz darauf an, das Thema für eine Dissertation weiter zu bearbeiten.

Der zweite Zufall war die 1955 erschienene Untersuchung von Eberhard Lämmert über die Bauformen des Erzählens, in der der Bonner Germanist versucht, die bis dahin vorherrschende mehr gefühlsorientierte werkimmanente Interpretation durch eine strukturelle Analyse abzulösen, ein in der Literaturwissenschaft der fünfziger Jahre Aufsehen erregendes Verfahren, mit dem Lämmert für den Roman vor allem die »Beziehung von Erzählzeit und erzählter Zeit« analysiert und systematisch darstellt. Diese formale Untersuchung von Erzählstrukturen hat mich interessiert, und so entstand auf der Grundlage von Lämmerts Bauformen meine Untersuchung und Darstellung über: Die epische Technik in Max Frischs Roman »Stiller« als Beitrag zur Formfrage des modernen Romans. So der Titel der Dissertation, die ich dann in kaum einem halben Jahr fertigstellte und die ebenso zügig angenommen wurde. Das war im Frühjahr 1959 und bereits im Juli 1959 sollten die mündlichen Prüfungen sein.

In diesem halben Jahr ging aber die Arbeit bei der neuen bühne weiter, zwar etwas reduziert, aber immerhin kam im Februar 1959 der Doppelabend Grass/Hildesheimer heraus, in dem die geliebte Freundin Gabriele Schwarzenstein als Fräulein Dr. Fröbel brillierte, aber mir auch zwischendurch eröffnete, dass sie schwanger sei. Ein Kind! Unser Kind! Eine Familie! Nicht geplant und nicht recht vorstellbar. Aber jetzt sollte und wollte man sich das vorstellen und musste etwas planen. Eine Familie gründen, das hieß auch, eine Familie zu ernähren und zu unterhalten, dazu braucht es regelmäßige Einkünfte durch einen Beruf, der nicht in Aussicht stand. Es musste eine Entscheidung her. Da kam der Abschluss der Dissertation gerade recht. Die analytische Arbeit am Stiller hat mich nicht nur interessiert, sie hat mich geradezu beflügelt. Das war doch eine ernsthaftere und essenziellere Beschäftigung als die oft so zufällige und vielen Unwägbarkeiten ausgesetzte Theaterarbeit. Und galt es nicht, sein wahres Gesicht zu zeigen anstatt das von dauernd wechselnden Masken? Die seriöse Welt der Wissenschaft statt der des komödiantischen Spiels? Ich war keiner, das wusste ich längst, der unbedingt auf die Bühne wollte, der unbedingt spielen musste und sich in der Darstellung vieler verschiedener Figuren auslebte – ich war kein Schauspieler. Aber ich war vielleicht einer, der einem Schauspieler erklären konnte, wie und warum eine solche Figur agieren müsse oder wie ein ganzes Ensemble eine von einem dramatischen Autor geschaffene Geschichte erzählen könnte. Das, was die Aufgabe eines Dramaturgen oder Regisseurs ist. Dazu müsste ich dann allerdings an ein Stadttheater gehen, dort als Assistent beginnen und die übliche Karriere ansteuern. Das ginge allerdings nicht von heute auf morgen, würde dauern – und sosehr das Theater auch lockte, so distanziert sah ich das deutsche Stadttheater, das sich in seinen Strukturen und seiner Arbeitsweise so von denen des Studententheaters unterschied. Ich musste aber eine Entscheidung treffen. Und ich entschied: Ich werde Lektor.

Wenn man in Frankfurt 1959 Lektor werden wollte, dachte man zuerst an Suhrkamp. Was für mich umso näher lag, als ich in all den Jahren vor allem mit Suhrkamp-Autoren und -Mitarbeitern zu tun hatte, mit Brecht, Nelly Sachs und Max Frisch, Walter Höllerer und Walter Maria Guggenheimer – ich kannte das Repertoire, sprich Verlagsprogramm von außen, innen kannte ich niemanden. Also rief ich den Suhrkamp Verlag an, es war wohl Ende Februar, verlangte nach Peter Suhrkamp, erreichte aber nur Fräulein Ritzerfeld, seine Sekretärin, die ich um einen Gesprächstermin mit Peter Suhrkamp bat. Ich bekam ihn ohne Umstände an einem Nachmittag der nächsten Woche.

Der Suhrkamp Verlag war im Erdgeschoss eines klassizistischen Hauses am Untermainkai 13. Fräulein Ritzerfeld öffnete mir die hohe Tür zu einem eher düsteren Raum, und ich traf auf einen alten, von schwerer Krankheit gezeichneten Mann, der den ihm unbekannten Studenten begrüßte, sich aber gleich wieder setzte und mich fragend musterte. Es war sehr still im Raum, nachdem die Tür wieder geschlossen wurde.

Was mich denn zu ihm führe?, fragte er. Ich wolle Lektor in seinem Verlag werden, antwortete ich. So einfach ginge das wohl nicht, was mich denn dafür legitimiere? Was ich denn bisher gemacht habe? Ich berichtete also von meinen bisherigen Arbeiten, natürlich von der neuen bühne, sah mit Brecht das neue Theater des wissenschaftlichen Zeitalters anbrechen, schwärmte aber auch von Proust, dessen ersten Band der Recherche ich in Paris auf französisch gelesen habe, erwähnte sicherlich Adorno, der mich demnächst der mündlichen Prüfung im Nebenfach Philosophie unterziehen werde (aber kein Wort über Hermann Hesse, von dem ich nur Narziß und Goldmund kannte), und redete dann vor allem über Max Frisch und den Stiller und meine Untersuchung seiner epischen Technik. Und damit über die bevorstehende Promotion und das Ende der Studienzeit. Als Lektor würde ich dann unbedingt im Suhrkamp Verlag anfangen wollen. Kein anderer Verlag käme in Frage.

Peter Suhrkamp hörte sich das alles unbewegt an, unterbrach nur selten, und sagte dann nach einer Pause, ja, ich könne gern im Suhrkamp Verlag anfangen, aber natürlich nicht als Lektor, sondern als Lehrling, der sich einer dreijährigen Buchhandels- und Verlagslehre unterziehen müsse, und danach könne man weiter sehen. (Ich weiß nicht mehr, wie hoch seinerzeit das Gehalt von Lehrlingen war – eine Familie ließe sich damit nicht ernähren.) Aber davon war auch keine Rede. Suhrkamp interessierte etwas anderes. In einer milden Strenge begann er ein Inquisitorium, in dem er herauszufinden suchte, was mich wirklich interessierte. Es ging um Autoren, aber es ging vor allem um das Theater, und Suhrkamp, so habe ich es mir später zu erklären versucht, wusste genau, von was er sprach und was er wissen wollte. Denn er war, bevor er Verleger wurde, auch mal Dramaturg, am Landestheater Darmstadt, und jetzt betreute er persönlich als Verleger Dramatiker wie Brecht und Beckett und Frisch – kannte also gut die Spanne von Theorie und Praxis.

Sein Fazit des Inquisitoriums: Ich wolle eigentlich gar nicht Lektor in einem Verlag werden, vielmehr wolle ich inszenieren. Ich gehöre nicht zu den reflektierenden Literaturbegleitern in Verlagen, sondern zu den agierenden Machern im Theatern. Ich solle also besser ein Regisseur werden. Er werde den ihm verbundenen Harry Buckwitz anrufen, den Generalintendanten der Frankfurter Städtischen Bühnen, der solle mich als Regieassistenten engagieren.

So ungefähr muss das Gespräch stattgefunden haben, und es hat wohl, zu Helene Ritzerfelds Verwunderung oder auch aus Sorge um Suhrkamps gesundheitlichen Zustand, sehr lange gedauert, in meiner Erinnerung über viele Stunden. Ich bilde mir auch ein, Suhrkamp habe noch in meiner Gegenwart Harry Buckwitz angerufen, aber das erscheint mir heute doch sehr unwahrscheinlich.

Der kranke und verletzlich wirkende alte Mann, seine beharrlichen Fragen und sein angedeutetes skeptisches Lächeln in dem dunklen Raum – ein Bild, das sich in mir festgesetzt hat. Wie die nachträgliche Verwunderung darüber, wie und warum der vielbeschäftigte Verleger einen ihm unbekannten Studenten empfangen und über Stunden ausfragen konnte, was der denn am besten tun solle. Immer wenn in späteren Jahren ein junger Mann oder eine junge Frau mich unbedingt sprechen wollten, musste ich an dieses Gespräch mit Peter Suhrkamp denken. Es war mein erstes und auch letztes Zusammentreffen mit dem großen Verleger. Er starb nur wenige Wochen später am 31. März in Frankfurt.

Max Frisch, philologisch betrachtet

Frischs Stiller – philologisch betrachtet, hier in einem Ausschnitt der Dissertation, und zwar: Anatol Ludwig Stiller (»Ich bin nicht Stiller!«) als synthetische Figur.13

Er erscheint uns zusammengesetzt aus Erzählungen, Bruchstücken und Bemerkungen seiner Frau, seiner Geliebten, seines Bruders, seiner Freunde und Bekannten. Jede dieser Aussagen entwirft ein Bild Stillers, wie es dem einzelnen erscheint. Wie ein Verbrechen aus den verschiedenen Zeugenaussagen wird hier der Mensch Stiller aus den einzelnen Aussagen der Zeugen seines Lebens rekonstruiert. Alle Aussagen zusammen bilden die Vorzeithandlung, die im Imperfekt gehalten ist. Die Koordination aller Aussagen nimmt dem Bild Stillers aber jenen subjektiven Charakter, den die einzelne Aussage für sich besitzt, und zerstört damit ihre Dynamik: die Dynamik, die immer noch die Möglichkeit einer Verwandlung offenläßt, erstarrt: sie verkehrt sich in ihr Gegenteil, wird zur Mechanik und stabilisiert sich. Diese Stabilität, die jede Verwandlung unmöglich macht, meint Stiller, wenn er davon spricht, daß jemand sich von einem anderen ein Bild mache. Sie ist eine Mechanik der menschlichen Beziehungen, die, Liebe oder Freundschaft genannt, alles Lebendige zu einem starren Schema ihrer selbst machen: »Aber es funktionierte alles wie ein Automat: oben fällt der Name hinein, der vermeintliche, und unten kommt schon die dazugehörige Umgangsart heraus, fix und fertig, ready for use, das Klischee einer fertigen Beziehung …« (S. 319). Diese Mechanik, dieses »starre Knochengerüst der Gewohnheit« – wie es Virginia Woolf ausdrückte – enträt jeglicher Freiheit, und der so mechanisierte Mensch muß notgedrungen in einen Zwiespalt geraten: Bin ich der Mensch, so, wie die anderen mich sehen? Oder bin ich in Wirklichkeit ein ganz anderer? Aus diesem Zwiespalt resultiert das Leiden an der Identität: »Solange ich die Umwelt überzeugen will, daß ich niemand anderer als ich selbst bin, habe ich notwendigerweise Angst vor dieser Mißdeutung, bleibe ihr Gefangener kraft dieser Angst.«

(Es ist kein Zufall, daß Stiller seinen »Roman« im Untersuchungsgefängnis schreibt. Wird doch gerade im Gegensatz zu diesem Bild seine eigene Problematik besonders deutlich.)

Das Gefängnis als äußerster Gegensatz der Freiheit! Und das Gefängnis als adäquates Zeichen für die Situation Stillers! Von hier aus räsoniert Stiller über die Freiheit, von hier aus übt er Kritik an dem Musterland der Freiheit, der Schweiz, die für ihn prototypisch steht für eine Verlogenheit, die jede Freiheit unmöglich macht. »Man kann mit diesen Schweizern nicht über Freiheit sprechen, ganz einfach, weil sie es nicht ertragen, daß man sie in Frage stellt, die Freiheit, und daß man sie nicht als ein schweizerisches Monopol betrachtet, sondern als ein Problem. Überhaupt fürchten sie sich vor jeder offenen Frage; sie denken immer gerade so weit, wie sie die Antwort schon in der Tasche haben, eine praktische Antwort, eine Antwort, die ihnen nützlich ist. Und insofern denken sie überhaupt nicht; sie rechtfertigen nur. Sie wagen es unter keinen Umständen, sich selbst in Zweifel zu ziehen. Ist das nicht gerade das Zeichen geistiger Unfreiheit? Sie können sich wohl vorstellen, daß Frankreich oder Großbritannien einmal untergehen; aber nicht die Schweiz, das würde Gott, sofern er nicht Kommunist ist, nie zulassen, denn die Schweiz ist doch die Unschuld« (S. 259) …

Die Reflexionen Stillers in seiner Gefängniszelle sind nicht in erster Linie Angriffe gegen die Schweiz: »Ich hasse nicht die Schweiz«, sagt Stiller, »sondern die Verlogenheit.« Der gesellschaftlichen Zustände. Auch seine persönliche Problematik ist ein Reflex dieser Zustände, auch er hat diese Angst vor der Überforderung, vor Mißdeutung, vor der Gefahr, sich nicht verwirklichen zu können. Aus der Gefangenschaft dieser Angst flieht Stiller zur Freiheit seines Ichs, zur Selbstannahme ohne jede Rücksicht auf die Gesellschaft. Daß diese persönliche Revolution fehlschlagen muß angesichts der Übermacht der Gesellschaft, ist offensichtlich. Denn dieser Schritt, der in der Realität der Gesellschaft keine Anerkennung finden kann, ist ein metaphysischer Schritt: »und (ich) weiß, daß der Schritt in die Freiheit (den keine Vorfahren mir abnehmen können) immerdar ein ungeheurer Schritt ist, ein Schritt, womit man alles verläßt, was bisher als sicherer Boden erschienen ist, und ein Schritt, den niemand, wenn ich ihn einmal zu machen die Kraft habe, aufzuhalten vermag: nämlich es ist der Schritt in den Glauben, alles andere ist nicht Freiheit, sondern Geschwätz (S. 261).

Die Unfreiheit findet ihren Niederschlag in allen menschlichen Beziehungen. Aus ihr erwächst jene von Stiller immer und immer wieder gebrauchte Formel des »Sich-ein-Bild-machens«; daraus wieder erwächst wiederum die Mechanik der menschlichen Beziehungen. Diese Mechanik findet ihren Ausdruck im Roman in den Zeugenaussagen aller beteiligten Personen aus dem Umkreis Stillers. Ein fertiges Bild Stillers wird entworfen, starr, ohne die geringste Möglichkeit, sich jemals zu verändern, ein Abziehbild, das, einmal aufgeklebt, für ewig haftet. Diesem stabilen Bild seines Selbst, das durch die Koordination aller Aussagen über Stiller erzeugt wurde, setzt Stiller seine subjektiven Aussagen über den anderen Stiller, über Mr. White, entgegen. Ob diese Aussagen der Realität entsprechen, bleibt belanglos. Die subjektiven Aussagen Stillers über sich selbst stehen in vollem Widerspruch zu dem stabilen Stillerbild, das sie dadurch relativieren. Die Stabilität somit wieder aufgehoben zugunsten einer wandlungsfähigen Dynamik …

So weit der Auszug aus der Dissertation. Ganz schön pompös! Aber vielleicht auch kennzeichnend für den Spirit der fünfziger Jahre. Max Frisch jedenfalls scheint sie beeindruckt zu haben:

Lieber Herr Doktor Braun! Uetikon, 05. Dezember 1959

Ihre Dissertation zum STILLER, die Sie mir in Frankfurt übergaben, habe ich, wie Sie sich denken mögen, nicht ohne Zögern – auch mit Neugierde, gewiss, aber doch in Erwartung ungewisser Pein – noch im Zug zu lesen begonnen. Nun muss ich Sie bitten mir soviel Urteil zuzutrauen, dass Sie das Lob, das ich Ihnen spenden möchte, nicht auf Geschmeicheltsein reduzieren. Ingeborg Bachmann las auch, dies zu Ihrer Beruhigung, wenn ich Ihnen sage: das ist eine ausgezeichnete Arbeit. Mein Glückwunsch gilt uns beiden, Ihnen und mir. Dass ich betroffen bin, wieviele Klippen ich unbewusst, ja, sogar ohne Kenntnis von Musil (damals) und ohne den Kompass kritischer Bildung umschifft zu haben, wird Sie kaum verwundern. Nicht alles natürlich, aber vieles, was Sie ohne interpretatorische Mystifikation (ohne Geschwätz, einfach gesagt) als Gesetzmäßigkeit aufdecken, habe ich nicht nur beim Schreiben, sondern auch nachher, genau: bis zur Lektüre dieser Diagnose, nicht gewusst. Gott sei Dank! Schreiben kann ich nur – und ich merke es jetzt, wo ich nicht schreiben kann, besonders deutlich – nur in einem Zustand undurchschauten Funktionierens. Ihre Arbeit stört mich aber nicht, im Gegenteil, sie gibt mir ein Vertrauen, und ich bin Ihnen in einer Weise dankbar, die Sie vielleicht nicht abschätzen können.

Nehmen Sie es als ein kleines, wenn auch dickes, hoffentlich unaffektives Zeichen dieser Dankbarkeit, wenn ich Ihnen mein Stiller-Manuskript/Kopie, aber es ist das einzige, was ich noch habe) übergebe als einen Text, den Sie besser kennen als ich.

Mit herzlichen Grüßen

Ihr Max Frisch14

Addendum: Frisch bat mich im September 1980, ihm das Manuskript des Stiller wieder zurück zu schicken, als Leihgabe für das Max Frisch-Archiv in Zürich. »Das Archiv, das da errichtet wird, hat kaum ein Manuskript, ich bin kein Sammler gewesen«, so Frisch. Ich habe es ihm natürlich geschickt. Aber das Deckblatt mit Widmung behalten.

Das Jahr der glücklichen Zufälle II

Wann auch immer Suhrkamp mit Buckwitz telefoniert hat – Buckwitz hatte gleich reagiert. Suhrkamps Empfehlung war jedoch gar nicht notwendig, denn ich stand bereits seit dem Herbst 1958 mit ihm in Verbindung. Einmal wegen eines Antigone-Gastspiels der neuen bühne im zum Schauspielhaus der Städtischen Bühnen umfunktionierten Börsensaal, dann aber auch wegen einer französischen Übersetzung von Brechts Dreigroschenoper.

Buckwitz hatte eine Einladung, sie am Brüsseler Théâtre National de Belgique zu inszenieren und bat mich um eine Beurteilung der vorliegenden französischen Übersetzung. Zudem bot er mir an, die Regieassistenz in Brüssel zu übernehmen. Die Übersetzung schien mir unbrauchbar, damit war Buckwitzens belgisches Gastspiel vorerst hinfällig, aber so fiel Peter Suhrkamps Vorschlag, mich als Regieassistent zu engagieren, auf einen wohlvorbereiteten Boden. Und da Buckwitz gerade die westdeutsche Erstaufführung von Brechts Schweyk im zweiten Weltkrieg vorbereitete, war ich unversehens als Regieassistent engagiert, und zwar als 2. Regieassistent, denn die erste Stelle besetzte Heinz Schirk, der später als Regisseur, vor allem im Fernsehen mit einen Dutzend Tatorte Karriere machte und für Liebling Kreuzberg den Grimme-Preis erhielt.

Harry Buckwitz und sein Schauspieldirektor Heinrich Koch hatten über viele Jahre ein hervorragendes Ensemble engagiert, in vielen Inszenierungen aufeinander eingespielt – ein hochkarätiger Prototyp des westdeutschen Stadttheaters. Für die Hauptrollen des Schweyk standen u. a. Peter Fricke, Herbert Mensching, Lothar Ostermann, A. Michael Rueffer und Hans Dieter Zeidler zur Verfügung, die Wirtin Kopecka spielte Lola Müthel, und Hanns Ernst Jäger war der personifizierte Schweyk. Es war eine vorzügliche Besetzung mit einem Ensemble von zwei Dutzend Schauspielern, und die Probenarbeit verlief in gut geordneten Bahnen, ohne größere Probleme, aber auch ohne größere Diskussionen über die Absichten und den Sinn der ganzen Unternehmung. Dabei wäre es schon der Diskussion würdig gewesen, ob man die »in höheren Regionen« auftretenden Hitler, Himmler, Göring und Goebbels als Kasperle-Theater spielen kann und damit womöglich verharmlost, ob überhaupt dem Inferno des noch nicht lange zurückliegenden Krieges mit einem (davon befreienden?) Lachen begegnet werden kann? Und hatte das Ganze nicht auch durch die eingängig-süffige Musik Hanns Eislers einen Hang zu einem sehr vergnüglichen, wenn auch antifaschistischen Musical? Fragen, die erst gar nicht gestellt, geschweige denn diskutiert wurden. Allein der politisch engagierte Hanns Ernst Jäger brachte – schon allein durch die Figur des Schweyk – etwas politisches Leben in die von Brecht von den Habsburgern auf die Hitlerei umgemünzte Geschichte Hajeks: sein böhmakelnder »Opportunist der winzigen Opportunitäten« (Brecht) kam aus dem subversiven Geist des Volkes, das nicht über sich lacht. Aber durften wir angesichts seines Untergangs lachen?

Ästhetisch-politische Fragen, die mich in den kommenden Jahrzehnten aus verschiedenen Anlässen immer wieder beschäftigen sollten. Aber in dieser Schweyk-Produktion wurden sie weder vom Leitungsteam noch vom Ensemble gestellt. Es war wohl kein grundsätzliches Desinteresse, es war wohl eher der Zeitmangel. Harry Buckwitz war nicht nur der Regisseur, er war auch Generalintendant. Und damit zuständig für Schauspiel, Oper und Ballett. Ein Mann für das große Ganze. Er hat das vortrefflich gemanagt, und dazu noch mindestens zwei bis drei Inszenierungen pro Spielzeit. Das war wohl nur möglich durch eine generalstabsmäßige Organisation mit einer hierarchisch strukturierten Befehlsstruktur: es musste funktionieren und es funktionierte.

Kein Wunder, dass ich zunehmend entsetzt war über eine solche Theaterarbeit, die so gänzlich dem widersprach, was wir in der neuen bühne praktizierten – Theaterarbeit als ein kollektiver Prozess. Kein Wunder, dass ich glaubte zu verblöden, wenn ich auf den 3. Rang rechts geschickt wurde, um zu überprüfen, ob in einer Szene auch Frau Müthels linker Arm zu sehen wäre. Oder wir auf der ersten Probe mit Bühnenbild die Erfahrung machen mussten, dass die Teile nicht zusammenpassten, weil der viel beschäftigte Bühnenbildner Teo Otto seine Entwürfe wohl aus dem Flugzeug über dem Schauspielhaus abgeworfen hatte und nie mehr nachsah, was aus ihnen geworden war. Sodass die Technik nicht wusste, wohin mit der berühmten Prager Wirtschaft Kelch, um dem folgenden Russland-Bild Platz zu machen – und so den Kelch einfach langsam nach hinten fahren ließ, wo sie immer kleiner wurde, um dann im Schneesturm von Stalingrad zu verschwinden. Ein grandioses Bild, vom Publikum begeistert beklatscht, – und doch nur einem Zufall geschuldet. Kein Wunder also, dass die grundlegenden Fragen zu dem Stück trotz des überwältigenden Erfolgs der Aufführung erst nach der Premiere gestellt wurden – und zwar von der Kritik, nämlich die, ob man mit Witzen und Lachen dem Nazi-Grauen begegnen könne und wenn ja wie. Die Ruhrfestspiele hatten die Produktion voreilig eingeladen – und sagten sie wieder ab. In Frankfurt führte die öffentliche Diskussion zu einer Veranstaltung im Volksbildungsheim, zu der Helene Weigel, Hanns Eisler, Elisabeth Hauptmann und Manfred Wekwerth vom Berliner Ensemble anreisten, aus Frankfurt nahmen Harry Buckwitz, sein Dramaturg Günter Skopnik, Siegfried Unseld und die Kritiker Erich Franzen und Joachim Kaiser teil.

Das war am 3. Juni. Ich bin nicht hingegangen. Weil ich um keinen Preis mehr am Stadttheater weiterarbeiten wollte. Buckwitz hatte mir zwar ein Angebot als fester Regieassistent für die nächste Spielzeit gemacht, aber ich hatte abgesagt. Vielleicht bin ich auch deshalb nicht hingegangen, weil bereits am 22. Juli die mündlichen Promotions-Prüfungen anstanden. Dazu hatte ich noch einiges aufzuarbeiten. Nein, nicht einiges, sondern sehr viel.

Die Ablehnung von Buckwitzens Vertragsangebot ist mir wohl dank eines dritten Zufalls leichter gefallen, bei dem Fräulein Ritzerfeld vom Suhrkamp Verlag eine wichtige Rolle spielen sollte. Nach dem Tod von Peter Suhrkamp hatte Siegfried Unseld die Leitung des Verlags übernommen. Der im Gegensatz zu Suhrkamp überaus vorwärtsdrängende tatkräftige Unseld hatte nun den zukunftsträchtigen Plan, auf der Grundlage eines kleinen Katalogs von Stücken eines halben Dutzend Theaterautoren des Verlags eine selbstständige Theaterabteilung aufzubauen, die die Aufführungsrechte dieser und kommender Autoren gewinnbringend verwalten sollte. Mit eher geringen Kosten könnte so ein Bühnenvertrieb, wie er damals noch hieß, gerade auch die Rechte von auch stückeschreibenden Buchautoren im eigenen Haus vertreten, ein All-inclusive-Service sozusagen, mit dem sich bei Autoren gut werben ließ. Bei ertragreichen Umsätzen könnte der Bühnenvertrieb so zu einem finanziellen Standbein des Verlags werden. Die Stücke des halben Dutzend Theaterautoren, die der Verlag bisher vertrat, hatte Peter Suhrkamp selbst mit der Hilfe von Helene Ritzerfeld eher nebenbei betreut – jetzt, nach seinem Tod, sollte die Theaterabteilung des Verlags professionell mit einer Vollzeitstelle besetzt werden. Dafür konnten – nach Unseld – nur die besten Kandidaten in Frage kommen. Ein Dramaturg oder ein Kritiker wie Siegfried Melchinger, zum Beispiel. Unseld suchte und verhandelte und erfuhr, welchen Preis er für einen renommierten und erfahrenen Mann zu zahlen hätte (Frauen gab es damals auf dem Theatermarkt nur als Schauspielerinnen). Der Suhrkamp Verlag war seinerzeit aber nur ein kleiner, elitärer Verlag ohne größere Ressourcen, und Unseld, der bis dahin auch nur ein eher klägliches Gehalt bezogen hatte, musste einsehen, dass die Stelle nicht nach seinen Vorstellungen zu besetzen war. Jetzt kommt der Auftritt von Helene Ritzerfeld, die sich erinnerte, wie sich Peter Suhrkamp nur wenige Wochen vor seinem Tod ungewöhnlich lange mit einem ihm unbekannten Studenten abgegeben hatte, der unbedingt Lektor im Suhrkamp Verlag werden wollte, den der Verleger aber dann an Buckwitz verwies. Als sorgfältige Sekretärin hatte Fräulein Ritzerfeld noch die Adresse des Studenten, und so schrieb Unseld dem Studenten, dass er ihn gerne am 5. Mai um 12 Uhr in verhältnismäßiger Ruhe im Verlag sprechen möchte.

Das Gespräch fand statt, es dauerte nicht sehr lang, vielleicht eine Stunde, und der Student hatte das Gefühl, es sei ein gutes Gespräch gewesen, und aus der Sache könne etwas werden. Es gab dann noch ein Gespräch mit Walter Boehlich, dem Cheflektor des Hauses, sehr freundlich und alles andere als eine »Eignungsprüfung«, und am 15. Juli erhielt der Student einen Brief von Siegfried Unseld, in dem die Vereinbarungen über seine »Mitarbeit im Verlag« schriftlich festgehalten wurden: »Ihre Hauptaufgabe wird darin bestehen, neue Aufführungen von Stücken unseres Bühnenvertriebs bei den Theatern anzuregen, guten Kontakt mit den Intendanten, Dramaturgen und Spielleitern zu halten, sie auf Stücke des Verlags hinzuweisen, für die sie spezifische Besetzungsmöglichkeiten haben, und last not least: die Werbung des Bühnenvertriebs durch laufende Mitteilungen zu intensivieren, die Sie entwerfen und gestalten sollen. Daneben werden Sie auch gebeten, Bühnenmanuskripte, die dem Verlag zugehen, auf ihre Aufführungsmöglichkeiten zu prüfen. – Für Ihre Tätigkeit erhalten Sie ein monatliches Gehalt von DM 600,- / brutto.«15

Arbeitsbeginn sollte der 15. August sein und die Vereinbarung sollte für ein Probejahr bis zum 31. August 1960 gelten.

Ich war am Ziel. Lektor bei Suhrkamp, und zwar in einem auf mich zugeschnittenen Bereich: dem Theater. Fehlte nur noch die mündliche Prüfung zur Promotion, das sogenannte Rigorosum, die zu bestehen etwas zweifelhaft war. Aber auch diesmal half ein Zufall: Es war ein außerordentlich heißer Sommertag, besonders Theodor W. Adorno schien unter der Hitze zu leiden, und so waren alle darauf bedacht, die Prüfungen hinter sich zu bringen. So schaffte ich es, zwar mit rite nur befriedigend, dafür aber war das schriftliche Werk ein opus valde laudabile.

Es war dies der 22. Juli. Am Tag darauf, am 23. Juli heirateten Gabriele Schwarzenstein und ich im Römer, dem alten Frankfurter Rathaus, und wiederum einen Tag später, am 24. Juli fuhren wir mit der neuen bühne nach England, wo im Old Vic Bristol ein internationales Treffen der Studentenbühnen stattfand, auf dem sie mit ihrem Grass/Hildesheimer-Abend brillierte. Drei Tage eines ereignisreichen, von vielen glücklichen Zufällen begünstigten Jahres. Am 15. August begann dann die Arbeit bei Suhrkamp.

DRITTER TEIL 1959–1969

Nachrichten aus dem Verlag I – Der Anfang

Die klassizistische Mainfront am Untermainkai hatte der Krieg nicht zerstört, wunderbarerweise auch nicht das Rothschild-Palais, der Nachbar des Suhrkamp Verlags mit der Adresse Untermainkai 13. Über einige Stufen gelangte man in ein stilvolles Entree und zu den hohen Büroräumen. An der Rückseite umschloss rechts ein einstöckiger Flügel einen kleinen Hof, wohl ehemalige Kutscher- und Bediensteten-Wohnungen, kleine Zimmer für Lektorat und Werbung – und eines für die Theaterabteilung. Hier saß ich mit Helene Ritzerfeld, und wenn ich mich aus dem Fenster lehnte, konnte ich die Rückseite der Städtischen Bühnen sehen, das ehemalige wiederaufgebaute Schauspielhaus von 1902, in dem jetzt die Oper spielte. War ich jetzt nicht mittendrin? In der Frankfurter Kulturgeschichte und in einem wenn auch kleinen, so doch wichtigen literarischen Zentrum?

Denn der Suhrkamp Verlag war – ganz entgegen seinem Renommee – nur ein kleiner Verlag. Ich zählte bei meinem Eintritt dreizehn Personen, Unseld schrieb von siebzehn – wichtig wurden für mich vor allem der Cheflektor Walter Boehlich, Helene Ritzerfeld, die fortan für die Verwaltung von Lizenzen zuständig sein sollte, die Buchhalterin Lina Roser –, und natürlich Siegfried Unseld. Ich hatte zwar einen eigenen Schreibtisch, aber – wie ich schnell merkte – keine Ahnung von Verlagsgeschäften. Und ich verstand bald, wie recht Peter Suhrkamp hatte, vor einer Anstellung im Verlag eine dreijährige Buchhandels- und Verlagslehre zu fordern. Dieses Defizit hat mich über die Jahre begleitet, obwohl ich bemüht war, es nachträglich auszugleichen. Aber ich sollte ja nicht für den Buchverlag tätig werden, sondern eine Theaterabteilung aufbauen. Und dafür gab es keine Lehre, nur ein Learning by doing. Gut, Helene Ritzerfeld hatte einige Erfahrungen, indem sie für Peter Suhrkamp den dramatischen Sektor des Verlags betreute, und sie war dann auch die Erste, die mich in die Grundzüge eines Bühnenvertriebs einführte. Unseld bat zudem noch den erfahrenen Helmut Castagne, den ehemaligen Bühnenvertriebsmann des S. Fischer Verlags, mich in die Geheimnisse des neuen Berufes einzuweihen. Aber Castagne hat in seinen drei bis vier Sitzungen in einem Weinlokal eher das Gegenteil bewirkt: Er führte mir geradezu vor, was Horst Statkus, der Freund von Erlangens Studiobühne mir warnend schrieb: »Nach allem, was ich aus Celle (wo Statkus demnächst als Dramaturg am Schlosstheater anfangen sollte) höre, reisen die Theaterverleger als fliegende Händler durch die Lande, um mit den Tricks ebenderselben ihre alten Semmeln an den Mann zu bringen. Die Vogtmann wußte im vergangenen Sommer mit geradezu haarsträubenden Details aufzuwarten. Billige Jakobs fast ausnahmslos. Geschäft ist alles.« Was Castagne mir beibrachte, war dann auch vor allem, dass man mit den Intendanten und Dramaturgen beste persönliche Beziehungen pflegen sollte, und er quoll geradezu über mit Anekdoten, wie er diese vor allem bei unzähligen nächtlichen Premierenfeiern über viele Jahre gewonnen habe: der Theater(verlags)betrieb als ein inzestuöses Geflecht karrieregeiler Künstler, denen es weniger um Inhalte gehe als ums Geschäft. Aber hatte mir Statkus in seinem Brief nicht auch geraten: »Ich hätte dir, wäre die Offerte von einem anderen Verlag gekommen, ganz bestimmt abgeraten und sehr heftig … Schließlich kommt es darauf an, für wen und womit man reisen muss. Verkaufserfolge und Verkaufserfolge sind zweierlei.«

Das hatte ich mir auch gesagt, und die Lehrzeit bei Castagne fand schnell ihr Ende. Ich erinnerte mich an einen Satz von Adorno, der lautete in dessen typischer Manier ungefähr so: »Nur wenn, was ist, sich ändern läßt, ist das, was ist, nicht alles« – und konzentrierte mich auf ein Programm, – und das hieß auch im Bereich des Theaters: ein Suhrkamp-Programm. Das bestand im Grunde aus einem Buch, das sieben Theaterstücke von vier Autoren enthielt, und das Peter Suhrkamp 1956 als einmaliges günstiges Hausbuch in einer hohen Auflage herausgegeben hatte: Spectaculum. Die vier Autoren waren Bertolt Brecht, T.S. Eliot, Max Frisch und George Bernard Shaw. (Fehlte nur noch Samuel Beckett, der zwar mit seinen Prosa- wie Theatertexten von Suhrkamp veröffentlicht wurde, dessen frühe Stücke jedoch von S. Fischer vertreten wurden). Das war der Grundstock eines Programms, auf dem aufzubauen war. Gut, es gab noch einige Prosa-Autoren, die eher nebenbei auch mal ein Theaterstück schrieben, Hermann Kasack oder Ernst Penzoldt zum Beispiel, und es gab die Rudolf Alexander Schröder-Übersetzungen der französischen Klassiker sowie Wolfgang Schadewaldts Antiken-Übertragungen. Von den Theatern gespielt wurden aber die Stücke der vier Spectaculum-Autoren.

Der von nur wenigen Theatern auch nach Brechts Tod 1956 gebrochene Aufführungsboykott seiner Stücke hatte sich bis 1959 immer mehr abgeschwächt. Drei große Ur- und Erstaufführungen machten das Jahr 1959 zu einem Wendejahr der westdeutschen Brechtrezeption: Peter Palitzsch inszenierte als Gast vom Berliner Ensemble in Stuttgart die Uraufführung des Arturo Ui (kurz darauf gefolgt von der legendären Aufführung des Stückes durch Palitzsch und Manfred Wekwerth am Berliner Ensemble); in Frankfurt gab es Buckwitzens erfolgreichen Schweyk und in Hamburg sogar die um 30 Jahre verspätete Uraufführung der Heiligen Johanna der Schlachthöfe durch Gustaf Gründgens. Der tote Brecht drängte ins westdeutsche Theater und schon ein Jahr später, im Herbst 1960, konnte ich verkünden, dass in der vergangenen Spielzeit die Stücke Brechts in fünfundsechzig deutschsprachigen Inszenierungen gespielt wurden.

Die von Peter Suhrkamp besonders geschätzten Konversationsdramen von T.S. Eliot waren längst zum festen Bestandteil auch der westdeutschen Theater geworden. Im Januar sollte Oscar Fritz Schuh die erste deutschsprachige Aufführung von Ein verdienter Staatsmann mit Bernhard Minetti in Köln inszenieren, der »auf den meisten deutschen Bühnen in den nächsten Spielzeit zu sehen sein wird«, so meine Pressemitteilung.

Bernard Shaws umfangreiches dramatisches Œuvre von über fünfzig Stücken (!) war schon seit Anfang des Jahrhunderts fester Bestandteil des deutschen Theater-Repertoires, allein in meiner ersten Suhrkamp-Spielzeit gab es sechsundvierzig Inszenierungen seiner Komödien.

Neben den drei erst im letzten Dezennium gestorbenen modernen Klassikern war Max Frisch der jüngste – und mitten im Leben und seiner Zeit stehend. Auch seine Stücke wurden viel gespielt, allein sein letztes, das 1958 uraufgeführte »Lehrstück ohne Lehre« Biedermann und die Brandstifter kam schon auf siebenundvierzig Inszenierungen. Auch international setzte sich das Stück erfolgreich durch. Auf Frisch konnte ich setzen in einem Programm, für dessen Entwicklung ich allerdings schon eine Spielzeit benötigte. Theatermenschen rechnen nicht in Jahren, sie rechnen in Spielzeiten. Die Spielzeit 1959/1960 war für mich also das Lehr- und Entwicklungsjahr.

Es war aber nicht nur der bekannte Zauber, der auch in diesem Anfang steckte, es war vielmehr eine fast besessene Lust auf neue Texte für das Theater, oder besser: auf Texte für ein neues Theater, das mir nach den bisherigen Erfahrungen so wünschenswert wie notwendig erschien. Ich hatte zwar keine konkreten Vorstellungen davon, wie das aussehen müsste, aber die Richtung, die wir mit dem Studententheater eingeschlagen hatten, musste doch irgendwie auch für das deutsche Stadttheater gelten. Und war nicht auch Brechts Theaterarbeit am Berliner Ensemble, das sich als ein politisches Theater verstand, ein Vorbild mit weltweit wirkenden Ergebnissen? Ging es nicht immer um »Veränderung« der sozial-gesellschaftlichen Verhältnisse und um die Formen und Inhalte der Stücke, die dafür taugen sollten? In diesem Sinn zu arbeiten, schien mir der Arbeitsplatz am Untermainkai ideal geeignet. Die vier Spectaculum-Autoren boten eine ökonomische Grundlage, auf der das Drama und damit auch das Theater weiterentwickelt werden konnte: Geschäft muss sein, das war klar, aber damit finanzieren wir eine künstlerische Zukunft, so unvorhersehbar sie auch sein sollte. So ging ich an die Arbeit.

Dieter Waldmann

Er hieß Dieter Waldmann, und sein Stück befand sich in dem Stapel unverlangt eingesandter Manuskripte, die der neue Theaterverlags-Lehrling abzuarbeiten hatte. Das Stück hatte den Ort und Zeit schräg verbindenden Titel Von Bergamo bis morgen früh und war eine moderne Komödie nach dem Schnittmuster der Commedia dell’arte. Waldmann versuchte mit dem alten Personal in heutigen Kostümen herauszufinden, ob die alten Typen sozusagen als Archetypen noch unter uns leben, als Komödiant (Harlekin) oder Fabrikant (Pantalone), Polizist (Scaramuzza) oder Sekretärin (Colombina), Betriebspsychologe (Dottore) oder Maler (Leandro) – heraus kam eine turbulente Komödie mit vielen Anspielungen auf die Gegenwart, verschonte mit einigem Witz weder Politiker noch Manager, Verkehrsregler noch Psychoheiler, ganz zu schweigen vom selbstbezüglichen Künstlervolk. »Was wird denn hier gespielt?«, fragt die zänkische Lucie ihren trinkfreudigen Ehemann und Polizisten Scharmützel, der fröhlich verkündet: »Commedia!« »Tropf«, entgegnet Lucie, »das weiß ich, aber welche?« Worauf der Komödiant (Harlekin) antwortet: »Mit einiger Abart die von eh und immer.«1 Dieses leichte Komödien-Konstrukt mit dem Autor zu perfektionieren, bedurfte nur wenig Mühe – und da ich noch kaum jemanden in den bundesdeutschen Theatern kannte, schickte ich es an den, der allbekannt war, an »Gustav« Gründgens am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg, der mir schon nach kurzer Zeit antwortete, ihm gefalle die Komödie sehr, und er gedächte ihre Uraufführung gegen Ende des Jahres selbst zu inszenieren. Wow! Das funktioniert!

Etwas später machte mich der Dramaturg Günther Penzoldt (Sohn von Ernst Penzoldt, dem Autor der Powenzbande), auf einen Fehler aufmerksam: Ich hatte meinen Brief an »Gustav« Gründgens mit »v« anstelle mit »f« adressiert, offensichtlich ein schwerer Fauxpas, kaum entschuldbar. Aber Gründgens, der Grandseigneur, empfing den jungen Suhrkamp-Mann am 22. Dezember, dem Tag der Uraufführung, in seinem herrschaftlichen Direktorenzimmer im Schauspielhaus, freundlich, vielleicht etwas huldvoll. Es war eine kurze Begegnung vor Vorstellungsbeginn – und dann erlebte ich mit dem Autor Dieter Waldmann meine erste richtige Uraufführung als Theaterverleger. Sie war ein Triumph für alle Beteiligten. Ein Beifallsorkan, Trampeln, Bravorufe, 63 Vorhänge zählte Der Spiegel. Da so etwas heute kaum noch vorkommt, sei hier Gerhard Schön von der Stuttgarter Zeitung zitiert: »Nun, nach dem Ende, riefen Sprechchöre nach dem Autor und Fäuste donnerten gegen den eisernen Vorhang, damit er sich wieder und wieder hebe. Es war nicht wie in Hamburg, es war wie in … Bergamo. Steife Hanseaten hatten sich in heißblütige Südländer verwandelt, man warf sich die im letzten Bild verwendeten Requisiten zu – rote, gelbe, blaue Luftballons. Ein glückstrahlendes Ensemble, ein an seinem Geburtstag als Szenenzauberer triumphierender Gründgens und ein langaufgeschossener junger Mann von wenig mehr als dreißig Lenzen, der sich vorgekommen sein muß wie Hans im Glück.«2

Und als wir das Haus verließen, Schauspieler und Autor, stand vor dem Bühneneingang eine lange Schlange von klatschenden Zuschauern, bat um Autogramme – wir kamen erst spät zur Premierenfeier. Es war eine Premiere wie ich sie später kaum mehr erlebt habe – es war aber nicht nur ein Stück im alten Stil, es war in all seiner Vollkommenheit auch ein Theater im alten Stil, ein Theater, das seine beste Zeit hinter sich hatte.

Ich habe das damals wohl nicht so klar gesehen, eher gefühlt, war sicher auch geblendet vom Erfolg und Glanz des Abends mit seinen wunderbaren Schauspielern. Und ich dachte, wenn dieser Verlagsjob so einfach funktioniert, warum sollte es nicht so weitergehen von Erfolg zu Erfolg?

So habe ich meine erste Uraufführung seit einigen Jahrzehnten in der Erinnerung. Aber die Erinnerung ist ein seltsam Ding, und sie verändert im Laufe der Zeit das Erinnerte, das sich dem anpasst, was man sich unbewusst gewünscht hätte, dass es so sei. Die wichtigsten Fakten der Uraufführung von Waldmanns Komödie stimmen, aber heute, wenn ich alle nachprüfe, muss ich feststellen, dass Dieter Waldmanns Komödie nicht sein erstes Theaterstück war, dass es einige Einakter und das in Köln aufgeführte Schauspiel Der blaue Elefant gab, dass ich also keinen neuen Autor »entdeckt« habe. Und auch das halbe Jahr von der Fertigstellung des Textbuchs bis zur Uraufführung im Dezember 1959 hat die Erinnerung stark verkürzt, denn die Uraufführung war erst ein Jahr später. Aber ich hätte jederzeit schwören können, dass sich alles genau so abspielte, wie ich es erinnerte. Denn die Erinnerung ist immer Gegenwart.

Nachrichten aus dem Verlag II – Die Lust auf Neues

Es war die beste Zeit für einen Anfang. Die Nazi-Herrschaft war Vergangenheit. Alles schien wieder gut zu sein. Zwar saßen immer noch die alten Männer an den entscheidenden Stellen der Politik, Wirtschaft, Justiz und Kultur, auch an denen des Theaters – aber die sechziger Jahre sollten in allen Bereichen gewaltige Veränderungen bringen. Die Künstler, besonders natürlich die Schriftsteller, haben diese Entwicklungen zuerst geahnt, gefühlt und befördert – so erschienen 1959 und 1960 bereits eine erstaunliche Reihe literarischer Texte von Autoren der jüngeren Generation, die die deutsche Literatur der nächsten Jahrzehnte bestimmen sollten: 1959 erschien Die Blechtrommel von Günter Grass ebenso wie Heinrich Bölls Billard um halbzehn und Uwe Johnsons Mutmassungen über Jakob. Ingeborg Bachmann hielt ihre berühmte Rede Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar und ihr Hörspiel Der gute Gott von Manhattan erhielt den Kriegsblindenpreis. 1960 erschienen Martin Walsers Roman Halbzeit, das Hörspiel Die Zeit der Schuldlosen von Siegfried Lenz, das dann zum Schauspiel wurde, und Hans Magnus Enzensbergers Gedichtband Landessprache. Es erschienen Wolfgang Hildesheimers absurde Spiele Herrn Walsers Raben und Pastorale sowie die erste deutsche Veröffentlichung von Peter Weiss, der Mikroroman Der Schatten des Körpers des Kutschers. Unübersehbar, wie sich die Autoren auf die gesellschaftlichen Verhältnisse der Bundesrepublik einlassen, auf ihre geschichtlichen, politischen und sozialen Voraussetzungen, unübersehbar auch ihre Lust auf Neues, Experimente – sollte dies nicht auch für eine dominante Kulturinstitution wie das Theater gelten, die scheinbar unangefochten von den äußeren Verhältnissen dem Wahren Schönen Guten huldigte, wie nach wie vor auf dem Dachfries der Frankfurter Opernhaus-Ruine zu lesen war.

Aber bevor das Neue auf die Bühne kommen sollte, meldeten sich zwei unangepasste Alte mit großer Vergangenheit: der seit je gern provozierende zweiundsiebzigjährige Dichter Hans Henny Jahnn und der oft politisch so unbequeme Theatermann Erwin Piscator.

Erwin Piscator und Hans Henny Jahnn

Hans Henny Jahnn wurde 1919 bekannt mit seinem ungeheuerlichen Erstlingsdrama Pastor Ephraim Magnus, für das ihm Oskar Loerke den Kleist-Preis verlieh. Es folgten – neben einem großen Prosawerk – 15 ebenso alle Normen sprengende Dramen, die kaum aufgeführt wurden. »Alles in und an diesem Werk sträubt sich dagegen, ihn auch nur in der bescheidensten Weise populär zu machen: die monomanisch um Sexus, Homoerotik, Gewalttätigkeit, Tod und Grab kreiselnde Thematik, die kruden Schilderungen fleischlicher Exzesse, die manieristische Sprache, die Stilagglomeration und die komplizierte Technik der kompositorischen Anlage.« So Hans J. Fröhlich in einem Satz über den nordisch ungehemmten Dichter.3 Als Gustaf Gründgens von Düsseldorf ans Deutsche Schauspielhaus in Hamburg wechselte, inszenierte er dort 1956 das Poeten-Drama um Thomas Chatterton, das Suhrkamp in einer Buchausgabe herausbrachte. Und Peter Rühmkorf machte den Studienkollegen Claus Peymann mit Jahnn bekannt, der den Bartträger Peymann angefaucht haben soll: »Warum um Himmels willen müssen Sie Ihre Schamhaare im Gesicht tragen?« Unvergesslich sei ihm aber, so berichtet Peymann, Jahnns Rede gegen den Atomtod gewesen, die er 1958 vor hunderttausend Demonstranten auf dem Hamburger Rathausmarkt gehalten hat – aber auch »seine Verzweiflung über den sogenannten ›technischen Fortschritt‹ der Menschheit sowie sein Kampf gegen Rassendiskriminierung und blutige Verfolgung von Minderheiten.«4 Peymann führt seine Inszenierungen von Jahnns Neuer Lübecker Totentanz und Straßenecke, beide seinerzeit von Goebbels verboten, an den Studiobühnen in Hamburg (1963) und Erlangen (1965) auf diese Begegnungen zurück.

Ende der fünfziger Jahre war die Erinnerung an Hiroshima und Nagasaki noch virulent. Und als Adenauer 1957 Atomwaffen für die Bundeswehr forderte und sich führende Atomphysiker im Göttinger Manifest gegen eine solche Bewaffnung aussprachen, kam es zu erregten öffentlichen Diskussionen, die sich dann ab 1960 in den jährlichen Ostermärschen der Friedensbewegung manifestierten. Als Hans Henny Jahnn dann im Herbst 1959 sein Theaterstück Die Trümmer des Gewissens ankündigte, ein Drama »vom Menschen im Atomzeitalter«, schien es das Stück der Stunde zu sein.

Mir waren Hans Henny Jahnn und sein Werk unbekannt – bis auf das Chatterton-Drama, das ich im Suhrkamp-Programm vorfand, kannte ich nichts von Jahnn. Die Stücke waren fast alle unpubliziert, der große 1925 erschienene Roman Perrudja fast vergessen. Das Manuskript des Jahnnschen Dramas traf also auf einen unvorbereiteten Lektor – und das Manuskript hatte es in sich: In elf Bildern einer wissenschaftlichen Kolportagehandlung um die Atomkraft vermischten sich Szenen aus einem Bereich, den Jahnn einmal die »verwilderte Innenlandschaft des Fleisches« genannt hat, und das alles in einer überquellenden und jede dramaturgische Norm negierenden Form, mitsamt einer gerade in den intimen Szenen blühenden postexpressionistischen Sprache. Ich rechnete mit einer Aufführungsdauer des Stückes von mindestens sieben Stunden. So war es nicht aufführbar.

Es gab einige Telefonate mit dem offenbar schwerkranken Jahnn, der mehr oder weniger resignierend einsah, dass das Stück noch eines weiteren Arbeitsprozesses bedürfe, um aufführbar zu werden. Auch war er damit einverstanden, den mir zu schwülstig erscheinenden Titel Trümmer des Gewissens gegen den im Stück vorkommenden Der staubige Regenbogen auszutauschen. (Ich bin mir nicht mehr sicher, ob wir das alles nur telefonisch besprachen oder ob ich ihn doch noch in Hamburg besuchte: sein Haus im Hirschpark ist mir noch in Erinnerung, ob ich ihn selbst aber eher aus Fotos oder Filmen erinnere, ist gut möglich. Das Haus könnte ich auch bei einem späteren Hamburg-Besuch als das ›Jahnn-Haus‹ identifiziert haben.) Es ist nicht mehr zu einer gemeinsamen Arbeit an dem Stück gekommen. Jahnn ist am 29. November gestorben, hinterlassen hat er ein wüstes Drama mit einem Thema, das ihn seit Jahren geradezu obsessiv beschäftigte: sein Vermächtnis.

Frankfurts politisch engagierter Intendant der Städtischen Bühnen, Harry Buckwitz, hatte schon früh sein Interesse an der Uraufführung des Jahnnschen Atomstücks angemeldet. Und er schlug einen seit den zwanziger Jahren berühmten, ja berüchtigten Regisseur vor: Erwin Piscator. Piscator, in den USA wie Brecht vor McCarthys ›Ausschuss für unamerikanische Umtriebe‹ geladen, entzog sich 1952 den Verhören durch rechtzeitige Remigration in die Bundesrepublik. Und Buckwitz, der ihn als einer von wenigen schon früh unterstützte, bot ihm bereits 1953 eine Inszenierung von Sartres Im Räderwerk an. Aber Piscator sollte es fast ein Jahrzehnt lang schwer haben im bundesdeutschen Theaterbetrieb. Er konnte eigentlich nur an mittleren und kleinen Häusern wie Gießen, Tübingen oder Mannheim als Gast inszenieren, alle Versuche, die Leitung eines ihm angemessenen Hauses zu übernehmen, scheiterten. Natürlich interessierte sich Piscator für das Atomstück Jahnns, den er aus seiner großen Berliner Zeit kannte. Natürlich sah er in dem Janusgesicht des technischen Fortschritts ein brisantes Thema für Das politische Theater – so der Titel seines inzwischen klassischen Buches – aber ebenso wenig wie ich fand er den vorliegenden Text aufführbar. Aber hatte Piscator nicht schon eine legendäre Theaterfassung aus Tolstojs Tausend-Seiten-Roman Krieg und Frieden in den USA und 1955 am Westberliner Schillertheater inszeniert? Sollte das nicht auch für Jahnns unförmiges Drama gelingen? Er brauchte dafür aber einen Compagnon, und der sollte praktischerweise gleich der junge Mann von Suhrkamp sein. Piscator hatte wenig Zeit. Neben seinen Inszenierungen beschäftigten ihn die Deutsche Akademie der darstellenden Künste in Hamburg, zu deren Präsident er im Dezember 1959 gewählt wurde, und er wollte mit seinen 66 Jahren auch noch unbedingt Intendant der Freien Volksbühne in Westberlin werden. Aber wir schafften es mit dem Staubigen Regenbogen. Wir redeten auf einer Ebene: der alte Meister und der Lehrling. Er war freundlich, aber bestimmt, hatte immer noch den Drive der frühen Jahre, was eine Tagebuchnotiz vom Frühjahr bezeugt: »Atomfutter! … Vereinigung der beiden Teile Deutschlands in Frieden und Einheit, Friede der Totenasche, Freiheit der Seele von toten Körpern der 60 Millionen Deutschen. Achtung. Stillgestanden. Ihr seht jetzt mal politisches Theater.«5 Die Arbeit am Stück: wir verfolgten eine gleiche Ausrichtung in der »Einrichtung« des Stückes, wir gaben der politischen Thematik des Atomphysikers und seiner Verantwortung den Vorzug vor dem Treiben der Jahnnschen Jünglinge – mit denen Piscator nicht viel anfangen konnte, die ihm sogar in ihren nicht einlösbaren Sehnsüchten nicht ganz geheuer vorkamen –, ich versuchte von ihnen zu retten was möglich war. Nicht möglich war die ausufernde Geschichte des Indiojungen Tiripa und des ihn durch Drogen abhängig machenden Paters – wir sollten eine Spieldauer von drei Stunden nicht überschreiten. Dagegen musste der »Bund der Schwachen« unbedingt befördert werden, jene Allianz der Geschädigten, die Jahnn geradezu prophetisch erfunden hat, denn sie wurden in den folgenden Jahrzehnten in verschiedenen Varianten deutsche Wirklichkeit, die Homosexuellen, die Feministinnen, politische Minderheiten jeglicher Art, von ehemals Grünen und Piraten, Rechte und Linke und Liberale – aus dieser Richtung sollte man das Stück heute noch einmal lesen.6 Wir haben es aus der Sicht von 1961 gesehen, aus einer Zeit, in der nicht zufälligerweise auch Dürrenmatts Die Physiker und Kipphardts In der Sache J. Robert Oppenheimer entstanden sind. Der Erfolg von Jahnns Drama lässt sich mit deren Erfolg nicht vergleichen, es war eher kein Erfolg. Aber auch kein Skandal, was für Hans Henny Jahnn schlimmer gewesen wäre. Denn der schien ihm immer als der größte Erfolg.

Nachrichten aus dem Verlag III – Gute Stimmung

Nach meiner ersten Spielzeit bei Suhrkamp glaubte ich schon alles zu wissen, was ein Theaterverleger so kennen und wissen muss, ich fühlte mich schon mitten drin im verlegerischen Geschäft – und merkte erst sehr viel später, dass es einiger Spielzeiten mehr bedurfte, um wirklich »alles« zu wissen: denn dieses Wissen speist sich vor allem aus Erfahrungen. Die konnte ich nach meiner ersten Spielzeit nicht haben. Ich habe sie dann einfach kompensiert mit Begeisterung.

Zum Wohlfühlen trug nicht unwesentlich das Verlagsklima bei. Woran erinnere ich mich? Unseld sprühte vor Tatendrang. Ritzerfeld versuchte ihre bisher auf Peter Suhrkamp zentrierte Arbeit und unverbrüchliche Loyalität auf Unseld umzuleiten. Einen alten Schul- und Studienfreund, Claus Behncke, konnte ich als neuen Mann für die Werbung bei Suhrkamp empfehlen; er blieb dann nicht sehr lang, wurde politischer Redakteur beim Hessischen Rundfunk. Dann gab es einen weiblichen Lehrling, Monika Janert, der alle männlichen Augen glänzen ließ, später vor allem die des Insel-Lektors Klaus Reichert, den sie heiratete. Aber es gab vor allem Walter Boehlich mit seinem Chow-Chow Whatty What Not, der in seinem vom Pfeifenrauch vernebelten Zimmer eine immer zugängliche Adresse war, freundlich und oft auch spöttisch, gespeichert mit geradezu enzyklopädischem Wissen, das jederzeit abrufbar war. Das war einerseits furchterregend, andererseits war es auch praktisch: man musste W. B. nur fragen, wenn man etwas wissen wollte. Und nur selten ließ er merken, wie unbedarft der Fragende doch war. Das hat – damals – auch Siegfried Unseld noch nicht gestört, und sollte doch in den kommenden Jahren zunehmend zu dem Zerwürfnis führen, das 1968 kulminieren wird. Aber noch war alles eitel Sonnenschein, wir arbeiteten mit Hochdruck, und in den Mittagspausen gingen Boehlich, Behncke und ich ins nahe Bahnhofsviertel, um dort an den Flipperautomaten zu spielen – was kostet die Welt?

Die zweite Spielzeit ließ sich mit vier vielversprechenden Uraufführungen gut an: Hans Henny Jahnns Atomstück hatte zumindest mächtigen publizistischen Staub aufgewirbelt; Max Frischs Andorra, seit langem heftig erwartet, wurde in Zürich uraufgeführt, ein junger Aufsehen erregender Romanautor, Martin Walser, debütierte als Dramatiker mit einem kleinen Stück Der Abstecher an den renommierten Münchner Kammerspielen. Und ein neuer Autor im Verlag, Wolfgang Hildesheimer, der von der neuen bühne ganz selbstverständlich zu Suhrkamp gefunden hat, hatte mit Die Verspätung seine erste Suhrkamp-Premiere. Hildesheimer und seinen weiteren dramatischen Arbeiten fühlte ich mich besonders verpflichtet.

Aber auch zuhause war beste Stimmung. Die werdende Familie hatte eine kleine Zweizimmer-Wohnung in einem Seitentrakt der Emserstraße 33 bezogen, dem Haus, das Vater Braun mit der Familie nach dem Krieg wiederaufgebaut hatte. Zwei kleine Zimmer im zweiten Stock, aber davor eine große Terrasse, auf der ich einst für die neue bühne die ausgekochten Pferdeschädel zum Caspar-Neher-Bühnenbild der Antigone zum Bleichen ausgelegt hatte. Jetzt wuchsen jungen Birken aus den Mauern. Kurz vor Weihnachten 1959 brachte Gabriele unseren Sohn zur Welt, den wir Benjamin nannten, einmal der zwei B wegen, die im Vor- und Nachnamen an den großen bb erinnern, dann aber auch aus Zuneigung zu Walter Benjamin. Im März 1961 folgte die Geburt von Bettina, angelehnt an die Bettina aus dem Frankfurter Geschlecht der Brentanos. Da waren wir aber schon umgezogen in das Haus in der Schloßstraße 25, das unser neue bühnen-Architekt Schlacke für Vater Braun gebaut hatte. Und zwar in das Penthaus, das Schlacke eigentlich für sich, Frau Ann und Kind gebaut hat, in das sie aber nie eingezogen sind, weil sie von Frankfurt nach Paris gingen. Und in dem wir noch heute wohnen. Auch hier mit einer großen Terrasse und etwas älteren Birken.

Wolfgang Hildesheimer II

Das absurde Theater hat (mit der Ausnahme von Becketts Godot) das deutsche Theater erst mit einiger Verspätung in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre erreicht (und ich beschränke mich hier auf die zwei wichtigsten Autoren): Mit den Stühlen, der Kahlen Sängerin und dem Neuen Mieter wurde das Jahr 1957 geradezu zu einem Ionesco-Jahr. Becketts Endspiel kam ein Jahr später in Berlin heraus. Das nächste Jahr – 1959 – hätte dann das Hildesheimer-Jahr werden können, denn es erschienen gleich vier seiner Stücke auf den Bühnen:

Der schiefe Turm von Pisa, den der Autor einstürzen lässt, nachdem ein Industrieller seiner Frau mit Fremdenführer-Klischees eine noble Ferienwohnung offerierte; Die Uhren, die Farce eines Ehepaars, dem der Blick nach außen durch einen Glaser buchstäblich verdunkelt wird, während zahllose Uhren die Bühne füllen – jede zeigt eine andere Stunde an; – auch in der Landschaft mit Figuren wird es zunehmend dunkler. Die Landschaft ist ein Atelier, in dem ein Maler verschiedene Figuren zum Portraitieren empfängt – mit einem unvorhersehbaren Ergebnis. Und schließlich das Pastorale, unser tödliches Singspiel, in dem es ebenfalls dunkel wird über einer Wirtschaftswunderwelt, der nur noch mit Satire beizukommen ist.

Die drei letzteren Stücke sind unter dem Titel Spiele in denen es dunkel wird auch als Buch bei Neske herausgekommen. Im Klappentext des Buchs hieß es etwas voreilig: »Der Autor der Lieblosen Legenden legt in dem hier vorliegenden Band drei Stücke vor, mit denen die deutsche dramatische Literatur Anschluß an die Avantgarde des Auslandes gefunden hat.« So hatte man es sich wohl erhofft, aber die Realität sah dann anders aus. Fanden Ionesco und Beckett in Deutschland gleich die richtigen und wichtigen Theater mit den idealen Interpreten, so hatte Hildesheimer weniger Fortune. In Darmstadt öffnete Gustav Rudolf Sellner mit seinen jungen, die Konventionen sprengenden Intellektuellen Claus Bremer und Werner Düggelin die Türen für Ionesco. Legendär sind die Skandale und die Verstörung des Publikums bei der Unterrichtsstunde und Opfer der Pflicht – Ionesco wurde zum »Mörder eines klassischen bürgerlichen Gefühlslebens« schrieb Günther Rühle über die bundesweit Aufsehen erregenden Ereignisse7. Oder die theatralische Sternstunde im Berliner Schlossparktheater, als der Theaterpoet Hans Bauer Becketts Endspiel inszenierte – mit Bernhard Minetti als erstem deutschen Hamm. Hier konstatierte Rühle: »In die Hochstimmung des westlichen Wirtschaftswunders, die mit der Atomangst konkurrierte, schlug Becketts Stück ein wie eine Nachricht aus dem Nichts.«8 Dagegen fand sich für Hildesheimers Stücke zwar ein renommiertes Theater, die Münchner Kammerspiele – für Pastorale –, aber mit August Everding ein dafür nicht besonders geeigneter Regisseur. Die anderen Stücke, so Der schiefe Turm von Pisa und Die Uhren wurden im abgelegenen Schlosstheater in Celle uraufgeführt und die Landschaft mit Figuren ging am Berliner Privattheater Tribüne unter. Die Resonanz war jeweils entsprechend, bestenfalls verhalten freundlich, die Kritik eher negativ, lobte zuweilen den Sprachwitz von Hildesheimers Dialogen, enthielt aber fast immer ein Wort, das den Autor über die Jahre verfolgen sollte: epigonal.

Hildesheimer, der für Kritik eigentlich immer offen war, hat dieses Wort natürlich verletzt, zumal er seit seiner Saulus/Paulus-Wende beim Pastorale zutiefst überzeugt war, den einzig richtigen Weg eingeschlagen zu haben. Und alle, die mit und für ihn gearbeitet haben, mussten mit diesem Unwort irgendwie fertig werden.

Das betraf besonders mich. Seit der neue bühne-Produktion des Pastorale hatte ich immer wieder Kontakt mit Hildesheimer, und als ich im August 1959 zu Suhrkamp kam, ergab es sich geradezu selbstverständlich, dass auch Wolfgang Hildesheimer hinzustieß. Zumal er wohl nicht ganz zufrieden mit seinen früheren Verlagen war. Und bei Suhrkamp traf er auf viele Kollegen, die er von der Gruppe 47 kannte – war doch Hildesheimer einer der ersten Mitglieder der Gruppe 47, war mit Hans Werner Richter und Walter Jens befreundet, und bei Suhrkamp traf er sie wieder, Günter Eich, die Aichinger und die Bachmann, Frisch, Peter Weiss, Enzensberger, Walser und Johnson, Höllerer sowieso – Suhrkamp wurde für Hildesheimer zur literarischen Heimat, so wenig er auch damals und überhaupt von so etwas wie »Heimat« hielt. Überhaupt staunte ich als Anfänger in dieser Branche, wen Hildesheimer alles kannte und mit wem er befreundet war, auch im Ausland. Hildesheimer hatte sich in den wenigen Jahren, seit er wieder in Deutschland war, geradezu ein Netzwerk geschaffen, das ihn mit anderen Autoren, mit Verlegern und Lektoren, Kritikern und Rundfunk- & Hörspiel-Redakteuren, kurz: mit Gott und Welt verband. Damals hat man ja noch Briefe geschrieben, und Hildesheimers viele tausend Briefe in seinem Nachlass zeugen von diesem Netzwerk, das sicher auch ökonomischen Interessen diente.9

Hildesheimer war ein bei aller kaum merkbaren Distanz sehr freundlicher Herr, gebildet und weltläufig, seine englischen Jugendjahre haben ihn sichtbar geprägt, und so war er schon anders als die meisten seiner teutonischen Kollegen. Und alles andere als ein Kumpel. Ein Herr. Irgendwie schaffte es dann Herr Hildesheimer – was sicher nicht einfach war –, die Aufführungsrechte seiner Spiele in denen es dunkel wird vom Bühnenvertrieb des Desch Verlags zu Suhrkamp zu transferieren – und ich musste sehen, wie ich diesen Theaterautor, der mit seiner »absurden« Wende doch schon etwas irritiert und auch enttäuscht hatte, wieder auf die Erfolgsspur setzen könnte. Dafür musste als Erstes das schrecklich Wort – ›epigonal‹ – verschwinden. Und das konnte nur – so meinten wir – mit einer öffentlichen und nachdrücklichen Begründung dessen geschehen, was »absurdes Theater« genannt wurde, was also den Autor dazu trieb, solche Stücke zu schreiben. Für eine solche Demonstration bot sich am ehesten die Studententheater-Woche in Erlangen an, zu der alle anreisten, die sich das anhören sollten. Wolfgang Hildesheimers Erlanger Rede von 1960 Über das absurde Theater ist berühmt geworden.

Er stellte zuerst die Frage: »Was ist absurdes Theater? Ist es ein Theater, das durch die Darstellung eines scheinbar irrealen Geschehens vom Publikum als absurd aufgefasst wird? Oder ist es Theater, das den ontologischen Begriff – wie Camus ihn versteht – in ein Geschehen kleidet, um das Publikum damit zu konfrontieren?«10

Der Begriff des Absurden, so Hildesheimer, beziehe sich anders als Begriffe wie »episch« oder »poetisch« weniger auf die Form als auf den Inhalt. Ein Stück könne »absurd« und »poetisch« zugleich sein. Der Begriff »absurdes Theater« ist und war immer höchst missverständlich, wenn man ihn auf die Form reduzierte – was die meisten Kritiker und auch das Publikum getan haben. Hier trifft Arnfrid Astels Aphorismus: »Das absurde Theater gaukelt uns vor / das Absurde / sei nur Theater.« Das »absurde Theater« ist aber nach Hildesheimer ein philosophisches Theater, weniger eine Rebellion gegen eine hergebrachte Form des Theaters als gegen eine hergebrachte Form der Weltsicht. »Das Absurde«, so zitierte er Camus, »entsteht aus der Gegenüberstellung des Menschen, der fragt, mit der Welt, die vernunftwidrig schweigt.«11 Das Theater des Absurden übernehme dabei die Rolle des Menschen, der fragt, und das Stück stelle die Welt dar, die vernunftwidrig schweigt. Im Verlauf seiner Argumentation stellte Hildesheimer dann fest, dass seine »Notizen in zunehmender Weise manifestativen Charakter annehmen, daß ihnen sogar ein gewisses Pathos innewohne, das ja ihrem Objekt, dem absurden Theater, fremd sei.« Hildesheimer sprach damit von sich selbst, von der anormalen Situation, in der man sich befände, wenn man etwas, mit dem man sich selbst identifiziert, von außen zu analysieren suche. Und schloss folgerichtig: »Der Dramatiker des Absurden, der kein Referat zu halten hat, analysiert ja nicht, sondern schreibt Stücke und wartet höchstens – wie Ionesco – darauf, daß man sie ihm erkläre.«12

Es war dies eine elegante Volte Hildesheimers, sich von dem Pathos der absurden Lehre zu distanzieren, aber gleichzeitig auf sich und sein absurdes Theater aufmerksam zu machen. Das Pathos war nötig, um die existenzielle Basis seiner Stücke aufzuzeigen – kein modisches Epigonentum! – der Rest war Werbung in eigener Sache.

Die Erlanger Rede verfehlte ihre Wirkung nicht, sie wurde geradezu zu einem Standardtext. Gleichzeitig hielt ihn Hildesheimer für seinen »größten Fehler«: In einem Interview mit Henning Rischbieter in Theater heute sagte er: »Dieser Vortrag grinst mir nun im Druck entgegen, wo und wann immer ich eine Zeitung oder eine Zeitschrift oder ein Theaterprogramm öffne, in welchem dieses … Thema behandelt wird. Aber … es ist niemals der ganze Vortrag, der da grinst, sondern stets nur gerade der Teil, der gebraucht wird, um die These des Terrible Simplificateurs zu belegen … Dennoch möchte ich betonen, daß, was ich schreibe, mag es auch für andere den Epigonen, den Mitläufer in mir offenbaren, mir selbst nichts anderem zu entspringen scheint, als meiner tiefsten Überzeugung und den einzigen Möglichkeiten ihres Ausdrucks.«13

So inständig Hildesheimer auch auf die ontologische Notwendigkeit seiner Theaterarbeit verwies, so wenig vermochte die Erlanger Rede die Einschätzung der Theaterproduzenten zu verändern. Das Verhältnis der Theater zu dem Dramatiker war prekär. Aber was macht ein Dramatiker ohne Theater? Wie konnte er wieder ins Gespräch und ins Geschäft kommen? Das schien mit weiteren kleinen absurden Piècen kaum möglich, zumal die Theater vor allem nach Stücken für die großen Häuser verlangten, nicht nur für die Studiobühnen. Wir haben darüber oft und ausgiebig diskutiert, wenn er mal wieder in Frankfurt war. Hildesheimer war als Autor durchaus auch ein Geschäftsmann. Er machte dann den Vorschlag, eine alte Comedy of Manners des Richard Brinsley Sheridan zu übersetzen und zu bearbeiten, was ihm schon einmal mit der School for Scandal, der Lästerschule, gelungen war, seinerzeit bei Desch, und so konnten die deutschen Theater mit den Rivalen bald eine Well-made Comedy von Hildesheimer/Sheridan spielen. Er kehrte mit diesen Komödien von Sheridan und Congreve, den er später übersetzte, in seine frühe Londoner Bohème-Jahre zurück, in die aufbruchsvollen Jahre als angehender Maler, aber auch Bühnenbildner – und irgendwie gehören sie ja auch mit ihren formalistischen pointengesättigten Dialogen in die Ahnenreihe seiner eigenen Stücke. Zu denen er schnell zurückkehrte. Das nächste Stück musste ein großes, ein abendfüllendes sein, kein Einakter. Schon vor der Erlanger Rede schrieb er mir Briefe, in denen er in einer Art Arbeitschronik, sprich Selbstverständigung, von dem neuen Stück berichtete. Er sei aber, so schrieb er, nicht mehr so rauschhaft unbefangen, wie er es bei den »Spielen« war. So war schon der Titel »nicht ganz anspruchslos«: Das Maß aller Dinge sollte das Stück heißen, in dem ein Professor Toklas zum Zwecke anthropologischer Studien eine Maschine baut, die ins Ungeheuerliche wächst und in der alle beteiligten Menschen verschwinden. Ich hätte ihm sicher von der wachsenden Maschine abgeraten, weil sie sich doch sehr auf dem Terrain sich vermehrender Objekte oder Lebewesen bewegte – eine Stereotype des absurden Theaters –, aber kurz darauf schrieb er schon selbst, er sei von der Maschine wieder abgekommen, geblieben aber seien die Figuren, der Professor, seine Köchin und sein Faktotum, ein Klon des Dieners aus dem Pastorale. Der Professor sei aber jetzt ein Archäologe, der in Griechenland das Heiligtum des Chronos suche, aber das der Erdgöttin Gaia findet, in die sich dann die Köchin allmählich verwandele. Ich glaube nicht, dass ich das für besser befunden habe – habe ihm das wohl auch mitgeteilt, jedenfalls verlor sich das Maß aller Dinge im Autorenarchiv. Geblieben aber ist der Professor, diesmal mit dem wunderbaren Namen Scholz-Babelhaus. Dieser Professor ist ein geborener Entdecker, der aber – weil alles Existierende schon entdeckt ist – Dinge erfinden muss, um sie entdecken zu können. So stellt er die absurde These auf: »Der Mensch stammt vom Vogel ab.« Und er kann ihn beschreiben, den Vogel, kennt sogar seinen Namen: es ist ein Guricht. Übrigens: Auch Hildesheimer-Biograf Stephan Braese hat ihn entdeckt, literarisch, und zwar in einem surrealistischen Gedicht des dreiundzwanzigjährigen Hildesheimer, in dem »tief unten der Guricht darbt«.14 Dieser Vogel kehrt also über zwanzig Jahre später in dem Stück Die Verspätung wieder zurück als eine Erfindung des verschrobenen Professors, die sich aber bald materialisiert: Der erfundene Vogel erscheint, aber er ist kleiner, als der Professor gedacht hatte, hat einen anderen Schnabel, andere Füße, eine andere Farbe, einen anderen Ruf – und: er heißt nicht Guricht. Diese Enttäuschung, diesen Verlust einer Illusion, wird der Professor nicht überleben.

Mit dieser großen tragikomischen Figur, einem »Don Quichotte ohne Windmühlen«, wie Urs Jenny ihn bezeichnete, hat Hildesheimer in einem durchaus realistischen Rahmen nicht nur eine Theaterfigur geschaffen, sondern einen Menschen, der »so einsam ist, daß er sich sogar seine Feinde erfinden muß, um kämpfen zu können«.15 Und das war dann auch eine Rolle, in der ein Schauspieler sein Publikum berühren, mitnehmen konnte, denn dieser Wunschvogel, so ›absurd‹ er auch ist, steht für das geheime Hoffen und Wünschen jedes Zuschauers. Das hat dann nicht nur die höchst erfolgreiche Uraufführung von Hansjörg Utzerath in den Düsseldorfer Kammerspielen mit O.A. Buck als Professor erwiesen, sondern allein im folgenden Jahrzehnt 15 weitere Theater.

Trotz des unbestreitbaren Erfolgs des Stückes, besonders auch beim normalen Publikum, was für Hildesheimer immer wichtig war, stellte der meinungsbildende Henning Rischbieter in Theater heute Hildesheimer wieder eine missliche Frage, nämlich, ob die Stunde des absurden Theaters nicht vorbei sei und das Stück deshalb ›zu spät‹ komme. Hildesheimer wehrte sich, aber schon fast resignierend, beharrte aber obsessiv auf seiner Sicht, nämlich: dass die Absurdität der anderen seine Wirklichkeit sei, und daher, was die anderen als absurd bezeichnen, für ihn wirklich. Aber er wiederholte sich, und er ahnte wohl, dass Rischbieter recht haben könnte, dass der Zenit des absurden Theaters überschritten sei und dass sich in den vorrückenden sechziger Jahren ein anderes, ein direkt politisches Theater durchsetzen würde. Eine Folge auch des politischen Zustands der späten Adenauer-Republik: vor allem der verdrängten und unterdrückten Verbrechen des Nazi-Regimes, dazu ein neu aufkeimender Antisemitismus, die Notstandsgesetze, die aufkommende APO – eine neue Diskurskultur, an der sich Hildesheimer in vielfältiger Weise öffentlich beteiligte –, aber nie direkt in seiner Prosa oder den Stücken. Das machten dann Hochhuth mit seinem Stellvertreter oder Peter Weiss mit seiner Auschwitz-Ermittlung und andere im – wie Hildesheimer es nannte – »Dokumentationsstückfieber«.16 Das war seine Sache nicht.

Wir haben aber sicher in diesen Jahren auch über Politik gesprochen, über die jeweils aktuelle politische Lage, aber – wenn ich mich recht erinnere – nie über die Vergangenheit, nie über Hildesheimers Herkunft, seine und seiner Familie Geschichte seit 1933, nie über seine Übersetzerarbeit bei den Nürnberger Prozessen, nie über sein Judentum und über Israel. Ähnliches berichtet auch Klaus Reichert, der als Suhrkamp-Lektor über Joyce und Djuna Barnes mit Hildesheimer mehr als nur beruflich verbunden war. Ich kann mir dieses Aussparen der Vergangenheit und seines Judentums nachträglich nur dadurch erklären, dass er nach seiner Rückkehr nach Deutschland konsequent vermeiden wollte, über diese Vergangenheit zu sprechen, und dass wir Studenten und Lektoren, eine halbe Generation jünger, zu schüchtern waren und es nicht wagten, ihn danach zu fragen – obwohl wir ja wussten, dass er die Nazi-Zeit im Ausland verbracht haben musste und dass er Simultandolmetscher in Nürnberg war. Es waren Themen, an die man nicht rührte, damals. Erst sehr viel später, so Reichert, und nach dem Vortrag Mein Judentum, sei auch über die Vergangenheit gesprochen worden. Kann es sein, wie Reichert vermutet, dass mit zunehmendem Alter die Traumatisierung zugenommen habe, so wie es auch bei Celan zu beobachten war? Ende der Abschweifung.

Zurück zum Theater. Zu seinem nächsten Stück, dem Nachtstück. Und damit auch zu Vergebliche Aufzeichnungen, fast zur selben Zeit entstanden und 1963 zusammen mit dem Nachtstück in einem Band der edition suhrkamp erschienen. Die Erzählung beginnt mit dem Satz: »Mir fällt nichts mehr ein. Kein Stoff mehr, keine Fabel, keine Form, noch nicht einmal die vordergründigste Metapher.«17 Zweifel am Sinn des Schreiben haben schon immer Schriftsteller bewegt, aber waren solche endgültigen Sätze Hildesheimers nicht doch eher Koketterie als ein ernsthafter Befund? Zumal ihm ja danach bekanntlich noch sehr viel eingefallen ist? Aber das, was er dann schrieb, war anders. Er zielte nicht mehr wie bisher auf außen, sondern nach innen. Es setzte sich allmählich die individuelle Erfahrung gegen eine eher albtraumhafte Wirklichkeit durch, und damit bestimmte ein mehr monologisierendes ICH seine künftigen Arbeiten und ermöglichte erst die großen Prosawerke, die noch kommen werden. Aber der Dichter, der einmal verkünden wird, zukünftig zu schweigen, kündigt sich bereits an.

Auf der Theaterbühne Hildesheimers wird sich keine größere Gesellschaft mehr treffen. Aus Spielen in denen es dunkel wird wird ein Nachtstück, in dem ein Individuum monologisiert: »Ein Mann, der schlafen will«18 – und nicht kann. Es sind die Erinnerungen, die Schreckensbilder dieser Welt, die ihn nicht schlafen lassen, die ihn auch von dieser Welt trennen, isolieren und in eine Einsamkeit treiben, die er nicht verschuldet hat. Da kommt ein Einbrecher gerade recht, der »ist wie die, die im Zuschauerraum sitzen«, so Hildesheimer, »er ist auf seine kalte Weise sentimental. Konfektioniert.« Der Schlaflose ist ihm nicht gewachsen. Hat er ihn nicht sogar ersehnt, um doch noch an der Welt teilhaben können? »Mich ruft niemand mehr an … Wer weiß überhaupt noch, daß ich existiere.«19

Obwohl das Nachtstück erfolgreich war, (wieder an den Düsseldorfer Kammerspielen von Hansjörg Utzerath und mit Günther Flesch als Schafloser, und dann an über einem Dutzend anderen Theatern) – war dies auch (fast) das Ende des Dramatikers Wolfgang Hildesheimer, der in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre nichts mehr für das Theater schrieb, seinen einsamen Protagonisten noch in ein Hörspiel mit dem Titel Monolog trieb – und ihn dann schweigen ließ.

Dagegen wurde es in diesen Jahren lauter auf den Straßen der Republik und den Hörsälen der Universitäten, die Kundgebungen der radikalen Linken und der Studenten wurden Hildesheimer im fernen Poschiavo wohl immer unverständlicher, sie mussten ihm geradezu absurd erscheinen, zumal sie auch den Kulturbetrieb nicht aussparten und sogar mit dem Kursbuch und dem später sogenannten »Aufstand der Lektoren« seine schriftstellerische Basis, den Suhrkamp Verlag, erreichten. Ich kann mich nicht mehr daran erinnern, wie sich Hildesheimer zu den Forderungen der Lektoren für eine mitbestimmende Verlagsverfassung verhalten hat. Er hat an dem entscheidenden Treffen von Autoren, Lektoren und Verleger, der legendären »Nacht der langen Messer« nicht teilgenommen, aber ich nehme an, er hätte sich verhalten wie Günter Eich, abwartend, distanziert und eher gegen sogenannte sozialistische Experimente, die die alleinige Entscheidungskompetenz des Verlegers hätten beschneiden können. Gehörte er doch wie die anderen Autoren des Treffens zu seinen »Lieblingsautoren« und musste mit der ihn betreffenden Verlagsarbeit sehr zufrieden sein. Ich erinnere mich auch an keine Reaktionen von Hildesheimer, nachdem die Lektoren Suhrkamp verlassen und Anfang 1969 den Verlag der Autoren gegründet hatten. Eigentlich müsste Hildesheimer die Realisierung dieses »Traums vom herrschaftsfreien Leben« – wie Urs Widmer ihn nannte – gefallen haben, aber es war ihm kaum zu verdenken, dass er diesen Traum nicht mitträumte, zumal dies bedeutet hätte, den Suhrkamp Verlag zu verlassen. Und dies für einen neuen Verlag, der sich vor allem dem Theater widmen sollte, auf dem er doch bereits sein Endspiel gegeben hatte. Er sollte zwar zwei Jahre später – 1970 – mit der Mary Stuart, einem spekulativen Historienstück mit großem Personal zum Theater zurückkehren, blieb damit sogar seinen Thesen treu, indem er behauptete, auch Geschichte sei ›absurd‹ – aber das habe ich nicht mehr erlebt. Wie überhaupt der Kontakt seit diesem Jahr abgebrochen ist, einfach so: ich war wohl vollauf beschäftigt mit dem Aufbau des neuen Verlags, der für ihn, aus der Ferne betrachtet, nichts bedeuten konnte.

Max Frisch II

Die wichtigste Uraufführung des Jahres 1961 war am 2. November in Zürich. Im Schauspielhaus am Pfauen inszenierte Kurt Hirschfeld die lang erwartete Uraufführung von Max Frischs Andorra. Alle Stücke von Frisch, von Nun singen sie wieder, dem »Versuch eines Requiems« von 1945 bis jetzt zu Andorra (es sind bereits acht!) sind am Zürcher Schauspielhaus uraufgeführt worden. Die Pfauenbühne war sein Theater, und hier war er zuhause. Anders als an anderen Theatern gehörte der Autor einfach dazu, er war immer Teil des Teams und der Regisseur war ein Freund. Besonders der Dramaturg und Regisseur Hirschfeld, der deutsche Jude, der das Schauspielhaus mit Theaterkunst gegen den deutschen Faschismus geprägt hatte, hat Frischs Dramatikerleben von früh an begleitet. Frisch liebte das Theater, er war gern auf den Proben, sprach mit den Schauspielern, und als Architekt interessierte er sich natürlich auch für den Bau der Bühnenwelten und auch für die, die sie bauten, die Handwerker. Diese enge Verbindung zur Praxis des Theaters war für ihn wichtig: das Schreiben war immer eine einsame Sache, oft quälend und zu immer neuen Versuchen treibend, so wie er es von Brecht erfahren hatte, der für ihn seit den frühen Zürcher Gesprächen zeitlebens eine Art Leitfigur war. Die Lust am Theater entfaltet sich aber erst richtig, wenn das Ausgedachte auf der Bühne durch Schauspieler zu leben beginnt. Und man dabei ist, wenn auf den Proben eine neue Welt entsteht. Auch der ehemalige Dramaturg Peter Suhrkamp wusste um diese Faszination des Theaters und hat den jungen Frisch mit seinen ersten dramatischen Versuchen immer wieder mit Lob und Kritik ermuntert. Er hat den Dramatiker Frisch entdeckt, er hat auch schon die frühen Stücke gedruckt. Nach über einem halben Dutzend Stücken, und besonders nach dem großen Erfolg von Biedermann und die Brandstifter in über einem Dutzend Ländern war der Stiller-Autor auch ein berühmter Theaterautor. Die Erwartungen für Andorra waren also entsprechend hoch.

Für die Entwicklung des Stückes kam ich zu spät in den Verlag. Natürlich lag mir dieser Autor schon allein wegen meiner Stiller-Arbeit besonders am Herzen – und Frisch war wohl zufrieden, dass ich jetzt für seine Theaterstücke zuständig sein sollte. Aber Frisch war natürlich auch im Suhrkamp Verlag längst der herausragende Großschriftsteller, und der neue Verleger Unseld nutzte jede Gelegenheit – gerade nach Peter Suhrkamps Tod –, sich für ihn einzusetzen. Wie immer versuchte er die Beziehung zwischen Autor und Verleger auf eine emphatische Ebene zu heben. Dazu gehörte im Hintergrund auch noch eine Dritte, Ingeborg Bachmann, ein heimlich-unheimliches Zentralgestirn der Gruppe 47, die in Frischs Leben eine ebensolche Rolle spielen sollte, und die Unseld über Enzensberger kennengelernt hatte und für den Verlag gewinnen wollte. Da sollte sich der Neuling in der Theaterabteilung erst einmal zurückhalten.

Natürlich war das Manuskript von Andorra von allen im Verlag mit Spannung erwartet worden. Es wurde sofort gelesen und gleich von drei Lektoren: natürlich von Unseld selbst, dann von Enzensberger, der ein Lektoratsjahr im Verlag absolvierte, und schließlich von mir. Frisch erhielt dann drei mehr oder weniger kritische Briefe, nichts aber, was das Stück in irgendeiner Weise in Frage stellen könnte, denn natürlich war seine Entwicklung in Zürich längst abgeschlossen und kaum etwas zu verbessern. Ich mäkelte etwas an der Figur der Senora herum, eine schwierige Rolle, mit der später viele Schauspielerinnen zu kämpfen hatten und die deshalb meist hoch mit erfahrenen Damen der Ensembles besetzt wurde, in Zürich war es Heidemarie Hatheyer. Aber Frisch war inzwischen selbstbewusst genug, sich von dem Frankfurter Trio irgendwie nicht beeindrucken zu lassen. Er dankte vielmehr den »Lieben Doktoren« mit einem leicht ironischen Brief20, und stellte fest: »Wenn ich jetzt, nach Ihren drei Briefen, meine Pfeife stopfe – was ich sowieso tun würde, jetzt aber wie einer, der den Hirsch erlegt hat – und die Beine von mir strecke, im Augenblick gleichgültig vielleicht, denken Sie nicht, dass ich Ihre genauen Einwände, inbegriffen die verschwiegenen, die zu den schwersten gehören, nicht ernsthaft zur Kenntnis genommen habe.« Um dann aber die Einwände eher beiseitezuwischen. Er war sich seiner Sache sehr sicher. Deutlicher wird er dann, wenn er inhaltlich argumentiert, dass nämlich das Stück nicht von den Eichmanns handele, sondern von uns, »von den Millionen, die es möglich machten, dass Hitler (um schematisch zu reden) nicht hat Maler werden müssen.«21 Es ginge um die Schuld nicht der einzelnen Täter, es ginge um die, die erst durch ihr Schweigen die Shoa ermöglicht haben. Und das im Jahr des Eichmann-Prozesses, auf dem Höhepunkt der Diskussionen der Deutschen, ob sie sich durch die Zuweisung der Schuld an Einzeltäter exkulpieren können. Das Stück kam zur richtigen Zeit.

Die Uraufführung war natürlich Sache des Verlegers, aber Unseld war (in diesen schönen frühen Jahren) so fürsorglich und generös, dass er nicht nur seinen Novizen im Theaterverlag, sondern auch dessen Frau dazu einlud. So fuhren wir in seinem neuen weißen Citroën gen Zürich, neugierig auf die uns unbekannte Stadt und ihr berühmtes Theater, genossen zum ersten Mal ihre auch bei späteren Zürich-Besuchen geschätzten Vorzüge, das Hotel Urban und die Kronenhalle, das Kunstmuseum und die Bahnhofstraße, wo Unseld der Gabriele Schwarzenstein einen französischen Schal kaufte. Ungewohnter Luxus für westdeutsche Studenten.

Der 2. November 1961 wurde nicht nur für das Zürcher Schauspielhaus zu einem theater- wie kulturgeschichtlich historischen Tag. Wegen des enormen Interesses wurde die Uraufführung gleich an drei aufeinanderfolgenden Tagen angesetzt, ein Ereignis für die internationale Presse wie für Theaterleute, Politiker, Prominente aller Couleur. Und die Reaktionen waren überwältigend, zwei Dutzend Vorhänge, zwanzig Minuten langer Beifall, ein großes Glücksgefühl bei allen, die sehen konnten, was Theater vermag. Ein Ereignis, das sich dann bei der sechs Wochen späteren dreifachen Deutschen Erstaufführung in Düsseldorf, Frankfurt und München wiederholen sollte. Das Theater konnte wieder einmal in große gesellschaftliche Diskussionen eingreifen, erwies sich einmal mehr, hochtrabend gesagt, als »Gewissen der Nation«. (Und janusköpfig auch als einträgliches Geschäft, was ich mir nicht nur einzugestehen, sondern aktiv zu betreiben hatte.) In der neuen Informations- und Werbebroschüre des Theaterverlags – natürlich mit dem Titel Spectaculum – konnte ich vermelden, dass sich bereits vor der Uraufführung über fünfundzwanzig Theater zur Aufführung des Stückes in dieser Spielzeit entschlossen hätten. Und allein in den nächsten vier Spielzeiten ist Andorra von über 70 Bühnen gespielt worden und wurde damit zu einem der größten Nachkriegserfolge des deutschsprachigen Theaters. 1962 ragten zwei eigenwillige und scharf akzentuierende Inszenierungen aus dieser Aufführungskette heraus: Fritz Kortner lässt das Stück im Berliner Schillertheater weniger als »Modell«, eher als einen realistischen Fall spielen, und Peter Palitzsch bringt es in seiner Stuttgarter Aufführung näher an die bundesdeutsche Wirklichkeit.

In dreierlei Hinsicht war dieser Erfolg für Suhrkamp und das Theater produktiv: einmal in ökonomischer, denn Suhrkamp schrieb wohl noch immer keine schwarzen Zahlen, und der Investitionsbedarf für Unselds Pläne war groß. Dann bestätigte der Erfolg den Schweizer Anteilseignern am Verlag, Peter und Balthasar Reinhart aus Winterthur, dass sie sich zu Recht an diesem Verlag beteiligten – sie sollten ja auch Peter Suhrkamps Nachfolger für dessen künftige Pläne gewogen sein. Und schließlich – vielleicht die wichtigste Folge – behauptete das Theater mit dem neuen Stück eines deutschsprachigen Autors seine politisch-moralische Kompetenz: Andorra bereitete den Boden für die sich zunehmend politischer engagierenden Stücke des nächsten Jahrzehnts.

Der Brecht-Boykott

In den Berichten von der Aufbruchsstimmung in der ersten Hälfte der sechziger Jahre, der Entwicklung vieler Projekte mit vielen neuen Autoren werden leicht die Kämpfe übersehen, die noch und immer wieder um Bertolt Brecht geführt wurden, um einen Autor, der nach dem Krieg wie kein Zweiter das deutsche Theater in Ost und West bestimmt hat. Sein umkämpfter Weg über die deutschen Bühnen war fast überall mit einem Boykott belegt – außer in Frankfurt, wo Harry Buckwitz mit seinen Städtischen Bühnen Jahr für Jahr ein Brecht-Stück spielte und wo sich sein Verlag mit vielfältigen Buchausgaben und großem Engagement für die Aufführungen seiner Stücke einsetzte. Als am 10. Februar 1968 Brechts 70. Geburtstag gefeiert wurde, hat man im Schauspielhaus eine von Gustav Seitz geschaffene Büste Brechts enthüllt mitsamt einer bronzenen Tafel mit den Titeln der Stücke, die hier gespielt wurden. Und ich hielt eine Rede, die vor allem die schmähliche Vergangenheit der Gegner Brechts rekapitulierte. Hier einige Auszüge:22

Das Ärgernis Brecht ist dahin, wir können’s nicht ändern – wollen wir’s denn? Und so feiern wir heute und enthüllen wir. Aber damit es nicht allzu feierlich wird, möchte ich Ihnen, meine Damen und Herren, in ein paar Minuten noch einmal die Stationen jenes Prozesses vorführen, so wie er sich in den schriftlichen und mündlichen Äußerungen der Kombattanten ausdrückte; Sätze, die, in eine Tafel eingraviert, jener anderen, die wir heute enthüllen, gegenüber gestellt werden müssten. Auch als ein Zeugnis.

1949 hatte Brecht bereits mit Helene Weigel das Berliner Ensemble gegründet, das 1954 in das Theater am Schiffbauerdamm einzog. Bis zu seinem Tod sollte Brecht sieben Jahre Zeit haben, sein Theater zu verwirklichen, in einem, wie er schreibt, »großen, mit guten Schauspielern und aller nötigen Maschinerie ausgestatteten Theater, an dem ich mit zahlreichen, meist jungen Mitarbeitern manches ausprobieren kann, auf den Tischen um mich Modellbücher mit Tausenden von Fotos unserer Aufführungen und vielen mehr oder weniger genauen Beschreibungen der verschiedenartigsten Probleme und vorläufigen Lösungen. Ich habe also alle Möglichkeiten.«

1951 erhielt Brecht den Nationalpreis 1. Klasse der DDR. So kann die US-lizensierte Neue Zeitung zur Sezuan-Premiere 1952 in Frankfurt schon schreiben: »Bert Brecht ist bekanntlich ein sehr geschickter literarischer Maßschneider. Er schreibt maßgerecht für den Kommunismus, aber er arbeitet auch mit Erfolg für die freie Welt, was die zweite Inszenierung eines Brecht-Stückes innerhalb eines Jahres durch die Frankfurter Städtischen Bühnen leider beweist. Auf Das Verhör des Lukullus im Großen Haus folgt jetzt im Kleinen Haus Der gute Mensch von Sezuan. Brechts doppelte Produktionen für den kommunistischen Binnenmarkt und für den Export nach dem Westen … unterscheiden sich so voneinander wie etwa die vom Kommunismus im Westen propagierte Volksfrontpolitik einer Zusammenarbeit mit sozialistischen und bürgerlichen Parteien und die brutale Vernichtung dieser Parteien im eigenen Machtbereich des Kommunismus. Diejenigen Theaterleiter des Westens, die Brecht dieses Doppelspiel mit der Begründung ermöglichen, er sage in seinen im Westen aufgeführten Stücke Dinge, die niemals ein kommunistischen Zensor passieren würden, sind genauso naiv wie die Politiker, die auf die Volksfrontpolitik hereinfallen. Selbstverständlich muß sich der Kommunismus maskieren, wenn er seine Ziele in der freien Welt verfolgen will. Das gilt für den literarische Bereich ebenso wie für den politischen … Die Frage drängt sich auf, woher vor allem Theaterleiter, die mit den Steuergeldern der Bürger eines freiheitlichen Gemeinwesens arbeiten, die Legitimation einer derartigen Hilfestellung für den literarischen Meisterakrobaten des Kommunismus hernehmen … Es ist schade, dass die mit so reichlichen Mitteln ausgestatteten Theaterleiter nicht das Bedürfnis fühlen, sich in diesem Punkt mit dem freien Berlin solidarisch zu erklären, für das die Versuchung, Brecht aufzuführen, schon lange nicht mehr besteht.«

Ich habe diesen Kommentar so ausführlich zitiert, weil er bereits sämtliche Argumente enthält, die in den folgenden Jahren nur variiert und wiederholt werden. Folgerichtig ist dann der sich anschließende Protest des CDU-Fraktionsvorsitzenden Dr. Wilhemi in der Frankfurter Stadtverordnetenversammlung. In diesem Sezuan-Stück ohne jeden künstlerischen Belang werde das Göttliche in schamloser Weise lächerlich gemacht, und überdies handele es sich um eine rein kommunistische Angelegenheit, das Propagandastück eines sich zum Kommunismus bekennenden sogenannten »Dichters«.

Karl Korn beginnt dagegen am nächsten Tag in der FAZ mit der Christianisierung Brechts: »Brecht ist von seinen christlichen Ursprüngen nie losgekommen. Es gibt wohl kaum ein Stück, das dies deutlicher beweist als Der gute Mensch von Sezuan … Brecht war immer … ein zornglühender Eiferer gegen Ungerechtigkeit und Schurkerei, gegen das immense Elend überall auf der Welt. Wer wollte sich diesem Appell versagen?«

Ein halbes Jahr später: Der 17. Juni 1953. Brechts Brief an Walter Ulbricht. Die Ereignisse bringen zum ersten Mal den Fall Brecht zur bundesdeutschen Diskussion. Eine Diskussion, die länger als zehn Jahre dauern sollte.

Buckwitz bereitet den Kaukasischen Kreidekreis vor. Der CDU-Landesvorsitzende Dr. Fay warnt vor einem Missbrauch der Demokratie und findet, hier sei die Toleranz zu weit getrieben. Aber der Frankfurter Magistrat hält seinen Beschluss aufrecht, gegen die Aufführung keine Bedenken zu erheben. Die Frankfurter spielen den Kaukasischen Kreidekreis, sogar auf Einladung des DGB als Gastspiel bei den Ruhrfestspielen in Recklinghausen, trotz der Proteste Bonner CDU-Abgeordneter und Berliner Gewerkschaften. Johannes Jacobi schreibt zur Premiere: »Seit der schockierenden Parteinahme Brechts für das Regime der Gewalt hatte sich nichts geändert. Brecht, der österreichische Staatsbürger mit Schweizer Grundbesitz, blieb der Konformist aus Ostberlin, und holt sich im Augenblick einen Friedenspreis aus Moskau ab. Dennoch erhält er im Westen Pardon. War man der eigenen Festigkeit müde geworden?«

Ein Jahr nach dem Frankfurter Kreidekreis, am 14. August 1956 stirbt Bertolt Brecht. Am 17. August findet im Theater am Schiffbauerdamm ein Staatsakt statt. Danach schien alles einfach zu werden. Der Tod schien das Ärgernis Brecht aus der Welt geschafft zu haben. In der inzwischen eingegangenen Gegenwart las man: »Die Glocke der Zeit (weit über unseren Zäunen hinweg) hat abermals angeschlagen …« und der edle Nachrufer verzeiht dem Dichter sogar sein politisches Engagement: »Mancher wird meinen, mit den Dienst, den Brecht drüben dem Tage geleistet hat, sei nicht eben ein versöhnliches Beispiel gegeben. Das müssen wir forträumen aus unserer Enge, denn einmal werden alle diese mühsam verstrickten Fäden und Knoten, die sich so heuchlerisch als die Nornen aufspielen, entwirrt sein. Das Dürre wird abfallen von dem Baum, der seine Äste nach allen Seiten breitet, und wir würden schlechte Spaten sein, wollten wir das Erdreich nicht gleichmäßig locker machen, damit aus dem Boden ringsum Nahrung zu den Wurzeln komme.«

In diese Zeit des metaphorisch wuchernden Optimismus fiel im März 1957 die Uraufführung der Gesichte der Simone Machard. Doch schon wenige Monate später verweigerte der damalige Außenminister Heinrich von Brentano (CDU) Bundeszuschüsse für ein Gastspiel des Bochumer Schauspielhauses mit der Dreigroschenoper beim Pariser Festival Théâtre des Nations. Von Brentano im Bundestag: »Sie waren der Meinung, daß Bert Brecht einer der größten Dramatiker der Gegenwart ist. Man mag darüber diskutieren. Aber ich bin wohl der Meinung, daß die späte Lyrik des Herrn Bert Brecht nur mit der Horst Wessels zu vergleichen ist. Ich bin nicht in der Lage und habe nicht die Absicht, Mittel des Kulturfonds zur Verfügung zu stellen, um den Politiker Bert Brecht im Ausland zu fördern.«

Peter Suhrkamp schreibt einen Offenen Brief an den Bundesaußenminister. Die liberale Presse empört sich, aber Klaus Harpprecht kommentiert im Westdeutschen Rundfunk: »… Horst Wessel lebte in der politischen Gosse, dort starb er auch. Bertolt Brecht lebte nicht in diesem finsteren Milieu, aber er steigt von Zeit zu Zeit (und vor allem auf Kommando) dort hinab. Horst Wessel hat keine andere Heimat als das Hinterzimmer, in dem die politische Kriminalität regiert. Bert Brecht aber begab sich von Zeit zu Zeit nach geduldiger und zäher Überlegung in den Dienst der Unfreiheit und der Unmenschlichkeit. Soll man sich hier zu einer Wertung drängen lassen? Wenn ja, dann muß gesagt werden, daß die Sünden des armen Bertolt Brecht dunkler und schwerer sind: denn er beging die bösesten, die Sünden wider den Geist, von dem der SA-Sturmbannführer nie berührt worden war. Der Verleger Suhrkamp war darum schlecht beraten, in seinem offenen Brief an den Bundesaußenminister den Antifaschismus zu akzentuieren. Genauso wie ein rüder Antikommunismus ohne die klare Absage an faschistische Verluderung des politischen Instinkts keinen Pfifferling taucht, verhält es sich auch umgekehrt: ein Antifaschismus, der sich nicht auch durch entschlossenen Widerspruch gegen den lebensfeindlichen Kommunismus bezeugt, ist kein Ausweis moralischer Leistung. In manchen Gruppen und Kreisen unserer literarischen Welt scheint man diese Einsicht hin und wieder über all den intellektuellen Aufregungen zu vergessen.«23

Die zweite Brecht-Welle in der BRD kommt 1959 mit dem Schweyk zu ihrem Höhepunkt. Nur noch ganz besondere Blätter wie der im Auftrag der deutschen Bischöfe (Hauptarbeitsstelle für Männerseelsorge) herausgegebenen Mann in der Zeit schimpft: »Sozialdemokratische Theaterintendanten in der Bundesrepublik haben ihre stille Schwäche für den Hofdichter des deutschen Bolschewismus, Bertolt Brecht. Über manche deutsche Bühne poltert dessen grobschlächtige, oft hundsgemeine, oft sogar schweinische Klassenkampfdramatik. Und in der deutschen Verwirrungspresse schwelgen verzückte Kritiker.«

Ein halbes Jahr später, im September 1960, gastiert das erste Theater der DDR, das Berliner Ensemble, mit dem Aufhaltsamen Aufstieg des Arturo Ui in Frankfurt. Jetzt ist es wieder etwas anderes, wenn man den Brecht »von drüben« vorgesetzt bekommt: Vor dem Theater gibt es Demonstrationen, und die CDU verteilt ein Extrablatt: »Mitbürgerinnen und Mitbürger! Wir stehen in einem unerbittlichen Kampf um die Erhaltung und Gewinnung der Freiheit für alle Deutschen. Diesen Kampf werden wir verlieren, und unser Wohlstand sowie unser Wiederaufbau in Frankfurt sind in Gefahr, wenn der gefährliche Aufweichungsprozeß gefördert wird. Was nutzen uns unsere Bemühungen, wenn die Kosaken kommen.« Aber das Frankfurter Publikum war begeistert.

Wieder ein Jahr später, im August 1961 kommt es mit dem Mauerbau in Berlin zu einem neuen »Fall Brecht.« Die Chronik nennt: Das Schillertheater in Berlin setzt die Neuinszenierung des Puntila ab. Kassel und Bielefeld und Tübingen folgen. Der Ulmer Intendant Kurt Hübner gibt seinem Publikum eine eingehende Begründung dafür, warum er Brechts Stück vom Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen dennoch spielen werde. Rolf Liebermann, der Intendant der Hamburger Staatsoper, gibt seinem Publikum eine eingehende Begründung dafür, warum er Brechts und Weills Oper vom Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny nicht spielen werde. Die Chronik lässt sich erweitern. Dazu schreibt Günther Rühle in der FAZ: »Betrachtet man dieses Verhalten (und das dauernde Hin und Her in den letzten Jahren) so registriert man die Tatsache, daß ein großer Teil unsrer Intendanten und ihr Publikum sich das Verhältnis zu Brecht von nichts anderem bestimmen lassen als davon, was Ulbricht jeweils für ein Gesicht macht. Ist Ruhe und Lächeln darauf, spielt man Brecht … Beginnt Ulbricht politisch zu fuchteln, wird Brecht boykottiert. Wer? Brecht oder seine Stücke? – Nein, nein, seine Stücke sind Kunstwerke. – Boykott gegen den Mann also? – Ja. – Aber der ist tot. – Trotzdem. Er stützte einmal das System. – Also den Mann, trotz seiner großen Stücke? – Ja. Wir müssen konsequent sein …

Das ist die Logik vieler Gespräche in diesen Tagen. Was richtet sie aus? Wen trifft sie? Ulbricht, die Zonenclique, die Kommunisten? Die Frage stellen heißt sie verneinen. Doch der spontane Entschluß, die Stücke Brechts abzusetzen, steht bei uns vor solchen Fragen. Man müßte sonst sehr schnell darauf kommen, daß ein solcher Entschluß wirkliche Konsequenzen hat. Wer Brechts Stücke absetzt, demonstriert. Er sagt, daß man Brecht nicht spielen wolle, weil er Kommunist sei, ein Ulbrichtler. Weg mit ihm. Aber kann einer, der so argumentiert, je wieder Brecht spielen, solange Ulbricht und der Kommunismus uns bedrohen? Wer auf Konsequenz hält, wird das verneinen. Aber welcher Intendant wird sich (außer Haeusserman am Wiener Burgtheater) zu dieser Konsequenz ermutigen? Konsequenz auf dem Theater reicht – das ist vielen Intendanten ein Trost – nur bis zum nächsten Spielplan und im Falle Brecht, wie es scheint, bis zur nächsten Regung Ulbrichts oder Chruschtschows.«

Zwei Monate später, im Oktober 1961, inszeniert Buckwitz den Galilei in Frankfurt ohne Proteste und erregte Diskussionen, aber in Berlin konstatiert die Morgenpost: »In Frankfurt hat Harry Buckwitz eine Schlacht für die Freiheit des Geistes verloren. Vielleicht denkt er mal, beim Studium der positiven Kritiken, an die Leser der Ostberliner und sowjetzonaler Druckerzeugnisse. Sie müssen erfahren, dass ihren KZ-Wächtern wenige Monate nach dem 13. August in der Bundesrepublik Schützenhilfe geleistet wird.«

Damals, zwischen 1961 und 1963, war die Zeit der heftigsten Kämpfe zwischen Theaterleitern und engagierten Antikommunisten. Der Baden-Badener Oberbürgermeister Schlapper verbietet die Aufführung der Mutter Courage. Er verbietet auch heute noch. Aber je mehr man sich an die Mauer gewöhnte, umso zahlreicher fielen die Anti-Brecht-Hochburgen, die fast ausnahmslos der damaligen Regierungspartei zuzurechnen waren. Nur in Wien hielt sich der Brecht-Boykott noch viele Jahre. Zu danken war er vor allem zwei einflussreichen Kritikern, deren Maximen hier mehr der Kuriosität halber zitiert seien. So Friedrich Torberg 1962: »Wie Brecht sich selbst zum Handlanger der östlichen Diktatur gemacht hat, machen sich diejenigen, die das nicht wahrhaben wollen und ihm hier den Weg ebnen, zu Handlangern des westlichen Untergangs.« Oder Hans Weigel 1960, als die Nachricht publik wurde, das Wiener Volkstheater wolle Mutter Courage spielen, reagierte in der Neuen Generation so: »Österreich hat bisher viel mehr politische Vernunft bewiesen als die Mehrzahl der bundesdeutschen Meinungsmacher. Aber nun droht ein gefährlicher Einbruch. Der Direktor des Volkstheaters war für meine Argumente durchaus empfänglich, doch noch nicht bereit, den bereits abgeschloßenen Aufführungsvertrag über Mutter Courage und ihre Kinder für die Spielzeit 1961/62 aufzulösen. Jede Vertragsauflösung ist an die Zahlung einer Konventionalstrafe gebunden. Ich schlage hiermit vor, daß sich vernünftige Demokraten in Österreich zusammentun und den Betrag dieser Konventionalstrafe aufbringen, falls Mutter Courage in Wien gespielt wird. Ich verbürge mich dafür, daß die erforderliche Summe zusammenkommt, und eröffne hiermit die Subskription, indem ich hundert Schillinge zeichne.«

Aber auch die Wiener Burg hat längst ihren Galilei, Augsburg und Würzburg ihre Mutter Courage, und ab nächster Spielzeit wird auch am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg wieder Brecht gespielt. Berühmt geworden ist der Ausspruch des Hamburger Intendanten Oscar Fritz Schuh: »Nonkonformismus betreibt man am sichersten dadurch, daß man ein Stück von Bertolt Brecht in seinen Spielplan setzt und es von der vorgesetzten Theaterbehörde verbieten läßt. Dann steht die gesamte Presse wie ein Mann auf, um gegen diesen Eingriff zu protestieren, die Theaterbehörde kapituliert, und der Intendant hat gewonnen. Gibt es für einen deutschen Theaterleiter keine andere Art, Zivilcourage zu beweisen?«

Heute sicherlich nicht mehr. Aber Harry Buckwitz hat sie gezeigt, meine Damen und Herren, von 1951 bis heute. Elfmal werden Sie den Namen Harry Buckwitz auf der Tafel hinter der Brecht-Büste lesen können – und ich denke, zu recht. Und wenn wir heute diese Büste enthüllen, wie der schreckliche Ausdruck lautet, so feiern wir damit zugleich auch Harry Buckwitz – und danken ihm. Wir haben zu wenige Theaterleiter, die so sind wie er. Und wir brauchen sie. Vielleicht nicht mehr für die Stücke von Brecht – aber wer kann das wissen?

Heute jedenfalls scheint Carl von Ossietzky recht behalten zu haben, der bereits 1931 den Gegnern Brechts zurief: »Sie haben Brecht gelästert? Das wird Ihnen nicht gut bekommen. Er wird Sie heimsuchen und sich rächen an Ihnen sowie an Ihren Kindeskindern, und er wird Ihnen eins auswischen lassen bis, mit Verlaub zu sagen, ins dritte und vierte Glied.« Ob Brecht an Ossietzky gedacht hat, als er für seinen Nachruf vorschlug: »Es gibt da auch nach meinem Tod noch gewisse Möglichkeiten!?«

Nachrichten aus dem Verlag IV – Der Aufbruch

Die erste Hälfte der sechziger Jahre müssen für Siegfried Unseld die Erfüllung kühnster Träume gewesen sein. Er hatte diesen kleinen Verlag mit großen Namen übernommen – und konnte jetzt dessen eher elitäres Programm für gebildete Stände erweitern, ihn öffnen für die aktuelle zeitgenössische Literatur und mit neuen jungen Autoren und Autorinnen ein größeres und ebenfalls jüngeres Publikum erreichen. Dazu entstand – natürlich von Unseld mehr oder weniger planvoll betrieben – ein »inner circle« von Autoren, die er zu allen möglichen Projekten heranzog und die mit Rat und Tat nach innen und außen den »Aufbruch« förderten: Uwe Johnson, Hans Magnus Enzensberger und Martin Walser. Unseld hatte Johnson nach dessen »Umzug« in den kapitalistischen Westen in geradezu rührender Weise alle Wege geebnet – und damit an sich gebunden; Enzensberger, ein immer unabhängiger und sich für vieles interessierender Geist, wollte die Verlagsgeschäfte von innen kennenlernen und verbrachte ein Jahr als »Praktikant« im Verlag, wo ich ihn nach den Erlanger Theaterwochen wiedertraf, und wo er alle und sich selbst mit tausend Anregungen inspirierte, den Verlag als ein großes Spielzeug sah und nebenbei auch noch das Museum der modernen Poesie herausbrachte. Und schließlich Martin Walser, den Unseld schon zu Suhrkamps Zeiten als »seinen« Autor betrachtete und mit dem ihn etwas verband, was wohl am besten als eine »Männerfreundschaft« zu bezeichnen ist. Es war die Generation der in den zwanziger Jahren geborenen, die da zusammentraf, der eine nur wenige Jahre jünger oder älter als der andere, und Unseld als der Älteste verstand es, sie sowohl programmatisch wie emotional in die Verlagsarbeit einzubinden. Dabei war natürlich auch der noch etwas ältere Cheflektor Walter Boehlich, von allen respektiert und außerordentlich geschätzt, aber immer irgendwie die Distanz wahrend, was sich schon dadurch bemerkbar machte, dass er sich nicht duzen ließ. Allein das unterschied ihn von Unseld, der vor allem bei Autoren und Autorinnen (!) das Du suchte (was ihm Max Frisch lange verweigerte). Unseld war empfänglich für die Meinung des »inner circle«, man diskutierte Manuskripte, auch Verlagspersonal, vor allem aber Pläne, besonders die von Unseld unermüdlich neu erfundenen Reihen. Berühmt geworden und durch ein legendäres Foto dokumentiert ist das Treffen von Wasserburg im Garten von Martin Walser, auf dem die edition suhrkamp diskutiert und beschlossen wurde. So positiv man diese formlose Einbeziehung von Autoren in die Verlagsarbeit auch sehen mag, so konnte sie doch Probleme aufwerfen bei Autoren, die dem »inner circle« nicht angehörten – vor allem, weil sich dort alles auf einer sehr persönlichen Ebene bewegte. Aber in der ersten Hälfte der sechziger Jahre erwies sich diese sich scheinbar so selbstverständlich ergebende freundschaftliche Zusammenarbeit als sehr produktiv.

Die Arbeit der Ein-Mann-Theaterabteilung lief irgendwie immer nebenher. Ich hatte zwar ständig Kontakt mit den anderen, das Geschäft mit Theaterstücken war jedoch völlig anders als das mit Büchern. Aber es gab eine Schnittstelle, die sich als sehr hilfreich erweisen sollte: Theaterstücke in Büchern. Schon 1956 hatte sich das preisgünstige Hausbuch Spectaculum als ein unerwarteter Verkaufserfolg erwiesen, den Peter Suhrkamp nicht fortführen wollte. So konnte erst nach seinem Tod 1959 ein zweiter Band folgen, der mit Stücken von Beckett, Brecht, Dürrenmatt, Frisch, Jahnn und Majakovskij das zeitgenössische Drama mit einer Erstauflage von 40000 Exemplare wiederum höchst erfolgreich unters Volk brachte. »Man liest wieder Dramen«, stand auf der Klappe, und das sei kein »unverbindlicher Querschnitt«, sondern »Beispielhaftes«. Darunter ging es nicht. Von 1960 bis 1968 habe ich dann die Bände zusammengestellt, zuerst versuchte ich es etwas akademisch mit einer Klassifizierung wie »große dichterische Tragödien unserer Zeit« (Bd. 3) oder »Zeitgenössisches Welttheater unter einem politischen Aspekt« (Bd. 4) – was ich aber bald aufgegeben habe zugunsten der »best plays of the year«. Diese Reihe, die es über die Jahre auf über 80 Bände brachte, war neben dem für Theaterstücke unvorstellbaren Bucherfolg natürlich auch ein Anreiz für Autoren, dem Verlag ihre Stücke anzubieten. Theaterautoren leiden unter der ephemeren Existenz ihrer Stücke: es gibt sie doch nur auf der Bühne. Umso wichtiger ist ihnen eine zweite Existenz der Stücke im Buch. In einen Band Spectaculum aufgenommen zu werden war für viele Autoren sowohl große Verlockung wie große Ehre: für Güte und Erfolg.

Die Auswahl der Stücke für Spectaculum beschränkte sich somit (vorerst) auf anerkannte große Dramatik, was aber war mit den neuen, noch unbekannten Stücken junger Autoren? Die hätten es doch ebenso nötig, publiziert zu werden – wenn nicht sogar nötiger. Also überlegten wir und erfanden 1962 eine Reihe: im Dialog. Neues deutsches Theater. Keine Taschenbücher, die waren im Hause Suhrkamp als massentaugliches Produkt der Kulturindustrie nicht gern gesehen, sondern cellophanierte Hefte mit einem Umschlag von Willy Fleckhaus, dem kommenden großen Suhrkamp-Designer: kein farbiger Kreis wie beim Spectaculum, sondern – ein Quadrat mit horizontalen Flächen in einer abgestuften Farbe. Es erschienen zwei Bändchen mit jeweils fünfzig Seiten, die in den Regalen der Buchhandlungen durch die Ritzen fielen, Theatertexte von Wolfgang Hildesheimer und Konrad Wünsche, von denen noch nie jemand gehört hatte. So ging das nicht, und die Reihe wurde sofort eingestellt. Der ebenfalls neuen Reihe suhrkamp texte mit Prosa von jungen, noch unbekannten Autoren erging es nicht viel besser. Auch sie wurde bald eingestellt. Aber ein Jahr später, im Mai 1963 erschien die edition suhrkamp mit einem programmatischen Theaterstück als erstem Titel, Brechts Leben des Galilei. Und in dieser wohl wichtigsten und eine ganze Generation prägenden Reihe konnten dann zwischen Prosatexten, Gedichten, Essays, Polittexten bekannter Autoren auch als Subreihe die suhrkamp texte wieder erscheinen, ebenso wie die Subreihe im Dialog. Neues deutsches Theater, mit Stücken von Wolfgang Hildesheimer, Heinar Kipphardt, Dieter Waldmann und Martin Walser. Und natürlich habe ich in der Reihe im Dialog auch das von mir uraufgeführte Hochwasser von Günter Grass aufgenommen. Irgendwann später verschwand der Name der Subreihe. Bemerkenswert ist, dass von den ersten 100 Bänden der edition suhrkamp 30 Bände Theaterstücke enthielten, von denen einzelne heute kaum mehr vorstellbare sechsstellig hohe Auflagen erreichten (z.B. Handke, Weiss). Fazit: der Theaterverlag mit seinen Stücken erfuhr große Wertschätzung durch den Buchverlag und in der edition suhrkamp konnten bisher unbekannte Theatertexte Erfolge werden, die dann wiederum zum Erfolg der edition suhrkamp beitrugen.

Die Möglichkeit, Theaterstücke auch als Bücher zu publizieren, war zweifellos ein großer Wettbewerbsvorteil des Suhrkamp-Bühnenvertriebs gegenüber den anderen deutschen Bühnenvertrieben. Dort hatte sich nach dem Krieg ein Markt etabliert, der sich vor allen für internationale Dramatik interessierte, von der die deutschen Theater weitgehend abgeschnitten waren. Es bestand nach dem Krieg über viele Spielzeiten ein großer Nachholbedarf von Stücken vor allem aus Frankreich, England, Italien, den USA, auch der UDSSR, man wollte sehen und hören, was (und wie!) in Paris und London, in New York und Moskau gespielt wurde. Nicht zu übersehen war auch das Bedürfnis nach Unterhaltung, den Pariser Boulevardkomödien, den Londoner Westend Comedys und den Hits am New Yorker Broadway. Das unsubventionierte Theater in diesen Metropolen, meist eher dem Entertainment als der »moralischen Anstalt Theater« verpflichtet, war also vor allem ein Geschäft, oft ein sehr riskantes, das sich ganz nach dem Bedürfnissen des Marktes richtete. Autoren waren als Alleinunternehmer meist überfordert, also kümmerten sich Agenten um ihre Geschäfte – und so wie heute weltweit »Berater« die Interessen der Fußballer vertreten, vertraten spezialisierte Agent(ur)en die Interessen von Theaterautoren – und die erfolgreichsten wie zum Beispiel die Dynastie der aus Ungarn stammenden Martons wurden mächtig und dominierten weitgehend den Stückemarkt. Sie vertraten die Aufführungsrechte an den Stücken und verkauften sie für die verschiedenen Sprachen weltweit. So natürlich auch in die deutschsprachigen Länder, von denen Deutschland wegen seines dichten Theaternetzes besonders interessant war. Käufer waren die Bühnenvertriebe, die für die Übersetzung der Stücke sorgten. Natürlich bildeten sich zwischen den Verkäufern und ihren Kunden im Laufe der Zeit gewisse Traditionen, auch spezialisierten sich die deutschen Bühnenvertriebe auf gewisse Länder und Sprachen. Durch die Emigration in die USA hatte der S. Fischer Verlag gute Verbindungen zur amerikanischen Szene, die anglophilen Hamburger von Rowohlt importierten die englische Dramatik, Gustav Kiepenheuer in Berlin interessierte sich vor allem für französische und italienische Stücke und der SED-eigene Henschelverlag in der Hauptstadt der DDR vertrat die russische und im weiteren Sinne auch die slawische Theaterliteratur der sozialistischen Länder. Während der schon 1849 gegründete Bühnenvertrieb Felix Bloch Erben in Westberlin sein hundertjähriges Repertoire verwaltete samt neu hinzukommender Musicals, konzentrierte sich Gerhard Pegler in München auf Boulevard-Komödien, andere auf regionales Dialekttheater, kurz: der Markt war aufgeteilt und Suhrkamp hatte daran keinen großen, eher einen kleinen programmatischen Anteil, der sich vor allem auf Autoren beschränkte, deren Werk der Buchverlag publizierte.

Es gab jedoch keinen Theaterverlag, der sich kontinuierlich auf deutschsprachige Theaterautoren spezialisierte. Der mit den Autoren direkt, nicht über eine Agentur verbunden war. Das war die Lücke, die der neue Theaterverlag Suhrkamp ausfüllen könnte. Ich weiß nicht mehr, wie bewusst ich ein solches Programm verfolgt habe – aber irgendwie schien doch meine bisherige Erfahrung mit Grass, Brecht und Hildesheimer in diese Richtung zu weisen, die ja auch die des Buchverlags war. Ich konzentrierte mich also auf deutschsprachige Dramatiker. Und ich versuchte praktisch wie theoretisch über viele Jahre hinweg, die Fachwelt wie überhaupt die interessierte Öffentlichkeit davon zu überzeugen, dass das deutsche Drama etwas zu sagen hat.

Blick aufs Drama 1962
oder Fünf Arten, der Wirklichkeit beizukommen

Einen Blick aufs Drama warf ich 1962 in einem Vortrag am Stadttheater Mainz. Wenn ich ihn nach fast sechzig Jahren hier unverändert wiedergebe, dann nicht, um in der Geschichte des Dramas etwas unbedingt Neues mitzuteilen, vielmehr um anschaulich zu machen, welchen Weg das Drama seit Mitte des letzten Jahrhunderts bis heute zurückgelegt hat, und das heißt vor allem, wie sich das Verhältnis von Wirklichkeit und ihre Darstellung im Theater verändert hat. Und nebenbei um zu zeigen, wie ein damals gerade dreißigjähriger Verlagsnovize dramaturgisch tickte.

Meine Damen und Herren, siebzehn Jahre nach dem Ende des Krieges sprechen wir von einer Hoffnung für das deutsche Drama, siebzehn Jahre nach dem Krieg sieht es so aus, als gäbe es wieder eine deutsche Dramatik. Zum ersten Mal nach dem Krieg hält sich in dieser Spielzeit die Zahl der Uraufführungen deutscher Stücke mit der der Erstaufführungen ausländischer die Waage. Und – was wichtiger erscheint – die deutschen Stücke werden von mehreren Bühnen nachgespielt, was bisher als Privileg der ausländischen Stücke galt. Über die Gründe dieser Entwicklung ist viel nachgedacht und geschrieben worden. Es wurde gesagt, daß das deutsche Theater nach zwölfjähriger Aussperrung von der literarischen Entwicklung in der Welt, die theatralische Produktion der Angelsachsen und Franzosen nachzuholen hätte. Es wurden die neuen dramaturgischen Gesetze genannt, die verschiedenen sich überlagernden Stile, denen sich der junge deutsche Autor nicht gewachsen fühlte. Es ist sicher Wahres dran an diesen Argumenten, und doch scheinen sie mir nicht zu genügen. Gab es nicht bald nach dem Krieg eine Lyrik, der man formale und inhaltliche Eigenart zubilligte? Gab es nicht bald darauf deutsche Romane, in denen das Erbe von Kafka, Musil, Faulkner, Proust und Joyce weiter verarbeitet wurde? Warum mußten wir auf das deutsche Drama solange warten? Dieser Prozeß der Entwicklung, ein literatursoziologischer Prozeß, verweist auf die spezifische Eigenart der literarischen Gattungen: auf die privat-subjektive der Lyrik, auf die beschreibende Welterfahrung der Epik und auf den öffentlichen Dialog des Dramas. Zugrunde liegt immer die Erfahrung des Schriftstellers. In den ersten Jahren nach dem Krieg konnte es nur die des Grauens sein, für die es keine Sprache geben konnte. Langsam erst löste es sich in lyrischen Bildern, objektivierte es sich im Strom epischer Beschreibung – um jetzt im Drama diskutiert zu werden. Die Distanz, die zum Kunstwerk gehört, die es erst von der platten Wirklichkeit abhebt und – im Gegensatz zur Wirklichkeit – ihm erst seinen sinntragenden Rang als Kunstwerk gibt, diese Distanz konnte erst langsam aufgebaut werden. Wo das Grauen der Wirklichkeit so stark ist, daß es von keiner Sprache mehr als »wirklich« eingefangen werden kann, war ihm nur noch mit der Statistik beizukommen.

»Die Wahrheit läßt sich nicht zeigen – sondern nur erfinden«, sagt Max Frisch in seiner Komödie Don Juan oder die Liebe zur Geometrie. Dieser Satz ist für ein Theaterstück nicht nur überaus zutreffend, er ist auch richtungsweisend für die Aufgabe der Kunst: Die Kunst dient der Erfindung der Wahrheit. Nur auf eine übertragene Art kann Wirklichkeit dargestellt werden – und auf die Art der Übertragung kommt es an, ob ein Gedicht, ein Roman oder ein Theaterstück Kunst ist. Die Arten der Übertragung sind mannigfach, und jedes Kunstwerk, so scheint mir, hat seine Art der Übertragung, seine spezifische, unwiederholbare, unverwechselbare. Wenn ich jetzt den verschiedenen Arten nachgehe, mit denen gerade de deutschen Dramatiker versuchen, Wahrheit zu erfinden, Wirklichkeit umzusetzen zum Kunstwerk, so bin ich mir wohl bewußt, daß das Schema, in das ich sie pressen will, eine Vergewaltigung bedeutet, eine eigentlich unstatthafte Vereinfachung, und daß dieses Schema, sollte es auch noch so plausibel sein, mit jedem Stück, das geschrieben wird, auf den Kopf gestellt oder auch nur erweitert werden kann. Betrachten wir also unter dieser einschränkenden Voraussetzung die deutsche Dramatik, betrachten wir, mit welchen Mitteln sie sich von der Natur, der platten Wirklichkeit des Alltags absetzt, betrachten wir, wie das Kunstwerk die Welt noch einmal darstellt, nach Schopenhauer, und das heißt, gereinigt von ihrem unmittelbaren Sein. Denn Kunst erscheint zwar in der Gestalt der Wirklichkeit, aber sie ist die sich selbst entfremdete Gestalt der Wirklichkeit, gerade weil sie auf den Schein des bloß Unmittelbaren verzichtet.

Auf fünf Arten, so rechnete ich mir aus, versuchen die deutschen Dramatiker der Wirklichkeit beizukommen. Erstens: einige Dramatiker verwandeln sie ausdrücklich in ein Spiel. Nicht die Wirklichkeit selbst wird dem Zuschauer vorgeführt, sondern ein Spiel vom Leben. Wie man das Spiel spielt – heißt ein Stück von Tankred Dorst. Auch Dieter Waldmanns Komödie Von Bergamo bis morgen früh ist im Rückgriff auf die Commedia dell’arte ausdrücklich Spiel, ein Spiel, das Spiel zu spielen, weitergehend von der Praxis Pirandellos, der Desillusionierung des Theaters. Wenn man sich auf das Theater einlasse, sei es wichtig, auch an das Theater zu denken, fordert Tankred Dorst, und er ist damit einer Meinung mit Dürrenmatt, der mit Theorien und Weltanschauungen auf der Bühne eher spiele als daß er sie propagiere. Es gehört nun freilich zu den Grundtäuschungen der Künste und im Besonderen des Theaters, wenn geglaubt wird, das Spiel um des Spieles willen stehe außerhalb der soziologischen und weltanschaulichen Verhältnisse. Ob beabsichtigt oder nicht, ist Waldmanns Komödie von Harlekin und Pierrot, die auf der Suche nach den alten Komödianten-Kollegen sind, ein Beitrag zur Auseinandersetzung mit der von der Masse ausgerichteten heutigen Welt.

Ebensowenig entgehen die Dramatiker des Absurden, der zweiten Gruppe unserer Systematik, der Parallelsetzung mit den Problemen der wirklichen Welt, obwohl es ihre Bühnenwirklichkeit so gerne leugnen würde. Diese Dramatiker fragen sich: Wie kann ich einer Mutter den Tod ihres Kindes erklären? Wie kann ich eine Realität künstlerisch bewältigen, die grausam und unlogisch ist? Jeder dieser Dramatiker fragt sich: Lässt sich in gestalteter Sprache, in der szenischen Darstellung, im Bild, dem Wahnwitz der Katastrophen eines Krieges, für die keiner haftbar ist, mit Argumenten der Vernunft begegnen – wie einem beliebigen Ärgernis? »Die Welt und das Leben sind unlogisch«, sagt Wolfgang Hildesheimer, »die moralischen Rechnungen gehen selten auf, und handfeste Lehren gibt es kaum je daraus nach Hause zu tragen.« Was meint er damit? Der Realismus des angeblich die Wirklichkeit abbildenden Theaters ist eine Fiktion, weil es auf einem kausal-mechanistischen Weltbild aufbaut, das nicht stimmt. Es wird nachgeahmt, wie die Wirklichkeit im Detail ist, im Großen aber baut man sie nach, wie man sie gerne hätte. Will man die Wirklichkeit richtig wiedergeben, so argumentieren die Dramatiker des Absurden, so wie sie ist, genügt es nicht, sie im Detail darzustellen. Vielmehr gilt es, sie grundsätzlich richtig darzustellen, und das heißt, den Zufall einzukalkulieren, den monströsen Unsinn, der sich scheinbar logisch gibt, das Mißverständnis einzuplanen. Wenn man dies tue, dann habe man die Wirklichkeit richtig wiedergegeben, dramatisch konzentriert, zur Parabel – dem Kennwort des absurden Theaters – verdichtet und erhöht. So können die Dramatiker Wolfgang Hildesheimer und Günter Grass behaupten, das absurde Theater sei eigentlich das wirklich »realistische«. Sie wollen damit das Schlagwort »absurd« eines Theaters entlarven, so wie es ehemals mit dem einer »entarteten Kunst« geschah. Es wird von denen aufgebracht, die in der Idylle leben und die nicht merken, wie ungemütlich sie ist.

Die Wirklichkeit als Spiel, die Wirklichkeit als Posse unter der Maske des Absurden – bleibt als dritte Möglichkeit unserer oberflächlichen Systematik die Wirklichkeit im Drama, wie sie in einer zeitlichen oder räumlichen Verfremdung gezeigt wird. Die Distanz wird hier hergestellt durch die zeitliche Entfernung: Im Spiegel historischen Geschehens soll sich unsere Wirklichkeit spiegeln. Konrad Wünsche, dessen erste Stücke jetzt in Darmstadt uraufgeführt werden, verlegt die Szenerie seines Stückes Der Unbelehrbare in die frühbürgerliche Zeit um 1860, Matthias Braun adaptiert das antike Drama, benutzt also sowohl die Folie der mythischen Gestalten wie die zeitliche Distanz.

Im gleichen Sinne benutzt Peter Hirche in seinem Stück Die Söhne des Herrn P. mythisches Personal und verschiedene Zeitebenen, um ein autonomes Gebilde zu schaffen, das eine eigene Spiel-Wirklichkeit für sich bildet. Innerhalb dieser Spiel-Wirklichkeit können die Figuren psychologisch plausibel sein – oder das Gegenteil, so unplausibel, daß ihre krasse Irrealität die Absicht des Autors verrät, durch Übertreibung, sogar bis zur kunstvollen Lüge, seine Wahrheit zu erfinden.

Dies kann auch mit der fünften Methode geschehen, mit der wir unsere Systematik beschließen wollen, der Methode, durch sprachliche Verfremdung jene Distanz herzustellen, in der die Aktivität der Figuren eines Stückes als nicht mehr real aufgefaßt wird. Das Mittel der sprachlichen Distanzierung hat vor allem Brecht meisterhaft exerziert: Zum Beispiel der Gebrauch des Dialekts, das Süddeutsch-bayrische in der Courage, das Böhmische im Schweyk hat genau diese Funktion. Martin Walser hat in der Verwendung des Alemannisch-Schwäbischen diese methodische Herausforderung Brechts an die deutschsprachigen Dramatiker angenommen und ist damit auf dem Weg zu einem realistischen Theater, das die Distanz wahrt, aber dennoch gerade mit den Mitteln, das sie herstellt, ein Stück Realität auf die Bühne bringt. Wolfgang Hildesheimer traut der Sprache nicht mehr so viel zu. Wenn er in seinen Stücken Klischees der Alltagssprache, Klischees der Behörden, der Geschäfte, der Kunst- oder Liebessprache montiert zu einem demaskierenden Dialog, benutzt er zwar die gleiche Methode der sprachlichen Verfremdung, kommt jedoch von einer ganz anderen Seite, nämlich durch die der Verzerrung, zur Wahrheit, die unausgesprochen und latent auf der anderen Seite lauert. Heinrich Böll versuchte es mit seinem ersten Stück Ein Schluck Erde ebenfalls mit unserer fünften Methode. Die Sprache der Menschen, die nach der großen Katastrophe in hierarchischer Ordnung leben, ist primitiv. Nur einzelne Worte haben eine fast magische Bindung zur Vergangenheit. Sie sind sinntragend, noch oder wieder? Wenn man will, kann man in der Sprache Bölls eine fast antipodische Beziehung zu der Hildesheimers finden: wo Hildesheimer bewußt in Klischees reden läßt, bewußt nichtssagend ist, da sucht Böll neue Vokabeln, die einen genau festgelegten, fast magischen Sinn tragen: Neuschöpfungen. Diese Sprache jedoch, die ernst gemeint ist, wird durch die Gefahr der Lächerlichkeit bedroht.

Sie werden bemerkt haben, daß in meiner Systematik eine Sparte fehlt, die des sogenannten Zeitstücks. Vielleicht ist aber inzwischen sichtbar geworden, wie unzulänglich das Zeitstück, das sogenannte, gegenüber der Zeit ist. Wo sind solche Stücke einzuordnen wie Michael Mansfelds Einer von uns, wie Zuckmayers Die Uhr schlägt eins, wie Meichsners Besuch aus der Zone, wo die Stücke von Wittlinger, Ahlsen oder ein Zeitstück auf philosophisch höherer Ebene, Die Zeit der Schuldlosen von Siegfried Lenz? Diese Summierung von Beispielen ist natürlich simplifizierend, und doch haben sie eines gemeinsam: den Glauben an eine sinnlich erfaßbare Wirklichkeit. Der wirklichkeitsgetreue Inhalt eines Drama läßt jedoch noch keine Rückschlüsse auf das Drama als Kunstwerk zu. Besonders in dem Anspruch, faktisch Wahres zu berichten, ist leicht zu erkennen, daß die Wahrheit des äußeren Lebens nicht identisch ist mit der Wahrheit des Kunstwerks. Gerade so nämlich nähern sich Stücke, die vorgeben, so oder so sei es tatsächlich gewesen, den Illusionsfabrikaten des Films. Denn hier ist die Illusion, die vorgibt, das Leben, so wie es ist, widerzuspiegeln, alles. Der sogenannte Realismus dieser Produkte aber ist nur noch Fassade, hinter der die Manipulation der Produzenten steht. So sitzt das sogenannte Zeitstück der Zeit, die es sichtbar machen soll, nur oben auf, durchdringt sie nicht, zeigt nur die Fassade einer Wirklichkeit, deren Wahrheit hinter ihr liegt.

Die Systematik, die hier behelfsmäßig aufgestellt wurde, ist sicherlich anfechtbar. Jedes einzelne Werk kann sie widerlegen, und kein Autor wird sich in das Gefängnis dieses Schemas pressen lassen. Leicht wird man mir entgegnen können, daß sich die verschiedenen Stücke, die verschiedenen Autoren in mehrere Schubladen gleichzeitig stecken lassen: Walsers Abstecher haften absurde Züge ebenso an wie Dorsts Schmährede an den archaisierenden Sprachgebrauch Brechts erinnert, Heinar Kipphardts dokumentarisches Vorgehen beim Hund des Generals ließe sich notfalls ebenso als Spiel deklarieren wie in Hildesheimers Spielen die Verwendung von verschiedenen Zeitebenen ebendieses Mittel der Distanzierung als hervorstechend bezeichnet werden könnte. Das anfechtbare System soll keine Kommode sein, in deren Schubladen die Dramatiker fein säuberlich verteilt werden, es soll vielmehr die Möglichkeiten zeigen, die die deutschen Dramatiker heute benutzen und benützen können, um unsere Welt im Drama einzufangen, d.h. um im Drama Wahrheit zu erfinden. Dieser Weg wird für jeden Dramatiker anders aussehen. Für jedes Theaterstück muß er sich seine Wirklichkeit erst erfinden, für jedes Stück muß er die Sprache erst erschaffen, die die von ihm erfundenen Personen sprechen sollen. Erst im Kunstwerk erweist es sich, ob es die Sprache unserer Zeit ist, das heißt, ob sie unserer Zeit, ob sie uns die Wahrheit sagt.

Es sind bald sechzig Jahre vergangen, seit ich diese Rede am Theater in Mainz gehalten habe. Welche Entwicklungen haben vom dramatischen Schauspiel Mitte des vergangenen Jahrhunderts bis zu den performativen Theaterkünsten heute stattgefunden? – fragt ein teilnehmender Zeitgenosse.

Peter Weiss I

Am 16. April 1960 schrieb ich Peter Weiss nach Paris, wo er sich für Dreharbeiten zu seinem Film Schwedische Mädchen in Paris aufhielt, er möge mir doch bitte die Manuskripte der Theaterstücke schicken, von denen in der Suhrkamp-Vorschau bei der Ankündigung seines Mikro-Romans Der Schatten des Körpers des Kutschers die Rede war. Ich war von dem ausgezirkelten Korpus des Kutschers höchst beeindruckt und hoffte auf einen neuen Autor auch für das Theater. Ein Drama, so schrieb Weiss zurück, habe er bereits 1951 geschrieben, es läge schon mit anderen Manuskripten beim Verleger, die übrigen Arbeiten, in schwedischer Sprache, seien in Stockholm und würden mir bei Gelegenheit zugehen.

Die Versicherung, so der Titel von Weissens erstem Drama, war zwar schockierend in seiner radikalen Diffamierung alles Bürgerlichen, doch die Darstellung von Katastrophen und Revolutionen, gepaart mit obszönen, sexuell aufgeladenen Vorgängen und der Vermischung von Menschlichem und Tierischen, diese grotesk-surrealen Elemente, mit denen die bürgerliche Gesellschaft in größtmöglicher Verzerrung ausgestellt wird, stand auch in einer gewissen Tradition: man denke nur an Vorläufer wie Jarrys Ubu Roi, Strindbergs Traumspiel, Canettis Hochzeit oder Frischs Graf Öderland – all dies war auf dem Theater in mehr oder weniger scharfer Ausprägung bekannt, wenn auch nicht besonders geschätzt. Neu und kaum realisierbar erschienen den Theatermachern aber die formalen Mittel, mit denen die Vorgänge auf der Bühne realisiert werden sollten. Kein Wunder, dass sie mir das Stück als »unspielbar« zurückschickten. Was den für jede Kritik leicht empfänglichen Autor veranlasste, das Stück überarbeiten zu wollen. Zum ersten Mal wurde ich hier mit Weissens Bedürfnis (oder Drang? Oder Notwendigkeit?) nach Überarbeitung und Korrekturen konfrontiert: sein dramatisches Werk ist, überspitzt gesagt, in solch oft endlosen Bearbeitungsstufen entstanden.

Bei der Versicherung verhinderten aktuelle Pläne eine weitgehende Überarbeitung des Stücks. Weiss machte nur kleinere Korrekturen, sprach eher distanziert von dem zehn Jahre alten Stück (ähnlich wie Brecht »bei Durchsicht meiner frühen Stücke« von Baal), gab aber zu bedenken, er wolle »doch das Chaotische, Unberechenbare im Zentrum des Stückes beibehalten«. Wie gut, denke ich heute, dass Weiss das Stück nicht überarbeitet hat (und Brecht nicht den Baal). Denn gerade das Chaotische und Unberechenbare ist das, was uns in unserer chaotischen und unberechenbaren Welt auf der Bühne interessieren könnte. Und wer möchte sich nicht gerade heute gegen alle »Katastrophen und Revolutionen« versichern? Wichtiger scheinen mir jedoch die formalen Aspekte, die vor fünfzig Jahren das Stück »unspielbar« erscheinen ließen und die es heute für neue szenische Realisierungen empfehlen müssten.

Weiss selbst konstatierte in einer Notiz zu ›Die Versicherung‹ (1968), die surrealistisch-visionäre Form des Dramas hänge eng zusammen mit seinen damaligen filmischen Versuchen. Und in der Tat haben die Filme von Luis Buñuel und Jean Cocteau ihre Spuren hinterlassen, wie überhaupt die Pariser Surrealisten um André Breton. Aber wie könnte das Theater mit den avancierten Mitteln des Films gleichziehen? Wie ließen sich die Visionen der Träume und der Triebe szenisch auf der Bühne darstellen? Weiss stellte sich eine Art »Mischtechnik« vor, bei der filmische Sequenzen neben der realen Bühnenaktion laufen: »Sprecher, und dazu überlebensgroße gefilmte Gesichter; eingeblendete Bilder aus der Großstadt; das Eindringen der Außenwelt in den Bühnenraum; vom Schauspieler begonnene Aktionen, die sich im Film erweitert fortsetzen; Leuchtreklamen, dokumentarische Bilder von Straßenunruhen und Naturkatastrophen.«24

Liest sich ein solches Konzept nicht wie die Beschreibung einer heutigen Inszenierung an einem normalen deutschen Stadttheater? Videoprojektionen in allen möglichen Formaten, Texte von Schauspielern live mit natürlicher Stimme oder über Microport, der Sound aus Lautsprechern als externe Mischung aus Sprache und Musik und Geräuschen.

Das Theater, inzwischen durch unübersehbare technische Möglichkeiten zu einem multimedialen Erlebnisraum entwickelt, könnte und sollte sich einmal Die Versicherung zur Vorlage nehmen: jetzt, über ein halbes Jahrhundert nach seiner Genese, könnten die Vorstellungen seines Autors leichter realisiert werden.

Da Die Versicherung 1960 als »unspielbar« kaum beachtet, später von den Erfolgen der neuen Stücke von Weiss verdrängt, 1967 zum ersten Mal in der zweibändigen Dramen-Anthologie Deutsches Theater der Gegenwart veröffentlicht, aber erst 1971 von Hans Neuenfels, dem Max Ernst-Assistenten und großen Surrealisten-Versteher, zum ersten Mal in Deutschland aufgeführt wurde, gilt die kleine Moritat von 1963, Nacht mit Gästen, allgemein als das Debüt des Dramatikers Peter Weiss.

Im Programmheft des Berliner Schillertheaters, wo der Einakter am 16. November 1963 zusammen mit Becketts Spiel uraufgeführt wurde, verortete Weiss das Stück auf den Jahrmarkt, ins Kaspertheater: »Da schaukelte Kaspar auf der winzigen Bühne, den Knüppel unterm Arm, und wenn der Polizist erschien, bekam er gleich einen Hieb über den Kopf. Brüllendes Gelächter. Es gab keine Intrigen, und es werden keine Seelen geschildert, die Probleme wurden mit Ohrfeigen und Messerstichen gelöst.« Aber Weiss verweist nicht nur auf das Laute und Grobschlächtige des Kaspertheaters, das er sprachlich in ca. sechshundert Knittelversen übersetzte, sondern auch auf das höchst artifizielle Kabuki Theater mit seinen artistischen Bewegungen und verfremdeten Stimmlagen. Dabei unverzichtbar eine rhythmisierende Musik. Das kleine Schauerstück verblüffte, weil niemand den sprachexperimentellen Autor des Kutschers und Abschied von den Eltern auf dem eigentlich außerliterarischen Terrain solcher Trivialkunst erwartete. Aber gerade wegen des archaisch-blutigen Geschehens und seiner scheinbar naiven Verse bleibt die Nacht mit Gästen so zeitlos wie ein Märchen – und für das Theater eine ebenso schwierige wie lohnende Aufgabe. Schwierig deshalb, weil die schauspielerische Aufgabe der eines Clownsspiels nahekommt: absolute Beherrschung des gestischen, mimischen und sprachlichen Repertoires, mit der das Artifizielle seine eigene Natürlichkeit erhält. Nacht mit Gästen könnte man sich heute auch als Vorlage für modernes Tanztheater vorstellen, das sich auf drei getrennt voreinander produzierten Ebenen abspielt. Das Libretto dafür hat Peter Weiss geschrieben.

Man kann – auch im zeitlichen Zusammenhang – die Moritat der Nacht mit Gästen aber auch als eine Vorübung zum Marat/Sade-Drama verstehen, als Erprobung der Ausdrucksmittel der vier Sänger oder des Ausrufers. Sie sind ein wesentlicher Teil des in Nummern montierten Schauspiels, das nicht mehr aus einer herkömmlichen dramatischen Handlung besteht, sondern aus der Darstellung eines Zustandes. Die rudimentäre Handlung wird bereits im Titel in einem Satz mitgeteilt: Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade. Das ist alles. Es findet kein Drama statt. Vielmehr entwirft Peter Weiss das Tableau eines imaginierten historischen Zustands, der jedoch durch eine raffinierte zeitliche Schichtung von 1794 bis in die Gegenwart der Zuschauer reicht. Der Bogen, den Weiss damit von den Hoffnungen und dem blutigen Ende der Französischen Revolution bis zu Auschwitz und dem Wirtschaftswunder der deutschen Nachkriegszeit schlägt, machte wohl die nicht ganz geheure Faszination beim deutschen Publikum aus – in einer Zeit, die vom die Vergangenheit verdrängenden Wohlstand auf die »revolutionären« Jahre 1968 zuging.

Im Abstand von mehr als fünfzig Jahren nach der Arbeit an dem Stück und seiner Uraufführung scheint mir die Frage nach seiner dramaturgischen Struktur vor allem für die gesamte Theaterarbeit des Autors von Interesse. Als Urtext des Stückes gilt ein nicht erhaltenes Hörspiel, in dessen Mittelpunkt Marat stand, der, in seiner Wanne den Juckreiz bekämpfend und aus seiner Sicht delirierend, die Französische Revolution beschwor. Ich erinnere, dass Weiss von einem fast monologischen Stück sprach, in dem zwar auch Charlotte Corday eine Rolle spielte, aber wohl keine eigenständige, sondern eher eine imaginierte in Marats Fiebertraum, der seine Ermordung vorwegnahm. Dieser Fiebertraum zeigte auch Marats Vision der Revolution. Im Hörspiel fehlte noch die Figur des Marquis de Sade. Die Erinnerung ist nicht mehr zu überprüfen, der Text ist leider verlorengegangen. Für ein Hörspiel war der monologische Fiebertraum sicherlich sehr geeignet, für das Theater konnte er nicht genügen, da brauchte es eine Gegenfigur. Im November 1962 traf Weiss in Berlin den Publizisten und Dramaturgen Alexander Kovac, offenbar ein Kenner der Französischen Revolution. In »inspirierenden« Gesprächen mit Kovac kam man auf de Sade zu sprechen, dessen Werk Weiss seit den fünfziger Jahren kannte – die starke Gegenfigur war gefunden. Als Bindeglied bot sich die Gedenkrede an, die de Sade auf den Tod Marats gehalten hatte. Und als Weiss (oder Kovac?) dann auch noch herausfand, dass der Marquis die letzten Jahre seines Lebens im Irrenhaus von Charenton zugebracht und dort mit und für die Insassen Theateraufführungen inszeniert hatte, war der dramaturgische Rahmen des Schauspiels gefunden: Weiss erfindet so im historischen Tableau der Irrenanstalt eine Situation, in der die drei Protagonisten Sade-Marat-Corday ihre Thesen als Theater im Theater spielen. Hatte Weiss diese nach wie vor geniale Konstellation einmal gefunden (März 1963), konnte er das Marat-Hörspiel in wenigen Wochen in die antithetische Marat-Sade-Struktur umbauen und bereits Ende April an den Verlag schicken. Mit dieser Sendung begann der Welterfolg des Theaterautors Peter Weiss, den ich mich scheue, einen Dramatiker zu nennen, so wie bereits Brecht sich lieber Stückeschreiber nannte. Es begann damit aber auch eine scheinbar endlose Serie von Überarbeitungen und Korrekturen, die (auch von mir) »Fassungen« genannt wurden, obwohl sie im strengen Sinn keine eigenständigen Fassungen waren. Der Weiss-Kenner Rainer Gerlach bezeichnete sie als Entwicklungsstufen. Ich zählte in meinem Marat/Sade-Materialienband fünf Fassungen, Arnd Beise und Ingo Breuer »vier, fünf, oder mindestens zehn Fassungen?« – das ist ein dankbarer Stoff für die Wissenschaft. Für den Verlagsdramaturgen bei Suhrkamp waren diese »Entwicklungsstufen« zugleich Lust (an einem solchen Text mitarbeiten zu können) wie Leid, ja zunehmende Verzweiflung, nie zu einer endgültigen Stückfassung zu kommen und alle paar Wochen neue Textbücher mit entsprechenden Erklärungen an die Theater verschicken zu müssen. Die Gründe für die Bearbeitungen und Korrekturen lagen einmal in der Person von Peter Weiss, aber auch in der dramaturgischen Struktur des Stückes und den Bedingungen seiner jeweiligen theatralen Realisierung.

Weiss war ein später Autor, den Marat/Sade schrieb er mit über fünfzig, und nicht zuletzt hatte ihn die Emigration geprägt. Obwohl er längst schwedischer Staatsbürger war, erschien er mir merkwürdig heimatlos. In der ersten Zeit seiner Aufenthalte in Deutschland hatte er noch Schwierigkeiten mit der deutschen Sprache, die für ihn, so schien es mir, fast wie eine Fremdsprache war. Auch die über die Jahre ausbleibenden Erfolge als Maler, Filmemacher und Autor machten ihn wohl scheu und skeptisch. Er hielt Distanz, und das Vertrauen musste sich erst mit der Arbeit einstellen. Natürlich war er empfindlich gegen Kritik, aber in künstlerischen Fragen auch unsicher. Für das Theater war er ein unerfahrener Autor. So musste es nicht verwundern, dass er den Fachleuten an den Theatern, den Dramaturgen und Regisseuren, erst einmal mehr vertraute als seinen eigenen Vorstellungen. Doch die vertraten jeweils ihre Sicht auf die Dinge, und das meist mit erheblicher Selbstsicherheit.

Jedes Theaterstück ist mehr oder weniger ein Work in progress, und es ist die vornehmste Aufgabe eines Verlagsdramaturgen, seine Entwicklung zu befördern, das heißt, seine Struktur, seine innere Logik zu erkennen und mit dem Autor weiter zu entwickeln – bis zu einer endgültigen Fassung. (Beckett und Handke waren in meiner Zeit bei Suhrkamp die Ausnahmen dieser Regel). Dann stößt das Stück auf die Theatermacher, die eher daran denken, wie sie ihre Sicht auf das Stück auf der Bühne realisieren. Und da sie meist erfahrene und überzeugende Praktiker sind, ist ein in diesen Dingen eher naiver Autor ihnen mehr oder weniger ausgeliefert. So kam es, dass der Regisseur Konrad Swinarski das Stück zur umjubelten Berliner Uraufführung brachte, – aber in einer Version, die er maßgeblich mit dem Autor und dessen Frau, der Bühnenbildnerin Gunilla PalmstiernaWeiss, erarbeitet hatte. Und natürlich hielt Weiss dann diese Version für die endgültige (in der zum Beispiel die meisten der ursprünglichen Regieanweisungen gestrichen wurden, weil sie nicht mehr mit der Berliner »Modellaufführung« übereinstimmten). Aber Peter Brook sah das Stück in seiner legendären Londoner Aufführung ein Jahr später anders: Auf den Spuren von Artauds Theater der Grausamkeit stellte er den Marquis de Sade als Autor des Stückes und zugleich als sein eigener Regisseur ins Zentrum eines Kollektivs von irren Patienten, die mit den vorgefundenen Utensilien der Anstalt eine aggressive Musik- und Geräuschebene produzierten. Die eigentlich verbindlich vorgeschriebene Musik von Hans-Martin Majewski war für eine solche Interpretation nicht zu gebrauchen. Brook griff weitgehend auf die erste Verlagsfassung zurück, auch auf den offenen Schluss des Stückes, der in Berlin mit Swinarskis szenischer Erfindung der Allegorie Napoleons stark verändert wurde – was Peter Weiss wiederum zu »letzten« Änderungen veranlasste. Kurz darauf kam Hansgünther Heyme mit seiner spektakulären Inszenierung in Wiesbaden, die die Argumente des politisch-philosophischen Disputs zurückdrängte zugunsten eines gesteigerten Exzesses, der mit einem »groteskem Bild von Schlächterei und Irrsinn« endete. »Darum läßt der Sadist de Sade das Stück aufführen« (Günther Rühle). Ganz im Gegensatz dazu die erste Aufführung in der DDR, Hanns Anselm Pertens Inszenierung in Rostock, die 1965 die ideologischen Auseinandersetzungen zwischen Ost und West widerspiegelte. Marat gegen de Sade: der »unermüdlich revolutionärer Tätigkeit Verpflichtete« gegen den »demagogischen Verächtlichmacher gesellschaftlicher Veränderung« (Rainer Kerndl). Natürlich geht Marat als (wenn auch ermordeter) Sieger aus dem Disput hervor. Und Weiss bestätigte, dass Pertens Sicht durchaus der Grundhaltung von Stück und Autor entsprach – und übernahm entsprechende Änderungen in den gedruckten Text.

Bald unübersehbar waren die Textänderungen, und selbst im Verlag verlor man allmählich den Überblick. Wie sollte man auch den fremdsprachlichen Theatern in aller Welt, wie den Übersetzern die gerade gültige Fassung vermitteln? Und auch Weiss verwünschte zunehmend eine weitere Beschäftigung mit dem Stück, behinderte sie doch die Arbeit an dem nächsten Großprojekt nach Dantes Divina Commedia. So erbat er sich von mir im April 1965 die erste Fassung des Stückes zurück, »um den Text zur nächsten Buchauflage in Ordnung zu stellen«. Weiss versuchte nun, eine »Urfassung« des Stückes zu rekonstruieren, jedoch wieder mit einigen neuen Änderungen. Die fünfte Auflage des Buches wurde dann zur Ausgabe letzter Hand. Eine die Änderungen erklärende längere Anmerkung in das Buch aufzunehmen, habe ich mich geweigert: sie hätte die allgemeine Verwirrung nur potenziert.

Aber dieser Entwicklungsprozess verdankt sich nicht allein den Anforderungen der Theater oder den Forderungen der Regisseure, auch nicht dem darauf allzu bereitwillig eingehenden Autor und selbst nicht seiner in diesen Jahren sich verstärkenden Hinwendung zu sozialistischen Ideen. Es sind die dramaturgischen Strukturen des Stückes selbst, die keinen logisch-stringenten Handlungsablauf mehr erfordern, die es vielmehr erlauben (oder sogar befördern), mit dem Text- und Figurenmaterial zu spielen und somit zu immer neuen Varianten verführen.

Das Stück entwickelt sich eben nicht aus der chronologischen Geschichte der beteiligten Figuren, vielmehr montiert es der Autor in dreifacher zeitlicher und örtlicher Schachtelung aus dem historischen Material zu vielfältigen theatralen Formen: Disputation, Monologe, Chöre, Pantomime, Musik, Chansons, eine Art Nummernfolge, deren Einzelteile gegebenenfalls auch versetzt werden können. Das Verfahren lässt an die frühen Collagen von Peter Weiss denken, die aus Grafiken der Jahrhundertwende zusammengesetzt sind. So klebt Weiss auch die Einzelteile seiner Marat/Sade-Materialien zusammen, und zwar so, dass sie zusammen ein Tableau ergeben. Aber wenn Brecht in seinem ›epischen Theater‹ die Einzelteile erkennbar voneinander trennte, so vereinigte Weiss sie eher im Sinn von Artaud zu einem Ganzen, von dem man dann auch (nicht ganz zutreffend) von einem ›totalen Theater‹ sprach. Weiss trennt die beiden Verfahren nicht völlig, er ist Brecht ebenso verpflichtet wie Artaud, und nur so erklären sich auch die theatralen Tendenzen der sehr unterschiedlichen Aufführungen. Wenn eine Theatergruppe heute, da das Stück weitgehend von den Bühnen verschwunden ist, an eine Aufführung denkt, wird sie wohl eher den irrationalen, verstörenden Schreckbildern des Marquis zuneigen als dem rationalen Diskurs über eine notwendige Revolution. Auch das unterscheidet die Deutschen von heute von denen von vor sechzig Jahren.

Nachrichten aus dem Verlag V – Erste Schritte

Über zwei Spielzeiten hatte ich mich eingearbeitet in einen Beruf, für den es keine Ausbildung gibt. Viele Reisen, Theater kennenlernen, Kontakte knüpfen mit Dramaturgen und Intendanten. Welches künstlerische Profil hat dieses oder jenes Theater, für welche Autoren interessiert sich dieser oder jener Dramaturg? Auch wäre es gut, diesen oder jenen Kritiker zu kennen. Die Szene war verwirrend vielfältig – aber langsam gewann ich einen Überblick. Hilfreich und nützlich war ein Verband, in dem sich alle Bühnenverleger zusammengeschlossen haben und in dem es sich lohnt, aktiv mitzuarbeiten, d.h., die Interessen der Verlage und damit auch die der Autoren zu vertreten: gegenüber dem Bühnenverein, das ist die Interessenvertretung der Theater, aber auch – und das wird immer wichtiger werden – gegenüber den Rundfunk- und Fernsehanstalten. Wichtig war auch die Mitarbeit bei der Dramaturgischen Gesellschaft, das ist einmal die Interessenvertretung eines Berufsstands, dann aber auch ein öffentliches Forum, um die materiellen und künstlerischen Probleme der Theater zu diskutieren. Unverzichtbar die Teilnahme an den jährlichen Dramaturgen-Tagungen in jeweils einer anderen Stadt: Treffpunkt und Austausch von oft sehr verschiedenen Meinungen. Und als die Deutsche Akademie der darstellenden Künste mit ihrem mir gut bekannten Präsidenten Erwin Piscator und auf Initiative von Harry Buckwitz beschloss, ihren Sitz von Hamburg nach Frankfurt am Main zu verlegen, fand ich mich unversehens im Oktober 1962 nebenberuflich als Sekretär der Akademie wieder. (Wie und warum es dazu kam, steht in einem späteren Kapitel.)

Es galt also, ein Netzwerk zu knüpfen, für das es damals noch keinen Namen gab. Und nach zwei Spielzeiten war ich der Meinung, ich säße mittendrin im Netz, was zwar irgendwie stimmte, aber doch reichlich übertrieben war.

Immerhin konnte ich bereits ein halbes Dutzend neuer Theaterautoren für den neuen Theaterverlag Suhrkamp gewinnen. Und im März 1964 erschien das erste Gesamtverzeichnis Stücke bei Suhrkamp. Es lohnt sich, diese neuen Autoren und ihre Stücke zu betrachten: Sie werden fast alle in den Theater-Spielplänen der nächsten Jahre eine Rolle spielen. Und sie deuten bereits eine Entwicklung an, die später als »Suhrkamp-Kultur« bezeichnet wurde, ein Prädikat, das zwar dem gesamten Verlag galt, dem sich der Theaterverlag aber ganz selbstverständlich einfügte.

Konrad Wünsche und Hans Günter Michelsen

Es ist auffallend: die in der ersten Hälfte der sechziger Jahre debütierenden Theaterautoren sind fast alle in den zwanziger Jahren geboren, also meist weit über 30 Jahre alt. Dass sich diese Generation erst so spät für das Theater interessierte, hat mannigfache Gründe: einige der am Anfang des Jahrzehnts geborenen Autoren waren bereits in Hitlers Wehrmacht und kehrten aus dem Krieg zurück, andere aus dem Exil, und die Jüngeren gingen nach dem Krieg noch auf die Schule. Aber auch die verschiedenen literarischen Gattungen hatten ihre Zeit: zuerst wurden Gedichte geschrieben, Lyrik als der persönlichste Ausdruck der Existenz; dann kamen die Romane, die Epik als Beschreibung dessen, was war und ist, und dann erst die Theaterstücke, das Drama als öffentliche Auseinandersetzung in und mit der Welt. Kein Wunder also, dass dieser Prozess erst lange nach dem Weltkrieg und seinen Folgen einsetzte, zumal die neue regierende Elite viel daran setzte, die Ursachen der Katastrophen zu verdrängen, gar zu vertuschen. So entdeckten die erst nach dem Krieg zu einem gesellschaftlichen, sprich: demokratischen Bewusstsein gekommenen oder dazu erzogenen West- und Ostdeutschen erst sehr spät die Theaterbühnen, die zudem bis dahin noch von vielen Theaterschaffenden betrieben wurden, die an dem Naziregime wie auch immer beteiligt waren. Die konnten kein gesteigertes Interesse daran haben, die Vergangenheit aufzuklären. Dafür mussten Jüngere kommen.

KONRAD WÜNSCHE

Wünsche wurde 1928 in Zwickau geboren, studierte zuerst in Leipzig und kam 1950 mit Frau und dem 1949 geborenen Sohn als Flüchtling in die Bonner Republik. Sogar in die Nähe von Bonn, in das in den ersten Anhöhen der Eifel gelegene Fritzdorf. Ein Idyll mit einer Dorfschule, wo ich ihn als Schullehrer inmitten der Kinder traf, natürlich auch seinen inzwischen vier eigenen. Ein stämmiger Mann mit einer mächtigen Stirn, ruhig und beherrscht, im Gegensatz zu seiner lebhaften Frau Anna. Wünsche schien fest verankert im Dorf, war Mitglied des Männergesangvereins und hielt Reden am Martinsfeuer. Und so einer schreibt nun Theaterstücke, die Titel haben wie Über den Gartenzaun und Vor der Klagemauer.25 Die beiden Einakter bilden eine Einheit und sind alles andere als ein Bauerntheater. Über dem einen steht eine Zeile von Nelly Sachs, die mir hier nach der neuen bühne wieder begegnet: »Wenn einer uns anrührt/rührt er eine Klagemauer an.« Zwei Stücke, die von der Vertreibung aus dem Paradies handeln, und davon, dass jeder weiß, wie dies enden wird: mit dem Tod. Das geht so weit, dass das Kind der Frau Zach (in der Klagemauer) nur kurz herausschaut aus der Mutter und merkt, es ist nichts mit dem Leben – also wieder zurück. Das ist poetisches Theater im Geist von García Lorca, das eine Stück in böser rosa Farbe, das zweite in einem bitteren Schwarz, und ich wusste gleich: das sind Stücke für das Darmstädter Theater und seinen Regisseur Hans Bauer, dem wir unvergleichliche Inszenierungen von Else Lasker-Schüler, Barlach und Beckett verdankten. »Schon als ich zum Theater ging, dachte ich, daß die Anschaubarmachung des Dramas als eines Geheimnisträgers das Betreiben aller Leute sei, die Theater machen« – schrieb Bauer dem Darmstädter Dramaturgen Hans-Joachim Weitz, einem der großen Alten der deutscher Dramaturgen, und genau das machte dann Hans Bauer mit den beiden Stücken Wünsches, was der wiederum als »Poesie aus analysierender Wahrnehmung«26 beschrieb.

Das waren zwei dramatisch-poetische Szenen, kaum zum Nachspielen für andere Theater geeignet, denen dann 1963, ein Jahr später, das erste große Schauspiel folgte, Der Unbelehrbare. In einer unbestimmten Zeit, aber in großbürgerlichem Ambiente spielend, wird einem durchaus gutwilligem, jungen Mann Vernunft beigebracht. Im Negativ seines eigenen Charakters erscheint so eine Gesellschaft, in der nützliche, nicht-ehebrecherische, nicht-mordende Mitglieder die Ausnahme darstellen, die der Regel gefährlich werden können. Ein böses Erziehungsdrama, das der Nachkriegsgesellschaft einen Spiegel vorhielt, eine frühe Variante auch der vielen Kaspar-Hauser-Dramen (u.a. von Dieter Forte und Peter Handke), die in diesen Nachkriegsjahren nicht zufällig geschrieben wurden. Diesmal inszenierte Gerhard F. Hering, der so literarisch kultivierte Darmstädter Intendant selbst die Uraufführung, und der Fritzdorfer Schullehrer machte sich im deutschen Theater eindrucksvoll bemerkbar.

Es kamen noch ein drittes Stück in Darmstadt zur Uraufführung, Les Adieux oder Die Stadt bei Stötteritz, und ein viertes, Jerusalem Jerusalem am Staatstheater Wiesbaden, unter Hansgünther Heymes Regie – aber dann schwieg Wünsche, um sich 1971 bei der Experimenta 4 in Frankfurt mit den Dramaturgischen Kommandos spielerisch-didaktisch noch einmal zu melden. Irgendwann konvertierte er zum Katholizismus, verließ Fritzdorf und wurde Professor an der Pädagogischen Hochschule in Berlin, schrieb Lehrbücher, von denen Die Wirklichkeit des Hauptschülers zu einem Bestseller wurde. Wir trafen uns noch einige Male in seinem Ferienhaus im hohen Fichtelgebirge, suchten Pilze, die Frau Anna köstlich zubereitete – aber dann hörte ich von Konrad Wünsche erst wieder 2012 durch einen Nachruf von Ulrich Raulff, der konstatierte, Wünsche sei in seiner ständigen Selbstreflexion auch als Wissenschaftler immer der Autor seiner selbst geblieben.

HANS GÜNTER MICHELSEN

Michelsen ist 1920 geboren, wurde nach seiner Schulzeit 1939 direkt zum Militär eingezogen und kam erst 1949 aus der Kriegsgefangenschaft zurück nach Deutschland. Das hat ihn geprägt. Er hat später kaum etwas erzählt aus diesen zehn Jahren Krieg und Gefangenschaft. Zuerst war er (ungelernter) Dramaturg in Trier und irgendetwas beim Bayerischen Rundfunk in München, schließlich Anfang der sechziger Jahre auf der Pressestelle am Berliner Schillertheater. So ergab sich ein natürlicher Kontakt zum Theaterverlag Suhrkamp, und es erreichte mich sein erstes Stück Stienz – der Lektor war sofort fasziniert. Der Stoff erinnerte an Wolfgang Borcherts Drama Draußen vor der Tür, aber so, als hätte es Beckett geschrieben. Und hatte doch eine ganz eigene Geschichte sowie einen eigenen, sehr deutschen Ton: da hat ein abgetakelter Major sich und seine Tochter, die sich nach dem Leben verzehrt, in einem ruinösen Raum regelrecht eingemauert. Der Krieg ist für ihn nur noch biografisches Material, mit dem er nicht fertig werden kann. Er will seiner Geschichte auf die Spur kommen, indem er aufschreibt, wie sie sich in Wahrheit zugetragen hat. Aber das gelingt nicht. Denn in einem Vorraum ist Stienz, ein Hauptfeldwebel, der immerzu auf und ab marschiert, der gefüttert wird und auf jede Frage nur mit einem »Jawohemajo« reagiert. In ihm konkretisiert sich das Vergangene, was den Eingeschlossenen zur nicht entrinnbaren Gegenwart wird. Er lässt sich auch nicht erschießen, wie es der Major zuletzt versucht, denn auch Stienz ist ersetzbar, und sei es durch die eigene Tochter. Es gibt bei Michelsen keine moralischen oder psychologischen Begründungen: dieser Stienz ist eine gespenstische Heimsuchung, die sich der Major selbst geschaffen hat. Und es ist auch nicht das bekannte »Pathos der Bewältigung zu verspüren, das sich in unserm Land überall einzustellen pflegt, wo die Rede auf ›die Vergangenheit‹ kommt«, so Hans Magnus Enzensberger27, der das Stück noch vor der Uraufführung am Frankfurter Schauspiel 1963 im von ihm herausgegebenen ersten Band der Vorzeichen publizierte, einer Sammlung von Texten von fünf neuen deutschsprachigen Autoren. Hier gehe es vielmehr um die einfache Wahrheit, dass Vergangenheit zunächst die eigene und die jedes einzelnen ist.

Schon ein Jahr später wurde, wiederum am Frankfurter Schauspiel und in der Regie von Schauspieldirektor Heinrich Koch Michelsens wohl bedeutendstes Schauspiel uraufgeführt: Lappschiess. War die Vergangenheit im Stienz wegen der Figur des Majors vielleicht eher hinderlich für das Verständnis des Stückes, so erscheint sie in Lappschiess gleichsam rein – obwohl konkret – in der geradezu banalen Geschichte eines alten Mannes, dessen Identität nicht mehr genau auszumachen ist. In diesem Stück geschieht nichts, als dass sich ein alter Mann und ein junges Mädchen begegnen. Die Begegnung ist ein sich Umkreisen voller Vermutungen, Hoffnung, Glaube und der Angst, auch sie hätten sich im Labyrinth der eigenen Existenz verirrt und blieben ihr Gefangener. Ist Stienz die treffende Metapher für den Zustand, den Michelsen nicht müde wird zu beschreiben, so scheint Lappschiess dieser Zustand selbst zu sein. Kein Wunder also, dass selbst ein interessiertes Publikum für die radikalen Fragestellungen dieses Stückes keine Antworten fand und das Theater einigermaßen verwirrt verließ. Kein Wunder also, dass ein Autor wie Michelsen nicht von den Tantiemen leben kann, selbst wenn seine weiteren Stücke zugänglicher waren, wenn die Kritiker meist sehr beeindruckt waren, wenn er wichtige Preise erhielt wie den Gerhart-Hauptmann-Preis oder den Bremer Literaturpreis.

Michelsen lebte in den sechziger Jahren in Frankfurt, allein, jedes Zuspruchs bedürftig. Wir trafen uns häufig, seine Nöte konnten mir also nicht verborgen bleiben. Auch Ursula Bothe nicht, die den Theaterverlag (als erste und einzige Sekretärin in meinem Leben) inzwischen verstärkte und die sich um ihn kümmerte, was er wiederum so erwiderte, dass Ursula Bothe 1964 einen Jungen zur Welt brachte, Jakob Bothe, der später als Jakob Arjouni, dem Autor der Kayankaya-Krimis aus dem Frankfurter Bahnhofsviertel, berühmt werden sollte (Happy birthday, Türke!). Hans Günter Michelsen war als Vater nur schwer vorstellbar, für Jakob war also die Mutter zuständig, während der Vater sich seiner Literatur, d.h. seinen eigenen Problemen widmete. So ging das die nächsten Jahre – bis 1968/69, als der Aufstand der Lektoren bei Suhrkamp zu meinem Ausscheiden und zur Gründung des Verlags der Autoren führte. Ursula Bothe war nicht dabei, vor allem wegen des Risikos einer unsicheren ökonomischen Zukunft des neuen Verlags – außerdem: war das nicht eine Chance, Nachfolger von Braun bei Suhrkamp zu werden? Michelsen wiederum konnte sich nicht am Verlag der Autoren beteiligen, weil er an Bothe und Suhrkamp gebunden war. Bothe kam aber 1971 doch noch zum Verlag der Autoren, zurück blieben Michelsen und seine Nöte.

Die waren natürlich vor allem finanzieller Natur. Von den Tantiemen aus Aufführungen seiner Stücke konnte er trotz zunehmender Beachtung, vor allem in den Feuilletons, nicht leben. Michelsen brauchte also zusätzliche Einkünfte, aber woher? Er habe nichts gelernt, sagte er, und das Einzige, was er könne, sei die Schauspielerei. Er habe vor Jahren einmal als Schauspieler am Theater in Trier gearbeitet, aber das wisse natürlich niemand mehr. Für ein Engagement an einem Stadttheater braucht es aber den Nachweis schauspielerischer Fähigkeiten, kein Theater wird einen Schauspieler engagieren, von dem nur bekannt ist, dass er ein interessanter Autor ist. Wenigstens damals, Anfang der sechziger Jahre, als an vielen Theatern meistens noch nach althergebrachten Rollenfächern engagiert wurde. Michelsen, jetzt Anfang vierzig, war ein gut aussehender Mann, dem einige Erfahrung ins Gesicht geschrieben war, aber das konnte nicht reichen. Wie also die Theaterleute von seiner Schauspielkunst überzeugen? Einem normalen Vorsprechen konnte er sich nicht aussetzen, dafür war er zu alt, hatte natürlich auch keine Vorsprechrollen. Aber er musste sich in einer Rolle zeigen. Also machte ich einen Vorschlag: ich würde in den Sommerferien mit ihm Becketts Das letzte Band einstudieren. Der Krapp, der sich mit seinem Tonband in die Vergangenheit zurückspult, sei genau die richtige Rolle für ihn, sowohl thematisch wie auch vom Rollenprofil. Dann würden wir zu Beginn der neuen Spielzeit im befreundeten Theater am Turm, dem TAT, eine Premiere geben, zu der wir bundesweit Intendanten und Regisseure einladen, die sich dann anschließend um den Schauspieler Michelsen reißen würden. So geschah es. Wir arbeiteten vier heiße Sommerwochen mit Becketts Text an einer Figur, die allmählich entstand, aber doch letztlich nur ihre Oberfläche zeigte. Es genügte eben nicht, den Krapp ehrlich und mit gut verstandenem Text darzustellen, irgendwie fehlte die schamlose Seite der Schauspielerei, die sich traut, die eigene Existenz mit der Rolle zu verbinden, mit ihr in die Tiefe einer Figur zu gelangen, dass der Zuschauer ebenfalls in seiner Existenz getroffen wird und nicht mehr weiß: was ist gespielt oder was ist gelebt. Michelsen konnte sich nicht derart entäußern, und ich war sicher auch nicht der Regisseur, der ihn dazu verführen vermochte. Aber die Aufführung fand statt. TAT-Bühnenbildnerin Ilse Träbing machte ein funktionales Bühnenbild, das nichts kosten durfte. Und die Premiere war am 13. September 1972, vier weitere Aufführungen folgten. Viele Theaterleute waren gekommen – es war schließlich ein ungewöhnlicher Anlass, aber keine Sternstunde der Theaterkunst. Eher eine brave Aufführung mit einem Theaterdichter, der zeigen sollte, dass er auch ein Theaterspieler war. Und damit hatte Krapp seine Aufgabe erfüllt. Michelsen erhielt ein Engagement an die Landesbühne Bremerhaven, spielte dort mehrere Spielzeiten eher kleine Rollen, zu seinem Leidwesen auch im Weihnachtsmärchen, an Stückeschreiben war kaum mehr zu denken. 1967 inszenierte er noch mit Klaus Riehle am Schauspiel Frankfurt für die Experimenta sein Stück Frau L., und 1970 kam sein letztes, das Planspiel am Stadttheater Bremerhaven heraus. Da war ich aber nicht mehr zuständig, weil mit dem Verlag der Autoren beschäftigt: Michelsen aber soll dem Vernehmen nach sein Glück mit einer Opernsängerin in einem Gutshof am bayerischen Ammersee gefunden haben. Wir haben uns nie mehr gesehen. 1994 ist er gestorben.

Nachrichten aus dem Verlag VI – Mittendrin

Im April 1963 ist Suhrkamp vom Untermainkai ins Frankfurter Westend umgezogen, in ein vierstöckiges Haus am Grüneburgweg. Das Haus war nicht groß, aber die einzelnen Abteilungen des Verlags konnten sich in den vier Etagen gut und separat einrichten, das Personal war gewachsen. Das Besondere für den Theaterverlag war das Penthaus, ein großes zum Büro umfunktioniertes Apartment auf dem Dach, durch eine Treppe mit den unteren Etagen verbunden. Ich arbeitete dort mit einer Sekretärin, die Unseld endlich für den Theaterverlag bewilligt hatte. Ursula Bothe kam vom S. Fischer Verlag, sie war eine zuverlässige und sehr engagierte Mitarbeiterin, und wir verstanden uns gut. Auch dann, als sie mit Hans Günter Michelsen einen Sohn bekam, konnte sie ihre Mutterrolle mit der Arbeit im Theaterverlag gut vereinbaren, was in den sechziger Jahren keine Selbstverständlichkeit war. Wir sollten fast zwei Jahrzehnte auf verschiedene Weise zusammenarbeiten, mit vielen guten Jahren und einem schlechten Ende.

Auch im Buchverlag gab es neue Leute. Natürlich hatte ich vor allem mit den anderen Lektoren zu tun. Hans Magnus Enzensberger gab als Lektor nur ein einjähriges Gastspiel, aber wir blieben ständig in Verbindung. Schon 1961 kam Karl Markus Michel in den Verlag, zuerst mit Boehlich für das literarische, später für das wissenschaftliche Programm zuständig. Er kam vom Institut für Sozialforschung, die Kritische Theorie Adornos und Horkheimers sollte in den nächsten Jahren eine wichtige Rolle im Verlag spielen. Und Günther Busch kam, bereits bekannt als Literaturkritiker vor allem der Süddeutschen Zeitung. Er war ab Mai 1963 für die edition suhrkamp zuständig und hat von Anfang an ein ungeheuerliches Programm mit monatlich vier Bänden allein bewältigt, und das über 15 Jahre lang. Der junge Slawist Peter Urban unterstützte ihn seit 1966, betreute darüber hinaus aber auch das gesamte Programm mit slawischer Literatur im Verlag, ja eigentlich initiierte er es erst. Und als Unseld 1963 (zusammen mit seinen Schweizer Teilhabern Balthasar und Peter Reinhart sowie Rudolf Hirsch, dem ehemaligen Verlagsdirektor von S. Fischer,) den Insel Verlag als traditionsreiche Ergänzung zu Suhrkamp kaufte, kam noch der ebenfalls junge und noch nicht promovierte Klaus Reichert dazu. Und nicht zu vergessen die Insel-Lektorin Anneliese Botond, die einzige Frau im männerdominierten Club. Der Schweizer Urs Widmer kam erst 1967 als Lektor für die deutschsprachige Literatur nach Frankfurt.

Natürlich profitierte ich von Gesprächen mit den Kollegen, ihren Kenntnissen auf vielen literarischen Feldern, die mir unbekannt waren, und die dann das eine oder andere Stück auch von nichtdramatischen Dichtern für das Theaterprogramm des Verlags empfahlen, ebenso abwegige wie kostbare Raritäten wie Verbannte von James Joyce oder Alles Liebe von dem amerikanischen Lyriker William Carlos Williams oder das unübersetzbare Antiphon der Djuna Barnes, alle empfohlen von Klaus Reichert, oder Peter Urbans Hinweise auf Isaak Babel und Stanisław Witkiewicz; Walter Boehlich setzte sich für Ramón del Valle-Inclán ein und schlug als Strindberg-Kenner eine Neuübersetzung seiner Dramen durch Peter Weiss vor. Die Stücke der Marguerite Duras kamen in den Theaterverlag, weil ihre Romane im Buchverlag erschienen, und – die bei weitem wichtigste Entscheidung: Samuel Becketts neues Stück Spiel von 1963 wurde wie dann alle seine folgenden Theaterstücke vom Theaterverlag Suhrkamp vertreten. Und so waren mit Brecht und Beckett die beiden so gegensätzlichen wie folgenreichsten Dramatiker des Jahrhunderts – ich gestatte mir den Superlativ – in einem Verlag vereint.

Es ist hier nicht der Ort, die Geschichte des Suhrkamp Verlags in den Jahren von 1959 bis 1969 zu rekapitulieren: es waren aber sicherlich die entscheidenden Jahre, in denen Siegfried Unseld mit ebendiesem Lektorat ein Programm erarbeitete, das dann zu der vielzitierten »Suhrkamp-Kultur« werden sollte. Oder sollte es nicht besser heißen: die Jahre, in denen das Lektorat mit Siegfried Unseld das Programm erarbeitete, das zur »Suhrkamp-Kultur« werden sollte?

Dabei sollen die Verdienste Unselds nicht kleingeredet werden: alle entscheidenden Anstöße kamen von ihm, er sorgte auch für die ökonomischen Voraussetzungen, sie zu realisieren. Aber die Lektoren haben sie umgesetzt in konkrete Programme und in einzelne Bücher, die Willy Fleckhaus zu einer unvergleichlichen Marke gestaltete. Der Theaterverlag auf dem Dach hat sicherlich zur »Suhrkamp-Kultur« beigetragen, fühlte sich als ein Teil des Lektoren-Teams, das sehr kollegial und engagiert miteinander kommunizierte. Dabei war das Lektorat alles andere als eine gleichgesinnte homogene Gruppe, im Gegenteil: vom Ältesten Walter Boehlich bis zum Jüngsten Peter Urban waren das ausgeprägte Solitäre, von denen jeder für sein nächstes Buch vor sich hin arbeitete, allenfalls die anderen von einem neuen Projekt zu überzeugen versuchte – auch gegen manchen Widerstand des Verlegers. Es ist dies in manchen Berichten zur Verlagsarbeit in diesen Jahren nachzulesen. Auch in den Chroniken und Briefwechseln des Verlegers mit den Autoren, die allerdings manchmal den Eindruck erwecken, als habe er einfach alles allein gemacht.

Ich habe an den mehr oder weniger formellen Lektoratssitzungen eher selten teilgenommen, nur dann, wenn es um Texte und Projekte des Theaterverlags ging – Entscheidungen wurden meist zwischen Tür und Angel getroffen. Und Informationen, Klatsch und Tratsch aus den Verlagen, über Autoren und Pläne, nicht zuletzt auch über den Verleger, gab es in der Mittagspause bei Frau Schiller in der kleinen Keller-Kantine des Insel Verlags in der Feldbergstraße, nur wenige hundert Meter von Suhrkamp entfernt. Obwohl mir das damals nicht recht bewusst war, war ich doch mehr oder weniger auf diese Kantinen-Informationen angewiesen, denn wie hätte ich sonst erfahren, was im Verlag vorging und was geplant wurde? Ganz zu schweigen von Informationen über die wirtschaftliche Lage des Verlags, seine Entwicklung. Der Verleger sprach darüber nur mit seinen wenigen Vertrauten – und natürlich mit Boehlich, zu dem ich ein freundschaftliches Verhältnisse hatte, und der als Junggeselle nachts gerne und länger telefonierte. Aber Boehlich war von einer absoluten Loyalität gegenüber Siegfried Unseld, er plauderte nichts aus, was »unter uns« bleiben sollte. Die Intransparenz der Verlagsarbeit und besonders die von Plänen und Projekten verstärkte sich von Jahr zu Jahr, was mich und die anderen Lektoren damals aber kaum zu stören schien. Uns reichte Frau Schillers Kantine. Und wir waren offenbar glücklich, in dem von Jahr zu Jahr zunehmend renommierteren Haus für eher kargen Lohn arbeiten zu dürfen – und zwar für die »richtige Sache«.

Die »richtige Sache« betraf für mich zwei Komplexe. Einmal den Zustand des westdeutschen Stadttheaters, das über die Jahre selbstgenügsam zu erstarren schien. Diese Routine aufzubrechen schien mir immer notwendiger. Dafür geeignete Foren waren einmal die jährlichen Dramaturgen-Tagungen, Tage der Selbstvergewisserung und auch Auseinandersetzung – wichtig für alle, die sich für ein neues Theater einsetzten. Einen Markstein setzte zum Beispiel Max Frisch auf der Dramaturgentagung 1964 in der Frankfurter Paulskirche, als er seine Rede auf der Fiktion aufbaute, alle Theater seien über Nacht geschlossen worden, außer Betrieb, und niemand habe davon Notiz genommen – Anstoß für eine erregte Debatte um das deutsche Stadttheater, die über Jahre gehen sollte, und die dann Anfang der siebziger Jahre in der Forderung nach Mitbestimmung der »Theaterproduzenten« kulminieren sollte. Ein Zentrum dieser Diskussionen und Auseinandersetzungen war Frankfurt am Main.

Aber es galt nicht nur den Zustand der Theater und ihre Arbeit zu verändern. »Wer nichts verändern will, wird auch das verlieren, was er bewahren möchte.« Hat wer gesagt? Gustav Heinemann. Die Theater waren nur ein Spiegel der Bundesrepublik, in der der fünfundachtzigjährige Konrad Adenauer 1961 zum vierten Mal zum Bundeskanzler gewählt wurde. Die restaurativen Tendenzen verstärkten sich von Jahr zu Jahr. Das zeigte sich in der Wiederbewaffnung und der Integration in das westliche Verteidigungsbündnis; es zeigte sich in der Entwicklung neuer Waffentechnologien und ihrer Industrie; es zeigte sich im Verbot der Kommunistischen Partei, und nicht zuletzt in der vorschnellen Abkehr von der Entnazifizierung. Die Bundesregierung hatte kein sonderliches Interesse an einer Aufklärung über den Holocaust, geschweige denn an der Verfolgung und Verurteilung der Täter. Ein Antrag des hessischen Generalstaatsanwalts Fritz Bauer, den von Israelis endlich gefangenen Adolf Eichmann der deutschen Justiz zu überstellen, blieb ebenso erfolglos wie das Ersuchen von Eichmann selbst. Aber der Prozess in Jerusalem 1961 war doch eine Wende in der bis dahin vorherrschenden Vergessenheit in Bezug auf die Judenvernichtung. Auch unter der Gefahr, dass die Schuld auf den als das Böse dämonisierten Eichmann abgeschoben werden konnte. Heinar Kipphardt hat darauf zwanzig Jahre später mit seinem Bruder Eichmann eine Antwort gegeben. Aber auch drei Jahre nach dem Eichmann-Prozess hatte Fritz Bauer noch gegen viele Widerstände in Frankfurt den Auschwitz-Prozess durchzusetzen.

Es war vor allem das Theater, das in diesen Jahren begann, sich mit der verbrecherischen Vergangenheit der Deutschen zu beschäftigen. Sie wurde das Thema des Jahrzehnts.

Es begann mit Frischs Parabel von Andorra, mit Martin Walsers »deutscher Chronik« Eiche und Angora konnte die Hitlerei als satirische Farce betrachtet werden, während Heinar Kipphardt mit dem Hund des Generals bereits dokumentarisches Material verwendet und Namen nennt. Rolf Hochhuth hat dann – so Günther Rühle – mit dem Drama vom Stellvertreter »den Verschlußstein weggewälzt von der Höhle des Schweigens«. Die Ermittlung, das Auschwitz-Oratorium von Peter Weiss, hat dann mit seiner sechzehnfachen Uraufführung und den bundesweiten Radio- und Fernsehausstrahlungen den Naziverbrechen eine Aufmerksamkeit verschafft, wie ihn der Auschwitz-Prozess selbst nicht erreichen konnte. Das Theater hat damit einen Selbstfindungsprozess eingeleitet, wie ihn bis dahin weder die Justiz noch die Politik schaffen konnte. Dies schien mir Arbeit für die »richtige Sache«.

Martin Walser

Mit dem 1927 in Wasserburg am Bodensee geborenen Martin Walser debütierte im November 1961 im Werkraumtheater der Münchner Kammerspiele ein Theaterautor, der als Prosaautor schon ein bekannter Schriftsteller war. Ein Jahr zuvor war Halbzeit erschienen, jener Roman über die deutsche Jahrhundertmitte mit seinem Wirtschaftswunder, dessen 892 Seiten wir im Verlag geradezu gierig verschlungen haben. Da sah einer die Bundesrepublik unvoreingenommen, weniger durch eine wie auch immer gefärbte ideologische Brille, sondern scharf, witzig, ironisch und immer kritisch. Anselm Kristlein, Walsers Romanheld, war als Vertreter und Werbefachmann auch ein typischer Vertreter dieser Republik und ihres Mittelstands, der sich bemühte, es allen recht zu machen, aber nicht mehr fähig ist zu handeln. Sein dreiunddreißigjähriger Autor aber war anders, er war keineswegs einverstanden mit den zunehmend reaktionären Verhältnissen in der Bundesrepublik, er engagierte sich politisch für die SPD und Willy Brandt, damals – er sollte später noch weiter nach links hin zur DKP rücken, und wiederum später in der Paulskirche eine umstrittene Rede zur Instrumentalisierung des Holocaust halten –, ein Schriftsteller, der in diesen bleiernen Zeiten politisch Stellung bezog. Uns war das alles sympathisch. Überdies war er ein schwäbischer Charmebolzen. So einer müsste doch eigentlich, so dachte ich, auch ein Mann fürs Theater sein. Hörspiele hatte er schon seit 1949 beim Süddeutschen Rundfunk inszeniert, natürlich verstand er sich auf brillante Dialoge, oft alemannisch grundiert, er war auch ein wirkungssicherer Vortragskünstler seiner Texte – die Bühne schien geradezu auf ihn zu warten. Der Abstecher war sein erstes Stück, das gleich an den dafür bestens disponierten Münchner Kammerspielen uraufgeführt wurde; noch ganz bescheiden ein Kammerspiel mit vier Rollen, etwas brechtisch mit Herr und Diener, und etwas boulevardhaft mit einem Dreiecksverhältnis Direktor (Horst Tappert), ehemaliger Geliebten (Antje Weisgerber) und deren Ehemann (Benno Sterzenbach). Es geht in dem halb realistischen, halb absurden Spiel um männliche Infamie und weibliche Nöte, sehr Walsersche Themen, und natürlich findet heutzutage keine Katastrophe mehr statt. Die Männer einigen sich beim Bier. Und die Frau zahlt drauf. Es war eine Premiere mit viel Prominenz im Publikum: Carl Zuckmayer und Liselotte Pulver und Hans Werner Richter saßen da mit der üblichen Münchner Schickeria, Walser wurde wohlwollend gefeiert, und der mit ihm in der Gruppe 47 freundschaftlich verbundene Joachim Kaiser konstatierte am nächsten Tag in der SZ ein »heiteres, oft sehr geistreiches Misslingen«. Der Abstecher wurde in den nächsten Spielzeiten von über vierzig Theatern gespielt.

War das schon das ersehnte neue Theater? Kaum. Walser selbst nannte es eine Fingerübung, und der Verlagslektor hatte wenig zu tun. Die szenische Anekdote verlief in bewährten Bahnen, und die herausragenden Momente verdankten sich Walsers Dialogen, ihrer Eleganz und Pointensicherheit. Was kann da ein Lektor noch tun? Seine Dialogkünste waren nur zu bewundern – und der Gefahr, dass seine Figuren einfach zu viel reden, statt zu handeln, war allenfalls durch beherzte Striche zu begegnen. Diese Gefahr sollte sich bei allen weiteren Stücken jeweils neu einstellen.

Weitere Stücke? Der Dramatiker Walser ist längst hinter seinem immensen Prosawerk verschwunden, dabei gibt es doch laut Suhrkamp-Katalog sechzehn Theaterstücke, von denen ich vier lektoriert habe, und das waren ausgerechnet die, mit denen sich Walser mit der faschistischen Vergangenheit der Deutschen auseinandersetzte. Aber nicht so, dass er diese Vergangenheit dokumentarisch selbst auf die Bühne brächte (wie Hochhuth, Kipphardt und Weiss), vielmehr soll sie sich der gegenwärtigen gesellschaftlichen Wirklichkeit so weit wie möglich annähern. Es ging ihm darum zu zeigen, wie das Personal des Dritten Reiches damals handelte und wie es heute handelt. Ein Thema also, das uns unmittelbar betraf. Das erste große Stück Eiche und Angora nannte er im Untertitel »Eine deutsche Chronik«, eine eher skurrile Komödie um einen ehemaligen Kommunisten, Alois Grübel, der – etwas dürftig im Geist – im KZ von den Nazis »politisch erfolgreich« umgeschult wurde, in der Bundesrepublik aber mit dem Wechsel der Zeiten nicht mehr zurechtkommt. Ich kann mich nicht erinnern, ob und wie intensiv wir an dem Stück gearbeitet haben, jedenfalls gelang es Helmut Käutner bei der Uraufführung am Berliner Schillertheater nicht, mit dem brisanten Thema die von Walser intendierte Komödie zu inszenieren. Die komplizierte und wohl auch etwas verworrene Fabel ließ sich kaum entfalten: ich erinnere mich nur noch an eine gewisse Peinlichkeit bei den Zuschauern angesichts der NS-Schergen auf der Bühne und der biederen Mitglieder eines Gesangvereins und vor allem an den kleinen stämmigen Horst Bollmann als Alois Grübel, der mit naivem Augenaufschlag die schrecklichsten Sachen sagen konnte. Es war ein zwiespältiges Ergebnis, diese Politkomödie in der geteilten Frontstadt Berlin – und der zur gleichen Zeit stattfindenden Eichmann-Prozess in Israel. Machten es sich die kommunistischen Brüder im Osten nicht etwas einfach, wenn sie die Schuld und die Verantwortung für das Desaster des Dritten Reichs bei denen im Westen verorteten – nicht zu leugnen war doch, dass die Gesellschaftsstruktur nach dem Zusammenbruch der Diktatur und dem Aufbau der Demokratie unverändert blieb. Und zum ersten Mal überhaupt hat ein Autor mit Eiche und Angora die tragikomische Situation eines einfachen Deutschen dieser Zeit auf die Bühne gebracht, eines Mannes, der sich nicht so schnell umstellen kann wie seine Vorgesetzten, die er aber ungewollt an ihre Überzeugung von gestern erinnert, während sie bereits an einer neuen arbeiten. Dieser brisante Stoff, in eine Komödie verpackt, hat vielleicht nicht ein Well-made play hervorgebracht, aber Walser hat ein Tabu gebrochen, das bisher Hitler und Gefolgsleute nur als dokumentarisches Material auf der Bühne zuließ. Walser wurde damit zum Gegenpol des Dokumentartheaters.

In seiner nächsten Komödie begegnete mir ein altvertrauter und offenbar Unsterblicher in zweierlei Gestalt, einmal Brechts Puntila und dann Hartmut Langes Marski. Bei Walser heißt er Krott, und das Stück, in dem er auftritt, Überlebensgroß Herr Krott. Herr Krott ist ein Großindustrieller, der Kapitalist schlechthin. Er wird, ohne etwas tun zu müssen, immer reicher und reicher. Aber er hat genug davon, will nichts mehr davon wissen, ist sich selbst überdrüssig. Doch kann er nicht sterben, und niemand hilft ihm dabei. Auch nicht der Diener Ludwig (noch ein) Grübel. Der ist mit dem herrschenden System völlig einverstanden, gibt es doch als Vertretung seiner Interessen die Gewerkschaften (die dann in der Realität mit dem Stück weniger einverstanden waren). Es passiert nicht viel um den und mit dem Suizidsüchtigen, auch die Frauen spielen nur die Rollen reicher Frauen, es wird nicht gestorben im Hause Krott, und so ist die Satire tatsächlich ein »Requiem für einen Unsterblichen«, wie sie im Untertitel heißt. Walser war wahrlich ein Linker damals, jeder sah in ihm ein Mitglied der DKP. Walser zitiert Unseld in seinem Tagebuch 1963–73: »Du hörst es ja nicht, was die Leute sagen. Bisher haben sie noch immer alles verstanden, aber das nicht mehr. Nein, das nicht mehr. Hoffentlich bleibt er in Moskau, sagen sie. Jetzt bin ich mal gespannt, ob er in Moskau bleibt.«28 Im Spiegel sagte Walser erst sehr viel später, er sei nie Mitglied der DKP gewesen. »Ich habe ein Vietnam-Büro gegründet, ich wollte 1000 Stimmen sammeln, um das Thema damit auf die Tagesordnung des Bundestages zu setzen. Einige von meinen Freunden, die dabei mitgemacht hatten, sind dann, als die DKP gegründet wurde, dort eingetreten und wollten mich gerne mitziehen. Ich habe immer gesagt: ›Kinder, solange ihr eine Filialpartei von Ostberlin seid, kriegt ihr keinen Fuß auf den Boden.‹ Ich war doch immer ein ›Kleinbürger‹ für die, nicht der proletarische Schriftsteller – wollt ich auch gar nicht. Ich blieb der, der ich war.«29 Aber damals klang Walser anders, für uns im Verlag war Walser ein Linker, ob DKP oder nicht. Verstand sich doch Unseld selbst damals als (allerdings gemäßigt) links, wurde auch von seinen Kollegen im konservativen Börsenverein als ein solcher angesehen. Während Cheflektor Boehlich FDP wählte und es mit Walser zu manch heftigen Debatten kam.

Einig war man sich 1963 aber mit dem dritten der politischen Stücke Walsers, das für mich das wichtigste war, wohl weil seine Fragen meine Generation am meisten beschäftigten:

Nicht zufällig entstand das Schauspiel Der schwarze Schwan gegen Ende der Adenauer-Ära, die die Fragen des Stückes nicht zugelassen hatte. Fast gleichzeitig begann der Auschwitz-Prozess in Frankfurt, den Walser mehrfach besuchte. Es waren die Fragen meiner Generation, die mit der Gnade der späten Geburt. Wir, die wir in der Nazi-Zeit noch Kinder waren, fragten uns jetzt: wie konnte das geschehen? Wie haben sich damals unsere Väter verhalten? Und wie hätten wir uns verhalten, wenn wir an ihrer Stelle gewesen wären? Und die Fragen gingen weiter: Wie kann einer von damals, ein sich anpassender Mitläufer oder ein vielfacher Mörder, heute einfach so weiterleben, mit Familie und geachtet in seiner Gemeinde? Und wie ist ein solcher Wandel möglich für ein ganzes Volk? Diese Fragen stellt im Schwarzen Schwan der junge Rudi Goothein, ein anderer Hamlet, dem die Welt aus den Fugen geraten ist, und er versucht mit großer Intensität, mit seinen Fragen etwas in Gang zu setzen, was eine Veränderung bewirken könnte. Aber er hat keinen Erfolg und wird sich umbringen, auch weil Walser wohl kein Ziel weiß (oder nennen will), wohin die Fragen führen sollen. Nur dazu, die Vergangenheit der Väter aufzudecken und, im besten Fall, sie zu einem Eingeständnis zu bringen? Und sie zu verstehen? Walser ist wohl eher ein Beobachter, und ein sehr genauer, aber er ist keiner, der die Aktion, den Kampf sucht – und auch deshalb kein genuiner Dramatiker? Aber das dachte ich damals nicht, denn Walsers Fragen waren für uns so virulent, dass es erst einmal genügte, sie gestellt zu haben: die Antworten konnten wir uns dann suchen, aggressiv oder auch verdrängend. Die kämpferischen Antworten hat das nächste Jahrzehnt im Extrem die RAF hervorgebracht.

Von heute aus gesehen, war ich in die Entwicklungsarbeit der Stücke nicht so aktiv einbezogen wie zum Beispiel bei Peter Weiss oder Martin Sperr. Das lag wohl vor allem an der engen Verbundenheit von Walser und Unseld, die täglich telefonierten, alles miteinander besprachen, wo das Schreiben und die Verlagsmitarbeit parallel lief, vielleicht sich sogar mischte. Da spielte der fürs Dramatische zuständige Lektor ungewollt eher eine Nebenrolle. Da blieb auch nur wenig Zeit für grundsätzliche dramaturgische Überlegungen wie die einer realistischeren Konstruktion einer Fabel. Zumal Walser auch noch in vielen Kollegen (der Gruppe 47), Theater - und Hörspieldramaturgen und sogar befreundeten Kritikern wie Joachim Kaiser oder Hellmuth Karasek kompetente Diskussionspartner hatte. Dazu kam dann noch Peter Palitzsch, der Krott und den Schwarzen Schwan am Stuttgarter Staatstheater 1963/64 inszenierte. Der Brecht-Schüler war ein ausgewiesener Dramaturg und für Walser und seine Stücke genau der richtige Regisseur. Der Verlagslektor sollte wohl eher für gute und möglichst viele Aufführungen sorgen. Denn sein Autor war schon mittendrin im Fokus der Theater und der allgemeinen Aufmerksamkeit.

Die für den 22. November 1963 am Stuttgarter Staatstheater groß angekündigte Uraufführung von Überlebensgroß Herr Krott fand nicht statt. An diesem Tag wurde John F. Kennedy in Dallas ermordet – es schien nicht möglich, am gleichen Abend ein Requiem auf den aufzuführen, der nicht sterben konnte. Am 30. November war dann der großartige Hans Mahnke ein Krott, der den Stillstand der Verhältnisse spielte – am 15. Oktober war nach vierzehnjähriger Kanzlerschaft Konrad Adenauer zurückgetreten. Aber dieser Stillstand schien auch auf das Dramas übergegriffen zu haben: es war ein Achtungserfolg, dem nicht allzu viele weitere Inszenierungen folgten. Walser war irgendwie steckengeblieben in einer Situation, die offenbar nicht zu verändern war.

Ein Jahr später, am 16. Oktober 1964, waren bei der Uraufführung des Schwarzen Schwans am selben Haus und mit demselben Regisseur genau dies die Fragen nach Aufdeckung und Veränderung, die den jungen Rudi Goothein umtrieben. Wieder spielte Hans Mahnke, diesmal den alten Goothein, Friedhelm Ptok war sein Sohn Rudi. Palitzsch hatte diese Erforschung von Schuld sehr sachlich und kühl inszeniert, umso stärker und emotionaler wirkten die Vorgänge bei den Zuschauern. Die eher geschlossene und nachvollziehbare Szenenfolge fand Bilder für ein Geschehen, das in der Realität vor zwanzig Jahren stattfand, das aber seitdem noch unsichtbar und bedrückend in den Köpfen der Zuschauer sein musste. Ihre Betroffenheit war unübersehbar. Das galt auch für die Aufführungen, die nach der Stuttgarter Uraufführung an vielen Theatern der Republik stattfanden. Parallel lief der Auschwitz-Prozess, der ein Jahr später mit der Ermittlung von Peter Weiss auf die Bühne gebracht wurde. Im Schwarzen Schwan stellte Walser dazu die Fragen eines Nachgeborenen.

So wichtig die drei großen Stücke Walsers für das politisch-kulturelle Klima der Republik und besonders für eine Selbstverständigung des Theaterpublikums waren, sie hinterließen als innovative Versuche eines neuen Theaters kaum Spuren. Wichtiger schienen die Themen der Stücke zu sein, mehr oder weniger übernommen hat Walser die traditionelle Dramaturgie des Konversationsstücks. »Politische Stücke gab es nur solange, als sie sich gegen die Nazis richteten, danach gab es keine Bühnenmöglichkeit mehr für Politisches. Brecht hat seine Sachen immer so verpackt, daß man sich ohne Bedenken an der Fabel erfreuen konnte. Die normale Klassikerlangeweile. Das, was einen nichts angeht«, notierte Walser in sein Tagebuch.30 Ein zweideutiges Statement, scheint er sich doch selbst daran gehalten zu haben. Denn sein nächstes Stück, Die Zimmerschlacht, das drei Jahre später, am 7. Dezember 1967 an den Münchner Kammerspielen herauskam, ist – so der Untertitel – ein »Übungsstück für ein Ehepaar« und zieht sich naturgemäß auf einen privaten Konflikt zurück. Trude und Felix müssen einen gemeinsamen Abend in ihrem Wohnzimmer verbringen. Beide wünschen sich, dem Alltag ihrer Ehe zu entkommen, neuen Elan in ihr Liebesleben, und überhaupt: ein anderes Leben. Aber wie so oft bei Walser, natürlich auch bei der thematisch verwandten Anselm-Christlein-Romantrilogie, sind beide unfähig, aus den gewohnten Bahnen auszubrechen und wirklich eine Veränderung zu wagen. Und wen wundert’s? Die Zimmerschlacht ist Walsers bei weitem erfolgreichstes Stück geworden: alle Ehepaare der Welt erkennen sich mit ihren Problemen wieder, zwei nicht mehr junge und an jedem Theater beliebte Schauspieler finden dankbare Rollen, die Dramaturgie folgt traditionellen Mustern, die »Schlacht« selbst und ihre Entwicklung ist das dramatische Movens, es gibt brillante, pointensichere Dialoge, das Stück ist unaufwendig zu produzieren, und es bringt Kasse. Auch für den Autor. Martin Walser ist für einige Zeit seine finanziellen Sorgen los (die Familie mit inzwischen vier Töchtern will versorgt werden) und es heißt, das neue Haus in Nußdorf habe man »Villa Zimmerschlacht« genannt. Ich war an dem sich über Europas Bühnen über Jahre hinziehenden Erfolg mehr als Organisator beteiligt, wiederum weniger als Lektor. Denn der Regisseur der Münchner Uraufführung war überraschenderweise der großen eher klassischen Tragödien zugeneigte Fritz Kortner, der – selbst ein Autor eigener Stücke – das leichtfüßige Ehe-Ping-Pong Walsers in eine doch etwas mehr Strindbergische Richtung zu treiben versuchte. Walser notiert in seinem Tagebuch einen Satz Kortners, der in der ersten Besprechung im Münchner Hotel Vier Jahreszeiten gefallen ist: »Zu jedem Stück muß einem ja noch ein Regie-Stück einfallen.«31 Kortner aber ging noch weiter. Er hatte nicht nur immer wieder viele Änderungswünsche, auf sein Drängen hin musste Walser zu dem Einakter auch noch einen zweiten Akt schreiben, der das Ehepaar 15 Jahre später zeigt. Walser hat all dem nachgegeben (Kortner zu widersprechen war schier unmöglich), hat einen zweiten Akt geschrieben, und so ist das Stück auch uraufgeführt worden. Mit Hortense Raky und Werner Hinz in den beiden Rollen (anstelle von Doris Schade und Heinz Rühmann, der Kortners Probenintensität nicht aushalten wollte). Aber die zwei Akte haben dann doch nicht so funktioniert wie gewünscht. Ein Beispiel dafür, dass Theatermenschen zwar viel vom Theater verstehen mögen, aber kaum die Rolle von Autoren übernehmen sollten. Für die Buchausgabe hat Walser den zweiten Akt wieder gestrichen.

Das war aber auch schon fast mein Abschied vom Dramatiker Martin Walser, denn ein halbes Jahr später eskalierten die Mitbestimmungs-Diskussionen bei Suhrkamp zu einer »Schlacht« um eine Lektoratsverfassung, in der die Beziehungen der Lektoren mit dem Verleger zerbrachen. Wir Lektoren hatten immer den Eindruck, Walser stünde auf unserer Seite – bis ihn sein Freund Unseld davon überzeugte, dass dies ökonomisch vielleicht nicht opportun sei. Das war im Herbst 1968, und Walser war gerade dabei, das heiß ersehnte Haus in Nußdorf zu kaufen. Zwei Jahre später erinnerte er in seinem Tagebuch Unseld daran, dass er, »als seine Lektoren von ihm eine Lektoratsverfassung verlangten, die ihn praktisch ohnmächtig gemacht hätte, daß ich da sofort und ganz auf seiner Seite war. Wie ein Streikbrecher. Feuilleton-Revolution habe ich diesen Lektoren-Aufstand genannt.« Da hatten die Lektoren längst ihren autoreneignen Verlag gegründet. Unseld aber machte, um mein Ausscheiden bei Suhrkamp nach außen hin zu kompensieren, Martin Walser zum kommissarischen Leiter des Theaterverlags Suhrkamp. Knapp 20 Jahre später aber erscheint das erste Stück von Walsers Tochter Theresia im Verlag der Autoren. Titel: Kleine Zweifel.

Heinar Kipphardt

Fast ein Jahrzehnt war Heinar Kipphardt Dramaturg am Deutschen Theater in Berlin, arbeitete am führenden Staatstheater der DDR mit am Aufbau eines neuen, anderen Deutschland – um 1959 nach einem Dramaturgen-Gastspiel am Düsseldorfer Schauspielhaus nicht mehr nach Berlin zurückzukehren. Als er sich dann mit einem Theaterstück an den Theaterverlag Suhrkamp wandte, wusste ich kaum etwas von ihm.

Ich wusste nicht, dass die Ungnade der frühen Geburt den damals Zwanzigjährigen in den Kriegsdienst im Osten zwang, aus dem er 1945 desertierte. Ich wusste nicht, dass er nach dem Krieg in Düsseldorf Medizin studierte, politisch den Kommunisten nahestand (ohne selbst der Partei anzugehören), dass er 1949 nach Ostberlin übersiedelte, weil er dort die bessere Möglichkeit sah, ein neues, anderes Deutschland aufzubauen. Ich wusste auch nichts von seinen frühen literarischen Versuchen, seiner Hinwendung zum Theater, wo er dank seines Förderers Wolfgang Langhoff, des Intendanten des Deutschen Theaters, 1950 zum Dramaturgen wurde, später sogar zum Chefdramaturgen. Ich wusste auch nichts von seinen frühen Stücken. Ich hörte wohl von einem satirischen Lustspiel mit dem theaterbezüglichen Titel Shakespeare dringend gesucht, interessant wohl nur für DDR-Theater und von denen auch eifrig gespielt, wusste aber kaum etwas Konkretes von den jahrelangen kulturpolitischen Debatten um den Bitterfelder Weg, den Kipphardt nicht mitgehen wollte, nichts von dem Verhör vor der Kulturkommission beim Politbüro des ZK, das schließlich zum Parteiausschluss und zu seiner Ausreise in die Bundesrepublik führte. Von alldem wusste ich fast nichts, als mich Kipphardts Anfrage erreichte, ob Suhrkamp ihn zukünftig als Autor vertreten könne. Mit einer solchen Anfrage war auch nicht zu rechnen, denn eigentlich hatte Kipphardt in der Bundesrepublik bereits einen Bühnenverlag. Es war dies der Drei Masken Verlag in München, der vertraglich das gesamte Programm des DDR-Monopolisten Henschelverlag Kunst und Gesellschaft für die Bundesrepublik vertrat, also auch die Stücke von Heinar Kipphardt. Die allerdings im Westen, weil zu DDR-bezogen, nicht gespielt wurden. Der Leiter von Drei Masken war Hans Joachim Pavel, wie Kipphardt Anfang vierzig, ein in der Branche sehr geschätzter und humorvoller Kollege, der durch seine Henschel-Connection und als Münchner Platzhirsch sich im ost- und westdeutschen Theater gut auskannte. War es nicht selbstverständlich, dass Kipphardt sich auch im Westen vom befreundeten Verleger Pavel vertreten ließ? Aber Kipphardt verbanden nicht nur freundschaftliche Bande zu dem Verleger, sondern bald auch zartere zu dessen Ehefrau, was dann zu dem vielfach dramatisierten Trauerspiel zweier Ehepaare führte und zu einer neuen Paarung. Die private Trennung musste dann wohl auch zu einer beruflichen führen, so kam es zu der Anfrage Kipphardts bei Suhrkamp, die ebenso folgenreich sein sollte wie seine Verbindung mit Pia Pavel, die für Kipphardt nicht nur die zweite Ehefrau, sondern auch eine unentbehrliche Mitarbeiterin wurde.

Im Laufe der Verbindung mit Suhrkamp lernte ich dann einen Mann kennen, der in seiner Vita geradezu exemplarisch das Leben eines deutschen Schriftstellers im 20. Jahrhundert verkörperte – eines Dramatikers zudem, der mit seinen Stücken ebendieses besondere deutsche Jahrhundert auf die Bühne und dem Publikum zur kritischen Beurteilung brachte. Und wer wäre dazu geeigneter gewesen als ein studierter Neurologe und Psychiater, historisch interessiert, politisch engagiert in den beiden Deutschlands und zugleich als erfahrener Dramaturg aufgeschlossen den ästhetischen Innovationen der Moderne? Kipphardt kam also zu Suhrkamp, und das gerade zu dem Zeitpunkt, als die bundesrepublikanischen Theater begannen, sich mit den Stücken von Hans Günter Michelsen, Rolf Hochhuth, Martin Walser und Peter Weiss der deutschen Nazi-Vergangenheit zu stellen – und Heinar Kipphardt sollte mit seinen Stücken einen großen Anteil daran haben.

Zwei verschiedene Themenkomplexe haben sein schriftstellerisches Leben bestimmt. Zuerst in den sechziger Jahren die unmittelbare Vergangenheit des Naziregimes, dann in den Siebzigern die Welt von Menschen, die sich aus den äußeren sozialen Bezugssystemen zurückgezogen haben, der Fall des Schizophrenen März, das Interessengebiet eines Psychiaters. Ich war an seinen Arbeiten nur in den sechziger Jahren beteiligt, deshalb hier nur Erinnerungen an exemplarische Stücke aus der ersten Phase.

Im Programmheft zur Uraufführung des Schauspiels Der Hund des Generals an den Münchner Kammerspielen schrieb Kipphardt 1962: »Die Vergangenheit wird erst ruhen, wenn sie wirklich Vergangenheit geworden ist. Und die Schriftsteller werden die schlimme Vergangenheit erst dann nicht mehr behandeln, wenn sie behandelt ist. Zur Stunde ist sie das nicht.«32 Der Stoff vom Hund des Generals hat Kipphardt schon länger beschäftigt, zuerst in einer Erzählung, das Stück entsteht dann als erstes seiner Dramen in der Bundesrepublik. Eine Kommission soll einen militärisch sinnlosen Einsatzbefehl eines Generals untersuchen, mit dem er gegen Ende des Krieges an der Ostfront sechzig Soldaten in den Tod schickte. Für den Staatsanwalt bleiben die Motive des Generals unklar, der Vorwurf, er habe aus Rache für den Tod seines Schäferhundes gehandelt, kann nicht bewiesen werden. Der Historiker, der zur Kommission gehört, sieht die Situation anders: die entlastenden Aussagen von alten Kameraden sind parteiisch, und während die Juristen auf Befehlsnotstand plädieren, lautet seine Anklage auf Mord. Die Justiz kann den Fall nicht klären, aber wer hat recht? Es ging Kipphardt in diesem »durchschnittlichen Fall« nicht in erster Linie um die Aufdeckung eines Militärverbrechens, es ging vielmehr um eine Justiz, die nicht in der Lage ist, NS-Verbrechen aufzuklären. Damit trifft er einen empfindlichen Nerv der Bundesbürger dieser Jahre – nicht ohne Absicht ließ Kipphardt die Kommission 16 Jahre nach Kriegsende zusammentreten.

Es war die Zeit, in der Adolf Eichmann in Jerusalem zum Tode verurteilt und hingerichtet wurde, die Symbolfigur der Nazizeit überhaupt, die auch in seinem nächsten, dem 1965 ebenfalls an den Münchner Kammerspielen uraufgeführten Stück Joel Brand eine Rolle spielen sollte. Es ist dies – nach einem authentischen Stoff – »die Geschichte eines Geschäfts«, in dem Eichmann eine Million Juden zum Tausch gegen hunderttausend Lastwagen bietet. Das Geschäft kommt nicht zustande, aber Eichmann, vielmehr die Eichmann-Haltung als die für Kipphardt »bürgerliche Haltung schlechthin« sollte ihn noch über die Jahre beschäftigen. Im März 1966 fuhr er zu Recherchen für ein Eichmann-Stück nach Israel, das aber erst 1983 nach seinem Tod am Münchner Residenztheater uraufgeführt wurde. Das war lange nach meiner Zeit bei Suhrkamp, aber der Rumor aus München über Bruder Eichmann bewies die ungeminderte Aktualität: zumal Kipphardt in einmontierten Analogie-Szenen konkrete Gestalten aus der bundesdeutschen Vergangenheit und Gegenwart mit dieser Haltung auftreten ließ. Die Provokation funktionierte bestens: das eine oder andere Theater, das Bruder Eichmann aufführte, strich aus politischen, lokalen oder persönlichen Gründen einzelne Analogie-Szenen, mit der Wirkung, dass gerade über die nicht gespielten Szenen besonders heftig diskutiert wurde.

Wenn ich jedoch an die Arbeit der sechziger Jahre zurückdenke, dann waren es vor allem dramaturgische, formale Probleme, die den Stückeschreiber Kipphardt und seinen Lektor beschäftigten. Natürlich stand auch Kipphardt wie fast alle Dramatiker seiner Generation unter dem Einfluss des großen Lehrmeisters Brecht, der zudem in seinem Berliner Ensemble noch ganz praktisch und anschaulich zeigen konnte, wie das neue Theater des wissenschaftlichen Zeitalters aussehen konnte. Natürlich wollte auch Kipphardt mit seinen Stücken die Zuschauer dazu bewegen, sich über bestimmte Themen kritische Gedanken zu machen. Aber taugten die Mittel noch, die Brecht zu ihrer Darstellung erfunden hat? Und hat nicht Frischs Kanonisierung Brechts als Klassiker diesem zugleich seine »durchschlagende Wirkungslosigkeit« bescheinigt? Wie ließe sich den neuen Wirklichkeiten mit neuen Methoden beikommen? Kipphardt versuchte also – und immer noch auf der Brechtschen Grundlage – mit neuen und erweiterten Mitteln der Verfremdung die Vorgänge auf der Bühne kritisierbar zu machen: mit Rückblenden, Projektionen von Fotos und Filmdokumenten, diskursiven Unterbrechungen, offenen Bühnenumbauten, alles, was das Geschehen als hergestellte Theaterrealität kennzeichnen könnte – nicht zuletzt auch mit alten Piscator-Mitteln aus den zwanziger Jahren, die sich als sehr aktuell erwiesen, weil sie der anbrechenden Television entsprachen. Und hat nicht Kipphardt sein erstes Westgeld bei Bertelsmann beim Einrichten von Theaterstücken fürs Fernsehen verdient? So war es nur konsequent, dass der Stoff, der als Theaterstück seinen Weltruhm begründen sollte, nämlich In der Sache J. Robert Oppenheimer, zuerst als »szenischer Bericht« (Kipphardt mochte das Wort Fernsehspiel nicht) vom HR produziert und im Januar 1964 gesendet wurde – um erst neun Monate später, am 11. Oktober, als »Schauspiel« gleichzeitig in München, an den Kammerspielen in der Regie von Paul Verhoeven und in Berlin, an der Freien Volksbühne in der Regie von Erwin Piscator, zur Uraufführung zu kommen.

Kipphardts Stück ist das abgekürzte Untersuchungsverfahren, das 1954 in den USA gegen den Atomphysiker J. Robert Oppenheimer geführt wurde. Oppenheimer lieferte die Grundlagen zum Bau der Atombombe, weigerte sich aber nach Hiroshima am Bau der Wasserstoffbombe mitzuarbeiten. Man verdächtigte ihn der Kollaboration mit den Kommunisten, zweifelte an seiner Loyalität. Für Oppenheimer selbst stellten sich kritische Fragen zu den politischen und moralischen Folgen der Atomphysik. Das Hearing als quasi juristischer Prozess mit Anklage und Verteidigung, Zeugenbefragung, Plädoyers und Urteil erwies sich als eine genuine dramatische Form. Dokumentiert wurde das Hearing in einem 3000 Maschinenseiten umfassenden Protokoll. Für Kipphardt galt es in einem ersten Schritt, dieses Material zu einem übersichtlichen Konzentrat zu kürzen, in deutsche Dialoge zu bringen und ihm dann eine dramatische Struktur zu geben. Der Verlagslektor hatte dabei eine schlechte Position: durch die genaue Kenntnis des Materials war ihm der Autor immer voraus, zumal ein Autor, der ein erfahrener Dramaturg war. Doch in eigener Sache konnte der Dramaturg dem Autor schlecht beistehen, es fehlte die Distanz, zu nah waren ihm die geschriebenen Szenen und Dialoge. So wurde der Lektor doch noch zum Gesprächspartner, zu einem kritischen Begleiter, dem aber vor allem die Aufgabe blieb, immer weitere Kürzungen zu verlangen. Auch wenn Kipphardt verkündete, auf keinen einzigen Satz mehr verzichten zu können, im Arbeitsprozess mussten weitere Passagen gestrichen werden, es war ein Kampf um jeden Satz, der noch dadurch verkompliziert wurde, weil Texte fast gleichzeitig zu verschiedenen Fassungen erarbeitet werden mussten: Der Text für das zweiteilige Hörspiel wurde viel länger als der für das Fernsehspiel, das ursprünglich ebenfalls für zwei Folgen geplant war, dann aber für eine verkürzt werden musste; wieder andere Kriterien galten für die Theaterfassung, die den Theatermachern größere Spielräume für Darstellung und Interpretationen geben sollte, aber doch für die Theater wie auch dann für die Buchausgabe eine verbindliche »endgültige« Fassung sein musste. Und natürlich war der Text, den wir dann als angeblich »endgültige Fassung« den Theatern anboten, keineswegs der Text, wie er dann auf den Bühnen realisiert wurde. Jedes Theater machte dann noch seine eigenen Striche, nach den Erfordernissen der jeweiligen Inszenierung. Schließlich verlangten auch noch Theater in vielen Ländern nach einem verbindlichen Text, den es dann in die entsprechenden Sprachen zu übersetzen galt.

Heinar Kipphardt legte Wert auf die Feststellung, das Stück sei ein »literarischer Text, kein Dokument«. Was heißen soll: Das Oppenheimer-Stück ist nicht nur die szenische Einrichtung von dokumentarischem Material, sondern ein Theaterstück in eigener Sprache, mit einem fiktiven, wenn auch der Wirklichkeit entnommenen Personal sowie der Konzentration auf bestimmte Aussagen und Themen und einer dadurch bestimmten Szenenführung. In der Nachbemerkung notierte er zum Verfahren des Autors etwas hochtrabend: »Da sein Geschäft die Bühne, nicht die Geschichtsschreibung ist, versucht er nach dem Ratschlag des Hegel, den ›Kern und Sinn‹ einer historischen Begebenheit aus den ›umherspielenden Zufälligkeiten und gleichgültigen Beiwerken des Geschehens‹ freizulegen.«33 Das Pathos dieser Arbeitsbeschreibung erklärt sich vielleicht durch die aufkommende Diskussion um das sogenannte »Dokumentartheater«, das von vielen als eher »journalistisch« gegenüber dem »literarischen« Theater angesehen wurde. Theater für den Tag, Theater für die Darstellung und Bewältigung der Probleme der Zeit. Darüber später mehr.

Wie sehr Kipphardt mit seinem Stück den Nerv seiner Zeit traf, die Diskussion um die Gefahren der Atomphysik, zeigte dann der so nicht erwartbare weltweite Erfolg des Schauspiels: es gab kaum ein Land, in dem das Stück nicht gespielt wurde, darunter die renommiertesten Theater wie das Piccolo Teatro di Milano mit Giorgio Strehler oder die vielleicht beste Aufführung: Manfred Wekwerths Inszenierung am Berliner Ensemble mit Ekkehard Schall in der Titelrolle. Sowie nach Jahren und nach vielen persönlichkeitsrechtlichen Schwierigkeiten auch die USA-Erstaufführung in Los Angeles, der das Repertory Theatre im New Yorker Lincoln Center folgte (1968/69). Diese Aufführungen konnten erst nach dem Tod von Robert Oppenheimer stattfinden, der sich in dem Stück seinem eigenem Drama ausgesetzt sah, es natürlich an seiner »Wahrheit« maß und Widerspruch gegen einige freie Interpretationen des Dramatikers anmeldete – vor allem gegen ein Schlusswort, das Oppenheimer nie gehalten hat. Das Dokumentartheater vor allem durch Nennung von Namen lebender Personen hat also durchaus seine Tücken, ebenso wie die Verfügbarkeit über die Dokumente selbst: der berühmte französische Regisseur Jean Vilar sorgte mit seiner Pariser Aufführung für den größten juristischen Ärger, indem er einfach nach den Hearing-Protokollen ein angeblich eigenes Oppenheimer-Stück schrieb, wobei er – mit gewissen Abweichungen – sich durchaus des Personals, der Textauswahl sowie der dramaturgischen Struktur von Kipphardts Stück bediente. Der Verlag musste also gegen diese Piraterie einschreiten, was durchaus dramatisch ablief. Suhrkamps französischer Rechtsanwalt hatte eine Gerichtsentscheidung erwirkt, nach der drei Kopien von Vilars Fassung im Théâtre Athenée zu beschlagnahmen waren. »Der Gerichtsvollzieher kam zu Vilar, während er probte, wurde hinausgeworfen, Vilar alarmierte seinen Anwalt, Maître Izard, der protestierte beim Gericht. Da der Gerichtspräsident jedoch auswärts war, kam kein Protest an. Dann wurde in der späten Abendstunde unter Polizeieinsatz die Beschlagnahme durchgeführt. Wir erhielten jedoch die Exemplare nicht, sie gingen ans Gericht. Und da der Präsident abwesend war und Izard gegen die Beschlagnahmung einen Protest eingelegt hatte, erhielten wir die Exemplare auch vorläufig nicht. Jean Vilar war nichts als Zorn und verweigerte sich jeglichem Vergleich.«34 Es wurde schließlich doch ein Kompromiss erzielt, nach dem Kipphardt offiziell als Autor genannt wurde (mit vollen Tantiemen), jedoch den Vermerk »Adaptation de Jean Vilar« hinnehmen musste. Was für ein Theater!

Peter Weiss II

Einige Deutsche erzwangen vor über fünfzig Jahren in Frankfurt einen Prozess, der die bis dahin weitgehende Verdrängung des deutschen Jahrhundertverbrechens beenden sollte. Der schwedische Staatsbürger Peter Weiss war an einigen Tagen anwesend, und er nutzte auch im Dezember 1964 einen Ortstermin des Frankfurter Schwurgerichts, um nach Polen, nach Auschwitz zu fahren. Die Beschäftigung mit Auschwitz (Meine Ortschaft) führte bei Weiss wie bei uns allen, die dank der »Gnade der späten Geburt« nicht an den Verbrechen des Nationalsozialismus beteiligt waren, zu einer Verschärfung der politischen Haltung, die aus der Erkenntnis eines offensichtlichen Zusammenhangs von Faschismus und Kapitalismus resultierte. Wie die Adenauer-Republik mit der Nazi-Vergangenheit der Deutschen umging, zeigten die unverdrossenen Altnazis in hohen Stellen von Politik und Wissenschaften, zeigten die Schwierigkeiten, mit denen der Generalstaatsanwalt Fritz Bauer zu kämpfen hatte, den Auschwitz-Prozess eröffnen zu können, ebenso wie das skandalöse Gesetzesvorhaben zur Verjährungsfrist für Naziverbrechen. Im März 1965, also gerade zur Zeit seiner Arbeit an der Ermittlung, fand diese Debatte im Deutschen Bundestag ihren Höhepunkt mit einer Verlängerung der Verjährungsfrist um beschämende zehn Jahre.

Nicht zuletzt dieser Umgang mit der deutschen Vergangenheit führte nicht nur bei Peter Weiss, sondern bei einer ganzen Generation zu einer Politisierung, die gegen Ende der sechziger Jahre in die Studentenunruhen mündete. Dass dabei in der Außenwirkung die BRD für die unbewältigte Vergangenheit des Faschismus stand, die DDR dagegen für das bessere Deutschland des Sozialismus, das musste den vor den Nazis geflohenen Peter Weiss zu einer politischen Haltung führen, für die er in diesen Jahren von der bürgerlichen Presse heftig angefeindet wurde. Aber diese Politisierung erfasste nicht nur den Autor Weiss, sie übertrug sich mehr oder weniger stark auf Verlage und Medien und – nicht zuletzt – auf die Theater.

Schon vor der Uraufführung des Marat/Sade im Mai 1964 plante Weiss ein gigantisches Projekt nach der Struktur von Dantes Divina Commedia, einen Zyklus mit den drei Teilen Inferno, Purgatorio und Paradiso, von dem er mir bereits im Dezember 1964 den ersten Teil Inferno schickte, ein vollständiges Stück, das er jedoch nach kritischen Einwänden zurückzog und vorerst ruhen ließ. In seinem im Juni-Heft des Merkur erschienenen (fiktiven) Gespräch über Dante skizzierte er dieses Welttheater-Projekt, in dem es im ersten Teil um die Herrschenden, die Diktatoren gehen sollte, im zweiten um den Versuch, die Ausbeutung der Unterdrückten zu reflektieren und zu beenden, und im dritten schließlich um die Entrechteten und Geknechteten selbst. Er wolle, so Weiss, »die komplizierten Zusammenhänge, die unsere Gesellschaftsordnungen ausmachen, in ihrer Totalität darstellen«. Für den dritten Teil, das Paradiso, war Auschwitz vorgesehen.

Bereits zwei Monate nach seiner Auschwitz-Reise, im Februar 1965, schickte er mir das Auschwitz-Stück mit dem Titel Paradiso. Anders als beim Marat/Sade bedurfte es – immer noch als ein Teil der geplanten Trilogie gedacht – keiner weiteren dramaturgischen Entwicklung. Zwar war der ursprüngliche Plan, die Trilogie an einem Abend in sozusagen drei Akten aufzuführen, bereits durch den Umfang des Inferno nicht mehr durchführbar, die drei Teile wären jedoch nach Weissens Konzept auch dann ein Gesamtwerk, wenn dessen einzelne Teile unabhängig voneinander, jedoch verbunden durch die Klammer der Divina Commedia, aufgeführt würden. Weiss hat lange an seiner Dante-Triade festgehalten, bis auch er sich eingestehen musste, dass sich Die Ermittlung nicht damit vereinbaren ließ. So blieb in der endgültigen Fassung des Oratoriums nur die Einteilung in »Gesänge«, die an Dante erinnern.

Von heute aus erstaunlich und nur durch das bedrängende politisch-gesellschaftliche Umfeld zu erklären ist die in wenigen Monaten erfolgte schnelle Fertigstellung des Stückes und seine Realisierung im Rahmen einer Ringuraufführung von 16 Theatern. Hieß das Stück noch im Februar 1965 Paradiso, im April Anus Mundi – Ein Prozess in 33 Gesängen, dann auch Das Lager, Vernehmung zur Sache oder Das Tribunal, so einigten wir uns schließlich auf Die Ermittlung, was in den Theatern und den Medien schnell die Runde machte. Günter Rohrbach im WDR drängte mit einer Fernsehproduktion, Ingmar Bergman wollte am Stockholmer Dramaten unbedingt die Uraufführung inszenieren, in Deutschland bewarben sich Peter Palitzsch in Stuttgart und Hanns Anselm Perten in Rostock darum, schließlich erhielt Erwin Piscator, der ein Jahr zuvor mutig Hochhuths Stellvertreter herausgebracht hatte, den Zuschlag für die Freie Volksbühne in Westberlin. Es ist heute kaum mehr vorstellbar, wie sich die Theater in West und Ost um die Aufführung eines Theaterstückes bemühten, das viele für unspielbar, andere für unzumutbar – aber dennoch die meisten für notwendig, für moralisch unabdingbar hielten. Deshalb entschieden wir bei Suhrkamp: »Die Ermittlung, das neue Theaterstück von Peter Weiss über das Lager Auschwitz und den Auschwitz-Prozess, kann wegen der Bedeutung des Themas und der möglichen Wirkung des Stückes von jedem deutschsprachigen Theater am 19. Oktober dieses Jahres uraufgeführt werden.« Und die Pressemitteilung ergänzte: »Wie der Verlag weiter mitteilte, werden die deutschen Rundfunkanstalten eine Hörspielfassung des Stückes in einer Gemeinschaftsproduktion im Herbst senden. Autor und Verlag haben beschlossen, die anfallenden Tantiemen für eine Stiftung zugunsten der Opfer des Faschismus zu verwenden.« So kam es zu der legendären Ringuraufführung von 16 Theatern in beiden Teilen Deutschlands (und der von Peter Brook am Londoner Aldwych Theatre). Doch noch während überall die Vorkehrungen für das große Ereignis getroffen wurden, lief immer noch der Prozess selbst, in dem die Urteile erst am 19. und 20. August gesprochen wurden. Weiss kam es aber nicht auf die (unverhältnismäßig milden) Urteile an: er will mit der Befragung der Angeklagten und Zeugen die Fakten im Lager Auschwitz ermitteln, ihn interessiert das konkrete Detail. »Der Prozeß wird in die Wege gelenkt: aus dem Dunkeln, Unvorstellbaren, ins klare Bewußtsein. Dies ist ein schmerzhafter Prozeß, jedoch notwendig für den, der sich mit der Wahrheit konfrontieren will … Die Ermittlung über die konkrete Sache Auschwitz wird zu Ermittlung über unsere Sache: über eine Gesellschaft, die diese Fakten zugelassen hat«35, schrieb ich auf die Klappe der Buchausgabe des Stückes, und das waren keine wohlfeilen Werbesätze, das war unser aller Anliegen.

Über den moralisch-politischen Impetus des Stückes wurden seinerzeit die formalen Mittel übersehen, mit denen eine Darstellung des Lagers Auschwitz auf der Theaterbühne erst möglich wurde. Die Darstellung von Auschwitz auf der Bühne war vor fünfzig Jahren nur möglich, weil man das Stück nicht als einen Artefakt betrachtete, sondern als »dokumentarisches Theater«, als unwiderlegbares und unkünstlerisches Dokument eines realen juristischen Prozesses. Und die meisten Theater haben dann auch in der theatralischen Umsetzung der »Gesänge« lieber auf vermittelnde »Kunst« verzichtet, auf die szenischen Mittel des Theaters, auf eine Inszenierung. Sie haben – eher aus Verlegenheit – auf die nüchterne szenische Lesung gesetzt. Dies schien auch bei Peter Palitzschs Inszenierung in Stuttgart extrem der Fall gewesen zu sein: dennoch zeigte dieser »untheatralische« Zugriff auf das Stück wohl am ehesten in die Richtung, in die Weissens »neues Theater« sich bewegen sollte, es war wie eine Vorwegnahme dessen, was man Jahrzehnte später als »postdramatisches Theater« bezeichnete. In einem hell ausgeleuchteten Bühnenraum traten die Zeugen einzeln über einen Steg auf ein Podest und berichteten über das Lager. Vor jedem der Gesänge wurde ein Lageplan von Auschwitz herabgelassen, der sich langsam mit den Titeln der Gesänge füllte und damit den skelettierten Organismus des Lagers darstellte. Ein großes kartografisches Dokument füllte sich allmählich mit Bildern der Realität, die verstärkt wurden mit zeitgenössischem musikalischen Material wie Lili Marleen oder Marschliedern – insgesamt also eine »erzählende« Collage verschiedener Materialien: Sprache, Bilder, Musik. Entscheidend aber war, dass keiner der Schauspieler mehr eine bestimmte Rolle »spielte«. Aus einer im Hintergrund der Bühne versammelten anonymen Gruppe traten einzelne Schauspieler vor das am anderen Ende der Bühne sitzende Gericht und sagten aus. Dabei wurden Angeklagte und Zeugen von den gleichen Schauspielern gespielt, jede Identifikation der Schauspieler mit den darzustellenden Figuren wurde somit vermieden, was Peter Weiss in den Gesängen bereits angelegt hatte. Dass es im Stück keine namentlich zu benennenden Individuen gibt, sondern nur noch Angeklagte und Zeugen, Richter, Ankläger und Verteidiger, wurde in der Stuttgarter Aufführung konsequent zu Ende gedacht und statt mit emotionalen mit formalen Mitteln dargestellt.

Liest man das Stück heute, ist es unvorstellbar, wie es seinerzeit nur als zwar wichtige und moralisch unverzichtbare Lektion mittels theatralisierter Dokumente verstanden wurde, nicht aber als ein wortdramatisches Kunstwerk. Kaum gesehen wurde der artifizielle Aufbau und die sich entwickelnde Konstruktion der Gesänge, wenig beachtet wurde die Transformation der Sprache des Gerichts in eigentümliche Weisssche Verse, die die Realität nicht aussperren, sie aber doch überhöhen und einen starken poetischen Sog entfalten. So ermattet viele Verse im Marat/Sade-Stück heute wirken, so kraftvoll agieren sie immer noch in der Ermittlung.

Schon Monate vor der Uraufführung der Ermittlung beschäftigte sich Peter Weiss wieder mit seinem großen Welttheater-Projekt, der Divina Commedia. Die ursprünglich als Paradiso vorgesehene Ermittlung kam dafür als selbstständiges Stück nicht mehr in Frage, aber Weiss wollte sein ehrgeiziges Projekt noch nicht aufgeben. Bot doch auch die politisch-ökonomisch-soziale Realität in den sechziger Jahren genügend Stoff für neue »Gesänge«. Vor allem die Zustände in der Dritten Welt und natürlich der Krieg in Vietnam beschäftigten ihn – wie auch die europäische Linke insgesamt. Hans Magnus Enzensbergers neues im Hausverlag von Weiss erscheinendes Kursbuch widmete sich gleich der Dritten-Welt-Problematik, auf den Straßen von Frankfurt und Westberlin demonstrierten die Studenten gegen den Vietnam-Krieg. Weiss sammelte Material besonders zu diesen Themen, aber je mehr Material sich anhäufte, desto größer wurden die Probleme, wie es sich denn zu einem Theaterstück verarbeiten ließe. In der Ermittlung konnte der Gerichtsprozess noch einen formalen Rahmen abgeben, die »Gesänge« über die Weltprobleme mussten aber nicht nur für ein Publikum die notwendigen Informationen liefern, sie mussten diese Informationen auch in eine theatralische Aktion einbinden. Diese wiederum konnte nicht mehr von konkreten Individuen gestaltet werden, erfolgten doch die ökonomischen und politischen Prozesse längst in anderen, in anonymen Strukturen. Diese darzustellen hatte bereits Brecht in seinem Chicagoer Schlachthöfe-Drama die allergrößte Mühe bereitet. Denn nicht die ökonomischen Prozesse stehen, wie von Brecht beabsichtigt, im Zentrum des Stückes, sondern die Figur der Johanna, an der sie abgehandelt werden. Daran ließ sich kaum anschließen, eher aber an Brechts Lehrstücke, die in einfachen Konstellationen bestimmte Probleme exemplarisch abhandeln. Kombiniert man nun die Lehrstücke Brechts mit Weissens frühem Jahrmarkts- und Kaspertheater, kommt man zu theatralen Ergebnissen, die nur noch wenig mit der Dramaturgie des konventionellen bürgerlichen Dramas zu tun haben. Weiss dachte dann auch konsequent an Aufführungen von in erster Linie politisch ausgerichteten Theatermachern, auch an Gruppen und Laien, an ungewohnte Spielorte, an Fabriken oder öffentliche Plätze. Theatralische Aufklärung und Agitation im Sinn der linken Sache. Nur gab es in Europa seinerzeit kaum solche Gruppen, noch gar professionelle Theatermacher, die mit ihren Institutionen bereit oder in der Lage gewesen wären, in irgendeiner Weise aktuelle politische Stoffe in Theater zu verwandeln.

So musste Weissens Projekt, aus den gesammelten Materialien über bestimmte Länder und Probleme einzelne in sich selbstständige »Gesänge« zu entwickeln, Theorie bleiben – und damit auch die Einbindung solcher Gesänge in ein GANZES der Divina Commedia. Aus den Materialien entstanden dennoch die ersten Gesänge, der Gesang über Südafrika und der Gesang über Vietnam, beide noch konzipiert als Teile der Divina Commedia – möglicherweise analog ihren Kreisen. Aber auch im Hinblick auf das GANZE fragte sich Weiss schon früh, ob man die einzelnen Gesänge aus aktuellen Gründen nicht auch »freistehend« spielen sollte.

Immer dieses GANZE vor Augen, war ich zunächst ziemlich ratlos über die erste Fassung des Lusitanischen Gesangs, auch der Verleger zeigte sich reserviert, setzte eher auf ein angekündigtes Vietnam-Stück. Aber die »aktuellen Gründe« hatten sich für Peter Weiss in Stockholm inzwischen sehr verstärkt; gerade in Schweden wurde in den sechziger Jahren die politische Lage im ehemaligen kolonialen Südafrika, Angola, Mosambik vehement diskutiert. Dies und sein starkes Bedürfnis, die Texte abseits des Rummels um eine nächste Uraufführung des Star-Dramatikers an deutschen Theatern erst einmal in Ruhe ausprobieren zu können, veranlassten Weiss, das Angebot des kleinen Scala-Theaters in Stockholm anzunehmen, mit ihm und seiner Frau Gunilla Palmstierna den Popanz auszuprobieren. Das geschah und war für den Autor eine nachhaltige Erfahrung. Das Stück entwickelte sich bis zur Uraufführung am 26. Januar 1967 mit den schwedischen Theatermachern zu einem »politischen Musical«, das mit einfachen und plakativen Mitteln sowie einer eingängigen Musik aus Jazz, Folklore, südamerikanischen Rhythmen bis zum Schlager eine starke emotionale Wirkung erzielte – aber gerade durch diese und andere eher konventionelle Mittel wieder eingemeindet wurde ins bürgerliche, wenn nicht gar ins kommerzielle Theater. Das von Weiss so sehr ersehnte Experimentieren mit einer Theatergruppe hat zwar geholfen, das Stück zu entwickeln, hat es aber zugleich in vorhandenen Konventionen spielbar gemacht. Aber Weiss wollte doch – so in einem Brief an den Verleger – »eine neue dramatische Form finden für Gegenwartsstoffe, auch für ein neues Theater, eine Experimentierbühne, auf der ohne großen Apparat zur politischen Situation Stellung genommen werden soll«.36 Diese Absicht aber musste mit Dramaturgien und Spielweisen der Theater kollidieren, die dieses »Neue« eher fürchteten. So konnte der Autor Weiss, der kein Theatermacher und in diesem Metier eher unkundig war, von dem »neuen Theater« nur träumen wie der ebenso unerfahrene Karl Kraus, der seine Letzten Tage der Menschheit dann lieber gleich einem »Marstheater« zudachte.

Das sollte sich auch bei dem zweiten Projekt dieser Jahre nicht ändern, das in Anspruch und Umfang den Gesang vom Lusitanischen Popanz weit überragte. Schon sein Titel, der sogar das Ausmaß des Marat/Sade-Titels hinter sich ließ, zeigte den gewaltigen Anspruch, das Thema umfassend und grundlegend zu behandeln: Diskurs über die Vorgeschichte und den Verlauf des langandauernden Befreiungskrieges in Viet Nam als Beispiel für die Notwendigkeit des bewaffneten Kampfes der Unterdrückten gegen ihre Unterdrücker sowie über die Versuche der Vereinigten Staaten von Amerika die Grundlagen der Revolution zu vernichten.

Weiss nannte den Viet Nam Diskurs ein Fresko im Verhältnis zur Grafik des Popanz, und für dieses Fresko hatte er eine ihn selbst erschreckende Masse Material zusammengetragen: Bücher, Essays und vor allem Zeitungsartikel, ein Berg von Informationen, der ihm schier die Sicht auf das zu schreibende Stück verstellen musste. Wie war dieses Material auch nur in Bruchstücken in Theater zu transformieren?

»Ich hatte jetzt 2 Möglichkeiten«, schrieb er uns nach Frankfurt, »entweder den faktischen Stoff zu verwandeln, gleichsam zu ›literarisieren‹, ihn umzuformen zu einer dramatischen Idee, oder ihn zu verwerten, wie ich es teilweise in der Ermittlung machte, also rein dokumentarisch.«37 Weiss entschied sich dann für die zweite Möglichkeit, »also der Verwertung des Wirklichkeitsmaterials«, das er rhythmisch ordnet und formalisiert. Und er engagierte einen wissenschaftlichen Mitarbeiter (Jürgen Horlemann), der ihm bei der Bewältigung des Materials helfen sollte. Es war wohl eine höchst mühevolle Arbeit, dieser historische Schulungskurs, der im ersten Teil fünfhundert Jahre vor unserer Zeitrechnung beginnt, über zweieinhalb Jahrtausende bis zur Rückkehr der französischen Kolonialmacht 1952 einen permanenten Befreiungskrieg zeigt, um dann im zweiten Teil den weltpolitischen Konflikt des Vietnam-Krieges durch das Eingreifen der USA zu thematisieren. Ich war als Lektor seinerzeit überfordert, versuchte zwar, mir die notwendigen Kenntnisse zu verschaffen, war aber, die Fakten betreffend, immer im Hintertreffen. Dazu kam eine sich verstärkende Ahnung darüber, wie sich denn solch politisches Theater mit seiner intendierten Wirkung an einem deutschen Stadttheater realisieren ließe: als normales Theaterstück mit den gewohnten Mitteln inszeniert und dem Abonnenten dargeboten? Wäre eine direkte politische Wirkung nicht ebenfalls oder nicht sogar besser zu erreichen dadurch, dass ein engagiertes Theater selbst einen wie auch immer gestalteten Vietnam-Abend anbietet, mit dem Material, das ihnen die Zeitungen täglich liefern, einen Abend, der – wie ich fand – gar nicht »Theater« im üblichen Sinn sein muss? Mein Unbehagen schwand aber zunehmend mit der Fertigstellung des Stückes, die parallel lief zu den immer stärker werdenden Protesten der Studenten wie der deutschen Öffentlichkeit gegen den Krieg in Vietnam. Es schwand dann auch zunehmend während der Zeit der szenischen Realisierung, der Proben mit den Schauspielern, denn es schien, als seien die formalen Probleme des gewaltigen Stoffes zu bewältigen. Weiss war es gelungen, mit dem Viet Nam Diskurs ein »neues Theater« zu schaffen: »Es kommt ohne Fabel aus, es bedarf keines Personals, das individuelle Geschichte darstellt. An die Stelle der Fabel tritt der historische Prozeß, an die Stelle von Individuen treten Figuren oder Gruppen, die repräsentativ sind für ein bestimmtes Bewußtsein oder bestimmte gesellschaftliche Kräfte … Und: Das Stück nimmt Partei für die Unterdrückten, es zeigt die Ursachen, die Vorgeschichte und den Verlauf des Befreiungskrieges, der nicht mit einem Frieden enden kann, wie ihn sich die Aggressoren wünschen.«38 Das schrieb ich auf dem Zettel, der der Buchausgabe beilag, die zur Uraufführung am 16. Mai 1968 an den Städtischen Bühnen Frankfurt herauskam. Die Probenwochen davor, mit dem Regisseur Harry Buckwitz sowie Weiss und seiner Frau Gunilla, die wieder für Bühnenbild und Kostüme verantwortlich war, waren noch einmal unerwartet produktiv. Immer wieder wurden Texte geändert, gestrichen, diskutiert – ein für damalige Verhältnisse für ein deutsches Stadttheater ungewöhnlicher Arbeitsprozess. Aber das Stadttheater bestand den Test mit diesem »neuen Theater« von Peter Weiss, nicht damit, dass es wirklich das »neue Theater« realisierte, sondern in erster Linie dadurch, dass es sich ähnlich wie in Stockholm formal den erprobten Konventionen der traditionellen Ästhetik anzuschmiegen wusste. Absolut neu waren jedoch Reaktionen auf das Stück, eine Rezeption, die das Stadttheater bisher nicht kannte. Denn inzwischen – wir sind im Mai 1968 – demonstrierten nicht nur die Studenten Ho-Chi-Minh-skandierend gegen den Krieg in Vietnam, zogen in langen Demonstrationszügen vom Uni-Campus zur Alten Oper und dann ganz selbstverständlich und zielstrebig zum Schauspielhaus, wo sie die Bühne enterten und vor verblüfften bis empörten Abonnenten ihre Deklarationen verlasen – um dann friedlich wieder abzuziehen. So hatte das politische Theater von Peter Weiss doch eine unmittelbare Wirkung gezeigt – in Frankfurt und auch anderswo.

Schon drei Jahre früher reagierte Peter Brook, der Regisseur der berühmten Londoner Marat/Sade-Aufführung wie von deren Verfilmung, auf seine Weise gegen den Krieg der Amerikaner in Vietnam. US nannte er eine Produktion im Aldwych Theatre, die USA und UNS ansprechend, in der er als Reaktion auf die Bombardierung vietnamesischer Dörfer mit Napalm auf der Bühne einen Schmetterling verbrannte, einen Zitronenfalter, zum Entsetzen und zur Empörung der Zuschauer. Eine nachhaltige theatrale Aktion, die Theatermacher in ganz Europa lange mit der Frage beschäftigte, wie denn die Greuel eines solchen Krieges auf dem Theater darstellbar wären. Das Brooksche Verfahren war die Antithese zum dem von Peter Weiss. Setzte Brook auf die auf die Bühne gebrachte unmittelbare Wirklichkeit (wenn man will: ein »Happening«, das Realität zitiert), vertraute Weiss noch auf eine rationale Vermittlung durch Sprechen und Belehren, letztlich auch durch Agitieren. Aber beide verlassen die vorgezeichneten Bahnen des Dramas, in Richtung eines postdramatischen Theaters, das Geschichte(n) nicht mehr in einer Handlung darstellt, sondern erzählt, das die Akteure weniger in Rollen als in ihrer Körperlichkeit ausstellt, das sich der interdisziplinären Mittel von Film und Video und Musik bedient, das den Schein aufgibt zugunsten der Realität auf der Bühne – kurz, all das, was sich in den letzten Jahrzehnten als eine neue Performance-Kunst, als postdramatisches Theater entwickelt hat. Das seinerzeit noch so genannte »dokumentarische« Theater von Peter Weiss lässt sich durchaus in die Anfänge des »postdramatischen« Theaters einreihen. Peter Weiss – ein früher postdramatischer Autor?

Arbeitete Peter Weiss nicht schon wie heute bestimmte Theatermacher als Wissenschaftler, die ein Thema recherchieren, Material sammeln und sich damit, und ihren eigenen Standpunkt einbringend, auseinandersetzen? Sie haben den klassischen Theaterbegriff verlassen, dem Texte, Figuren und Geschichten zugrunde liegen, zugunsten von recherchierten Fakten, die für sie Realität sind. Und diese Realität ist es dann, die Laiendarsteller als »Experten des Alltags« auf die Bühne bringen und interpretieren (z.B. mit der Gruppe Rimini Protokoll). Mit einer solchen Dramaturgie ist jedes relevante Thema in einer Performance darstellbar. Peter Weiss versuchte noch, für die recherchierten Materialien zu den Problemen dieser Welt in seinen »Gesängen« eine Form zu finden und hatte große Mühe damit. Ich frage mich, was Weiss wohl mit den ihn bedrängenden Stoffen gemacht hätte, hätte er an den späteren ästhetischen Entwicklungen des Theaters teilgenommen und würde heute die dafür entwickelten Praktiken nutzen. Er würde wahrscheinlich nicht als Einzelkämpfer agieren, sondern in einer Gruppe, denn dieses Recherchetheater ist ein kollektiver Prozess, auch im interdisziplinären Zusammenspiel mit den anderen Künsten. Weissens formale Probleme, wie denn seine Stoffe in Theater umzusetzen wären, fänden gewiss andere Lösungen. Wie würde heute, so frage ich mich, mit den Mitteln und den Erfahrungen des postdramatischen Theaters ein Viet Nam Diskurs aussehen? Es ist müßig, darüber zu spekulieren, kann der Blick doch nur die jeweilige Gegenwart treffen. Dennoch ist es erstaunlich, wie die Impulse, die Weiss mit den großen Stoffen seines politischen Theaters gesetzt hat, von den Späteren so wenig aufgenommen und weiterentwickelt worden sind. Weissens politische Stoffe sind heute historisch, aber bieten die heutigen globalen Auseinandersetzungen nicht die gleichen Gründe, sich mit ihnen auf dem Theater zu beschäftigen? Es scheint paradox: heute hätten die Theatermacher avancierte ästhetische Mittel, mit denen das »neue Theater« von Weiss realisiert werden könnte, allein es scheint ihnen das Bewusstsein zu fehlen, ob es denn überhaupt gewagt werden sollte. Daran fehlte es Weiss am wenigsten.

Buckwitz, Piscator und eine Theaterolympiade

Mit zwei großen Theatermännern kam ich über die Jahre immer wieder zusammen: schon der Nachbarschaft wegen mit Harry Buckwitz, dem Intendanten der Frankfurter Städtischen Bühnen, verbunden mit ihm seit dem Studententheater – dann aber besonders mit Erwin Piscator, mit dem ich immer wieder durch seine Theaterarbeiten Kontakt hatte, von der gemeinsamen Arbeit mit Jahnns Der staubige Regenbogen bis zu Brecht, Kipphardt, Walser oder Weiss. Beide, noch im 19. Jahrhundert geboren, hätten eigentlich für mich Väterrollen spielen müssen, aber das war nicht so: Buckwitz war zu fern und distanziert, Pi dagegen behandelte mich wie einen Gleichaltrigen. Beide waren auf sehr verschiedene Weise wichtig für mich.

Harry Buckwitz war nicht recht nahbar, er war eine eher einsame Größe, hager und mit scharfem Profil. War er überhaupt ein Künstler? Jedenfalls vermied er alles, was auf einen solchen schließen ließe. Er war auch kein Intellektueller, jedenfalls verzichtete er darauf, als solcher wahrgenommen zu werden: Er war ein Direktor. Ja, – er war sogar einmal Direktor eines Hotels in Łódź, und an den Münchner Kammerspielen war er Verwaltungsdirektor. In Frankfurt war er der Generalintendant, und der militärische Teil des Titels war durchaus passend. Er allein verantwortete das Geschick der Frankfurter Städtischen Bühnen, Oper, Ballett und Schauspiel, eine tausend Mitglieder umfassende Truppe aus allen Sparten, der Technik und Verwaltung. Und dieser Betrieb funktionierte über siebzehn Spielzeiten, mit interessanten Spielplänen, hervorragenden Ensembles und überwiegend großen künstlerischen Erfolgen. Buckwitz und sein Theater schienen unangefochten von der zumeist SPD-dominierten städtischen Politik, und vom Publikum wurden sie geschätzt, ja gefeiert. Aber der General wurde wohl nicht geliebt, dafür war er zu spröde. Er hat jedoch – heute unvorstellbar – nicht nur alle Sparten des Hauses geleitet, er hatte auch in jeder Spielzeit noch Zeit für eine oder zwei Inszenierungen, später auch in der Oper, und diese Aufführungen waren nicht selten die Höhepunkte einer Spielzeit. Seine Vorliebe für sozialkritische Stoffe, über viele Jahre die umkämpfte Durchsetzung der Stücke Brechts, ihre Umsetzung mit beeindruckenden Bühnenbildern und besonderen Schauspielern in den großen Rollen – es waren zumeist opulente Theaterereignisse mit repräsentativem Anspruch –, das mochten die Frankfurter, sowohl die im Römer wie die im Theater. Man wollte in Frankfurt immer gern das Beste und das Größte, so auch im Theater: In der Oper die mit vierzig Meter Durchmesser größte Drehbühne Europas oder im neuen Schauspielhaus die größte Bühne mit einer Breite von achtundzwanzig und einer Tiefe von vierzig Metern – und die Buckwitz, so schien es, speziell für seine Inszenierungen hat bauen lassen. (Sie sollte vielen Regisseuren in den nächsten Jahrzehnten Probleme bereiten). So war Buckwitzens Theater auch der Ausdruck eines neuen bundesrepublikanischen Selbstverständnisses, gutbürgerlich, aber durchsetzt mit linken Provokationen, schließlich spielte es auch in der Stadt der Kritischen Theorie. Dass in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre die kritischen Töne immer lauter wurden, sich eine APO, eine »außerparlamentarische Opposition«, entwickelte, die unter anderem eine weitergehende Mitbestimmung forderte, selbst für das Theater, das konnte Buckwitz nicht gefallen (und auch nicht, dass wir Jüngeren damit sympathisierten). Das übermäßige Arbeitspensum, das er sich auferlegte, die allumfassenden Aufgaben (und die daraus resultierende Verantwortung) konnte nur von einem geleistet werden, der auch allein das Sagen hatte. Aber die Autorität, die er verkörperte, war auch in Gefahr, autoritär zu werden. Rechtzeitig im August 1968, nach siebzehn Spielzeiten, verabschiedete er sich von Frankfurt, um mit vierundsechzig Jahren am Schauspielhaus Zürich noch einmal neu zu beginnen – während in Frankfurt bald ein in künstlerischen Bereichen mitbestimmtes Theater unter einem Dreierdirektorium installiert werden sollte. Und auch bei Suhrkamp wurden Zustände diskutiert, die bei den Betroffenen – ganz im Sinne von Brecht – als »veränderbar« galten.

Erwin Piscator war ganz anders. Erst einmal war er eine Legende. Der Ruf seines revolutionären Theaters in den Berliner Roaring Twenties hatte das Tausendjährige Reich überdauert, auch zu seinem Nachteil. Denn als er 1951 aus dem amerikanischen Exil zurückkehrte, begleiteten ihn nicht nur sein Ruhm, sondern auch die alten Vorurteile, den Kommunisten nahezustehen, denen er aber vormals ebenso unbequem war wie den Rechten. Der Remigrant Brecht hatte sich nach seiner Rückkehr 1949 in Ostberlin mit listigen Zugeständnissen sein Theater am Schiffbauerdamm erkämpft, Fritz Kortner begann im gleichen Jahr nach mancherlei Schwierigkeiten eine zweite Regisseurskarriere an den Münchner Kammerspielen – für den bereits achtundfünfzigjährigen Piscator aber hatte das deutsche Theater kein eigenes Haus, das er nach seinen Vorstellungen hätte bespielen können. So musste er als Gast an größeren und vor allem kleineren Häusern arbeiten. »Gast-Inscenieren, ewiges Hotelleben, Investieren in Menschen, ohne greifbare Resultate zu erzielen – das wird langsam unerträglich! So fruchtbar es den Leuten am Platz erscheint! Ich fühle, daß mir nützliche Zeit verlorengeht«, schrieb er 1957 an seine Frau Maria Ley.39 Noch im Januar 1962 bat er mich als Sekretär der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste, die DADK möge doch intervenieren, da ihm erneut drohe, vom Bewerbungsverfahren für die Freie Volksbühne in Berlin aus Altersgründen ausgeschlossen zu werden. Immerhin war er inzwischen schon neunundsechzig. Aber er bekam die Volksbühne »nachdem man mich zehn weitere Jahre auch in Deutschland in der Emigration gehalten hatte«. Und er sollte an dem dahinsiechenden Theater in seinen späten Jahren noch einmal eine neue Ära des politischen Theaters begründen, vor allem mit den Stücken von Hochhuth, Kipphardt und Weiss, ein streitbares Zeittheater vor allem um das Thema Nazi-Vergangenheit, die nicht mit einer bequemen Bußfertigkeit bewältigt, sondern immer auf aggressive Weise mit der Gegenwart verbunden war. Trotz seines Alters besaß Pi eine erstaunlich jugendliche Kraft. Er war eine eher kleine und zarte Erscheinung, mit weißen Haaren über einem rötlichem Gesicht, und sprach, meist bestimmt, in einem hellen Ton. Ich traf ihn oft bei seiner Freundin Aleida Montijn, der Komponistin und Schauspielmusikerin der Städtischen Bühnen, und hier, in ihrer Wohnung am Palmengarten, wurden unentwegt Pläne geschmiedet, Stücke diskutiert, Schauspieler-Besetzungen besprochen – aber es war spürbar, wie sehr ihm das gleichgesinnte Team eines Theaters fehlte, mit dem er das alles auch hätte realisieren können. Mir gegenüber als dem so viel Jüngeren gab er sich wie gleich zu gleich und mit der großen Fähigkeit, sich und andere für eine Sache zu begeistern. Er plädierte enthusiastisch für ein Theater, das nichts »rein Künstlerisches«, sondern stets auch etwas »Politisches!« war. Aber davon musste er mich nicht überzeugen.

Beide Theatermänner, Harry Buckwitz und Erwin Piscator, waren Mitglieder der Deutschen Akademie der darstellenden Künste, die 1956 in Hamburg gegründet wurde und seither, ökonomisch darbend, eher die lokale als die bundesdeutsche Szene repräsentierte. 1959 wurde Erwin Piscator zum Präsidenten der Akademie gewählt, von dem man sich dringend notwendige Initiativen versprach. Piscator versuchte, den vor allem von Schriftstellern dominierten Honoratiorenverein durch Schauspieler und Regisseure zu aktivieren. Letztlich schwebte ihm nach amerikanischem Vorbild eine Lehrakademie für die Berufe der darstellenden Künste vor, aber das waren Wunschträume, wie sie erst Jahrzehnte später in der Bundesrepublik realisiert werden konnten. Piscator schaffte es in wenigen Jahren, trotz permanenter Geldnöte, der Akademie etwas Profil zu verschaffen. Einen entscheidenden Schub erhielt sie mit Harry Buckwitzens Idee einer Theaterolympiade. Die Stadt Frankfurt würde sie finanzieren, wenn der Sitz der Akademie dafür nach Frankfurt verlegt würde. Buckwitz hatte seinen Plan klug eingefädelt, sowohl die finanziellen Nöte der Akademie wie auch das Prestigebedürfnis der Frankfurter ausnutzend. So erfolgte der Umzug im Mai 1962, und die Frankfurter Akademiker begannen, eine Olympiade der jährlich besten deutschsprachigen Theateraufführungen zu planen, mit der Verleihung von Gold-, Silber- und Bronzemedaillen. Das Präsidium der Akademie, das aus Buckwitz, Piscator und dem HR-Hörspielleiter Ulrich Lauterbach bestand, berief dann im November 1962 Suhrkamps Theaterverleger zum nebenberuflichen Akademiesekretär. Der versuchte dann, die in Frankfurt neue Institution durch Veranstaltungen, Vorträge, Podiumsdiskussionen und Streitgespräche bekannt zu machen. Der erste Fernsehpreis der Akademie wird 1962 an Heinar Kipphardt für sein Fernsehspiel In der Sache J. Robert Oppenheimer verliehen (daraus werden später die Baden-Badener Tage des Fernsehspiels). Aber nach einem Jahr musste ich feststellen, dass meine Arbeit bei Suhrkamp und die des Sekretärs der Akademie sich nicht vereinbaren ließen: »Der Theaterverlag Suhrkamp, für den ich in erster Linie arbeite, wächst immer mehr«, schrieb ich am 13. April 1963 dem Präsidenten Piscator, »und es wird für mich von Tag zu Tag schwieriger, für beide, Verlag und Akademie, mit der gleichen Sorgfalt und Initiative zu arbeiten. Sie wissen, daß die Arbeit des Theaterverlags nicht mit einem Büroalltag gleichzusetzen ist. Es ist dies eine Aufgabe, bei der Arbeitszeit und private Zeit nicht mehr zu trennen ist, und das ist gut so, denn niemals könnte ich einen Beruf ausüben, bei der Sache und Person nicht identisch wären. Unglücklicherweise verlangt die Akademie das gleiche, und sie muß es von ihrem Sekretär verlangen. So stecke ich in einem Dilemma, und dies um so mehr, als ich weiß, wieviel mehr Initiative die Akademie von ihrem Sekretär verlangen kann und muß. Es ist mehr, als ich einlösen kann. Ich erledige die Aufgaben, die anfallen, nicht mehr. Und wenn ich nicht einsichtig bin, ergeht es mir bei meiner Verlagsarbeit ebenso. Man kann eben nur eine Sache »richtig« machen.«

Ich schied also im Juli 1963 als Akademiesekretär aus, mein Nachfolger wurde Peter Iden, der Theaterkritiker der Frankfurter Rundschau. Derweil aber geriet Buckwitzens großes Projekt der Theaterolympiade in Gefahr. Denn während die bedächtigen Frankfurter Lokalpolitiker noch über die Finanzierung der Olympiade debattierten, usurpierte die von der Bundesrepublik abgetrennte Insel Berlin das Projekt mit der Begründung, ein solcher Wettbewerb gehöre »natürlich« in die deutsche Theaterhauptstadt. Und da in Berlin damals Geld keine Rolle spielte, gerade nicht für ein solches Prestigeprojekt, ging schon 1964 das erste »Theatertreffen« in Berlin über die Bühne. Und Frankfurt hatte das Nachsehen. Buckwitz konnte nichts mehr ausrichten, und Piscator? Ich hatte nicht den Eindruck, er sei über diese Entwicklung besonders unglücklich gewesen, und auch ich hatte eher Bedenken gegen das olympische Projekt mit seinem Medaillensegen, wollte lieber etwas in Richtung »neues Theater«. Und so drängten Piscator und einige Mitglieder der Akademie darauf, statt der Olympiade einen dramatic workshop zu veranstalten, nach Piscators New Yorker Erfahrungen, und so mit »Experimenten des europäischen Theaters neue ästhetische und interpretatorische Möglichkeiten« zu zeigen. Die Experimenta war geboren. Und die Akademie beauftragte die ehemaligen und aktuellen Sekretäre der Akademie, Karlheinz Braun und Peter Iden, die erste Experimenta 1966 zu organisieren.

Experimenta 1

Da hatten wir uns auf etwas eingelassen. Ich kannte Peter Iden, den Theaterkritiker der Frankfurter Rundschau, vier Jahre jünger als ich, schon aus den Zeiten des Studententheaters, ein in seinen Urteilen entschiedener, hochreflektiver Kritiker, aber immer, so lange ich ihn kenne, ein Mann für die Künstler und die Kunst. Und natürlich haben wir uns hier und da zufällig getroffen und miteinander über Theater geredet. Wir verstanden uns gut, hatten meist gleichgesonnene Meinungen zum Theater, die aber auch durchaus mal divergieren konnten. Idens Interessen gingen weit über das Theater hinaus, mit den Jahren verlagerten sie sich zunehmend auf die Bildenden Künste: so initiierte er das Frankfurter MMK – Museum für Moderne Kunst, dessen Gründungsdirektor er wurde. Aber es zog ihn dann doch wieder zur Frankfurter Rundschau, deren Feuilleton er zu einem der meistbeachteten der Republik machte. Wir sind Freunde geworden über all die Jahrzehnte, und richtig begonnen hat das mit der Experimenta 1, und wenn ich in diesem Buch von der Experimenta berichte, dann waren das immer Veranstaltungen von uns beiden. Aber erst einmal galt es für die beiden Kuratoren, die erste Experimenta zu installieren – ohne dafür die finanziellen Mittel zu haben. Eine Olympiade hätte sich die Stadt Frankfurt etwas kosten lassen – aber eine Experimenta? Das schien doch irgendwie subversiv und nicht recht geheuer. Aber wir haben eine – von heute aus gesehen – lächerliche fünfstellige Summe zusammen bekommen, einmal von der Bank für Gemeinwirtschaft dank deren kunstsinnigem Direktor Walter Hesselbach, dann vom Hessischen Rundfunk, dem wir dafür die Fernsehrechte an den Experimenta-Produktionen einräumen mussten – und ein Rest von der Stadt. Spielorte waren das Schauspielhaus und die Kammerspiele sowie das Theater am Turm, das sich damals noch Landesbühne Rhein-Main nannte. Für die nachmittäglichen Diskussionen waren die Kreuzgänge des Karmeliterklosters ein idealer Ort. Natürlich durfte alles nichts kosten, alle Helfer arbeiteten für den Spaß und die Ehre, für die organisatorische Infrastruktur sorgten die beiden Theater. Die Erwartungen in der Stadt stiegen von Tag zu Tag, es war – so war zu spüren – der richtige Zeitpunkt für eine solche Unternehmung. Am 3. Juni 1966, einem herrlichen Sommertag, wurde die Experimenta 1 eröffnet. Erwin Piscator war zwei Monate zuvor, am 30. März gestorben.

Das Eröffnungsportal der Experimenta 1 wurde von zwei Säulen getragen, die eine stand für Brecht, die andere für Beckett. Wer zu dem neuen Theater gelangen wollte, musste erst einmal durch dieses Portal. Und was die beiden Säulenheiligen immer noch Grundsätzliches und Widerständliches zu bieten hatten, bewiesen dann die tage- und nächtelangen Diskussionen. Für Brecht kam das Berliner Ensemble und zeigte den theatralischen Diskurs vom Messingkauf, für Beckett standen 5 Versuche in 5 Medien + 1 Dialog (Nichts zu hören: Spiel ohne Worte – Nichts zu sehen: Worte und Musik – Hören und Sehen: Kommen und gehen – Fernsehen: He Joe – Film: Buster Keaton – Fragen: Dialog über Samuel Beckett mit Deryk Mendel und Claus Bremer.) Erstmals stellten sich Brechts BE-Vertreter öffentlich dem Antipoden Beckett, der natürlich nicht kam, aber einen freundlichen Brief schrieb. Helene Weigel erzählte von Brechts Überlegung, Warten auf Godot am BE zu inszenieren – aber auch, wie er es verändern wollte, um es nach seinen Vorstellungen spielen zu können. (Beckett wäre darüber kaum erfreut gewesen). Die Gegenüberstellung markierte deutlich die politisch-ästhetischen Gegensätze der beiden kapitalistischen und sozialistischen Welten. Die Versuche der beiden Autoren sind inzwischen Modelle – aber auch noch für das Theater der Nachgeborenen? Die Veranstalter versuchten, den Begriff des »Experiments« zu fixieren – aber er traf in verschiedenen Theaterlandschaften auf sehr verschiedene Voraussetzungen: Im Fall des berühmten Prager Theater vor dem Tor von Otomar Krejča galten andere als bei der Londoner In-Stage-Gruppe, die der Amerikaner Charles Marowitz leitete.

Angeregt hat die Experimenta 1 die Uraufführungen von Peter Handkes Publikumsbeschimpfung, der Lichtaktion des ZERO-Träumers Otto Piene als ein erster und in den folgenden Veranstaltungen wiederkehrender, die Sparten übergreifender Versuch – sowie das Theater der Position, eine »dramatisierte Illustrierte« des Pop-Ästheten Bazon Brock, der »das Machwerk gegenüber dem Kunstwerk wieder zu Ehren bringen will« und behauptete, »angesichts des Standes unserer Produktivkräfte noch Kunstwerke schaffen zu wollen, ist unsinnig«. Bazon Brocks eloquente Beiträge zu dieser und den folgenden Experimenta-Veranstaltungen haben die Positionen des Theaters immer wieder und höchst unterhaltsam in Frage gestellt. Genug zu diskutieren also auf der Experimenta 1 im Juni 1966. Und erste Vorzeichen für die zum Ende des Jahrzehnts entstehenden politischen Bewegungen, die auch für die Künste ihre Auswirkungen haben sollten.

Peter Handke I

Am Anfang standen zwei spektakuläre Auftritte: einer im April 1966 auf der Tagung der Gruppe 47 in Princeton, der andere sechs Wochen später mit der Uraufführung der Publikumsbeschimpfung im Frankfurter Theater am Turm. In Princeton trat er als Prosaautor auf und zieh die versammelten Kollegen der »Beschreibungsimpotenz«, in Frankfurt agierte er als Theaterautor, stellte das bisherige dramatische Imitationstheater in Frage und nannte nebenbei Ödön von Horváth als den im Vergleich zu Brecht wichtigeren Dramatiker. Beide Auftritte zeigten eine enorme Wirkung. Der österreichische Jüngling mit Sonnenbrille und Pilzkopf-Frisur galt schnell als Enfant terrible, gar als Popstar der Literatur- und Theaterszene. Hier Geschichte und Geschichten über das frühe Theater von Peter Handke.40

Was mich bei der ersten Lektüre der Publikumsbeschimpfung verblüffte, war die Unverschämtheit, mit der Handke seine vier Sprachspieler mit dem Publikum konfrontierte. Da erklärt einer den Zuschauern, was Theater ist und was sie vom Theater erwarten, da kündigt einer zugleich die Regeln des traditionellen Dialog-Dramas in einem dramatischen Diskurs, der von der Ansprache bis zur Beschimpfung geht. Und das Ganze im Rhythmus einer Beatband. Es war wohl diese Direktheit, die bei den Dramaturgen und Intendanten der deutschen Theater, denen ich den Text zuschickte, so überaus heftige Reaktionen hervorrief. Ungewöhnlich für Theaterleute, ihrer Ablehnung so vehement Ausdruck zu geben, nicht nur telefonisch (»Sind Sie denn völlig verrückt geworden?«) – sondern auch schriftlich. Ich schickte Handke die Briefe nach Graz, der sie verwundert zur Kenntnis nahm. Er habe doch kein besonders experimentelles Stück geschrieben, sondern eher ein »natürliches«. Nur Ulrich Brecht, der Intendant des Ulmer Theaters, und sein Dramaturg Claus Bremer, Wegbereiter der konkreten Poesie und experimenteller Theaterformen (z.B. Mitspieltheater), interessierten sich für das Stück, fanden aber keinen geeigneten Regisseur.

Der fand sich in Frankfurt und zugleich eine ungewöhnlich günstige Konstellation. Ich hatte Felix Müller, dem Intendanten der auch über die Dörfer ziehenden und eher betulichen Landesbühne Rhein-Main zwei junge Männer vom Studententheater empfohlen: Claus Peymann von der Hamburger Studiobühne als Regisseur und Wolfgang Wiens von der Frankfurter neuen bühne als Dramaturg. Wir kannten uns schon einige Jahre von den Internationalen Theaterwochen der Studentenbühnen in Erlangen und hofften, neugierig und immer auf der Suche nach politischer Wirkung, auf ein Theater, mit dem sich unsere Vorstellungen mit professionellen Mitteln verwirklichen ließen. Das 1963 neuerbaute Haus der Landesbühne am Eschenheimer Turm, im Zentrum der Stadt, zwar mit kargem Etat, aber mit üppigen fünfhundert Plätzen, schien dies möglich zu machen. Müller engagierte die beiden und virtuell den Suhrkamp-Theaterverleger dazu, denn ich betrachtete dieses neue Theater auch als mein Theater, als das schon lang ersehnte »Theater der Autoren«. Theater am Turm hieß es fortan und es begann die Spielzeit 1965/66 programmatisch mit Martin Walsers Hamlet-Paraphrase Der Schwarze Schwan und endete mit einer Aufführung, die ihren Autor, ihren Regisseur und das Theater über Nacht überregional bekannt machen sollte.

Und die günstigen Konstellationen verbesserten sich noch. Die Deutsche Akademie der Darstellenden Künste plante, in Frankfurt eine Art dramatic workshop im Sinn Piscators zu veranstalten, die Experimenta, die Peter Iden und ich im Auftrag der Akademie – wie man heute sagen würde – kuratieren sollten. Die erste Experimenta sollte im Juni 1966 stattfinden, und es galt für die beiden Kuratoren, fast ohne Etat ein Programm zu machen.

Was war nun naheliegender, als die Publikumsbeschimpfung, die bisher kein Theater spielen wollte, ins Programm der Experimenta aufzunehmen und mit dem neuen Theater am Turm zur Uraufführung zu bringen? Zumal das Stück von Handke nicht für eine Studiobühne, sondern für ein normales Theater mit einem normalen Publikum gedacht war. Also eine ideale Konstellation. Peymann und Wiens wollten es unbedingt, aber Felix Müller, der Intendant, wollte nicht, und außerdem sollte Peymann noch Brechts Antigone-Version für eine Premiere am 25. Mai inszenieren – da blieben gerade mal zwei Wochen Proben bis zur Premiere der Publikumsbeschimpfung am 8. Juni. Müller ließ mit sich reden. Aber nicht das Theater am Turm sollte verantwortlich das Stück produzieren, sondern die Experimenta selbst. Müller würde das Theater kostenlos für die Produktion zur Verfügung stellen. Die kostete schließlich die Experimenta 3000,- DM, je 400,- für die vier Schauspieler und den Dramaturgen Wiens, 1000,- für den Regisseur Peymann. Dann aber sagten alle Schauspieler ab. Wir hatten natürlich mit jungen Schauspielern von den Städtischen Bühnen gerechnet, aber keiner traute sich. Oder hatte gar ihr Intendant Harry Buckwitz interveniert, dessen junger Dramaturgieassistent Hermann Beil später in irgendwelchen Akten folgende Notiz von Buckwitz fand: »Mir graust vor diesem Stück.« So grauste es wohl die meisten. Schließlich engagierte man einen Anfänger vom Staatstheater Darmstadt, Michael Gruner (später Schauspieldirektor in Dortmund), einen Schauspieler vom privaten Zimmertheater in Heidelberg, Rüdiger Vogler (später ein profilierter Filmschauspieler), und schließlich machten noch zwei Schauspieler vom Theater am Turm mit, Ulrich Haß und Claus-Dieter Reents. Man probte zum Teil parallel zu dem Brecht-Stück, im Haus und auch mal auf der grünen Wiese. Die Schauspieler quälten sich nicht wenig mit dem ungewohnten Sprechtext ohne Unterfütterung durch eine Figur. Aber Wiens hatte ein Tonband mit Songs der Beatles und der Rolling Stones collagiert, das die Proben begleitete. Dabei tauchte unvermeidlich die Frage auf, wer spielt denn welchen Beatle? Die vier Schauspieler fühlten sich schon ganz als eine Boygroup, die der Vorlage ihres Grazer Songwriters folgten. Sie gestalteten den Text – wie Handke es vorschlug – »nach den Klangelementen und dem Rhythmus des Beat« – ohne dass später auf der Bühne auch nur ein Ton der Musik erklang. Dazu kam im leeren Bühnenraum eine scheinbar aus dem Moment geborene ebenso rhythmisierte Choreografie. So wirkten die Schauspieler schon auf den Proben auf ihre Weise so authentisch, wie die Beatles es waren. Sie verbreiteten ein Gefühl des Aufbruchs, auch eines irgendwie unbotmäßigen Freiheitsdrangs. Es war wohl dieser Aufbruch, dieser Ausbruch eines neuen Lebensgefühls, vergleichbar auch mit den oft lustbetonten politischen Demonstrationen jener Jahre (»Ho-Ho-Ho Chi Min«), und war denn wohl auch der eigentliche Grund für den unvergleichlichen Erfolg des Stückes. Erst später, als die nachspielenden Theater das Rezept von Peymann mehr oder weniger gut imitierten, kamen nicht nur bei Handke Zweifel auf, ob dies für die Inszenierung des »Theateressays« (der das Stück auch ist) das richtige Konzept sei. Zwar schrieb er mir am 23. März: »Vor einer Woche habe ich den Beatles-Film (den ersten) zum x-ten Mal gesehen, und er hat mir noch immer sehr gefallen. Man müsste aus dem Stück eine richtige Show machen, vielleicht einer der Sprecher als Schlagzeuger.« (Später hätte er die »Show« einiger Inszenierungen lieber unterbunden.)

Handke kam in der letzten Woche vor der Premiere zu den Proben, schien zufrieden, leicht angestrengt heiter (wie wir alle) und war schnell ein Teil des Teams. Handkes Widmung an alle Beteiligte (sowie an John Lennon) in der Buchausgabe dokumentiert den Teamgeist dieser Produktion. Über die Uraufführung am 8. Juni 1966 ist so viel berichtetet worden, dass ich es mir hier ersparen kann. Einzig Günther Rühle, der Feuilletonchef der Frankfurter Allgemeinen und engagierter Kronzeuge aller Experimenta-Veranstaltungen sei zitiert: »Es wurde ein wahnsinniger Abend … Eine Absage an das Illusionstheater … Man spürte den Schnitt des Neuen … Pfiffe und Jubel … Ein Autor war geboren.«41

Die Experimenta hatte ihre erste Sensation. Es gab während des Festivals zwei Aufführungen des Stückes. Die zweite am Tag nach der Premiere ging fast in Tumulten unter. Beim Experimenta-Publikum hatte sich das Ereignis wohl schon herumgesprochen, sodass bestimmte Reaktionen vorprogrammiert schienen. Vor allem aber löste die Anwesenheit eines Fernsehteams des Hessischen Rundfunks Unmut aus. (Der HR war ein Finanzier der Experimenta, durfte dafür alle Aufführungen aufzeichnen und senden – Handkes erstes Fernsehhonorar, sehr willkommen.) Durch die TV-Scheinwerfer blieb es während der Aufführung im Zuschauerraum hell, damit das TV-Team wie bei einem Fußballspiel Spieler und Zuschauer zugleich aufnehmen konnte – was einerseits die Spieler noch mehr aus der Distanz der Bühne holte, andererseits die Reaktionen des Publikums anheizte. Das Stück funktionierte in aller Unmittelbarkeit, das Publikum fühlte sich durchaus angesprochen und reagierte entsprechend: zuerst heiter bis lustvoll, mit Lachen und Zwischenrufen (zum Beispiel – am Ort der Frankfurter Schule – auf den Satz: »Sie haben die dialektische Struktur des Stückes erkannt«), dann aber sich immer mehr steigernd – bis einige, darunter der schon bekannte Dichter Wolf Wondratschek – gar ihre Rolle als Zuschauer verließen und mitspielen wollten. Peymann selbst drängte sie von der Bühne herunter – alles heute noch zu sehen in der Fernsehaufzeichnung, die inzwischen als DVD bei Suhrkamp erschienen ist. Am Schluss wurde die Gruppe wie eine Beatband gefeiert, zumal – nach Anweisung des Stücks – auch dem »Publikum tosender Beifall geklatscht und gepfiffen« wurde. Unvergesslich ist mir jener fröhlich lachende und sonnenbrillenbewehrte Handke, der sich unter dem Jubel und den Buhs und den Pfiffen des nicht enden wollenden Schlussbeifalls auf die Bühnenrampe setzte, das Publikum wie ein Dirigent zu immer mehr anstachelte und dabei Kusshände versendete. Handke – der erste Popstar unter Deutschlands Dichtern. Er schien es zu genießen.

Nach dieser Vorstellung war die Stimmung aller Beteiligten so ausgelassen, es war zudem eine schwüle Juni-Nacht, dass man – die Bühne mit der Realität vertauschend – in eine billige Lokalität namens Weindorf in der Kaiserstraße umzog, ins Rotlichtviertel, in dem sich zur Nachtzeit mancherlei mischte. Und so kam es, dass – nach einem Streit mit der Bedienung – die Rausschmeißer der Bude aktiv wurden und die Dichter und Darsteller auf die Straße setzten. Der Jungdramatiker Martin Sperr, ein kräftiger Niederbayer, rettete noch seinen Verleger, den einer dieser Hünen an die Wand werfen wollte. Auf der Straße riefen die jetzt empörten Publikumsbeschimpfer nach ihrem Recht und der Polizei, die auch mit zwei Streifenwagen erschien, sich aber zur Verblüffung der Theaterleute auf die Seite der Rotlichter zu stellen schien, worauf Handke und die Theatergruppe anfingen, »Nazipolizei« zu skandieren, was diese dann zum Anlass nahm, sie in den Einsatzwagen und dann in die Zellen des 4. Polizeireviers zu verfrachten. Ich konnte noch entwischen, ein Verleger entwischt immer, er muss schließlich für die Befreiung der Autoren und Schauspieler sorgen. Dass ist ihm nach und nach bis in den Nachmittag des nächsten Tages hinein gelungen. Auch Siegfried Unseld hat dabei mitgewirkt, seinen Autor zu befreien. Und zum ersten Mal gab es in den Frankfurter Boulevard-Zeitungen einen Theater-Aufmacher: auf der ersten Seite: »Publikumsbeschimpfer verhaftet.« (Felix Müller wollte später wissen, Handke selbst habe die Presse informiert).

Das Theater am Turm, das sich nach der Experimenta TAT nannte, (ich hatte vorgeschlagen, das kistenstempelartige Logo des französischen Théâtre National Populaire TNP zu adaptieren, später reklamierte Peymann die Idee für sich), und schon prangte auf dem neuen rot/schwarzen Plakat mit TAT-Logo ein Satz aus der Londoner Times: »The most important play of the year.« Oder so ähnlich. Jedenfalls ging die Publikumsbeschimpfung in die Geschichte des deutschen Theaters ein als eine Produktion des TAT, und Peymann erhielt jede Menge Angebote. Aber hatte er nicht gerade erst am TAT angefangen?

Das Debüt des neuen Theaterautors, der sich eigentlich nicht als ein solcher verstand, war beispiellos, zumal mit einem eher experimentellen Stück, das innerhalb der nächsten zwei Spielzeiten von zwanzig in- und ausländischen Bühnen gespielt werden sollte. Suhrkamps Cheflektor Walter Boehlich, der Handkes erstes Roman-Manuskript Die Hornissen zur Publikation empfohlen hatte, (»Ich habe es gelesen und fand es allerhand«) hatte Peter Handke offenbar einen guten Rat gegeben: Der damals noch recht mittellose Handke hatte ihn gefragt, ob man denn von Prosa, solcher Prosa, wie er sie schriebe, leben könne, und Boehlich meinte, das sei wohl eher schwierig, einfacher wäre es mit dem Theater. Daraufhin sei bei Handke der Plan mit der Publikumsbeschimpfung entstanden. Ob das so war, sei dahingestellt, denn immerhin gab es vor der Publikumsbeschimpfung bereits ein weiteres kleines Sprechstück, die Weissagung (1964). Und die Selbstbezichtigung entstand ebenfalls bereits 1965, ursprünglich mit dem Titel Beichte. Auch diese Sprechstücke waren nach den Klangelementen der Beatmusik geschrieben – offenbar waren die Rolling Stones ebenso gute Ratgeber wie Walter Boehlich. Die drei Stücke erschienen dann im September 1966 in der edition suhrkamp und verkauften sich in den ersten zwei Jahren mit nahezu 50000 Exemplaren.

Das Interesse der Theater an Handkes Stücken war unvergleichlich. Ein enthusiastischer Promoter war, neben Claus Peymann, der Oberspielleiter des Theaters Oberhausen, Günther Büch. Von sanguinischem Temperament, klein und rund, begeisterungsfähig und chaotisch machte er das Handketheater zu seinem Theaterleben: sechzehnmal inszenierte er Handkestücke, seine Berliner Inszenierung der Publikumsbeschimpfung lief im Forum-Theater am Kurfürstendamm zehn Jahre lang. Handke schätzte den Regisseur Büch, der ihn an Nestroys Schmäh erinnerte. Der vitale Theatermensch Büch und der politische Theaterdozent Peymann waren sehr gegensätzlich, aber merkwürdigerweise erschlossen die Handkestücke in jedem jeweils gegensätzliche Potenzen: der Komödiant in Oberhausen entwickelte ein relativ strenges Formbewusstsein, der Zuchtmeister in Frankfurt entfesselte die Spieler. Dass dabei ähnliche Modell-Aufführungen entstanden, lag wohl daran, dass sie so genau wie möglich den Spielanweisungen Handkes folgten und – wie auch der Autor – schließlich zur Generation der Sixties gehörten. Und so war es, nach allen großen Erfolgen, ganz natürlich, dass beide, Peymann und Büch, sich heftig um die nächste Handke-Uraufführung bemühten. Aber da Peymann noch einen Spielplan für die Saison 1966/67 am TAT abzuwickeln hatte, konnte Büch das ius primae noctis der kleinen Sprechstücke für Oberhausen gewinnen – deren Uraufführungen bereits zu Beginn der Spielzeit am 22. Oktober 1966 stattfanden, wieder stark im Sog des Beats. Hans Schwab-Felisch nannte in Theater heute das, was sich im Licht des Fernsehens und in Anwesenheit der Bild-Zeitung in der Oberhausener Stadthalle abspielte, ein Symptom: »Der Held des Tages: Peter Handke, umtost vom Lärm der Beat-Kapelle, steht er, bescheiden lächelnd, still, schmal und spricht in Mikrophone. Er gewährt Interviews. Ein paar Meter weiter wird schon getanzt … Denn der Tanz nach dem Theater – das gehört dazu. Und es gehört dazu das aus einem Holzfaß geschenkte (nicht verschenkte) Bier. Eine Art Volksfest, und die jungen Leute geben den Takt dazu.«42 Die Oberhausener Handke-Aufführungen wurden schnell berühmt und – ebenso wie die des TAT – zu vielen Gastspielen eingeladen. Den Höhepunkt bildete eine Deutsche Theaterwoche in Stockholm, in deren Zentrum Handke stand und zu der Büch am 12. September 1967 sogar noch eine kleine Uraufführung beisteuerte, nämlich die der Hilferufe. Konfrontiert wurden die Sprechstücke mit einem Lehrstück von Brecht, Der Jasager und der Neinsager, ein Diskurs, der ebenfalls vor allem aus Sprache besteht, jedoch – im Gegensatz zu Handkes Sprechstücken – zu einem politischen Lehrstück wird. Büch gastierte dann mit seinem Handke-Programm in Kopenhagen, Oslo, Amsterdam, Paris und anderen Städten – verbreitete so Handkes neuartiges und damals noch nicht so genanntes postdramatische Theater in halb Europa.

Der exzessive Drive der Performance, der körperliche und stimmliche Einsatz der Schauspieler verleugnete nicht ihren Ursprung aus der Popmusik, war damit Teil auch deren ursprünglicher Protesthaltung. So wurde Handkes Sprechtheater von bürgerlicher Seite gleich zur Protestbewegung jener Jahre gezählt, nach denen später eine ganze Generation benannt wurde. Der Suhrkamp Verlag hatte mit seinem Programm, vor allem mit der edition suhrkamp und dem Kursbuch, seinen Anteil an der Bewegung, und auch das Theater war seit Jahren Wortführer in der politisch-gesellschaftlichen Diskussion, vor allem in Frankfurt, wo Harry Buckwitz am Städtischen Schauspielhaus über Jahrzehnte ein betont gesellschaftskritisches Theater machte, das neue TAT sich zeitgenössisch zu profilieren versuchte und mit dem Avantgarde-Festival Experimenta ein sowohl ästhetisch wie politisch interessiertes Publikum anzog. Für Handkes Theater konnte es keinen besseren Ort als Frankfurt geben, geriet es doch unweigerlich zwischen die Fronten der Traditionalisten und der Avantgarde, nicht nur in ästhetischer Sicht. Die APO und besonders der SDS machten sich vor, in und nach den Theateraufführungen bemerkbar. Das Theater jener Jahre in Frankfurt wurde zum Brennspiegel der bundesrepublikanischen Verhältnisse, es bekam eine heute kaum mehr vorstellbare Relevanz. Und Handke mittendrin als Provokateur, Literatur- und Theaterrebell, als Teil der APO für die Bürgerlichen, aber als zu bekämpfender Ästhet der Innerlichkeit, als Repräsentant der Hochkultur für die Kulturrevolutionäre. Es ist kein Zufall, dass es in Rudolf Sievers’ Enzyklopädie 1968 in der edition suhrkamp auch ein Kapitel über Handke gibt. In diesem Jahr erschien Kaspar auf der Bühne.

Und zwar ausgerechnet am 11. Mai, dem Tag, den viele als Kulmination der 68er Bewegung ansehen, nicht nur in Deutschland. In Paris errichteten Demonstranten Barrikaden, in der BRD zieht die APO in einem Sternmarsch nach Bonn, um gegen die Verabschiedung der Notstandsgesetze zu demonstrieren. Peymann und Teile des TAT-Ensembles waren natürlich dabei. Als sie nachmittags zurückkamen, und mit ihnen auch der Frankfurter SDS und die theateraffine Opposition, da schien die Premiere des Kaspar geradezu die Fortsetzung des Bonner Polit-Spektakels zu werden. In der aufgeheizten Atmosphäre waren nicht nur die Erwartungen auf das erste abendfüllende Stück Handkes riesengroß, es gab wohl auch vorbereitete Aktionen gegen das »elitäre Kultur-Spektakel«. In dem Stück geht es nicht darum, so Handke in der Vorbemerkung der Buchausgabe, »wie es WIRKLICH IST oder WIRKLICH WAR mit Kaspar Hauser. Es zeigt, was möglich ist mit jemandem. Es zeigt, wie jemand durch Sprechen zum Sprechen gebracht werden kann. Das Stück könnte auch ›Sprechfolterung‹ heißen.«43 Oder auch »Abrichtung eines Individuums durch öffentlich verordnete Sprache.«

Während der Aufführung kam es zwar zu erheblichen Störungen, reagierten viele auf die Sätze der Einsager mit mehr oder weniger originellen Zwischenrufen. Der stadtbekannte Literaturclown Hans Imhoff enterte die Bühne und war nur mit Mühe von einer Philippika gegen Unseld abzuhalten. Doch trotz der verbalen und körperlichen Interaktionen des Publikums verlief die Aufführung durch die Schauspieler bewundernswert konzentriert und voller Anspannung, allen voran Wolf Redl in der Kunstfigur des Kaspar, der in Peymanns Hamburger Studententheater bereits große Rollen spielte und den Peymann jetzt ins professionelle Theater holte. Die Chronisten des spektakulären Abends beschäftigten sich vor allem mit den Protesten des SDS und seiner Anhänger gegen Handke und Peymann. Sie unterschlugen mehr oder weniger die Betroffenheit, die das Stück eher unerwartet auslöste. Mir wie vielen anderen schien es direkt auf die Ereignisse des Tages zu reagieren. Wir alle waren Kaspars, denen Einsager, sprich die Regierung, bestimmte Verordnungen einzubläuen versuchten. Viele Sätze der Einsager korrespondierten mit den Reden der Politiker, und das Stück wurde – sicher gegen alle Absichten des Autors – zu einem politischen Stück zur Lage. So jedenfalls haben wir es empfunden: der abstrakte Rahmen der Sprache wurde gefüllt mit der konkreten Realität des 11. Mai. In der Erinnerung an diese Premiere hat sich für mich wie vielleicht auch für andere der Begriff des politischen Theaters erweitert.

Kaspars Uraufführung fand gleich doppelt statt. Im Wettstreit mit Peymann war es Günther Büch gelungen, die Premiere am Theater Oberhausen am gleichen Tag zu terminieren. Ich habe die Aufführung erst später gesehen; sie schien mir lockerer, spielerischer – aber vielleicht lag das am fehlenden politischen Druck, der die Frankfurter Aufführung bestimmte. Unvergesslich ist mir der Oberhausener Kaspar des Ulrich Wildgruber, der als qualvoller Kretin mit gebändigter Wildheit das Stück trug, seine Stimme ist mir noch heute im Ohr. Es war dies nach Vitracs Victor und Brechts Baal eine der ersten stücktragenden Rollen des großen Schauspielers, die ihn 30 Jahre später direkt zur Rolle des Wildgruber in Gert Jonkes kosmologischem Naturtheater Es singen die Steine führen sollte. Die österreichische Verwandtschaft der beiden Autoren bindet und ist unverkennbar.

Peymann hat dann die Selbstbezichtigung, die Büch in Oberhausen uraufgeführt hatte, am TAT nachgeholt, als erster Teil eines Doppelabends, der zweite Teil war die Uraufführung des wortlosen Stückes Das Mündel will Vormund sein – neun Monate nach Kaspar, am 31. Januar 1969. Wieder war vor der Aufführung eine sehr gespannte Atmosphäre, wieder erwartete man Zwischenrufe und Störungen, besonders gegen Handke, der wieder einmal den SDS verhöhnt hatte – aber allen verschlug es die Sprache, als nach der Verdunkelung des Zuschauerraums plötzlich auf der Vorderbühne im hellsten Scheinwerferlicht zwei nackte Menschen standen und zu sprechen anfingen: »Ich bin auf die Welt gekommen. – Ich bin geworden. Ich bin gezeugt worden. Ich bin entstanden …« Adam und Eva in Halbmasken, zwei Statuen, deren Münder sich bewegten, auch sah man ihren Körper atmen, und jeder Satz begann mit einem »Ich bin« oder »Ich habe«, die Beichte des Lebens. Sich hinstellen und sich zeigen, kreatürlich erst einmal. Und dann menschlich, durch die Sätze in die sozialen Zusammenhänge gebracht. Natürlich waren die Nackten eine Provokation Peymanns (waren es die ersten Nackten auf der deutschen Bühne, wo sich in den folgenden Jahrzehnten mehr und mehr Schauspieler ausziehen werden?) – hier jedenfalls hatten die Nackten ihre Berechtigung, waren natürlich, sinnvoll und wahrhaftig. Es war nur eine Frage der Zeit, bis das Publikum wieder zu sich kam, lautstark reagierte, und die Nackten mit Pfiffen und Schmähungen von der Bühne trieb. Die Vorstellung wurde abgebrochen und später auch aus dem Programm genommen, vor allem um die beiden Schauspieler Ulrike Laurence und Rüdiger Vogler zu schützen. »Wir haben es abgesetzt«, so Wolfgang Wiens, »weil uns die degoutanten Brustwarzenbeschreibungen in der Presse auf den Keks gingen.«

Nach der Pause dann: Das Mündel will Vormund sein. Das Gegenteil eines Sprechstücks, ein Schweigestück. Statt einzelner Aussagesätze jetzt einzelne Aktionen: eine Dramaturgie von Einzelvorgängen. Zwar gibt es zwei Figuren (das Mündel/Hans Joachim Diehl und der Vormund/Claus Berlinghof) und es gibt ein von Moidele Bickel geheimnisvoll naiv gemaltes Bühnenbild, eine Bauernstube und ein Rübenfeld mit Raben – aber es gibt keine Handlung und am wenigsten eine Deutung der einzelnen Vorgänge. Es ist, wie es ist. Am eindeutigsten war für mich immer die Katze, die wir – nach Handke – auf einem Hackklotz erblicken sollen: »Wahrscheinlich wird sie beim Aufgehen des Vorhangs den Kopf heben und dann tun, was sie tut, so daß wir erkennen: sie stellt das dar, was sie tut.« Natürlich sprang die Katze bei jeder Vorstellung mit einem Satz in die Kulissen. Für mich war diese Szene immer die dramaturgische Essenz des ganzen Stückes: so einfach wie vieldeutig. So sollte auch jeder Zuschauer die einzelnen Vorgänge wie das ganze Stück für sich interpretieren, was durchaus Zuschauer-Arbeit bedeutet. Das TAT-Programmheft zitierte Shakespeares Sturm: »Was, das Mündel will Vormund sein?« Peymann meinte, »das Stück habe als Metapher der antiautoritären Unruhen gewirkt«. Und Theater heute garnierte den Stückabdruck mit einer Anzeige des DBG: »Mündige brauchen keinen Vormund. Deshalb Mitbestimmung.« Oder war das Stück gar ein Kommentar zum »Aufstand der Lektoren« im Suhrkamp Verlag?

Edward Bond

Dass Edward Bonds Stück Saved, 1965 am Londoner Royal Court Theatre uraufgeführt, zwei Jahre später auch in Deutschland gespielt werden konnte, verdankt sich dem Umstand, dass der Theaterverlag Suhrkamp keine Kontakte zu ausländischen Agenten hatte. (Ich verabscheute den meistbietenden Schacher um Aufführungsrechte.) Die deutschen Bühnenverlage, die üblicherweise die neuen Stücke aus England für das deutsche Sprachgebiet einkauften, hatten bei Saved kein Interesse gezeigt – zu abschreckend waren wohl die Berichte über den Skandal, den die Londoner Aufführung hervorgerufen hatte. So blieb nur noch Suhrkamp übrig. Und was ich da über das Stück las und aus London hörte, das interessierte mich, nicht zuletzt, weil es vom damals noch amtierenden Theaterzensor verboten und nur in geschlossenen Clubaufführungen aufgeführt werden durfte. Es geht um eine Gruppe von Jugendlichen in einem Londoner Arbeiterviertel, um das Mädchen Pam mit Kind, das von dem fürsorglichen Len geliebt und von dem brutalen Fred benutzt wird, es geht um Langeweile und Verlangen nach Wärme, auch um Eltern in einem andauernden ehelichen Krieg, es geht um die Frage: – wie leben in dieser Misere? In einem Leben ohne Perspektive? Der Skandal, den das Stück provozierte, ging von der zentralen Szene aus, in der die Gang der Halbwüchsigen ein Baby im Kinderwagen steinigt. Der Autor kommentierte im Nachwort den unerhörten Vorgang mit der Aussage, die Steinigung eines Babys in einem Londoner Park sei ein »typisch englisches Understatement«: »Verglichen mit dem strategischen Bombardement deutscher Städte ist dies eine geringfügige Greueltat, verglichen mit der kulturellen und emotionalen Verarmung der meisten unserer Kinder sind die Konsequenzen belanglos.«44 Ich fuhr nach London, traf mich mit dem freundlichen, aber auch britisch zurückhaltenden Moralisten, sah mit ihm die letzte Aufführung des Stückes, war aber weniger geschockt von der berüchtigten Szene als von dem Umstand, dass ich von den Dialogen fast nichts verstand. Ich verstand zwar den Inhalt der einzelnen Szenen, sehr realistisch gespielt auf einer kargen Bühne, die die Figuren in ihren Aktionen deutlich ausstellte, aber die Sprache hatte mit dem mir bekannten Englisch nur wenig gemein. (Später erfuhr ich, dass auch Engländer die Sprache dieser Jugendlichen aus den vernachlässigten Arbeiterbezirken südlich der Themse kaum verstanden). Das war kein Dialekt, das war eine dialektgefärbte soziologische Sprache, das Idiom einer bestimmten Schicht an einem bestimmten Ort dieser Welt. Welcher Ort in der deutschsprachigen könnte ihm entsprechen? Das werden wir schon herausfinden, dachte ich, und fasziniert von der Härte und Unbedingtheit dieser Sicht auf Menschen, der Schilderung ihrer Verrohung und emotionalen Verwahrlosung – nicht zuletzt ihrer sprachlichen Verarmung – all dies ahnte ich aber eher, als dass ich es verstand –, aber ich gab Edward Bond die Zusage, dass sich Suhrkamp für Gerettet einsetzen werde. (Und das hat Suhrkamp auch weiter für über 30 Stücke des Autors in den nächsten Jahrzehnten getan.)

Wieder in Deutschland, beriet ich mit dem in solchen Übersetzungsfragen kompetenten und erfahrenen Lektoratskollegen Klaus Reichert, wie eine deutsche Fassung des Stückes aussehen könnte. Möglich wäre schon, die Geschichte im Arbeitergebiet einer deutschen Großstadt spielen zulassen, aber der Jargon von Berliner Kreuzberg oder vom Frankfurter Gallusviertel wäre eben jeweils nur dort gültig, ganz zu schweigen von dem Problem, ob es denn an den jeweiligen Theatern auch Schauspieler gäbe, die diesen Jargon auch beherrschten. So kamen wir auf den Ausweg einer Übersetzung, »die für ganz Deutschland brauchbar sein soll – eine Art Modell. Sie versucht das spezifische Südlondoner Idiom durch eine allgemeine deutsche Umgangssprache, die auf der untersten Stufe der soziologischen Leiter angesiedelt ist, wiederzugeben«45 – so Klaus Reichert, den diese Übersetzeraufgabe dann so verlockte, dass er sie übernahm. Und das Unmögliche im Rahmen des Möglichen realisierte. Er empfahl zudem den Schauspielern, den Text entsprechend dem ortsüblichen Dialekt einzufärben bzw. der jeweiligen ordinären Milieusprache anzupassen.

Die Münchner Kammerspiele und der junge Regisseur Peter Stein gingen noch einen Schritt weiter. Sie beauftragten den bayerischen Jungdramatiker Martin Sperr, auf der Basis von Reicherts Übersetzung eine Münchner Fassung herzustellen. Sperr beschäftigte sich gründlich mit dem Jargon der ›Abgehängten‹ im proletarischen Giesing, und Stein erreichte mit seinen bayrisch-authentischen Schauspielern (darunter auch Sperr) eine Aufführung, deren soziales Idiom (ähnlich wie in London) von dem gutbürgerlichen Münchner Publikum auch nur ansatzweise verstanden wurde. Aber »die atemverschlagende, heißkalte Inszenierung hob ihren Regisseur Peter Stein in die Zukunft«. (Günther Rühle) Und sie war wie ein Katapult, das ihren Autor in die vorderste Linie der Dramatiker schleuderte. Vor allem in Deutschland, denn Bonds Bedeutung als Dramatiker wird sich in den nächsten Jahren nicht in England, sondern auf westdeutschen Bühnen realisieren. Diese Aufführung, dieser »seltene Glücksfall des Theaters« (Peter Iden) war aber auch ein Aufbruch der Jungen, einer von vielen anderen dieser Jahre, ein Aufbruch zu einem anderen, neuen Theater, ganz aus dem Bewusstsein der Zeit. Und es war der Beginn einer Zusammenarbeit mit Stein über viele Jahre, Arbeit aus ähnlichen Interessen von Autoren und mitbestimmenden Theatermachern bis schließlich zur Vertretung seiner Shakespeare-Übertragungen und der Orestie durch den Verlag der Autoren.

Experimenta 2

Muss auf Nummer 1 auch Nummer 2 folgen? Das Experiment Experimenta noch einmal? Peter Iden und mir schien, was beabsichtigt und angestrebt war, noch nicht genügend erfüllt. Die Breite der formalen und thematischen Möglichkeiten für experimentelles Theater schien mit den sieben Aufführungen der vergangenen Veranstaltung nicht hinreichend dargestellt. Die Umsetzung großer politischer Stoffe etwa, die szenischen Mischformen zwischen Tanz, Musiktheater und Schauspiel – das musste, unter anderem, ausgespart bleiben.

So sollten weitere Beispiele das auf der ersten Experimenta Vorgeführte erweitern und ergänzen – vor allem solche der internationalen Avantgarde. Drei Theater aus Stockholm, Paris und New York zeigten ihre für die Experimenta besonders relevanten Produktionen zum ersten Mail in Deutschland: Das Stockholmer Scala-Theater im TAT den Gesang vom Lusitanischen Popanz, eine politische Revue von Peter Weiss, die dem Theater eine neue Form der Beschäftigung mit politischen, angeblich theaterfremden Themen abverlangte. Nachhaltige Impulse setzte das legendäre New Yorker La MaMa Theatre von Ellen Stewart mit sechs Einaktern junger amerikanischer Autoren (Paul Foster, Rochelle Owens, Leonard Melfi, Lanford Wilson, Sam Shepard und Tom Eyen). Kaum je im amerikanischen Theater waren die Befunde der Autoren so kritisch, so böse, und aus so viel Enttäuschung entworfen. Wie das neue amerikanische Theater stand auch der spanisch-französische Autor und Regisseur Fernando Arrabal unter dem Einfluss Antonin Artauds. Arrabal wollte mit seinem Pariser Grand Théâtre Panique aus dem Theater eine Kirche von morgen machen, einen gemeinsamen Gesang, das Ritual einer »action permanente« im Sinne Artauds. Die drei Beiträge aus Deutschland waren Mauricio Kagels Musikalisches Theater, in dem mit intermedialen Choreografien neue ästhetische Formen entstehen, die vom Schauspiel Frankfurt produzierte Uraufführung von Hans Günter Michelsens Frau L., der desperate Versuch einer Rekonstruktion von Vergangenem, sowie am TAT ein von Claus Peymann inszeniertes entfesseltes Spiel mit Ann Jellicoes Stück The Sport of my Mad Mother. Ein anti-intellektuelles Stück, das sein Publikum direkt erreichen sollte durch Rhythmus, Lärm und Musik, also durch ganz elementare Reize. Meine Mutter macht Mist mit mir war ein stark ins Körperliche gesteigertes Ritual, das an die Erfahrungen des TAT mit den frühen Handke-Stücken anknüpfte.

Mein TAT

Als im März 1963 das neue Theater der Landesbühne Rhein-Main neben der bisherigen Spielstätte im Volksbildungsheim eröffnet wurde, schien dies eine neue Zeit für die hessische Wanderbühne anzukündigen. Endlich ein eigenes festes Haus für fünfhundert Zuschauer, endlich eine ordentliche Bühne für das über zwanzigköpfige Ensemble, das über die Dörfer ziehen, aber auch in der Großstadt spielen musste. Jetzt könne er doch endlich ein richtig großstädtisches Theater machen, ermunterte ich den jungen Intendanten Felix Müller, der aber auf seinen kargen Etat verwies, mit dem man kaum die dafür notwendigen Künstler engagieren könne. Junge Leute, die nach einer festen Produktionsstätte gierten, bekäme man doch immer, man müsse sie nur ranlassen, behauptete ich und empfahl auch gleich zwei Theatermacher, die mir aus der Zeit des Studententheaters gut bekannt waren: den dramaturgisch agilen Wolfgang Wiens aus meiner alten neuen bühne und den schon bei den Internationalen Wochen der Studentenbühnen in Erlangen nicht zu überhörenden Claus Peymann von der Studiobühne Hamburg. Und tatsächlich: Müller engagierte die beiden. Peymann zuerst für eine Probeinszenierung mit Walsers Der schwarze Schwan und Wolfgang Wiens als Assistenten der Intendanz. Aber schon in der nächsten Spielzeit waren Peymann der Oberspielleiter und Wiens der Dramaturg des Hauses, und mit der Uraufführung von Handkes Publikumsbeschimpfung auf der Experimenta 1 war das in TAT umgetaufte Haus überregional in aller Munde. Was Peymann/Wiens und der mit seiner Verantwortung kämpfende Felix Müller dann in und mit dem TAT veranstalteten, das war ganz in meinem Sinn: aus einem veralteten Apparat ein neues Theater entwickeln. Auch wenn es an allen Ecken knirschte und nur wenig Geld da war. Eine Entwicklung übrigens nicht nur in Frankfurt: die Frankfurter waren nur – wie so oft – die ersten. Aber auch in Berlin (Schaubühne; GRIPS-Theater), Bremen (Hübner/Zadek), München (Fassbinders antiteater), Zürich (Neumarkt) bewegte sich was. Die späten sechziger und die frühen siebziger Jahre – eine Zeit radikaler Veränderungen.

Ein neues Theater braucht neue Autoren. So war es ganz selbstverständlich, dass das TAT die Stücke aus dem Theaterverlag Suhrkamp spielte, Brecht natürlich, Walser, Kipphardt, Hildesheimer, Deichsel, – und immer wieder Handke. Aber auch Walter Boehlichs Fassung von Lope de Vegas Die Irren von Valencia oder Strindbergs Fräulein Julie in der neuen Übersetzung von Peter Weiss. Nach der Arbeit im Suhrkamp Verlag ging es nicht nach Hause, sondern vom Grüneburgweg zum nahen Eschenheimer Turm ins TAT. Ich gehörte mehr oder weniger dazu, das ging so weit, dass – als wir den Spielplan samt Besetzungen für die Spielzeit 1966/67 erstellt hatten, (ein Puzzlespiel ohnegleichen bei jeweils zwei parallel laufenden Produktionen), und uns noch ein Stück für wenige noch verfügbare Schauspieler zum Saisonbeginn fehlte, das wir partout nicht finden konnten – ich vorschlug, Choderlos de Laclos’ Briefroman Gefährliche Liebschaften für die verfügbaren Schauspieler zu einem Stück zu bearbeiten. Und so verbrachte ich die Sommerferien auf einem heißen Felsen der kroatischen Küste mit der Marquise de Merteuil und dem Vicomte de Valmont, um den Spielplan des TAT zu retten. Und er wurde gerettet. Die Liebschaften waren dann eher harmlos als gefährlich und leicht zu vergessen, – aber immerhin war es die erste Dramatisierung des Stoffes, der erfolgreichere folgen sollten. Wichtiger für mich war aber ein anderer Grund für meine Mitarbeit am TAT. Die Arbeit eines Lektors mit einem Theaterautor ist eine eher theoretische, und nicht nur aus der Theaterarbeit Brechts wusste ich nur zu gut, dass Theater erst auf der Bühne entsteht, – dafür hatte sich Brecht sein Berliner Ensemble erkämpft. Und sagte nicht Heiner Müller ganz lapidar: »Die Realität eines Theaterstücks ist seine Aufführung.« So befriedigend auch die Arbeit mit einem Autor war, so fehlte doch der letzte Beweis, ob und wie das Stück denn auf der Bühne funktioniert. Diesen letzten und entscheidenden Schritt muss der Theaterlektor den Theatermachern überlassen, zu denen er in der Regel nicht gehört. Ich aber wollte bei der Geburt eines neuen Stückes dabei sein – und das ermöglichte mir das TAT. Und so konnte Roland Koberg in seiner Peymann-Biografie schreiben, Karlheinz Braun habe »sich dort einen Wunsch erfüllt: ein quasi eigenes Haus zum Ausprobieren der verlagseigenen Leute. Der alte Traum vom ›Theater der Autoren‹, hier war er Wirklichkeit.«46

Neben den Aufführungen der Stücke im TAT gab es von Wolfgang Wiens kuratierte monatliche Lesungen junger deutscher Dramatiker, die mit Schauspielern des Theaters ihre neuen Stücke lasen: vorgestellt und diskutiert wurden Bazon Brock, Wolfgang Deichsel, Gerlind Reinshagen, Martin Sperr, Jochen Ziem, Peter Handke, Hartmut Lange u.a. Schon hier profilierte sich der Freund Wolfgang Wiens als zukünftiger Mitgründer und Lektor des Verlags der Autoren.

Schließlich war das TAT seit 1966 auch das Zentrum der Experimenta, wo Peter Iden und ich mit der Unterstützung der TAT-Mannschaft unkompliziert und mit einigem Spaß Dinge realisieren konnten, vor denen sich in einem normalen Stadttheater mancherlei Hürden aufgestellt hätten. Schließlich gerieten wir bei der Experimenta immer mehr von der Rolle der Veranstalter in die von Produzenten: viele Beiträge wurden von uns initiiert und in unserem Auftrag für die Experimenta produziert, und das mit nur geringen finanziellen Mitteln. Dafür war das TAT ein hilfreicher Partner. Wie überhaupt es in den folgenden Jahrzehnten mehr oder weniger meine Arbeit (und mein Leben) begleiten sollte, in guten und in weniger guten Phasen, bis zu seiner schmählichen Abwicklung. Aber diese Geschichten erzählt ein anderes Buch.47

Gerlind Reinshagen

»Das hat es in Deutschland lange nicht gegeben. Der Regisseur steht mit einer Dame an der Rampe, und alle Welt weiß, das ist nicht die Bühnenbildnerin, nicht Kostümentwerferin, auch nicht Souffleuse – das ist die Autorin. Im Frankfurter Theater am Turm hieß die junge Frau, deren Theaterstück in zwei Akten zum ersten Mal gespielt worden war, Gerlind Reinshagen. Ihr Stück Doppelkopf verrät erstaunliche Begabung.« 48

Gerlind Reinshagen ist tatsächlich nach dem Krieg der erste weibliche Autor für das Theater, sieht man von der sich in Ingolstadt versteckenden und fast vergessenen Marieluise Fleißer ab. Es ist heute kaum noch vorstellbar, wie das deutsche Theater in allen Leitungsfunktionen fast ausschließlich männlich besetzt war; zugelassen waren Frauen nur als Schauspielerinnen, Kostümbildnerinnen, selten als Dramaturginnen, und erst in der Folge der Umbrüche in den sechziger und siebziger Jahren gibt es Regisseurinnen, Intendantinnen – und mehr und mehr Theaterautorinnen. Die Medien reagierten auf die erste Dramatikerin entsprechend: Man schrieb von der »schreibenden Hausfrau«, von der »gelernten Apothekerin und Mutter zweier Kinder, die als erste deutsche Hausfrau, die realistisches deutsches Gegenwartstheater macht, in die Annalen der Bühnengeschichte eingehen wird«.49 Besonders profilierte sich Der Spiegel mit einer Genreszene unter dem Titel Steiles Häschen: »Wenn der Gatte im Büro, die Töchter in der Schule waren, legte sich die Berliner Hausfrau Gerlind Reinshagen, 41, DIN-A-4-Papier aufs Knie oder auf den Couchtisch, griff zum Kugelschreiber und begann zu dichten.« Dann nennt der Spiegel jedoch das »Damen-Drama« – »ein frappantes, sprachgewaltiges Stück Theater.«50 Reinshagen selbst schien anfangs ihre Rolle als Pionierin weiblicher Theaterautoren kaum als eine besondere wahrzunehmen, betrachtete das Schreiben fürs Theater als logische Fortsetzung der Hörspielarbeit, als eher selbstverständlich. So antwortete sie zehn Jahre später in Theater heute auf die Frage nach ihrer Position in der Diskussion um eine frauenspezifische Ästhetik, dass sie »eine Gleichgewichtigkeit der Geschöpfe und Dinge anstrebe«,51 sie eine frauenspezifische Ästhetik nicht entwickeln kann und möchte (aber, unbewusst, vielleicht doch noch ausdrücke). Die Diskussion, wachsend mit der Frauenbewegung, schien ihr mehr oder weniger aufgezwungen, und das Thema der weiblichen Ästhetik wird die Autorin über die Jahrzehnte verfolgen. Autoren haben es da einfacher: Männliche Ästhetik als solche ist kein Thema.

1966 erreichte mich im Theaterverlag Suhrkamp das Manuskript eines Einakters mit dem Titel Silvester, ein Sieben-Männer-Stück von Gerlind Reinshagen. Es ging darin um den Konflikt eines Aufsteigers: Ein Buchhalter namens Waldmann hat sich zielstrebig zur rechten Hand des Chefs emporgearbeitet. Jetzt aber fühlt er sich ausgestoßen von der Gruppe der anderen Angestellten, aus der er kam. Noch nicht zugehörig der neuen sozialen Klasse, aber bereits gemieden von denen, die er erst verlassen wird, sitzt er zwischen zwei Stühlen. Oder schaut als Doppelkopf nach zwei Seiten. Mein Interesse galt wohl in erster Linie dem Stoff der Autorin, dem Konflikt in der Arbeitswelt, damals ein absolutes Novum für das Theater, aber auch ihrer Sprache, mit der sie versuchte, den Konflikt realistisch zu schildern, ihn zugleich aber auch mit poetischen Mitteln zu überhöhen.

Mit diesem Zugriff auf die Arbeitswelt nahm Reinshagen einen Stoff vorweg, der erst Jahre später, in den Siebzigern, die literarische Szene beherrschen sollte (Erika Runge, Günter Wallraff, Erasmus Schöfer, Werkkreis Literatur der Arbeitswelt u.a.). Reinshagen hat ihren Stoff aus der Welt der Arbeiter und Angestellten wohl kaum aus den in der 68er Bewegung virulenten ideologischen Motiven heraus entdeckt und verarbeitet, sondern wohl eher intuitiv, weil er ihr durch ihr Arbeitsleben in Fabrik und Büro vertraut war. Sie war einfach früher als alle anderen, und da dieser Stoff im Wirtschaftswunderland und der beginnenden Revolte von 1967 zugleich einer des »Klassenkampfes« war, passte das genau zu den Interessen von jungen Theatermachern, die eh dabei waren, nebenbei das überkommene hierarchisch organisierte Generalintendanten-Theater aus den Angeln zu heben. Und es passte besonders zu Claus Peymann und Wolfgang Wiens, die das Theater am Turm mit einem ambitionierten Spielplan zum TAT gemacht hatten, zu einem überregional beachteten Zeit-Theater. Dabei war besonders wichtig, die neuen Stücke erst einmal auf der Bühne auszuprobieren, gar mit den Theatermachern zu entwickeln. Und so brachte ich Reinshagens Einakter ins TAT, und es begann ein geradezu beispielhafter Work in progress. Denn so ungenügend in vielerlei Hinsicht uns der Einakter Silvester erschien, so neuartig war der Stoff des Büro-Stückes und nicht zuletzt das Talent der Autorin. Wir luden Reinshagen nach Frankfurt ein, und der versammelte Sachverstand von Verlag und Theater entwickelte mit der lernbegierigen Autorin ein neues Stück auf der Grundlage des ersten: Wir erweiterten den Rahmen zum Betriebsfest (so auch der damalige Titel), vergrößerten den Konflikt vom sozial-psychologischen zum sozialen, gar klassenkämpferischen, gaben wohl auch dramaturgischen Rat zu dem bei Handke so erfolgreich erprobten chorischen Sprechen – kurz: Der tagelange Workshop muss eigentlich eine Autorin entlassen haben, der vor der vor ihr liegenden Aufgabe schwindeln müsste. Es ist heute nicht mehr zu erinnern, was da genau besprochen wurde, es ist nur zu vermuten, dass die gesellschaftskritischen Aspekte des Themas verdeutlicht und verstärkt wurden, wahrscheinlich sind auch einige parabelhafte Anklänge ans Brecht-Theater den vereinigten Brecht-Jüngern anzulasten – denn alle wollten schließlich mit dem Theater im Jahre 1968 »politisieren«. Schließlich sahen sich die »Theaterproduzenten« (so nannten sie sich in diesen Jahren) an der Spitze der Protestbewegung. Zwei Monate später wird in Berlin auf Rudi Dutschke ein Mordanschlag verübt, und drei Monate später werden in Bonn die Notstandsgesetze verabschiedet.

Reinshagen schreibt das Stück neu, und als sie Das Betriebsfest Anfang 1967 nach Frankfurt schickt, sind die Verlags- und Theaterproduzenten verblüfft und über alle Erwartungen zufrieden. Das Stück ist da. Reinshagen kommt noch einmal nach Frankfurt, um über die Karnevalstage Korrekturen und weitere Änderungen dramaturgischer und sprachlicher Art zu besprechen. Ich finde den Titel Das Betriebsfest nicht besonders attraktiv und schlage Doppelkopf vor. Reinshagen schickt am 12. Juli die »allerletzte Fassung« an den Verlag, der das Stück im Herbst 1967 im zweiten Band der Sammlung Deutsches Theater der Gegenwart publizieren wird. Die Uraufführung am TAT ist für den Februar 1968 vorgesehen.

In alten Unterlagen findet sich ein Verlagstext, den wiederzugeben interessant ist, weil er die Sicht auf das Stück aus der Zeit seiner Entstehung wiedergibt: »Ein Betriebsfest. Da werden mit Bier, Bockwurst und Tanz Gegensätze und Rangordnungen öffentlich als nichtbestehend behauptet, die in der Realität des Alltags selbstverständlich bestehen. Die getrennten Fronten scheinen vereint. Wie verhält sich in solcher Gesellschaft einer, der weder der einen noch der anderen Gruppe angehört? Hoffmann, noch nicht Abteilungsleiter, aber auf dem Sprung dahin, rechnet sich seine Karriere aus. Wie er sie im Laufe dieser Nacht mit der Sicherheit eines Computers verfolgt, seinem Ziel nahekommt und doch scheitert, zeigt Gerlind Reinshagen in diesem Stück: realistisch und grotesk, komisch und unbestechlich entwickelt sie ein Panorama der Arbeitswelt – und zwar bezeichnender Weise dort, wo sie sich von der Arbeit erholt.«52

Um Arbeitsvorgänge zu zeigen, ist das Theater kein besonders geeignetes Medium. Heinrich Henkel hat zwar in mehreren Stücken seine reale Arbeit als Malergeselle auf die Bühne gebracht (Eisenwichser u.a.). Um ein Drama entstehen zu lassen, bedurfte es jedoch neben dem szenischen Vorgang des Anstreichens immer auch eines menschlichen oder gesellschaftlichen Konflikts. Gerlind Reinshagen verzichtet in Doppelkopf gleich ganz auf die Darstellung der Arbeitsvorgänge in der »Firma Neugebauer GmbH Motorblöcke etcetera«, und lässt Arbeitgeber und Arbeitnehmer wie jeden Mai ihr Betriebsfest feiern: Die Arbeit ist zwar in den gewohnten personalen Konstellationen jederzeit präsent, aber »die Menschheit macht sich’s wie sie kann leger«.53 Damit können sich die Scheinwerfer auf die persönlichen Dramen der Direktoren, Angestellten und Arbeiter richten, vor allem jedoch auf den Protagonisten Heinrich Hoffmann. Wie schon gesagt: Im ersten Stück eines Autors sind bereits weitere angelegt: So beschäftigt sich die Autorin wieder mit der Arbeitswelt in Eisenherz, ihrem sechsten Stück (1982), und hier weniger mit der Warenproduktion als mit deren Verwaltung und Dienstleistung: Die Mehrheit der Bevölkerung arbeitet schließlich bereits in Büros. Sollten sich da keine Dramen abspielen?

Zwar feiert in der Wirklichkeit die gesamte Belegschaft der Firma ihr Maifest, die Autorin muss jedoch eine sechzehnköpfige Auswahl treffen, die auf dem Festplatz der Bühne stellvertretend für alle an zwei großen Tischen platziert wird: an dem einen die Direktoren und leitenden Angestellten, an dem anderen die Arbeiter. Damit handelt sich die Autorin allerdings Probleme ein, die nur mit einiger dramaturgischen Kunstfertigkeit zu lösen sind. Der Blick des Zuschauers auf die Bühne ist immer eine Totale. Da bei einem Betriebsfest alle gemeinsam feiern, sind theoretisch immer alle auf der Bühne, agieren jederzeit alle. Während eine Filmkamera Einzelne aus der Masse in ausgeschnittenen Szenen herausheben kann, sieht der Zuschauer im Theater immer das Ganze. Es bedarf also einer besonderen theatralischen Schnitttechnik, um die Einheit von Raum und Zeit aufzubrechen, eine Vereinzelung der Szenen zu schaffen – zu einem Nebeneinander und Nacheinander. Die dramaturgischen Mittel, mit denen Reinshagen dies schafft, sind vielfältig: sie bündelt damit sowohl die Techniken des epischen Theaters wie auch der performativen Rituale von Massen. Als da wären: die Einteilung des zweigeteilten Stückes in vierzehn und acht zeitlich geteilte Szenen mit bezeichnenden Titeln (»Hoffmann stellt was klar«); ein Ansager (der Zwerg) führt kommentierend durchs Stück; es gibt mehrere Mauerschauen und Simultanszenen, einzelne Episoden werden collagiert; das rituelle Verhalten der Kollektive wird in Chören und Tänzen organisiert, Gruppengesang im Stil einer Oper, oft hitzig, sich dynamisch beschleunigend – »unsere Nacht« – so der Zwerg – »ist über den Rand getreten!«

Verbunden und zusammengehalten wird das szenische Kaleidoskop durch die titelgebende Hauptfigur Heinrich Hoffmann, der sich an diesem Abend als Organisator des Fests beweisen muss. Er gerät zwischen die Fronten, die der Direktoren und leitenden Angestellten und die seiner ehemaligen Kumpel an der Werkbank, die ihn als fünften Mann zum Doppelkopf–Spielen auffordern. Das Kartenspiel als Metapher für Hoffmanns Stellung: Der Mann mit den zwei Gesichtern. Ein Heinrich, vor dem einem grauen konnte. Betty Nance Weber sieht in dem Betriebsfest sogar eine Art »zeitgenössischer Walpurgisnacht«, in der Hoffmann »in der Rolle einer faustischen Seele präsentiert wird, die sowohl die höheren Mächte (das Management) wie auch die niederen (die Arbeiter) als Spielball benutzen«.54 Eingespannt zwischen diese beiden Kraftzentren, erreicht Hoffmann schließlich, was Reinshagen den »Augenblick des Sprungs« nennt«, er wird »verrückt«, läuft Amok und reißt sich – wie im deutsche Märchen vom Rumpelstilzchen – mitten durch! Und fällt in eine große Lücke zwischen Arbeitgeber und Arbeitnehmer.

Wie in der Dramaturgie des Stückes vermeidet Gerlind Reinshagen auch in der Sprache eine Eins-zu-eins-Abbildung der Wirklichkeit, so wie sie in späteren Jahren (nicht nur im Theater) oft versucht wurde, vor allem im sogenannten Dokumentartheater mit der Übernahme von Realmaterial. Davon ist Reinshagen weit entfernt. Obwohl das Stück dem Volk aufs Maul schaut, die Dialoge also durchaus realistisch erscheinen, sind sie jedoch Satz für Satz komponiert, im Satzbau wie in der Metaphorik, vor allem in der rhythmischen Gliederung. Dabei hat Reinshagen eine Form wenn nicht erfunden, so doch produktiv genutzt, die von ihr so genannten »Gruppendialoge«. Wenn auf einem Betriebsfest viele sprechen sollen, sogar in verschiedenen sozialen Gruppierungen, kommt die Autorin wie selbstverständlich auf das alte Theatermittel des Chors. Dabei galt es, Techniken zu entwickeln, die die realistische Grundsituation nicht verraten. Da fängt einer mit einem Satz an, der nächste übernimmt ein Wort, ein anderer variiert es, assoziativ wird das Wort, der Satz, sein Inhalt weitergegeben, bis schließlich das Kollektiv zu sprechen scheint. »Chorische Stücke«: Was Reinshagen in Doppelkopf noch eher intuitiv, vom Thema des Stückes gefordert, anwendet und weiterentwickelt, hat sie später nicht mehr losgelassen. Höchst bewusst spielt sie damit in ihrem zweiten Stück Leben und Tod der Marilyn Monroe, in dem sich die Leute ein Bild von MM machen. Und als 1999 ein Suhrkamp-Taschenbuch mit fünf Stücken erscheint, wählt sie dafür fünf »Chorische Stücke« aus (so der Untertitel) und macht im Nachwort unter dem Titel Der Eine, die Vielen »Überlegungen zum chorischen Element auf der Bühne«. Was sich also bereits 1968 in ihrem ersten Stück ankündigte, wurde in ihrem späteren Werk konstitutiv – auch wenn die Theater sich eher schwertaten mit der Realisierung dieser szenischen Vorgaben. Aber das haben auch Peter Handke, Einar Schleef, oder viel später René Pollesch, mit ähnlichen Versuchen erfahren.

Für das kleine, aber höchst ambitionierte Theater am Turm war Doppelkopf eine Herausforderung in doppelter Hinsicht. Einmal entsprach es den Vorstellungen von Peymann und Wiens von einem politischen Theater. So war es nur konsequent, dass das TAT zu einer Voraufführung eine fünfzigköpfige Delegation der IG Metall zur sachkundigen Beurteilung einlud und mit ihr über Stück und Aufführung diskutierte.

Die zweite Herausforderung an das Theater war eher eine der Quantitäten: Das Stück sprengte schier die personellen wie ökonomischen Möglichkeiten des Theaters. 15 Rollen mussten typgerecht besetzt werden, ohne Gäste kam man nicht aus (darunter der zwergwüchsige »Ivan« vom Zirkus Althoff). Die nicht sehr große Bühne ließ Bühnenbildner Eberhard Matthies fast leer für die Tische der Antipoden, rahmte den kahlen Raum mit einem Fries von Großfotos, die mit schönen Frauen, Ferienreisen und Sportidolen die letzten Gemeinsamkeiten einer klassenlosen Gesellschaft ironisierten. Spektakulär der Anfang, als der Zwerg aus dem Auge des auf einem riesigen Foto lächelnden Hoffmann kroch, sich dann das Foto teilte und auseinanderschob: Da wird ein Mensch zerrissen.

Hier am TAT begann, was in den folgenden Jahren viele Theatermenschen bewegte und was die Autorin in einem Dialog-Essay fragen ließ: »Kann das Theater noch aus seiner Rolle fallen?«55 Und das heißt: Wie kann es sich neu entfalten? Wie kann eine bisher defensive Fantasie aktiviert werden, sowohl bei den Theatermachern wie beim Publikum? Wie kann das Theater ein öffentliches Räsonieren bewirken? Den Traum vom neuen Theater versuchten viele Theaterproduzenten zu realisieren; zuerst, indem sie versuchten, die Hierarchien in den Theatern abzubauen, einmal selbst miteinander zu sprechen und aufeinander zu hören, und damit etwas einzurichten, was sie »Mitbestimmung« nannten. Es war der Traum von einem neuen Theater, es war auch Reinshagens Traum. So hat sie auch ganz selbstverständlich den Verlag der Autoren mitbegründet und dort in den nächsten Jahren drei sehr erfolgreiche Stücke herausgebracht, das vom Leben und Tod der Marilyn Monroe (1971), Himmel und Erde (1974) und ihr wohl wichtigstes, Sonntagskinder (1976), das die Nazis und ihren Krieg in einer mitteldeutschen Kleinstadt zeigt.

Dass sie Suhrkamp verließ, hat sie unter heftigen Druck gebracht. Denn Unseld wollte (im Gegensatz zu Handke) ihre Romane nur verlegen, wenn sie mit ihren Stücken zu Suhrkamp zurückkäme. Sie hat diesem Druck lange widerstanden – aber die Romane wollten veröffentlicht sein …56

Heiner Müller I

Im Maiheft 1965 von Sinn und Form wurde Heiner Müllers Philoktet zum ersten Mal veröffentlicht, kurz darauf auch in Theater heute, und 1966 erschien der Text zusammen mit Herakles 5 als Band 163 in der edition suhrkamp. Es muss also 1965 gewesen sein, dass ich Heiner Müller zum ersten Mal getroffen habe. Dazu musste man in ein anderes Land fahren. Für einen Westdeutschen, der es gewohnt war, die Grenze zu einem Nachbarland mit dem Vorzeigen eines Passes zügig passieren zu können, war die Einreise in die DDR eine undurchschaubare Prozedur. Man lief durch niedrige labyrinthische Gänge und durch einen starken Geruch von Reinigungsmittel, stand dann in einem fensterlosen Raum mit grün-bräunlichen Wänden und vor einer Schlange von ernst blickenden Menschen, und wartete, wartete bis man an der Reihe war, dem Uniformierten hinter dem kleinen Fenster seiner Kabine Pass und Papiere zu übergeben, die er dann auf einer für den Besucher unsichtbaren Tischplatte überprüfte. Man bestätigte, dass man nichts mit sich führe, was nicht erlaubt war, erhielt alle notwendigen Papiere und konnte den unbehaglichen Ort verlassen. Man trat ins Freie, man war in der DDR.

Heiner Müllers Wohnung war in Pankow, am Kissingenplatz 12. Heute ist dort eine Bronzetafel angebracht, auf der steht:

Hier wohnten und

arbeiteten seit 1959

Inge Müller (1925 bis 1966),

Schriftstellerin,

und bis 1979

Heiner Müller (1929 bis 1995),

Dramatiker und Präsident

der Akademie der Künste.

Ich klingelte, eine dunkelhaarige Frau von leicht verblichener Schönheit öffnete, sie blickte ernst und etwas schräg von der Seite, blieb stumm, als ich nach Heiner Müller fragte, ließ mich eintreten, deutete auf das Ende eines kurzen Ganges und verschwand hinter einer Tür links am Gang. Die Tür am Ende des Ganges stand offen, Heiner Müller stand da im Gegenlicht und begrüßte mich. Vielleicht war es ein düsterer Tag, Heiners Arbeitszimmer jedenfalls war in bräunliches Firnis getaucht, es roch intensiv nach Tabakrauch. An den Wänden Holzgestelle mit Büchern, nicht sehr geordnet, auf den Tischen und dem Sofa Bücher und Zeitschriften, Papiere überall, ein Glas und eine Teekanne, eine Höhle mit einem Durcheinander, in dem sich wohl nur ihr Bewohner auskannte.

Müller kannte mich nicht, vielleicht hatte ihm Hans-Joachim Bunge vom Brecht-Archiv von mir erzählt, vielleicht hat er sich anderweitig über mich erkundigt, jedenfalls war er freundlich und schien mir zu vertrauen. Andererseits war ich – von heute aus gesehen – von einer stupenden Ahnungslosigkeit über die Verhältnisse der DDR, wusste nur in groben Zügen von Müllers jahrelangen Schwierigkeiten mit Partei und Kulturbürokratie, zuletzt dem Verbot der Umsiedlerin und dem Ausschluss aus dem Schriftstellerverband. Ich wusste auch nicht, dass dies de facto ein Publikationsverbot war und wie sehr er damit für Jahre ins Abseits gestellt wurde. Noch weniger wusste ich von den Folgen, nämlich in welch prekären finanziellen Verhältnissen er und seine Frau seither lebten. Da kam so ein naiver westdeutscher Linker daher, der im Sozialismus der DDR immer noch eine Chance für ein besseres Deutschland sah, trotz Mauerbau, trotz politischer Schikanen gegenüber seinen Autoren – konnte das Müller irgendwie beeindrucken? Ich kam natürlich mit dem Suhrkamp Verlag im Rücken, der in der DDR nicht nur als Brecht-Verlag einen nicht minder großen Ruf hatte als in der BRD. Suhrkamp hatte immer bei der Buchmesse in Leipzig ausgestellt, auch nach dem Mauerbau, als viele westdeutsche Verlage Leipzig boykottierten. Und viele Suhrkamp-Bücher fanden ihren Weg über die Grenze.

Jetzt hatte Müller den Philoktet geschrieben, das Stück war durch die Publikation in den ost- und westdeutschen Zeitschriften präsent und fand zum Teil enthusiastische Leser – aber es wurde nicht gespielt. Keiner traute sich. Pläne in Potsdam wurden verboten, am Berliner Ensemble hatte sich die Weigel gegen das Stück gesperrt, hielt es für unspielbar – und im offiziellen Angebot des zuständigen Henschelverlags kam es nicht vor, wohl wegen einer fehlenden Genehmigung durch das Ministerium für Kultur. Ich war bei Müller, um mit ihm zu besprechen, wie denn das Stück im Westen herauskommen könnte. Eine Buchausgabe in der edition suhrkamp war das kleinere Problem (das Stück war ja bereits in der Literaturzeitschrift Sinn und Form erschienen). Aber eine Uraufführung dieses in der DDR scheinbar so brisanten Stücks über Widersprüche der sozialistischen Praxis und Theorie mit einem pragmatischen Odysseus/Stalin im Westen? Sicherlich ein Verstoß gegen die kulturpolitischen Regeln der DDR, der Folgen haben könnte (Müller kannte sich aus) – aber es stellte sich noch eine andere Frage: Wenn selbst die Partei-Exegeten der DDR dieses als antike Tragödie maskierte Stück nur schwer und widersprüchlich entzifferten (und dabei in völliger ideologischer Verblendung nur ihre Befürchtungen auf das Stück projizierten) – wie sollte ein westliches Publikum den von Müller intendierten politischen Gehalt erfassen? –, Müller musste es riskieren. Und er riskierte es.

Ich weiß nicht mehr, ob wir länger über das Stück gesprochen haben, ich denke, eher nicht: Müller interessierte sich weniger für die Interpretation seiner Theatertexte als für deren Realisierung. Und als ich das Haus am Kissingenplatz verließ, spürte ich eher die Aufgabe, wer wohl wo mit wem die richtige erste Aufführung von Philoktet machen könnte.

Die Frau mit dem etwas schrägen Blick, die mir die Tür geöffnet hatte, öffnete mir in den nächsten Monaten noch mehrmals die Tür und verschwand danach sofort. Irgendwann erfuhr ich, dass Inge Müller am 1. Juni 1966 von ihrem Mann in der Küche vor dem Gasherd auf dem Steinboden liegend tot aufgefunden wurde. Todesanzeige heißt der Text, mit dem er diesen Augenblick beschreibt.

Die Uraufführung von Philoktet fand dann am 13. Juli 1968 im Rokoko-Ambiente des Münchner Cuvilliéstheaters statt, in der Regie von Hans Lietzau und mit einer illustren Besetzung: Helmut Griem als Philoktet, Martin Benrath als Odysseus, Wolf Redl als Neoptolomos. Müller konnte nicht dabei sein, fand die Inszenierung später eher »artifiziell«, was wohl daran lag, dass Lietzau das Stück als ein clowneskes Spiel inszenierte, wohl nach Müllers Hinweis, die drei Darsteller seien »drei Clowns und Gladiatoren ihrer Weltanschauung«. Gerade das aber machte die Aufführung zu einem »Riesenerfolg mit 20 Minuten Beifall«, wie B.K. Tragelehn berichtete. Wie in fast allen späteren westlichen Aufführungen war Odysseus der stalinistische Schurke, Müller sah in ihm aber die eigentliche tragische Figur, die erst viele Jahre später der bulgarische Regisseur Dimiter Gotscheff am Dramatischen Theater in Sofia entdeckte und mit seinem berühmten Brief an Müller Theatergeschichte schrieb. Müller jedenfalls war mit der so erfolgreichen Münchner Uraufführung der Weg auf viele westliche Bühnen geebnet: sie war der Start zur Weltkarriere des Dramatikers. In der DDR kam es erst 1974 an der Studiobühne der Karl-Marx-Universität Leipzig zur ersten Aufführung, die eigentliche DDR-Erstaufführung war aber 1977 am Deutschen Theater Berlin – als ein Schauspieler-Projekt von Alexander Lang, Christian Grashof und Roman Kaminski. Es ist heute nicht mehr vorstellbar, wie ein solch schwieriges und vieldeutiges Theaterstück fast zehn Jahre lang die Partei- und Staatsapparate der DDR beschäftigen konnte.

Marieluise Fleißer

Es muss wohl im Herbst 1967 gewesen sein, dass ich in der Hofmillerstraße 39 an der Haustür klingelte und mir eine ältere Frau mit dicker Hornbrille öffnete. Sie schien nicht besonders erfreut, mich zu sehen, aber mit unüberhörbar bayerischem Tonfall bat sie mich ins Haus. Dieter Sturm, der alte Erlanger Freund aus Studententheatertagen, jetzt Dramaturg an der Berliner Schaubühne, hatte mir von der fast vergessenen Marieluise Fleißer erzählt, deren Volksstück Der starke Stamm die Schaubühne mit großem Erfolg (einhundertundvier Aufführungen) aufgeführt hatte. Sturm berichtete mir weiter von zwei frühen Textbüchern der Dichterin, die er in der Wohnung des alten Kritikers Herbert Ihering lesen durfte, einzigartige Manuskripte einer Autorin, die einst von Brecht gefördert, heute aber verbittert und verarmt in ihrer Heimatstadt Ingolstadt lebe. Ich hatte dann mehrfach mit ihr telefoniert und sie nach den Stücken Fegefeuer in Ingolstadt und Pioniere in Ingolstadt gefragt, aber sie reagierte schroff und ablehnend und meinte, die Stücke seien unzulänglich, schludrig und so nicht spielbar. Aber auf mehrfaches Drängen willigte sie ein, dass ich sie besuche, und jetzt saß ich vor ihr mit Kaffee und Kuchen und sagte ihr, wie großartig ihr Pioniere-Stück sei, wie stark und lebendig die Figuren, die lakonische Sprache, mit der sie die verschiedenen Abhängigkeitsverhältnisse schildere, und obwohl das Stück Ende der zwanziger Jahre in Ingolstadt spiele, es doch unverantwortlich wäre, es nicht auf eine heutige Bühne zu lassen. Sie ließ mich reden, schwieg, beharrte aber weiter darauf, das sei in der ursprünglichen Form nicht möglich. Sie habe das Stück 1929 hastig niedergeschrieben, Brecht habe immer neue Szenen gefordert, das Ganze sei mehr oder weniger zusammengestoppelt und die Aufführung im Theater am Schiffbauerdamm habe sich zu einem Theaterskandal entwickelt, was sie sehr getroffen und beschädigt habe. Nicht zuletzt hier in Ingolstadt.

Ich versuchte ihr klar zu machen, was für Möglichkeiten in dem Stück steckten, aber sie blieb stur. (Erst später habe ich erfahren, dass sie schon länger mit dem Gedanken spielte, das Stück zu überarbeiten, denn Helene Weigel hatte sie dazu aufgefordert, nicht zuletzt mit der Aussicht auf eine Aufführung am Berliner Ensemble.)

Als sie weiterhin auf ihrer Ablehnung beharrte, schlug ich ihr vor, das Stück doch zu bearbeiten, den Kern mit den privaten Szenen der Figuren zu bewahren und das politische Umfeld zu erweitern, die Szenenfolge stärker miteinander zu verbinden, so die Dramaturgie einer in sich geschlossenen Welt zu verstärken, und über das Gespräch über die zu erweiternden Möglichkeiten des Stückes lebte die Fleißerin zusehends auf, wurde von der »Handarbeitslehrerin«, wie Therese Giehse sie einmal nannte, zu einer zwar immer noch misstrauischen, aber doch jetzt zugänglicheren Autorin. Schließlich willigte sie ein, mit dem Verlagslektor eine Neufassung des Stückes zu schreiben, was dann auch geschah. In meiner Erinnerung blieb aber vor allem der Eindruck, dass sie offenbar niemanden hatte, mit dem sie reden konnte, und dass sie froh war, ihre Autoren-Einsamkeit verlassen zu können. Alles Weitere war dann relativ einfach. Im Februar 1968 schickte sie die Neufassung der Pioniere nach Frankfurt, zugleich löste sie sich von den Verlagen Desch (für die Theaterstücke) und Hanser (für die Prosa) – und Suhrkamp begann mit der Neuedition ihrer Werke. Sie war glücklich, im dem Verlag zu erscheinen, der auch der Verlag von Brecht war, und mit der sehr beachteten Uraufführung der Pioniere-Neufassung am Münchner Residenztheater im März 1970 begann die Wiederentdeckung der von den vergangenen deutschen Katastrophen geschlagenen Dichterin. Die Stücke wurden in vielen prominenten Inszenierungen gespielt, Suhrkamp druckte die Prosa und die Dramen, 1972 sogar eine von Günther Rühle herausgegebene Werkausgabe – ich machte für das Hörspielprogramm des Bayerischen Rundfunks noch eine Funkbearbeitung der Pioniere –, konnte das alles aber nur noch aus der Ferne betrachten, denn im Verlag der Autoren hatte ich nichts mehr mit der Fleißer zu tun. »Nachdem ich alles daran gesetzt habe, um in den Suhrkamp Verlag zu kommen«, schrieb sie an Siegfried Unseld, »werden Sie verstehen, dass es ein ziemlicher Schock für mich war zu hören, dass sich vor allem im Theaterverlag eine so einschneidende Änderung vollzogen hat«57 – und achtete dann aber streng auf ihre geschäftlichen Interessen.

Aber die Fleißer sollte mich auch im Verlag der Autoren nicht verlassen, denn ich hatte dort (unter anderem) mit ihren »Söhnen« zu tun. Schon im Februar 1968, also bevor die Neufassung der Pioniere vorlag, kam ein kleines Münchner Off-Theater, das Büchner-Theater (eine der Adressen von Rainer Werner Fassbinders antiteater-Gruppe), auf die Idee, Fleißers Stück als eine Szenenmontage in der Regie von Peer Raben unter dem Titel Zum Beispiel Ingolstadt zu spielen, natürlich ohne die Autorin zu fragen. Die versuchte sich anfänglich zu wehren, fürchtete aber die Kosten eines Rechtsstreits, sah sich dann eine Probe sowie eine Handke-Aufführung an und befand, dass sie den »begabten jungen Leuten nicht im Wege« stehen wolle. Ich fand ihre Haltung sehr vernünftig und verständnisvoll und dankte ihr für ihre »noble Haltung«. Das war also indirekt mein erster Kontakt zu Rainer Werner Fassbinder und seiner Family. Fassbinder, der sich selbst als »Fleißer-Schüler« bezeichnete, widmete ihr sein Stück Katzelmacher und inszenierte 1971 zwei weitere Versionen von Pioniere in Ingolstadt, einmal am aufstrebenden Bremer Theater, in der er selbst den Korl spielte, und dann als Fernsehfilm im ZDF. Ihr zweiter »Schüler« war Franz Xaver Kroetz, der es als Kommunist vorzog, nicht dem »sozialistischen« Verlag der Autoren beizutreten, sondern seine Stücke zum Schrecken der Theater selbst zu vermarkten. Der dritte schließlich war ihr der liebste, Martin Sperr, der Autor der Jagdszenen aus Niederbayern, der sie 1968 zu seiner Hochzeit mit Monika Koegler einlud. Auf der Hochzeitsanzeige war ein Foto von Karl Marx und der Spruch: »Wer die Revolution will, muss die Revolution machen«. Die Fleißer nahm an der Hochzeitsfeier teil und schrieb Monika, als die ihr Fotos davon schickte: »Das Brautpaar und die verschiedenen Mütter haben sich einmalig gut fotografiert. Die Braut hat ein schönes Ohr, was ich immer schätze. Sonderbarerweise sehe ich von vorn ausgesprochen fett und von der Seite ausgesprochen spitzig aus. Aber man muss es nehmen, wie mans hat.«58 So war die Fleißerin. Die drei jungen bayrischen Dramatiker machten sie stolz, sie nannte sie in einem Aufsatz »Alle meine Söhne«. Spät bekam sie auch noch eine Tochter, die Oberfränkin Kerstin Specht, die in ihren Dialektstücken eine der Fleißer verwandte Sprache spricht. Sie hat zu Fleißers 100. Geburtstag sogar ein Stück über das Leben und Leiden der Marieluise geschrieben. Die monodramatische Version hat die wunderbare alte Doris Schade über viele Jahre in München gespielt – am berührendsten war sie in den Szenen als junge Fleißerin.

Rückblick: Wenn ich mir heute die Neufassung der Pioniere ansehe, dann frage ich mich, ob sie nicht doch eher eine »Verschlimmbesserung« der Urfassung des Stückes ist. Ist das Original nicht trotz seiner dramaturgischen Defizite frischer, leichter, spielerischer, unideologischer und damit wahrer?

Martin Sperr I

Herrn Martin Sperr

Schönbrunn bei 83 Landshut

Klausenfeldweg 1

Sehr geehrter Herr Sperr, 15. Juli 1964

ich danke Ihnen sehr, daß Sie mir Ihre JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN zugeschickt haben. Es ist seit vielen Monaten das erste Stück aus einer Unzahl von eingehenden Manuskripten, das ich mit wirklichem Interesse und Spannung gelesen habe. Sie haben unzweifelhaft Talent zum Stückeschreiben. Ob aus diesem Talent aber ein Stück entstehen kann, das künstlerischen Kriterien standhält, das müssen Sie noch beweisen. Vieles an Ihrem Stück ist Ihnen gelungen, immer wieder gibt es Passagen, die wegen ihrer Originalität, Treffsicherheit, Genauigkeit verblüffen, aber ebenso vieles bleibt in Ansätzen stecken, ist mehr gewollt als ausgeführt. Wenn ich nach der Lektüre des Stückes noch einmal Ihre Vorbemerkung lese, meine ich, daß Ihre Intentionen mit diesem Stück sich durchaus nicht mit der Wirklichkeit des Stückes decken. Folgende Diskrepanz fällt mir vor allem auf:

Sie sehen das Stück in erster Linie als Komödie (was ich richtig finde). Auf dem Papier steht allerdings eine blutige Tragödie, (die Figur und das Schicksal Abrams mit Herzblut geschrieben), die den realistischen (und damit komödienhaften) Handlungsfäden der Geschichte des Dorfes nur beigegeben sind.

2. Sie wollen in erster Linie die Geschichte des Dorfes schreiben. Auf dem Papier steht jedoch in erster Linie die Geschichte Abrams.

3. Deshalb sind Ihnen auch die Dorfszenen am besten gelungen, wobei Sie noch Schwierigkeiten mit der Niederschrift der Dörflersprache haben. Ich sage ausdrücklich, mit der Niederschrift – denn ich kann mir vorstellen, dass, falls Sie mir das Stück vorläsen, ich von den Schwierigkeiten nichts bemerken würde. Schwierig ist vor allem die schriftliche Fixierung des Idioms (deshalb auch die vielen unglückseligen »gells«, die Sie immer und immer wieder einschieben, um die Gebrauchssprache [zu kennzeichnen], die ein Schriftsteller heute hat, der so schreiben will, wie die Leute reden. Ich glaube jedenfalls, daß Sie nicht versuchen sollten, die phonetischen Eigentümlichkeiten des Dialekts nachzuahmen, viel mehr ist auf die veränderte Syntax zu achten, und dies würde meiner Ansicht nach genügen, den Dialekt anzudeuten, den die Schauspieler dann auf der Bühne durch ihre eigene Färbung realisieren müssen.

4. Schlimm mißlungen sind Ihnen sprachlich (nicht inhaltlich) sämtliche »privaten« Szenen mit Abram (die großen Szenen mit seiner Mutter, mit Tonka, mit Maria, mit Rovo, vor allem seine Monologe). Hier wird es herzzerreißend, pathetisch, hier wird deklamiert, die Elemente werden zu Hilfe gerufen (Sonne, Mond und Sterne), Abram sagt aus, hier wird expressionistisch gelitten bis zur Peinlichkeit. Diese ganze Ebene müßten Sie, falls Sie das Stück noch einmal überarbeiten wollen, neu schreiben.

5. Alles in allem: die Dorfgeschichte müßte stärker in den Vordergrund gestellt werden: die Geschichte Abrams dürfte im Grunde nur der Anlaß sein für die Darstellung der Dörfler.

Es wäre gut, wenn wir einmal ausführlicher, als es in einem Brief möglich ist, über das Stück und Ihre Arbeiten sprechen könnten. Es würde mich freuen, wenn sich nach den Sommerferien einmal eine Gelegenheit ergeben könnte, bei der wir uns kennenlernen könnten. Vielleicht schreiben Sie mir auch einmal, ob dies Ihr erstes Stück ist, ob Sie weitere Arbeiten vorliegen haben, was Sie sonst noch machen. Auf jeden Fall würde es mich freuen, wenn wir in Kontakt bleiben könnten, einmal wegen der JAGDSZENEN, dann aber auch wegen Ihrer weiteren Arbeiten, denn ich bin sicher, daß Sie weiter schreiben werden.

Das Ms der JAGDSZENEN behalte ich, Ihr Einverständnis voraussetzend, vorläufig noch hier, bis ich eine Antwort von Ihnen habe. Ich fahre allerdings am 24. für vier Wochen in Ferien, so daß sich meine Antwort verzögern könnte.

Mit freundlichen Grüßen bin ich Ihr

Dr. Karlheinz Braun

Sommer 1964. Auftritt Martin Sperr. Ein stattlicher Jüngling, fest im Fleisch, eine bayerische Barockgestalt mit gelocktem Haar und spitzem Mund, und wenn er den aufmachte, kamen die schönsten niederbayrischen Laute heraus. Mit achtzehn begann der im niederbayrischen Steinberg geborene »Bauernbuam«, Stücke zu schreiben, und er schreibt über die Nachkriegszeit der Währungsreform – da war er gerade drei Jahre alt. Aber sicher sind die Figuren aus Reinöd in den Jagdszenen ganz aus dem Leben gegriffen, und nicht zuletzt der schwule Abram, den er in Peter Fleischmanns Verfilmung des Stückes selbst spielte, hat etwas mit ihm zu tun. Sein Dorf verließ er früh, wollte Schauspieler werden, wurde im Wiener Max-Reinhardt-Seminar angenommen, kam da aber nicht zurecht und verließ es wieder, schlug sich durch als Bauarbeiter, Lehrling zum Industriekaufmann, schließlich Nachtportier in einem Wiesbadener Hotel. Jetzt kam er in den Suhrkamp Verlag, stand da vor mir, unglaublich jung, ein pralles Leben. Und wir begannen eine Arbeit, die fast ein Jahr ging, bis Ende Mai 1965, und Martin ging geduldig mit. Er hatte, wie er im Bremer Programmheft schrieb, »nie ein Buch über Dramentheorie gelesen und lese auch sehr wenige Stücke, deswegen wußte ich nicht genau, wie man so etwas macht«. Zuerst gingen wir an die Sprache: Sperr hatte seine Figuren niederbayrischen Dialekt reden lassen, er hat ihn aber schriftlich so wiedergegeben, dass er mit seinen Diphthongen und verquetschten Konsonanten wie eine exotische Fremdsprache erschien. Ich war einigermaßen trainiert in Dialekten, hatte aber doch größte Mühe, die Reinöder Dialoge zu entziffern. Wir entwickelten daraus eine Art mundartliche Kunstsprache, die vor allem die Syntax beibehielt, das lautmalerische Idiom aber reduzierte. Reduziert haben wir auch das Personal des Stückes. Leider gibt es das Ur-Manuskript der Jagdszenen nicht mehr, sodass ich nicht nachprüfen kann, wie das Stückpersonal einmal aussah. In meiner Erinnerung stand das ganze Dorf auf der Bühne, samt den Schafen und Hühnern. Also strichen wir alle für die Geschichte nicht notwendigen Figuren, konzentrierten sie auf die dramatische Szenenfolge der »Jagd von Menschen auf Menschen und die Zusammenrottung zu solchem Vergnügen: Die Jagdbarkeit des Menschen« (Sperr) Wir haben in diesem knappen Jahr sicher ein Dutzend Fassungen erarbeitet, Martin hatte nachts in seinem Job als Nachtportier in Wiesbaden genügend Zeit dazu. Unverändert ist bloß die letzte Szene geblieben, in der die Bauern nach der erfolgreichen Jagd auf den schwulen Abram im Wirtshausgarten lakonisch konstatieren, dass wieder Ruhe im Dorf sei und man zum gemütlichen Teil übergehen könne.

Als wir das Stück dann den Theatern anboten, interessierte sich wider Erwarten kein bayerisches Theater für das Stück, sondern das Bremer Theater. Bremen war damals das Theater der Stunde und sein Intendant Kurt Hübner der Mann mit der feinen Nase für neue Talente. Hübner holte aber nicht nur die Uraufführung der niederbayrischen Jagdszenen nach Bremen, sondern zugleich auch ihren Autor. Und den als Schauspieler. So traf Sperr nicht nur auf Regisseure wie Peter Zadek und Wilfried Minks, sondern auch auf Schauspielerkollegen wie Katharina Tüschen, Renate Steiger, Jutta Lampe, Edith Clever, Bruno Ganz, Vadim Glowna, Hans-Dieter Jendreyko und und und … Er brillierte in Bremen zwar nicht in großen Rollen, aber Rolf Becker inszenierte die Uraufführung der Jagdszenen auf der kleinen Boulevard-Bühne in der Böttcherstraße. Der Bühnenbildner Wilfried Minks, der damals die neuen ästhetischen Maßstäbe setzte, vergrößerte die Bühne, indem er sie in einen weißen Kasten verwandelte, der jeweils rechts und links von einer riesigen Figur eines bayrischen Pfeifenrauchers flankiert wurde. Auf der weißen Bühne wurden die Dörfler geradezu ausgestellt, die Schauspieler mühten sich mit dem für sie fremden Idiom, und das Publikum saß reichlich befremdet davor und wollte davon nichts wissen. Es war ein Reinfall sondergleichen. Nach vier Vorstellungen wurde das Stück abgesetzt. Der unglückliche Autor betrank sich, was ihm umso leichter fiel, als er im Ostertorviertel eine Bude über einer Kneipe gemietet hatte. Der Mieter musste, um ins Bett zu kommen, durch die bis tief in die Nacht geöffnete Kneipe – ein Gang, den nicht jeder ungefährdet übersteht. Aber der junge Autor und Schauspieler kannte keine Gefahren. Da fing es an, das Trinken, was bald ausartete und in den nächsten Jahren zum Problem werden sollte. Zunächst spielte er in Klaus Michael Grübers Inszenierung des Sturm den Caliban, versuchte mit einer neuen Übersetzung Shakespeares Widerspenstige für das Frauenbild von heute zu renovieren. Fast ein Jahr arbeitete er dann mit bei Peter Zadeks innovativer Inszenierung von Maß für Maß. Er entwickelte einen neuen Text des Dramas, in dem er die Shakespeare-Verse auf eine trockene und direkte Prosa reduzierte, die Zadek dann mit einem Kollektiv von Schauspielern in kreischenden Paroxysmen inszenierte, wobei von der Handlung des Stückes nur wenig übrig blieb. Es war wohl einer der ersten Versuche eines völlig unliterarischen Theaters, zugleich die Entdeckung einer neuen Körpersprache. Sperr hat viel gelernt bei Zadek – aber das war doch nicht sein Theater. Das fand dann glücklicherweise in Berlin statt, wo Hagen Mueller-Stahl an der Schaubühne – noch am Halleschen Ufer – im September 1966 die eigentliche Uraufführung der Jagdszenen herausbrachte, wieder in einem leeren Kasten, aber mit Schauspielern, die die Mundart des Stückes beherrschten und die Vorgänge auf der Bühne in einem ausgestellten Realismus darstellten. Der überwältigende Erfolg des Stückes war nicht nur wichtig für den Autor, er war auch ein Segen für die mit finanziellen Problemen kämpfende Schaubühne: das Stück wurde mehrere Monate gespielt und war besonders eine Attraktion für die Berliner Schwulenszene. Sperr, der in der Aufführung den Rovo spielte, lernte in Berlin einige bayrische Schauspieler kennen, mit denen er lebenslang verbunden sein wird, Enzi Fuchs, Ilse Stöckl, Veronika Fitz, Axel Bauer – vor allem aber Ruth Drexel, für die er große Rollen in weiteren Stücken schrieb. Aber nach Bremen und Berlin sollte es wieder zurück nach Bayern gehen. Der Berliner Erfolg hat seinen Autor durchgesetzt. A star is born. So ging es mit Verve an die nächsten Folgen seiner geplanten »Bayrischen Trilogie«.

Bazon Brock

Der 1936 im heutigen Polen geborene Bazon Brock war schon in jugendlichem Alter in Frankfurt eine bekannte Figur, vor allem in Künstlerkreisen und bei Intellektuellen verschiedener Fakultäten. Er hatte seit 1965 in Hamburg eine Dozentur für nichtnormative Ästhetik, war damit in Fragen der Ästhetik zuständig für alles, was eine Form benötigte. Ein Generalist, berühmt für seine Praxis der offenen Formen, Happenings, Demonstrationen und Agit-Pop in ganz Europa – aber auch gefürchtet ob seiner geschliffenen und manchmal alles niederwalzenden Rhetorik. Für die Kuratoren der Experimenta, Peter Iden und mich, war er ein wichtiger Inspirator. Natürlich war er kein Dramatiker, aber seine »dramatisierte Illustrierte« Theater der Positionen auf der Experimenta 1 brachte die Pop-Art ins Theater, wies auch