Партитуры не горят. Том I
Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы
Николай Андреевич Боровой

© Николай Андреевич Боровой, 2019

ISBN 978-5-0050-8586-3 (т. 1)

ISBN 978-5-0050-8587-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ

Опыт рефлексии над загадками одной творческой судьбы…

Посвящается матери.

«…Как художник Рубинштейн был „дуидентичен“, „русское“ в его творчестве и эстетическом сознании сочеталось с „универсальным“ и „общеевропейским“ и олицетворяло тот этап истории национальной культуры, когда „русское“ не просто не было антагонистично, полярно „европейскому“ и „общемировому“, но напротив – было и ощущалось неотъемлемой составляющей таковых…»

«…Романтизм в европейской музыке 19 века – это в известной мере гуманистический культ самовыражения, высшей ценности личности, единичного человека, обусловливающий высшую же приоритетность для музыкального искусства дилемм существования и судьбы человека, парадигм философского осознания мира, исповеди „внутреннего“ мира и душевных глубин человека, „национальное“ в музыке, на всем протяжении „романтического века“ так или иначе включавшееся в ее творчество, интересует лишь как инструмент и язык экзистенциально-философского самовыражения личности, в способности послужить таковому. Самовыражение, его глубина и правда, символичность и поэтичность, являются „богом“ и „идолом“ романтической музыки в той же мере, в которой в русской музыке второй половины 19 века, определенной в ее облике эстетикой и установками „стасовского круга“, таковыми являются „фольклорная характерность“ и „национально-стилистическое своеобразие“, внятная „национальная идентичность“, „всеобъемлющая национальность“ музыки как искусства в целом…»

«…Трагедия музыки Рубинштейна, ее радикальной отверженности при жизни композитора, и целенаправленной обреченности на забвение после его смерти – это трагедия искусства, глубоко диалогичного и открытого, пронизанного „универсалистскими“ по сути идеалами и стремлениями, и привносящего таковые в культуру, которой они в этот период программно чужды, охваченную тенденциями национализма, борениями „идентичности и самосознания“, связанными с этим, и бескомпромиссными по характеру дихотомиями и дилеммами, то есть мощными процессами „антиуниверсалистского“ толка…»

1.

В 1857 году Антон Рубинштейн, разочарованный оглушительным провалом одной из своих опер, опубликовал в немецком издании статью, где выражал мысль о невозможности создания национальной оперы, подразумевая под этим оперное произведение, воплощающее в себе национальную сюжетность и национальный характер музыки.

Увы – партитура оперы не сохранилась, и мы не можем судить, был ли провал оперы обусловлен ее недостатками или тенденциозностью вкусов публики, как это бывало с музыкой Рубинштейна не раз. Ведь сохранившаяся увертюра к опере «Дмитрий Донской» доносит до слуха полную мысли и удивительной мощи чувства, так раскрывающую «вулканический» темперамент Рубинштейна – человека, исполнителя и композитора, вызывающую несомненный интерес музыку, однако – и эта опера Рубинштейна познала в свое время провал.

Дело, однако, не в этом.

Эта статья сыграла в судьбе Рубинштейна роль поистине роковую. Брошенная в запале разочарования мысль о невозможности создания национальной оперы, буквально взорвала русскую музыкально-патриотическую общественность. Во-первых – Рубинштейн наступал даже не на «больную мозоль», а на тщательно пестуемое этой общественностью детище, ведь надо напомнить, что идеологи русского музыкального и культурного «подъема», и В. Стасов в их главе, именно в опере видели наиболее близкий русскому характеру музыкальный жанр, в развитии которого русская музыка должна раскрыть и выразить свою национальную самобытность. Достаточно вспомнить, что жанр инструментального концерта клеймился Стасовым как «чуждый русской музыкальности» и искусственно насаждаемый в мире русской музыки «немецкой академичностью». Ответом на статью Рубинштейна стала немедленно вышедшая статья Стасова, где Рубинштейн однозначно назывался как «явление, глубоко нам враждебное и чуждое». Фактически – эта статья стала давно напрашивавшимся, но впервые внятно произнесенным «ату», она ознаменовала начало травли Рубинштейна-композитора (на Рубинштейна – великого из величайших пианиста, никто посягнуть не посмел), которая продолжилась и весь последующий жизненный путь Рубинштейна, и в известном смысле – растянулась на целый век после его смерти

.

Конфликт между Рубинштейном – великим мастером ф-но, всеевропейской звездой, дерзким и очень плодотворным композитором – с одной стороны, и «музыкальным домом» Стасова, с портретом Глинки вместо «герба» и тщательно пестуемыми догмами о сути, перспективах и целях, самом характере русской музыки – с другой, вышел из так сказать его «латентной», тлеющей фазы, и стал реальным и во многом трагическим для Рубинштейна противостоянием. Конфликт этот имел множественные причины. Гений и виртуоз ф-но, в возрасте 23 лет поставленный на один постамент с еще не пожилым и исполняющим Ф.Листом, обретший общеевропейское признание и имеющий фундаментальное образование музыкант, плодовитейший композитор, успевший к этому времени не просто заложить и развить целые жанры русской классической музыки, а и оставить на их ниве замечательные плоды, прежде всего вызывал зависть и неприязнь, а кроме того – чувство опасности, порожденное «массивностью» этой фигуры и ее мощным влиянием на мир русской культуры, обернувшимся по историческим итогам поистине «титанической» ролью. Конечно же – этот конфликт, после смерти Рубинштейна и в опоре на советскую идеологическую машину, превратившийся в «пляску над могилой» и настоящий карнавал «сведения счетов», имел наиболее глубинные причины. Русская музыка второй половины 19 века ищет пути к «самобытности» и постижению характера национальной музыкальности, создать симфоническое или оперное полотно, свидетельствующее «русскость» и «народность», причем в очень узко понимаемом, «архаичном» ключе – венец мечтаний В.Стасова. Рубинштейн – гениальное и вдохновенное дитя классического немецкого и вообще европейского романтизма, и в первую очередь, не в плане школы и стилистики композиторства, а в плане концепции музыкального произведения как языка философского и глубинно-экзистенциального выражения человеческой личности. В первую очередь – в плане отношения к музыкальному творчеству как языку и способу экзистенциально-философского самовыражения личности и той парадигмы универсализма и общекультурной сопричастности музыкального творчества, обращенности такового ко всему миру, которая укоренена в его экзистенциальности и философизме. Парадоксально, но именно эти тенденции и горизонты универсализма, общечеловечности и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической широты и открытости музыкального творчества, несут с собой и немецкая школа романтизма, и в целом классический европейский романтизм середины 19 века. В общем-то – европейские романтические школы и композиторы едины и глубоко взаимодействуют в следовании сущностному универсализму романтического музыкального искусства, в осмыслении, переживании и воплощении экзистенциальных, и потому же универсальных по сути и характеру эстетических идеалов, и национальная немецкая музыка середины 19 века (в русской музыкальной эстетике понятие «немецкая музыка» превратится в жупел и имя нарицательное, в символ чуждого, угрожающего самобытности русской музыки влияния), парадоксально наиболее радеет об экзистенциально-философском, основанном на культе самовыражения, универсализме музыкального творчества, и именно в этом «идентична». Музыка может пользоваться разным языком и разными средствами, в том числе образами и концептами «национальной» музыкальности, однако служить творчество музыки должно единственной цели – глубинному выражению личности, музыка должна быть «речью» человеческого духа, тем полем, на котором совершается и находит выражение таинство философского постижения бытия, в этом ее предназначение и смысл. Кончено же – молодой друг Шопена и Мендельсона, Листа и Шопенгауэра, ревностный почитатель Гете, считающий поэму «Фауст» Гете «началом всякого мыслящего существования», баловень общеевропейского признания в самых истоках своей судьбы, Рубинштейн и не мог понимать и ощущать музыку иначе. А должен ли был, собственно? Фактически – только благодаря Рубинштейну, эта концепция музыки была пересажена на почву становящейся русской музыки и дала на ней удивительнейшие всходы в виде целой плеяды композиторов, и прежде всего – философско-экзистенциального симфонизма и в целом романтически-экзистенциального и философского музыкального наследия Чайковского. П.И.Чайковский – композиторское «детище» Рубинштейна и художник, до конца дней находившийся под мощнейшим и разноплановым влиянием учителя, может служить совершенным олицетворением той концепции музыкального творчества, в которой язык национальной музыкальности, в совершенстве прочувствованный и понятый, при этом формирует цельный «романтический» характер музыки и становится глубочайшим и вдохновенным языком экзистенциально-философского самовыражения, речью души и духа человека. Если пронизанная «народничеством», «социальностью» и поисками национальной самобытности музыка «кучки», как правило имеет своим объектом и предметом «мир», то Рубинштейн пересаживал на русскую музыкальную почву ту «романтическую» и экзистенциальную концепцию музыки, в которой музыку интересует внутренний мир человека, глубины его мысли, души и духа, в которой предметом музыки выступает Ее Величество Личность, то есть – говоря языком Бердяева – музыки как искусства «субъектного», а не «объектного». Рубинштейн нес с собой ту музыкальную парадигму, которая, собственно, заглядывала в достаточно отдаленное будущее русской музыки и конечно, в известной мере, была «не своевременна» и чужда для господствовавших тенденций, вне которой было бы возможно наследие Мусоргского и Корсакова, но никогда не было бы возможно наследие Чайковского, Танеева, Рахманинова и многих других. Творчество Рубинштейна несло с собой то понимание музыки, которое спустя определенное время позволило превратиться национальному музыкальному языку в «универсальный», общечеловеческий язык экзистенциального диалога и самовыражения, в той же мере самобытный, в которой считываемый и воспринимаемый в его смыслах, глубинных экзистенциальных коннотациях, практически в любой слушательской аудитории. Музыка Мусоргского и Корсакова окажется интересной и близкой тем, кого тянет на «национальную специфику», Чайковский же, с «русским» языком его музыкального гения, окажется близким любому и отзовется в каждом, кто сопричастен экзистенциальным переживаниям и в принципе восприимчив к языку музыки. Поздние симфонии Чайковского —«русские» ли они? Безусловно – и с точки зрения музыкальной образности, и в зачастую прямом обращении к «народной» мелодике. При этом – они значительно более, чем «русские», эстетическая ценность этих симфоний менее всего связана с их приверженностью национальной музыкальности, с красотой и лиризмом некоторых музыкальных тем. Речь идет о музыкальных образах как глубочайших философско-экзистенциальных символах, как языке экзистенциальной исповеди художника и опосредования наиболее трагических, глубинных сторон его личностного опыта. Речь в целом идет о симфонических произведениях как масштабных философских полотнах, полных прозрений о трагизме существования и судьбы человека, пронизывающих его путь в мире противоречий, о трагизме смерти, о мощи воли и духа человека, способного торжествовать над смертью, или о безнадежности перед ней. Речь идет симфонических полотнах как поле философствования и экзистенциального самовыражения художника, где музыкальные образы и принципы их композиционного развития, в конечном итоге являются философско-экзистенциальными символами, «речью» глубочайших смыслов, языком экзистенциального диалога. Может ли ценность Четвертой симфонии Чайковского, начинающейся с немного переработанного образа «фанфар воли и борьбы» из рубинштейновского «Океана», измеряться одними лишь блестящими и вдохновенными вариациями на тему русской народной песни? Разве же ценность и эстетическое значение этой симфонии мыслимы вне глубочайшего и музыкально вдохновенного рассуждения о трагизме смерти и судьбы, которое разворачивается в самом ее начале, в пророческих, экстатических темах первой части, и звучит вплоть до самого финала, внезапно прорывается голосом фанфар и страшными ударами оркестра посреди упоения «воли к жизни», говорящего языком народной мелодии? Чайковский прекрасен в его «народных», ранних симфониях, но подлинно велик и гениален именно в поздних, в превращении полотна симфонии в поле и язык философско-экзистенциальной исповеди, в переходе от «объектности» музыкального мышления и творчества к его «романтичности», то есть «субъектности» и «экзистентности». В конечном итоге – Чайковский оказался способен к творчеству этих симфоний не только в контексте определенного этапа его опыта, личностного и творческого пути, а прежде всего потому, что был сформирован в русле «романтической» и рубинштейновской, привнесенной Рубинштейном на русскую почву концепции музыки как искусства экзистенциального, предназначенного для глубинного самовыражения человеческой личности, выступающего полем этого экзистенциально-философского самовыражения. С Рубинштейном в русскую классику пришла концепция музыки, наполненной философски и экзистенциально, наполненной «шопеновски» и «мендельсоновски», «бетховеновски» и «шумановски», и далеко не в аспекте стилистики, а в аспекте содержания, пронизанности философствованием, экзистенциальной экспрессией, трагизмом жизне и мироощущения. Вы услышите в музыке Мусоргского и Корсакова очень много красоты и поэтичности народной мелодики, живописно рисуемых картин «народной жизни», былинности и истории, но никогда не услышите и не найдете в ней подобного содержания. В народнической музыке «кучкистов», при всех ее достоинствах, и в обосновавшей ее эстетике, в принципе не стоит подобных задач и целей, в их рамках невозможно само обращение к подобной тематике и проблемности, к разрешению подобного уровня эстетических задач и дилемм, а случись подобное «обращение», оно не смогло бы стать реализованным в стилистической ограниченности этой музыки и эстетики, в ограниченности музыкального языка. Чайковский пишет увертюры «Гамлет», «Буря», «Ромео и Джульетта», симфонию «Манфред» и многое иное, потому что ощущает себя способным говорить на «универсальном», освобожденном от национальной ограниченности музыкальном языке, в целом ощущает музыку как поле философствования и экзистенциального диалога – это и позволяет ему обращаться к подобной тематике, ставить перед собой подобные художественные задачи, ощущать «общечеловеческую» культурную и музыкальную сопричастность. К подобной тематике и проблемности сложно обращаться, говоря тем музыкальным языком, которым написаны симфонии Корсакова и Бородина. С помощью этого языка, усматривая цели музыкального творчества в реконструкции национального характера музыкальности, наверное невозможно создать полотно, полное философствования, трагического и экзистенциального пафоса – музыкальное мышление должно быть для этого освобождено от ограниченности «национального своеобразия», от довления ложных целей и установок, обращено к совершенно иным целям. Факт состоит в том, что в наследии композиторов-«кучкистов» не создано ничего подобного, ибо подобное не фигурировало на горизонтах их эстетических целей и идеалов, и передача духа народных былин увлекала более, нежели пророческое и вдохновенное мышление средствами музыки, нежели диалог ее языком о трагическом, философском и экзистенциальном. Балакириевская увертюра (музыка к драме) «Король Лир», будучи едва ли не единичной попыткой, скорее именно подтверждает это. Эстетика «кучки» делала музыкальное творчество в известной мере непригодным для решения тех дилемм и задач, которые европейская музыка поставила перед собой задолго до этого. Рубинштейн и Чайковский, с их музыкально-эстетической «ментальностью», решают эти дилеммы и задачи. Чайковский говорит преимущественно языком «национальным», который превращается у него при этом в совершенный и вдохновенный язык экзистенциально-философского самовыражения, правда выражения, которая стоит за его музыкальной образностью, музыкально-поэтической фантазией и фразировкой, не может не поражать. Впитанные, понятые и прочувствованные особенности национальной музыкальности, ритмики и мелодики, становятся у него тем материалом, из которого музыкальное мышление рождает вдохновенные музыкально-философские образы, превращающиеся в язык экзистенциального и философского самовыражения. При этом, если требуют художественные задачи, он говорит языком более «универсальным», либо сочетает таковой с более «национальной» образностью и фразировкой. Подобное верно практически для всех концертов и симфонических произведений Чайковского, в которых глубоко национальная музыкальная образность нераздельно сплавлена с «национально не специфическими», но при этом ни чуть не менее вдохновенными, пронизанными выражением смыслов и чувств образами. Рубинштейн, как речь пойдет далее, в «Русском» каприччо для фортепиано с оркестром и «Русской» симфонии, превращает национально колоритные темы и концепцию их композиционного развития в масштабные философские образы, и изначально преследует это как цель, движимый глубинными установками своего эстетического сознания. Однако – именно для того, чтобы подобное стало возможным, в творчестве и эстетическом сознании композитора должны были господствовать «романтическая» музыкальная парадигма и понимание музыки как языка экзистенциально-философского самовыражения, музыкального мышления – как цельного акта самовыражения и образотворчества, музыка должна была быть прочувствована и понята в ее сущностной обращенности к внутреннему миру личности, в глубины души и духа человека. Национальные музыкальные школы Европы, при специфике их эстетики и языка, при этом сохраняют «универсальность, общечеловеческую культурную сопричастность и потому же – «читаемость» и востребованность для самой широкой аудитории, обращенность к самой широкой культурной тематике, философской и нравственно-экзистенциальной проблемности. Эстетика Стасова и «кучкистов» замыкала музыкальное творчество и мышление на круге иных и несомненно ограниченных и более сниженных задач, далеких от тех экзистенциальных и общечеловеческих горизонтов, к которым музыка европейская вышла пол века перед этим. Речь идет и о постановке перед национальным композиторством очень узких целей – реконструкция национального характера музыки, национальной истории и былинности, и о тенденциозном и ограниченном понимании самого национального характера русской музыкальности, с отрицанием тех аспектов музыкальности, которые были свойственны для аристократических слоев общества и их культуры, с превращением цыганских мотивов и самобытной городской романтичности чуть ли не в «жупел». Речь идет о двух проблемных моментах: первое – о тенденциозном и ограниченном понимании самого «национального характера» в музыке, за эталон которого нередко берутся «архаичные» музыкальные формы, второе – о «болезненной» абсолютизированности как такового вопроса о «национальном характере» и «русском звучании», предоставлении ему превалирующего места, его превращенности в доминирующую эстетическую цель и «сверхзадачу». Болезненная «абсолютизированность» вопроса о национальном музыкальном характере в эстетике «стасовского круга», превращенность его «реконструкции» и «воплощения» в доминирующую эстетическую цель, выдают – увы – национализм как ключевую тенденцию в общественной и культурной жизни России второй половины 19 века, существенно влиявшую на эстетическое мышление и сознание. Кроме того – отрицание «цыганщины» и в целом тех пластов музыкальной культуры, которые характерны для «аристократических» и «городских» слоев русского общества, говорит конкретно о «народничестве» как тенденции общественной и культурной жизни, влиявшей на эстетическое мышление и самые разные направления художественного творчества. За «собственно национальное» берется то, что характерно в основном для «крестьянской» музыкальной культуры (именно это и понимается как «народное»), что поэтому же нередко «архаично» и становится очень ограниченным эталоном «национального музыкального характера», отрицающим другие и неотъемлемые пласты национальной музыкальной культуры. Ведь доминирование в эстетике и творческом мышлении «национальных» по характеру горизонтов и задач, прежде всего говорит о довлении в ценностях и сознании самого общества «национального» и «всеобщего» над экзистенциально-личностным, увы – нельзя отменить «принятие в расчет» и этих, наиболее глубинных и принципиальных моментов. Ведь речь идет о том, что забота о ощущении «национальной самобытности в искусстве» волнует более, нежели решение тех дилемм и задач, которые связаны с самовыражением личности, вообще – тех принципиальных и сущностных, связанных с судьбой человека и философско-экзистенциальных по сути вопросов, полем осмысления и обсуждения которых всегда выступает подлинное и серьезное искусство. Да, возможно сказать, что «национально своеобразная» и «самобытная» музыка становится в разработке сюжетов из национальной истории и культуры и использовании адекватного этому языка, но дело в том, что экзистенциальность, «универсальность» и «общекультрная» сопричастность музыкального творчества, подразумевает владение языком не только «национально своеобразным», и художественное решение «общекультурных» и обладающих экзистенциально-философской наполненностью тем и сюжетов. Чайковский создал симфоническую поэму на сюжет «Грозы» Островского – он увидел в нем полные драматизма, очень выпуклые смыслы нравственного и экзистенциально-философского характера, но это не мешало ему создавать поэмы на шекспировские сюжеты, как вдохновенно эти же сюжеты разрабатывали Верди и Гуно, Лист и Мендельсон. Да, возможно так же сказать, что «народничество» и «социальность», преимущественная «объектность», а не «романтическая» субъектность и экзистентность, как раз и являются особенностями русского искусства вообще и музыкального в частности, теми «глобальными» эстетическими целями и горизонтами, в приверженности которым оно формировалось и обрело «самобытность». Однако – самобытность и неповторимый почерк, национальное искусство может обретать и в решении эстетических задач «экзистенциального» порядка, обязательно включая таковое в себя, и в этом плане остается лишь благодарить за то, что в русском музыкальном искусстве 19 века нашлось место не только тому искусству, которое движимо идеалами «народничества» и поисками «национального своеобразия» языка и форм, а тому трагическому, «романтическому» по характеру парадигмы искусству, которое обращено к глубинному самовыражению личности и обладает экзистенциально-философской наполненностью, сопричастностью к художественному решению дилемм именно такого уровня. Говоря иначе – в котором есть, «что» услышать с точки зрения «смысловой», экзистенциально-философской наполненности, превращенности музыкальных образов в объемные и выражающие смыслы символы, с которым есть «о чем» вступить в глубинно личностный, затрагивающий основы сознания и нравственно-ценностного мира диалог, и признаем же, что именно в этом состоит высшее мерило эстетической ценности и значимости любого искусства. Симфонии и ключевые сонаты Бетховена, поздние симфонии Чайковского, многие концертно-сифмонические и камерные произведения Рубинштейна – они в аспекте философском и экзистенциальном, в плане правды самовыражения очень определенно «о чем-то», образы этих произведений – объемные символы, «язык» и «речь» смыслов, акт эстетического восприятия этих произведений подразумевает диалог и «вдумывание», «считывание» и интерпритацию их как «текста», «ответ» реципиента. В целом – речь идет о той «романтической» парадигме музыки как поля и языка экзистенциально-философского самовыражения личности, которую ретранслировал, «пересаживал» на почву формирующейся русской музыки Антон Рубинштейн, и в миссии «обращения» к которой его творчество и деятельность встретили радикальное неприятие. Однако – именно благодаря «миссионерской» или быть может «титанической», творческой и просветительской деятельности Рубинштейна, в мир русской музыки пришли глубинные тенденции обращенности к музыке как к языку и полю самовыражения личности, экзистенциально-философского диалога, как искусству, по-«романтически» экзистентному и субъектному, своими средствами нацеленному на заострение и разрешение пресловутых «последних» вопросов, то есть вопросов нравственных, метафизических, экзистенциальных, связанных с осмыслением и переживанием судьбы человека в мире. Пусть даже музыка, рожденная в такой художественно-эстетической парадигме, долгое время признавалась «чуждой» национальной культуре и «не собственно русской», пусть она дала богатейшие всходы много позже – только благодаря Рубинштейну она укоренилась на почве русской музыки и вообще «пришла» в мир этой музыки, и очерчиваемые ею горизонты музыкального творчестваа стали идеалами и целями, определившими развитие русской национальной музыки и вдохновившими самые значительные сврешения в лоне таковой. Речь идет о том, что очень трудно признать фундаментальную значимость национального музыкального искусства, в котором состоялось художественное прояснение и воплощение «национального своеобразия», но не возникло и не состоялось вселенной философских и чисто эстетических прозрений Бетховена, экзистенциальной исповеди Шопена, глубочайшего и художественно совершенного философствования Чайковского в его поздних симфониях. Все же – ценность и значение национального искусства определяются его вкладом в решение эстетических задач именно подобного порядка и уровня, его служением той копилке экзистенициально-философских откровений и собственно «эстетических» прорывов, которой и являются культура и искусство в целом. А ведь в «стасовской эстетике», как доминирующей, и выражающей глубинные культурные и общественные тенденции в России в.п.19 века форме эстетического сознания, поиск и воплощение «национального своеобразия и характера» музыки выступали в качестве довлеющей и «самодостаточной» эстетической цели, причем само это «своеобразие» превалирующе понималось в аспекте общей художественно- музыкальной формы, как концепция стилистики. В произведениях композиторов-«кучкистов» практически невозможно обнаружить «романтической» экзистентности и субъектности музыкального творчества, свойственной «романтической» эстетике правды и мощи самовыражения, экзистенциально-философской наполненности. Да – мы слышим «национальное своеобразие и богатство» музыкальных образов, их соответствие разрабатываемым  сюжетам, их нередко «вообще народную и лиричную красивость», однако всего означенного – трагической вдохновенности и экзистентности, обращенности к личности и пронизанности правдой и мощью ее самовыражения, экзистенциально-философской наполненности – как правило нет, и расслышать в музыкальных образах «речь» и «язык» смыслов, ощутить в их рождении единый акт творчества и самовыражения, опосредования экзистенциально-философских смыслов, как в масштабнейшем наследии романтической музыки, зачастую невозможно. Увы – музыку Мусоргского, Корсакова и Бородина не слушают для того, чтобы пережить экзистенциальное потрясение, вот тот самый пресловутый «катарсис», то есть посреди всепоглощающей власти обыденного «проснуться» и вернуться к себе, к собственной экзистентности, к трагизму и ценности существования, а музыку Рубинштейна, Чайковского и Рахманинова слушают зачастую именно для этого, она обладает нравственной и эстетической силой «пробудить» и «возродить», очеловечить и изменить человека. Той загадочной возможности музыки выражать глубину экзистенциальных переживаний и вовлекать в них, делать сопричастными им, которую Л.Толстой так трагически, вплоть до возмущения и потрясения от способности музыки «воздействовать на душу», ощущал в «Крейцеровой сонате» Бетховена, практически невозможно встретить в музыкальных произведениях композиторов-«кучкистов», корифеев «русской музыки». В конечном итоге, и «национальное своеобразие», доминирующее как цель и художественный язык, становится «штампом», который убивает движение творческой мысли и правду всякого творчества как акта экзистенциально-философского самовыражения, и попытка спасти музыкальное творчество от «опошления» за счет превалирующего внимания к «национальному своеобразию» языка музыкальных форм, становится лишь пошлостью иного рода. В самом деле – почему композитор, владея «национальным» музыкальным языком, должен писать и «говорить» только им, почему он должен быть замкнут на овладении и творчестве этим языком как на доминирующей эстетической цели? Почему это должно отдалять его творчество о тех эстетических целей и горизонтов, которые связаны с «универсальностью», экзистенциальностью и  «общекультурностью» музыкального творчества, включенностью такового в поле общечеловеческих исканий и свершений духа? Почему национальная специфика музыки должна преимущественно пониматься как «своеобразие формы и языка», почему она должна звучать именно своеобразием стилистики, используемых в творчестве музыки «архаичных» фольклорных элементов, а не «духом» как в данном случае совокупностью воплощенных в музыке нравственных, ментальных и экзистенциальных состояний, или не  концептуальной подчиненностью музыки эстетическим горизонтам «экзистенциального» порядка, как в европейских школах музыки? Ведь даже корифеи советского музыковедения, под микроскопом профессиональной рефлексии измеряющие достаточно ли «русскую» музыку писал Рубинштейн, и насколько часто ему это удавалось (как будто этим в принципе можно «измерить» эстетическую ценность наследия композитора), в основном ведут речь о лишь о прочувствовании и воплощении композитором определенных музыкальных форм, к которым сводятся национальный характер и «дух» музыки, ее национальная сопричастность и «идентичность». А ведь немецкую музыку 19 века мы как правило распознаем по глубинным художественным особенностям, по духу трагического экзистенциально-философского пафоса и лиризму «романтического самовыражения», по «эталонному» воплощению в ней идеалов, творческих целей и горизонтов романтизма, наконец – по той совокупности свойств композиции и структуры, творческих методов и подходов, которые объемлемы понятием «школа». Французскую музыку 19 века мы распозанем в основном по ее вкладу в достижение идеалов и художественно-эстетических горизонтов романтизма в целом, по особенностям школы, по ее увлеченности национально иными, нежели «французские», музыкальными формами, и вопрос о том, что же  «национально французского» в «Испанской сюите» Лалло или опере Бизе «Кармен», в концертах Франка и Сен-Санса, в большинстве случаев может поставить в тупик. Однако – все это не мешает нам говорить о французской или немецкой национальной музыке 19 века, просто «национальная идентичность» подобной музыки определяется в соответствии с иными параметрами, нежели специфика сюжетно-тематического ряда и своеобразие стилистики. Шопен, большую часть жизни проведщий в Париже, с «эталонно венским» романтизмом его творчества, с глубочайшей сопричастностью его творчества «классическим» музыкальным формам и «общеромантическим» идеалам и горионтам, при этом является выдающимся польским композитором, «лицом» польской национальной музыки, основоположником которой он вовсе не был, и конечно же – далеко не по причине его широкого обращения к использованию «национальных» жанрово-композиционных форм. Романтизм – универсальное культурное и творческое пространство, единое на основе исповедания эстетических идеалов и целей «экзистенциального», как бы сказали сегодня, плана и толка (по этой причине романтизм иногда напоминает гуманистический культ высшей ценности единичного человека, его самовыражения, внимания к его внутреннему миру, к жизни его души и духа, осмысления и переживания драмы его свободы, существования и судьбы), и «идентичность» национальных школ музыки проясняется в течение почти всего 19 века на основе их вклада в достижение «общеромантических» идеалов и горизонтов, понимаемых в качестве сущностных для музыкального творчества. Польская и чешская музыкальные школы – мощнейшие, оставившие масштабное наследие и плеяду значительных имен – уходят корнями еше в «классический» период второй половины 18 века, а в веке 19 являются «эталонно романтическими», и «национально идентичны» именно за счет их вклала в осуществление «романтических» художественно-эстетических иделов, через спицифику творческого подхода и метода, а не на основе «стилистического своеобразия» создаваемой в их лоне музыки. Говоря иначе – вопрос о «национальной идентичности» музыки, в отличии от того ракурса, в котором его ставят «стасовская эстетика» и русская музыка второй половины 19 века в целом, совершенно не тождественен концептуальности и своеобразию музыкальной стилистики, определенности и «особенности» форм, используемых в творчестве музыки. И.Брамс долгие годы создававший «немецкую» в плане школы, традиций, художественно-эстетической концепции и т.д. музыку, вместе с тем стал знаково «национальным» композитором, обретшим глубокое и незыблемое признание в поле национальной музыкальной культуры, только после «Немецкого реквиема» – произведения, в музыке и образности которого ему, по всеобщему утверждению, удалось воплотить и выразить «немецкий национальный дух и характер», по крайней мере – то, что тогда понималось и ощущалось как это, причем достигнуть подобного без обращения к «фольклорному» музыкальному материалу и какой-то специфической, «национально своеобразной» стилистике. Глубокая «национальность» и «немецкость» той музыки, которая открывала Брамсу дорогу к широчайшему признанию и сделала его знаково национальным композитором, кумиром немецкой публики последней трети 19 века, заключалась в воплощенности в ней и ее образности «национального духа и характера», совокупности отождествляемых с «национальным характером» ментальных, эмоционально- нравственных и т.д. состояний, а не в «своеобразии» ее стилистики, не в характерности и определенности «языка форм», которым она создавалась. Л.Фейхтвангер, экспонируя в романе «Успех» (1928 год) образ Отто Кленка, немецкого баварского националиста (как таковой символичный и собирательный образ формирующейся и завоевывающей пространство «фашистской» ментальности), желая выразить национальное самоощущение персонажа, рисует его выходящим из концертного зала после прослушивания симфонии Брамса, и мысленно рассуждающим о том, что вот это – «истинно немецкая» музыка, и конечно же – «дух», эмоционально-нравственный и ментальный настрой музыки имеют в виду писатель и его персонаж, а не «национальное своеобразие» ее стилистики. Однако, в концепции «русской» музыки, как таковая выстраивается эстетикой «стасовского круга», все иначе: национальная идентичность и сопричастность музыки сводятся к ее национально-стилистическому своеобразию, к «своеобразию» и ограниченности ее стилистики, к превращению «фольклорных» форм в превалирующий язык, «материал» и «инструмент» образотворчества. Оставим сам по себе принципиальный и правомочный вопрос о том, насколько приемлемо ограничивать музыкальное творчество целями создания тем ли иным образом «национальной» по характеру музыки, обратимся лишь к противоречиям той эстетической концепции, в которой «национальность» музыки сводится к ее стилистической «своеобразности» и ограниченности. Дело даже не в том, что замкнутость музыкального творчества на целях и горизонтах «национального» плана, на сверхзадаче формирования, прояснения и углубления «национального самоощущения» публики, то есть установка на «всеобъемлющую национальность» музыки как искусства, противоречат экзистенциальным истокам и потому же общечеловечности, универсальности музыки как самовыражения личности и способа художественно-философского осмысления мира, диалога о «главном» и «сокровенном».  Дело в том, что «национальный» характер музыки сводится к ее «стилистическому своеобразию», к замкнутости на определенном «языке форм», что означает не просто стилистическую, но и сущностную ограниченность музыкального творчества в целях и возможностях выражения, превращение музыкального творчества в служение определенной стилистике и его отдаление от сущностных целей выражения, осмысления мира и исповеди, философского символизма и т.д. В европейском музыкальном пространстве, столетия ищущем путь к совершенству музыки в выражении и опосредовании определенных смыслов и настроений, идей и переживаний, возможности музыки как способа самовыражения личности и художественно-философского осмысления мира, возникновение подобной эстетической концепции было бы невозможно, ибо она вопиюще противоречила бы отстаиваемым идеалам, столетиями понимаемым в качестве сущностных целям, однозначно ощущалась бы как ограничение музыкального творчества и отдаление такового от сущностных целей и горизонтов, а потому – как нечто абсурдное. Как не обращается музыка позднего романтизма к широкому использованию «национальных» элементов, таковые остаются в ней лишь органично ощущаемым и используемым средством выражения, но не более, и ни в коем случае не становятся целостной и «самодостаточной», подчиняющей музыкальное творчество и чуть ли не выступающей его целью стилистикой. В музыке Чайковского, сформированной в парадигмах «романтической» эстетики, «национальное» остается лишь языком и средством выражения, зачастую звучит лишь «контурно», «намеком» и «ненавязчиво», не довлея в структуре образов в ущерб их смысловой выразительности, поэтичной и символичной пронизанности самовыражением, и конечно же, никогда не становится тем, чем оно очевидно является в музыке «русских корифеев» – целостной, «тяжеловесной» и довлеющей, «эстетически самодостаточной» стилистикой, слышимой чуть ли не как-то, во имя чего вообще пишется и создается музыка. Ведь музыка – не утаить очевидности – и пишется «русскими корифеями» во имя одного: ее «национального своеобразия», именно оно востребовано эстетическими вкусами и ожиданиями, желаемо быть «расслышанным» в музыке в первую очередь, является в основном тем единственным, что в ней «выражено». Масштабность использования в музыке Чайковского «народных форм» связана не с «программной» и «всеобъемлющей» нацеленностью на это и на как таковое «национальное своеобразие» создаваемой музыки, а только одним – глубиной ощущения подобных форм в качестве языка выражения и их возможностей, и потому же – сочетается с не менее масштабным обращением к «обобщенно-поэтичной» и символичной, «универсально-романтической» стилистике. Возьмем к примеру главные, «смыслово несущие» темы первых частей скрипичного и первого ф-нного концертов композитора – речь идет о «романтических» по сути и стилистике, пронизанных поэтикой самовыражения музыкальных образах, один слышится патетическим гимном жизни, вере в жизнь, воле к жизни и борьбе, утверждающей себя в испытаниях и противостоянии обстоятельствам, торжествующей «невзирая ни на что», второй – упоительной, безоблачной, лишенной тени сомнений песней надежд и мечтаний, любви к жизни, музыкальной темой, дышащей счастьем жизни и свершений, ощущением таящихся в жизни возможностей. Оба образа вместе с тем «романтичны» не только по сути (как символы и «язык» самовыражения), а и, как отмечено, в их стилистике, в которой доминирует «обобщенная поэтичность», а «национальные» элементы присутствуют «контурно» и «едва различимо», связанны в структуре образов с их развитием и логическим завершением, и лишь оттеняют выраженные в них смыслы. Однозначно – использование «национальных» элементов обусловлено здесь ощущением выразительных возможностей таковых, их способности послужить выразительности музыкальных образов и тем, а не целью придания музыке какой-то «национальной характерности». Выпуклой и структурно концептуальной «национальностью» в этих концертах обладают темы из третьих частей: в скрипичном мы имеем дело с «плясовыми народными ритмами», ставшими основой темы, в ф-нном – с «народными» ритмами и принципами «народной» мелодики, сформировавшими обе взаимодействующие темы части. Причем «национальные» элементы здесь концептуальны и в отношении к структуре музыкальных тем, и в отношении к их симеотичности и смысловой выразительности, и потому – не довлеют и не являются «самоцелью», не выступают чем-то «самодостаточным», собственно – речь идет о совершенном примере того, чем в самом подлинном и лучшем смысле должна быть «русская», то есть национально идентичная музыка, пусть даже и в той модели, в которой такая «идентичность» музыки сведена к аспектам «стилистики» и «языка форм». Вообще – «национальное» в музыке Чайковского никогда не является тем, «во имя чего» создается музыка, тем «главным», что должно быть выражено, воплощено и воспринято в ней, таковое выступает лишь языком и средством выражения, используется в его выразительных возможностях и лишено какой-то эстетической «приоритетности» и «самодостаточности». В целом – это соответствует как «романтической» парадигме музыкального творчества в принципе, так и характерному для «романтической» эстетики отношению к использованию «национальных» музыкальных элементов. Композитор вообще очень редко преследует «национальное своеобразие» музыки в качестве «программной» и «всеобъемлющей» цели, обращается к нему тогда, когда оно сочетается с целями выражения, с органичным ощущением выразительных возможностей соответствующих форм. В музыке Чайковского мы всегда слышим – целью ее создания является самовыражение, ее образы пронизаны и дышат самовыражением, его мощью и поэтикой, таковое отчетливо слышится тем глубочайшим порывом, который привел к творчеству музыки, обусловил рождение музыкальных образов как «языка» для чувств и настроений, мыслей и самых разных и многогранных смыслов, философских прозрений и обобщений. В музыке «русских корифеев» мы с первых звуков слышим нередко разочаровывающее – целью ее создания является «национальное своеобразие», ибо ничего, кроме этого «своеобразия», в ней как правило не выражено и не звучит, часто она предстает восприятию лишь как характерная, фольклорно-национальная и неизменная из произведения к произведению, от автора к автору «стилистика», в служение которой превращено музыкальное творчество. Увы – «народность» и «национальное своеобразие» мы слышим как правило тем, что представляет в этой музыке высшую ценность, выступает высшей целью музыкального творчества. Еще точнее – «национальный музыкальный характер» и воплощение такового предстают в этой музыке тем, что обладает высшей эстетической ценностью и служит целью ее творчества. Ведь наличие или отсутствие в музыке глубоко понятого и достоверно воплощенного «национального своеобразия», является на протяжении чуть ли не всей истории русской музыкальной эстетики основным критерием художественной оценки музыкальных произведений и ключевым срезом профессиональной музыковедческой рефлексии – о подобной абсурдной ситуации речь пойдет чуть ниже. Вот, начинает звучать второй ф-нный концерт С.Франка – «ординарно романтическое» с точки зрения стилистики произведение, и с первых же звуков слух и восприятие захватывает волна мыслей, чувств и мощных настроений, выражением которых дышит и пронизана эта музыка, потому что глубина, правда и поэтическая вдохновенность самовыражения в принципе являются целью ее творчества, и точно так же это в произведениях Бетховена и Шопена, Мендельсона и Брамса, Сен-Санса и Дворжака, однако в наполненной выпуклым, маслянистым «национальным своеобразием» музыке Корсакова и Бородина, Мусоргского и Балакирева, не так уж часто возможно расслышать внятную выраженность чего-то, обнаружить что-то кроме конечно же самого «национального своеобразия», довления и игры связанных с ним «форм». При всей «фольклорной» живописности и достоверности образов бородинских симфоний, достоверности в этой музыке как такового «национального своеобразия», при «общей красивости» и «ладности для слуха» ее построенных в «национальном» ключе тем, в ней очень сложно обнаружить ту глубину и поэтику самовыражения, которой дышат нередко самые рядовые «романтические» произведения этого периода и жанра. В музыке, источающей богатство «национально-стилистического своеобразия», невозможно с той же внятностью и очевидностью обнаружить богатства самовыражения, богатства мыслей и чувств, настроений и глубоких переживаний, которыми дышит самая простая и стилистически ординарная «романтическая» музыка, ибо выражение подобного является в ней художественной парадигмой, целью ее творчества как таковой. Очень малое на самом деле отличает музыку симфоний Балакирева, первой и третьей симфоний Бородина и Римского-Корсакова соответственно, в этой музыке слышутся и запоминаются в основном лишь «национальная» стилистика – целостная, «тяжеловесная» и довлеющая, одинаковое и в его принципе, и в его довлении «национальное своеобразие», стилистическая «одинаковость» и «ординарность» этой «национально своеобразной» по стилистической и художественной концепции музыки, подобны таковым же в венской музыке конца 18 – первой трети 19 века, или музыке «классического романтизма» 20-х-50-х годов 19 века. Однако – в отличие от «романтической» музыки, к примеру, эта музыка, при ее «стилистичности», при ее выстроенности в ключе целостной и определенной, нередко довлеющей стилистики, вместе с тем далеко не всегда обладает той смысловой содержательностью и выразительностью, которая так присуща  музыке «романтической». Российский музыковед начала 21 века, вторя «корифеям» советского музыковедения и традициям 19 века, в рассуждении о «Русском каприччо» Рубинштейна, лишь мимолетом бросает, что, мол, в принципе в этом произведении композитору удалось написать более-менее достоверную «русскую» музыку, то есть музыку, в стилистике которой, с принятой точки зрения, достоверно «национальное своеобразие». Вот, что интересует – при всей абсурдности подобного подхода – наличие или отсутствие в музыке и конкретном музыкальном произведении «русскости», то есть «национально-стилистического своеобразия», достоверность и убедительность или «поверхностность» такового, а вопрос о том, что выражают музыка и ее образы, то есть об их художественно-смысловой коннотации и объемности, символичности и в целом художественной выразительности, в принципе не ставится. Вопреки вопросу о символизме и смысловом объеме музыки и ее образов, о том, что выражено в них, каков был художественный замысел произведения и что композитор хотел в нем выразить, насколько это удалось и т.д. – вопросу, ключевому и изначальному в грамотной, затрагивающей сущностное, художественной рефлексии и оценке, интересует и обсуждается лишь одно – удалось ли Рубинштейну создать «русскую», то есть обладающую достоверным «национальным своеобразием», «национальную» в ее стилистике музыку. А не потому ли это так – помимо многими десятилетиями оттачивавшихся аргументов для «программного» и якобы «правомочного» отрицания рубинштейновской музыки – что для «стасовской эстетики» и того в русском музыкально-эстетическом сознании, что унаследовало установки таковой, «национальное своеобразие» музыки действительно является «главным» в ней, то есть тем, что обладает высшей эстетической ценностью и как цель призвано определять музыкальное творчество, востребовано эстетическими ожиданиями и желаемо быть «расслышанным» в музыке прежде чего-либо иного? Вот именно это интересует в музыкальном произведении, в музыке и композиторском творчестве вообще, предстает «камнем преткновения» и определяющим фактором оценок, обсуждается и стоит как дилемма в профессионально-музыковедческой рефлексии, к тому же – еще и на уровне «корифеев» оной. С подобных позиций осуществляется оценка музыкальных произведений, таков подход к «профессиональной» рефлексии над ними, однако – очевидно, что все это обусловлено глубоко иррациональными моментами: программно-идеологической зашоренностью и предвзятостью, предрассудками и тенденциозностью, лишь вследствие подобного «вторичное», а не сущностное, ложится в основание рефлексии и оценок. Когда очевидны обусловленность «профессиональной» рефлексии иррациональными причинами и факторами, неприемлемость определяющих ее подход и оценки позиций, выдвижение в качестве таковых «вторичного», а не сущностного, основополагающего для всякой художественной рефлексии и оценки любых в общем-то художественных произведений, возникает недоверие не только к самой такой рефлексии, но и к ее концептуальным установкам, к навязываемому ею отношению к творческому наследию Рубинштейна в принципе. О чем возможно дискутировать, если в музыкальном произведениии интересует не суть выраженного, не суть и реализованность замысла, не символизм и художественно-смысловые коннотации образов и тем – как это должно быть в принципе, при грамотном подходе и профессиональной рефлексии, ведь именно таков общий и фундаментальный подход к оценке любых художественных произведений – а созданность в нем «русской», достоверной в ее «национальном своеобразии» музыки, стилистика которой воплощает такое «своеобразие» убедительно, соответственно некоторым канонам? А не проистекает ли подобная уплощенность и сниженность подхода в рефлексии и оценках, из принципиальной для русской музыки и музыкальной эстетики уплощенности и сниженности определяющих целей музыкального творчества, из сведенности таковых к созданию «национально своеобразной» музыки, достоверной в ее «национальном характере» и воплощающей такой «характер» стилистике? Вот в «тех» произведениях композитор не сумел создать по-настоящему «русской» музыки, достоверной в ее «национальном своеобразии», в воплощающей такое «своеобразие» стилистике, а вот в «этих» – более-менее «сумел», как будто бы в подобном состоит цель музыкального творчества, как будто такая узкая и вторичная по сути цель, правомочна его определять. Однако – именно это интересует в произведениях композитора и служит основным параметром их профессионально-музыковедческого осмысления и оценки, к этому в целом сводят дискуссию о музыкальном наследии Рубинштейна и оценку такового, и поскольку «национальная» стилистика никогда не была единственным и доминирующим языком художественного и творческого самовыражения композитора, а создание «национально своеобразной» музыки не являлось для него высшей и определяющей музыкальное творчество целью, поскольку «национальные» элементы и формы используются им как язык выражения, а не являются чем-то «самодостаточным», звучат поэтому не «довлеюще», «поглощая» собой музыкальную ткань, но оставляя в ней место для выраженности смыслов и настроений, то наследие композитора признается «чуждым» русской музыкальной культуре и лишенным эстетической ценности. Оказывается, вся цель музыкального творчества состоит в создании музыки не смыслово выразительной, не символичной, поэтичной и совершенной как язык и способ самовыражения, как способ художественно-философского осмысления мира и диалога о «главном» и «сокровенном», а достоверной в ее «национальном характере и своеобразии», «стилистически своеобразной» и за счет этого «национально идентичной», по крайней мере – такой мыслится высшая цель музыкального творчества для «русского» композитора. Логика «профессионально-музыковедческих» суждений в оценке этого и многих иных произведений Рубинштейна, его наследия в целом такова, они сведены к подобным позициям, что в отношении даже к самым общим принципам оценки любых художественных произведений предстает абсурдом, уплощением и снижением подхода, чем-то, обусловленным «сторонними» и иррациональными факторами. В композиторском наследии Рубинштейна интересуют не смысловая выразительность и поэтическая вдохновенность музыки, не ее символизм и глубина, не ее способность нравственно и эстетически воздействовать на слушателя, не совершенная подчас превращенность музыки в «речь» сложных философских мыслей, глубоких нравственно-личностных переживаний, а только одно – созданность достоверной в аспекте «национального своеобразия» музыки и мера наличия таковой, и конечно же – в подобном подходе состоит нечто неприемлемое и абсурдное, вопиюще противоречащее самым общим и ключевым принципам оценки любых художественных произведений. Все означенные особенности и достоинства созданной композитором в самые разные периоды и в разных стилистических ключах музыки, попросту не воспринимаются, не «различаются» и не «слышатся», ибо в музыкальном творчестве и наследии интересует только одно – творчество в «национально своеобразной» стилистике, ибо «обобщенная», «национально отстраненная» и «универсально-романтическая» стилистика в принципе обусловливает отторжение музыки, барьеры «не восприятия» музыки, обесценивает таковую. Как не пытались бы лицемерить, но для русской музыки и музыкальной эстетики, в «титульности» таковых, всегда во главе угла стояли «вопросы стилистики», что обусловливалось наиболее глубинными и фундаментальными причинами, особенностями и противоречиями русского эстетического сознания в том, как оно сформировалось – высшая цель музыкального творчества мыслилась в «национальном своеобразии» музыки, концепция «русской», «национально идентичной и сопричастной» музыки, удовлетворяющей национальному самоощущению общества, сводилась к музыке «стилистически своеобразной и ограниченной», выстраиваемой на принципе «фольклорности», замкнутости на определенном языке форм. Отсюда, именно отсюда проистекает та ситуация, когда «стилистическое» становится «кумиром», ключевым параметром художественной рефлексии и оценки, чем-то чуть ли не единственным, что вопреки всем общим принципам художественно-эстетической рефлексии, фокусирует внимание при оценке музыкальных произведений и в целом наследия Рубинштейна, десятилетиями превращавшегося в «жупел», в символичную «антитезу» всему якобы «подлинному» и «художественно прогрессивному» в русской музыке. Обычно, в отношении к самой разной бетховенской музыке, много и по-справедливости рассуждают о прорывах чисто «композиторского», творчески-музыкального мышления, о гениальном обнаружении новых и широчайших возможностей уже якобы «устоявшихся» музыкальных форм, еще более – о воплощенности в музыке Бетховена «ментальности» и «духа», симеотики сознания и экзистенциальности романтизма, о как таковой «стилистике» говорят достаточно редко, хотя с этой музыкой связан стиль «классического» романтизма, а если уже говорят, то именно в том срезе, что поиском «прекрасного» в диссонансном, трагическом и драматически-напряженном, композитор раскрывал и утверждал «красоту» музыки как наличие, ясность и совершенную выраженность в ней смысла, какой путь не вел бы к таковому (знаменитые дискуссии вокруг квинтетов в последних опусах композитора). Все так – «красота» музыки для Бетховена связана не с аспектом «стилистики» и «формы», не с «ладностью для слуха» и «гармоничностью» музыкальных форм и как таковой музыки, «красота» для него – смысловая содержательность и выразительность музыки, ее поэтичность, символичность и совершенность как языка выражения, как способа художественно-философского осмысления мира, существования и человека, разворачивания философских мыслей и вообще философствования: мы слышим это в музыке композитора, в том, чем его музыка по сути является. Красота как символизм, смысловая содержательность и выразительность музыкальных образов, как поэтика и правда экзистенциально-философского самовыражения – об этом говорят нам темы «Героики» и Пятой симфонии, «ординарнейшие» по стилистике образы «Аппасионаты» или сонаты N 14, темы Третьего, Четвертого и Пятого ф-нных концертов. О этом говорит нам удивительный образ-символ из финальной части Пятой симфонии – оркестрово воплощенный «порыв ветра», сметающий на своем пути все преграды и своей мощью уносящий к свету, надежде, торжеству воли и идеалов, который конечно же предстает художественным экстазом и упоением философской веры композитора в прогресс, ждущий и неотвратимый невзирая ни на что, грядущий вопреки всем испытаниям и противоречиям, как нечто неотделимое от власти и потрясений «судьбы», «объективной исторической закономерности», знаменитым «голосом» которых начинается произведение. Однако, возможно ли представить, чтобы дискуссии вокруг чисто «стилистических» моментов и вопросов, поглощали в общем дискурсе о бетховенской музыке вопросы о философской, художественно-смысловой коннотации произведений и их образов, о глубине и совершенстве самовыражения в ней, о наполняющей ее трагической патетике философского и личностного переживания мира, судьбы человека в мире? Возможно ли представить, что вопросы «стилистики», а не философский символизм музыки, не совершенная воплощенность и выраженность в ней философских смыслов, не ее художественно-смысловые коннотации, не ее художественный замысел и уровень его реализации, доминировали бы в обсуждении, скажем, таких симфонических поэм Листа, как «Прометей», «Гамлет», «Фауст»? Конечно же нет. Абсурд состоит в том, однако, что именно таков подход в «профессиональной» рефлексии и навязываемых ею оценках, точнее – его мы обнаруживаем в оценке и осознании композиторского наследия Рубинштейна в пространстве русской музыкальной эстетики чуть ли не на протяжении полутора веков, когда суждения современных музыковедов лишь вторят устоявшимся еще во второй половине 19 века и прошедшим «огранку» в советский период предрассудкам. Абсурд в том, что музыкальное творчество предстает из этого «упражнениями» в построении и использовании определенной, «национально своеобразной» стилистики, в создании «стилистичной», обладающей «национальным своеобразием» музыки, что в «национальном своеобразии» музыки видится его всеобъемлющая цель. Все так – не творчеством символичных, смыслово выразительных и объемных, выступающих как язык экзистенциально-философского диалога и художественно-философского осознания мира образов, а как «упражнение в определенной стилистике», создание музыки, основной особенностью и принципом которой является ее «стилистичность», ее «национальное своеобразие». Все это так именно потому, что «русская» музыка – это «стилистика», концепция «стилистически своеобразной и ограниченной музыки», созданной определенным «языком форм», еще точнее – это концепция замкнутости музыкального творчества на определенном «языке форм», его возможности только в русле ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистики. Все это так потому, что в концепции «русской» музыки, национальная идентичность и сопричастность музыки сводятся к ее «стилистической своеобразности и определенности», что становится не просто стилистической, но и сущностной ограниченностью музыкального творчества, противоречием между «национальным» характером музыки как творчества и искусства, и ее сущностной экзистенциальностью, общечеловечностью, общекультурной вовлеченностью, обусловленными подобным горизонтами эстетических целей и идеалов, сюжетности и т.д. Все это так, потому что национальная идентичность и сопричастность «русской» музыки была помыслена не через воплощенность в ней «национального духа и характера» как такового, не через ее вклад в осмысление и реализацию сущностных целей и идеалов музыкального творчества, а через ее «национально-стилистическое своеобразие»: отсюда проистекают не только стилистическая, но и сюжетно тематическая, художественная ограниченность и замкнутость, враждебность к «стилистически иному», наконец – абсолютизация вопросов «стилистики и форм», обретение ими сущностного значения, их постановка во главу угла музыкального творчества, художественной рефлексии и оценки. Все требования писать «русскую» музыку, никогда не были ничем иным, кроме как установкой на создание «стилистически своеобразной и ограниченной» музыки, замкнутой на тех национального плана сюжетно-тематических горизонтах, которые оправдывают подобное «стилистическое своеобразие», его всеобъемлющее довление в музыкальном творчестве, не угрожают отдалением от него. Кроме того –  музыки «стилистичной», в которой вопросы «стилистики» и «форм» обретают сущностное значение, довлеют над целями и идеалами самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма, основной особенностью и «достоинством» которой, собственно, являются именно «своеобразие стилистики» и «национальная характерность». Абсурд в том, наконец, что на длительный период музыкальное творчество в пространстве русской национальной музыки превращается во все «это» – в упражнения по построению, развитию и использованию определенной стилистики, что подобное действительно становится для него «высшей» целью. Абсурд – в попытке считать, что художественный замысел музыкального произведения может и должен состоять в опробовании определенной стилистики, в создании не смыслово выразительной и символичной, не вовлекающей в диалог об определенных смыслах, чувствах, идеях и т.д. музыки, а музыки, «стилистически своеобразной», и за счет стилистики «национальной». Так не в том ли дело, что не выражение определенных смыслов, не экзистенциально-философский диалог, не символизм образов видятся целью музыкального творчества, а именно создание «стилистически своеобразной»  и «характерной музыки», национально идентичной за счет стилистики и удовлетворяющей национальное самоощущение? Так не в том ли дело, что цель действительно видится не в музыке, выражающей что-то, пусть даже в ключе «национальной» стилистики, в адекватном обращении к ней как средству выразительности, а в музыке «стилистичной», «стилистически своеобразной и определенной»? Так не в том ли дело, что создание «стилистически своеобразной» музыки, достоверной в ее «национальном своеобразии», в воплощающей такое «своеобразие» стилистике, очень длительный период действительно является застилающей эстетические горизонты и довлеющей целью? Не оттого ли достоверность «национально-стилистического своеобразия» музыки и доныне, в «профессионально- музыковедческом» взгляде на художественные явления прошлого, выступает «камнем преткновения», основным параметром художественной рефлексии и оценки? Так не в том ли дело, что цель действительно виделась в создании сугубо «стилистичной» музыки, всецело подчиненной вопросам и дилеммам стилистики, в которой высшей ценностью и целью выступало достигаемое за счет стилистики «национальное своеобразие», и основной особенностью конечно же являлось все то же «стилистическое», «фольклорно-национальное» своеобразие? Если бы это было не так, в музыке и музыкальных произведениях волновало бы то, что всегда должно волновать в них и в любых произведениях искусства – художественно-смысловые коннотации, символизм и смысловая выразительность, внятная и поэтически вдохновенная выраженность чего-то, именно это в первую очередь должно было бы фокусировать внимание и служить параметром художественной рефлексии и оценки. Однако, и в современных оценках, лишь продолжающих традиции и предрассудки, дискуссии и «баталии», застывшие в полутора веках истории русской музыки и музыкальной эстетики, волнует и интересует по-прежнему только одно: «русскость» музыки, достаточность и достоверность в ней «национального своеобразия», как будто такое «своеобразие» является тем главным, что представляет ценность в музыке и должно быть в ней «выражено», что желают расслышать и обнаружить в ее восприятии. А не в том ли дело, что это действительно так – невзирая на всю абсурдность подобного – и «национальное своеобразие», «национальные» элементы в музыке, вопросы «стилистики» и «форм», действительно обладали в русской музыке и музыкальной эстетике таким статусом и значением, и влияние этого положения вещей и опыта ощутимо и доныне? Возникает впечатление, что современные российские музыковеды, следуя давним традициям и предрассудкам, словно нерадивого ученика на «профпригодность», экзаминируют выдающегося композитора, и доныне, невзирая на все попытки обречь его наследие на забвение, обладающего широким признанием в пространстве общемировой музыки, на способность писать достоверную в ее «национально-стилистическом своеобразии» музыку как на критерий ценности его творчества и самого права такового на существование и память. Упреки в неумении писать «настоящую русскую музыку», в непонимании «русского стиля», в «чуждости» русской музыкальной культуре и жизни, стали глубокой раной композитора, однако – это привело его к тому вдохновенному по исканиям и результатам творческому периоду, когда творчество в «национальной» стилистике и постижение ее возможностей, стали для него «программной» и существенной целью. Однако – композитор не просто масштабно создает в подобной стилистике, свидетельствует ее глубокое понимание и органичное ощущение в качестве художественного языка: будучи художником «романтического» сознания, он превращает «национально своеобразную» стилистику в мощное средство выражения, создания философски и поэтически символичных, смыслово выразительных образов, нередко предстающих внятной и искушенной «речью» философских мыслей, глубоких и нравственно-философских переживаний. Так, к примеру, как это в «Русском каприччо» для ф-но с оркестром, в Пятой «Русской» симфонии (последнее произведение традиционно принято упрекать в недостоверной и поверхностной «русскости» музыки, однако – «национальное своеобразие» просто звучит в нем иначе, нежели в симфониях «русских корифеев», что преступно уже само по себе, а главное – как язык и средство выражения, как материал для создания пронизанных самовыражением и глубиной философской мысли образов, а не как довлеющая, «самодостаточная» и «тяжеловесная» стилистика). Общеобязательное и доминирующее, насаждаемое как эстетический идеал, требование писать «русскую», «стилистически своеобразную и характерную» музыку, то есть подчинять музыкальное творчество определенной стилистике, ничуть не побудило композитора отступить от тех фундаментальных эстетических установок, что любое музыкальное творчество происходит во имя выражения чего-то, во имя создания символичных, поэтически и смыслово выразительных образов, напротив – побудило превратить эту стилистику в поэтичный и символичный язык выражения, вполне адекватный целям экзистенциально-философского самовыражения и художественно-философского осмысления мира как сущностным для музыкального творчества. Собственно – этим оправдать обращение к подобной стилистике, уместность ее использования: «романтический» по сути и эстетическому сознанию композитор, Рубинштейн в принципе не может относиться к стилистике и «национальному характеру» музыки как чему-то «самодостаточному», любая стилистика для него – лишь то, что должно послужить сущностным целям музыкального творчества. В том числе – и та стилистика, которая задается как «программная», призвана подчинять и определять музыкальное творчество, выстроена в русле концептуального, «фольклорно-национального» своеобразия. «Русская» музыка в этот период в целом является музыкой, обладающей «национально-стилистическим своеобразием», в стилистике которой тем или иным образом, в том или ином объеме, используются «фольклорно-национальные» элементы – дискуссии и «баталии» о необходимости для музыки быть «русской» и «национально сопричастной», приводят к таким тенденциям, к формированию подобной концепции музыкального творчества. С точки зрения «принципа» – это могло быть либо так называемым «цитированием»: композиционно-вариативной разработкой уже существующих «народных» мелодий, с органичным вплетением ее в образно-смысловую структуру произведений или попыткой превратить такие мелодии в самостоятельный художественный образ, примеров тому множество, либо созданием целостных в их «национальном своеобразии» музыкальных тем на основе использования «фольклорного» материала, особенностей «народной» ритмики и мелодики, в самом лучшем случае, становящихся поэтичным и символичным язык выражения, зачастую же – просто довлеющих как художественная форма. С точки зрения «масштаба» – это могло быть либо полное подчинение музыкального произведения «фольклорно-национальной» стилистике, его созданность на основе «национально своеобразных» музыкальных тем, либо частичное задействование «национальных» элементов в качестве стилистики одной из частей произведения или некоторых, ключевых музыкальных тем. Этим де факто является то, что предстает нам в многочисленных свидетельствах «программно русской» музыки второй половины 19 века, однако – концепция «русской» музыки и места «национального» в структурах музыки, во всем этом срезе музыкальных произведений далеко не однородна, и зачастую заключает в себе принципиальные противоречия. «Романтическое» направление русской национальной музыки в лице Рубинштейна, Чайковского, Танеева, обращается и к «частичному», и к «программному», «всеобъемлющему» использованию «фольклорно-национальных» элементов (сочетая и в творчестве вообще, и отдельных произведениях, подобную стилистику со стилистикой совершенно иного плана), но в целом – эти элементы используются в творчестве указанных композиторов именно как язык и средство выражения, «русская» музыка здесь – музыка, в которой «фольклорно-национальная» стилистика прочувствована и используется как органичный язык выражения. «Стасовский круг» композиторов отстаивает наиболее «догматичную» и тенденциозную концепцию «русской» музыки, в которой «национальное своеобразие» есть не просто целостная и довлеющая, превращенная во «всеобъемлющий» язык музыкального творчества стилистика, а в качестве художественной особенности музыки, выступает еще и высшей целью ее творчества, «самодостаточной» эстетической ценностью. В творчестве этих композиторов мы зачастую слышим – «национальное своеобразие» присутствует в музыке «во имя самого себя», «выпукло» и «довлеюще», поскольку является самодостаточной эстетической ценностью и целью, тем «главным», то должно быть в музыке и определять ее облик, в структуре музыки выступает не средством и языком выражения, а довлеющей художественной формой, с которой отождествляются «красота» и эстетическая ценность музыки. Образы музыки призваны быть здесь «прекрасными» не их символичностью, смысловой выразительностью и ясностью, как застывшие в звуках мысли, идеи, настроения и переживания (что может достигаться как в использовании «национальных элементов», так и в обращении к формам исключительно «простым»), а именно за счет «оригинальности» и «фольклорно-национального своеобразия» форм, на основе которых они выстроены, то есть за счет довления и самодостаточности «своеобразной» формы, претендующей на «художественность» и «образность». В этой, наиболее тенденциозной версии, «национальное своеобразие» музыки и соответствующая стилистика – не средство и язык выразительности, а самодостаточная эстетическая ценность и цель, сама музыка мыслится в ней искусством, всеобъемлюще «национальным» и стилистически ограниченным. «Русская» музыка здесь не та музыка, которая выстроена в органичном ощущении «фольклорно-национальных» форм как языка и средства выражения, на пути к сущностным целям в той или иной мере обращается к подобным формам, а только та, в которой «национально-стилистическое своеобразие» является высшей, самодостаточной эстетической ценностью и целью, а «фольклорные формы» превращены в целостную, довлеющую и самодостаточную же стилистику, выступающую превалирующей и чуть ли не единственно легитимной «конвой» музыкального творчества. Вся проблема в том, что «национальное своеобразие», из стилистики и средства выражения, превращается здесь в нечто эстетически самодостаточное, довлеющее и «всеобъемлющее», что приемлемым считается создание только той музыки, в которой оно обладает подобным художественным значением и «местом», что русская национальная музыка мыслится в принципе невозможной и неприемлемой вне парадигмы «национально-стилистического своеобразия», вне выстроенности в соответствии с ней. В этом причина, по которой та музыка «романтических» русских композиторов, в которой «национальное своеобразие» используется с художественной органичностью и выразительностью – и «частично», и целостно, и «контурно-утонченно», и «выпукло фольклорно» – все равно вызывает у «стасовского круга» непонимание и неприятие, оценивается как «не вполне русская» (слишком очевидна «инаковость» художественной роли в такой музыке «национально-стилистического своеобразия»). Ведь в самом деле – не только Рубинштейн, но и Чайковский, и Танеев, в течение довольно долгого периода, вынуждены были «оправдываться» и убеждать, что являются «русскими» композиторами, ибо по характеру своего творчества не укладывались в рамки господствующих представлений о «русской» музыке, о национальной идентичности и сопричастности «русского» композитора и его музыки (вплоть до того, что Чайковский был вынужден печатать в газетах «оправдательные» и «увещевательные» статьи). В частности, в одной из таких статей, в доказательство того, что он «русский» композитор, измученный и обескураженный нападками, Чайковский приводит и тот «аргумент», что большую часть времени живет и работает в России… Возможно, это способно до некоторой степени прояснить, насколько «аффекты патриотизма», дилеммы «славянофильства» и «борения национальной идентичности», в целом – связанные с национализмом «социальные аффекты», переносились и на сферу «музыкального» и «эстетического», оказывали на нее концептуальное внимание, формировали эстетические идеалы и такой ключевой из них в этот период, как необходимость для русской музыки быть «идентичной» за счет «национального своеобразия» и «фольклорности» ее стилистики. Отсюда, именно отсюда проистекает установка на «всеобъемлющий» характер в русской музыке «национально-стилистического своеобразия», на довлеющее и самодостаточное значение в ней соответствующей стилистики, на борьбу за «национальную идентичность и своеобразность» музыки как высшую эстетическую цель. В самом деле – из дилемм «славянофильства», конечно же, проистекают и «программное» противоставление музыки русской и европейско-романтической, и требование для русской музыки быть «иной», и в первую очередь – «стилистически иной», нежели европейская, и фундаментальность этого «противоставления» для национальной и художественной идентичности русской музыки, и определяющий характер для нее дилемм «идентичности» как таковых (вследствие этого – и дилемм «стилистики», с которой увязывается «идентичность»). Ведь музыка – искусство, существенно включенное в социо-культурное поле, в структуры культуры и существования общества, и доминирование на этом «поле» тенденций и процессов национализма, приоритетность в системе ценностей и моральных установок общества «национального» над «общечеловеческим» и «экзистенциально-личностным», самым определяющим и внятным образом сказались на формировании эстетического сознания, эстетических идеалов критериев и приоритетов, целей и горизонтов музыкального творчества. Отождествление в музыке «прекрасного» с «национальным», «национально своеобразным» и «фольклорным», утверждение приоритетности дилемм «стилистики» и «национального своеобразия» над такими сущностными и общечеловеческими по характеру целями музыкального творчества, как самовыражение, философско-поэтический символизм, художественно-философское осмысление мира, безусловно сформировалось только под влиянием глубинных тенденций и процессов в русском обществе и его культуре. Творчество русских композиторов-«романтиков» – с его экзистенциальностью и философизмом, общечеловечностью и «наднациональностью», с сочетанием в нем общекультурной и национальной сопричастности, с его глубинной приверженностью сюжетно-тематической и стилистической широте, диалогу с европейской музыкой по наиболее животрепещущим вопросам, художественным идеалам, задачам, дилеммам и т.д., оказалось на острие этих противоречий. Творчество Рубинштейна, с его диалогичностью и «двойной», европейско-романтической и русской идентичностью, глубоким участием в разрешении дилемм не только русской, но и романтической, а на тот момент де факто общемировой музыки, с его сущностно романтической и экзистенциальной «общечеловечностью», общекультурной сопричастностью и обращенностью к самым широким стилистическим и сюжетно-тематическим горизонтам, конечно же оказалось поистине символично брошенным на острие тех процессов и противоречий в русском обществе и культуре такового, которые развернулись между полюсами дилеммы «европейская», или какая-то «иная» и «самобытно русская» идентичность. Любопытно, что точно так же, как в отношении к становящейся русской музыке, Рубинштейн сыграл роль титана-просветителя, в борьбе и с неистовым упорством сформировавшего в ней «романтическое» направление, сумевшего укоренить на ее почве самые ключевые и животрепещущие идеалы и горизонты, цели и дилеммы, а так же наследие современной ему европейской музыки, то и в пространстве музыки европейской он был так же одним из «идейных вождей» с могучим авторитетом, главой так называемого «антиганслиговского» лагеря, то есть – принимал самое существенное участие в обсуждении и разрешении актуальных для таковой дилемм. Однако, именно то, что должно было выступать предметом гордости – общеевропейский масштаб идейно- эстетического влияния русского композитора и художника, служило причиной для по сути «эстетической ненависти», то есть для радикального отторжения и неприятия и фигуры композитора, и его идеалов, и его творчества, для постулирования «чуждости» таковых русской музыке и музыкальной культуре. Враждебность к «европейскому» и «романтическому» в творчестве композитора – от идеалов до стилистики и сюжетов, к его невместимости в модель «национально замкнутого» и «патриархального» искусства, отдаленного как от общечеловеческих в сущностном, так и общеевропейских в художественном плане дилемм, даже не к «упорному  нежеланию», а к попросту невозможности для композитора ограничиваться «национальной» стилистикой, «национальными» горизонтами сюжетов, «национального» плана целями и задачами, проистекала именно из этого. Рубинштейн нес эстетические идеалы и горизонты, во многом «обратные» от тех, с которыми связывалась концепция «русской», «национально идентичной и своеобразной» музыки, всеобъемлюще «национальной» как искусство – в этом причина радикального отторжения его фигуры и творчества, перенесшегося и на композиторов его «дома». Казалось бы – после Первой симфонии, могущей служить образцом того, что такое «русская» музыка, что такое органичное и глубокое ощущение «фольклорных форм» в качестве языка самовыражения и создания символичных музыкальных образов, сам вопрос о том, «русский ли композитор Чайковский?», абсурден и подниматься не должен. Однако – сам по себе факт недостаточной «фольклорной тяжеловесности» и «выпуклости» в музыке ее русского своеобразия, ее «недостаточной» нацеленности на борьбу за «фольклорно-национально своеобразие» и его достоверность, ее глубинной озабоченности не «своеобразием стилистики», а правдой самовыражения и служением стилистики этому, по всей вероятности давал основания считать, что речь идет о «не вполне русской» музыке. Точно так же, как приверженность творчества композитора сюжетно-тематической и стилистической широте, его обращение и к иным стилистикам, нежели «русская», в целом приоритетность для него целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, а не дилемм стилистики и  идеала программного и самодостаточного «своеобразия» таковой, служили основанием для сомнений в том, «русский» ли это композитор, и создает ли он «русскую» музыку. Увы – речь идет об известных фактах, однако приводящие эти факты русские музыковеды, вместе с тем нисколько не считают необходимым как-то отнестись к заключенным в них и очевидно знаковым противоречиям, попытаться задать вопрос о смысле, причине и конечно же – «эстетической правомочности» таковых, стоящих за ними установок. С этих «радикальных» позиций мизерное к-во произведений Чайковского, в основном камерных, могло бы быть сочтено «собственно русской» музыкой, большая же часть даже тех из них, в которых «фольклорные» элементы органично используются как средство выразительности, вдохновенно переплавляются в «национально окрашенные» темы, соседствующие в структуре с иными по стилистике темами, «русской» музыкой не являются, не говоря уже о тех, в которых «русская», «фольклорно-национальная» стилистика отсутствует в принципе. Вся проблема, собственно, в том, что «русская» музыка, в данном случае – призванная создаваться и имеющая право на существование в пространстве национальной музыкальной культуры, отождествлялась с этих позиций с музыкой, которая обладает «национально-стилистическим своеобразием», выстроена в русле ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистики, довлеющей и являющейся чем-то «эстетически самодостаточным». Еще точнее – в отождествлении художественной и национальной идентичности русской музыки с ее «национально-стилистическим своеобразием», с ограниченной,  «фольклорной» по принципу стилистикой, с довлением и «всеобъемлющим» характером подобной стилистики. Окончательно – проблема состояла в концепции, исключающей возможность помыслить русскую музыку вне «национально-стилистического своеобразия», вне ограниченной «фольклорной» стилистики, в ее принципах и художественной роли во многом «каноничной», вне выстроенности в подобной стилистике. Собственно «русская» музыка – музыка, выстроенная в ограниченной, «фольклорной», довлеющей и «всеобъемлющей» по характеру стилистике, «самодостаточной» в ней как эстетическая ценность и цель: «полувнятные экивоки» и «контурные намеки» в сторону «национальных истоков» и «фольклорно-национального своеобразия», вовсе не устраивают «стасовский круг», с точки зрения такового, «национальное своеобразие» должно присутствовать в русской музыке довлеюще и наиболее «выпукло», «во имя него самого», как нечто, в эстетическом аспекте «самодостаточное» и тождественное «прекрасному». Говоря яснее – «стасовский круг» композиторов вовсе не устраивает просто раскрытие выразительных возможностей «фольклорных форм» и «национально своеобразной» стилистики в целом, привнесение таковых в музыку в качестве органичного средства выразительности, из музыки композиторов этого круга, из программного отрицания ими творчества коллег по цеху национальной музыки, следует очевидное: «национальное своеобразие» интересует их как нечто довлеющее и всеобъемлющее, эстетически самодостаточное и подчиняющее музыкальное творчество. Обычно, «фольклорное» – это «самобытное» и «оригинальное», а потому – несомненно «хорошо», однако – довление «фольклорных», как и любых иных форм, происходящее в ущерб символичности, смысловой выразительности и объемности музыки, когда музыкальные образы слышатся «красотой» и вызывают интерес не их символизмом и смысловой выразительностью, внятностью и ясностью в качестве «речи смыслов», не их превращенностью в заговорившую языком звуков мысль, а «оригинальностью» и довлением форм, из которых они сотканы – это вовсе не так уж однозначно «хорошо». Образы бетховенской музыки в большинстве случаев сотканы из скульптурно «простых» и «чистых» форм, что не просто не препятствует, а принципиально служит их символичности и смысловой выразительности, будучи структурно и стилистически «простыми», они прекрасны именно их символизмом и выразительностью, пронизанностью множественными смыслами, как говорящие языком звуков мысли, глубокие философские идеи и прозрения, богатейшие и многогранные личностные переживания. Вслушиваясь в них, мы понимаем – довление «оригинальных» форм могло бы лишь разрушить их символичность, смысловую и выразительность и объемность, их «прекрасность», самые простые формы находятся композитором как совершенный и символичный язык выражения. С указанных позиций трудно было счесть «русской» музыку, в «общеромантической» стилистике и образности которой, со вкусом, как яркое средство выразительности, вкраплены использование «национально окрашенных» тем или вариативная разработка «оригинально народных» мелодий – как в концертах Чайковского, симфониях Танеева, камерных произведениях Рубинштейна. «Русской» могла быть сочтена лишь музыка, выстроенная в русле довлеющей «фольклорно-национальной» стилистики, всецело подчиненная этой стилистике, в которой подобная стилистика и в целом «национальное своеобразие» выступают эстетически «самодостаточной» ценностью и целью. «Фольклорно-национальная» стилистика, «всеобъемлющая» и довлеющая, подчиняющая музыкальное творчество и определяющая облик музыки, выступающая «самодостаточной» как эстетическая цель и ценность – вот, что с наиболее радикальных установок понимается под «русскостью» музыки, под «подлинной» национальной и художественной идентичностью русской музыки. Говоря иначе, «русскость» музыки, национальная и художественная идентичность русской музыки, подразумевают в этих установках, во-первых – стилистическую «своеобразность» и ограниченность музыки, а во-вторых – не просто приверженность олицетворяющей «национальное своеобразие» стилистике, а ее безоговорочное довление как художественного языка, как «самодостаточной» эстетической ценности и цели. Рубинштейн конечно же пишет «русскую» музыку, то есть музыку, концептуально использующую «фольклорные» музыкальные формы в качестве языка и средства выразительности, причем в той или иной мере делает это из самых истоков его творчества и на всем протяжении такового (оставим в сторону вопрос о как таковой правомочности предъявления к композиторам подобных требований и попытки измерять в соответствии с ними ценность создаваемой музыки). Однако – точно так же, как написание такой музыки и в целом подобная концепция музыкального творчества, не являются для него всеобъемлющей целью («романтическое» по сути и духу творчество композитора обращено к целям и горизонтам более сущностным, нежели создание «национально характерной», стилистически концептуальной и ограниченной музыки), и эта стилистика не является для него единственным языком самовыражения в творчестве музыки. В «романтичности» своего творчества и музыкального мышления, композитор пишет иную «русскую» музыку, которая звучит иначе, точнее – «национальное своеобразие» и «русскость» которой звучат иначе, нежели у апологетов концепции «русской музыки» – поэтично, символично и выразительно, а не довлея и самодостаточно, подчиняя себе музыку, ее «ткань» и образность. Рубинштейн не пишет «русскую» музыку как музыку «стилистичную», замкнутую на вопросах и дилеммах стилистики, на высшей цели ее «национально-стилистического своеобразия». «Русская» музыка – «стилистичная» музыка, с одной стороны – потому, что сама ее концепция выстроена на «своеобразии» и «определенности» стилистики, на доминировании «фольклорной» и «национально характерной» стилистики в качестве художественного языка, с другой – потому, что «национально-стилистическое своеобразие» мыслится и де факто является в ней чем-то эстетически самодостаточным и приоритетным, тождественным «прекрасному» и исчерпывающим эстетические ожидания. Все так: «русская» музыка – это «стилистически своеобразная и ограниченная» музыка, выстроенная в совершенно определенной и сформулированной в ее принципах стилистике, «национально-стилистическое своеобразие» которой самодостаточно и обладает высшей эстетической ценностью, от композиторов требуют писать только такую музыку – «национально своеобразную» и «стилистически ограниченную», в которой дилеммы и аспект стилистики доминируют над идеалами выразительности, смысловой объемности и глубины, философско-поэтического символизма. Русская музыка должна быть «русской», то есть обладающей внятным «национально-стилистическим своеобразием», за счет такого «своеобразия» идентичной – такова главенствующая в 50-90-е годы 19 века эстетическая установка, но за всей ее кажущейся «логичностью», таятся сущностная и стилистическая ограниченность, «национальная замкнутость» музыкального творчества, доминирование в нем дилемм и вопросов стилистики на сущностными целями самовыражения и художественно-философского осмысления мира, целей и сверхзадач «национального» плана – на общечеловеческими горизонтами и дилеммами, подразумевающими диалогичность и общекультурную, а не только национальную «сопричастность», сюжетно-тематическую широту и стилистическую разносторонность. Однако, для «романтического» композитора Рубинштейна, подобное «своеобразие» – лишь средство и язык для сущностных целей музыкального творчества, обращение к нему не эстетически самодостаточно и императивно, а должно быть оправдано его способностью послужить целям самовыражения и художественно-философского осознания мира. «Романтический» сутью и эстетическими идеалами  композитор, Рубинштейн и не может видеть цели в как таковом создании музыки, обладающей достоверным «национально-стилистическим своеобразием», в которой это «своеобразие» самодостаточно и тождественно «прекрасному» – подобная стилистическая особенность музыки должна быть для него фундаментом ее образно-смысловой выразительности и символичности, то есть того, что действительно и по сути «прекрасно», и вот – в «русских» музыкальных образах, созданных композитором, мы обнаруживаем именно поэтичные и объемные символы, вмещающие в себя философские, культурные, эмоционально-нравственные смыслы. Все так – и глубоко «национальные» по своей стилистике темы, вместе с тем предстают как глубокие и сложные философские рассуждения, как символы осознанных композитором языком музыки исторических событий и процессов, как поэтичное и проникновенное признание в глубоко личностных чувствах и переживаниях, от трепетной любви к России до философской, безысходной, словно «сжигающей» тоски о неумолимо движущейся к смерти жизни. Вот тот самый композитор, которого обвиняли в «нерусскости» творчества, для которого, по самой сути его творчества, «национальная» стилистика действительно была лишь одним из языков и средств выразительности, и ни в коем случае не могла быть чем-то «эстетически самодостаточным», использует такую стилистику именно сущностно, обращаясь к ее наиболее сущностным возможностям, превращая ее в поэтичный язык самовыражения, творчества символичных, смыслово выразительных и объемных образов. Говоря иначе – ценя в ней не ее глубокую, «выпуклую», зачастую довлеющую и самодостаточную «фольклорность» и «характерность», а ее поэтичность и выразительные возможности, способность служить символичным, «внятным» и выразительным языком смыслов. В «русских» музыкальных темах Рубинштейна, мы зачастую встречаем даже не только символы и язык глубоких личностных чувств, а целостные философские идеи, поражающие их выразительностью, емкостью и символизмом образы исторических событий. Обращающийся к «фольклорно-национальной» стилистике именно как к инструменту создания глубокой, выразительной и символичной музыки, и именно в этом усматривающий высшую и сущностную цель музыкального творчества, Рубинштейн конечно же не мог найти признания в среде композиторов, которые писали «русскую» музыку как раз во имя ее «русскости» и «национального своеобразия», исповедовали «фольклорный» и «национальный» характер музыки в качестве высшей эстетической ценности – им казалось, что он пишет «не по-настоящему русскую» музыку («не так» и «не для того» звучало в музыке «русское»). Все верно: «национальное своеобразие» звучало у него как достоверно понятая и прочувствованная стилистика, органично включенным в образно-смысловую структуру музыкальных произведений, однако – именно как средство и язык выражения, а не как нечто «самодостаточное», выступающее «высшей» эстетической ценностью и целью, а значит, «русская» музыка Рубинштейна – «не вполне и недостаточно русская», недостаточно убедительное воплощение «русского характера и своеобразия» музыки становится главным «упреком» в его адрес. Однако – «национально своеобразные» элементы и формы используются Рубинштейном именно так, как в целом обращается к ним музыка позднего романтизма, причем даже в ее «программном национализме», если говорить о Дворжаке: как средство выразительности, то есть их использование и присутствие в музыке не является самодостаточной эстетической ценностью и целью (потому, надо полагать, что ценность в музыке представляет не ее как таковое «национальное своеобразие», а ее символичность и выразительность, смысловая объемность и глубина). Все верно – в музыке Рубинштейна, как и в музыке Дворжака, к примеру, «национально-стилистическое своеобразие» и образующие таковое «фольклорные формы», есть лишь глубоко и органично ощущаемое средство выразительности, средство для реализации сущностных целей, но ни в коем случае не нечто «эстетически самодостаточное», выступающее «программной» ценностью и целью, довлеющее и подчиняющее музыкальное творчество, их ценность и использование обусловлены именно их возможностями в отношении к целям самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма музыки, к особенностям художественных замыслов. Французскому или немецкому, чешскому или венгерскому «романтику» не придет на ум, что создание «национально своеобразной» в ее стилистике музыки, может быть «программной» и «всеобъемлющей» эстетической целью – в отношении к тому, что является для него действительными и сущностными целями музыкального творчества, подобное было бы попросту абсурдным, и «программный», убежденный националист Дворжак, для которого при этом не существует иной «высшей» цели, кроме образно-смысловой выразительности и символичности музыки, сочетает в творчестве «фольклорно-чешскую» стилистику со стилистикой «эталонно романтической», обращается к «национальной» стилистике лишь в той мере, в которой это оправдано и обусловлено ее выразительными возможностями. Более того, как правило сочетает эти «разные» стилистики в одном произведении, творчество «национально окрашенных» произведений – с написанием тех, основной особенностью которых являются философско-смысловая глубина образов и «романтическая обобщенность» и философский символизм стилистики, делает это, ничуть не опасаясь обвинений в том, что пишет «не вполне чешскую музыку» или «подвержен влиянию пошлости и штампа». Все это так просто потому, что «национально-стилистическое своеобразие» музыки не является самодостаточной эстетической ценностью и целью, и попытка утвердить его в этом качестве была бы совершенно абсурдной и неприемлемой в отношении к тем идеалам «романтизма», которые в течение почти века определяли развитие европейской музыки. Если бы Дворжаку, с его глубочайшим вниманием к выразительным возможностям «фольклорных форм» сказали, что его целью как художника является написание «чешской музыки», то есть музыки, сутью и принципом, основным достоинством и определяющей особенностью которой является «национально-стилистическое своеобразие», он, надо полагать, рассмеялся бы от абсурдности подобного утверждения, ибо даже в на позднем этапе творческого пути, как это показывает симфония «Новый Свет», для него не было более «высокой» и «сакральной» художественной цели, нежели создание философски объемной, символичной и выразительной музыки, нежели выражение в музыкальном творчестве философского осознания и ощущения мира. Однако – русских композиторов, современников Рубинштейна, и выпестованных на полуторавековых предрассудках музыкальных критиков, в оценке «русской» музыки Рубинштейна интересуют не выразительность музыки, не целостность и реализованность художественного замысла, не художественно-смысловые коннотации и символизм образов, а все те же дилеммы стилистики – достоверность и достаточность «русского своеобразия», воплощения «русского музыкального характера», удалось ли создать убедительную в ее «своеобразии» и «характерности» стилистику, или не удалось. Фактически – «национальное своеобразие» стилистики оценивается и интересует «само по себе», а не в его отношении к художественным целям и сути художественного замысла, к выразительности, символичности и смысловой объемности музыкальных образов и т.д. Достоверность «национального своеобразия и характера» стилистики, «качество» стилистики – вот, что интересует в музыке и музыкальном произведении, и так это именно потому, что подобное же в конечном итоге является высшим эстетическим идеалом, «самодостаточной» эстетической ценностью и целью. Однако – не счесть доказательств тому, что «русской» музыке в этот период предписывается быть «национально и стилистически своеобразной», что «фольклорно-национальное своеобразие» является в ней высшей, самодостаточной эстетической ценностью и целью, ключевым параметром художественной оценки (прежде всего, мы видим это в отношении к «романтической» русской музыке, стилистика которой зачастую лишена «национального своеобразия», которая в принципе озабочена чем-то более сущностным, нежели дилеммы стилистики). Ведь кумиру «эстетических умов» поколения Стасову, на полном серьезе казалось справедливым «опускать палец» в оценке «пушкинских» опер Чайковского просто потому, что в них не было места для того «фольклорно-национального своеобразия» музыки и ее стилистики, с которым он отождествлял суть, принцип, художественную и правду и достоверность русской музыки. Ведь приходило же ему на ум отвергать симфонии Чайковского только потому, что пронизанные поэтикой самовыражения и экзистенциально-философскими откровениями, они «не вносили достаточной лепты» в борьбу за национальное своеобразие русской музыки, в развитие соответствующей этому «фольклорной» стилистики, вообще – не были созданы с глубоким использованием «фольклорных» форм, «обеспечивающим художественную правду и ценностью музыки». Ведь факт в том, что на полном серьезе казалось правомочным измерять художественную ценность подобной музыки и музыки вообще, на основе такого рода критериев, хотя сейчас симфонии Чайковского ощущаются нами жемчужинами и мировой, и русской классики, эталоном экзистенциально-философского самовыражения и обсуждения языком и средствами музыки вечных, общечеловеческих по сути дилемм, и мысль о том, что музыка симфоний когда-то была сочтена «дурной», что существовали «эстетические химеры», «шоры» и тенденциозные стереотипы эстетического восприятия, которые делали возможными эти оценки и суждения, представляется нам и абсурдной, и кощунственной. Ведь дело же не в том, что как и европейские музыкальные школы, в какой-то период русская музыка становится охваченной тенденциями и борениями «национализма» и  связанными с этим художественными дилеммами, стремлением к глубокой «национальной сопричастности» музыкального творчества на уровне художественных целей, сюжетно-тематических горизонтов и т.д. Дело в том, что все «националистические» тенденции и борения в конечном итоге были сведены к дилеммам стилистики и «баталиям» вокруг таковых, к парадигме «национально-стилистического своеобразия», «фольклорности» и стилистической ограниченности музыки, к сверхзадаче творчества подобной музыки. Дело в том, что «национальная сопричастность» музыки в той ее модели, которая сформировалась в эстетике «стасовского круга», была отождествлена с ограниченностью и «своеобразием», тенденциозностью стилистики, что как глубинная особенность и художественно-эстетическая концепция музыки, стало противоречием как сущностным целям музыкального творчества – экзистенциально-философское самовыражение, художественно-философское осмысление мира, философско-поэтический символизм музыки, так и подразумеваемой этими целями общекультурной вовлеченности и сопричастности такового, его сюжетно-тематической и стилистической широте. Вследствие этого, в пространстве русской музыкальной культуры не оказывалось места для поистине «пророческой» ее символизмом и экзистенциально-философскими откровениями музыки позднего симфонизма Чайковского, «романтической» и утонченно-поэтичной, дышащей как «романтическим самовыражением», так и «обобщенно-романтической» стилистикой, музыки его балетов, для «романтической» и философски символичной, пронизанной патетикой борьбы и глубиной философского осмысления мира и судьбы человека, музыки некоторых симфоний С.И.Танеева. Все «романтическое», и по сути – «философичное», от дилемм стилистики и «национального своеобразия» обращенное к глубине самовыражения и художественно-философскому осмыслению мира, вместо насаждаемой «национальной замкнутости» стремящееся к общекультурной сопричастности и сюжетно-тематической широте, и в плане стилистики – «обобщенное» и «национально отстраненное», тяготеющее к «разнообразию», программно отрицается и чуть ли не ритуально «изгоняется» из пространства русской музыки через такие нехитрые приемы, как «осуждение» и «остракизм», позиционирование в качестве чего-то «чуждого» и т.д. Фактически – то музыкальное искусство, которое от ограниченности и тенденциозности стилистики обращает к ее разнообразности, от «национальной замкнутости» музыки – к общекультурной сопричастности и сюжетно-тематической широте таковой, к горизонтам философизма и самовыражения, к сотрудничеству с европейской и мировой музыкой по общим и сущностным художественным дилеммам, оказывается «мешающим» и программно отвергается. Фактически – «романтические» тенденции философизма и самовыражения, универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты, в эру «золотого века» приходят в русскую музыку только в творчестве Рубинштейна и композиторов его «дома», в борьбе и вопреки «программно» насаждемым идеалам, будучи отрицаемыми, по-настоящему же укореняются только в поколении Рахманинова и Глазунова, только после исторического крушения насаждавшихся «стасовским кругом» парадигм «национально-стилистического своеобразия», «национальной замкнутости» и всеобъемлющей «национальности» музыки. Фактически – только в третьем поколении композиторов, русская музыка приходит к глубинному диалогу и сотрудничеству с европейской и общемировой музыкой по наиболее сущностным дилеммам (и художественно-эстетическим, и нравственно-философским и экзистенциальным), на основе восприятия и постижения общего наследия, в глубоком же взаимовлиянии. Возможно, это и происходит благодаря крушению тщательно возводившихся в течение полувека «эстетических» и «идеологическо-мировоззренческих» барьеров, программно насаждавшегося противопоставления музыки русской и европейско-романтической, глубокому укоренению тех тенденций диалога, которые олицетворял собой и нес в русскую музыку Антон Рубинштейн, и которые программно же отвергались и оценивались как «вызов» и «угроза». В музыке Рубинштейна вызывает «раздражение» и отрицание все – и ее приверженность сущностным для романтизма идеалам, тенденциям и горизонтам («обобщенность» и «разность» стилистики, сюжетно-тематическая широта и общекультурная сопричастность, приоритетность целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма над «стилистичностью», стилистической концептуальностью и «своеобразностью «музыки), и художественно целостное и правдивое творчество в «русской» стилистике, обращающее к таковой не как к «идолу» и «эстетически самодостаточной» ценности и цели, а как к средству выражения, обнажающее иной уровень целей и возможностей музыкального творчества. В творчестве Рубинштейна раздражает то, что он пишет очень много «не русской», «обобщенно-романтичной», а не «фольклорно-национальной» в ее стилистике музыки, словно бы внятно показывая этим, что музыка, созданная русским композитором, может «прекрасной» и выразительной, вовлекающей в диалог, нравственно и эстетически воздействующей без воспетого «национального своеобразия». Этой ключевой особенностью творчества, самим фактом приверженности «романтической» стилистике и творчества в ее ключе музыки, обладающей глубинными и исключительными художественными достоинствами, композитор посягает на «сакральнейший» и «трепетный» эстетический идеал эпохи, на идол «русскости» и «национально-стилистического своеобразия», и конечно же – подобное порождает неприятие и отрицание. Ведь стилистическую «инаковость» и «разность» музыки композитор позволяет себе как раз тогда, когда ограниченность и «своеобразие» стилистики, творчество музыки в русле «концептуальной», «фольклорно-национальной стилистики», его ограниченность в «языке форм», становятся «сакральным» и «всеобъемлющим» эстетическим идеалом. Ведь в творчество в «разных» стилистических языках композитор позволяет себе тогда, когда музыка мыслится создаваемой только языком «фольклорных форм», в русле «фольклорно-национального своеобразия», когда с подобным принципом отождествляются и ее национальная и художественная идентичность, и сама ее художественная «состоятельность», ее право на признание и существование. В творчестве Рубинштейна вызывает отрицание даже «русская», написанная им музыка, потому что она такова «по-другому», нежели в пестуемых «стасовским кругом» идеалах и эталонах «русскости» и «национального своеобразия», отводит иное место и значение в ее структурах «национальному своеобразию» и использованию «фольклорно-национальных» элементов, свидетельствует иной взгляд на модель «национально-стилистического своеобразия». Даже «русская» музыка, написанная композитором, вопреки ее национально-стилистической достоверности и множественным художественным достоинствам, вызывает программное отрицание и «осуждение», порождает обвинения в «лубочности», «не-настоящности», «поверхностности» и т.д., потому что подобная судьба предназначается для его творчества в целом, уж слишком опасные и «иные», антагонистичные насаждаемым идеалы и тенденции, оно несет с собой. Даже «русская» музыка Рубинштейна отрицается, ведь она настолько художественно целостна и правдива, что в сочетании с не менее художественно убедительной, но «стилистически иной» музыкой в его творчестве, словно бы указывает на гораздо более широкие горизонты целей и возможностей музыкального творчества. Более века была предана забвению и стерта из репертуара, скрыта от публики музыка ранних рубинштейновских концертов – прекрасная ее проникновенностью, пронизанностью глубоким и мощным самовыражением, символизмом и философско-смысловой глубиной ее тем, искушенностью композиционной задумки и структуры, и так это только во имя того, чтобы у публики, чье эстетическое сознание должно быть «строго выстроенным» в плане вкусов и приоритетов, не создалось «опасного заблуждения», что русская музыка времен глинкинской «Камаринской», может звучат великолепно и вдохновенно, с небывалой силой воздействуя и вовлекая в диалог, но безо всякого «русского своеобразия», с упоительной и поэтичной «романитчностью». Еще яснее – что русская музыка, оказывается, может быть еще и «такой», различающейся с насаждаемыми идеалами и эталонами восприятия, и имеет право быть. Та же судьба постигла и вселенную камерных произведений композитора – многочисленных ансамблей и сольных пьес для ф-но. Во-первых – по той же самой причине, что русская музыка звучит в ней во многом «как-то не так», как желательно и привычно слышать, что прекрасная и проникновенно выразительная, могущая служить эталоном символизма и экзистенциально-философского самовыражения музыка, может при этом звучать совершенно не «по-русски», вне «маслянистой фольклорности» (хотя в этом жанре Рубинштейном создано немало произведений, их «русскостью» поистине великолепных). Во-вторых – потому что речь идет о вселенной по большей части выдающихся камерных произведений, соотносимой с подобными в творчестве Мендельсона и Бетховена, Шумана и Шопена, созданной в период, когда «титульно русские» композиторы пишут очень мало камерной музыки, а то же, что пишется, близко не обладает такими художественными достоинствами. «Признать» ее – значит открыть дорогу признанию и месту в русской музыкальной культуре судьбы и творчества Рубинштейна как таковых, да еще и далеко не в «благоприятном» свете, в котором выступают на фоне творческого наследия композитора фигуры «корифеев», а потому – «проще» и «правильнее» похоронить ее, обречь ее на забвение, навесив тот ярлык «романтическая пошлость» «дурная музыка», который менее всего к ней относим. Как результат, камерные произведения композитора в течении 20 и в начале 21 века исполняются многими десятками выдающихся мировых исполнителей, целенаправленно записываются в обладающих несомненным и давним авторитетом компаниях звукозаписи, но практически не исполняются русским музыкантами. Вследствие всего означенного, в русской музыкальной культуре не оказывалось места для музыки Рубинштейна, во многих случаях могущей выступать эталоном философского символизма, проникновенного и поэтичного самовыражения и той «красоты», которая связана с выразительностью и символизмом музыки, причем – как для «романтической», так и для собственно «русской», написанной в «фольклорно-национальной» стилистике, превращающей такую стилистику в совершенный и поэтичный язык самовыражения и философствования, словно указывающей ее художественной правдой и целостностью, что цели и возможности музыкального творчества несоизмеримо шире, затрагивают и совершенно иное измерение, нежели дилеммы стилистики и «национального своеобразия». Причем творчество Рубинштейна познает описанное отношение в особенности и «программно», ибо является олицетворением подобных идеалов и горизонтов, источником такого направления в русской музыке и связанных с ним тенденций, и в течение более чем века после смерти, публику «программно», целенаправленно ограждают от тех произведений композитора, которые могут служить и эталоном «красоты» и «выразительности», и вдохновенным образцом «русской» музыки, поэтичной и символичной, проникновенной и выразительной в ее «национальном своеобразии». Фигура и творчество Рубинштейна являлись и олицетворением, и истоком тех «романтических» идеалов и тенденций в русской музыке второй половины 19 века, которые с официально господствующих позиций и установок программно отрицались, были таковым антагонистичны, мыслились чем-то противоположным от целей и горизонтов, «предписанных» русской музыке, а потому – «по заслугам и честь», и творческое наследие композитора и при жизни, и в течение более века после смерти, отвергалось и обрекалось на забвение с по истине «идеологической» основательностью. Русская музыкальная эстетика обсуждаемого периода видит «национально-стилистическое своеобразие» музыки высшей художественной целью и «сверхзадачей» музыкального творчества, «фольклорно-национальные» формы используются не в меру их выразительных возможностей, способности послужить символичности и образно-смысловой выразительности музыки, а во имя создания как такового программного «национального своеобразия» музыки, которое ощущается в ней чем-то «эстетически самодостаточным». Конечно же – в жертву этому «идолу» приносятся те горизонты художественных целей и задач, движение к которым подразумевает творчество в совершенно иной, «обобщенно-поэтичной» или «культурно иной» стилистике, озабоченность не концептуальным «стилистическим своеобразием» музыки, а ее смысловой выразительностью и символичностью, служением этому стилистики. Конечно же, «романтический» подход в творчестве музыки подразумевал пренебрежение ограниченной «фольклорной» стилистикой, постулируемой как единственный и «всеобъемлющий» художественный язык, во имя целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира в музыкальном творчестве, если реализация этих целей требовала творчества в совершенно иной стилистической парадигме. А потому – в поздних симфониях Чайковского, могущих служить эталоном музыки как языка экзистенциально-философских откровений, мы видим практически программный отказ композитора от использования «фольклорно-национальной» стилистики, столь же близкого ему, сколь ультимативно требуемого в этот период, и вариации на тему русской народной песни в финале Четвертой симфонии – тому подтверждение, а вовсе не «опровержение». Чем более перед Чайковским встает необходимость выражения философского осознания мира, человека, существования и судьбы человека, глубочайших и сокровенных слоев экзистенциального и философского опыта, связанных с трагическим ощущением смерти, тем более он отходит от «фольклорно-национального» языка и обращается к «эталонному», «обобщенно-поэтичному» и символичному языку романтизма. Ведь цели самовыражения, его ясности, глубины и правды, философско-поэтического символизма музыки, приоритетнее и ценнее ее «национального своеобразия», как такового творчества «стилистически своеобразной» музыки. Так это для Чайковского, так это для его учителя и идейно-эстетического вдохновителя Рубинштейна, так это в целом для «романтической» музыки и эстетики, идеалы и горизонты которой Рубинштейн привносит в русскую национальную музыку, в борьбе и противостоянии, через «программное» и нередко обретающее трагический накал неприятие и отрицание, укореняет на ее «почве». Если в русской музыке, в тот или иной период, в творчестве тех или иных композиторов, смысловая выразительность и глубина, философско-поэтическая символичность музыки, как таковая высшая цель самовыражения и художественно-философского осмысления мира, оказываются приоритетнее «национально-стилистического своеобразия» музыки, то только потому, что в ней состоялись фигура и творчество Антона Рубинштейна, что она формировалась в том числе и под ключевым влиянием эстетических идеалов, творчества и просветительской деятельности Рубинштейна. Ведь что же делать, если в музыке необходимо выразить те мысли, идеи и переживания, которые ни в коем случае не возможно выразить языком «фольлорно-национального своеобразия», в концептуальном использовании «фольклорных форм», выражение которых требует «иного» стилистического языка? Ведь что же делать, если по самой экзистенциальной и «общечеловечной» природе музыкального  творчества, в нем неотвратимо встает необходимость выразить то, что невыразимо в рамках ограниченной «фольклорно-национальной» стилистики, предписываемой ему в качестве «единственного» инструмента и языка? Слава богу, что в поздних симфониях Чайковского либо вообще нет, либо очень мало «фольклорных» элементов, что их присутствие и использование не исказило и не разрушило совершенную поэтическую чистоту и выразительность, символичность и смысловую объемность этой музыки, что пронизанность музыки экзистенциально-философскими откровениями, ее поэтическая выразительность и символичность, были для композитора важнее и приоритетнее ее «национально-стилистического своеобразия», как таковой «национальной сопричастности и идентичности», достигаемой через «своеобразную» и ограниченную стилистику. Ведь вся проблема в том, что «фольклорно-национальное своеобразие» привносится в музыку в этот период не только как то, что способно послужить ее символичности и образно-смысловой выразительности, а как нечто «эстетически самодостаточное, к чему сведены художественная ценность и основное достоинство музыки. А что же делать, если художественная правда в творчестве таких произведений, как оперы «Демон» Рубинштейна и «Пиковая Дама» и «Евгений Онегин» Чайковского, как Пятая симфония Чайковского или Пятый же концерт Рубинштейна, требует символичного и «обобщенно-поэтичного» языка романтизма в той же мере, в которой в творчестве «Богатырской» симфонии или «Псковитянки» – глубокого «фольклорного своеобразия»? Ведь развернуть философствование о витиеватых, подчас драматических путях прогресса, о загадке и трагизме, противоречиях и перипетиях судьбы и пути человека, выразить экзистенциальные, «романтические» переживания и борения литературных героев, единые у Пушкина и Байрона, Лермонтова и Гете, объективно невозможно тем музыкально-стилистическим языком, которым Мусоргский разрабатывает сюжет трагедии «Бориса Годунов», а Бородин – «Слова о Полку Игореве»? Ответ известен, его дают эстетические дискуссии и баталии обсуждаемого периода, он состоит в осуждении и отрицании той музыки «романтических» русских композиторов, которая отходит от «программного», «насыщенного», «всеобъемлющего» использования языка «фольклорных форм». В операх Римского-Корсакова и Мусоргского любят превозносить глубокое соответствие музыки правде драматического действия, и это во многом, хотя не всегда так, однако – как же быть с тем, что художественная правда музыки может требовать еще и ее философского символизма, смысловой объемности и выразительности, поэтичной художественной «обобщенности»? Вот, мы слушаем арию «Демона», и в удивительных звуках этой музыки слышится то, для выражения чего Лермонтов и написал его поэму – трагедия свободы и личности, свобода как опыт отрицания и «бунта», трагедия отчаяния, бездна которого является оборотным лицом свободы, духа в человеке, осознания человеком самого себя. Личность и свобода для Лермонтова – это трагедия отрицания и «бунта», обрушения в отчаяние и пустоту, разочарования и ощущения бессмыслицы в том, что «обывательски привычно и нормативно» («как люди, так же мир ничтожен, всегда везде одно и то же»), трагедия отверженности и одиночества, и все это мы слышим в удивительных их символичностью и выразительностью, прониковенностью и объемностью звуках арии, все это должна была в целом выразить, «вместить» в себя музыка оперы, что требовало ее поэтического и философского символизма, сочетания в ней художественной и смысловой выразительности, и именно в подобном состояло условие ее художественной правды. Конечно же – в отношении к высоте и сложности подобных художественных задач, создание «национально характерной» музыки кажется задачей, несоизмеримо более «уплощенной» и «сниженной», как не пытались бы утверждать обратное и превозносить художественные задачи и горизонты «национального» плана. Вся драма Лермонтова и его многочисленных литературных героев – в музыкальном образе оперного номера, в этих емких, выразительных и символичных звуках, полных и философской загадки мира и существования (ведь в них открывает себя метафизическая сила, «дуалистическое» начало вещей и человека), и отчаяния, и «бунта», и столь подразумеваемого «демонического величия», и мощи свободы, и молитвенной коленопреклоненности. Драматическая правда действий и переживаний персонажа, сочетается в этой музыке с той ее высшей художественной правдой, которая означает ее философско-поэтический символизм, совершенную и объемную выраженность в ней философских идей, философской и экзистенциальной подоплеки сюжета и ключевых образов такового. Рубинштейн, всегда стремившийся к разработке философски содержательных и значимых сюжетов, преклонявшийся перед гетевским «Фаустом» и считавший это произведение «началом всякого мыслящего существования», искал в русской литературе возможность разработать аналогичный по философской сути и глубине сюжет, и совершенно нашел таковой в лермонтовском «Демоне» – поэме, во многом прикасающейся к обсуждению тех же дилемм, родственной «Фаусту» не только смыслово, но даже по художественной фабуле и семиотике образов, и вот – в явлении Демона Тамаре, в олицетворяющей это действие арии, мы слышим нечто, глубоко родственное по смыслу и музыкальной образности  знаменитому появлению Мефистофеля. Говоря иначе – перед Тамарой являет и открывает себя таинственная метафизическая сила, олицетворяющая «дуалистическое» и «обратное» начало вещей, «другую» сторону от «обычных» человеческих чувств, ценностей и идеалов, другое ощущение «привычно обывательского» и «нормативного». Как и Мефистофель перед Фаустом, в облике «духа зла и отрицания», перед Тамарой предстает «оборотное», трагическое начало личности и свободы человека, связанное с отчаянием, отверженностью и одиночеством, враждебностью «повседневному», некое «иное» начало мира и вещей, нечто «иное» в отношении к «социальной обычности» человека, к «обычности» существования и судьбы человека. Лермонтовский сюжет глубоко философичен и философски и экзистенциально символичен, обсуждение вечных и трагических дилемм личностного существования, свободы и судьбы личности в мире, является его художественной сутью и доминирующей «конвой», лишь обрамленной в романтическую «кавказскую» фабулу, мода на которую тогда царит в русской литературе и срастается с ее «романтическими» дилеммами и борениями, с пронизывающим ее философствованием, «бунтом», исповеданием свободы и т.д. Конечно же – художественно-музыкальная, оперная разработка этого сюжета, подразумевала именно раскрытие его философской «конвы», его экзистенциального и философского символизма, что предъявляло к самой музыке и ее стилистике совершенно определенные требования, обращало к обобщенной поэтичности, символичности, смысловой объемности и выразительности «романтического» музыкального языка, к возможностям и особенностям, отсутствовавшим в пестовавшемся в тот период в русской музыке языке «фольклорных русских форм». Все подлинное и величественное, достойное в Демоне, побуждает его отрицать, ненавидеть «привычное» и «обывательское», обрекает его быть одиноким и отверженным, «падшим» и мучимым отчаянием («все, что перед собой я вижу, все отрицаю, все ненавижу»), при этом – подобно лермонтовскому же Печорину, приносить в жертву обуревающим его мукам и борениям чью-то судьбу, осознанно и преступно искать в этом забвения того, что забвению предать невозможно, что являет собой вечную, неизбывную, неотделимую от личности и свободы муку, проклятость. Все это – экзистенциально-личностное и философское, уходящее истоками в вечные философские дилеммы и порождающий их трагический опыт существования, должно было быть передано и выражено в музыке произведения, что конечно же требовало от нее символизма, проникновенной и смыслово объемной выразительности, и конечно – никоим образом не подразумевало использование «русских фольклорных форм», с которыми «стасовский круг» связывал художественную и драматическую правду музыки. Вообще – требовало «обобщенно-поэтичного» и символичного языка романтизма, способного обеспечить смысловую выразительность и объемность музыки, оставляло место для «фольклорности» лишь в там, где этого подразумевали конкретные сцены и события сюжета, создание общего «кавказского антуража» сюжета и его фабулы. Уж конечно – не к этому сводились и суть замысла, и художественное достоинство музыки, и главные задачи в стилистическом решении произведения. Любопытно, что из всего глубочайшего, что было сделано композитором в произведении и решено как художественная задача, его «оппоненты» в общем-то отметили лишь выразительность балетного акта с использованием «кавказских» мотивов, в чем возможно видеть исчерпывающее обличение «узости» горизонтов их эстетического сознания, «сниженности» их художественно-эстетических идеалов. А если красота оперной музыки связана не с тем, насколько «удобно» оперный исполнитель чувствует себя в драматическом действии, а с тем, насколько эта музыка, в ее художественной самостоятельности, символично и объемно воплощает, «вмещает» и выражает философские и экзистенциальные, художественные смыслы литературного сюжета? Решение задач, связанных с художественно-музыкальной разработкой этого философского, экзистенциально и философски символичного лермонтовского сюжета, конечно было бы не возможно в рамках того стилистического языка, в котором «программно» работают в обозначенный период «титульно русские» композиторы, вообще – в рамках языка, сотканного из преимущественного использования тех или иных «фольклорных» форм, (испанские, русские, ориенталистские, кавказские и т.д.), требовало того «обобщенно-поэтичного» языка романтизма, которому присущи символизм и объем многогранной смысловой выразительности. Решить глубинные, принципиальные задачи музыкальной разработки сюжета, выразить и раскрыть заключенные в нем философские и экзистенциальные смыслы, через работу с «исключительно своеобразными» фольклорными и культурными формами, к которой в этот период привычны «русские» композиторы, было невозможно, подобное требовало глубокого ощущения и вдохновенного использования того «обобщенно-поэтичного» и символичного языка романтизма, который в описываемое время отвергается, считается чем-то «чуждым» русской музыке и «пошлым». Говоря иначе – использования как раз того стилистического языка, с которым «русские» композиторы в это время и не умеют, и «программно не желают» работать. Рискнуть во имя реализации серьезнейшего художественного замысла писать музыку тем языком, которым звучат оперы Массне и Мейербера, сделать это тогда, когда «русской» и единственно имеющей право на существование считается только та музыка, которой написана опера «Борис Годунов», а «европейско-романтический» стиль в опере отождествляется с «пошлостью» и «дурновкусицей», чуть ли не «табуируется» – вот, что требовалось от композитора, в конечном итоге – глубокая и вдохновенная приверженность «романтическому» стилю подарила жизнь удивительному произведению не только русской, но и мировой оперной классики. Великолепная опера «Демон» Рубинштейна была признана «стасовской» музыкальной общественностью, однако всегда делавшийся акцент на том, что «Рубинштейну лучше всего удавались в любой музыке «восточные» и «национальные», «танцевальные» мотивы», исчерпывающе говорит и об истинном отношении к этому произведению, и о том, что же на самом деле в музыке «прекрасно» и вызывает интерес. «Романтичность» творчества Рубинштейна проявлялась в первую очередь в том, что дилеммы «стилистического своеобразия» музыки не могли быть для него приоритетнее целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, которые «романтическая» музыка и эстетика мыслили в музыкальном творчестве сущностными, только в отношении к которым вопросы стилистики вообще могут и должны подниматься. Если музыка Рубинштейна звучит «по-русски», то не потому, что национально-стилистическое своеобразие музыки «эстетически самодостаточно», «вообще хорошо» и «важнее всего остального», а потому что использование «фольклорных форм» служит реализации описанных сущностных целей музыкального творчества, обусловлено целями самовыражения и особенностями художественных замыслов, выступает основанием символичности и образно-смысловой выразительности создаваемой композитором музыки. Даже в тех произведениях Рубинштейна, в которых «фольклорно-национальная» стилистика является не частью структуры, а «программной» и «всеобъемлющей», она все равно звучит как средство и язык выражения, во имя чего-то более сущностного и «высшего», нежели она сама, точно – не во имя упоения «национальным своеобразием и характером» музыки. Речь конечно же шла и вообще о музыке, прекрасной и значимой глубиной, целостностью воплощения в ней определенного художественного и культурного характера, выразительностью и органичностью использования в ней определенной стилистики, и главное – о музыке, по-другому «русской», в ином значении этого понятия. Собственно, «не русской» эта музыка могла бы сочтена только в одном случае – если понимать под концепцией «русской» музыки не достоверность воплощения в музыке определенного музыкального характера, в востребованности этого особенностями художественных замыслов, не органичное использование «национальных» элементов и в целом «фольклорно-национальной» стилистики в качестве средства и языка выражения, а исповедание «национально-стилистического своеобразия» музыки в качестве «всеобъемлющей» эстетической ценности и цели, как того «главного», для чего пишется музыка, замкнутость музыки на идеале ее «национального своеобразия». Как ни пытались бы утверждать обратное, в «титульно русской» музыке этого периода «русскость» и национально-стилистическое своеобразие «программны», востребованы прежде всего остального, являются высшей целью музыкального творчества и «самодостаточной» эстетической ценностью, тождественны «прекрасному». Еще яснее – «национально-стилистическое своеобразие», целенаправленно и осознанно, на основе очень определенного метода, выстраивается в музыке, привносится в нее как то, что является высшей эстетической ценностью и ее главным достоинством, фактически – выступает «самодостаточной» и высшей целью музыкального творчества, довлеющей над философско-поэтическим символизмом и смысловой выразительностью музыки, над ее служением самовыражению личности и художественно-философскому осмыслению мира. Очевидно, что в «титульно русской» музыке второй половины 19 века, «фольклорно-национальная» стилистика мыслится и является чем-то гораздо большим, нежели средством выразительности и тем, что должно послужить реализации сущностных целей и идеалов музыкального творчества. С «национально-стилистическим своеобразием» музыки связывается ее «красота» и художественная значимость, оно является в ней чем-то «главным», «эстетически самодостаточным и приоритетным», а потому же – «программным», целенаправленно и программно привносится в музыку, становясь ее стилистической ограниченностью, потесняя цели философско-поэтического символизма, самовыражения и художественно-философского осмысления мира. Вопреки целям символизма и смысловой выразительности музыки, превращения музыки в язык и способ экзистенциально-философского самовыражения, принципиальной соотнесенности дилемм и вопросов стилистики с ее служением этим сущностным целям, «национально-стилистическое своеобразие» музыки утверждается как нечто «эстетически приоритетное и самодостаточное», подчиняющее себе музыкальное творчество и искания – в подобном, собственно, и состоит концепция «русской» музыки. Речь идет о музыке, в которой чем-то «главным» являются не ее пронизанность самовыражением и экзистенциально-философскими откровениями, не ее глубина и пророческая ясность как языка самовыражения и философского опыта, а ее «национально-стилистическое своеобразие», созданная в ней на основе «фольклорной» и ограниченной стилистики «русскость». Обращение к «национально-стилистическому своеобразию» и языку «фольклорных форм» обусловливается не их выразительными возможностями, не сутью и особенностями конкретных художественных замыслов, не их способностью послужить целям экзистенциально-философского самовыражения, а их «эстетической самодостаточностью и приоритетностью», а потому – не сочетается с иными парадигмами стилистики и средств выразительности, а постулируется как «всеобъемлющее». Все это конечно же противоречило «романтическим» горизонтам музыкального творчества, «романтическому» подходу в отношении к любой стилистике, и в частности – к использованию «своеобразных фольклорных форм», в принципе не оставляло места для музыки, которая по своей сути не могла быть замкнутой на эстетических идеалах и целях «национального» плана, на «фольклорно-национальной» стилистике и задаче ее «всеобъемлющего» и «программного» использования, вопреки насаждаемой «национальной замкнутости», неотвратимо тяготела общекультурной сопричастности и вовлеченности, к стилистическому разнообразию и сюжетно-тематической широте. Речь шла о парадигме музыки как «национально замкнутого», всеобъемлюще «национального» искусства, в пространстве которого конечно же нет места для искусства «романтического», при всей его возможной «национальной сопричастности», погруженности в определенную стилистику и сюжетность, все равно, по самой сути общечеловечного, тяготеющего к сопричастности общекультурной, к стилистической и сюжетно-тематической широте. Рубинштейн искренне стремился найти точки взаимопонимания с «оппонентами», обрести признание в поле национальной музыкальной культуры, всю мощь своего таланта направлял на то, что от него требовали – на написание «национально и стилистически своеобразной» музыки, в создании которой, в качестве стилистики и языка выражения, концептуально используется язык «народных форм», в которой подобное «своеобразие» являлось бы фундаментом ее образно-смысловой выразительности и символичности. Однако – признания композитор не находил, и созданная им «русская» музыка, конечно же, представляющая собой вдохновенные образцы «национального» музыкального искусства, вызывала точно такое же отторжение, как и нередко выдающаяся музыка, написанная в «общеромантической» манере. От любого русского композитора в обговариваемый период требовали этого в качестве «сверхзадачи» и высшей цели творчества, условия признания и самого права на существование его музыки в поле национальной музыкальной культуры. Рубинштейн искренне полагал, что подобное требование и условие обращено и к нему, к нему – быть может более, чем к кому-либо иному, потому что он и его творчество выступали «стороной оппонирования», несли с собой те тенденции и идеалы, которые с точки зрения «стасовского» круга композиторов и музыкальных критиков, задающего «эстетический тон», считались «чуждыми» и «неприемлемыми» для русской музыки. Рубинштейн не понимал очевидного: он никогда и невзирая ни на какие усилия не найдет признания и «примирения» – просто потому, что по «романтической» сути своего творчества не вмещается в рамки той модели «национально замкнутой» и стилистически ограниченной, всецело подчиненной целям и идеалам «национального» плана музыки, которая программно навязывается в этот период русскому музыкальному искусству, для которой нет ничего более вызывающего и неприемлемого, нежели сочетание в его художественной идентичности «европейско-романтической» и «русской» сопричастности, несомые им тенденции глубокого диалога с европейской музыкой по самым сущностным идеалам, дилеммам и целям. В самом общем понимании, «русская» музыка в обговариваемый период – это музыка, обладающая внятным и выпуклым национально-стилистическим своеобразием, «национальная сопричастность» которой достигается через ее создание в русле ограниченной, «фольклорной» по принципу стилистики. В понятии «русская музыка» речь идет о стилистике, о целостной стилистике, в ключе которой пишется музыка, о музыке, обладающей «программным», целенаправленно вносимым в нее, «национально-стилистическим своеобразием». Еще яснее – о парадигме стилистически ограниченной и «концептуальной» музыки, о музыке «стилистичной», замкнутой на дилеммах и вопросах стилистики как на чем-то «сущностном», «стилистическое своеобразие» которой является ее основным «достоинством» и определяющей художественной особенностью. Однако – это лишь самый общий момент, на деле же – подобное «своеобразие» как правило эстетически подчиняет себе музыку и музыкальное творчество, выступает в музыке чем-то «главным» и «эстетически самодостаточным», является высшей эстетической ценностью и собственно тем, во имя чего музыка пишется. Европейская музыка этого периода ищет пути к превращению музыки в совершенный язык самовыражения и инструмент философского осмысления мира, к смысловому объему и символизму образов музыки, к их способности звучать языком глубинных личностных переживаний, экзистенциальных и философских откровений, сложных философских мыслей и идей. Ф Лист и Рубинштейн пишут симфонические произведения на сюжет «Фауста», преследуя целью языком и средствами музыки раскрыть и выразить философские смыслы и идеи гетевской поэмы, в частности Рубинштейн создает музыку, во многом совершенную ее философским символизмом, ее выразительностью как языка философских смыслов, словно бы указывая на общекультурную сопричастность и «наднациональность» всякого музыкального творчества – просто по причине его философизма, укорененности в опыте философского осознания мира, существования и человека, в экзистенциально-философском самовыражении личности. Будучи русским композитором, уже достаточно глубоко увлеченным и национальной сюжетностью, и дилеммами «национальной сопричастности» музыки, и возможностями «фольклорно-национального» языка, Рубинштейн вместе с тем видит сущностной задачу разработки европейского литературного сюжета, философски символичного и культурно значимого, этого требует «романтическая» суть его творчества, «русское» ни в коей мере не противостоит в его творческой и художественной идентичности «европейско-романтическому» и «общекультурному», диктуемым таковыми горизонтам художественных целей и задач. Русская музыка, в ее программном противоставлении себя музыке «европейской» и «романтической», озабочена в это время в основном лишь дилеммами «национально-стилистического своеобразия», достоверным воплощением «национального музыкального характера»: звучать «по-русски», с внятным «фольклорно-национальным» своеобразием стилистики – вот, что является эстетическим идеалом, волнует умы и «ожидания», определяет творческие искания и усилия, создание «национально своеобразной» за счет стилистики музыки видится высшей художественной целью. Вопрос, определивший русскую музыкальную жизнь 50-70-х годов 19 века, эстетические «баталии» и дискуссии, искания и попытки, был мягко говоря прост – когда же наконец-то зазвучит «русская» музыка, то есть музыка, обладающая «внятным», достоверным и убеждающим слух национально-стилистическим своеобразием, выстроенная в манере глубокой и органичной «фольклорности», все пол века перед этим обсуждающиеся дилеммы пророческой философской глубины и ясности муки, ее совершенства как языка экзистенциально-философского самовыражения, сокровенно-личностных и глубинно-душевных переживаний, отходят перед ним на второй план. В случае с русской музыкой и музыкальной эстетикой второй половины 19 века, мы сталкиваемся с тем знаковым противоречием, что «прекрасны» в музыке не глубина и суть выраженного, не как таковая пронизанность самовыражением, не его ясность и вдохновенность в музыкальных образах и темах, а «национальное» и «стилистическое», «своеобразие» и особенности стилистики, причем даже не в их выразительности, а «самодостаточно», как нечто, являющееся «высшей» и «самодостаточной» эстетической ценностью. Там в обсуждаемый период, где в музыке звучит «фольклорное» и «выпукло национальное», вопрос о том, «прекрасна» ли такая музыка, в принципе не стоит, ибо фольклорно-национальное «прекрасно» безо всяких условий и оговорок, само по себе, вне отношения к смысловой выразительности и содержательности созданной с его помощью музыки, к тому, в какой мере оно служит подобной образно-смысловой выразительности. «Фольклорный характер» и «национальное своеобразие», концептуальные особенности стилистики, являются тем в музыке, что исчерпывает эстетические ожидания и прекрасно само по себе и прежде всего остального, вне отношения к реализации в созданной с их помощью музыке сущностных целей музыкального творчества. Довлеющая фольклорно-национальная форма и стилистика, тождественны «прекрасному» в музыке, претендуют в музыке на самостоятельную «художественность» и «образность», тяготеют выступать художественно-смысловым содержанием музыки, а точнее – подменять таковое. Говоря иначе – присутствие в музыке и ее стилистике «фольклорно-национального своеобразия», внятного и выпуклого использования «фольклорных» музыкальных форм, исчерпывает эстетические ожидания «прекрасного» и не позволяет поставить под сомнение художественную ценность и состоятельность музыки, даже если речь идет о музыке, смыслово невыразительной, в которой очевидно лишь довление «своеобразной» формы. Однако – ценность «романтической» музыки Рубинштейна, «прекрасной» ее смысловой и эмоционально-нравственной выразительностью, пронизанностью символизмом и самым проникновенным, объемным и богатым самовыражением, без колебаний ставится под сомнение и низлагается именно на том основании, что в ней отсутствуют и как таковое «национально-стилистическое своеобразие», и «программная» озабоченность им как целью, эстетическим идеалом, дилеммой и горизонтом исканий. Одно это, в принципе, может достаточно ясно охарактеризовать то место и значение, которыми обладают «национально-стилистическое своеобразие» и «фольклорность» в русской музыке и музыкальной эстетике обсуждаемого периода. Дипломированный российский музыковед, вторя полутора вековым предрассудкам, бросает в лицо Рубинштейну «обвинения» в том, что большая часть музыки была написана им в стиле «венского» («эталонного», «классического») романтизма, который он впитал в годы молодости… В и доныне существующих и де факто определяющих оценках, подобное тождественно «художественной обесцененности и несостоятельности» музыки, отсутствию у нее права на признание в поле национальной музыкальной культуры. А может быть такое, что музыка, созданная в этом стиле, органично ощущавшемся композитором как язык самовыражения, на тот момент – «нормативном» и «общепринятом», выступающим «лоном» и инструментом творчества выдающейся музыки, «прекрасна» и обладает глубинными и сущностными достоинствами, делающими ее ценность не подлежащей сомнению? Или же в подобном стиле в принципе не может быть создано прекрасной музыки (образцы мировой классики позволяют смеяться над абсурдностью подобной установки, если она действительно такова)? Или же все сущностные достоинства музыки, которые определяют ее «красоту» и художественную ценность, связаны с аспектом стилистики, с качеством и «своеобразием» ее стилистики, с выстроенностью таковой в определенном ключе (абсурдность подобной установки так же очевидна, однако тут мы начинаем подступать к корню проблемы)? Или же подобный стиль неприемлем для «русской» музыки, мыслится таковым, и созданное в нем ни в коем случае не должно быть признано «художественно состоятельным и ценным» именно для пространства «русской» музыки? Вот здесь, как кажется, мы и прикасаемся к подлинному «камню преткновения» и истоку противоречий. Все дело именно в том, что для русской музыки мыслится неприемлемой именно определенная, «обобщенная» и «национально отстраненная» стилистика романтизма, что востребованной в пространстве становящейся национальной музыки является лишь музыка, созданная в ключе выпуклого «национально-стилистического своеобразия», что «красота» и художественная ценность музыки действительно неразрывно связываются с ее стилистической ограниченностью и «концептуальностью», с качествами и особенностями ее стилистики. Все дело именно в том, что со стилистикой, с ее качествами и особенностями, «своеобразием» и «определенностью», с как таковым аспектом стилистики, связываются «красота» и художественная ценность музыки, ключевые достоинства музыки. Все так, увы: «русская музыка» – это концепция «стилистичной», стилистически «своеобразной» и ограниченной музыки, замкнутой на дилеммах стилистики и форм, ценность и «красота», достоинства которой, мыслятся сопряженными с особенностями и свойствами ее стилистики. Все дело в том, что «русская» музыка, согласно господствующим установкам, мыслится и приемлется только стилистически «своеобразной» и «определенной», созданной только в ключе одной, ограниченной и «концептуальной» стилистики, с чем связано неотъемлемое и радикальное отторжение «стилистически иного». Дело конечно же не в том, что «романтическая» стилистика «пошла» и «шаблонна», якобы непригодна для творчества «художественно состоятельной и качественной» музыки, а потому – все созданное в ее русле, «априори» не может быть эстетически значимым и должно отвергаться. Все дело именно в том, что русская музыка мыслится возможной и выстроенной только в ключе одной, ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистики, что только такая стилистика, согласно господствующей в этот период художественно-эстетической парадигме, мыслится «приемлемой» для нее, «допустимой» как язык и инструмент музыкального творчества. Упреки российского музыковеда звучат так, как будто со стилистическим аспектом связаны художественные достоинства музыки, определяющие ее ценность и «красоту», и творчество «прекрасной» и художественно значимой музыки возможно только в русле определенной стилистики, и категорически невозможно в рамках чего-то «стилистически иного». Современный специалист разделяет те дошедшие из прошлого суждения, что в «романтической» стилистике якобы не может быть создана художественно значимая музыка, что обращение к подобной стилистике в музыкальном творчестве, «априори» обесценивает и опошляет создаваемую музыку, делает рассуждения о ее художественной ценности не актуальными. Однако – именно в тот период, о котором идет речь, в этой стилистике создается бесконечность выдающихся музыкальных произведений, и доныне составляющих жемчужину мирового репертуара и наследия, и все дело состоит конечно же в том, что сам по себе подобный стиль мыслится и позиционируется для русской музыки «неприемлемым», что она мыслится создаваемой только в ключе ограниченной «фольклорно-национальной» стилистики. Все дело именно в том, что «красота» и художественная ценность музыки, ожидания и критерии «прекрасного», связываются именно с дилеммами и аспектами стилистики, со «стилистическим своеобразием» создаваемой музыки, что русская музыка мыслится создаваемой, возможной и приемлемой только в ключе одной, ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистики, что только такая стилистика приемлется как язык и инструмент музыкального творчества. Все дело в том, что под «русской» музыкой имеется в виду в этот период музыка «стилистичная», стилистически ограниченная, «своеобразная» и «концептуальная». Все дело в том, что художественная и национальная идентичность русской музыки выстраивается на ее программном противопоставлении музыке «европейской» и «романтической», и принципиально связывается с ее «стилистическим своеобразием», с ограниченностью и «концептуальностью» ее стилистики, что в конечном итоге приводит к постулированию радикальной неприемлемости «романтического» стиля, к отторжению музыкального творчества в этом стиле. Еще точнее – к превращению радикальной нетерпимости к «стилистически иному» в характерологическую, глубинную особенность как самой «титульно русской» музыки, так и вдохновляющего ее, определяющего ее установки и облик, цели и идеалы, эстетического сознания. Все дело в том, что русская музыка мыслится стилистически ограниченной и «своеобразной», выстроенной в ключе «национально-стилистического своеобразия», радикально неприемлющей «стилистически иное», в конечном итоге – что суть и концепция «русской» музыки, связываются с особенностями и качествами стилистики, со стилистическим аспектом музыки, с определенной стилистической парадигмой. Отсюда «приверженность романтическому стилю» (вообще-то – и в то время, и ранее его, выступающему «лоном» творчества выдающейся музыки и языком музыкального самовыражения великих композиторов), становится «обвинением» и якобы «легитимным» основанием для отрицания целостного музыкального наследия, для обречения такового на забвение – вопреки всей абсурдности этого и той очевидности, что речь идет о со всех сущностных критериев «прекрасной», полной богатства и яркости самовыражения,  смысловой содержательности и глубины музыке. Факт ведь состоит в том, что творчество музыки в том же стиле, которым писали муку Шопен и Лист, Сен-Санс и Брамс, Шуман и Берлиоз, в русле которого созданы выдающиеся образцы мировой классики, на полном серьезе превращается в «обвинение», в «безоговорочное обличение» якобы художественной несостоятельности и неприемлемости этой музыки, исключающее какую-либо возможность диалога о ее эстетическом значении. Однако – так это вовсе не потому, что обсуждаемая музыка «дурна» или не обладает теми глубинными и сущностными художественными достоинствами, которые делают ее ценность неоспоримой, что творчество в «романтической» стилистике лишило ее самой возможности обладать таковыми. Так это только потому, что русская музыка мыслится стилистически «определенной», «своеобразной» и «концептуальной», выстроенной только в русле одной, ограниченной стилистики, что радикальное отторжение «стилистически иного», возможности творчества в «обобщенно-поэтичной» и символичной,  отстраненной от фольклорно-национального своеобразия стилистике, превращается в нечто, неотделимое от концепции «русской» музыки, от навязываемой модели художественной и национальной идентичности русского музыкального искусства. Вся проблема в том, что художественная и национальная идентичность русской музыки оказывается неразрывно связанной с тремя моментами – с «концептуальностью», «своеобразием» и ограниченностью стилистики; с «программным», и в первую очередь стилистическим, противопоставлением ее музыке «европейской» и «романтической»; с радикальной нетерпимостью к «стилистически иному», к объективной и глубинной, сущностной востребованности в музыкальном творчестве стилистической разносторонности и широты. Творчество Рубинштейна и вдохновленных его эстетическими идеалами русских композиторов-«романтиков», оказалось словно бы на острие дилемм и борений идентичности, обуревающих и русскую музыку, и русское общество, в структурах самосознания и культуры которого, музыке была отведена ключевая роль. В случае с отношением к творчеству Рубинштейна мы сталкиваемся с тем знаковым феноменом и противоречием, когда «стилистическая инаковость» музыки, массивное наличие в ней стилистически «иного» и «разного», ее глубинное, сущностное тяготение к стилистической и сюжетно-тематической широте, становятся основанием для ее безоговорочного отрицания, для низложения ее художественной ценности, и все это – вне связи с ее действительными и колоссальными художественными достоинствами и особенностями: стилистически «иное», отстраненное от «национального своеобразия», априори не может и не должно быть «прекрасным» и «значимым». Русская музыка не должна звучать «так»: в глубокой близости «романтической» манере, с тем же проникновенным самовыражением, которое роднит ее с наследием великих европейских композиторов, с «эталонным» философским символизмом, с общекультурной сопричастностью и сюжетно-тематической широтой, в сочетании с теми образцами «национально характерной и своеобразной» музыки, которые еще более «оскорбительны» их достоверностью и художественным значением – возникает такое ощущение, что именно эта установка определила программное и радикальное отторжение творчества Рубинштейна на протяжении полутора веков. Речь идет конечно же о глубоко тенденциозном и ограниченном, консервативном взгляде на саму русскую музыку, который, однако, сформировался в самых истоках таковой, в основах концепции «национально идентичной музыки», и был лишь максимально «разработан» в советский период, с его «зашоренностью» и всецело «идеологическим» подходом к области эстетического сознания, превратился в догматичный и ключевой мировоззренческий стереотип, лишни раз свидетельствующий о том, что в тоталитарном обществе даже эстетическое сознание обречено впитать главные негативные свойства и особенности его сознания как такового. Советская публика должна была быть воспитана в строгих и четких представлениях о том, что в искусстве «дурно» и «хорошо», «прекрасно» и «безобразно», что такое русская музыка и как одна должна звучать, как и в соответствии с какими тенденциями и процессами она формировалась,  как относиться к тем или иным феноменам и персонам в ее истории. Конечно же – творчество Рубинштейна, с его универсализмом и дуалистичностью, диалогичностью и общекультурной, а не только «всецело национальной» сопричастностью, с двойственностью его «европейско-романтической» и «русской» идентичности, с его стилистической и сюжетно-тематической широтой, не укладывалось в «бинарность» выстраиваемого эстетического сознания и мировоззрения, было чем-то антагонистичным и самому этому мировоззрению, и тенденциям формирования такового, и тем представлениям и установкам, в соответствии с которыми подобное происходило. «Русское» вроде бы и звучит в нем, но как-то «по-другому», слишком глубоко и замысловато, куда выразительнее, нежели в творчестве тех композиторов, фигуры которых постулируются в качестве «корифеев», к тому же – в массивном сочетании с музыкой, созданной в «европейско-романтической» стилистике, зачастую выступающей эталоном европейской романтической музыки второй половины 19 века, ее эстетических идеалов и тенденций, а потому – «оскорбляет» и тем, что звучит, и его глубокой художественной достоверностью и цельностью, убедительностью и выразительностью. Все так – «русское» вроде бы и звучит в музыке Рубинштейна, но слишком символично, смыслово выразительно и объемно, а потому – и сложно для «широкого» восприятия и вкуса, и не «во имя самого себя», отсылая к чему-то более значимому в ту эпоху, когда «национальное» вообще, и «национально-стилистическое своеобразие» в частности, является в музыке «высшим» и «приоритетным», выступает основанием «прекрасного». А потому – на протяжении полутора веков мы сталкиваемся с теми «музыковедческими» суждениями, что мол «Рубинштейн так и не научился писать «русскую» музыку», что большая часть музыки, созданной им в ключе «национально-стилистического своеобразия», была «не по-настоящему» и поверхностно «русской», не достоверно воплощающей «национальный музыкальный характер». В самом деле – ведь не воспринимать же всерьез подобные суждения о музыке, нередко могущей служить образцом того, чем в самом подлинном смысле слова должна быть «русская» музыка, в которой «национально-стилистическое своеобразие» не просто художественно достоверно и целостно, а выразительно, выступает основанием ее символичности и образно-смысловой выразительности, «прекрасно» не в его «самодостаточности», не как довлеющая «фольклорно-национальная» форма, а именно его выразительностью. Творчество Рубинштейна словно олицетворяло собой диалогизм русской музыки в тот период, когда таковая выстраивается в соответствии с парадигмой «национальной замкнутости» и ее «программного» противопоставления европейско-романтической музыке. Творчество Рубинштейна словно олицетворяло собой единство в русской музыке «европейско-романтической» и «национальной» идентичности тогда, когда художественная и национальная идентичность русской музыки основывается на антагонизме «русского» и «европейско-романтического», а борьба за «самобытность» русской музыки становится концепцией «патриархального»  и консервативного, «почвеннического» и стилистически ограниченного, «национально замкнутого» искусства. Однако – и позиция радикального отторжения и неприятия творчества Рубинштейна, программного обречения его на забвение, его превращения в некий «антитезис» понятиям «русская» и «художественно качественная» музыка, и консервативный и ограниченно-тенденциозный взгляд на русскую музыку, обусловивший и сформировавший подобное отношение к творчеству композитора, состоялись, собственно, значительно ранее, в самых истоках русской национальной музыки и концепции этой музыки как музыки «национально идентичной», стилистически «своеобразной» и «определенной», «национально замкнутой». Собственно – подобное отношение к творчеству Рубинштейна, в самых истоках было продиктовано «невмещаемостью» такового в парадигму «стилистически своеобразного и ограниченного», «всеобъемлюще национального» и «национально замкнутого» искусства, в соответствии с которой во второй половине 19 века выстраивалась русская национальная музыка. Еще точнее – принципиальностью и сущностностью в нем тенденций универсализма, общекультурной сопричастности, стилистической и сюжетно-тематической широты, диалога с европейской и «романтической» музыкой на основе общего наследия и общих же идеалов и горизонтов экзистенциально-философского самовыражения. Собственно – творчество Рубинштейна поневоле оказывается на самом острие обуревающих русскую музыку и в целом национальную культуру борений идентичности и самосознания, его программное и радикальное отторжение, после смерти композитора ставшее по-истине трагической судьбой и «приговором забвения», выступает олицетворением противоречий, тенденций и конфликтов, определивших облик русской музыки в обсуждаемый период, «полюсов» эстетического сознания, в противоборстве которых происходило историческое формирование русской музыки. Творчество Рубинштейна, с несомыми им тенденциями универсализма и общекультурной сопричастности, философизма и «романтического самовыражения», сюжетно-тематической и стилистической широты, оказалось в известной мере «полюсом» в отношении к господствующим тенденциям формирования русской музыки как искусства «национально замкнутого» и «всеобъемлюще национального», в котором превалирующее значение придается вопросам и дилеммам стилистики, парадигме «национально-стилистического своеобразия». С одной стороны – «русская» музыка в целом представляет собой в этот период музыку, внятно обладающую таким «своеобразием», с другой – не так уж часто оно выступает глубоко прочувствованным языком и средством выражения, то есть тем, что служит символичности и образно-смысловой выразительности музыки. Гораздо чаще – такое «своеобразие» выступает в музыке чем-то «главным» и «эстетически самодостаточным», подчиняющим музыку и подменяющим ее художественно-смысловую выразительность и содержательность, определяющим ее творчество как высшая цель. Все так – обговариваемое «национально-стилистическое своеобразие» как правило превращается в музыке в нечто «главное» и «эстетически самодостаточное», тождественное «прекрасному» и прежде всего остального востребованное в эстетических ожиданиях, оно выступает чуть ли не «высшей» и «всеобъемлющей» целью музыкального творчества, потесняя цели самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма музыки и т.д. Зачастую – оно довлеет не только как цель и эстетический идеал музыкального творчества, а довлеет в самой музыке, в структуре музыки и ее образности, превращаясь в «содержание» и «главное достоинство» музыки, в определяющую ее художественную особенность, подменяя собой смысловую выразительность музыки.Все это мы слышим в самой музыке, в которой подобная стилистика не просто является парадигмой музыкального творчества, а довлеет, претендует на «самодостаточность», на самостоятельную «художественность» и «образность», утверждает свой приоритет над смысловой выразительностью и глубиной, символичностью музыки, на сущностными целями ее творчества. Все это мы слышим в том, как «фольклорно-национальные» элементы и «национально-стилистическое своеобразие» задействуются и присутствуют в музыке русских композиторов разных направлений, привносятся в музыку – будучи языком и средством выражения, или же довлеющей «своеобразной» формой, претендующей на «художественность» и «образность» и подменяющей смысловую выразительность и содержательность образов, чем-то «эстетически самодостаточным». У Рубинштейна и Чайковского мы слышим глубокое ощущение и использование «фольклорных форм» и «национально-стилистического своеобразия» как языка и средства выражения, таковые привносятся в музыку во имя ее выразительности, а не во имя «самих себя», всегда различаются восприятием как основание символичности и образно-смысловой выразительности музыки, их задействование обусловлено сутью и особенностями реализуемых художественных замыслов, ощущением их выразительных возможностей. В творчестве «титульно русских» композиторов, «национально-стилистическое своеобразие» и использование «фольклорно-национальных» элементов, зачастую слышатся и выступают тем, чем никогда не являются в музыке их «романтических» оппонентов – чем-то «эстетически самодостаточным» и «главным», тождественным «прекрасному» и замыкающим на себе эстетические ожидания, подменяющим художественно-смысловую содержательность музыки, то есть представляют собой чуть ли не высшую цель творчества музыки. «Фольклорные формы» используются не в меру их выразительных возможностей, их способности послужить реализации сущностных целей музыкального творчества, символичности и образно-смысловой выразительности музыки, а во имя создания ее «национально-стилистического своеобразия», которое выступает «самодостаточной» эстетической ценностью и целью, чем-то «главным» и «приоритетным» в музыке, тождественным в ней «прекрасному». Вопреки подобному отношению к «национально-стилистическому своеобразию» музыки, которое соответствует господствующим и «задающим тон» тенденциям, в творчестве Рубинштейна таковое, даже будучи целостно воплощаемым, глубоко ощущаемым и понимаемым, остается лишь одним из языков и средств выражения, сочетающимся с иными стилистическими парадигмами, никогда не становится чем-то «самодостаточным» и «сущностным», подчиняющим себе творчество музыки и более приоритетным, нежели многократно упомянутые цели самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма. Ведь там, где приоритетными в творчестве музыки являются цели самовыражения и художественно-философского мира, где творческие усилия и искания нацелены на выразительность, смысловую объемность и глубину, символичность музыки, «своеобразие» и «концептуальность» стилистики, дилеммы и аспекты стилистики в целом, не могут обретать «сущностного» и «самодостаточного» значения, а потому же – ни что не препятствует стилистической широте и открытости музыки, и дискуссии о «красоте» и «художественной качественности» музыки не сводятся к особенностям ее стилистики, к «достоверности» в ней определенной стилистики. Фактически – речь идет о двух «полярных» эстетических концепциях, системах эстетических идеалов и представлений, конфликт которых определил собой облик русской музыки второй половины 19 века, пронизывающие ее тенденции, борения, «баталии» и дискуссии. С одной стороны – представление о «красоте» музыки как ее выпуклом «фольклорно-национальном своеобразии», как ее, достигаемой через «концептуальность» и «своеобразие» стилистики, «национальной сопричастности», то есть «красота» как самодостаточная эстетическая ценность довлеющей фольклорно-национальной формы и стилистки. С другой – «красота» музыки как ее символичность, смысловая выразительность, содержательность и глубина, способность воздействовать на нравственный мир и сознание реципиента, вовлекать в экзистенциально-философский диалог о «главном» и «сокровенном». Еще точнее – «красота» как те глубинные особенности, достоинства и свойства музыки, которые могут достигаться в ней как в использовании самых простых музыкальных форм и элементов, так и при помощи оригинальных «фольклорно-национальных» форм, в любом случае – через разные стилистические средства. Причем последние тенденции, эстетические идеалы и горизонты, приходят в русскую музыку из романтизма, в по-истине «титаническом», творческом и просветительском влиянии Антона Рубинштейна. Что «оригинального» с точки зрения форм, в знаменитом образе «голоса судьбы» из Пятой симфонии Бетховена? Конечно же ничего. А что «красивого»? С точки зрения «форм» – конечно же ничего, что в особенности «оскорбительно» для той концепции музыки, которая связывает «красоту» музыки с массивным использованием в ней оригинальных «фольклорно-национальных» форм, однако – дело именно в том, что этот образ красив его символизмом, кажущейся бесконечной смысловой выразительностью и глубиной, его смысловым потенциалом, раскрываемым в его композиционном развитии и взаимодействии, красив как язык множественных философских мыслей и неразывно связанных с ними переживаний. Для Стасова в этом образе наверное нет ничего «красивого», напротив – он словно бы олицетворяет столь поносимый русским критиком  «формализм» европейской музыки, те тенденции таковой, от которых русская музыка должна целенаправленно и программно отдаляться. Стасов не одинок в этом – и патриарх русской музыки Глинка с особым акцентом подчеркивал, что ценил симфонии Бетховена как раз до «революционной» с точки зрения музыкального мышления, ощущения возможностей музыкального языка и симфонической формы в целом «Героики», в любом случае – он олицетворяет то в музыке, от чего Стасов, на протяжении всего пути, «программно» призывает русскую музыку отдаляться, погружаясь во «всеобъемлющее» использование оригинальных, «фольклорно-национальных» форм, и подменяя этим очень многое сущностное. Однако – этот образ «прекрасен» именно тем, что составляет вечную сущность красоты в музыке и ее образах: символизмом, смысловой выразительностью и глубиной, множественным идейным и художественно-смысловым контекстом. Хуже того – этот образ «красив» сущностно (символизмом, смысловой выразительностью и глубиной), причем невзирая на то, что исключительно «прост» и «банален» с точки зрения форм и структуры («оригинальна» и гениальна в нем лишь способность композитора расслышать в «банальном» и «простом» совершенный, символичный и объемный язык выражения, ощутить банальное как совершенный «сосуд» для множественных философских смыслов, мыслей и переживаний). Говоря иначе – в нем совершенно нет того, с чем «титульно русская» музыка времен Стасова и Рубинштейна связывает «красоту» и художественную значимость музыки: всеобъемлющего использования «оригинальных», «фольклорно-национальных» форм, зачастую подменяющего собой художественно-смысловую выразительность и содержательность музыки, однако – это вовсе не мешает образу «голоса судьбы» быть эталонно прекрасным, безжалостно и «оскорбительно» указывающим на то, что слух и эстетическое восприятие желают различить в музыке в первую очередь выражение и живую «речь» смыслов, мыслей и переживаний, а не «оригинальность форм». Принципиальное постулирование «чуждости» русской музыке «романтических» тенденций и идеалов, наверное может засвидетельствовать как раз тот факт, что приверженность идеалам «бетховенской» музыки, в течение полутора веков бросается в лицо Рубинштейну как «обличение» и «обвинение», становится «причиной» для того, чтобы клеймить его музыку «пошлой», «банальной» и «художественно несостоятельной», «неприемлемой» для русской музыкальной культуры. Выразительность музыки, ее пронизанность самовыражением личности, философским осмыслением мира и существования, диалогом о «главном» и «сокровенном», важнее для композитора «стилистического своеобразия» музыки, привносящего в нее «национальную сопричастность и идентичность» – в этом состоит «романтическая» суть творчества Рубинштейна, в этом же заключены некоторые из тех принципиальных причин, по которым оно, невзирая на его глубинные и сущностные художественные достоинства, на внесенный им вклад в создание выдающихся, прекрасных образцов «русской» музыки, было обречено на отторжение, после смерти композитора ставшее еще более «программным» и радикальным. В «романтической» сути творчества Рубинштейна, подобные эстетические горизонты, идеалы и цели музыкального творчества, подобное отношение к музыкальному творчеству и использованию в таковом «фольклорно-национальных» элементов, были для композитора конечно же неприемлемы, а потому – какую бы подлинно «русскую» музыку он не создавал, как поэтично и выразительно не звучало бы у него «фольклорно-национальное своеобразие» и тогда, когда используется выпукло, и когда привносится в музыку «контурно» и «намеком», какими бы сущностными художественными достоинствами не обладала создаваемая им вообще музыка, его творчество было обречено на отторжение. Само наличие в таковом не только «русской» музыки, принципиального сочетания разных стилистик и стремления как к стилистической, так и к сюжетно-тематической широте, исповедание композитором эстетических целей и идеалов, возвышающихся над горизонтами «национально-стилистического своеобразия» и антагонистичных концепции музыки как «национально замкнутого» и стилистически ограниченного искусства, обрекало его творчество в целом на программное отторжение – соответственно «программным» же и глубинным художественным особенностям такового. Рубинштейн не понимал очевидного – от композитора требовалось не научиться органично использовать «русскую», «фольклорно-национальную» стилистику как один из художественных языков, а превратить «рафинированно фольклорную», нередко «архаичную» с точки зрения форм и «тяжеловесную» стилистику, в единственный язык музыкального творчества и самовыражения, в нечто, вообще «самодостаточное», замыкающее на себе цели и «эстетические ожидания», фактически – сводя цели музыкального творчества к созданию достоверной в ее «национальном своеобразии» музыки. Еще яснее – не научиться использовать «фольклорно-национальную» стилистику в той мере, в которой это востребуют создание символичной, смыслово выразительной и глубокой музыки, сущностные цели самовыражения и художественно-философского осмысления мира, включая таковую в широкую палитру средств выразительности, а создавать только ту музыку, в которой «национально-стилистическое своеобразие» является высшей эстетической ценностью и целью, фактически – ее сутью и основным достоинством. Все так – сутью и «главным достоинством», определяющей художественной особенностью и «высшей целью», а не средством выразительности, не основанием образно-смысловой выразительности и символичности. Все так: не видеть целью музыку, к художественной достоверности, символичности, смысловой выразительности и глубине которой, может вести в том числе и «национальное своеобразие» как целостная, глубоко понятая и прочувствованная, сотканная из «фольклорного» материала стилистика, а создавать «национально и стилистически своеобразную» музыку, в которой подобная художественная особенность исчерпывает эстетические ожидания, дилеммы же стилистики принципиально превалируют над целями и задачами сущностного плана. Обо всем этом говорит, и нередко потрясая, маленькое произведение композитора, под названием «Русская серенада», относящееся к позднему периоду его творчества. Главная тема, «национально окрашенная» в плане формы, пронизана потрясающими по проникновенности, внятности и силе, тонами ностальгии и любви к России – закрытой от него и недоступной, подчас откровенно его отвергающей, и от того, невзирая на «строптивый нрав», любимой еще более и трепетнее, развитие темы кажется словно бы полетом выношенной в душе композитора мечты о «примирении» с Родиной, о признании в ее лоне его усилий и стремлений, его творчества и дел. Эти безоблачные мечтания кажется полностью уносят его в характерно-фольклорной, пасторальной теме… Одно это делает произведение исключительным по силе смысловой выразительности, но только ли это мы слышим там? Конечно нет, Рубинштейн не был бы иначе самим собой. Внезапно, и в известной мере – в качестве «кульминации», ткань музыки, по нарастающей, начинает прорезать тема погребального марша, она все усиливается, словно бы воплощая размышление композитора об уже недалеком конце пути, о следе, который он оставит, о его судьбе, сам его взгляд на свою судьбу и жизнь в свете этого осознания. Тема «погребального марша», воплощающая безжалостный, суровый взгляд в уже недалекий финал, контрастно взаимодействует с фрагментами «мечтательно-фольклорной» темы, которая окрашивается в драматически напряженные тона, и мы понимаем, что все размышления композитора о его жизни и судьбе, о памяти и «следе», о будущем его творчества и наследия, вся оценка им своего пути, неразрывно связаны для него с запутанными, непростыми, подчас трагическими отношениями с Россией… Достигнув максимально объемного звучания, она утихает, и через неуверенные, заглядывающие в бесконечность и мглу, «шаги» раздумий о том, что останется после него, останутся ли след и память, музыка возвращается к проникновенно ностальгической, «русской» теме… И вот, в небольшом произведении, перед слухом и восприятием предстают словно бы вся жизнь и судьба композитора в свете его очень непростых отношений с родной страной и культурой, его трепетные, кажущиеся «молитвенными» надежды на признание, на память, которую может даровать только признание на «почве» его судьбы и творчества, и которой, как пророчески предсказывает ему чувство, он будет лишен… Взгляд на судьбу и жизнь в осознании неотвратимой и уже не очень далекой смерти, через призму непростых, подчас трагических отношений композитора с Родиной, неизменно двигавшей им, глубокой любви к ней, словно бы его решимость задать толстовский вопрос «что выйдет из всей моей жизни и этого ее мгновения?» – вот, чем предстают восприятию образы серенады для сольного фортепиано. Они кажутся единым потоком размышлений и переживаний, в котором все это неразрывно – загадки и противоречия, конфликты судьбы, осознание смерти, полный тревоги вопрос о памяти и «следе», трепетная и ностальгическая, неразделенная, и от этого еще более властвующая над душой любовь к Родине. Словно прорезающая ткань музыки и неожиданная тема «погребального марша», привносит в музыку произведения контекст философского осознания жизни и судьбы, придает ей философско-экзистенциальный символизм, определенность художественно-смысловых коннотаций, обращает в прочтении таковых к трагическим загадкам и противоречиям судьбы композитора. В известной мере – эта тема, неожиданно разворачивающаяся и представляющая собой всего несколько «нарастающих» аккордов, побуждает ощутить произведение как голос глубин душевной жизни композитора, как исповедь его сокровенных, неразрывно связанных с противоречиями судьбы переживаний, как образ его судьбы. В небольшом произведении, через палитру в общем-то очень «нехитрых» средств выразительности, в рамках простой композиционной и стилистической структуры, совершается вот такое чудо глубокого личностного самовыражения, находит выражение по-истине бесконечность глубочайших эмоционально-нравственных смыслов, связанных с наиболее сокровенными измерениями судьбы, души, опыта и внутреннего мира композитора… Взгляд композитора на его жизнь и судьбу, которые сутью дел, творчества и стремлений, начинаний и попыток, связаны с Россией, вопрос «что останется?», полное и трагизма, и тревоги, и упований заглядывание в то, что будет «после него», соотносимое с тютчевскими строками «нам не дано предугадать, как слово наше отзовется», надежды на признание и память, глубокая и трепетная любовь к неприветливой, подчас отвергающей его Родине – все это в рамках небольшой пьесы для сольного ф-но. Все это запечатлено и застыло, воплощено в музыке через смысловую объемность и символизм, удивительную выразительность как самих «национально окрашенных» образов и тем, так и их композиционного взаимодействия и развития, через их поэтическое совершенство как языка самовыражения. Образы музыки, во всей специфике их стилистики, предстают символичными и выразительными, смыслово объемными, а не определенными довлением «своеобразных» форм, и именно этим они «прекрасны». «Русская» серенада – обладающее образно-смысловой программностью произведение – слышится потоком размышлений и переживаний, обращенным композитором к России, в котором исповедь сложных, запутанных, подчас трагических отношений с родной страной и культурой, неразделенной и быть может откровенно отвергаемой, но глубокой и преданной любви к Родине, сливается с осознанием недалекой смерти, с вопросом о «памяти» и «следе», со взглядом на жизнь и судьбу и в свете этого осознания и вопроса, и через призму трагической непринятости в России, противоречивых отношений с ней. Все поражает в этом небольшом произведении: и удивительное богатство самовыражения, и его глубина и правда, и достижение подобного «скупыми», в общем-то очень простыми средствами, и органичное использование «фольклорно-национальных» форм во имя символичности и образно-смысловой выразительности музыки, во имя целей самовыражения. В целом – символичность и удивительная образно-смысловая выразительность музыки, ее смысловая «емкость» и глубина, достигнутые в органичном использовании «фольклорно-национальных» форм, которые при этом включены в стилистическую и художественную структуру произведения «контурно», а не «довлея» и «самодостаточно». Взгляд на судьбу и жизнь в свете вечности, поднимающий к обсуждению самые болезненные, пронизывающие их противоречия, прикасающийся к трепетнейшим надеждам, которыми дышат душа и дух композитора – вот, чем предстают восприятию музыкальные образы фортепианной серенады. Речь идет и о «романтической» сути музыкального творчества как самовыражения, и о возможном единстве таковой с парадигмой «национально-стилистического своеобразия», то есть о том, что это «своеобразие» может и должно служить средством выразительности, нередко совершенным, основанием образно-смысловой выразительности и символичности музыки, но и в коем случае не является в музыке чем-то «эстетически самодостаточным», замыкающим на себе цели и «ожидания». В музыке Рубинштейна, зачастую в простых с точки зрения композиции и небольших произведениях, мы сталкиваемся с богатством, удивительной глубиной и объемностью самовыражения, что достигается в том числе и программно-смысловым задействованием «фольклорных форм» и «национально своеобразной» стилистики, как в обсуждаемой серенаде или ранней фортепианной пьесе композитора «Reverie» – и так это именно потому, что музыка ищется и рассматривается как язык самовыражения, что целью и подлинной ценностью в музыкальном творчестве является самовыражение, что самовыражение, его ясность и полнота, внятность и правда интересуют композитора, а не «оригинальность» и «своеобразие» форм, не «национальный характер» музыки, не дилеммы чисто «стилистического» плана, которым, вопреки всей абсурдности, придается сущностное значение. Говоря иначе – потому что творчество композитора «романтично» в его сути, и самовыражение, художественная правда и поэтичность, глубина и символизм самовыражения, являются той высшей и сущностной целью, которая движет написанием музыки, а пути к этому, выразительные возможности музыкального языка – целью и содержанием творческих исканий. Вопреки этому, в дышащих оригинальностью «фольклорных» форм произведениях русских корифеев, как не пытались бы утверждать иное, восприятие как правило обнаруживает лишь довление «своеобразных» форм и скрывающуюся за ними пустоту, там близко не возможно различить подобную глубину и объемность, правду и поэтическую символичность самовыражения. Красота «романтической» музыки – это ее смысловая выразительность и философско-поэтическая символичность, правда и глубина в ней самовыражения, которые могут достигаться в использовании самых разных форм: подчеркнуто простых или оригинальных, обобщенных или «фольклорных» и «национально своеобразных». В наследии «титульно русской» музыки мы зачастую сталкиваемся с «красотой» как довлением «своеобразных» фольклорных форм, эстетически самодостаточных и привлекающих восприятие в основном их «оригинальностью», а не выразительностью, превращенностью в поэтичный и объемный язык выражения чего-то. Вот – перед нами глубочайшее самовыражение, которое объемлет и сумму самых сокровенных, многогранных личностных переживаний, связанных с судьбой художника, и его философствование, размышление о жизни и смерти, о праве на память и надежде на вечность, о трагических загадках и противоречиях собственной судьбы. «Фольклорные» формы использованы композитором в построении ключевых тем произведения, однако использованы «контурно», как средство и основание самовыражения, фундамент симеотичности и художественно-смысловой структуры музыки, а не во имя ее «фольклорности» и «национального характера», что сделало невозможными их «довление» и «эстетическую самодостаточность» в структуре музыки. Все так – использованы сущностно, как утонченный язык самовыражения, как основание символичности и образно-смысловой выразительности музыки, реализации как такового художественного замысла, однако – именно подобное отношение к ним, такая концепция их художественного «задействования» в творчестве музыки, клеймятся в его творчестве как неумение писать «по-настоящему русскую музыку», воплощать «русский музыкальный характер». Причем так это только потому, что «национально-стилистическое своеобразие» музыки, массивное использование в ее творчестве «фольклорно-национальных» элементов и форм, мыслятся и утверждаются в обсуждаемый период как нечто «эстетически самодостаточное», представляющее сбой «высшую цель», эстетический идеал и горизонт музыкального творчества. При всей их ключевой роли в отношении к целям самовыражения и художественному замыслу, образно-смысловой структуре и симеотичности музыки – вне их задействования не могла быть выражена вся полнота очерченных смыслов, идей и переживаний, они вместе с тем присутствуют в музыке произведения «контурно» и «намеком», а не довлея и «выпукло», ибо их роль и значение в музыке именно «инструментарны» и соотнесены с выражением чего-то, а не «самодостаточны». Еще яснее – потому что целью музыки произведения является выражение определенных мыслей, смыслов и настроений, а не ее «фольклорность» и «национальное своеобразие». Ведь с точки зрения оценок и установок, принятых в «стасовском» кругу композиторов и де факто господствовавших тогда, когда была написана эта музыка – в ней очень мало «собственно русского», «своеобразного», выпуклых и характерных «фольклорных» форм, но с точки зрения ее совершенной и глубокой выразительности, в «романтическом» подходе к творчеству музыки и использованию в таковом «национальных» элементов – в ней именно столько «русского», сколько необходимо, поскольку выразительность, а не «русское своеобразие» музыки, является художественной целью. Во многом – на этом небольшом произведении возможно раскрывать господствовавшие в русской музыке обсуждаемого периода противоречия, суть конфликта между «романтически-универсальной», преследующей высшей целью самовыражение, парадигмой музыкального творчества, и парадигмой «национальной», в которой «прекрасным» и «художественно ценным» в музыке, является в первую очередь ее «национально-стилистическое своеобразие». Само программное название произведения «Русская серенада», в господствующих установках требовало создания того что понималось как «русская музыка», то есть музыки, с «выпукло фольклорной» и довлеющей в ее особенностях стилистикой, обладающей «национальным характером», и с точки зрения оппонентов Рубинштейна в 50-80 годы 19 века, в музыке этого произведения конечно же не было ничего «собственно и по-настоящему русского». Ведь и вправду – не считать же таковым проникновенную, «контурно» отдающую «русскостью» главную тему, более, как и положено формату произведения, напоминающую романс или элегическую исповедь, или контрастирующую тему с едва читающимися в ней намеками «народных» танцевальных ритмов (эти строки написаны с отдающей горечью иронией). Ведь и в самом деле – если сравнивать это небольшое произведение с темами, к примеру, из квинтета, трио и квартетов Бородина, то в нем нет практически ничего от «русского своеобразия» и «русской музыки», согласно же логике и установкам эстетики круга «кучкистов», произведение с названием «русский», должно обладать выпуклым и фольклорным по принципу, «национальным своеобразием» стилистики. Однако – композитор предназначал произведение вовсе не для воплощения «русского музыкального характера», то есть для того, что в обсуждаемый период как раз мыслится и насаждается в качестве доминирующего эстетического идеала и горизонта. Рубинштейна интересовало совершенно иное: выразит гамму сложных, глубоких переживаний – нравственно-личностных и экзистенциальных, передать в музыке философские мысли, философское осознание и ощущение собственной судьбы, и трагически прошедшего через нее конфликта с пространством родной страны и культуры. Все в образной и композиционной структуре произведения, в семиотике его тем, свидетельствует о том, что композитор желал говорить языком музыки о наиболее личностных и глубинных переживаниях, о философском осознании и ощущении собственной судьбы и того конфликта с миром русской музыки и культуры, который стал в ней трагической «красной» нитью, о философском взгляде на свой творческий и личный путь в свете вечности и памяти, через призму вопроса «о следе», о том, что останется после него.  Внезапно словно бы прорывая отдающую «фольклорностью» и «национальным тонами», образно-стилистическую и композиционную структуру произведения звуками патетического траурного марша, композитор внятно направляет интерпретацию произведения именно в такое смысловое русло, а потому – «русское», как стилистика и художественная форма, призвано служить в этом небольшом произведении не тем «главным» и «самодостаточным», во имя чего оно вообще создается, что привносит в музыку и произведения «национальный характер и окрас», а основанием выразительности и символизма музыки, опосредования обозначенных и столь важных для композитора смыслов. По этой же причине, оно присутствует в произведении адекватно художественным целям и той концепции музыкального творчества как самовыражения, в которой произведение вообще создано – «контурно» и «намеком», а не довлеюще и самодостаточно, именно в той степени, в которой служит выразительности и символичности, смысловой объемности музыки, востребовано подобным. Современным российским музыковедам, которые традиционно обличают Рубинштейна в привычке создавать «романтически пошлую» музыку, и неумении создавать музыку «русскую», это произведение, надо полгать, придало бы ложное ощущение собственной правоты, ограниченное рамками условностей той весьма неоднозначной системы эстетических установок и приоритетов, которая для них императивна. Однако – речь на деле идет о небольшом ф-нном произведении, могущем служить эталоном музыки как проникновенного и богатого, глубокого и правдивого самовыражения, «дышащей» таким самовыражением, а так же совершенного использования во имя подобных целей определенных стилистических средств, возможностей образности и композиционной структуры. В целом – образцом музыки, создающейся во имя самовыражения и возможности такового, художественный символизм и выразительность, удивительное смысловое богатство которой, создаются через простоту стилистических и композиционных средств. В одном нет сомнения – музыка серенады символична и смыслово выразительна, полна множественных смыслов, «дышит» ими, опосредованием их являются и сами темы, и тончайшая «игра» в композиционном развитии и взаимодействии таковых, и подобной ключевой особенностью обладает любая музыка композитора – и камерная, и концертно-симфоническая, и написанная в «фольклорно-национальной» стилистике, и пользующаяся «обобщенно-романтическим» языком: просто потому, что речь идет о «романтическом» искусстве, целью и высшим идеалом которого является глубина и правда экзистенциально-философского самовыражения художника. Рубинштейн не понимал очевидного: в установках эпохи писать «русскую» музыку – это писать стилистически ограниченную и «своеобразную» музыку, в которой «фольклорность» и «национальное своеобразие» являются высшей и самодостаточной целью, а довление «своеобразных» форм тождественно «красоте». В музыке интересуют не ее выразительность, не ее смысловая и философская глубина, не ее символизм и вдохновенность в качестве языка выражения, языка смыслов, идей, настроений и т.д., а «густота», «достоверность» и максимальная «выпуклость» ее фольклорно-национального своеобразия, именно это и составляет собой концепцию «русской» музыки: композитор либо не понимал подобного, либо попросту не принимал, и конечно же не мог принять, и потому – писал музыку, по-другому «русскую», иначе обращающуюся к «национальному своеобразию», оставляющую таковому иное место в ее структуре, на ее эстетических горизонтах. «Русская» музыка Рубинштейна могла быть сочтена «не вполне русской» только в одном случае – если усматривать в «национально-стилистическом своеобразии» музыки не средство и язык выражения, а самодостаточную эстетическую ценность и цель, однако – на протяжении всей жизни композитора это было именно так. «Русская» музыка фактически мыслилась как целостная, довлеющая, «фольклорная» в ее принципе стилистика, превращенная в чуть ли не единственный и всеобъемлющий язык музыкального творчества, подчиняющая музыкальное творчество и как его основной «инструмент», и как самодостаточная эстетическая ценность и цель. Отставим в сторону вопрос о том, насколько вообще правомочно измерять ценность музыки степенью наличия в ней «национально-стилистического своеобразия» и как таковой «национальной сопричастности», ее погруженности в определенную сюжетность и стилистику – в творчестве такого «национального» композитора, как Э.Григ, не так уж много собственно «национального», и конечно же – менее, чем в творчестве Рубинштейна. Отставим так же и вопрос о том, насколько модель «национальной сопричастности и идентичности» музыки правомочна быть каноничной и тенденциозной, выстроенной только на «своеобразии», концептуальности и ограниченности стилистики, вне обращения к иным критериям, на взглядах одного эстетического круга, а не в разности подходов, отводящей строго определенное место использованию «фольклорно-национальных» элементов и в принципе ориентированной на некий «стилистический эталон». Отставим и вопрос о том, насколько это оставляет место для подлинных целей музыкального творчества, для выразительности и глубины, символичности и поэтичности музыки, для музыки как откровений души и внутреннего мира личности, экзистенциального и философского опыта. «Русская» музыка Рубинштейна была не менее «национально сопричастной», нежели «чешская» музыка Дворжака, есть произведения – как например, поэма «Россия» и опера «Песнь о купце Калашникове» – в которых глубоко и выпукло «фольклорная» стилистика превращается им в символичный и поэтичный язык выражения, и он пишет музыку более «русскую», в большей степени «национально своеобразную», нежели Чайковский, однако – эпоха требовала большего в плане отношения к «национальному» в музыке, чего-то «всеобъемлющего». В русской национальной музыке второй половины 19 века де факто присутствуют разные взгляды на сам принцип национальной сопричастности музыки, на меру и принцип использования в творчестве музыки фольклорно-национальных элементов, (должно ли быть таковое «всеобъемлющим», подчиняющим образную, стилистическую и композиционную структуру произведений, или соотнесенным с целями выражения), наконец – на то «место», которое должна занимать в музыкальном творчестве его «национальная» составляющая в виде стилистики и сюжетно-тематических горизонтов. Тот же Чайковский сочетает «разные» стилистики и в творчестве в целом, и в конкретных произведениях, разрабатывает сюжеты как «национального», так и философски символичного и «общекультурного» плана, в творчестве наиболее значительных своих произведений нередко вообще отказывается от использования «фольклорно-национальной» стилистики, ибо в стоящих перед ним целях и горизонтах самовыражения, ощущает востребованной совершенно иную парадигму средств выразительности. Однако – с «собственно русской» отождествляется только та музыка, которая выстраивается в превалирующем использовании «фольклорно-национальной» стилистики, в которой «национально-стилистическое своеобразие» выступает самодостаточной эстетической ценностью и целью. Вся проблема в том, что не в выразительности и символичности, смысловой глубине и объемности музыки, ее пронизанности выражением мощных экзистенциальных и эмоционально-нравственных настроений, философских мыслей и идей, усматривается в этот период высшая эстетическая цель и ценность, а в «национальном своеобразии» музыки, во внятной воплощенности подобного «своеобразия» в ограниченной и «концептуальной» стилистике. Вся проблема в том, что под «написанием русской музыки», от композиторов требовалось всеобъемлющее «национальное своеобразие» создаваемой ими музыки, довлеющее в образности и стилистической структуре музыки, подчиняющее музыку и ее творчество как эстетическая цель, подобная установка означала стилистическую и сущностную ограниченность музыкального творчества, суженность его эстетических горизонтов. В вопросе «русская» ли музыка написана, в соответствии с которым измеряли художественную ценность той или иной музыки, интересовали не выразительность и символичность, смысловая глубина музыки, не суть выраженного в ней, не ее образно-смысловые коннотации, а только достоверность «национального своеобразия» музыки и воплощающей таковое стилистики, убедительность создания в музыке «национального музыкального характера», однако – абсурдность подобной постановки вопроса никогда и никого не смущала. В установке на то, что музыка должна быть не выразительной и символичной, не вовлекающей в экзистенциально-философский диалог, не способствующей художественно-философскому осмыслению мира и пробуждению в человеке сущностно человеческих переживаний, а в первую очередь – «национально своеобразной», то есть «стилистичной», «своеобразной» и ограниченной стилистически, и в целом замкнутой на «дилеммах стилистики», конечно же заключено нечто, по-истине абсурдное, однако – когда и кого в русской музыкальной эстетике это смущало или побуждало сомневаться? В музыке в принципе интересуют и волнуют качество и характер ее стилистики, достоверность в ней «национального своеобразия», а не то сущностное, что должно волновать в любой создаваемой музыке – выразительность и символичность, смысловая объемность и глубина, пронизанность емким выражением настроений и мыслей, идей и глубоких и содержательных переживаний, сила нравственно-эстетического воздействия. Все достаточно просто, «русская» музыка –  это музыка, которая обладает выпуклым «национально-стилистическим своеобразием», сотканным из массивного и «концептуального» использования в ее творчестве «фольклорных» форм, в которой такое «своеобразие» является определяющей художественной особенностью и самодостаточной эстетической ценностью и целью. Под «русской» музыкой понималась музыка, в которой довлеет «фольклорно-национальная» стилистика, создаваемая в превалирующем использовании подобной стилистики, в которой «национально-стилистическое своеобразие» является чем-то «эстетически самодостаточным». Фактически – речь шла о «стилистичной» музыке, создаваемой в определенной стилистической парадигме, суть и ключевые достоинства, определяющие художественные особенности которой, состоят в «своеобразии» и «концептуальности» ее стилистики, в которой «дилеммы стилистики» обретают «сущностное» и «самодостаточное» значение, «замыкают» на себе творческие усилия и искания. Факт в том, что удивительная глубиной, смысловой выразительностью и проникновенностью, философизмом и символичностью, правдой исповеди и силой воздействия музыка Рубинштейна, а так же многих, впоследствии ставших признанной классикой, произведений Чайковского, радикально отвергалась – вопреки наличию в ней подобных сущностных достоинств, и по причине отсутствия в ней пресловутой «русскости», верности ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистики, выпуклого и «самодостаточного», подчиняющего себе ее структуру, «национально-стилистического своеобразия». А как же быть с тем, что использование языка «фольклорных форм», вследствие его ограниченности и «исключительного своеобразия», тяготения к довлению в структуре музыки, делает невозможным выражение и обсуждение в музыке очень много, обращение к значительному спектру целей самовыражения и сюжетно-тематических горизонтов? Вопрос этот в обсуждаемый период был риторическим, а клеймо «не русская музыка» означало остракизм творчества, приговор радикального отрицания и неприятия. Ведь в сопоставлении до минорного квинтета Бородина и соль минорного Рубинштейна – произведений, написанных в приблизительно одно время, мы ощущаем пропасть, пролегающую не только между их художественными особенностями, но и между теми эстетическими парадигмами, концепциями музыкального творчества, которые они олицетворяют собой, которые определили их создание и облик. Всеми своими ключевыми особенностями – смысловая объемность и глубина, поэтичность и философизм, пронизанность правдой и художественным совершенством самовыражения, охватывающего многочисленные смыслы и эмоционально-нравственного, и экзистенциально-философского плана, искушенность композиционной и образно-смысловой структуры, музыка рубинштейновского квинтета может служить эталоном того, что такое «красота» музыки, превосходит собой не только практически все известные образцы камерной классики русского «золотого века», но и многие признанные образцы камерной музыки позднего европейского романтизма в целом. В квинтете Бородина, даже желая, мы не обнаруживаем собственно ничего, кроме «фольклорности» и «национального своеобразия» музыки этого произведения, и ничего, кроме этого «стилистического своеобразия», она не «выражает», оно и является ее основным, определяющим достоинством. В самом деле, речь идет лишь о довлеющей «своеобразной» форме, подчиняющей себе структуру музыки и претендующей на самостоятельную «художественность» и «образность», за которой, вместе с тем, не стоит выражения чего-то, и вся возможные в этом случае рассуждения о «красоте» музыки, так или иначе связаны с особенностями «фольклорной» формы, с ценностью в музыке «национального», то есть не с выразительностью музыки, а с аспектом стилистики как таковым. Однако – в отношении к русской музыкальной эстетике этого периода, именно она является «эталоном прекрасного», а Рубинштейн лишь «пишет «банальную», «чуждую русской культуре» и «никому не нужную» музыку в «романтическом» стиле». Творчество Рубинштейна, оставляющее подобные удивительные плоды, мыслилось изначально пошедшим «не по тому», по «чуждому» и «неприемлемому» для русской музыки пути, и понятно почему, ведь оно олицетворяло собой те глубинные тенденции, которые наиболее антагонистичны концепции «русской», «национально идентичной» музыки, насаждаемой в этот период русскому музыкальному искусству – общекультурная сопричастность, философизм и обращенность к высшей цели самовыражения личности, сюжетно-тематическая и стилистическая широта, диалог с европейской музыкой об общих эстетических идеалах, целях и горизонтах. Творчество «русской» музыки фактически означало превращение музыки в искусство «всеобъемлюще национальное» и «национально замкнутое», стилистически ограниченное, в котором дилеммы стилистики обретают сущностное значение и довлеют над целями самовыражения, экзистенциально-философского символизма, художественно-философского осмысления мира. Высшая цель видится в творчестве музыки не выразительной и символичной, значимой сутью и глубиной выраженного в ней, силой ее нравственно-эстетического воздействия и способности вовлекать в диалог о «сокровенном» и «главном», философском и экзистенциально-личностном, а обладающей внятным и выпуклым «национально-стилистическим своеобразием», а потому – сама «фольклорно-национальная» стилистика выступает тем, что должно довлеть в музыке, подчинять и художественно определять музыку. Поэтому же – недостаточная выпуклость и достоверность в музыке «русского своеобразия» и «национального музыкального характера», становятся главным «упреком» в адрес Рубинштейна, причем в принципе абсурдным «упреком». Ведь не во имя «стилистического своеобразия» и определенного «качества» стилистики пишется любая музыка, в том числе и та, в которой использование «фольклорных» форм и «национально своеобразной» стилистики, обусловлено целями и сутью самовыражения, особенностями и фабулой художественных замыслов, ее «программностью». Ведь степень и достоверность использования в музыке «фольклорных» форм и сотканной из них стилистики, измеряются не «сами по себе», не в отношении к каким-то «отвлеченным» и «самодостаточным» критериям, которые навряд ли вообще могут быть, не в соответствии с общей установкой «чем больше и насыщеннее, тем лучше», а только в отношении к их служению выразительности и символичности создаваемой музыки, реализации сущностных художественных целей и задач. Вся проблема в том, что в эпоху Рубинштейна писать «русскую» музыку означало не использовать «фольклорно-национальные» элементы или «народные мотивы» в меру их выразительных возможностей, способности послужить сущностным целям музыкального творчества, реализации определенных художественных замыслов, выразительности и символизму музыки, а нечто, гораздо «большее». Речь шла о превращении довлеющей и ограниченной стилистики во «всеобъемлющий» язык музыкального творчества, о фактическом сведении его к созданию «национально и стилистически своеобразной» музыки, в которой такое «своеобразие» является главным достоинством, основной и определяющей ее суть особенностью, «самодостаточной» эстетической ценностью. Речь шла о создании музыки, в которой «национально-стилистическое своеобразие» является чем-то «главным» и «эстетически приоритетным», а потому же – как правило довлеющим и выпуклым, подчиняющим себе общую структуру музыки, ее образность и т.д. Ведь не придет же на ум в оценке такого произведения, как например Второй ф-ный концерт Рахманинова, рассуждать не об удивительном экзистенциально-философском символизме этой музыки и ее образов, не о ее смысловой выразительности и глубине, пронизанности философскими мыслями, мощью экзистенциальных и эмоционально-нравственных настроений, сокровенными личностными переживаниями, не о бесконечности смысловых значений, которыми дышит эта музыка, а о ее подлинной или поверхностной «русскости», о достоверности в ней «русского своеобразия» и «национального музыкального характера», о наличии в ней соответствующей, довлеющей и «насыщенно фольклорной» стилистики. Все правильно, потому что подобная музыка «прекрасна» и значительна ее выразительностью, символизмом и смысловой глубиной, выраженным в ней, а не ее «национально-стилистическим своеобразием», и элементы «фольклорно-национальной» стилики используются в ней не во имя ее «русскости» и «национального своеобразия» как чего-то «эстетически самодостаточного», а как раз во имя ее символичности и смысловой выразительности, в соответствии с сутью выражаемых композитором настроений и мыслей, сутью художественного замысла, их способностью послужить целям самовыражения. А потому – характер используемых «фольклорно-национальных» форм (их «контурность» или «выпуклость» и «исключительная своеобразность»), мера их использования, обусловливаются в подобной музыке исключительно целями выражения и особенностями художественного замысла, соответствием таковым, в любом случае – использование «фольклорных форм» и «своеобразной» стилистики не является здесь чем-то «эстетически самодостаточным», художественно определяющим музыку, подчиняющим ее творчество. Все правильно – эта музыка «прекрасна» ее выразительностью, создана во имя высшей цели самовыражения, опосредования определенных смыслов, настроений, идей и переживаний, а не во имя ее «национального своеобразия», достоверности и выпуклости в ней такового, элементы «национальной» стилистики играют в ней роль исключительно инструментальную, подчиненную целям и горизонтам самовыражения. Потому же – будет абсурдным оценивать ее с точки зрения выпуклости и достоверности в ней «русского своеобразия», мерой воплощенности в ней «национального музыкального характера» и ее служения этому как высшей эстетической цели. Однако, точно так же, как в оценке творчества и музыки Рубинштейна в целом, русскими и российскими музыковедами всегда выдвигается лишь один критерий – мера создания им  «настоящей русской музыки», достоверной в ее «национально-стилистическом своеобразии», в «русских» произведениях композитора интересуют не их символичность, образно-смысловая глубина и выразительность, не воплощенные в их образности смысловые значения (философские, эмоционально-нравственные, экзистенциальные), то есть не их сущностные художественные достоинства и особенности, а именно достоверность и выпуклость в них «русского музыкального характера», довлеющее и масштабное использование для этого «архаичных», «исключительно своеобразных» фольклорных форм. Вся цель творчества, оказывается, должна была состоять для композитора в написании музыки, выпуклой и достоверной в ее «национально-стилистическом своеобразии», в ее «русскости», убедительно воплощающей «русский музыкальный характер», приверженной той ограниченной, «насыщенно» и «тяжеловесно» фольклорной стилистике, которая мыслилась олицетворением и эталоном подобного «своеобразия». Об эту «высшую цель» он должен был ломать копья, она должна была быть его «идолом» и «горизонтом», подобная дилемма должна была быть средоточием его творческих усилий и исканий. Вот вроде бы и «пишет» Рубинштейн музыку, в которой внятно «национально-стилистическое своеобразие» (не просто «внятно», отметим, а еще и удивительно выразительно и символично), очевидно использование «фольклорных» элементов, а вот все же «не достоверно» это «своеобразие», и не «по-настоящему» эта музыка «русская» – при всей смехотворности подобных утверждений, они являлись сутью «обвинений» композитора при его жизни, и остаются действительной конвой «профессиональных» музыковедческих рассуждений спустя более века после его смерти. Очевидна смехотворность, абсурдность, «нарочитость» подобных суждений, которые при жизни композитора были теми приемами в эстетической полемике, о которых обычно говорят «ниже пояса», а в течение века после его смерти, обросши «традиционностью» и якобы «рациональной» аргументацией и обоснованностью, превратились чуть ли не в «профессиональные» критерии оценки и позиции. Увы – ценность творчества композитора, при колоссальнейших и сущностных художественных достоинствах и особенностях, которыми оно обладает, предлагается измерять масштабом написания в нем «национально и стилистически своеобразной», стилистически ограниченной и «тенденциозной» музыки, степенью достоверности в такой музыке ее «фольклорно-национального» своеобразия. Все это так только потому, что в период, объемлющий собой жизнь и творчество Антона Рубинштейна, создание «русской», «национально и стилистически своеобразной», выпуклой в ее «фольклорно-национальном» характере музыки, действительно являлось «идолом», художественно-эстетической парадигмой, определяющей музыкальное творчество и искания, эстетическим идеалом и высшей творческой целью – при всей абсурдности подобного. Все это так же только потому, что в пространстве русской музыкальной культуры творчество музыки действительно сводилось на определенном этапе к написанию стилистически «своеобразной» и ограниченной музыки, «национально сопричастной и идентичной» именно за счет «концептуальности» и «тенденциозности» ее стилистики. Все это так именно потому, что создание «национально и стилистически своеобразной», стилистически ограниченной, выпуклой в ее «фольклорно-национальном»  характере музыки, действительно почти пол века служит высшим эстетическим идеалом, определяющим искания, дискуссии и «баталии».Собственно – борения за «русскую» музыку уж очень напоминают разновидность «сектантства», и в самом деле – русскую национальную музыку во второй половине 19 века пытаются свести к творческому и художественном сектантству, олицетворенному определенным кругом деятелей музыки и культуры, означающему исповедание суммы эстетических идеалов, представлений о «прекрасном», о сути, целях и предназначении музыкального творчества, очень ограниченных и тенденциозных, нередко кажущихся «мракобесными», тяготеющих превратить музыку в искусство «всеобъемлюще национальное» и «национально замкнутое», отдаленное от того сущностного, что подразумевает его общечеловечность, общекультурную сопричастность, сюжетно-тематическую и стилистическую широту. Очень часто композитора обвиняли в «нерусскости» музыки, в «недостоверном» или «недостаточном» воплощении «русского характера» именно в тех случаях, когда он писал музыку, в самом подлинном смысле слова «русскую» – и в плане глубокого понимания особенностей и принципов «русской» стилистики, и в плане органичного, совершенного ощущения и использования такой стилистики в качестве языка выражения, инструмента создания символичных, смыслово объемных и выразительных образов. Причина проста – композитор вызывал раздражение его «наднациональностью», его стилистической и сюжетно-тематической открытостью, и написание им подлинно «русской» – как художественно и стилистически достоверной, так и в ее «своеобразии» глубоко символичной и выразительной – музыки, раздражало тем более, что обнажало гораздо более широкие возможности и эстетические горизонты музыкального творчества, нежели превращенное в идол «национально-стилистическое своеобразие». Самый критичный и придирчивый слух различит в симфонической поэме «Россия» столь воспетую глубокую «фольклорность» стилистики, достоверность и выпуклость в ней «национального своеобразия», массивное использование оригинальных «фольклорных» форм, но помимо этого – удивительную символичность и выразительность созданных с помощью подобных форм образов, их превращенность в совершенный язык проникновенных чувств, эпичность музыки произведения, вместившей в себе множественные культурные, философские, эмоционально-нравственные смыслы. Самое критичное восприятие будет удовлетворено подлинной «русскостью» этой музыки, не просто глубоким «национальным своеобразием» ее тем и образов, а символичностью, смысловой объемностью и выразительностью таковых, символичностью и искушенностью, внутренней смысловой целостностью в их композиционном взаимодействии и развитии. Однако – это произведение было не просто отвергнуто в качестве попытки создания «русской» музыки, в которой «русскость» и «своеобразие» стилистики, глубоко и органично сочетались бы с особенностями и требованиями художественного замысла, а «программно» отвергнуто. Рубинштейн не пишет «русскую» музыку как музыку «стилистичную», «стилистически своеобразную», и этим исчерпывающую «чаяния прекрасного», «национальное своеобразие» которой предстает в ней чем-то эстетически «самодостаточным» и «высшим». «Русская» музыка Рубинштейна – символична, выразительна, философски и смыслово глубока именно во всей специфике ее стилистического языка, в известной мере – она может служить примером фольклорно-национальной стилистики как символичного, поэтичного языка самовыражения и образотворчества. Фольклорно-национальное своеобразие и соответствующая стилистика выступают в «русской» музыке Рубинштейна средством выражения, основанием ее образно-смысловой выразительности и символичности, условием самовыражения в ней художника, а не чем-то «эстетически самодостаточным», то есть – используются наиболее сущностно.  «Русская» музыка Рубинштейна прекрасна не ее «национальным своеобразием», а выразительностью этого «своеобразия», его превращенностью в поэтичный и нередко совершенный язык экзистенциально-философского и эмоционально-нравственного самовыражения, его поставленностью на службу выразительности и философско-поэтическому символизму музыки. «Русская» музыка Рубинштейна прекрасна не «фольклорностью» используемых в ее создании форм, не их «оригинальностью», не глубиной и достоверностью как такового воплощения в ней «национального музыкального характера» (хотя именно последнее наиболее часто пытаются поставить под сомнение), а выразительностью всего этого, превращенностью подобной стилистики в поэтичный и символичный язык выражения.Главным в «русских» образах музыки Рубинштейна является вовсе не их «национальное своеобразие», как стилистика достоверное, глубоко понятое и прочувствованное, а их символичность, смысловая выразительность и объемность, которой подобное «своеобразие» органично служит, «фольклорные» формы прекрасны здесь не «сами по себе», не их  «характерностью», а их выразительностью. «Русская» музыка Рубинштейна – это музыка не просто «национально своеобразная», а в таком «своеобразии» пронизанная самовыражением, разворачиванием и опосредованием сложных философских мыслей, живой «речью» многогранных смыслов, исповедью глубоких чувств, способная быть и языком философствования, и символом исторических событий и характеров, и проникновенно-элегическим признанием в «сокровенном». В «русской» музыке Рубинштейна – композитор, надо отдать ему должное, писал не только «национально идентичную» за счет своеобразия стилистики музыку, и не видел в подобном высшей эстетической цели – «национальное своеобразие» и «фольклорные» формы становятся нередко совершенным языком всего этого, инструментом для реализации таких сущностных целей. «Русская» музыка Рубинштейна не «стилистична», не построена на доминировании «национально своеобразной» формы, не означает «служения» определенной стилистике, а как всякая подлинная музыка – выразительна и символична, дышит «речью» смыслов и мыслей, мощных чувств и настроений, именно на службу этому сущностному поставлено «национальное» в ней. Обращение к «национально своеобразным» элементам происходит в творчестве Рубинштейна тогда, когда это обусловлено особенностями художественных замыслов и органичным ощущением таковых в качестве языка выражения, инструмента создания символичных и выразительных образов, «национальное» в музыке композитора всегда слышится не как довлеющая и «самодостаточная» в ее эстетической ценности стилистика, а как поэтичный и символичный язык экзистенциально-философского самовыражения. Зачастую – в образах и темах, обладающих выпуклым «национальным своеобразием», восприятие фокусируется даже не на как таковом, достоверно воплощенном «своеобразии», а на выраженном в них, на красоте выразительности музыки, которой служат органично и глубоко используемые в ее творчестве «национальные» элементы, таковые не воспринимаются «сами по себе», но ощущаются поэтичным языком чувств, настроений, мыслей. Обращение к такой стилистике происходит в творчестве композитора точно не под влиянием установки на написание только «национально и стилистически своеобразной», «идентичной» за счет «своеобразия» и ограниченности ее стилистики музыки, создание «национально своеобразной и идентичной», «стилистичной» музыки, в которой вопросы стилистики являются доминирующими и сущностными, а основной особенностью выступает именно «стилистическое своеобразие», никогда не было для него определяющей целью музыкального творчества. Скажем яснее – и не могло быть, ведь «романтический» по духу и сути его творчества композитор, Рубинштейн видит в музыкальном творчестве способ самовыражения и художественно-философского осмысления мира, диалога о «главном» и «сокровенном», аспекты стилистики и национальной сопричастности музыки в принципе не могли быть для него сущностными и довлеющими. Культурная среда, воспитанная на определенных эстетических установках, действительно предъявляет это требование – писать «национально своеобразную», «внятно русскую» в ее стилистике музыку, только такая музыка может быть приемлема, воспринята и расслышана, создание подобной музыки на длительный период становится «всеобъемлющей» целью музыкального творчества. Однако – верный фундаментальным установкам своего эстетического и творческого сознания, композитор продолжает создавать «стилистически разную» и обращенную к самым широким сюжетно-тематическим горизонтам музыку, в принципе нацеленную на экзистенциально-философское самовыражение, превращает «фольклорно-национальную» стилистику в поэтичный язык самовыражения, использует ее только тогда, когда ощущает ее наиболее органичной и совершенной для целей выражения, востребованной условностями художественных замыслов. Обращение к подобной стилистике, по самой «романтической» сути творчества композитора и определяющих таковое установок, не могло быть «всеобъемлющим», создание «стилистичной» и «национально своеобразной» музыки не могло стать для него определяющей творческой целью, дилеммы и вопросы стилистики не могли превратиться для него в сущностные и довлеющие над целями самовыражения и художественно-философского осмысления мира, и оперу «Песнь о купце Калашникове» он пишет с тем же вдохновением, с той же художественной правдой и достоверностью, с которой и ораторию «Моисей», а «эталонно романтичный» Пятый ф-нный концерт – с такой же глубиной и проникновенностью самовыражения, как и Второй виолончельный, органично «национальный» и «русский» в стилистике. Возможность писать «русскую», то есть обладающую «национально стилистическим своеобразием» музыку, композитор видит лишь в случае органичного ощущения «национальной стилистики» как языка выражения или ее востребованности как условия правдивой и цельной реализации художественных замыслов, а потому – создание такой музыки не могло быть для него «всеобъемлющей» творческой целью. Абсурдно и предполагать, что музыка должна быть только «национально своеобразной», а потому – замкнутой на тех сюжетно-тематических горизонтах, которые подразумевают и художественно «оправдывают» такое «своеобразие», всеобъемлющее использование привносящей его, «фольклорно-национальной» стилистики. Абсурдно предполагать, что музыка в общем может мыслиться всеобъемлюще «национальной» как искусство и творчество, подчиненной целям, горизонтам, сюжетам и сверхзадачам «национального» плана, что неотвратимо отдаляет ее от сущностно-экзистенциальных и общечеловеческих по характеру целей, от общекультурной сопричастности, подразумевающей  широту сюжетно-тематических горизонтов и «стилистическое разнообразие». Однако – именно так музыка мыслится в пространстве русской музыкальной эстетики и культуры второй половины 19 века, что конечно же не могло не обернуться отрицанием композиторского творчества Рубинштейна, «романтического» и «универсалистского», обращенного к экзистенциально-личностным и общечеловеческим по сути художественным целям и дилеммам, не могущего быть замкнутым ни на «национально своеобразной» стилистике, ни на создании «национально своеобразной и идентичной» музыки как высшей эстетической цели. «Романтическая» эстетика, определившая творчество и творческое сознание композитора, ставила перед ним несколько более сущностные творческие цели – философский символизм музыки, глубина и правда самовыражения в ней, художественно-философское осмысление мира ее средствами. Музыка Рубинштейна остается пронизанной самовыражением и символичной даже тогда, когда оказывается по тем или иным причинам заключенной в узкие и «определенные» стилистические рамки, подчиненной ограниченному «языку форм», собственно – композитор и обращается к «национальной» стилистике только тогда, когда ощущает ее востребованной особенностями художественных замыслов или наиболее органичной как язык самовыражения. Говоря иначе – именно в тех случаях, когда она означает не «рамки» и «ограниченность», а напротив – совершенный инструмент для осуществления самого подлинного творчества, служит такому «осуществлению», раскрывает и реализует творческий замысел. «Русская» и «национально своеобразная» стилистика никогда не была в творчестве Рубинштейна «ограниченностью» и «рамками» именно по причине обращения к ней в сущностных целях самовыражения, в ее сущностной востребованности художественными условностями замыслов, потому что никогда не являлась для него ни самодостаточной целью музыкального творчества, ни единственным языком и инструментом такового. Возможно – именно поэтому в творчестве Рубинштейна прекрасна и «русская» музыка, и музыка, вдохновенно написанная «обобщенно-поэтическим» языком романтизма, как вообще оно прекрасно именно его разносторонностью и «многоликостью», общекультурной сопричастностью и философизмом, широтой сюжетно-тематических горизонтов и пронизанностью глубоким и правдивым самовыражением, ревностной приверженностью целям философского осмысления мира и человека средствами музыки. Главное – тем, что понятие «ограниченности» в любом расширении такового, наименее применимо к нему. Даже тогда, когда творчество композитора подчинено созданию «русской», «стилистически своеобразной и определенной» музыки, он пишет музыку символичную, пронизанную выражением многогранных и глубоких смыслов, «национально-стилистическое своеобразие» которой превращено в средство и язык выражения, этим «оправдано» и востребовано. В «русской» и «стилистически своеобразной» музыке Рубинштейна, достоверно схватывающей востребованное «национальное своеобразие», всегда возможно расслышать значительного больше такового, и именно потому, что оно, обретая черты поэтичности и глубокого символизма, всегда является в этой музыке языком и средством самовыражения, «исповеди» и философского осмысления, а не самодостаточной эстетической целью. В «русской» музыке Рубинштейна «фольклорно-национальные» элементы и сотканная из них стилистика, не являются самоцелью, а всегда ставятся на службу образно-смысловой выразительности и символичности музыки, используются как язык и средство выражения, еще точнее – «национальный характер» такой музыки не является самодостаточной эстетической целью, композитор как правило использует его для символичного и объемного выражения чего-то, для реализации сущностных в музыкальном творчестве целей. Все это необходимо подчеркнуть, потому что во второй половине 19 века, в пространстве русской музыкальной культуры, «национальное своеобразие» музыки мыслится «высшей» эстетической ценностью и «самодостаточной» целью музыкального творчества, от композиторов требуют писать только «национально и стилистически своеобразную» музыку, «национальный характер» музыки и его утверждение видятся высшей и самодостаточной целью. «Русская», то есть обладающая «национально-стилистическим своеобразием» музыка, является не тем, что должно писаться в соответствии с особенностями художественных замыслов, с ощущением выразительных возможностей «национальной» стилистики и языка «фольклорных» форм, наряду с очень многим другим – она мыслится и утверждается как то единственное, что должно писаться, со «стилистическим своеобразием» музыки неразрывно увязывается «самобытность» и «идентичность» национального музыкального творчества. Вторжение в пространство национальной музыки «стилистически иного», в стилистическом аспекте «обобщенного» и «национально отстраненного» – увы, творчество Рубинштейна и было таким «вторжением» – расценивается как фундаментальная угроза ее самобытности и будущему (чем более творчество такого «русского» композитора, как Чайковский, становится экстазом самовыражения, обретает философскую и экзистенциальную глубину, оно отдаляется от «фольклорно-национального» языка и обращается к «обобщенно-поэтичному» и символичному языку романтизма – уже это одно должно раскрыть противоречия в установке на всеобъемлющее «национальное своеобразие» музыки и стилистического языка таковой).  Собственно – как бы не казалось подобное абсурдным – «национальное своеобразие» привносится в музыку «во имя него самого», будучи «самодостаточным» как эстетическая ценность и цель, вопреки куда более широким и сущностным целям музыкального творчества, связанным с самовыражением личности и художественно-философским осмыслением действительности. Все так – «национальное своеобразие» выступает в «титульно русской» музыке не как язык выражения, не как средство для реализации сущностных целей музыкального творчества, присутствует в ней не в меру его способности послужить таким целям, а как нечто само по себе «сущностное», «самодостаточное» как эстетическая ценность и творческая цель. Употребляемое нами здесь и далее понятие «титульная русская музыка», которым обозначается по большей части музыкальное творчество композиторов «стасовского круга», обосновано и обусловлено прежде всего самой риторикой эстетических дискуссий и «баталий» тех годов, однозначным постулированием музыки этих композиторов, обладающей выпуклым и довлеющим «фольклорно-национальным» своеобразием, озабоченной таковым как «главной» целью, в качестве «собственно и эталонно русской», а музыки композиторов «иного» творческого лагеря и иной, «романтической» музыкально-эстетической парадигмы (вообще или частично) – Рубинштейна, Чайковского, Танеева – как в той или иной мере «не русской». Обоснованность употребления подобного понятия, собственно, проистекает именно из этого. Все верно – композиторы «кучкистского» и «стасовского» круга, с из эстетическими идеями и предпочтениями, откровенно мнят себя собственно «русской национальной музыкой», ядром таковой, носителями и выразителями ее «духа», борцами за ее «самобытность». Творчество композиторов, работающих в рамках иной музыкально-эстетической парадигмы, ощущающих русскую музыку, во всей ее «национальной самобытности», частью музыки европейской и «романтической», стоящей перед общими с таковой художественными дилеммами и движущейся к тем же сущностным художественным горизонтам, оказывается в той или иной мере вытесненным за пределы понятия «русская музыка». «Русская музыка» в понятийном обиходе эпохи – это музыка, обладающая «национально-стилистическим своеобразием», созданным по определенному принципу, и вместе с таким «своеобразием» – правом на будущее и признание в поле национальной музыкальной культуры, но под «русской музыкой» же понимается ограниченная (в том числе, и в эстетических установках) композиторская школа «кучкистов» и «стасовцев», которая, как считается, олицетворяет собой «дух» и истинные идеалы национальной музыки, фронт борьбы за ее «самобытность». Оперная музыка Мусоргского, фольклорные зарисовки в симфониях Бородина, Балакирева и Корсакова, зачастую трудно различимые в плане ординарности и одинаковости «национально-стилистического своеобразия», «рафинировано фольклорные» камерные произведения Бородина, скрывающие за довлеющей своеобразной стилистикой идейно-смысловую пустоту и невыразительность  – это без сомнения «русская» музыка, а симфония Рубинштейна «Океан», рубинштейновские же симфонические поэмы «Фауст» и «Дон Кихот», симфонии Чайковского и его «Лебединое озеро» – конечно же нет. Та музыка, в которой на поверку нет ничего, кроме «фольклорности» и «национально-стилистического своеобразия», оставляющая слушателю возможность наслаждаться одним этим – «русская музыка», а дышащие экстазом самовыражения и символизмом произведения Рубинштейна и Чайковского в «романтической», отдающей «шуманизмом» и «мендельсоновщиной» стилистике – конечно же нет. «Русская» музыка вышла из глинкинской «Камаринской», строится либо на всеобъемлющем использовании языка «фольклорных форм», либо на обработке и композиционно-вариативном развитии «фольклорных» мотивов, обладает достигнутым за счет этого «национальным своеобразием», а та музыка, которая ориентируется на горизонты и идеалы, заданные творчеством Бетховена и Мендельсона, Шопена и Листа, в принципах ее построения обращена к вековому творческому опыту, «русской» не является. Фактически, за пределы понятия «русская музыка» оказываются вытесненными музыкальное искусство и творчество, определяемые тенденциями универсализма, общекультурной сопричастности и диалогичности, стилистической и сюжетно-тематической широты, обращенные к глубокому взаимодействию с музыкой европейского романтизма, и вместо сугубо «национальных» эстетических идеалов – к идеалам и горизонтам самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма, экзистенциальным и общечеловеческим по сути. Еще точнее – за пределами этого понятия оказывается всякая идейно-эстетическая инаковость в поле русской музыкальной культуры, отвлекающая от «национальных» идеалов и от борьбы за русскую музыку как искусство «всеобъемлюще национальное», стилистически ограниченное, «национально замкнутое» в его художественных целях и сюжетно-тематических горизонтах. Русская музыка мыслится искусством, выстраиваемым в соответствии с эстетическими идеалами и предпочтениями совершенно определенного художественного круга, сознание которого олицетворяет собой процессы и тенденции национализма, обуревающие в этот период культуру русского общества в целом, в его радикальности иногда кажется чуть ли не передовой борений «славянофильства» и «национальной идентичности», и эти «идеалы» сводятся в общем-то к простому – к парадигме «всеобъемлющей национальности» музыкального искусства и творчества, которая де факто обращается их «национальной замкнутостью» и стилистической ограниченностью, отдаленностью от экзистенциальных по сути эстетических идеалов и горизонтов, подразумевающих их универсализм и общечеловечность, диалогичность и общекультурную сопричастность. Собственно – круг «кучкистов» несет с собой парадигму музыки как искусства «всеобъемлюще национального», «национально замкнутого» и стилистически ограниченного, подчиненного сугубо «национальным» эстетическим идеалам, причем эта парадигма мыслится единственно приемлемой для русской национальной музыки, и национальная идентичность русской музыки, борьба за художественную и национальную самобытность таковой, основываются этим кругом на программных «антиевропейских» и «антиромантических» настроениях. Вся проблема в том, что ни для каких «иных» тенденций и идей в русском музыкально-эстетическом сознании этого периода, места «официально» не оставляется, что круг «кучкистов» и «стасовцев» мнит себя олицетворением «духа и сути», «истинных» идеалов русской национальной музыки, и любого рода «иные» веяния – концептуально-художественные и стилистические, «иные» художественные тенденции и взгляды на суть, пути и горизонты развития русской музыки, всякая идейно-эстетическая инаковость и порожденное ею «оппонирование», объявляются «явлением, чуждым нам», и вместе с этим – чуждым «русской музыке» как таковой. В.Стасов очевидно утверждает себя в качестве идеолога русской национальной музыки и русского искусства вообще – именно он решает, чем должна быть русская музыка, какие идеалы и горизонты должны определять ее развитие и становление, обосновывает он подобное якобы художественными идеями и «прозрениями» М.И.Глинки, однако преподносит таковые в собственной трактовке, и в целом движим во всем означенном тенденциями «национализма» и «славянофильства», характерными для культуры русского общества этого периода «борениями идентичности», и как сознательное, так и зачастую бессознательное перенесение этого на область музыкального искусства и творчества, порождает осмысливаемые в этом тексте, глубинные противоречия. Фактически – за пределы понятий «русская музыка» и «русский художник», оказывается вытесненным то, что не вмещается в узкую, во многом извращенную в ее «националистической» ограниченности, модель «национальной» и «творческой» идентичности русского музыкального искусства, которую насаждает и утверждает «стасовский круг», что так или иначе связано с тенденциями универсализма и общечеловечности, диалога с музыкой европейского романтизма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты: с тем, говоря иначе, что обусловлено экзистенциальной сутью музыкального творчества как самовыражения и способа художественно-философского осмысления мира. Композиторское творчество Рубинштейна, и в той или иной мере – творчество воспитанных Рубинштейном русских «романтиков», познает неприятие именно потому, что несет с собой очерченные тенденции, и вступает в этом в противоречие с парадигмами «всеобъемлющей национальности», «национальной замкнутости» и стилистической ограниченности, с соответствии с которыми пытаются выстраивать русскую национальную музыку в этот период, в нем отрицаются диалог с европейской музыкой и ее наследием, универсализм, тяготение к сюжетно-тематической широте, стилистической «восприимчивости» и открытости. За пределы понятий «русский художник» и «русская музыка», оказывается вытесненным очень многое, ибо навязываемая модель национальной и художественной идентичности русской музыки попросту не вмещает в себя то множественное и сущностное в музыкальном творчестве, что связано с его универсализмом и экзистенциальностью, что в целом соответствует уровню развития европейской и общемировой музыки в этот период, горизонтам обсуждаемых и разрешаемых художественных дилемм, подразумевает диалогичность и универсализм музыкального творчества, и не может быть «отдалено» от той или ной национальной музыки никакими, даже тщательно возводимыми барьерами «национальной замкнутости» и «всеобъемлющей национальности». Собственно – русская музыка второй половины 19 века, становится полем противостояния тенденций «универсализма» и «всеобъемлющей национальности», «общечеловечности» и «национальной замкнутости», общекультурной сопричастности музыкального творчества, его сюжетно-тематической и стилистической широты и открытости, или же программной стилистической ограниченности, и отрицание композиторского творчества Рубинштейна, становится во много символическим олицетворением подобного «противостояния», подобных художественных и социо-культурных процессов в пространстве русской музыки. Такие «знаково национальные» композиторы, Как Лист и Гуно, Верди и Массне, вместе с тем создают множественные произведения на инокультурные сюжеты, усматривают в этом сущностную и важную цель, ибо само музыкальное творчество является для них способом и языком самовыражения, способом художественно-философского осмысления мира, и потому же – диалогично, обращено к миру в целом, во всем многообразии его проявлений, к философски символичным сюжетам из общекультурного поля, должно обладать сюжетно-тематической открытостью, универсализмом и открытость как таковой стилистики, без чего все означенное в принципе невозможно. «Стасовская эстетика» и близкий таковой круг композиторов, сводят национальную идентичность и сопричастность русской музыки более всего к концептуальности и ограниченности, «фольклорному» своеобразию ее стилистики, фактически – музыкальное творчество мыслится стилистически ограниченным, и потому же становится «национально замкнутым» и ограниченным сущностно, ему оказываются недоступными принципиальные горизонты самовыражения, художественных замыслов и целей, движение к которым попросту невозможно в рамках предписываемого в качестве «единственного», музыкально-стилистического языка. В ее «титульности», русская музыка второй полвины 19 века работает в основном лишь с «национальными», либо с родственными таковым по «фольклорности», по востребованному «своеобразию» стилистики сюжетами и художественными горизонтами, попытки создания произведений на романтические и философски символичные сюжеты из общекультурного поля в ней единичны, и как правило откровенно неудачны, как музыка к драме «Король Лир» Балакирева, или оперы Кюи и Корсакова по сюжетам пушкинских «маленьких трагедий». Оно и понятно – разработка подобных сюжетов. движение к подобного рода художественным горизонтам, невозможны в рамках того музыкального мышления и стилистического языка, посредством которых создаются скажем симфонии Бородина или оперы Мусоргского, требуют языка «обобщенно-поэтичного» и универсального, и в этом наиболее совершенного для целей самовыражения, философского и экзистенциального символизма музыки – такого, каким является «романтический» язык Рубинштейна и Чайковского, французов Гуно и Массне, венгра Листа и итальянца Верди. Более того – и внутри национальной русской культуры, творчеству композиторов-«кучкистов» оказывается доступной разработка только «фольклорных» по сути сюжетов, воплощение которых подразумевает привычное им «национальное своеобразие» стилистики, а русские сюжеты «романтического» и «философичного», «универсального» и «диалогичного» в отношении к общеевропейской культуре плана, очевидно им непосильны, ибо требуют творчества тем стилистическим языком, от которого эти композиторы стремятся программно отойти. Создавать «русскую», обладающую национальным и стилистическим своеобразием музыку, эти композиторы умеют, но что же делать с теми горизонтами художественных замыслов и целей, которые востребуют творчество совершенно иной музыки – в «обобщенно-поэтичной» и в принципе «национально отстраненной» стилистике, но зато обладающей философско-поэтическим символизмом образов, способной служит совершенным, «поэтически чистым» языком самовыражения философских идей, нравственно-личностных и экзистенциальных переживаний, литературных и культурных смыслов?  Ведь музыку на сюжеты гетевского «Вертера» и «Фауста, шекспировских «Гамлета» и «Бури», сервантесовского «Дон Кихота» и байроновского Манфреда, наконец – пушкинского «Онегина» и лермонтовского «Демона», невозможно создать, выстраивая композиционно-вариативные разработки «русских народных мотивов», играя характерными особенностями «фольклорных» ритмов и ладов. Симфонический образ Гамлета или Дон Кихота, Фауста и Мефистофеля, не построишь на обработке темы «народной» песни или оригинального, «народного» же танца. Воплощение философского символизма этих образов, связанных с ними сюжетно-литературных смыслов, философских и экзистенциально-нравственных идей, требует иной стилистики, иного художественно-музыкального языка, иных по структуре музыкальных тем. В целом музыка «кучкистов» – «национально замкнутое» искусство, в котором абсолютизированность дилемм «стилистики» и борьба за «национальное своеобразие», обнаруживаются в сопряженности с отдалением от тех экзистенциальных по сути целей музыкального творчества – самовыражение, художественно-философское осмысление мира, философско-поэтический символизм музыки, которые обусловливают универсализм и диалогичность, общекультурную сопричастность и сюжетно-тематическую широту, стилистическую открытость и восприимчивость такового. Оперы «в национальном стиле» и на «национальные» сюжеты, созданные в «фольклорно-национальной» стилистике симфонии, русская публика принимает и разделяет, а вот проникновенные экзистенциально-философские откровения, сложные по художественной структуре и выраженные символичным и объемным языком романтизма, могут, как показывает восприятие поздних симфоний Чайковского или Первой симфонии Рахманинова, познать отторжение и провал, наполненная ими музыка представляет для публики гораздо меньший интерес. Вся проблема именно в том, к слову, что художественная и творческая идентичность русской музыки отождествлялась с ее «национальной» идентичностью и в целом – с ограниченностью, «фольклорностью» и «своеобразием» ее стилистики, с ее «национальной замкнутостью» как искусства, и в аспекте стилистики, и в плане сюжетно-тематических и «целевых» горизонтов. Под «титульно русской» мы понимаем музыку, которая считалась олицетворяющей национальное музыкальное творчество и вообще ту музыку, которая должна создаваться в пространстве русской музыкальной культуры, единственно имеет право в ней на признание и существование (вопрос в 50-е – 80-е годы 19 века ставился именно так). Речь при этом идет о музыке, «национально замкнутой» как искусство, в плане стилистики и сюжетно-тематических горизонтов, основной чертой и особенностью которой является «национально-стилистическое своеобразие», выступающее конечно же и ключевой целью в ее творчестве, «потесняющее» как цель сущностные цели самовыражения и художественно-философского осмысления мира. Вопреки наличию, глубокой и давней обозначенности, проясненности подобных целей, на эстетических горизонтах музыкального творчества торжествует не сущностное, а «внешнее» и «вторичное», и происходит это конечно же по «сторонним» и «внешним» причинам, под влиянием «внешних», глубоких процессов и тенденций «националистического» плана, вследствие воспитанного и укорененного в сознании публики желания слышать в музыке прежде всего «национальное», удовлетворяющее и «ласкающее» национальное самоощущение, а не «личностное», экзистенциальное и философское, не «бетховенские откровения» и «шопеновские исповеди». Как бы это раскрыть на примере… Вслушаемся в Первый ф-нный концерт Рубинштейна – с самых первых звуков произведения очевидно разворачивается выражение мыслей, мощных чувств и настроений, таковые словно бы нахлынывают на слушателя волной, захватывают и уносят его, музыка слышится их живой, внезапно зазвучавшей и вовлекающей «речью», композитор словно бы «ведет» слушателя теми мыслями и настроениями, про разговор о которых мощно и недвусмысленно заявляет, как уже сказано, с самых первых звуков. Дальнейшее звучание музыки не разочаровывает – композиционное развитие и взаимодействие тем становится искушенным, глубоким раскрытием и выражением их смыслового, философского, экзистенциального и эмоционально-нравственного потенциала, мы слышим в них и могучие порывы духа, и крик разбивающихся о стены обстоятельств надежд, и драму судьбы человека, и очень многое другое. Так это потому, что творчество музыки в принципе преследует главную и сущностную цель – экзистенциально-философское самовыражение, и не удивляет, конечно же, что в музыке звучит богатство такого самовыражения и вообще «выраженного». Композитора не интересует как таковая стилистика, она не является для него чем-то «самодостаточным» как эстетическая ценность и творческая цель, он не ставит себе целью, к примеру, создать «эталонно» и «по-настоящему» романтическую музыку с «венским» отливом в звучании, его, совершенно очевидно – подобное следует из самой музыки – интересует одно: глубина и правда, поэтическая ясность и вдохновенность самовыражения языком музыки, а для этого он использует ту стилистику, которую ощущает адекватной и близкой себе, «нормативную» и «общепринятую» в тот период в пространстве европейского романтизма, удовлетворяющую творческим целям. Обращение к определенной стилистике происходит в акте самовыражения языком музыки и через как таковое творчество музыки, в стремлении к самовыражению, в порыве самовыражения как сущности творческого акта, в ощущении удовлетворительности и адекватности этой стилистики целям самовыражения и творчества. Сущностным и определяющим являются здесь цели самовыражения в музыкальном творчестве и адекватность, удовлетворительность им стилистики, ее способность послужить реализации этих целей, а не концептуальная установка на использование конкретной стилистики, не «эстетическая абсолютизация» по тем или иным причинам такой стилистики и аспекта стилистики в целом (вследствие чего музыка и музыкальное творчество становятся подчиненными ограниченной стилистике и вообще дилеммам стилистики). В музыке концерта мы не слышим какой-либо «самодостаточности» и «приоритетности» стилистики, ее вопросов и дилемм, «программной» озабоченности композитора стилистическим аспектом созданной им музыки, зато внятно различаем иное – высшую приоритетность целей самовыражения, ощущения музыки как языка и способа самовыражения, и «стилистика» интересует композитора исключительно в ее выразительных возможностях и способности послужить сущностным творческим целям. В музыке концерта мы не различаем какой-либо сфокусированности творческого внимания композитора на стилистике и ее дилеммах, на аспекте стилистики как таковом, он использует близкий ему, «общепринятый» язык романтизма, потому что ощущает этот язык адекватным и удовлетворяющим целям, композитора заботят не «вопросы стилистики», а самовыражение, выразительность музыки, поэтичность и символичность музыки как способа самовыражения. Все это необходимо подчеркнуть потому, что в «титульно русской» музыке мы обнаруживаем прежде всего концептуальную нацеленность на использование конкретной стилистики, то есть ее концептуальную «стилистичность», подчиненность ограниченной стилистике, «абсолютизированность» в ней аспектов и вопросов стилистики как таковых. Все так – вопросы стилистики, как таковой стилистический аспект музыки, в концепции «русской» музыки самодостаточны и доминируют, «потесняют» цели самовыражения и экзистенциально-философского диалога. «Русская» музыка мыслится как стилистика, мыслится невозможной вне определенной стилистики, вне «национально-стилистического своеобразия», то есть по самой своей сути подчиненной ограниченной стилистике и стилистическому аспекту музыкального творчества как таковому. В концепции «русской» музыки вопросы стилистики становятся сущностными и определяющими, выходят на первый план, причем по той очевидной и отмеченной причине, что национальная и художественная идентичность музыки увязывается с ее «стилистическим своеобразием», с ограниченной «фольклорной» стилистикой, таковая мыслится в качестве квинтэссенции «национального духа» музыки. Если в «романтической» музыке нам очевидны приоритетность целей самовыражения, поглощенность музыкального творчества самовыражением и поисками путей к художественному совершенству такового, то в том, что во второй половине 19 века обычно понимается как «русская музыка», концептуальным и сущностным значением обладают именно стилистика, стилистический аспект музыки, и сама музыка, и ее творчество, предстают подчиненными ограниченной стилистике, потому что с таковой связываются «национальное своеобразие» музыки, ее национальная и художественная идентичность. Все так – высшей эстетической ценностью и творческой целью становится «национальное своеобразие» музыки, поэтому – и та стилистика, которая привносит в музыку подобное «своеобразие» и олицетворяет его, так же становится чем-то эстетически «самодостаточным» и «самоценным», ложится во главу угла художественных оценок и эстетических «чаяний». Сущностным и определяющим для музыки концерта являются цели самовыражения и адекватность им стилистики, пронизанность музыкального творчества глубиной, вдохновенностью и правдой самовыражения, а не концептуальная, обусловленная теми или иными причинами, нацеленность на использование совершенно конкретной стилистики, и не забота композитора о «стилистическом своеобразии» музыки и аспекте стилистики как таковом. Еще точнее – место стилистики и ее дилемм, их художественно-эстетическое значение, определены их ролью в реализации целей самовыражения, сущностных целей музыкального творчества, их адекватностью таковым, композитор использует ту стилистику, которая близка ему и органично ощущается им как язык самовыражения, удовлетворяет художественным целям. Облик и звучание созданной композитором в этом произведении музыки, определяют цели самовыражения и адекватность им стилистики, безусловная приоритетность самовыражения, его правды и глубины как творческой цели, в «русской» же музыке мы встречаем иное – гегемонию программной установки и нацеленности на использование конкретной стилистики, что порождено всецело «внешними» причинами, заботой не о образно-смысловой выразительности и символичности музыки, а о ее «национальном своеобразии». Говоря иначе – подчиненность музыки ограниченной стилистике, становящуюся сутью и принципом музыки, ее определяющей особенностью и концепцией, как таковую приоритетность, «абсолютизированность» вопросов и дилемм стилистики, «стилистической» составляющей музыки. В концепции «русской», «национально идентичной» музыки, мы видим принципиальную, сущностную для нее «абсолютизацию» дилемм и аспектов стилистики, довление таковых над целями самовыражения, подчиненность музыки и музыкального творчества ограниченной стилистике, их замкнутость в русло совершенно определенной стилистики, и происходит это только под влиянием внешних, социо-культурных факторов, тенденций и процессов национализма, приведших к отождествлению «прекрасного» и «национально-стилистического», к усмотрению в «национальном своеобразии», а не эмоционально-нравственной и экзистенциально-философской выразительности музыки, высшую эстетическую ценность и цель. В обговариваемый период понятие «русская музыка» означает не только музыку, «национально идентичную» за счет ограниченности и «своеобразия», «фольклорности» ее стилистики, но так же и музыку, которая является эстетическим и нравственным идеалом, должна писаться в пространстве национальной музыкальной культуры, единственная имеет в нем право на признание и существование, то есть – это понятие обладало не только конкретно художественным содержанием, но и нравственно-эстетической императивностью. В последнем утверждении сможет убедить та подчас драматичная радикальность, с которой отвергалось творчество в пространстве русской музыкальной культуры всякой стилистически и концептуально «иной» музыки, которой были свойственны широта, а не «национальная замкнутость» сюжетно-тематических и художественных горизонтов, устремленность к целям самовыражения и осмысления мира, а не к программной борьбе за «национальное своеобразие» и «русскость». В том, что во второй половине 19 века понималось под «собственно и титульно русской» музыкой, стилистическая ограниченность музыки, как таковое довление в ней дилемм и аспектов стилистики над целями самовыражения и художественно-философского осмысления мира, являлись концептуальными и сущностными, что было обусловлено очевидным – превращением «национального своеобразия» музыки в высшую эстетическую ценность и цель, отождествлением такого «своеобразия» с определенной, «фольклорной» по принципу построения стилистикой. В конечном итоге – влиянием на область искусства и эстетического сознания тенденций национализма, предназначенностью музыки удовлетворять и углублять национальное самоощущение, ее местом как искусства в структурах культуры, охваченной борениями национального самосознания и идентичности. Увы – музыка призвана быть «национальной», прежде всего – в ее звучании и стилистике, в замкнутости на сюжетно-тематических горизонтах «национального» плана, а для этого она должна быть в принципе «стилистичной», придающей ключевое, сущностное, превалирующее значение вопросам и дилеммам стилистики, ведь именно с аспектом стилистики в конечном итоге оказывается связанным ее «национальное своеобразие». «Русская» музыка предстает музыкой, по самой ее концепции заключенной в стилистические рамки, призванной создаваться в ключе ограниченной «фольклорной» стилистики, олицетворяющей ее «национальное своеобразие», в которой по этой причине дилеммы и вопросы стилистики обретают сущностное значение и приоритетны по отношению к целям самовыражения и художественно-философского осмысления мира, довлеют на ними. К сожалению, именно такой «русская» музыка в очень многих случаях предстает в творчестве композиторов, более всего радевших о «национальном своеобразии и характере» музыки, ставивших написание такой музыки «программной» целью. Символичной, философски и смыслово объемной, пронизанной глубинной самовыражения и поэтически вдохновенной, способной превратиться в сложнейший и целостный, «собирательный» культурно-философский образ, звучать и как признание в «сокровеннейшем», и как олицетворение исторических событий и характеров, и как путь и испытания, которыми проходит философская мысль, «русская» музыка предстает в творчестве Рубинштейна, Чайковского, Рахманинова. В музыке последних «национальное своеобразие» становится символичным, поэтически вдохновенным языком выражения, слышится с наслаждением, ибо не «самодостаточно» и «довлеет», не присутствует в музыке «во имя самого себя», а выразительно и «выражает», предназначено служить высшей цели самовыражения. В «русской» музыке «национальное своеобразие» и ограниченная стилистика, с помощью которой оно достигается, выступают как нечто сущностное, эстетически приоритетное и «самодостаточное», в «романтической» музыке мы без сомнения различаем приоритетность и сущностность целей самовыражения, опосредования самых разных и многогранных смыслов, подчиненность стилистики, ее дилемм и аспектов, нацеленности музыкального творчества на самовыражение. «Русская» музыка – это «стилистичная» музыка, в которой, в соответствии с самой ее концепцией (высшая эстетическая ценность и приоритетность «национального своеобразия»), вопросы и дилеммы стилистики, «стилистический» аспект музыкального творчества как таковой, обретают сущностное и превалирующее значение, потесняют на эстетических горизонтах цели самовыражения, опосредования экзистенциального, философского и эмоционально-нравственного опыта, воплощающих подобный опыт смыслов. Все это хорошо показывать именно на примере Первого ф-нного концерта Рубинштейна: во-первых – потому что в этом произведении, как мало в каком ином, на лицо предстает чистота и ясность самовыражения как определяющей цели музыкального творчества, во-вторых – потому что речь идет о музыкальном произведении русского композитора, художественная значимость и достоинства которого несомненны без какого-либо присутствия в нем «национального своеобразия», состоялись в русле «эталонно романтической» стилистики, клеймимой в последующие десятилетия «пошлой» и «шаблонной», в-третьих – потому что речь идет о русском композиторе, сыгравшем фундаментальную роль в становлении русской национальной музыки, но «романтические» установки и идеалы которого вскоре встретят радикальное неприятие именно в торжестве концепции стилистически ограниченной музыки, преследующей высшей целью ее «национальное своеобразие». К слову сказать – все ощущение глубинной нацеленности музыкального творчества на самовыражение и художественно-философское осмысление мира, на создание символичных, смыслово выразительных и объемных образов, приоритетности в таковом самовыражения, а не «внешних» и «вторичных», «стилистических» целей и горизонтов, композитор перенесет и на творчество «русской», стилистически и национально «своеобразной» музыки, превращая «национальное своеобразие» из довлеющей и самодостаточной стилистики в поэтичный и вдохновенный, философски символичный язык выражения. Возвращаясь к рубинштейновскому концерту, в нем очевидны всеобъемлющий и определяющий характер самовыражения как цели музыкального творчества, «вторичность» и служебная роль в музыкальном творчестве аспектов и дилемм стилистики, обращение к «нормативной» и «общепринятой» стилистике романтизма, происходит в этом произведении просто в ощущении ее адекватности и удовлетворительности в качестве художественного языка. Ощущай композитор более совершенной и адекватной для целей самовыражения иную стилистику – вне сомнения, он обратился бы к таковой, ощущай он «романтическую» стилистику в отношении к сущностным творческим и художественным целям ограниченной, удовлетворительной частично или не удовлетворительной вообще – это безо всякого сомнения обусловило бы поиск им иного и более совершенного художественного языка. Ведь очевидно, что самовыражение, его правда и глубина, поэтическая вдохновенность и символичность, являются «всеобъемлющей» целью, определившей создание этого замечательного произведения – музыка произведения не оставляет в подобном сомнений. Очевидно и несомненно для восприятия в этом произведении одно: музыкальное творчество является актом поэтически вдохновенного, глубокого и правдивого самовыражения, экзистенциально-личностного и нередко обретающего пафос философско-метафизического обобщения, когда волна мощных, личностных и нравственных переживаний, внезапно выводит к обсуждению судьбы человека, драмы отношений человека и мира, борьбы человека с властью судьбы и обстоятельств. Речь идет о музыке, пронизанной мощью экзистенциально-личностных и нравственных, но в то жде время и философских по сути переживаний, ибо за таковыми стоит философское осмысление и обсуждение судьбы человека, драмы отношений человека и мира, борьбы человека с судьбой за надежды и цели, идеалы и мечты. Вообще – речь идет о музыке, пронизанной философским, наполненным постановкой «метафизических» и «последних» вопросов, переживанием мира, она слышится словно бы «дыханием» или внятной «речью», движением философской мысли, углубляющейся в обуреваемый противоречиями и потрясениями мир (концерт был написан из самой гущи революционных, непосредственно и трагически затронувших композитора событий), и заставляющей переживать таковой. В музыке композиторов-«кучкистов» не возможно обнаружить ни подобного философско-поэтического символизма, ни подобной глубокой, обладающей множеством оттенков, художественно-смысловой коннотации образов и тем, ни подобной мощи и яркости самовыражения как такового. Дело не в том, что двадцатилетний композитор оказался способен создать такое великолепное, художественно цельное и во многом совершенное произведение, свидетельствующее его философскую глубину и духовно-личностную зрелость, глубину его опыта, ощущения им существования и мира, зрелость его эстетического сознания, таланта и творческого мышления. Дело не в том, что он заложил этим произведением жанр ф-нного концерта в русской музыке, длительное время вообще отвергавшийся, давший всходы у иных композиторов лишь двадцать лет спутся. Дело не в том, что большинство русских композиторов «золотого века» так и не овладело плоноценым творчеством в этом жанре, и единственным, кто по настоящему раскрыл в нем себя в этот период, был Чайковский. Вот эту символичную, глубокую и выразительную музыку, пронизанную философским переживанием мира и мощью экзистенциально-философского самовыражения как такового, с точки зрения стилистики и композиционной структуры целостную и во многом совершенную, превосходящую многие общепризнанные образцы классического «романтического» концерта, российский музыковед начала 21 века называет «лишенной ценности» и «пошлой» лишь на том основании, что она написана в «романтической», общеупотребительной и «эталонной» на тот момент в музыкальном творчестве стилистике. Глубина и многогранность художественно-смысловой коннотации музыкальных образов, их символичность и поэтическая вдохновенность, мощь их нравственно-эстетического воздействия на слушателя – все то, говоря иначе, что очевидно в опыте восприятия, ни чуть не влияет на оценки и «вердикт». Уже одно это призвано засвидетельствовать глубокие противоречия в русском музыкально-эстетическом сознании, определившие облик русской музыки второй половины 19 века, и сохраняющие жизненность и действительность, формирующие оценки и доныне. Отсутствие в стилистике произведения внятного и программного «национального своеобразия», «русскости» и не оставляющей сомнений для слуха «национальной сопричастности», в демонстрируемых установках обесценивает его глубинные, сущностные художественные достоинства и особенности, еще точнее – обесценивает само произведение, лишает его художественно-эстетического значения, невзирая на наличие этих сущностных достоинств и особенностей. Отсутствие «национально-стилистического своеобразия» становится основанием и аргументом для отрицания художественной ценности музыкального произведения, обладающего глубинными, сущностными художественными достоинствами, принципиальными для всякого музыкального и вообще художественного произведения, значение которых является конечно же не просто «эстетическим», но и нравственно-гуманистическим (ведь способность музыки служить самовыражению личности, вовлекать в диалог об экзистенциально-философских дилеммах и переживаниях, обладает в первую очередь нравственно-гуманистическим значением). В случае с композиторским творчеством Рубинштейна мы сталкиваемся с тем  удивительным и знаковым парадоксом, что музыка отвергается и лишается художественного значения не по причине ее «несостоятельности» в соответствии с сущностными критериями художественной оценки, а потому, что «стилистически» не устраивает определенный круг композиторов и музыкальных критиков, воспитанную ими публику, стилистически «инакова», и на этом основании неприемлема, «стилистическая инаковость» музыки становится тождественной ее художественно-эстетической «несостоятельности» и «малоценности», и так это – вопреки наличию у нее глубинных, сущностных, нередко выдающихся достоинств и особенностей, всегда определяющих музыку как подлинное и значимое искусство. Причем отрицается и лишается ценности не какая-то часть музыкального наследия, а практически все оно, за исключением тех редких произведений, ценность которых невозможно умалить никакой «зашоренностью», никакими измышлениями и идеологическими клише – за стилистическую и сюжетно-тематическую разносторонность, за универсализм и диалогичность, а не «национальную замкнутость», за массивную приверженность иной, считающейся «чуждой» для национальной музыкальной культуры стилистике. В конечном итоге – за диалог и глубокое, органичное сочетание в нем того, что в этот период пытаются программно развести и противопоставить: «русского» и «европейско-романтического» (на уровне стилистики, сюжетности, эстетических идеалов, концепции музыкального творчества и т.д.) Дуализм и диалогичность в творческой идентичности Рубинштейна-композитора, наиболее очевидно застывшие в его музыкальном наследии, глубокое сочетание в его творчестве ощущения «русской национальной» и «общеевропейской», «романтической» сопричастности – вот причина, по которой на музыку композитора и при жизни, и в особенности после его смерти, было наложено фактическое «табу». Ведь речь шла о диалоге и органичном сочетании в творчестве и наследии русского композитора того, что мыслилось как «несочетаемое» и «программно противопоставленное», что в кропотливых усилиях идеологов от эстетики наиболее разводится в музыкальной культуре и музыкально-эстетическом сознании России второй половины 19 века. Универсализм и диалогичность, сюжетно-тематическая и стилистическая широта, сочетание общекультурной и национальной сопричастности, обращенность к общечеловеческим по сути эстетическим идеалам и горизонтам, подразумевающим означенное – вот, что вызывает раздражение и неприятие в творчестве Рубинштейна, и так это только потому, что русская музыка выстраивается в этот период как искусство «национально замкнутое» и «всеобъемлюще национальное», стилистически ограниченное. Российский музыковед, вторя давно устоявшимся стереотипам, отрицает художественную ценность Первого ф-нного концерта Рубинштейна именно потому, что он написан в «романтической» стилистике, вне какого-либо отношения к глубинным, сущностным художественным достоинствам этого произведения, состоявшимся в русле такой стилистики и совершенно очевидным в опыте восприятия, то есть – «стилистическая инаковость» музыки означает ее неприемлемость и становится правомочным основанием для ее эстетического отрицания. А не потому ли это так, собственно, что сутью и принципом так называемой «русской» музыки, является стилистическая «своеобразность» и «определенность», абсолютизация аспекта и дилемм стилистики, де факто – стилистическая ограниченность, заключенность музыкального творчества в узкие стилистические рамки? Все это еще раз говорит о том, что русская музыка мыслилась и мыслится в ключе стилистической «своеобразности» и ограниченности, что вопросы и дилеммы стилистики абсолютизируются в ней, обладают сущностным значением и довлеют над символичностью, смысловой содержательностью и выразительностью музыки, то есть над действительно сущностными целями  и горизонтами музыкального творчества. В самом деле – ведь не придет же на ум отрицать ценность шумановских, бетховенских и шопеновских концертов потому, что они написаны в «эталонно романтической» и общепринятой на тот момент стилистике? Во-первых, в оценке подобных произведений рефлексия в первую очередь обращается к их художественной и образно-смысловой выразительности, к их смысловым коннотациям, к выраженному в них – потому что эта музыка действительно пронизана самовыражением, создана в парадигме самовыражения, ее смысловая выразительность и содержательность является тем, что подлинно ценно в ней. Во-вторых – речь идет об «общепринятой» и «эталонной» стилистике, и исток противоречия заключен, кажется, именно в этом: русская музыка мыслит себя программно «иной» в отношении к музыке европейского романтизма, основывает на этом свою идентичность, и в частности – «стилистически иной», подчиненной ограниченной «фольклорно-национальной» стилистике, замкнутой на такой стилистике и призванной создаваться только в ее ключе. Вопросы и дилеммы стилистики становятся сущностными и определяющими именно потому, что через них пролегает как таковая дилемма художественной и национальной идентичности русской музыки, точнее – потому что эта «идентичность» сводится к ограниченной стилистике, к «стилистическому своеобразию». Все это мы видим в рассуждениях русских музыковедов о музыке Рубинштейна – собственно «русскую», глубокую и достоверную в ее «национальном своеобразии» музыку, он писал «мало» (а в этом и состоит высшая цель для национального композитора), то же, что создано им в «романтической» стилистике – для русской музыкальной культуры «чуждо» и не имеет художественного значения, хотя речь идет о нередко выдающейся, обладающей колоссальными, многогранными достоинствами музыке самых разных жанров, от симфоний и концертов до по-истине «шопеновского» наследия пьес для солирующего ф-но. «Стилистическая инаковость» музыки, невзирая на ее сущностные художественные достоинства и «европейскую общепринятость» стилистики, в которой она написана (а скорее – именно по причине последнего), становится основанием для обвинений ее в «банальности» и «неприемлемости», в конечном итоге – для ее программного и радикального отрицания. Европейско-романтический характер стилистики в музыке Рубинштейна – вот, что становится причиной для ее отрицания, хотя даже в этот стилистический язык композитор привносит на более поздних этапах пути значительное использование «национальных» элементов и в целом создает в нем смыслово и образно выразительную, глубокую, символичную музыку. «Русская» музыка мыслит и идентифицирует себя через стилистику, через парадигму ограниченной и «фольклорно своеобразной» стилистики, мыслит себя «программно иной» в отношении к музыке «европейской» и «романтической», и в первую очередь – стилистически «иной» и «своеобразной». Дилемма национальной и художественной идентичности русской музыки становится связана с парадигмой ограниченной «фольклорно своеобразной» стилистики, с превращением подобной стилистики чуть ли не в единственный язык музыкального творчества – в этом заключены причины, по которым музыка, созданная в «иной», «романтической» и лишенной всякой «национальности» стилистики, невзирая на ее сущностные и действительные художественные достоинства, мыслится для пространства русской музыки и музыкальной культуры «чуждой», «неприемлемой». Вся проблема состоит, собственно, в «стилистической инаковости», а точнее – в отождествлении национальной и художественной идентичности русской музыки с ограниченной «фольклорно своеобразной» стилистикой, в абсолютизации вопросов и дилемм стилистики, в их превращении в нечто «сущностное», «эстетически самодостаточное» и определяющее. Вследствии чего, продолжая, в музыке более всего волнует и фокусирует внимание, становится «камнем преткновения» ее стилистический аспект, а в ее художественной оценке оказываются определяющими и ключевыми характер ее стилистики, выпуклая «национальность» таковой. Вследствие же этого, проникновенно выразительная, смыслово глубокая и объемная, философски и поэтически символичная, наконец – композиционно искушенная, свидетельствующая зрелость творческого мышления, музыка рубинштейновских сонат, концертов, сольных произведений для ф-но и симфоний, написанная в «романтической» стилистике, нередко могущая служить эталоном символизма и поэтической выразительности музыки как таковой, объявляется «лишенной художественного значения», «чуждой» и «неприемлемой», «малоценной» для русской музыкальной культуры. «Романтическая» стилистика якобы «шаблонна» и «пошла», и созданная в русле этой стилистики музыка, невзирая на ее исключительные и сущностные, указанные выше достоинства, поэтому лишена ценности для национальной музыкальной культуры, а на самом деле – речь идет о сущностном и превалирующем значении, которое придается в целом стилистическому аспекту музыки, об отождествлении национальной и художественной идентичности русской музыки со стилистической «своеобразностью» и ограниченностью таковой, об императивной установке для русской музыки быть «национально своеобразной» и неприемлемости в пространстве таковой чего-то «стилистически иного». Вся проблема в том, что идентичность русской музыки строится на ее программном противопоставлении музыке «европейско-романтической», а потому же – на парадигме ее стилистической «своеобразности» и ограниченности, приверженности «фольклорно своеобразной» стилистике, вопросы и дилеммы стилистики в этой ситуации абсолютизируются и превращаются в нечто «сущностное», потесняют на эстетических горизонтах пронизанность музыки глубиной и правдой самовыражения, ее символичность и смысловую объемность, философизм и способность вовлекать в диалог об обще и сущностно человеческом. Что задача, через музыкально живописные образы океанской стихии, выразить философское осознание и ощущение стихии мира и существования, противоречий судьбы человека в мире! Что это и подобное перед задачей написать «национально своеобразную» музыку! Отказываясь от наследия европейской музыки и диалога с ней по сущностным эстетическим дилеммам как от фундамента развития и становления, русская музыка стремится найти «фундамент» и ответы на все «определяющие» вопросы там, где подобное единственно остается искать – в языке «народных форм», в разработке «народных» мелодий и уповании на «объективно» присущую им выразительность, в программной нацеленности на «национальное своеобразие» и творчество в олицетворяющей таковое стилистике. Основными и во многом негативными особенностями русской музыки этого периода становятся «эстетическое почвенничество», стилистическая ограниченность и «закрытость», как таковая «национальная замкнутость», программная и всеобъемлющая сфокусированность на дилеммах и аспектах стилистики, то есть на «вторичном», а не сущностном, и ценность философски и поэтически символичной, глубокой и выразительной музыки, не может быть расслышана и признана, если в ней отсутствует внятное «национально-стилистическое своеобразие». Дышащие глубоким самовыражением, мощью чувств и мыслей, могущие служить эталоном поэтической выразительности музыки и композиционно искушенные сонаты Рубинштейна, считаются «пошлой» и «лишенной ценности» музыкой, потому что состоялись в «романтической» стилистике и лишены «национального своеобразия». Стилистика – ограниченная и «концептуальная», «фольклорно своеобразная», выстроенная на всеобъемлющем использовании языка «фольклорных форм», на которой основывается национальная идентичность и сопричастность музыки – вот «бог» и «идол» русской музыки этого периода, по-крайней мере – в «программных» тенденциях и «титульном» направлении таковой, «национально-стилистическое своеобразие» музыки выступает высшим эстетическим идеалом. Ключевое и наибольше внимание уделяется используемому в творчестве музыки языку форм (в качестве такового приемлются только особенности и принципы «фольклорной» музыкальности), то есть стилистике, ее «своеобразию» и «концептуальности» а фактически – ограниченности и «тенденциозности», чтобы упаси боже русская музыка не звучала так же, как музыка европейского романтизма, или чтобы в ней не звучало то, что считается не свойственным «национальному музыкальному характеру», наносным извне, к примеру – мотивы цыганского и городского романса. Стилистика и язык форм – вот ключевые дилеммы и вопросы, фокусирующие на себе внимание, ибо русская музыка мыслится стилистически «концептуальной» и «своеобразной», выстроенной в русле очень определенной по принципу стилистики. Рафинированная, «характерно национальная», «своеобразная» и «концептуальная» стилистика, сотканная из использования «фольклорных форм» – вот «бог» и «идол» русской музыки этого периода, горизонт творческих усилий и исканий, высший эстетический идеал, ибо с ней в основе связывается национальная и художественная идентичность русской музыки, ибо сама эта музыка мыслится стилистически «своеобразной» и ограниченной, и в этом как кажется, состоят корень и  истоки противоречий, пронизывающих означенный период в истории русской музыки. Противоречия же эти ясны: враждебность к «стилистически  иному», конфликт между тенденциями «национальной замкнутости» и универсализма, общекультурной сопричастности и диалогичности, сюжетно-тематической и стилистической широты, отдаление от тех сущностных горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира, которые подразумевают означенное. Язык форм и стилистика, их предельная «выверенность» и соответствие неким постулируемым «канонам» и стандартам, их радикальная инаковость в отношении к тем, в использовании которых создается «европейско-романтическая» музыка – вот, чему уделяется ключевое внимание, и так это очевидно потому, что сама русская музыка мыслится стилистически «своеобразной» и «концептуальной», идентичной на основе подобного, противопоставленной музыке европейской. Уже упомянутый российский музыковед, следуя традициям, бросает в лицо Рубинштейну упрек, что композитор был «неразборчив» к материалу, который использовал в творчестве музыки – под этим понимается тяга Рубинштейна к «романтической» стилистике и «тонам» романсной музыкальной культуры, наслышанных им «в московских гостиных» и постулируемых чуждыми «русскому музыкальному характеру», а под «разборчивостью» – творчество музыки только и строго в обращении к языку «оригинальных», «архаичных» фольклорных форм. О чем бы не говорили, но «стилистическое», с которым отождествляется «национальное» в музыке и связывается ее национальная и художественная идентичность – вот «бог» русской музыки и музыкальной эстетики второй половины 19 века, то есть складывается та парадоксальная и знаковая ситуация, когда то, что «вторично» в отношении к сущностным целям и горизонтам музыкального творчества, вместе с тем обретает значение сущностное и определяющее. «Стилистическое» абсолютизируется и ложно обретает сущностное значение именно потому, что олицетворяет «национальное» в музыке и становится его фундаментом, что «национальная идентичность и сопричастность» музыки является высшим эстетическим идеалом в этот период, а «национальное» в шкале эстетических приоритетов перевешивает общечеловеческое и экзистенциальное, связанное с самовыражением личности, с опытом философского осознания мира, с заострением и осмыслением средствами музыки фундаментальных дилемм существования и судьбы человека в мире. В конечном итоге – по той причине, что «национальное» в музыке превалирует как эстетический идеал, а сама по себе область музыкального искусства и творчества оказывается подверженной глубинному влиянию общих для русской культуры этого периода тенденций национализма, борений идентичности и самосознания. «Национальное», то есть в данном случае «стилистическое» – вот, что является в музыке «главным», «ценным», тождественным «прекрасному», фокусирующим внимание и определяющим художественные оценки, «эстетическим самодостаточным» и довлеющим над тем, что сущностно – над символичностью и поэтической выразительностью музыки, над ее смысловой глубиной и многогранностью, над семиотичностью и объемностью художественно-смысловой коннотации ее образов. Отсюда проистекает та парадоксальная ситуация, когда эстетически «ценнее» и «приоритетнее» обнаружить в музыке «народность», «национальный музыкальный характер» и архаичные фольклорные формы, нежели глубину и многогранность смыслов, поэтическую ясность и символичность их выражения, откровения философского и экзистенциального опыта, мощь настроений и исповедь нравственно-личностных переживаний, то есть – правду самовыражения. Все подобное мы находим в музыке Бетховена и Шопена, способной глубоко затрагивать и потрясать, вовлекать в диалог о самом животрепещущем, со всей ее стилистической простотой и «ординарностью», но как правило не находим в фольклорно и живописно выразительной, «выпукло национальной» в стилистике музыке Римского-Корсакова, Бородина и Мусоргского. В музыке последних вы встретите правду драматического вживания в характеры и образы романсов или опер, выражения таковых и их обусловленных художественной фабулой чувств, но глубины и правды самовыражения, той проникновенной и символичной исповеди сокровеннейших переживаний – экзистенциальных, нравственных и душевных, которой музыка Шопена и Бетховена способна содрогать сквозь столетия, там нет. Очень трудно припомнить произведение камерной музыки Бородина, к примеру, в котором возможно расслышать внятность и глубину выражения определенных смыслов, вообще – богатство самовыражения, запечатленного в образах музыки душевного и нравственного мира личности, так знакомые нам в «Весне» и «Крейцеровой сонате» Бетховена, в вальсах и ноктюрнах Шопена, в трио Мендельсона, нахлынывающие волной нередко в самых простых произведениях «романтической» музыки. Потому что «титульно русская» музыка в целом озабочена не дилеммами и целями самовыражения, не поиском путей к совершенству и поэтичности такового, а дилеммами форм и стилистики, которые в ней сущностны, и довление «фольклорно своеобразной формы» гораздо проще обнаружить в этой музыке, нежели ее выразительность. А вот поносимая «пошлостью» музыка романтизма, невзирая на нередко действительную простоту и «банальность» используемых ею форм, вместе с тем дышит правдой, глубиной и символичностью самовыражения, мощью сущностно человеческих переживаний, ясностью философских откровений, то есть тем, что обладает в первую очередь нравственно-гуманистической, и потому же – непреходящей эстетической ценностью. Романтизм видит целью музыкального творчества вдохновенность и правду самовыражения, в принципе ищет музыку как символичный, емкий и поэтичный язык самовыражения, и потому – глубина и богатство самовыражения, которые так трудно обнаружить в дышащей оригинальностью «фольклорных форм» музыке русских корифеев, вместе с тем, и чуть ли не с первых звуков, охватывают слушателя волной в самой простой «романтической» музыке, экстазом самого глубокого и уточненного, многогранного самовыражения, предстают в ней зачастую даже небольшие произведения сольного, камерного характера. Романтизм в европейской музыке 19 века – это в известной мере гуманистический культ самовыражения, высшей ценности личности, единичного человека, обусловливающий высшую же приоритетность для музыкального искусства дилемм существования и судьбы человека, парадигм философского осознания мира, исповеди    «внутреннего» мира и душевных глубин человека, «национальное» в музыке, на всем протяжении «романтического века» так или иначе включавшееся в ее творчество, интересует лишь как инструмент и язык экзистенциально-философского самовыражения личности, в способности послужить таковому.  Самовыражение, его глубина и правда, символичность и поэтичность, являются «богом» и «идолом» романтической музыки в той же мере, в которой в русской музыке второй половины 19 века, определенной в ее облике эстетикой и установками «стасовского круга», таковыми являются «фольклорная характерность» и «национально-стилистическое своеобразие», внятная «национальная идентичность», «всеобъемлющая национальность» музыки как искусства в целом. Очень сложно здесь не констатировать и не подчеркнуть этого противоречия, фактического конфликта двух, во многом «полярных» художественно-эстетических парадигм музыкального творчества, в одной из которых оно движимо экзистенциальными, и потому же «универсальными» и «общечеловечными» идеалами, целями и горизонтами, связанными с высшей ценностью для него единичного человека, в другой – всецело и превалирующе «национальными». Еще яснее – конфликта между взглядом на музыку как искусство, в его сути, определяющих его идеалах и горизонтах, ценностях и целях «универсальное» и «общечеловечное», или же всецело и всеобъемлюще «национальное», фактически сформированное под влиянием социо-культурных процессов и тенденций национализма, борений культурной и национальной идентичности. В скульптурно «простых» с точки зрения стилистики и используемых форм образах бетховенской музыки (ориентированность на которую ставится в вину Рубинштейну и клеймится «консерваторством») гораздо более глубины и вдохновенности, нередко содрогающей силы самовыражения, нежели в «утонченно-фольклорной» и «стилистически оригинальной» музыке русских корифеев, и эта музыка ценна и интересна именно тем, что в ней выражено, ее смысловой содержательностью и выразительностью, а не «оригинальностью» и «изысками» стилистики. В дышащей проникновенной элегичностью или философско-трагическим пафосом самовыражения музыке рахманиновских трио, «эталонно романтической» по стилистике и сути, гораздо более художественной ценности и подлинного интереса, нежели в «рафинированно фольклорных и национальных» трио Бородина, в которых нет ничего, собственно, кроме «национального своеобразия» и привносящих таковое форм. С одной стороны – музыка, в которой ценны «национальное своеобразие» и «фольклорность», то есть по своей сути «стилистическое», и вообще делается акцент на аспекте «стилистики и форм», с другой – музыка, в которой ценны и доминируют философская символичность и глубина, смысловая выразительность, движение мыслей и чувств, их внятная «речь», запечатленная как в образах и темах, так и в композиционном развитии и взаимодействии таковых. Дело ведь не в как таковом месте, которое отводится «национальному своеобразию» и привносящим оное элементам и формам, а в сути тех эстетических целей, идеалов и установок, которые определяют и подчиняют музыкальное творчество. Говоря иначе – является ли оно «национально замкнутым», или обращено к тем экзистенциально-философским дилеммам, которые по своей сути общечеловечны, поглощено вопросами и аспектами стилистики, «стилистическим своеобразием» создаваемой музыки, или нацелено на ее символичность и выразительность, образно-смысловую глубину. Речь идет о двух во многом «полярных» художественно-эстетических парадигмах, концепциях музыки и музыкального творчества – унаследованной благодаря усилиям Рубинштейна из пространства европейского романтизма, и вызревающей в качестве «самобытной» в недрах «стасовского» круга композиторов и критиков, противостояние которых определило облик и развитие русской музыки второй половины 19 века. «Романтическая» эстетика предписывает писать музыку во имя того же, для чего написано большое трио Рахманинова – во имя выражения и разворачивания сложных философских мыслей и переживаний, во имя философско-поэтического символизма музыки как языка и способа самовыражения, а не во имя создания «красивых» их «национальным своеобразием» и «ладностью для слуха», но зачастую совершенно невыразительных образов. Стилистический аспект в музыке абсолютизируется и обретает сущностное, «эстетически самодостаточное» значение, ибо с ним связывается национальная и художественная идентичность русской музыки – то, что в течении всей второй половины 19 века, является в пространстве таковой ключевой и едва ли не всеобъемлющей дилеммой. В этом причина, по которой «служебное» и «вторичное» в отношении к сущностным целям музыкального творчества, по крайней мере – обладающее именно такой ролью в музыке европейского романтизма, в концепции «русской» музыки неожиданно обретает «сущностное» и «самодостаточное» значение, потесняет смысловую глубину и выразительность, философско-поэтическую символичность музыки. Обратим внимание, что в «романтической» музыке – пусть память тут же подскажет множество произведений, от Бетховена и Шуберта до Брамса и Сен-Санса – мы всегда ощущаем как таковую пронизанность самовыражением, силу и целостность выражения чего-то, и всегда же, невзирая на глубину, сложность и многогранность ее смыслового ряда, может прояснить для себя, что же выражено, внятно «разобрать» смысл выраженных мыслей, идей, настроений и переживаний, на прояснении художественно-смысловых коннотаций этой музыки (философских, экзистенциальных, эмоционально-нравственных) строим ее эстетическое восприятие. Б.Пастернак называл прелюдии Шопена «кратким философским введением в смерть», о ужасе, который охватывает при взгляде в недалекую смерть, говорит ми минорный вальс Шопена, его ноктюрны полны речи самых глубоких и сокровенных переживаний. В нехитрых звуках, которыми не открывается, а словно разверзается Шестой, «Парижский» концерт Паганини, мы слышим гневные обвинения, которые измученная душа этого гонимого человека бросает в лицо глупости и зависти, несправедливости и лжи, всегда мнящим себя благочестием, словно в безумном ослеплении – совершающим адское, будучи уверенными в своей незыблемой моральной правоте. Бессильный перед злом и безумием слепоты, слишком человечный, чтобы проклинать, композитор, подобно библейскому Иову, может лишь одно – обвинять и укорять, и делает это звуками музыки с потрясающей вдохновенностью и «внятностью», силой воздействия и выразительностью, концерт и главная тема его первой части, открываясь оркестровым форте, словно нахлынывают волной боли и гневных обвинений. Эти звуки обрушиваются на слушателя «волной», могучим порывом мыслей, чувств, переживаний, «романтическая» музыка и ее образы всегда призваны что-то выражать, этим обусловлено их творчество, эта высшая творческая цель в конечном итоге определяет облик и структуру музыкальных образов, таковые всегда выступают языком и символами смыслов, вопросы стилистики не являются здесь «программными», «самодостаточными», «сущностными». Образ здесь – «речь» смысла, художественно-смысловая целостность, обретший выражение смысл, а не «целостность» довлеющих и самодостаточных стилистических форм. «Романтическая» музыка всегда что-то выражает, немыслима вне ее художественно-смысловых коннотаций, поэтому для нас принципиально важно «разобрать» и понять, о чем она говорит, прояснить смысловое содержание ее образов, и в ее восприятии мы прилагаем к этому целенаправленные усилия. «Романтическая» музыка прекрасна не «характерностью и своеобразием» ее стилистики, не ее «ладностью и гармоничностью» для слуха, а смысловой содержательностью и выразительностью ее образов, ее поэтической ясностью как языка выражения, вне приобщения художественно-смысловым коннотациям этой музыки, ее эстетическое восприятие не возможно счесть совершившимся. «Апассионата» Бетховена – философская поэтика и апологетика борьбы как глубинной сути существования и судьбы человека в мире, в его «Весне» зачастую различают последнюю, покорную и покаянную мольбу к высшим силам о «помиловании», о сохранении того, в чем сосредоточены для него сама жизнь и ее смысл – слуха… В его «Крейцеровой сонате» Л. Толстой расслышал бушевание трагических страстей, которых испугался, как испугался и самой силы воздействия этой музыки, ее способности «содрогать», потрясать до глубин сознания, души и нравственного мира, как в некое подобие безумия, вовлекать человека во власть могучих чувств и переживаний. Вопрос – «музыка, что же она такое делает с человеком?», рожденный в опыте эстетического восприятия этого произведения, писатель задавал и в беседах конца его жизни. Стилистика второй баркаролы Рубинштейна (для российских музыковедов – лишь одного из свидетельств «упражнений» композитора в создании «банальной» музыки) проста и непритязательна, хотя конечно же не может быть названа «банальной» – просто она не является в произведении чем-то «сущностным» и «принципиальным», таковым является в нем совсем другое. Слушая произведение, мы вообще не думаем о стилистике, она не существует как нечто «самостоятельное» и «фокусирующее» внимание и рефлексию, потому что восприятие и внимание поглощены совершенно иным – выраженными в музыке смыслами, мыслями, чувствами, их глубиной и трагизмом, поэтикой и ясностью их как такового выражения. Собственно – и «эстетическое наслаждение» в восприятии произведения дарит не «своеобразие стилистики», которое отсутствует в принципе, а именно выраженность в нем глубоких мыслей, мощных чувств и настроений, приобщение таковым, подобное «наслаждение» на самом деле является потрясением и сопричастностью выраженному, вовлеченностью в диалог с музыкой о том, что она выражает. Средствами этой простой, «чистой» в ее обобщенности и поэтичности стилистики, создается удивительное по силе и глубине выразительности произведение – слуху предстают образ неумолимого, безжалостного движения жизни к смерти, взгляд человека на эту жизнь, его раздумье о ней… обо всем, что в ней состоялось или нет, о промелькнувших годах и событиях… о бывших и забытых встречах, надеждах, мечтах… его отношение к неотвратимой смерти… его верность «бывшему», до последнего вздоха сохраненному и застывшему в памяти, его упование на память и «бывшее», в которых он стремится или надеется отыскать силы и мужество перед неотвратимым… В выходе начальной темы к кульминации, вдруг слышится вся грусть, мудрость, покорная и прозрачная печаль в осознании человеком неотвратимости судьбы, ее всевластности, бессилия перед неизбежным, к которому возможно лишь готовиться и неумолимо идти, и вот, в простейшем композиционном развитии темы, прорывается словно бы безысходное, проникновенное, сознающее свое бессилие рыдание о безвозвратно ушедшем и погибшем, о том, чему еще предстоит исчезнуть в неумолимом движении лодки под названием жизнь… о том, что это загадочное, полное трагизма и очарования, как мерный взмах весел неумолимое движение, называемое жизнью человека, когда-то неотвратимо закончится смертью. «Взмах весел», размеренный и неторопливый… еще один… неторопливо и спокойно движется лодка, неумолимо движется к смерти жизнь… простая ритмическая форма создает символичный, смыслово несущий и объемный образ, выступающий словно бы квинтэссенцией глубоких и множественных смыслов… вот этот образ выходит к нехитрой кульминации, когда «взмах весел» лишь трижды повторяется, чуть «взметнувшись», а потом нисходя, и мы слышим словно бы и осознание, и полное и грустью, и безысходным надрывом переживание того, к чему все идет, к чему ведет это мерное и неумолимое движение, неотвратимости смерти, неотвратимости прощания и разлуки, безвозвратности уже случившихся, и неизбежности еще предстоящих утрат, обреченности на самое последнее и страшное расставание… Об этом говорит такая простая, непритязательная и словно бы «неприметная» в ее стилистике и особенностях ее структуры музыка… Здесь нет места для сложных и оригинальных «фольклорных» форм, они и не нужны, способны лишь разрушить удивительную, почти мистическую глубину, поэтическую чистоту и ясность самовыражения, его философскую символичность…   «Взмах весел», еще один… глубина и философичность мысли пронизывает простейшее ритмическое движение и сочетается с его эмпирической выразительностью… столь свойственное «баркарольной» форме ритмическое движение, подобное мерному и однообразному «взмаху весел», окутано прозрачной, глубокой и философской, отдающей трагизмом и надрывом грустью, и вот – становится без сомнений понятно, что речь идет о самой жизни, что в простых музыкальных формах слуху предстает объемнейший, символичный философский образ. «Взмах весел» – образ, которым открывается произведение, в данном случае представляющий собой простейшую ритмическую форму, короткую и отрывистую фразу, становится словно бы квинтэссенцией глубочайших смыслов, символом временности существования и неумолимого движения к смерти, неотвратимости смерти как судьбы, бессилия человека перед судьбой и не им придуманным порядком вещей. Образ, которым открывается произведение, не просто художественно напоминает «взмах весел» – он таков в его простейшей гармонической и ритмической структуре, в его эмпирической достоверности, представляет собой циклическое, мерное и однообразное движение, и в этом – в его простоте и эмпиричности, он становится глубочайшим символом, средоточием философских, экзистенциальных и эмоционально-нравственных смыслов, выражаемых музыкой произведения, олицетворением временности существования и неумолимого движения к смерти, осознаваемых и переживаемых в музыке. В самом деле – словно бы сосредотачивает в себе смысловые коннотации этой музыки, становится их «формулой»: звучащий как простая ритмическая форма и отрывистая фраза, в начале произведения олицетворяющий собой неумолимое движение жизни к смерти, в кульминации, становясь фразой лишь чуть более целостной и сложной, он раскрывается как осознание и переживание всего трагизма существования и судьбы, безысходной неотвратимости утрат, прощаний и разлук, трагизма того, что со всей неизбежностью ожидает, пути к неизбежному. А не этим ли же – «символической формулой», квинтэссенцией множественных философских смыслов, образом-символом судьбы, власти «объективного» и «неизбежного» – выступает у Бетховена знаменитая фраза из четырех тонов с понижением (если провести параллели, попытаться указать на истоки подобного музыкального мышления, нацеленного на символизм и смысловую выразительность музыки и ее образов)? В рубинштейновской баркаролле нам предстает музыкальное мышление, нацеленное на творчество символичной, смыслово выразительной и глубокой музыки, выражающей и раскрывающей глубокие философские мысли, гамму сложных, связанных с ними, экзистенциально-личностных и нравственных переживаний. Еще точнее – нацеленное на творчество символичных, смыслово глубоких и многогранных образов, композиционное взаимодействие и развитие которых, формирующее ткань музыки, становится раскрытием их смыслового потенциала, выражением неразрывно связанных с их глубинными философско-смысловыми коннотациями переживаний, и подобное музыкальное мышление по своей сути «романтично», мы встречаем его в качестве сущностной и основополагающей черты «романтической» музыки. В произведениях Бетховена, Мендельсона и Шопена мы встречаемся с феноменом музыкальных образов как объемных символов, вмещающих в себе самые многогранные смыслы философского, эмоционально-нравственного и экзистенциального плана, композиционное развитие и взаимодействие которых становится раскрытием их смыслового потенциала, «игрой» заключенными в них смыслами, чувствами, мыслями. Фактически – с музыкальными образами как «символами» и «квинтэссенцией» множественных смыслов, раскрытие и выражение которых происходит в композиционном развитии и взаимодействии образов. В «романтической» музыке мы сталкиваемся с символизмом и смысловой глубиной музыкальных образов и тем, с композицией как раскрытием их смыслового потенциала, этому «романтическая» музыка учит все последующие эпохи, еще сохраняющие приверженность музыки смыслу и самовыражению, эти прозрения ее творческого опыта остаются «кладезем» понимания возможностей, сути и предназначения музыки как таковой.  Все так – композиция любого «романтического» произведения представляет собой «игру» музыкальными темами и образами, их продуманное развитие и взаимодействие, которые фактически становятся «игрой» заключенных в них смыслов, раскрытием и выражением таковых. Все так – в любом «романтическом» произведении мы находим образы, которые «что-то значат», вмещают и выражают определенные смыслы, являются символами мыслей, чувств, настроений и идей, а композиционное развитие и взаимодействие этих образов раскрывает заключенный в них смысловой потенциал, так же всегда «что-то означает» и выступает «речью смыслов». Столь свойственный «романтической» музыке символизм и смысловой объем музыкальных образов, принцип композиции как раскрытия их смыслового потенциала, в конечном итоге лишь воплощают парадигму самовыражения, которая определяет «романтическую» музыку и является ее сутью. Вследствие того что «романтическая» музыка, в любых ее жанрах и произведениях – это всегда самовыражение, ее образы представляют собой объемные символы, а сама она, ее образная и композиционная структура, предстают сложным смысловым полем, требующим прочтения, прояснения художественно-смысловых коннотаций. Более того – «квинтэссенцией смыслов», «смыслово несущей» основой, фундаментом музыкальных образов как смыслово объемных и глубоких символов, в «романтической» музыке зачастую выступают их наиболее характерные, ключевые с точки зрения структуры фрагменты (как в упомянутых только что примерах), и раскрытие смыслового потенциала образов в их композиционном развитии, нередко становится именно «игрой» этими фрагментами. Благодаря этому, собственно, музыкальные темы в «романтических» произведения, при их целостности, вместе с тем звучат «многоголосицей», причем в первую очередь – смысловой. Причем в «общем» плане это далеко не всегда так, музыкальные образы далеко не всегда предназначаются служить символами и языком смыслов, быть смыслово выразительными и объемными – в «русской» музыке характер и облик музыкальных образов очень часто определяет довление «своеобразных» фольклорных форм, как сама она бывает нацелена не на смысловую выразительность и как таковую пронизанность самовыражением, а на «стилистическое и национальное своеобразие». Суть и «красота» музыки в этом случае состоят не в ее смысловой выразительности, превращенности в совершенный язык и способ самовыражения, опосредования многогранных смыслов, а в ее «стилистическом своеобразии», в довлении и самодостаточности «своеобразной» фольклорной формы, которая претендует на «художественность» и «образность». В Пятом концерте Бетховена «Император» темы и образы сотканы из самых простых музыкальных форм, с чем, надо полагать, связана их символичность и смысловая выразительность, поэтическая ясность и чистота, они «прекрасны», «эстетески ценны» и привлекают эстетическое восприятие не «стилистическим своеобразием», а именно выразительностью, совершенством и поэтичностью в качестве «языка» некоторых смыслов, настроений, идей. Все так – образы произведения «прекрасны» и привлекают внимание не «своеобразием» стилистики и форм, которые в принципе не фигурируют как что-то «самодостаточное» и «выпуклое», а именно их выразительностью, поэтичностью, символичностью в качестве языка определенных смыслов, достаточно простые по структуре и формам музыкальные образы, вместе с тем интересно слушать, потому что они что-то совершенно и выразительно, поэтически ясно «говорят». Стилистика и «язык форм» в этом произведении «романтически ординарны», лишены какого-то «программного своеобразия», не представляют самостоятельной и «самодостаточной» ценности и не могут привлечь эстетическое восприятие и внимание в качестве чего-то «самодостаточного». В принципе – не являются чем-то «самодостаточным», фокусирующим внимание своим «своеобразием», единственным же, что они действительно обращает внимание, является их совершенная поставленность на службу выразительности, смысловой глубине и символичности, поэтичности музыкальных образов. В целом – «романтическая» музыка слышится «речью» и живым выражением сложных мыслей, смыслов и чувств, именно за счет принципа композиции как раскрытия смыслового потенциала музыкальных образов, за счет фундаментального для нее принципа символизма образов, призванных выступать «языком» или «сосудом» многогранных смыслов, раскрытие и выражение которых происходит в их композиционном развитии и взаимодействии. Если «романтическая» музыка слышится «живой речью» смыслов, мыслей, глубоких переживаний и т.д., то только вследствие фундаментальной для нее парадигмы «символичности»  музыкальных образов, призванных «вмещать» и опосредовать множественные смыслы, и самой композиции как раскрытия смыслового потенциала образов в определенных принципах их развития и взаимодействия. Вот так и Рубинштейн, в «романтичности» своего творчества и музыкального мышления, берет «эмпиричный», простой в его структуре и формах музыкальный образ, и превращает его в символ философской мысли о жизни, неумолимого движения жизни к смерти, в некую «квинтэссенцию» философских мыслей, смыслов и переживаний, которые раскрываются в композиционном развитии этого образа, его кульминационное звучание предстает как внезапно прорывающееся, безысходное осознание – неотвратима смерть, жизнь неумолимо проходит и движется к смерти, все обречено когда-то закончиться, не избежать утрат и прощаний, расставания с силами и стремлениями, любимыми людьми и возможностями, самой жизнью. Эта кульминация звучит то как философская мысль, как затаенное и глубокое осознание – неотвратима смерть, жизнь неумолимо пройдет и закончится, то как «вскрик» связанных с ним, трагичных и проникновенных переживаний – от прозрачной, пронизанной покорной мудростью печали, до безысходной и надрывной тоски об утраченном, погибшем, несвершившемся, об исчезающей жизни. Все это вместе – богатство и глубина самовыражения, образно-смысловая целостность произведения – выстроено на основе художественно-философского символизма и смысловых значений начального образа «взмаха весел», в развитии этого образа и раскрытия заключенных в нем смыслов, мыслей, переживаний. Очень простая кульминация, лишь чуть развивающая изначальный образ «взмаха весел», слышится безысходным, надрывным, пронизанным рыданием или жжением тоски «вскриком» – неотвратима и неизбежна смерть, жизнь неумолимо проходит к смерти, неизбежны утраты и расставания, и сделать с этим ничего нельзя. Развитие этого простейшего по структуре образа, само по себе нехитрое, становится словно «плачем» или полным безысходной и бессильной тоски «вскриком» о неотвратимости смерти, о неумолимости движения жизни к смерти, об обреченности для всего когда-то закончиться, о неизбежности мучительных и трагических разлук, прощаний, утрат, в конечно итоге – оно слышится прорывающимся, трагическим осознанием и переживанием подобного. Если угодно – оно становится словно бы художественным, музыкальным «выводом» из той изначальной мысли, которую заключает в себе этот образ, ее раскрытием, трагическим осознанием и переживанием того, что же она означает, что означает этот мерный и неумолимый «взмах весел», это неумолимое движение, которое нельзя остановить. Трагическая философская мысль, символично и внятно «схваченная» в начинающем произведение музыкальном образе, раскрывается и развивается в опоре на семиотику и выразительные возможности этого образа, в кульминации становится потоком глубоких, неотделимых от нее, нравственных и экзистенциально-личностных переживаний. Вот такой глубиной и выразительностью – одновременно и философской, и эмоционально-нравственной – может обладать музыка, точнее – один, простейший в его структуре, формах и композиционном развитии музыкальный образ. Вот такие множественные, глубочайшие смысловые значения и связи, могут пронизывать музыкальную образность, с точки зрения стилистики, структуры и «языка форм» простую, совершенно «непритязательную», «обычную». Простота форм, структуры и стилистики музыкальных образов, может быть символична и совершенна, глубока и проникновенна как язык выражения – в музыке Антона Рубинштейна, симфонической и концертной, сольной и ансамблевой, мы находим множество подтверждений этому. Простейшие музыкальные формы композитор обнаруживает как совершенный язык выражения сложных смыслов и переживаний, самого глубокого философского и экзистенциального самовыражения, они становятся таким «языком» в его творческом вдохновении. Очень простое композиционное развитие образов, сотканных их этих самих по себе простых форм, вместе с тем пронизано глубочайшим символизмом, и вместе с ним – совершенной и объемной выразительностью, мощным воздействием на эстетическое восприятие слушателя. Осознание неотвратимости смерти, неотвратимости прощания и разлуки – с любимыми людьми, с надеждами и возможностями, с самой жизнью, прозрачная печаль, покорность и мудрость этого осознания: вот о чем, с непередаваемой силой и проникновенностью, при простоте и «чистоте» форм, языком простого в его стилистике и структуре образа, говорит музыка. Очень «размеренная» и жесткая ритмическая структура произведения, в рамках которой совершается движение и развитие тем, ступенчато-ниспадающий характер их развития на основе такой ритмики – вот то главное, пожалуй, что в срезе «структуры и форм», создает такую образно-смысловую коннотацию этой музыки, подобный экзистенциально-философский символизм ее образов. Суть выражаемых композитором мыслей и настроений, поиск им музыкального языка для выражения таковых, сливаются и «сплавляются» с подобными чертами и особенностями «баркарольной» формы, налагаются на них, что становится творчеством музыки, творчеством символичных, смыслово объемных и выразительных образов. Суть выражаемых мыслей и переживаний, «налагается» на определенную по характеру ритмику, на особенности и свойства камерной музыкальной формы, «срастается» с ними, собственно – они становятся языком этих мыслей и переживаний, тем музыкальным «материалом», на основе которого таковые обретают выражение и «переплавляются» в целостные и символичные образы. «Взмахи весел», мерные и словно бы «растворяющиеся в пустоте» – ритмическая особенность и форма начальной темы, общая семиотика минорной тональности, в которой выстроена тема – все это не оставляет восприятию сомнений, что ему предстает сама жизнь человека, загадка и печаль движущейся к смерти жизни, философская мысль о жизни, что таков смысл развернувшегося в звуках образа, а описанное по характеру развитие этой темы, лишь усиливает подобное эстетическое ощущение, делает подобный символизм образа еще более «внятным», еще более погружает в связанные со смысловой коннотацией образа переживания. Растворяющиеся и тонущие «в пустоте», во внятно слышимой между ними тишине как некой предельной абстрактности окружающего их художественно-смыслового пространства, звуки начальной темы говорят о загадке и трагизме жизни, создают философский образ жизни, о которой далее, в композиционной структуре произведения, в обрамлении глубоких, проникновенно-личностных переживаний, идет речь. Все так – глубокие, прописанные композитором паузы между образами начальной темы, на уровне художественного приема привносящие в музыку внятную тишину, заставляющие тишину «звучать», говорить и играть смыслами как сама музыка, создают максимально философский, абстрактный фон разворачивающейся музыки, придают ей философский символизм, указывают на ее образы как на философские мысли о пути, существовании и судьбе человека, о неумолимом движении существования к смерти. Элегичная и окрашенная в светлые, оптимистичные тона тема, сменяющая в композиционной структуре произведения изначальную и «оттеняющая» ее, является фактически ее вариацией, становится образом всего «возвышенно светлого», «упоительно прекрасного», чем могут быть жизнь и путь человека, что может подарить человеку настоящее – «веслообразные» гармонические и мелодические формы, встроенные в эту тему, напоминают о том, что в образах и звуках музыки разворачивается, развивается философская мысль о жизни, о судьбе и пути человека, а не просто о том, что звучит «баркарола»… Особенности жанровой музыкальной формы очевидно служат в этом произведении философско-поэтическому символизму музыки, игре смыслов и мыслей, глубоких нравственно-личностных и экзистенциальных переживаний в ее образах… Но вот – все возвращается к неторопливым звукам начальной темы, окрашенным в «рыдающую», полную безысходного сознания грусть, безжалостно напоминающим о том, что же ждет, что жизнь неумолимо проходит и движется к смерти, что неотвратим тот трагический  миг, когда человек будет нести ответственность за то, как прошла и состоялась его жизнь…  Однако – неумолимые и мерные «взмахи весел» (таковы ритмика и образ начальной темы), ее развитие, похожее то на голос трагической и глубокой мысли, на внезапное осознание того, что будет и ждет, то на безысходное рыдание о трагизме и неотвратимости судьбы, «напоминают», к чему идет и движется этот путь, куда устремлено настоящее. В кульминации начальной темы – она же фактически является центральной – мы слышим словно бы прорвавшийся вскрик о безвозвратно погибшем и утраченном, о неумолимо  уходящей к смерти жизни, о неотвратимости для всего когда-то закончиться… Все ключевые особенности и черты «баркарольной» формы (в отношении к музыке Рубинштейна почему-то клеймимой «банальной» и якобы олицетворяющей падкость композитора на «банальное»), становятся вдруг семиотичными, создают философски и экзистенциально символичный образ, вмещающий в себя глубочайшие нравственно-личностные и душевные переживания, музыкальную тему, выступающую художественно-философским символом существования и судьбы человека. Смерть неотвратима, жизнь неумолимо движется к смерти, неизбежны разлука и прощание, и единственное, что остается человеку – видеть это и сказать, безысходно и проникновенно «зарыдать» об этом языком музыки, который наиболее близок его душе: вот, что мы слышим в маленьком фортепианном произведении. Образы произведения слышатся «речью», живым выражением мыслей, глубоких переживаний и настроений, символическим языком таковых – в этом, собственно, и состоит «романтическая» концепция музыкального творчества. Таковы же музыкальные образы произведений Бетховена и Мендельсона, Шумана и Шопена – как и темы рубинштейновской баркаролы, они дышат «речью» мыслей и чувств, обращаются к слушателю этой «речью». Вся эта бесконечность и глубина мыслей, смыслов, переживаний и т.д., выражена в скульптурно простых с точки зрения структуры, формы и стилистики музыкальных образах, даже где-то «окостенелых» вследствие довлеющего ритма, изначально диктующего музыкальному самовыражению жесткие рамки. Подобное может быть свидетельством того, что такое символизм и выразительность музыки, «романтичность» музыки как ее глубинная, сущностная нацеленность на самовыражение личности, в котором есть место и для философской мысли, и для проникновенно-экзистенциальных переживаний. «Романтическая» чистота, простота и обобщенность форм (в категориях русской эстетики – «банальная» и «пошлая» стилистика), которая превращает их в совершенный и символичный язык музыкального самовыражения – вот, о чем идет речь. Собственно, у музыки произведения нет никакой особенной «стилистики» – речь идет о музыкальных образах, сотканных из простых гармонических движений, структура которых проста, обладает самой общей живописно-эмпирической выразительностью (в основном ритмической), и в целом «нормативна» для такой музыкальной формы, как «баркаролла». С точки зрения «стилистики и формы», образы произведения совершенно обычны и «нормативны», просты, однако – все это не только не препятствует им быть символичными, смыслово выразительными, вмещающими и опосредующими кажется бесконечность философских, экзистенциальных и эмоционально-нравственных смыслов, но в основном и служит подобному. Стилистическая и структурная «простота» музыкальных образов делает их наиболее символичными, смыслово выразительными и объемными, вдохновенными и поэтичными в качестве «речи смыслов» – именно так. Речь идет о небольшом фортепианном произведении, которое создано простейшими средствами, но при этом – таит в себе кажущееся чуть ли не «бесконечностью» богатство самовыражения, охватывающего смыслы экзистенциального и философского, эмоционально-нравственного плана, и так это именно потому, что самовыражение является сутью и целью музыкального творчества в данном случае, а вовсе не «национальное своеобразие» музыки и ее стилистики, что музыка ищется как наиболее объемный и символичный, поэтически совершенный язык самовыражения, которым возможно было бы сказать максимально много и максимально же внятно. Речь идет о небольшой пьесе для сольного ф-но, которая может выступать символом и эталоном «романтической» концепции музыкального творчества как экзистенциально-личностного самовыражения, включающего в себя «глубинно-душевные» и философские аспекты, в плане формы тяготеющего к «обобщенности», философско-поэтическому символизму. Русская музыкальная эстетика второй половины 19 века связывает ценность и художественное значение музыки с «оригинальностью» («фольклорной» оригинальностью) ее стилистики, в целом со «своеобразием» стилистики и стилистическим аспектом в музыке как таковым. «Романтическая» музыка вследствие же этого, то есть ее якобы «стилистической ординарности», оценивается как «пошлая» и подобного значения лишенная – мы показали это на распространенных оценках Первого ф-нного концерта Рубинштейна, его ранней камерно-ансамблевой музыки, в целом созданной композитором «романтической» музыки и связанных с его творчеством тенденций привнесения «романтической» стилистики в русскую национальную музыку. Однако – подлинная эстетическая ценность музыки связана с ее смысловой выразительностью, ясной и проникновенной, объемной и глубокой, с ее способностью вовлекать в диалог о «сокровенном» и «главном», что вполне может сочетаться с «простотой» ее стилистики, «простотой» используемых в ее творчеств музыкальных форм, более того – нередко «простота» и «обобщенность» музыкальных форм как раз и служат символизму и выразительности музыки и ее образов. Обсуждаемая здесь рубинштейновская баркарола служит тому подтверждением: в этом произведении все очень «просто» – и используемые музыкальные формы, и структура музыкальных тем и образов, и композиционная структура в целом, однако как раз на основании всей этой «простоты» и с ее помощью, музыка произведения слышится бесконечно и совершенно выразительной, пронизанной проникновенным, глубоким и многогранным – и философским, и затрагивающим самые сокровенные нравственно-личностные переживания – самовыражением, словно дышащей богатством самовыражения, смыслами и символизмом. Вместе с тем – эта определяющая облик произведения «простота» (образная, стилистическая, композиционная) сочетается в нем со вкусом, с символичностью, проникновенной и совершенной выразительностью его музыки. Как же можно назвать «пошлой» музыку, которая при «простоте» и «общепринятости» ее стилистики, а может быть – и благодаря таковым, бесконечно и совершенно выразительна, пронизана глубоким, проникновенным и многогранным самовыражением, «дышит» им, звучит «речью» глубоких философских мыслей и связанных с этими мыслями переживаний? Как же можно называть «пошлой» музыку, которую возможно «читать» в восприятии как проникновенный и выразительный по языку «текст» глубоких мыслей, сокровенных и глубоких переживаний нравственного и личностного, экзистенциального толка, образы которой поэтому же слышатся как язык «красоты»? Не правильнее ли называть «пошлой» музыку, которая при «оригинальности» и «своеобразии» ее стилистики, вместе с тем смыслово невыразительна, пуста, вовсе не является живой и проникновенной «речью» смыслов, мыслей и идей, чувств и переживаний? В которой целью стоит не ее смысловая выразительность, содержательность и глубина, не ее совершенство, символичность, и поэтическая метафоричность как языка выражения, языка мыслей, идей и глубинно-личностных переживаний, а «оригинальность» и «своеобразие» ее стилистики? Которая мыслится ценной и значимой не ее выразительностью, не ее способностью вовлекать в диалог и находить отклик выраженными в ней смыслами, а особенностями ее стилистики, «своеобразием» и «оригинальностью» стилистики? Всегда ли «оригинальность» стилистики и используемого языка форм, служит смысловой выразительности музыки, создаваемой при их посредстве, ясности в ней смыслов и мыслей, чувств и переживаний, не прячет ли зачастую подобная «оригинальность» смысловую бессодержательность музыки, не вуалирует ли пустоту и невыразительность таковой? Всегда ли «выразительность» музыки есть «яркость» и «оригинальность» форм (ритмов, мелодико-гармонических движений и т.д.), не является ли она прежде всего ясностью и внятной опосредованностью в музыке и ее образах тех или иных смыслов? А не является ли «плоским», примитивным, быть может и по-истине «пошлым» подобное представление о «выразительности» музыки, отождествление таковой с «оригинальностью» и «своеобразием» форм и стилистики? В особенности – если вспомнить о музыке Бетховена, в которой символичность, бесконечная смысловая выразительность и глубина, целостность и смысловая емкость образов, как правило сочетаются с «простотой», «ординарностью», скульптурной «обобщенностью» стилистики и языка музыкальных форм? Ведь что ни вспомни – темы скрипичного концерта, темы великих симфоний, темы сонат – то, что с точки зрения стилистики, структуры и языка форм «просто» и «ординарно», предельно «обобщенно», при этом бесконечно и совершенно выразительно, символично, смыслово глубоко и многогранно, найдено как совершенный, емкий и поэтически метафоричный язык выражения, и в этом необходимо видеть ключевую особенность романтического музыкального языка и мышления в целом. «Романтизм» – это поэтика и апологетика самовыражения в музыке и ее творчестве, высшая творческая и эстетическая цель самовыражения, что подразумевает высшую ценность для музыкального искусства личности, единичного человека, высшую приоритетность в таковом дилемм существования и судьбы человека, парадигм философского осознания мира, исповеди душевных глубин человека, философско-поэтического символизма музыки как условия ее совершенства в качестве языка самовыражения. Какие бы перипетии не переживал «романтизм» как парадигма музыкального творчества в течение 19 века, какие бы «стилистические веяния» не приходили в него, как не развивался бы в нем взгляд на используемые композиционные и музыкальные формы, на художественные цели и идеалы, поэтика экзистенциально-философского самовыражения личности остается сутью «романтизма», суть определяющей «романтизм» художественной концепции. По этой же причине – наследие «романтизма» остается для нас эталоном гуманистического искусства, кладезем сущностно человеческих переживаний, экзистенциального и духовного опыта, столь преданного забвению в мире торжествующей обывательской пошлости. Глубина и поэтика самовыражения в музыке, «субъектность» музыки как искусства и вида творчества – вот, что при любых обстоятельствах, в любом временном и культурно-пространственном контексте, позволяет распознать композитора-«романтика», невзирая на все в возможные различия в используемых стилистических средствах, концепциях композиции, понимании и ощущении тех или иных жанровых форм и их возможностей. Однако – как уже отмечено, нападки на «романтическую» стилистику и созданную в ее ключе музыку, связаны вовсе не «пошлостью» этой стилистики, не с невозможность творчества при ее посредстве художественно «качественной» и «значимой» музыки, а с замысленностью русской музыки как музыки стилистически «тенденциозной», ограниченной и «своеобразной», выстраиваемой в русле строго определенной по свойствам, «концепции» и особенностям стилистики. Рубинштейновская баркарола может служить эталоном сочетания «простоты» форм и стилистики с богатством и глубиной самовыражения в музыке, а кроме того – внятным свидетельством того, что художественно-эстетическая ценность музыки во многом и нравственна, связана именно с ее смысловой выразительностью, способностью вовлекать в диалог об экзистенциально значимом, выраженным в ней находить отклик в самых сокровенных, глубинно-личностных переживаниях слушателя, а вовсе не со «своеобразием» и «оригинальностью» ее стилистики. Речь идет о музыке, ценной ее символичностью и проникновенной смысловой выразительностью, исключительной в ее художественных достоинствах именно сочетанием этого с простотой стилистики и языка форм. В рубинштейновской баркаролле, невзирая на «простоту» ее стилистики и композиционной структуры, и именно по причине ее глубокой и многогранной смысловой выразительности, есть что «расслышать» и «воспринять», прочувствовать и понять, она вовсе не кажется «бедной», структурная и стилистическая «простота» ее образов вместе с тем сочетается с их смысловой объемностью и глубиной, с их пронизанностью богатством самовыражения, с запечатленностью в них сложных мыслей и переживаний, их превращенностью в целостные и содержательные символы.  Вспомним ли сольную музыку композиторов «стасовского круга», в которой возможно было бы встретить не «фольклорную живописность» и драматическую достоверность образов, а подобную правду, глубину и «внятность» самовыражения, такую поэтику самовыражения?