Обнуление очевидностей
Кризис надежных истин в литературе и публицистике ХХ века: Монография
Е. А. Ермолин

© Е. А. Ермолин, 2019

ISBN 978-5-0050-8329-6

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Личное дело. Вместо предисловия

Литература не живет только сегодняшним днем. Она разомкнута в прошлое и будущее. Корреспонденция с преходящим и непреходящим открывает возможность приподнять горизонт духовного опыта. И даже если многие иллюзии утрачены, остается чувство заманчивой грани между случившимся и только предстоящим. Прошлое являет образ необходимости, будущее обольщает свободой. Там еще всякое может произойти, и великое, и смешное. Притом на наших глазах. Может быть, самое интересное нагрянет уже завтра. Если редки восторги повседневного свойства, то не мертва все-таки и надежда на лучшее будущее.

Идея этой книги проста. Я беру в спутницы Мнемосину и хочу припомнить, как менялось литературное, литературно-публицистическое пространство – а заодно и как я менялся вместе с ним. Восстановить вербальный след моего присутствия в мире – в той мере, в какой оно отражало глобальный кризис слова. И как критик-профессионал, и просто как обитатель земли я нахожусь в драматичном несовпадении с окружающим миром. В моей жизни и в моей мысли отражены этот спор с веком и редко успешный поиск друга. Но, оглянувшись, понимаешь: именно поэтому думать и писать о литературе наших дней мне и было интересно.

Месседж этой книги представляет собой переживание и осмысление главного пока что события в моей (и навряд ли только моей) жизни: ухода в небытие мира, основанного на вере в силу незыблемых, самоочевидных истин, в силу авторитетного слова, иначе сказать – катастрофического крушения Цивилизации Слова.

Это крушение на финише разворачивалось так быстро, что многими до сих пор до конца не осознано в своей значимости. «Титаник» утонул, а пассажиры продолжают танцевать в кают-компании и закусывать устрицами шабли и мерсо.

Ушло слово магическое, сакральное (то, которым останавливали солнце) – или имитирующее магизм. Заметно остыла горячая когда-то душа мира, о чем люди духовно чуткие начали говорить еще в XIX веке. Рассеивается во вселенской пустоте общедоступное тепло уютно-надежного сакрума, и все труднее собрать его в горсти, выразить словами.

Ушло и слово личностно-профетическое, основанное на персональной харизме, на личном прорыве его автора.

Дерево растет от сердцевины. Наверное, что-то такое и я могу сказать о себе. Но что такое эта сердцевина? Ни малая, ни большая родина не могут претендовать на такую роль. Ни род, ни семья. Какой бы сильной ни была моя глупая любовь к родному и какие бы мифы вокруг нее ни клубились, как бы я ни презирал эпоху и себя в ней, жизнь моя в ее основаниях стала странным эхом искусства. Преимущественно литературы. Преимущественно русской. Говорят, что Пушкин, чьи стихи и сказки, а потом и проза стали моей изначальной формой, все взял в Европе. Читая потом переводы, осваивая ландшафты западного кино, я узнавал там пушкинское. Толстовское. Достоевское. Чеховское. Да и Библия была узнана мной впервые в русской литературе, изящной словесности и философской эссеистике и публицистике, и ее Откровение не стало для меня открытием впоследствии.

Замечу еще, что я заложник и того языка, который услышал не на улице. Языка книг. Причем другие языки я знаю приблизительно, а русский – это я сам и есть. С речевой его актуализацией. Поэтому отобразится здесь отечественный литературный опыт – и именно на русском языке.

Сегодня я вдруг понял, что ключевой сюжет моей жизни «в литературе» связан именно с размышлениями о судьбе слова. О чем бы я ни писал, этот вопрос стоит на горизонте. Поэтому и книга эта строится как актуализирующее возобновление моих старых текстов, из которых произведен специфический отбор. В пределах этой книги мне хотелось бы вернуться в минувший век, в его вторую прежде всего половину, и сосредоточиться на двух литературных ристалищах, одно из которых связано с утверждением и развенчанием советского проекта, в том числе его литературно-публицистической ипостаси, а другое – с событием русского постмодернизма и полемикой вокруг него.

В сумме это осмысление двух противоборств. Тот и другой сюжет, как теперь понятно, вошли в метасюжет, связанный с кризисом слова, кризисом прочной, кодифицированной веры в предзаданность – сакральную или научную – бытия.

В литературе советской эпохи шла борьба с идеологическими фикциями и антигуманной практикой коммуноидной цивилизации – борьба, слова живого, мотивированного великой традицией и пережитого экзистенциально, – и слова мертвого, идеологически препарированного, но претендовавшего на монопольную всемирно-историческую истинность.

Слово живое в конечном счете перевесило на весах истории, и эту победу нельзя недооценивать. Сама по себе она не была пирровой; слишком лукавым, несправедливо приблизительным смотрится зиновьевское присловье «целились в коммунизм, а попали в Россию». Но путник, увы, малость запоздал – и пришел в такой момент, когда мировые стихии творили уже совсем иную реальность.

Выпав на семьдесят лет из истории, нельзя надеяться войти обратно в тот же паз. И если вы пытаетесь вернуть изнасилованному идеологией слову первородное достоинство, то рискуете прослыть утопистом хуже Солженицына.

Экстаз свободного слова в конце 80-х – начале 90-х годов теперь, как присмотришься, кажется наивным и прекраснодушным. Бредилось, что это слово (о, «возвращенная литература», ах, «Огонек» и «Московские новости»! ) наконец не просто создаст автономную ауру подпольных смыслов, но распространится в атмосферу и переменит общество и власть. Это момент реанимации слова в его сверхзначимости.

Но высокие ожидания оборачивались глубокими разочарованиями. Жизнь сверсталась иначе. А в 90-е нам пришлось пережить драматический момент в литературном движении: момент осознания непоправимого кризиса самодостаточных истин и самодовлеющих слов. В России, на локальной площадке, не особенно даже интересной большому миру, полемически развернулась в самом конце ХХ века перипетия русского литературно-медийного постмодернизма, которую можно, пожалуй, считать особенно наглядным симптомом гибели авторитетного слова.

Длилась она совсем недолго, но имела последствия. В тот момент нечто могло ощущаться как богемный вывих, как причуда доморощенных гениев, услышавших звон с чужих колоколен и принявших его на свой счет. Однако в новом веке то, что было маргинальной практикой художника, пошло в тираж и заполнило собой пространство социальности, пирует на его авансцене. Где ни копни теперь, найдешь постмодерниста.

Слово за минувшие 25 лет подверглось сильнейшей критической релятивизации. Парадокс, что победило в конце концов вовсе не идеационное слово, а слово (снова обратимся к терминологии Питирима Сорокина) сенситивно-ситуативное (и лишь отчасти идеалистическое); оно и отозвалось жизнью, какая влачится днями.

Я был участником в этом драйве. Я же и подопытный кролик этой эпохальной инверсии, иронический протагонист. Конвульсии литературного модернизма судорогой прошли по моей судьбе. Конечно, не все было понятно сразу. Но многое уяснилось мало-помалу. То, что было драмой, стало комедией (чеховнаш!); но не всегда. В книге много патетических выражений, которые когда-то имели актуальное значение, а теперь приобрели характер исторического свидетельства.

С другой стороны, эту книгу следует понимать как монографическое научное исследование, вписывающееся в контекст моих представлений о современной научности, посвященное литературе (в основном прозе) последних десятилетий ХХ века (и самого края нашего столетия) и имеющее предметом пресловутый литературный процесс, воображаемый как смена волн, набегавших одна за другой на берег, который тем временем терял – и потерял! – определенность своей линии.

Основа книги – литературно-критические статьи, некогда опубликованные в толстых журналах «Дружба народов», «Знамя», «Континент», «Нева», «Новый мир», «Октябрь» и в других изданиях (далее это без нужды специально не оговаривается; иногда тексты датируются). Кое-что написано давно или недавно, но по разным причинам никогда не было опубликовано и представлено здесь впервые.

Книга является логическим продолжением и развитием тех рассуждений, которые можно найти в предшествующих ей «Медиумах безвременья» (там изложена моя концепция русского трансавангарда), «Последних классиках» (о часовых великой русской литературной традиции в испепеленной Трое), «Мультиверсе» (с подробным описанием того, как литература становится сегодня литературностью, а поэзия, к примеру, – поэзо) и «Экзистансе и мультиавторстве» (о феномене литературного блогинга). Там содержится также и обширный материал по теме этого исследования.

Моя искренняя благодарность глубокоуважаемым рецензентам Л. П. Быкову и М. А. Черняк, а также всем тем, кто так или иначе способствовал появлению этой книги на свет, живым и ушедшим: И. Н. Барметовой, А. С. Вартанову, С. В. Василенко, Л. Ш. Вильчек, И. И. Виноградову, А. С. Гайдару, Т. С. Глушаковой, Л. У. Звонаревой, Н. Б. Ивановой, Н. Н. Игруновой, И. Ю. Ковалевой, Е. А. Навагиной, И. Б. Роднянской, И. В. Третьяковой, А. Е. Ходорову, Л. А. Якушевой и многим, многим другим.

Глава 1. Мифы, пророчества, свидетельства

Кто знает силу слов? Никто уже не знает. Это явление едва ли не повсеместное. Со времен Вальтера Беньямина, франкфуртских философов середины минувшего века и Маршалла Маклюэна уже так много сказано о кризисе вербальности в контексте подступающего Постмодерна.

Колесо этой телеги, отвалившись, докатилось до нас в виде растерянной констатации угасания печатных медиа и деградации письменных средств выражения.

Мы давно и охотно связываем это признаки кризиса с доминированием в современном мире визуальных средств социальной коммуникации, прежде всего с засильем телевизионных медийных практик онирической инфильтрации визуального образа в пред-сознание зрителя, погруженного в цифровые сны. Литературность сдает свои позиции. В недавнее время Игорь Кондаков замечал: «Если классическая литература в XIX веке экстраполировала свои словесные средства на другие виды искусства <…>, то сегодня постлитература скорее сама становится продуктом современных медиа, перенимая контекст функционирования, художественные средства и поэтику у невербальных искусств и культурных практик, тем самым окончательно утрачивая свою словесную специфику и стремительно маргинализуясь по отношению к складывающемуся в русской культуре (как и в других культурах глобализирующегося мира) медиацентризму информационного общества» [55].

Но дело не только в «медиацентризме» визуального свойства. Кризис литературно-публицистических, письменных средств выражения очевидным образом связан с той доминантой культуры ХХ века, которая (перескажем по-своему Хайдеггера) вела от онтологического порядка смыслов – к онтическому, к прикладной политизации, и далее: к абстрагирующейся от реальности идеологизации словесных практик, к рукотворно-произвольному мифотворчеству, превращению слова в развлекательное средство и в стимул к эмоциональному рефлексу.

Эта лавина размывала твердые основания веры и проблематизировала ее словесное запечатление.

Историко-культурная экспозиция (модернизм)

Ситуация, в которой происходит современное культурное брожение, связана с угасанием Модерна. Мы пришли в этот мир в момент, когда Модерн стал казаться чуть ли не архаикой. Новое время пришло к самоотрицанию. Приметы его оскудения, омертвения и разложения заметны уже с середины XIX века, ну а в веке ХХ-м разразилась культурная катастрофа, ввергшая человечество в разброд и смятение.

Как было дело. Новое время открыло источник неиссякающей (так казалось) веры в человека, в его творческие силы и возможности, в его разум и интеллект, в его благородство, достоинство и способность к возвышенной чувствительности. Главный проект культурно-исторической эпохи и заключался, как это обычно формулируют, в утверждении самодостаточного человека. Сначала богоподобие было истолковано как сотворчество. Но вера в абсолютное бытие, в трансцендентный источник человеческого существования постепенно скудела, и логика историко-культурной эволюции привела в конце концов от сомнений к убежденности: Бога нет, «Бог умер». Одни от такого открытия заплакали, другие – рассмеялись. Ушло то, что организовывало духовный опыт и житейскую практику; традиционная смысловая ось мироздания рухнула. Наиболее отважные человеческие особи уже начали играть миром, как мячиком, – между побудкой и чаепитием.

Тоска по осмысленности бытия заставляла-таки собирать его снова и снова, сращивать расщепившиеся части, сшивать лоскутки, пришивать заплатки. Но уже вручную, стальной иглой. Путем абсолютизации человека как суверена бытия. Истовая вера в человека заместила веру в Бога.

Однако человек – не только главная задача Модерна, но и его главная проблема, забота и боль. Эпоха, сделавшая ставку на человека, хотела не просто верить, но и убедиться в том, что ее вера истинна. Когда главный вопрос о взаимоотношениях человека и Бога ушел за горизонт, на первый план вышли новые и по-новому принципиальные вопросы о взаимоотношениях человека с природой, с другими людьми и обществом в целом. Это время бесконечных экспериментов: что есть человек? на что он годен? на что способен? что в его силах? как соотносятся безмерность (ограниченность) человека с безмерностью окружающего мира? может ли страстная сущность человека находиться в гармонии с внеположным ей долгом? есть ли пределы у разума? каковы прерогативы воли?..

В разные культурные периоды на эти вопросы, как мы знаем, давались разные ответы. Но подход к проблемам был единым: человек (индивидуальность, личность) помещался в центр мироздания и становился точкой отсчета во всех последующих спекуляциях.

Между тем, одновременно с самоутверждением человека происходило и его саморазвенчание. Постепенно обнаружилось, что Модерн в самом себе содержит противоречие, оказавшееся неразрешимым и в конце концов подорвавшее его изнутри. История Модерна может быть прочитана как история постепенного, растянувшегося на века, но неуклонного разочарования в гуманистическом идеале самодостаточной, абсолютной личности, равнозначной мирозданию. Попытка взять человека за основу сущего оказалась не слишком удачной.

И если поначалу все можно было списать на фальстарты, то мало-помалу оптимистическая вера в человека оказалась все-таки погребена под действием двух главных факторов.

Во-первых, не все оказалось в человеческих силах. Человек может до поры-до времени поддерживать жизнь или прерывать ее, но не может ее вернуть и продлить в вечность, победить болезни, одиночество и смерть. А во-вторых, хотя человек и способен на все, но явным образом не только на все хорошее, но и на все дурное.

Приходилось считаться с очевидностью. Человек как таковой в своем самодовлении оказался не способен к устойчивому самоосуществлению и самоутверждению в качестве абсолютной величины.

XIX век сделал попытку превратить в ось бытия романтического героя, ведающего истину: художника, полководца, ученого… Однако к концу столетия оказалось, что гениев слишком много, никакой Ломброзо им не указ, а разобраться с теми истинами, которые продуцирует каждый из них, нет решительно никакой возможности. Общая иерархия бытия распалась на частные, а отсутствие устойчивых критериев истинности и гениальности позволяло считать свою субъективную правду и веру мерилом вещей, и в результате к XX веку истина обесценилась. Она оказалась значимой и авторитетной лишь для ее обладателя и продуцента – для прочих же являлась только мнением.

Это была истина гвоздя у меня в сапоге или истина расписания поездов на Камышинском направлении, – то и другое было в придачу явно «гениальней Святого Писания», хотя сызнова его перечти.

Истина доступна и кухарке, – так объявили социалисты. Но у каждой кухарки сплошь и рядом оказывалась собственная истина – не беда, что случайная и банальная.

Мир и человек потеряли твердую цену, не говоря уж о тех подлинности, незаменимости и бесценной значимости, которые гарантировал некогда Бог. И если раньше про это знал один Вольтер, то в XX веке оно стало известно всякому сапожнику. Человек лишился высшего критерия, сакрального центра бытия, служившего точкой отсчета для всего, что есть в мире.

Истина есть Бог и Бог есть истина, а если Бога нет, то что же такое истина?

Истина есть человек – извещает Модерн – и человек есть истина. Но если человек уносит свою истину в могилу, а пока жив – бывает злым и опасным хищником, то что же делать и как с этим знанием существовать?

Разочарование в человеке стало чуть ли не общим вектором культурных процессов. Реальный, наличный человек был низринут с пьедестала, красноречиво разоблачен законодателями интеллектуальной моды. Заново проблематичным оказался мир, в центре которого такой человек себя утверждал. В этой реальности никакой гармонии быть не могло. Истина ушла из мира, он потерял ценность, и не только ценность, но даже и достоверность, стал зыбким маревом, местом грез, знамений и предчувствий.

Антитезы Модерну были предложены еще в XIX веке. Скажем, человек у Федора Достоевского раскрывает себя во всю свою ширь – так, как ни у кого из его нововременных предшественников, но именно в процессе такого самораскрытия он натыкается на бытийные ограничения, выходит на конечные координаты своего земного бытия, на ту грань, за которой либо Вечность – либо баня с пауками. Человек совершенно суверенен и свободен в выборе, но несвободен в том, что выбирать-то ему приходится что-нибудь одно и что жизнь его в конечном счете, сколь бы длинна и разнообразна она ни была, истончается до этой острой грани выбора.

Конец Нового времени – это историческая данность, отмеченная как общеизвестными знаменательными вехами, так и становлением нового чувства истории. Если в XIX веке история была безосновательно абсолютизирована как процесс прогрессивного развития, то ХХ век отменил этот абсолютизм линейной истории и упразднил веру в прогресс и научность. Будущее оказалось потеряно, история как бы прервалась. Началось броуново движение, брожение, поиск человеческого места за пределами и в пределах основных идей и проектов Нового времени. Открылся диалог с Модерном как с культурной целостностью, границу которой мы перешли и с которой вступаем в отношения отчасти партнерские, а отчасти враждебные. Возобновился и диалог человека с вечностью (он, конечно, никогда не прекращался, но, было время, отошел как будто на второй план).

Ситуация такого полилога и обусловленного им культурного плюрализма – самое новое, еще небывалое, незнаемое время ХХ века. Культура эпохи как будто двинулась сразу во все стороны.

Есть консервативный путь: возвращение к старым, испытанным истинам, качество которых, однако, весьма различно. Реакционный путь: дистилляция одной из старых истин вне традиционного контекста. Эсхатология: предчувствие, предощущение конца и, может быть, явления Истины. Декаданс: абсолютизация личной истины текущего момента, настроения или впечатления… И если бы только эти пути! Многое в культуре сплелось и смешалось, что дает впечатление хаоса и бестолковости, царящих в мире Запада в XX веке, но, в сущности, отражает реальный процесс поисков духовного обетованья, спасения из тупиков Нововременья.

О неблагополучии свидетельствует весь опыт искусства рубежа XIX – XX веков.

Художник исходил из убеждения, что где-то есть некоторая бытийная истина – либо в посюстороннем, земном мире, либо вне его. В традиционном христианском понимании подлинно быть – означало быть с Богом и благодаря Богу. Искусство как способ быть и существовало как орган выражения этого бытия художника с Богом. Причем орган, специально для этого и предназначенный: природа искусства в раскрытии человека в его отношении к Богу и к миру; искусство – способ выявления божественного Логоса в триединстве истины, добра и красоты. Неизменно и ежемоментно актуальным является в искусстве именно вечное – именно оно промеряет и испытывает реальность дольнего мира.

Обезбоженная человечность Нового времени оказалась неспособна к тому, чтобы обеспечить надежность бытия и гарантировать достоверность человеческого знания. Едва ли не все истины стали выглядеть сомнительными и недостоверными, едва ли не все идеалы обесценились, едва ли не все инструменты познания были отброшены за неадекватностью. И в конце концов стало казаться, что у художника вообще ничего не осталось в запасе, что реальность ускользнула от него и вовсе исчезла.

Согласно такой логике, традиционный реализм, отражающий жизнь, анализирующий ее, стал казаться наивным и грубым. Его познавательные ресурсы оценивались теперь крайне низко: ведь искусство и вообще было готово отказаться от познания жизни ввиду отсутствия надежных критериев подлинности. Какое уж тут познание, если невозможно определить, где в мире и в человеке настоящее, а где – подделка, и где грань, отделяющая одно от другого. Окружающая реальность недостоверна и /или неокончательна.

Но если так, то чем же тогда заняться художнику?

Последняя, крайне радикальная попытка найти место человеку в ненадежном, недостоверном, очень недоброкачественном мире: формируется парадоксальная, пограничная культурная парадигма, господствующая на авансцене ХХ века, модернизм.

Из нашего далека поражает, насколько ярко в разных версиях модернизма выразилось невероятное, почти небывалое напряжение человеческих сил, цветение личностного бытия; и как изживало себя Новое время, как самые грандиозные амбиции личности влекли за собой ее упразднение в качестве культурной единицы.

С одной стороны, в своем самоутверждении человек здесь действительно достигает полной и окончательной степени самодостаточности. И это действительно весьма оригинальный культурный выбор. Утрата культурной обеспеченности стала предпосылкой и оправданием самой радикальной практики – конструирования новой жизни, не считающегося ни с какими обычаями и традициями, обыденными нормами и стабильными ценностями. Конструктор-модернист является сочинителем новой жизни и новой истины – своего рода художником, на каком бы поприще он ни реализовал свои таланты. От подражания жизни, от учета ее собственных глубинных интересов происходит переход к созданию ее заново – будто на пустом месте, с чистого листа.

Так на культурной сцене появляется человекобожеский и богоборческий модернизм, адепты и практики которого уверены, что из остаточного шлака и мусора обесценившейся допотопной реальности можно и нужно сотворить иную, рукотворную гармонию, создать небывалую и покуда отсутствующую истину. Один из ранних вариантов такого модернизма – теоретический проект российского богостроительства, творцы которого вербализовали, договорили то, чем душевно вдохновлялась маргинальная революционная кружковщина.

Были и религиозные версии модернизма: скажем, строительство тотальных религиозных утопий. Таков русский религиозно-философский синтез рубежа XIX – XX веков, предначертанный Владимиром Соловьевым и его продолжателями. Этот идеальный проект предполагал всеобщее преображение бытия и реализацию метаисторического замысла Богочеловечества творческим подвигом человека. Религиозный модернизм сам по себе, одним фактом своего существования являл антитезу ведущей тенденции Нового времени, по-лапласовски упразднившей Бога «за ненадобностью». Но уже в позднем опыте Соловьева историческая перспектива предстала в таком виде, что о творческих перспективах человечества и человека говорить стало почти уже невозможно. Прогресс к Богочеловечеству сменился на апокалиптику.

Грандиозная затея – сочинение нового языка искусства. Старые языки показались никуда не годными. Бог-Логос больше уже не гарантировал полноценный смысл слова; время таких гарантий кончилось. Модернистам представилось, что язык омертвел, что от него остались только мертвая плоть и дурной запах. Если он куда и годится, так разве только для выражения каких-нибудь шаблонных значений. Перестал удовлетворять и образ, основанный на жизнеподобии, даже на зрительных впечатлениях импрессионистического типа.

И вот учреждаются словесно-звуковые и звуко-красочные синтезы, сочиняется новая, «сущностная» визуальность. Модернист, как некий демиург и спаситель, творит и «воскрешает» язык, добиваясь небывалой его годности к выражению бытийной сути – то ли существующей (в варианте Василия Кандинского), то ли еще только назначенной к существованию…

В этом демиургическом процессе граница искусства и жизни теряется, происходит сочинение такой новой реальности, которая претендует на самое настоящее социально-историческое бытие. Весьма абстрактные и почти не посягавшие на вторжение в жизнь Утопии сменились агрессивными инониями, масштабными социально-политическими, политико-эстетическими проектами, которые обзавелись и собственной исторической практикой. Реальный человек, конкретное пространство и историческое время становятся материалом нового модернистского искусства, социохудожественной индустрии, использующей рядовых художников на инженерных должностях.

Модернизм поставил на поток создание новых объектов веры, новых истин, новой реальности, нового мира и нового человека. Новой религии, наконец.

И здесь он приходит не однажды к отрицанию основной сверхценности Модерна – человека. Совершается отказ от масштаба конкретной личности, индивидуальности. Модернистская эпоха мыслит уже некими гиперличностями: народ, нация, класс – антицеркви с антипапами-вождями.

Вождь – это завершающая модернистская метаморфоза романтического гения. Ему по традиции принадлежит истина. Но он уже представляет собой какую-то надчеловеческую, сверхчеловеческую и метафизическую силу. Вождь числится воплощением исторической закономерности, инкарнацией мойры.

Россия как литература в контексте исторической катастрофы

Едва ли стоит сомневаться в том, что сердцевиной не очень счастливой российской истории и главной темой самой России как таковой, определяющей ее значительность, являлись два феномена, две творческих духовных практики достижения жизненного максимума: мышление способом жизни и мышление образом, святость и художественное творчество. Русская святость – искусство жизни, уподобляемой Христу. Русское искусство – аскеза богослужения, постепенно трансформирующаяся в аскезу народослужения и аскезу идеократии (сначала иконопись; потом литература: фикшн и нон фикшн, «изящная словесность» и публицистика); и лишь изредка – в симпосийный пир свободного от аскетических забот, беззаботного, увлеченного недеспотической истиной духа.

Святость бывала и бессловесна, почти бессловесна иконопись – но лишь постольку, поскольку все главное уже было заранее сказано в Священной Книге, книге последних слов. Литература же расцветает как попытка применить старое знание к новой жизни, понять, схватить интуицией и рассудком усложняющийся опыт бытия, войти в личное отношение с миром – и выразить новое знание словами, которые не всегда, но нередко приобретали значение также последних, то есть максимально весомых, окончательных и бесповоротных, руководящих жизнью.

Россия в минувшие два века сложилась как словоцентричное, литературоцентричное общество. Авторитетное слово здесь не имело конкурентов в своих претензиях на могущество. Причем это слово, ориентированное на идеал, идеационное (по Питириму Сорокину). Тем и была, тем и брала традиционная русская литература, называемая обычно классической, что она совершенно явно что-то значила. И значила что-то крайне важное, насущное и необходимое. Она имела отношение к истине бытия. Она, кажется, хотя бы иногда была даже неизмеримо значимей, чем то, что считалось просто жизнью. Повседневная жизнь являла профанный срез существования, литература относилась к сакральному ядру бытия; она прокладывала дорогу в вечность.

Именно здесь, на ее авансцене, оглашались и исследовались основные истины – из тех, что становились доступными человеческому опыту. Литература была средством, в целом адекватным социальному и экзистенциальному поиску человека. Была тем местом, где развивались, обсуждались, развенчивались культурные проекты, связанные с широким кругом ценностей – как христианских, гуманистических, так и их жестоковыйных антиподов. Здесь задавали роковые и проклятые вопросы и отвечали на них по существу. Здесь обдумывались главные проблемы человеческого существования. Литература неизменно была в центре духовной работы своего времени. Она реализовалась как самосознание, как самопознание общества в связи с неотложностью духовной перемены мира, как «художественное упреждение преображения жизни», по авторитетному суждению Николая Бердяева [15; 335].

У литературы был почти сакральный статус. Ее книги сознавались священными, храмовыми книгами. Трудно отказаться от впечатления, что в основном своем замысле и смысле она представляла собой движущееся в потоке истории Евангелие, попытку актуализации Слова Божьего, род причастия или молитвы… В этом контексте потенциальному оппоненту непросто было ответить на вопрос: зачем нужна литература, если она не доискивается до последней правды, если она не взыскует разрешения мировой мистерии и утверждения идеала?

Каждый настоящий автор дописывал Евангелие. Давал имя безымянному хаосу. Постигая мироздание «разумом и любовью», он свидетельствовал об истине, а значит – о Боге. Литературное творчество в этих координатах выглядит как храмостроительство, как жертвоприношение Богу (пусть иногда «неведомому»). Занятия литературой понимались как исключительное по важности и ответственности поприще. Как особое служение. Не каждый достоин его (и писателя нередко тревожило сознание своего вопиющего недостоинства.) Писатель наделялся даром царственного священства и авторитетом учителя, апостола, едва ль не пророка. Он знал истину.

Заметим, что в момент могущества такого слова литература и публицистика существовали нераздельно (своего рода литерастика или публитура; словесные практики; словотворчество). Журналист (публицист) и писатель – это в классическом модусе практически одно культурное амплуа, часто одно лицо.

Сегодня мы смотрим в прошлое и вокруг себя оторопело. Где те великаны, куда утекла горячая лава огненных слов? И вообще, в коня ли был корм, оправданы ли такие великие литературные амбиции на фоне сравнительного ничтожества окружающей жизни? В этом видится какой-то фатальный парадокс. Литература, литературно инфицированное (экстраполированное словесными средствами, по Кондакову) искусство в целом приподымали над низменностью реалий и конкретных перспектив, создавали некую литературную нацию, литературную идентичность, другую Россию, отношения которой с окрестным миром оставались неразрешимой, полной дисгармонических акцентов проблемой. В общем-то, литература и публицистика и свидетельствовали со всей честностью о драме и муке нереализованности, невоплощенности идеального начала в жизни, не отказываясь, однако, от ценностей незыблемой скалы.

Итак, русский человек – святой или художник. Сергий, Серафим. Пушкин, Достоевский, Некрасов, Толстой, Чехов (как бы последний ни уходил от окончательных слов). Россия строилась как осиянный скит или как художественное, литературное пространство. В XIX – XX веках в наиболее простом и конкретном выражении русская идея есть русская литература и ее автор.

Кризис этих претензий совпал с острой фазой агонии всей социальной системы, которая так или иначе строилась на фундаменте незыблемых слов. В начале ХХ века он уже очевиден. Постоянно сводивший с русской литературой свои личные счеты Василий Розанов в «Уединенном» симптоматично объявлял: «Литература как орел взлетела в небеса. И падает мертвая. Теперь-то уже совершенно ясно, что она не есть «взыскуемый невидимый град» [89; 335].

Можно предположить, что он поторопился, диагностируя смерть этого, будем считать – традиционного и исконного восприятия литературы и литературного труда. Даже я, вообще не успевший не только на пир богов, но и на дележку их наследства, еще прекрасно помню и могу кому угодно дать отчет в том, что вот эта русская литература (и не только Пушкин, но и блуждающий в декадентских туманах Блок) с младенчества преимущественно и была моей настоящей, доподлинной родиной, а вовсе, признаться, не убогий окрестный совок. Может быть, это «слишком» личное ощущение, но именно его интимно-личная качественность свидетельствует, как мнится, об его подлинности; а сверх того, открыться в нем – значит мотивировать факт появления этих строк.

Впрочем, те мои переживания и переживания моего поколения были жутко ретроспективными. Это была временная станция причудливой культурной ностальгии, общества памятников, пушкинского мифа, миазмов прекраснодушного лихачевства, мифа серебряного века, господ юнкеров и поручика Голицына, – всего того, что докатилось до нас гламурным хрустом французской булки и мутным безумием потерявших берега реконструкторов. Сбавив иронический тон, признаем, что русская литература в своем сущностном ядре не просто являла нам образ России, но сама Россией и была, оставаясь ею даже тогда, когда ухнуло в небытие почти все остальное, что связывало нас с российской культурной традицией. Литература в глухом и лицемерном мире отчасти осталась тем градом Китежем, в котором спасалась от лжи и пагубы одинокая душа. Русский миф, высказанный в литературе, жил вопреки профанной действительности.

Советская инверсия ХХ века изменила порядок слов, уронила их качество – но не презумпцию их значимости. Однако эффект Клода Лефора (государственная идеология неспособна доказать истины, которые она постулирует) в итоге работал разрушительно. Дефицит больших вербальных смыслов давал о себе знать давно. По мере иссякания социального оптимизма проявилось настроение печальной ясности.

Судьба литературы в России роковым образом оказалась связана с исторической и культурной конвульсией, которая пришлась на ХХ век. Век, в который Россия вошла динамично развивающейся, с обещаниями грандиозных перспектив. Но все случилось наперекосяк.

В итоге пришлось осознать, что русский провал ХХ века – это плата за извечное отсутствие в русской жизни свободы и справедливости, за русское рабство, за самодержавный деспотизм и крепостное право. Россия – не страна утраченных гражданского единства, доверия и солидарности. Не страна свободы, являющейся естественной предпосылкой названных социальных добродетелей. Она перманентно – страна господ и рабов. Рабство было тем более вопиющим фактом, что не имело даже фиктивного духовного оправдания среди тех, кто считал себя христианами. Оно юридически было упразднено только в 1861 году, а житейски и душевно и не кончалось, давало метастазы, и в минувшем веке обнаружив страшной силы рецидив. И даже в начале ХХ века, хотя рабство крестьян уже давно было вроде бы отменено, оставалось огромное число наследовавших ему форм социальной несвободы и несправедливости, сделавших вопрос об общественной солидарности, о «классовом мире» и социальном консенсусе неразрешимым. Несвобода (и глубокая несправедливость в распределении благ и свобод) искажала формы личного опыта и сознания, деформировала народную душу, подселив в нее злые помыслы и научив ее ходить путями зла. Она рубила общество на части, размежевывала его, провоцировала углубление общественных противоречий.

В обществе начала ХХ века, по свидетельствам современников, царила атмосфера всеобщей и глубокой ненависти – идеологической, этнической, социальной. Люди начинали жить лучше, но это не делало их щедрее и человечней. Жить в свое удовольствие становилось нормой. Служение, верность чести и исполнение долга выходили из моды. Корысть процветала. Алкоголизм, падение семейной морали, рост числа самоубийств, дикий размах хулиганства. Общество чуяло неправду, несправедливость – и делалось до патологии враждебно-нетерпимым ко всему и всем, с чем связывали эту неправду: к государству, к власти, к церковному клиру, к богатым.

Пространства социальной свободы русский человек находил либо в аскетическом служении Богу, святом подвижничестве, либо в искусстве, творчестве, либо на периферии социума, уходя из него в степь, в Сибирь, в эмиграцию. Свободная и духовно убедительная Россия и случилась только в опытах святости и творчества, чаще всего – в личном уходе из социума, от его рабских детерминант, каковой уход и есть наш аналог библейского исхода. И сам по себе этот уход не решал проблем общества в целом, скорее их усугублял. Прекрасная химера искусства полыхала над буераком социальности.

Начало века. Иссякает до-Модерн с его сакральным средоточием, выраженным в формах общезначимой веры и так или иначе зафиксированным жизнеприятием. Приходит к драматически кризисному состоянию Модерн, с самоутверждением личности, с культом непосредственной очевидности и разумной целесообразности. Жизнь обесценивается, мир проблематизируется в своих основаниях. Через разрывы и надломы старых вер и убеждений в мир входит хаос, входит стихия и бешеная воля переписать бытие заново.

Уже первые годы нового века проходят в поисках и брожении. В России сгущается атмосфера предчувствий, предощущений, выражаемых по-разному, но сводимых, пожалуй, к одному идейному знаменателю: существующие формы жизни не имеют оправдания свыше, они онтологически недостоверны. Художники-символисты и участники религиозно-философских собраний, мистики-сектанты и декаденты, революционеры и ницшеанцы вместе и порознь сходятся на этом.

С одной стороны, в обществе началось духовное возрождение, религиозное пробуждение. Но времени, чтоб духовно просветить толщу необразованного простонародья, не оставалось: упущены были века. И, с другой стороны, в гораздо больших размерах начался отход от Церкви и веры вообще. Не стало общей веры. Не стало общего дела.

В этой круговерти и родился советский проект, в котором идеологический перспективизм совместился с рецидивирующей сакрализацией государства и отождествлением его с личностью вождя.

Советский Союз в его зрелом, сталинско-хрущевско-брежневском обличье был образованием, аналогичным всем постосевым империям – государствам, которые создавались для преодоления социального хаоса и для обуздания осевой, подчас довольно анархической, свободы человека неким ярмом.

Не всякому хочется жертвовать своей свободой в принципе, ради какой угодно формы общественного закрепощения. Но ярмо ярму рознь. И империи бывали разными. Империя строится на учении. Это может быть инструментализованная, огосударствленная, но все-таки осевая религия (от древнего Рима и Маурьев до Византии и ее нововременной восприемницы России, до Священной Римской империи германского народа и ее наследников эпохи Модерна – Великой Испании, империи Наполеона, Великой Франции, Австро-Венгрии, Великобритании, Соединенных Штатов), может быть теифицированная система морали (как в Китае). И качество учения в определяющей мере влияет на качество империи.

Советская империя строилась на базе специфической квазитеологической доктрины – «русского марксизма», эсхатологического и хилиастического проекта перманентной мировой революции и чаемого светлого будущего – как земной замены упраздненного царства небесного-царства Мессии. Этот проект был предельно радикальным, предполагал внедрение его «любой ценой», а главное – он был неосуществим в принципе. Беспримерно высокая цена корреспондировала с принципиальной утопичностью проекта. Эта же утопичность очень быстро стала препятствием для стабилизации режима и уже с самой ранней советской поры была дополнена испытанными инструментами власти. Возникшая репрессивно-террористическая государственность абсолютизировала себя в качестве органа необходимости, мыслила себя как орудие проекта, а потому не затруднялась в выборе средств. Цель оправдывала любые средства.

Советский Союз в его государственном статусе был агрессивной химерой (тут весьма уместно употребить это словцо, которое и появился-то в новом понятийном качестве как обобщение советского опыта Льва Гумилева). Причем тотальная агрессия была обращена и наружу, и вовнутрь. Химера поедала как то общество, в котором она обосновалась, так и саму себя.

В обществе, хранившем традиции досоветского прошлого, выгрызалось и уничтожалось все, что не соответствовало проекту. Но и сам проект менялся, корректировался с учетом конъюнктуры власти, вынужден был реагировать на присутствие внешнего мира.

Меняясь, он себя постепенно изживал. Его нежизнеспособность заставляла власть адаптировать те или иные элементы традиции. Некоторые из них были глубоко архаическими, доосевыми (подавление и чуть ли не полное уничтожение свободы, возвращение к экономике рабского труда и т.п.), причем эта новая архаика была генерально усугублена тотальными претензиями проектанта-власти на всего человека со всей его физикой и психикой, без традиционных для древности немалых ограничений. И такой взбесившейся архаики было страшно много в советской цивилизации (можно ли сказать: «советская цивилизация»? годится ли понятие «цивилизация» для того, чтобы описать это состояние существования? не точнее ли сказать – бардак?).

А потому бессмысленно искать в подлой и пошлой советской государственной политике величественные и торжественные моменты. Бессмысленно апеллировать к былому государственному «величию», аналогичному великим историческим тупикам – Египту Рамессидов, Вавилону Навуходоносора и Набонида, Риму Нерона и Диоклетиана.

Но постепенно в состав советского эклектического синтеза проникали и элементы осевых традиций, в него вживлялись христианско-гуманистические идеи и ценности. Происходило это, конечно, крайне путаными маршрутами. Но, раз попав в школьную программу, Пушкин и Лев Толстой делали свое дело. Эклектика усугублялась, органически присущая человеку свобода упорно, иногда даже самоубийственно обнаруживала себя.

Антихристианский и антигуманистический в основе своей проект никак не мог прийти в гармоничное сочетание с элементами такой традиции. А потому он был обречен. Здесь, как и всегда в культуре Запада, работает логика «или – или». Или Бог – или дьявол. Tertium non datur.

Катастрофический финал советского «эксперимента» был предопределен этой логикой несочетаемости. Хотя общество довольно долго держалось на плаву за счет не совсем исчерпанных запасов социальной динамики, живого воодушевления и стремления сделать жизнь лучше.

После того, как ХХ век пройден до конца, обозревая этот путь, отчетливо видишь, как грандиозные литературные заявки первой трети столетия, пройдя гибельной эпохой, обернулись в конце века очевидной редукцией литературных амбиций. В два приема к концу столетия обвалилось то иерархически упорядоченное здание культуры, в котором не только было так или иначе определено традицией проживание писателя, но и существовала естественная необходимость в инструменте осмысления, в средстве понимания сложной и противоречивой жизни человека и общества.

Уже ряд текстов в начале ХХ века создают контекст глобальной катастрофы, мобилизуя и форсируя для этого ресурс сильного слова. Начнем с них.

«Петербург», метафора финала

Когда Андрей Белый создал в 1911—1913 годах первый революционный русский роман ХХ века, ему было едва за тридцать. Он практически ровесник Джойса и чуть моложе Пруста. «Петербург» – для автора пророчество, а для нас скорее диагноз. Прежде всего это роман тревоги, роман катастрофы; ну а авторские логические построения убеждают не всегда. Иногда кажется, что логические схемы и абстрактные идеологемы в «Петербурге» перемешаны с фантазиями и кошмарами. Пронзительно резкие рассудочные линии уводят во внезапные тупики алогизма.

Роман вызвал замешательство у его первых читателей. Такой прозы в русской литературе не было. Один из самых чутких читателей начала века Эмилий Метнер в письме Андрею Белому делился своими впечатлениями: «Восхищаюсь, ужасаюсь, тону, захлебываюсь (до губошлепства) – — – невыносимая вещь – хочется кричать: так нельзя! Постойте! Караул, грабят! Украли человека! вынули человека, остались одни кальсоны! И все-таки даже враги Ваши должны признать, что подобное (по стихийности) не напишет ныне никто в мире» [7].

Мистик и символист, Андрей Белый верил в то, что реальность не исчерпывается видимостью, что существуют иные, глубинные и подлинные, планы и измерения бытия. Он стремился создать роман нового типа – всеобъемлюще-космичный роман-странствие по «духовным материкам». Такой роман призван был вскрыть тайны бытия, глубинные истины о судьбах России и мира, о предназначении человека.

Андрей Белый брал перо и входил в свой роман с определенными идеями. Однако он не остановился на них. Писатель называл себя «огнем». Он постоянно пребывал в творческом процессе, в поиске, импровизировал, ему плохо удавались однозначные утверждения. С этим связаны непроизвольная странность и органическая пластичность его прозы. Смысловые перспективы в «Петербурге» иногда остаются открытыми, некоторые – обозначены более жестко.

Говорили, что роман то ли написан в бреду, то ли имитирует бред. Это обманчивое впечатление, вызванное необычной манерой автора. Бред в романе есть. Но он обычно просчитан и дозирован, он появляется в нужное время и в нужном месте, чтобы обозначить выход персонажа из состояния повседневного оцепенения в более существенное по качеству бытие.

Впрочем, Андрей Белый как-то заметил, что его книгу можно было бы назвать «Мозговая игра». «Подлинное местодействие романа», говорил писатель, это «душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговой работой; а действующие лица – мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания». Помимо Достоевского здесь определенно заявлена перекличка с Николаем Гоголем. (Примерно так же однажды Гоголь представлял содержание пьесы «Ревизор». )

Прежними средствами повествования, по мысли Андрея Белого, невозможно было реализовать проект нового романа. Писатель создавал собственное вещество прозы, собственный язык, пригодный для выражения символических значений. Новая емкость слова (и даже звука), словесная ворожба, особый синтаксис, акцентированная ритмика вызывают ощущение, что «Петербург» построен как музыкальное произведение, как симфония. Смысл повествования не столько создается целенаправленными усилиями, обеспечивающими развитие действия и раскрытие характеров персонажей, сколько визионерски усматривается автором, возникает в результате игры ассоциаций, смысловых рифм, пересечения и динамического взаимодействия повторов, лейтмотивов и смысловых сдвигов.

Новый опыт требует новых средств для его передачи. Роман строится как многоуровневое единство, причем на каждом уровне выражены основные смыслы, внесенные в роман автором. Здесь нет случайного, все рассчитано и предрешено. И в то же время роман проблематичен и дисгармоничен. Кажется, писатель и не стремился к согласованности всех средств, или заведомо не мог решить эту задачу. Андрей Белый хочет говорить о безусловном, но понимает, что для этого существуют только условные средства, и не скрывает этой условности, скорей обнажает ее. Он разрушает ожидания, навыки чтения, создавая новые параметры восприятия прозы в намерении осуществить прорыв к безусловному.

Роман написан ритмической, «музыкальной» прозой. Ритм этот нестабильный, нервный, иногда монотонный, иногда рваный, задыхающийся, с перебивками. В нем много суеты и спешки. В этой суете бесконечно, навязчиво повторяются фразы, превращающиеся чуть ли не в словесные формулы. Такой ритм есть не только, как иной раз пишут, выражение дисгармоничности жизни, описанной в романе. Это и попытка приобщить читателей к ритмике истории и космоса, отзвук которой хотел бы поймать и передать автор. Мир у Андрея Белого неудержимо скользит навстречу жуткому будущему и в бытийную бездну – и это почти безынерционное скольжение передано ритмикой его прозы.

Повествователь крайне заинтересован в публике, в читателе. Он стремится во что бы то ни стало достучаться до читателя, вступить в диалог, применяя для этого и экстравагантные средства и не задумываясь об их уместности.

Одно из таких систематически используемых средств – звукопись. Андрей Белый говорил, что его прозу нужно читать вслух. Он придавал личное смысловое значение звукам и их комбинациям. Многие эпизоды романа инструментованы так, чтобы усугубить чаемый эффект. Вот как сам писатель раскрывал семантику звуковых комплексов в романе: «Я, например, знаю происхождение содержания „Петербурга“ из „л-к-л – п-п – лл“, где „к“ звук духоты, удушения от „пп“ – „пп“ – давление стен „Желтого Дома“; а „лл“ – отблески „лаков“, „лосков“ и „блесков“ внутри „пп“ – стен, или оболочки бомбы. „Пл“ носитель этой блещущей тюрьмы: Аполлон Аполлонович Аблеухов; а испытывающий удушье „к“ в „п“ на „л“ блесках есть „К“: Николай, сын сенатора». Иными словами, нагнетаемые звуки л и п, их сочетания, должны, по замыслу автора, дать ощущение плоскости, пустого скольжения по поверхности бытия (отсюда же бесконечные упоминания о зеркалах, сияющих лакированных паркетах, перламутровом столике в особняке Аблеуховых на набережной Невы) и т. д.

Другое средство – многочисленные неологизмы, новообразования. В совокупности они создают эффект остранения, как если бы роман был написан на особом языке, лишь напоминающем русский и потому вызывающем тревожное чувство смысловой неопределенности.

Усугубляют чувство тревоги ключевые образы-лейтмотивы. В их ряду, например, мечущееся по городу и пугающее людей кроваво-красное домино. Это, собственно, переодетый в карнавальный костюм Николай Аблеухов; но в то же время это и воплощение общественных страхов и космического ужаса. Это послание хаоса…

Писателя интересует не бытовое правдоподобие, а подспудно-глубинный смысл происходящего в мире. Оттого его персонаж подчинен в романе более общей, чем его конкретная судьба, духовной логике – тому, что происходит в городе и с городом, тому, что совершается в космосе. Правда, нельзя, наверное, сказать, что он совсем не имеет свободы. Он выбирает. Однако его выбор осложнен полувменяемостью, зачарованностью, пребыванием в некоем трансе. Его несет, перемещая из одного плана бытия в другой, посвящая в новый опыт. (Так одной из героинь дается однажды опыт небытия, в свете которого вся ее жизнь обнаруживает свою несущественность.) Автор причудливо выстраивает линию поведения персонажа, на ходу ломает однозначную схематику характера, сталкивает персонажей друг с другом в невероятных комбинациях. Психологическая последовательность заменяется аффектом, психическими конвульсиями. Персонаж пребывает в душевной судороге, вступая в череду судьбоносных встреч. Человек в «Петербурге» сложен и многопланов, а в критические моменты он предстает точкой схождения космических энергий, медиумом глобальных процессов и сил.

Повествователь в романе то очень близок к автору, то явно не совпадает с ним. Чаще всего дистанция между ними крайне неопределенная. Какая-то личностная цельность фигуры рассказчика также, пожалуй, не опознается. Он присутствует при всем, что происходит, знает все, но не участвует в событиях. Это божественное всеведение – позиция довольно традиционная. Однако далеко не традиционно афишируемое поведение повествователя, который одновременно и пророк, и шут, и юродивый, и артист, и поэт. В его речи можно найти и ироническое отношение к персонажам, и юродское изумление перед очевидным несовершенством бытия. Иногда он напоминает героя Достоевского князя Мышкина. Персонажи и сцены представляются им иной раз патетически, а вдругорядь – в фарсовом колорите, словно жизнь вырождается в пародию на старые образцы и высокие герои литературы и жизни XIX века становятся шутами, паяцами.

В соответствии с авторским замыслом «Петербург» стал метатекстом по отношению к классической русской литературе XIX века, а отчасти и к русской культуре в целом. «Петербург» полон отзвуков, скрытых цитат, это каталог мотивов, коллекция литературных и общекультурных архетипов (здесь удастся показать только некоторые такие переклички). В частности, роман является ключевым произведением в «петербургском тексте» русской культуры. Но темы и мотивы русской словесности пережиты Андреем Белым очень лично. Роман внутренне диалогичен и полемичен по отношению к своим литературным предшественникам. Традиционные образы переосмыслены и приведены в новые взаимные соотношения.

Это роман-итог – и в то же время роман-прорыв в металитературное состояние бытия.

Местом действия в романе является тогдашняя столица Российской империи, Санкт-Петербург, – город, расположенный на берегах холодной полноводной реки Невы и островах невской дельты. «Петербург, или Санкт-Петербург, или Питер», – перечисляет писатель его официальные и бытовые имена. Петербург и есть главный герой романа.

Мир Петербурга, каким его изображает Андрей Белый, необратимо сдвинут, смещен с центральной оси. В нем ревут и бушуют стихии, это жизнь в преддверии взрыва. Еще ничего не ясно впереди и будущего, в сущности, нет. Но есть исчерпанность наличного исторического бытия, культуры и жизни, усталость и пресыщенность. Нева – уже почти как Лета, так много в романе смертей и самозабвения. Авторскому замыслу подчинены в романе и топография города (фантастически смещены точки реального пространства), и смысл ключевых образов – Медного Всадника, главной улицы в городе – Невского проспекта, Островов. А главное, Петербург представлен как средоточие мироздания. Жизнь города содержит в экстракте главное, что делается в России и что связано с судьбами мировой культуры и цивилизации, с судьбой человечества. В этой точке раскрываются смысл исторической эпохи и законы мировых судеб. Здесь наименее уловима грань между реальным и миражным, но здесь также встречаются и пересекаются разные измерения бытия. Из инобытийных космических бездн приходит будущее.

Один из первых толкователей романа Андрея Белого Иванов-Разумник точно отмечал, что замыслы его были «космические, эсхатологические». Город является местом встречи земли и неба, Бога и дьявола. Привычная, рутинная действительность двоится, расслаивается, и из ее прорех зияет уже нечто совсем иное. Неудивительно, что по улицам Петербурга проходит у Андрея Белого Иисус Христос, печально говорит: «Все вы отрекаетесь от меня… Все вы меня гоните… Я за всеми вами хожу. Отрекаетесь, а потом призываете…» А один из героев встречается у себя дома с неким персианином, в котором он с содроганием угадывает черты дьявола.

Для Андрея Белого Петербург – эпицентр духовных борений. Пушкин писал, что Петр, основав Петербург, прорубил окно в Европу. Андрей Белый уточняет: Петр, замышляя Петербург, собирался соединить здесь Запад и Восток в грандиозном, метаисторическом синтезе. И с тех пор город граничит с концом света. Это эсхатологический город, рядом с Богом и дьяволом. Город проектов и экспериментов. Город, где возможно все. Тут писатель следует за Федором Достоевским, превратившим северную столицу в главное место смыслового поиска и экзистенциальных испытаний: в «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Подростке».

Эти возможности открываются еще и потому, что город, как говорит о нем автор «Петербурга», есть результат «мозговой игры», он представляет собой духовную эманацию. Это город-фантом, город-призрак, задуманный, сочиненный и основанный Петром Первым на пустом месте; в нем все подчинено рассудку и мечте, фантазии и бреду. В одном из лирических отступлений повествователь восклицает: «Петербург, Петербург! Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздною мозговою игрой: ты – мучитель жестокосердый; ты – непокойный призрак…»

Исторический фон романных событий – революционные волнения в России осенью 1905 года. В романе эскизно схвачена тревожная атмосфера момента, полная предчувствий и тревог. Для Андрея Белого, очевидно, было важно, что эти дни знаменуют надлом, являются одной из кульминаций кризиса, охватившего Россию.

В событийно-сюжетном аспекте «Петербург» представляет собой авантюрное повествование. Его основа – организация революционерами террористического акта, жертвой которого должен стать аристократ, один из столпов империи Аполлон Аполлонович Аблеухов. Двигает это дело двойной агент, провокатор Липпанченко – скользкий тип, работающий и на полицию, и на революцию, а больше – на себя. А исполнителем терракта назначен сын Аполлона Аблеухова, Николай, – молодой неврастеник и эксцентрик, человек острого ума и растрепанных чувств, запутавшийся в хитросплетениях жизни.

Когда-то Николай Аполлонович Аблеухов дал обязательство исполнить задание революционной террористической партии. Дал вследствие любовной неудачи, в приступе отчаяния, – да и забыл про него. Но теперь революционер Александр Дудкин передает ему в сардиннице (банке из-под сардин) бомбу с часовым механизмом, а затем Николай на балу сталкивается с женой своего приятеля-офицера Сергея Лихутина, Софьей Лихутиной. Именно ее он страстно любил, да и теперь то любит, то ненавидит. И именно через нее он получает от Липпанченко записку с требованием исполнить обещание, то есть подорвать своего отца.

Отец и сын Аблеуховы давно не понимают друг друга; их отношения – кульминация разлома отцов и детей, давней темы русского Просвещения. Когда они «соприкасались друг с другом психически, то являли собой подобие двух друг к другу повернутых мрачных отдушин в совершенную бездну; и от бездны к бездне пробегал неприятнейший сквознячок». Николай говорит даже о своей ненависти к отцу. Но иногда он ощущает и «что-то подобное жалости» – и исполнить приговор решительно не в силах, хотя однажды уже завел механизм и поставил стрелку на какое-то мгновение. Бомба тикает, и Николай чувствует это так, как будто тикает она у него внутри.

Цепь случайностей приводит к тому, что сардинница взрывается в особняке Аблеуховых, однако Аполлон Аблеухов остается невредим. Зато гибнет Липпанченко. Его убивает Дудкин в приступе безумия-прозрения.

У Андрея Белого, это давно замечено, мало глаголов, определяющих стабильное состояние («стоял», «был», «есть»). У него все пребывает в постоянном движении. Причем это движение связано с тем основным процессом (или событием), который составляет суть человеческого, общественного, исторического и космического планов бытия. В мире кипит космическая битва. Все измерения, все аспекты бытия захвачены противоборством. Петербург – это арена, где с полной наглядностью разворачивается это сражение. Оно имеет два фронта. Борются Запад и Восток, борются дьявол и Бог.

Во-первых, схлестнулись в отчаянном противоборстве две силы: мертвящий порядок и «красный хаос», Арийский Запад и Монгольский Восток. Невский Проспект – и Острова, согласно символической топографии романа. Петербург – это административное средоточие империи: город блестящего европейского стиля, лакировки, прямых проспектов, прямых углов, город чиновников, регламента, циркуляров и бюрократического делопроизводства. Но это и город революционных стихий, зараженный мятежом, инфицированный азиатской дикостью. Житель Васильевского острова – «обитатель хаоса, угрожает столице Империи в набегающем облаке».

Особенно опасен, по Андрею Белому, Восток, который грозит «желтой», «монгольской» опасностью. Это духовная пустота, плоскость, кромешная посюсторонность, отсутствие выхода в высшие сферы духа. Восток проникает в город вместе с японцами, проезжающими в автомобиле, его представляет таинственный азиат Шишнарфнэ – собеседник Дудкина. Символом мятежного хаоса, этого подступающего ужаса является бомба, спрятанная в сардиннице: ей придан вселенский масштаб, она вот-вот разорвется и уничтожит мир.

Липпанченко – мерзкий провокатор, демагог-шантажист и прагматик-эгоист. Дудкин – идеалист, бессребреник, бесхитростная душа. Он ищет истину то у Фридриха Ницше, то у Отца Церкви Григория Нисского. У него лестная кличка – Неуловимый, – и в него заочно влюблены образованные барышни. Наконец, он носит под сорочкой серебряный крестик. Но и Дудкин клеймен печатью зла. Это индивидуалист-ницшеанец, погибельно заигравшийся в революцию. Истерический надрыв Дудкина и активность Липпанченко не освобождают от ощущения, что душа этих персонажей холодна, как колымский лед. Оба они у Андрея Белого – эманации восточного хаоса.

Однако и Запад, полагал Андрей Белый, охладел и выродился. «Деньги, деньги, деньги и холодный расчет». Его окоченевшая, духовно выхолощенная цивилизация расчета и калькуляции также стала опасной для духа.

На уровне персонажей «западный» рутинный порядок представлен в романе сенатором Аполлоном Аблеуховым. Он возглавляет некое «Учреждение» и уже готовится стать министром. Ему дана наружность знаменитого реакционера рубежа веков, обер-прокурора Синода Константина Победоносцева; своими эмоциональной тупостью и огромными ушами Аблеухов напоминает и бюрократа Каренина из романа Толстого «Анна Каренина». Косный Аблеухов скользит по поверхности жизни, не знает ни тайн, ни поэзии, он плоско шутит и больше всего любит прямую линию, а потом – квадрат. Обитая в искусственном мире, в стенах своего роскошного особняка, разъезжая в черной лакированной карете, он не понимает и боится жизни: в мундире он – значительное лицо, без мундира – жалкий, тщедушный, «дрожащий смертеныш»; «и лицо его, бледное, напоминало и серое пресс-папье (в минуту торжественную) и – папье-маше (в час досуга)».

Имя Аполлона Аблеухова отсылает к древнегреческому божеству, которое издавна ассоциируется с гармонией и порядком. (На уровень философского принципа это представление возвел Ницше.) Однако этот след античности почти истерся. Важнее оказывается фамильная связь. В Аблеухове перекипает восточная кровь. Его прапрадедом был степняк Аб-Лай, дитя восточного хаоса, поступивший на русскую службу. И аблеуховская государственность ассоциируется у Андрея Белого с засильем пустот, с мертвенным холодом и с формалистическим удушьем.

Смычка Запада и Востока угадывается писателем и в младшем Аблеухове. Николай Аполлонович Аблеухов – существо без фокуса. Он и красавец, и урод, лягушонок; божество и бес. Антипод отца и его воспроизведение. На Востоке ему симпатичен буддизм, а на Западе Николай Аблеухов позаимствовал в качестве своего кредо философию Канта. Его кантианство, однако выродилось в безверие (или, как уточняет писатель, в веру в «Ничто» как «высшее благо»), в уксусный скептицизм и пафос гордого одиночества. Он – «предоставленный себе самому центр – серия из центра истекающих логических предпосылок, предопределяющих мысль, душу…».

Как к Дудкину однажды явился Шишнарфнэ, так и к Николаю Аблеухову в мистическом бреду приходит «преподобный монгол (туранец)», чтобы выявить демонические потенции натуры персонажа. И младший Аблеухов вспомнил, что он тоже «туранец»: что он «воплощался многое множество раз; воплотился и ныне: в кровь и плоть столбового дворянства Российской империи, чтоб исполнить одну стародавнюю, заповедную цель: расшатать все устои; в испорченной крови арийской должен был разгореться Старинный Дракон и все пожрать пламенем». Николай – «старая туранская бомба» (вот как тут отзывается сардинница!). До рожденья ему вручена «миссия разрушителя». Оказывается, что и кантианство его – это средство расшатать устои мертвым «логизмом», в то время как старший Аблеухов вредит арийскому миру более верно, стремясь загнать его в колодки, заморозить: «…вместо Канта – должен быть Проспект. Вместо ценности – нумерация: по домам, этажам и по комнатам на вековечные времена. Вместо нового строя – циркуляция граждан Проспекта, равномерная, прямолинейная. Не разрушенье Европы – ее неизменность… Вот какое – монгольское дело».

Итак, и Восток, и Запад – враги ищущей себя России духа. Они объединились, чтобы отвергнуть Бога, заново распять Его. Так видится Андрею Белому суть момента. Бессильный Христос проходит иногда по городу, цитатой из Федора Тютчева («…Всю тебя, земля родная, / В рабском виде Царь небесный / Исходил, благословляя»): «белое домино», «кто-то печальный и длинный», с бородой, «будто связкой спелых колосьев», и «свет струится так грустно от чела его, от его костенеющих пальцев». Он бледен и помочь человеку почти ничем не может. Гораздо решительнее черт (или сам дьявол?), который берет в оборот Дудкина.

Наиболее сильно хаос тематизирован революцией и провокацией – в их неразъемной смычке. Андрей Белый развивает мотив Достоевского, из романа «Бесы». Тема провокации была в начале ХХ века осознана как одна из главных в русской жизни. Провокация становится духом времени, веянием момента, общей болезнью, трагическим пороком, являющимся результатом неплодотворной сшибки в русской душе чуждых ей начал. Душком провокации овеяны даже интимные отношения Николая Аблеухова и Софьи Лихутиной.

Революционное движение против самодержавной власти оказалось заражено предательством. Наглядно выявилась смычка революции и государства, революционеров и охранителей. Был разоблачен и убит лидер рабочих священник Георгий Гапон, связанный и с полицией. Агентом полиции оказался Богров, убивший в 1911 году председателя совета министров Столыпина. Огромный резонанс в обществе вызвало разоблачение одного из основателей партии эсеров Евно Азефа – руководителя Боевой организации, совершавшей акты террора против сановников империи, – и в то же самое время агента охранки, информировавшего о готовящихся покушениях и выдававшего своих товарищей, которые попадали в тюрьму и на виселицу. Писатель, по его собственному признанию, придал черты провокатора Азефа – Липпанченко: уроду с узким лбом, заплывшему жиром и диким мясом, но демонически активному.

Однажды Дудкин раскрывает гниль революции. Он вспоминает, как после партийного собрания иногда отправлялся с товарищем в ресторан: «Ну, само собою разумеется, водка, и прочее; рюмка за рюмкой; а я уж смотрю; если после выпитой рюмки у губ этого собеседника появилась вот эдакая усмешечка <…>, так я уж и знаю: на моего идейного собеседника положиться нельзя. Ни словам его верить нельзя, ни действиям <…> он способен просто-напросто и украсть, и предать, и изнасиловать девочку. И присутствие его в партии – провокация, провокация, ужасная провокация. С той поры и открылось мне всЕ значение, знаете ли, вон эдаких складочек около губ, слабостей, смешочков, ужимочек; и куда я ни обращаю глаза, всюду, всюду меня встречает одно сплошное мозговое расстройство, одна общая, тайная, неуловимо развитая провокация, вот такой вот под общим делом смешочек <…> Есть и у меня: я давно перестал доверять всякому общему делу».

Окончательной идеей и разрушителей, и ретроградов-охранителей является, по Андрею Белому, мировой нигилизм: демоническое, дьявольское ничто в космическом масштабе. Провокация потому так тесно срослась с революцией, что революционеры – нигилисты, то есть люди, ни во что не верящие, герои чистого отрицания. У них нет положительного духовного обеспечения. Это один «всеобщий нуль». Так, Дудкин в романе развивает идею, которая в ХХ веке оказалась довольно модной, – о необходимости уничтожить культуру, покончить с гуманизмом. Он оправдывает подступающее «зверство», «здоровое варварство» и призывает снять маски и «открыто быть с хаосом». Именно эту бездну открывает в душе Дудкина его собеседник Шишнарфнэ. Он искушает Дудкина, и потрясенный, не готовый к циничному выбору, Дудкин начинает мучительно избывать свою революционность. Ему вспоминаются слова из литургической молитвы, приглашающие к таинству евхаристии: «Со страхом Божиим и верою приступите». «А они приступали без всякого страха. И – с верой ли? И так приступая, преступали какой-то душевный закон: становились преступниками…»

Всем нигилистам противостоит Христос, который то появляется, то пропадает во мраке и копоти. Он не действует, он присутствует. Но с Ним связан и другой герой, Петр Первый. Его высоченная фигура плывет над головами толпы, он пристально всматривается в лица, а иногда и вмешивается в жизнь персонажей. Петр представлен в романе противоречиво. Он создал этот химерический город-призрак, населенный страдающими людьми. Запечатлевший его памятник, Медный Всадник, зависает над бездной, как и город, как и страна (в романе есть сравнение: «Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта…»). Но он выступает также и как покровитель Петербурга и его обитателей, как помощник и тайновидец.

«Медный всадник» сходит со своего пьедестала и появляется в убогой клетушке Дудкина на Васильевском острове. Здесь возникает перекличка с поэмой Пушкина «Медный всадник», в которой в острый конфликт вступают статуя Петра и петербургский житель Евгений. Дудкин – своего рода реинкарнация пушкинского Евгения, однако в «Петербурге» происходит примирение персонажей и даже их некое алхимическое слияние. Петр обращается к Дудкину со словами «Здравствуй, сынок!», Дудкин Медному Всаднику-«Медному Гостю» коленопреклоненно говорит: «Учитель!», а потом Петр вливается в жилы Дудкина металлическим кипятком.

Безумие Дудкина в этот момент сродни прозрению. После встречи с Петром Дудкин прозревает, опознавая в однопартийце Липпанченко воплощение демонического Шишнарфнэ. Им овладевает идея убийства Липпанченко – уже не столько как человека, сколько как сгустка зла, эманации нигилизма. Однако убийством Дудкин не решает ни одной проблемы. Последнее, что мы узнаем о нем в романе, – это то, что после убийства он оседлал боровообразный труп, «на мертвеца сел верхом; он сжимал в руке ножницы; руку эту простер он… усики его вздернулись кверху…».

В этом нелепом воспроизведении фигуры Медного Всадника (позы Петра, восседающего на коне) угадывается нечто уродливо-фарсовое. Дудкин пародирует Петра, оставляя возможность понять это и как знак того духовного опустошения, которое ему не удалось преодолеть, и как намек на тот исторический тупик, в котором оказалась петровская Россия.

В романе Аполлон Аблеухов случайно уцелел, а Липпанченко вспорот маникюрными ножницами. Бомба взорвалась, но мир покамест не рухнул. Однако общая логика повествования не жестко связана с поворотами судьбы отдельных персонажей и даже с многозначительными событиями. Еще не все сказано событиями и судьбами.

Роман создается под знаком конца. Андрей Белый подводит в «Петербурге» исторические итоги и производит завершение сюжетно-идейных линий русской прозы, синтезирует русские духовные искания.

Эпоха кончается. История кончается. Писатель остро ощущает несвершенность петербургской миссии и иссякание имперской судьбы. Империя представлена как рой «сановных старичков», низведена до полицейской провокации. Императора Александра III (с незадолго перед тем установленного в Петербурге памятника скульптора Паоло Трубецкого) подозрительно напоминает кучер-бородач из трактира, в синей куртке и смазных сапогах. Он опрокидывает рюмку за рюмкой и капризно выбирает, чем закусить: «– Дыньки-с? – К шуту: мыло с сахаром твоя дынька… – Бананчика-с? – Неприличнава сорта фрукт…».

Центральными событиями романа являются подготовка к отцеубийству, надрыв и безумие Дудкина и Лихутина, убийство Липпанченко. В сознание Дудкина прорывается однажды откровение о судьбах страны. Оно содержит весть о грядущей катастрофе. Предстоит великая, апокалипсическая битва Христа с Драконом в космическом измерении бытия, России с Монголом в ближайшей исторической перспективе. «Бросятся с мест своих в эти дни все народы земные; брань великая будет, – брань, небывалая в мире: желтые полчища азиатов, тронувшись с насиженных мест, обагрят поля европейские океанами крови; будет, будет – Цусима! Будет – новая Калка!.. Куликово Поле, я жду тебя!» (Здесь названы места, где русские сражались с японцами и монголами.)

Писатель передает эсхатологические пророчества о прыжке всадника на коне («Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей – будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса; а родные равнины от труса изойдут повсюду горбом»; здесь «трус» (древнеслав.) – землетрясение). Обещано и явление нового Солнца-Христа: «Воссияет в тот день и последнее солнце над моею родною землей. Если, Солнце, ты не взойдешь, то, о Солнце, под монгольской тяжелой пятой опустятся европейские берега, и над этими берегами закурчавится пена; земнородные существа вновь опустятся к дну океанов – в прародимые, в давно забытые хаосы… Встань, о Солнце!»

Но роман остался в истории и для читателей не столько пророчеством Богоявления, сколько диагнозом катастрофического состояния мира перед неминуемым сдвигом культурных пластов и гибелью Петербурга и исторической России. Андрей Белый не ошибался, когда часто называл себя сейсмографом.

Один из первых читателей романа символист Вячеслав Иванов писал в разгар Первой мировой войны и в самый канун потрясений 1917 года: «Навек принадлежит эта поэма истории не только нашего художественного слова, но и нашего народного сознания, как ни странно утверждать это о бреде сновидца, о кошмаре молодого поэта, жизненно вовлеченного в воронку рушащихся событий и на собственном душевном теле ощутившего удар медных копыт призрачного Всадника». И закончил он свою мысль констатацией того, что «петербургский период нашей истории кончился», увенчавшись пожаром, выбросившим к небу столб дыма и пламени, – таков «астральный» зрак событий, представленных Андреем Белым… [45]

К петербургской теме я вернусь в последней части этой книги. Замечу еще, что текст о «Петербурге» отчасти воспроизводит разбор романа, опубликованный в книге «Экзистанс и мультиавторство», где контекст был иным.

Репетиция апокалипсиса

Исторические конвульсии будят память о главных текстах культуры, об ее извечных символах. Таким пароксизмом, актуализировавшим чувство вечного, стал 1917 год. Словно бы самоупразднилась длинная, медлительная история – и из текущего ее момента открылся выход к метаисторическому измерению бытия. Раздирается завеса между феноменальным и ноуменальным, и внезапному свидетелю открывается непостижимый трансцензус. В беге телеграфной ленты, в шуме и ярости кровавого дня старались угадать вечное содержание, узреть сокровенный и непреходящий смысл. Разбушевавшееся эсхатологическое чувство влекло очевидцев эпохи к апокалипсическим откровениям.

На Руси апокалипсис не редкость. Он становился в повестку дня, предчувствовался и угадывался. В бедах и неурядицах вновь и вновь узнавали знаки того, что подступили последние времена. XX век дал новую пищу этим настроениям. Катастрофическая повседневность отразилась в духовном опыте ощущением исчерпанности старой культуры и жизни, разоблачением симптомов близкого конца времен и качественной перемены бытия. Грандиозные потрясения, чудовищные разломы в социосфере невероятно обострили мистическое чувство (или его суррогаты), выдвинули на первый план в культуре духовидца-апокалиптика.

Когда к концу 1910-х годов разразилась цивилизационная катастрофа, мало кто избежал драматического опознания в происходящих событиях вести о конца эона. Не было недостатка и в прямом использовании образов и тем Откровения Иоанна Богослова. Потом Николай Бердяев скажет о «людях, принявших внутрь себя революцию, ее мучительно переживающих и возвышающихся над ее повседневной борьбой», которые судят о происходящем катаклизме с «религиозно-апокалиптической и историософской точки зрения» и видят, что «смысл революции есть внутренний апокалипсис истории» [14; 106—107].

Случившийся кризис неизбежно ставил на новое обсуждение вопрос о судьбе России, об ее предназначении и реальном участии в разрешении судеб человечества. В начале XX века лейтмотивом эпохи стал вывод о гибели России, о катастрофическом завершении российской истории.

Консерваторы, ценившие формы прежней русской культуры, оплакивают гибель родины. «Жизнь есть Дом. А дом должен быть тепел, удобен и кругл». И вот дом рухнул. После душераздирающего представления пора бы «одевать шубы и возвращаться домой. Оглянулись. Но ни шуб, ни домов не оказалось». Холодно, – «это ужасное замерзание ночью…» Темно. Русского дома больше нет. «Смерть, могила для 1/6 части земной суши. <…> «Былая Русь»… Как это выговорить? А уже выговаривается. <…> Значит, Бог не захотел более быть Руси. Он гонит ее из-под солнца. «Уйдите, ненужные люди», – так приобщает события и факты личного опыта к масштабу вечности Василий Розанов в своем «Апокалипсисе нашего времени», вышедшем в свет десятью выпусками в 1917—1918 годах.

Ввергнутый в хаос и бред иррациональной жестокой истории, не имея больше возможности затвориться от стихии в стенах семейного дома, консерватор поневоле становится обличителем, почти пророком, вроде ветхозаветных Исайи и Иеремии. Он берет на себя ответственность и риск судить страну и народ – по логике, заложенной в ветхозаветных пророческих книгах.

Правда, тон Розанова гораздо мягче, чем в архетипическом тексте: «Мы, как и евреи, призваны к идеям и чувствам, молитве и музыке, но не к господству. Овладели же к несчастию и к пагубе души и тела 1/6 частью суши. И, овладев, в сущности испортили 1/6 часть суши. <…> Только пьянство, муть и грязь внесли. <…> Но принесли ли мы семью? добрые начала нравов? трудоспособность? Ни-ни-ни. <…> Не будь хулиганом, – о, не будь хулиганом, миленький».

Масштабом русской судьбы мерит происходящие события и Алексей Ремизов, автор «Слова о погибели Русской земли», поэмы в прозе, созданной в конце 1917 года. «Были будни, труд и страда, а бывал и праздник с долгой всенощной, с обеднями, а потом с хороводом громким, с шумом, с качелями.

Был голод, было и изобилие.

Были казни, была и милость.

Был застенок, был и подвиг».

Ремизова впечатляла сама полярность жизни. Он эстетически вдохновляется этим контрастом и любовался вершинами русского духа. Но «где нынче подвиг? Где жертва? Гарь и гик обезьяний». Беда в том, что конец наступил, обещанные знамения явились – а Спаситель медлит.

«Тьма вверху и внизу.

И свилось небо, как свиток.

И нету Бога».

Третий Рим, это эсхатологическое царство правды, с которым то сознательно, то неосознанно отождествлялась Россия, кончился, не оставив наследника. Наступил единый «конец без конца», полный обрыв в беспросветную бездну. На пороге вечного мрака (вспомним розановское «Он гонит ее из-под солнца») Ремизову остается выплакивать свое горе, нанизывая на черную нить отчаяния все новые мрачные образы, передающие чувство подступающего небытия.

Причина же случившегося фиксируется недвусмысленно: Россия получила возмездие за грехи. «За то ли, что клятву свою сломала, как гнилую трость, и потеряла веру последнюю, или за кровь, пролитую на братских полях, или за кривду – сердце открытое не раз на крик кричало на всю Русь: „нет правды на русской земле!“ – или за исконное безумное свое молчание?»

Культурной альтернативой отчаянию консерваторов был сплав хилиастических и манихейско-гностических настроений в авангардном общественном кругу. В эти дни и месяцы появляются одиннадцать поэм Сергея Есенина, в которых объявляется о новых истинах и предсказан идущий на смену ветхой Руси небывалый «град Инония», архетипическим прообразом которого является Великий город, сходящий с неба в Откровении Иоанна Богослова. О «христианском рае на земле» еретически говорит в это время и Николай Клюев. Певец пролетариата Владимир Кириллов провозглашает в крайне патетических выражениях пришествие нового «Спасителя», «Железного мессии», с которым «победим мы иго судьбы, мир завоюем пленительный»:

Думали – явится в звездных ризах,
В ореоле божественных тайн,
А он пришел к нам в дымах сизых
С фабрик, заводов, окраин.

В каждой из этих позиций есть, в общем-то, оттенок предвзятости. Происходящее оценивается в зависимости от соответствия априорным убеждениям критиков и апологетов глобальной катастрофы, их идеальным проектам. Иначе получается это у Александра Блока. Его поэма «Двенадцать» – это клубок смыслов, откуда невозможно выдернуть какую-то одну – красную, черную или белую – нитку для объяснения авторского кредо.

Ночь и хаос, коловращение вьюги. Но – нет ни морали, ни упрека. Есть активное и, кажется, целеустремленное движение: вьюжную замять пересекают двенадцать красногвардейцев, уходят в переулки, в сугробы, – «вдаль», убивая по дороге Катьку. Где конец слепому снегу, мрачному вечеру, резкому ветру и этому бесконечному походу двенадцати? На этот вопрос Блок отвечает финальным образом поэмы, стягивающим к себе разброд жизненных картин, а может, и придающим шествию двенадцати некий смысл:

…Так идут державным шагом —

Позади – голодный пес,

Впереди – с кровавым флагом,

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим,

Нежной поступью надвьюжной,

Снежной россыпью жемчужной,

В белом венчике из роз —

Впереди – Исус Христос.

Этот образ, возвращающий к евангельской архетипике, задал происходящему в поэме особую меру. Дохнуло вечностью, двенадцать вояк чуть ли не приобщились к «апостольскому чину», а старый мир был развенчан и отвергнут, как в евангельские времена.

Вскоре после публикации поэмы близкий в то время к Блоку Иванов-Разумник пытался объяснить, в чем состоит ключевой смысл финального образа: «кроме внутренней свободы, возвещенной христианством, в мир должна прийти свобода внешняя – полное освобождение политическое, полное освобождение социальное. <…> очистительная гроза и буря мировой социальной революции таит в себе великую правду. <…> И за эту правду, помимо их („двенадцати“ – Е.) воли через них идущую в мир, поэт „белым венчиком из роз“ украшает чело великой русской революции» [30; 559—560]. В этой интерпретации поэма выглядит как реабилитация революции и тех «двенадцати», которые, конечно, разбойники, но разбойники из тех, коим обещано Царство Небесное.

Впоследствии в советской традиции речь шла не о реабилитации революции, а об ее «благословении» и принятии «ее конечных целей и идеалов» [98; 128]. В более замысловатой интерпретации Леонида Долгополова Христос – цель для революционной стихии, воплощенной в красногвардейском отряде и во всем строе образов и звуков поэмы. Это – разрешение «проблемы исхода, результата», эмблема космической гармонии. Здесь – конец пути и «залог совершающегося преобразования, внутреннего перерождения человека, выхода из стихий и «хаоса». Исследователь полагает, что красногвардейцы уходят из хаоса, мало-помалу становятся ему враждебны, чужды той вьюге, которая метет по страницам поэмы, – тем самым приближаются к Христу: «внутри самого этого шествия намечается и свое скрытое движение, такое же символическое и такое же многозначное: преодоление героями «стихии», т.е. преодоление самих себя, и «выход» к конечной гармонии» [32; 195, 202]. В этой последней версии Христос – уже не личность, а знак, абстрактная идея. Он атеистически рационализован и тем самым «обезврежен».

Однако возможно и альтернативное истолкование главного образа поэмы и ее итогового смысла. Так ли уж, на самом деле, походит она на оптимистический гимн о духовном совершенствовании и грядущей гармонии? Конечно, в 1917 – начале 1918 года Блок был близок к левоэсеровскому кружку «скифов», дополнял фантазии и бред этого движения о близящемся торжестве хилиастического идеала тысячелетнего царства Христова на земле – своими; об этом немало записей в его дневнике 1918 года. Он ищет и находит точки соприкосновения с Клюевым и Есениным, с их тогдашним оптимизмом и верой в пробуждение народа, в крестьянское царство. Не случайна старообрядчески-сектантская форма имени Христа в поэме. Тем самым Христос как будто приближен к простонародью, к сектантским мифам о Беловодье и прочих райских землях посюстороннего мира.

Но, с другой стороны, характерно, что пребывавший в фазисе скептицизма Максим Горький определил поэму совсем иначе, о чем и доложил, по свидетельству Корнея Чуковского, автору: «Это самая злая сатира на все, что происходило в те дни» [30; 614].

В 20-е годы Виктор Жирмунский утверждал, что речь в поэме не о политике и не об идеологии – в центре ее религиозно-нравственная проблема. Речь идет «о спасении души – во-первых, красногвардейца Петрухи… затем – одиннадцати товарищей его, наконец, – многих тысяч им подобных, всей бунтарской России». Но можно ли ожидать оправдания и спасения? Жирмунский указывает на покрывающее «победные мотивы народного бунта настроение безысходной тоски, пустоты и бесцельности жизни, тяжелого похмелья»: в его трактовке «религиозное отчаяние… следует за опьянением религиозного бунта» [42; 213—214, 216].

Блуждающая по Петрограду горстка красногвардейцев заплуталась на перекрестках. Вьюга слепит глаза, «в очи бьется красный флаг», тьма выедает душу – нет иного выбора, кроме бесконечного, бесцельного, почти абсурдного пути, кроме «державного шага», прерываемого многочисленными отточиями. «Вперед, вперед, Рабочий народ!». Душа пуста, любовь убита, пожертвовано самым дорогим, больше – «ничего не жаль», остается только покрикивать: «Кто еще там? Выходи!» «Кто в сугробе – выходи!..» «Эй, откликнись, кто идет?» – и уж вовсе несуразное: «Кто там машет красным флагом?» Что-то им все время мерещится, блазнит, приходится и постреливать – наугад, по каким-то призрачным, обманчивым целям. «Кто там ходит беглым шагом, Хоронясь за все дома?» Да кто ж, действительно, там ходит; кто там ходит, «от пули невредим» (путеводительствующий? преследуемый)? Стреляй по нему – не стреляй, это он – «с кровавым флагом»: знай машет. И никак его хорошенько не разглядишь.

Автор статьи «О Блоке» (предположительно о. Федор Андреев) пишет: «В плане тематики литературной поэма восходит к Пушкину: бесовидение в метель (Бесы). <…> Характер прелестного видения, пародийность лика являющегося в конце поэмы „Исуса“ (отметим разрушение спасительного имени), предельно убедительно доказывает состояние страха, тоски и беспричинной тревоги „удостоившихся“ такого видения. Этот Иисус Христос появляется как разрешение чудовищного страха, нарастание которого выражено девятикратным окриком на призрак и выстрелами, встреченными долгим смехом вьюги. Страх тоски и тревоги – существенный признак бесовидения» [73; 95—96].

Так свет или мрак в конце поэмы? Обетование или проклятие? Выходят ли куда-то несчастные красногвардейцы, или попытка «соединить Христа с громилами» (Чуковский) – неудавшееся чудо? Наконец, Христос ли, бес ли, демон в конце поэмы мерещится окаянным скитальцам? Не всадник ли это, «которому имя «смерть» (Откр. 6.8)? И не ведет ли путь в геенну?

Самые разные, причем предельно полярные толкования поэмы – явление озадачивающее. Хочется думать, что дело не в нехватке ума у толкователей, а скорее в его избытке. Блок же шел своим путем, не совпадающим с маршрутом красной дюжины, не говоря уж о «барыне в каракуле» и прочих персонажах.

Поэт отказывает России в будущем: «Неужели Вы не знаете, что „России не будет“, так же, как не стало Рима? <…> Что мир уже перестроился? Что „старый мир“ уже расплавился?» [18; 7: 336]. И в то же время с мучительным напряжением задает себе вопрос: «Если распылится Россия? Распылится ли и весь „старый мир“ и замкнется исторический процесс, уступая место новому (или – иному); или Россия будет „служанкой“ сильных государственных организмов?» [18; 7: 280]. Эта неопределенность, иррациональность очень характерна для блоковского переживания реальности. Смолоду и до конца почти он настроен на волну мистики, угадывает в сущем что-то иное, невнятное, но заманчивое. Предчувствует, предощущает, прислушивается и всматривается в незримое и неслышимое.

После революции поэт настраивает себя на ее музыку, пытаясь услышать то, что не слышал еще никто. И когда 29 января 1918 года, в день завершения поэмы, он пишет «Сегодня я – гений» [17; 387]. Это – свидетельство огромной самоуверенности мистика, проникшего за край здешней реальности. Здесь никто ему больше не указ. Он слышал шум – страшный, небывалый, и ему показалось, что рушится вся цивилизация. И, кажется, он видел некое светлое «пятно», «белое как снег» [18; 3: 629].

Пусть Зинаида Гиппиус в шоке объявляет Блока бедным, «потерянным» ребенком, едва ли вменяемым [27; 32—33]. Блока задевает это мнение, но оно не может его разубедить. Точно так же и рассуждения советской гранд-дамы Ольги Каменевой о том, что в поэме «восхваляется» Христос, а это «то, чего мы, старые социалисты, больше всего боимся» [17; 394], вызывают у Блока похвалы ее уму, но не убеждают его в главном.

Это мистическое самообольщение чревато было немалыми соблазнами, и, по сути, четкой грани между подлинным духовидением и многоразличными наваждениями Блок никогда не мог провести. Однако как мистик он снял с себя ответственность за результаты своего опыта. Музыка лилась сквозь него, сама по себе. Его делом было передать «шум» адекватно, совпасть с нею. Религиозный модернизм Блока – весьма характерное для его эпохи явление, оставляющее, как правило, сомнения относительно качества мистического опыта претендентов на духовидение. Особенно наглядно проблематичность этого опыта у Блока демонстрируется его пониманием Христа.

С одной стороны, Христос у Блока часто связан с высотой, со страданием, с надеждой, с бедностью и бездомностью, с запредельностью и неотмирностью, – понятиями и ценностями, имеющими положительное значение в мире поэта. С другой стороны, есть невероятно грубый набросок пьесы о Христе 7 января 1918 года [18; 7: 316—317]. И, наконец, знаменитая фраза в дневнике: «Но я иногда сам глубоко ненавижу этот женственный призрак» [18; 7: 330].

Недавно феминичные черты в образе блоковского Христа вызвали к жизни интерпретацию поэмы, в соответствии с которой смысл ее неявная апология десексуализации, демаскулинизации, просто сказать – оскопления, понимаемого как буквально, так и сублимированно [115; 59—139].

В сущности, «Исус Христос» у Блока списан поэтом с себя. И сложное, противоречивое отношение Блока к нему – это проекция его отношения к себе. Глубин же духовного зрения здесь часто нет вовсе.

Потрясения эпохи одни приняли как катастрофическое начало Страшного Суда и «лакейское осатанение русской души» (Розанов), другие – как наступление хилиастического рая на земле. Блок избегал рационалистической риторики и дидактики. Вселенская буря пережита им как ключевое событие жизни, схвачена всеми чувствами, включая пресловутое «шестое». Через его поэму прошла эпоха – и в ее событиях, и в ее огромных надеждах. Оттого поэма не поддается однозначной трактовке. В ней есть открытость, свойственная самой эпохе, продиктовавшей поэту ее строфы.

Финал поэмы, вероятно, столь же оптимистичен и перспективен, сколь ужасен и безысходен. Нет ясной, жизненной, исторической альтернативы блужданию в потемках за призраком. И в этом было по крайней мере столько же правды, сколько было ее в суждениях разнопартийных критиков поэмы. Однако в итоге приходится констатировать, что слово Блока не справилось с гулом и лязгом подступавшей эпохи. «Двенадцать» – арабеск триумфа и отчаяния, но исход из мира поэмы – это скорее всего путь по скользким ступеням в подвал чрезвычайки на Гороховой улице.

Кульминация минувшего столетия, где ни возьми, ужасна. Это мир абсурда, упраздняющего, кажется, любую человечность. Таковы характерные обстоятельства мирового масштаба. Но не должно удивлять, что слово в этом мире становится средством протеста, способом самосохранения личности, не востребованной эпохой. И личность не уходит благодаря слову.

Это очевидно и при взгляде на советскую реальность в ее экстракте.

Далее – несколько проб. Соображения о парадоксе автора «Тихого Дона», о человеке в мире Варлама Шаламова, о новейшей экранизации романа Василия Гроссмана и жизненном поприще Виктора Некрасова.

Человек и его тень

Одна из самых характерно-загадочных фигур на советской шахматной доске, он стал мифом, в котором преломились извечные русские темы юродства и самозванства и претворился проблематизм личности и персонального творчества в эпоху воинствующих и гибнущих масс.

Какой непостижимой нитью, красной или черной, связаны гениальный мальчик-писатель, корреспондент Сталина, донской хуторянин, косноязычный очеркист, нобелевский лауреат, запойный пьяница и кровожадный старик, призывавший казнить за инакомыслие? Кто он? Когда родился? Есть сведения, что возраст нашего героя в 1922 году был уменьшен, чтобы избежать посадки юного «налоговика» за некие махинации в тюрьму. (Говорят, что на его могильной плите в Вешенской даты рождения нет.) Неясно даже, свое имя носил этот человек или это имя было (якобы) маской его сводного (скорей всего) брата, царского офицера, затем левого эсера, а после видного чекиста Александра Попова?

И какое отношение он имеет к «Тихому Дону»? А «Тихий Дон» – к донскому казаку, писателю и общественному деятелю Федору Дмитриевичу Крюкову, умершему в 1920 году в обозе разгромленной армии Деникина, отступавшей через Кубань к Новороссийску?

Мог ли в самом деле паренек с четырехклассным образованием, «иногородний», не знающий ни казачьего быта, ни донской истории, без допуска в военные архивы, сразу создать книгу такого масштаба, такой силы, которая дается обычно большим жизненным и литературным опытом?

Говорят, что люди тогда рано обретали зрелость. Вот Максим Горький: вообще нигде не учился, а сколько знал! Считается, что наш герой начал писать «Тихий Дон» в конце 1925 года, когда ему было 20 лет. А в 1928 году, всего через три года, в журнале «Октябрь» уже были опубликованы первые пять частей романа огромным объемом в 47,6 печатного листа. Причем книга была напечатана очень быстро: публикация началась в первом номере и закончилась в десятом. Цикл подготовки к печати в редакции занимает несколько месяцев, и это означает, что рукопись могла поступить туда примерно в середине 1927 года. Итак, для написания такого объемного и зрелого произведения, каким являются первые две книги «Тихого Дона», остается всего ничего. Феноменальные, поистине гениальные, непревзойденные сроки!

Иные маловеры, правда, продолжают считать, что невозможно, к примеру, выполнить бесчисленные точнейшие описания огромного количества мельчайших деталей фронтовой жизни, не видевши лично все эти многочисленные разновидности всяких мундиров, сапог, шинелей немцев, австрийцев, особенности покроя рейтузов венгерских гусар, цвета шнуров на гусарских доломанах, выдавленный рисунок на галетах из пайка австрийских пехотинцев, форму нарукавных нашивок чехов-разведчиков, состоящих на службе в русской армии, мало кому известные специфические особенности лиц и тел баварцев и т. д., и т. п.

Вопросы, вопросы… Какую роль в жизни юнца сыграл его тесть Петр Громославский, человек авантюрный, с уголовным прошлым? Почему Шолохов, отправившись в Италию к Горькому, не доехал, вернулся из Берлина восвояси? И на самом ли деле пенял в письме Горький Серафимовичу, что тот пригрел «безграмотного уголовника»? А что имел в виду Сталин, называя его «знаменитым писателем нашего времени»? Был ли его тайным соавтором в 40-е годы опальный Андрей Платонов?

Советское прошлое, сталинская эпоха, отдаляясь от нас, принимают новые черты. В протоколах исторической были начинает проступать зловещий фантом удушливо-сладкой кошмарной сказки. Концы с концами там не вяжутся, события и судьбы подчинены логике парадокса, а финалы таят невозможные ужасы и невероятное счастье.

Говорят, что рукопись «Тихого Дона» была одним из самых ценных трофеев советской власти, обретенных в результате гражданской войны. 21 марта 1929 года юный донец встретился со Сталиным. С тех пор его имя будет защищено всей мощью государства. Встреч со Сталиным было у персонажа не менее тринадцати. Вождь сделал его академиком, депутатом, лауреатом, миллионером, священной коровой советской литературы. Но чем дальше, тем меньше и тем хуже писал этот классик. Словно бы кончался, иссякал у него запас хороших слов. За все годы второй великой войны он создал, к примеру, четыре (!) газетные корреспонденции. А роман «Они сражались за Родину» оказался брошен, стоило только разойтись жизненным тропам нашего героя и Платонова.

Однако все-таки не робкого был десятка человек! Защищал земляков. Выдвинул на Сталинскую премию книгу Анны Ахматовой. Добился вроде как освобождения из заключения ее сына и сына Андрея Платонова. Вступился за осужденного на расстрел конструктора «катюши» Клейменова. В интервью во Франции брякнул, что следует напечатать запрещенного советскими цензорами «Доктора Живаго» Пастернака…

Он еще написал один рассказ, далеко не худший в бедные хорошей прозой 50-е годы. Сказал с разных трибун много неумных слов. Удостоился строки в записке в ЦК КПСС от отдела культуры и науки при ЦК КПСС: «Многих писателей и широкие читательские круги волнует судьба некоторых крупных художников слова, таких как Шолохов, который систематически пьет, подорвал свое здоровье и долгое время не создает новых произведений». Но стоило властям ослабить поводья, как заново пошли разговоры о плагиате. Я их помню, сколько живу на свете.

Не помогло нам и статистическое исследование скандинавских ученых во главе с Гейлом Хьетсо. Их подход оспорили, да и верно: еще не найдены средства, чтобы количественными методами установить авторство наверняка.

Ах, как мне, Тиху Дону, не мутну течи:

Со дна меня, Тиха Дона, бьют студены ключи,

Посредь меня, Тиха Дона, бела рыбица мутит.

Федор Крюков. «Булавинский бунт» (1894)

Составлен уже список настоящих авторов и соавторов. Краснушкин, Каргин, Серафимович, Платонов… Самое видное место среди них занимает все-таки Федор Крюков, русский патриот, народник и либерал, признававшийся как литератор Короленко и Горьким. Крюков хорошо писал: ««Я люблю Россию – всю, в целом, великую, несуразную, богатую противоречиями, непостижимую, «Могучую и бессильную…» Я болел ее болью, радовался ее редкими радостями, гордился гордостью, горел ее жгучим стыдом» [58]. Об его авторстве так или иначе говорили Астафьев, Гроссман, Виктор Некрасов, Василь Быков, Нагибин, Окуджава, Аксенов, Искандер, Солженицын, Вознесенский… Признаться, и мне не чужда эта идея.

Ну а сам он на запрос одного из журналистов ответил твердо, письмом: «Писателя Ф. Д. Крюкова я не знаю и никогда не читал. М. Шолохов».

В конце века была найдена при странных обстоятельствах и теперь даже выставляется в интернете рукопись «Тихого Дона». Та самая, которая, по словам самого героя, погибла при бомбежке, а также (по другой его версии) была утеряна чекистами-архивариусами. Оказывается, она хранилась в Москве, забытая автором у случайного приятеля году еще в 30-м. Впервые в 1990 году Лев Колодный известил о находке, но появилась на свет рукопись лишь девять лет спустя. Государство купило ее и передало в ИМЛИ. Некоторые уверяли, что это черновик. Правда, почти без следов правки, переписанный красивым почерком, точнее – почерками. Около трети рукописи написано, как нам объясняют, его женой. Причем и правка иной раз вносится тоже чужой рукой.

Увы, это замечательное открытие не охлаждает горячие головы, не упраздняет тех вопросов, которые задавали и задают самые разные люди, включая земляков, от жителей станицы Вешенской до Солженицына. В Сети некто Антон Ракитин рассказывал: «Я лично был в Вешках у дальних родственников целый месяц. Так вот там каждый вечер, когда собирались люди на крыльце, почти всегда заходил разговор про «гения» Шолохова. Самая убийственная фраза о Шолохове была сказана одним стариком, бывшим колхозным счетоводом, который был большим станичным книгочеем: «Да не он это писал! Куда там ему такую книгу написать! Он же на всех этих встречах в Доме культуры, сколько я его помню с 1939 года, как дурачок какой-то всегда разговаривал… Спросишь, где материал на такую громадную книгу насобирали, а он в ответ прибаутки какие-то придурочные говорит…» [113].

Строго писал, напомню, Исаич: «Перед читающей публикой проступил случай небывалый в мировой литературе… Юный продкомиссар, затем московский чернорабочий и делопроизводитель домоуправления на Красной Пресне опубликовал труд, который мог быть подготовлен только долгим общением со многими слоями дореволюционного донского общества, более всего поражал именно вжитостью в быт и психологией тех слоев. Сам происхождением и биографией „иногородний“, молодой автор направил пафос романа против чуждой „иногородности“, губящей донские устои, родную Донщину, – чего, однако, никогда не повторил в жизни, в живом вы-сказывании, до сего дня оставшись верен психологии продотрядов и ЧОНа. Автор с живостью и знанием описал мировую войну, на которой не бывал по своему десятилетнему возрасту, и гражданскую войну, оконченную, когда ему исполнилось 14 лет…» [95].

И вот теперь хорошо бы нам иначе взглянуть на все, о чем сказано. «Тихий Дон» – возрожденный эпос. Из тех, для которых проблема авторства не то чтобы неважна, но… Ученые спорят о Гомере, но «Илиада» и «Одиссея» выше этих споров и покойно лежат в фундаменте культуры Запада. Я не говорю уж об эпических книгах Библии.

«Тихий Дон» – это жгучий оттиск эпохи в ее ключевом содержании. Крушение христианской веры, крушение патриархальной цивилизации. Разгул зла. Кровь, смерть. Бесконечно жестокий, обезбоженный мир. Посреди стихий, в адских безднах звучит рыдание, плач и вой над народом и страной, над всем, если хотите, человечеством… Чудовищное давление зла на человека. И отчаянные попытки человека устоять и не сломаться, трагический ответ личности на вызов судьбы. Она погибает, но пока не сдается.

Кем бы это ни было написано, нельзя не согласиться: страшный этот кирпич текста сросся с его душой и иной раз давал внезапный выплеск, протуберанец страсти.

Романом этим выражена самая крупная эпическая тема эпохи. Потом уже и невозможно было ее повторно воспроизвести с той же глубиной дыхания. Не бывает таких повторных попыток, и, помимо прочих причин, вот откуда, можно думать, и обмелелость «Поднятой целины», и ранний политический маразм. Да ведь и вообще все, что случалось с нами дальше, является лишь растянутым на десятилетия эпилогом той роковой драмы, которая разразилась в начале ХХ века. Мы до сих пор хлебаем эту кровавую, рвотную юшку под музыку Александрова, на слова Михалкова. Но все-таки есть, кроме этих бездарных слов, черное солнце «Тихого Дона» и есть страдающий убийца и сам себе палач Григорий Мелехов – и жертва, и трагический герой.

Постреволюция и Шаламов

«Каждый считал своим долгом выступить еще раз в публичном сражении за будущее, которое мечталось столетиями в ссылках и на каторге» [108]. Так на исходе жизни писал Шаламов о себе и своем окружении, о том моменте, когда он оказался в Москве, где в это время, как ему казалось, творилось грядущее.

Было это, судя по всему, в 1924 году. Теперь нам кажется, что страна тогда уже катилась под крутую горку, к бездарно-тяжеловесной деспотии Сталина, к реставрации глубокой социальной архаики, – и ничто не могло остановить этого движения. Но молодое поколение середины 20-х, кажется, было настроено на другое.

Оно оставило мало свидетельств о своем тогдашнем целеполагании. На то есть очевидные причины. История выкосила юных мечтателей почти поголовно. А тот, кто выжил, предпочитал молчать. Вот почему мы так мало знаем о той революции, которую имеет в виду Шаламов, – о готовящейся, созревавшей в головах, выпекавшейся в брошюрках и листовках перманентной мировой революции, по отношению к которой 1917-й год был только преддверием, только прологом.

Незаконченные воспоминания Варлама Шаламова о своей молодости, о Москве 20-х годов оказались уникальным, волнующим документом, запечатлевшим настроения социально ангажированного авангарда, его пафос и экстаз. Заметки Шаламова полны недоговоренностей, в них есть намеки, которые раскрываются не прямой речью, а контекстом (и, может, не случайно эти заметки остались фрагментами). Но и в таком виде они создают вполне отчетливую картину симпатий и интересов шаламовского круга (а это студенчество, мыслящая молодежь, юный политический актив столицы) в тот период, когда много определилось как в миросозерцании писателя, так и в его судьбе.

В них сразу появляется Троцкий. Лев Троцкий, провозгласивший, что молодежь – это барометр партии. И сам бывший барометром и компасом для юношества, зачарованного алыми далями перманентной революции, увлеченного идейной говорильней. «Каждому открывались такие дали, такие просторы, доступные обыкновенному человеку. Казалось, тронь историю, и рычаг повертывается на твоих глазах, управляется твоею рукою. Естественно, что во главе этой великой перестройки шла молодежь. Именно молодежь впервые призвана была судить и делать историю». Эти ментальные явления, грозные события воспаленного сознания были свойственны многим из неординарных представителей шаламовского поколения, которым казалось, что у них в карманах хранятся ключи от неиссякаемого резервуара будущего времени.

Мировидение молодого Шаламова формируется футуристической устремленностью вперед, в будущее, в метаисторию. Он воспринимает мир как арену перманентной схватки старого и нового, а тот исторический момент, в который его угораздило выйти на освещенную прожекторами авансцену бытия – как решающую кульминацию этой судьбоносной схватки, этого штурма небес.

Прошлое не стоило ничего. Настоящее было важным и значимым лишь в той мере, в какой готовило грядущее. В революционный пролом рутинной, каменной истории ищущему взгляду открывалась грандиозная, небывалая перспектива преображения мира и человека. Это казалось достаточной компенсацией за утрату дарованной Богом вечности. Грядущее предстояло создать самому человеку без оглядки на Бога, отбросив как ветошь представления о греховности человеческой натуры и принципиальном несовершенстве падшего мира.

Итак, понять, чем жил Шаламов в молодости, не так уж трудно даже из его самых кратких на сей счет признаний. Мы можем и не соглашаться с общим строем таких идей. Но мы, наверное, не можем не принимать близко к сердцу столь безоглядный порыв к новым горизонтам человеческого бытия: в мир без страдания, без боли, без унижения и предательства; туда, где человек человеку бог.

Я нисколько не уверен, что начинающий писатель хорошо представлял себе тогда, к чему приведет масштабная конвульсия человечества, свидетелем и участником которой он был. Но известно, что оптимизма ему было не занимать. Об этом он сам (эпохой позднее) писал отнюдь не иронически, вовсе не считая свои тогдашние настроения заблуждениями незрелого ума и искренне, кажется, сожалея, об упущенном историческом шансе. Надо думать, вступая в битву, он был готов к смерти, к жертве. И это давало ему силы тогда и потом, позволяло стоять и не падать.

Но едва ли он был готов к такому быстрому, такому легкому поражению, врасплох застигшему и обидно не замеченному почти никем со стороны.

Полет и вираж Шаламова были оборваны катастрофически. Примерно так гибли в раннюю пору авиаторы, срываясь на своих фанерных машинах с небес на землю и ударяясь об ее твердь. Он писал потом: «Я был участником огромной проигранной битвы за действительное обновление жизни». Одна эпоха закончилась, началась совсем другая. (Впечатляюще передан этот перелом, например, в зачине романа старшего современника Шаламова, Юрия Тынянова, «Смерть Вазир-Мухтара». )

Революция оборвалась, и случившаяся контрреволюционная мутация режима привела к реставрации унылой и ветхой деспотической старины, к новой вариации на темы человеческого рабства, человеческой низости и подлости. В этой московско-ордынской сталинской старине для Шаламова уже не было места.

Проза Шаламова бдительно несет память о врасплох нагрянувшей контрреволюции. Это – проза постреволюции. В ней специфически преломляется кризисный, постреволюционный опыт автора.

Писатель разбежался – и рухнул, оставшись, впрочем, жить, но – где-то вне нового порядка. Отдельно и одиноко. Его сознание было глубоко травмировано этой катастрофой, зачеркнувшей смысл его бытия. Шаламов оказывается очевидцем поражения в битве за историю, живым реликтом небывалых дней.

Он – «троцкист» -недобиток, инвалид эпохи, обрубок человека (того человека, который жил только обманувшим, не наставшим будущим), оглохший и ослепший ко многому из того, что происходило вокруг.

Это опыт утраты будущего. И не только того лучезарного грядущего, о котором, надо полагать, мечталось юным коммунистам-идеалистам-троцкистам (как сказать правильнее?) на обманчивой заре их туманной юности. А всякого будущего вообще. В принципе.

Будущего в новой жизни, в той реальности, которую описывает Шаламов, вовсе нет. Сезам закрылся, колодезь иссяк, поток пересох. Осталось одно сухое русло. Причем лагерная жизнь – не исключительна в этот аспекте, в ней лишь предельно отчетливо проявляется более общая, генеральная закономерность социального бытия.

Утрата перспективы, однако, не придала сама по себе смысла ни текущему моменту, ни уже прошедшему. А потому человек у Шаламова безысходно зависает в безвременье.

В его карманах пусто. (Да и карманов как таковых – нету, они пущены в расход, в качестве махорочных кисетов.) Его запас – один-два дня. Сегодня, завтра, отсилы послезавтра. Это не счет будущего, это в лучшем случае злая пародия на такой счет, который прежде отмерял грядущее веками. Но и как настоящее эти часы и минуты не имеют цены: выморочная, самодовлеющая жизнь.

А потом приходит смерть.

Судя по всему, Шаламову так и не пришлось оправиться от этой травмы. Он потерялся в бессмысленно длящемся безвременьи – и внутри него остался человеком 20-х, футуристических, раннемодернистских годов в сменяющихся декорациях мнимо новых (для Шаламова же – ветхих, древних) времен, едва ли не в равной степени чуждых ему. А потому ему навсегда и достается роль свидетеля и очевидца, носителя памяти о великом дерзании и великом провале.

Шаламов – не мыслитель в традиционном смысле; его мысль никуда не движется, ничего не проясняет, не связывает и не разделяет. Ей и некуда особо двигаться, поскольку для нее нет не только будущего, но и вечности. Мысль стоит столбом, памятником катастрофы, как приснопамятная Лотова жена, зная, однако, о неабсолютности существующего мироустроения, ущербности господствующего режима.

Шаламов и не романист в обычном духе, подробно придумывающий длинную, полную всяких событий (как взаимовытекающих, так и случайных) биографию-авантюру – и сам в ней, ею живущий. Такая биографическая романистика в духе Стендаля или Льва Толстого не была дана ему в личном опыте. Он не верит в ее возможность и склонен считать пустой, ничего не значащей фикцией. Он – воплощенная травма истории, боль, живущая не куда-то вдаль, а только сама собой, здесь и сейчас.

Можно ли так жить – и как бы не жить, длиться без длительности, существовать вне времени? Этот парадоксальный способ самоопределения предопределяет явную противоречивость духовного мира писателя, которая, как представляется, до последнего времени была осознана неполно. Противоречия эти порождены приростом жизненного знания, вступавшего в раздор с догмами прекраснодушной молодости. Не то чтоб жизнь брала свое, – но и замороженная молодая ригористичность не умела вкладывать большой и трудный опыт существования в те жесткие рамки, которые некогда были им себе назначены. Но, с другой стороны, эта контрабанда житейщины не могла хотя бы иногда не восприниматься писателем как составная часть того контрреволюционного наступления, того тупого и могучего пресса, который был его главным врагом.

Итак, уже в прозе Шаламова разгоралась новая битва – и не всегда, кажется, сам автор желал дать себе отчет в происходящем. На некоторых основных противоречиях, создающих динамику шаламовской прозы, мне и хотелось бы задержаться.

Но для разбега одна параллель.

Франкопишущий испанец Хорхе Семпрун – из немногих писателей, которых мы застали в XXI веке, кто мог предъявить миру еще и свою героическую биографию. Это человек идеи, антифашист и гуманист высокой пробы. Во времена, когда в Европе так мало вершин духа, старик Семпрун одиноко возвышался над равнинными ландшафтами потребительской демократии. В 40-е – участие во французском движении Сопротивления нацистам и лагерный срок в Бухенвальде. Потом – антифранкистское подполье в Испании. Дальше – идейный разрыв с коммунистами, исключение из компартии Испании. Дальше – свободная от политического ангажемента проза, где Семпрун размышляет о человеке, его свободе и достоинстве. (Неслучайно он обращается в своих вещах к образам Мальро и Фолкнера, к этой героической и трагической литературной традиции ХХ века.) А в поздние годы Семпрун вернулся к своему бухенвальдскому опыту. Книга «Писать или жить» вышла во Франции в 1994 году, «Подходящий покойник» – в 2001 году, за десять лет до смерти автора [92; 93].

Лагерные книги Семпруна – рифма к русской лагерной прозе. Нашему читателю нетрудно навести мосты от Семпруна и его героев к Шаламову, Солженицыну, Льву Разгону, Евгению Федорову. Политический концлагерь Бухенвальд Семпруна – пространство ада, место смерти. И в то же время здесь, на пороге смерти, с невиданной в тогдашней континентальной Европе свободой кипят интеллектуальные диспуты, вопреки всему выживает искусство. Все вместе; и характерной гримасой лагерного быта оказывается тот факт, что главным центром духовной жизни является сортирный барак – огромное общее отхожее место, куда не заходят эсэсовцы.

Испытание злом – такова одна из главных тем Семпруна и главная тема жизни лагерников. И в аду человек старается сохранить в себе человеческое. И иногда это удается. Книги Семпруна – книги стойкости. Специфической чертой бухенвальдского лагеря являлось хорошо организованное коммунистическое подполье. В лагерной иерархии многие низовые административные должности занимали подпольщики, которые в ограниченных пределах могли реально влиять на судьбы заключенных. Однако Семпрун сопоставляет коллективное сопротивление, солидарность в общей борьбе – и элементарные акты жалости, соучастия, личной поддержки человека человеком, без практической цели. И, кажется, отдает предпочтение последним. Его юный герой (во многом альтер эго автора) помогает не только выживать, он соучаствует в умирании тех, кто не имеет больше силы жить, поддерживая их в последние часы перед уходом.

В «Подходящем покойнике» возникает ситуация, когда герою, чтобы выжить, нужно сменить имя. Ему подбирают умирающего француза-ровесника, чье имя после смерти его носителя достанется новому владельцу. Так у Семпруна осуществлен опыт преодоления абсурда и наделения смыслом и жизни, и смерти. Вопрос, насколько этот опыт удачен. Кажется, едва ль не главный вывод писателя из житейских перипетий – метафизическая неустранимость зла.

И вот снова Шаламов. Странно, что для всех или почти всех его персонажей желательнее жить хотя бы так, чем никак. Хотя бы вот так никак, чем вовсе не жить. В сто раз сильнее страдать, быть униженным, избитым, искалеченным, изнасилованным – но жить. Быть только абсолютно уже ничего не значащей фамилией, служащей только для учета (пока ты есть), – и жить. Человек убегает от смерти, принимая что угодно – но только не ее.

Никто у Шаламова, в его «постхристианском» мире, не воспринимает смерть с облегчением или радостью, как избавление от мук. Никто не решается и на самоубийство, потеряв смысл. Случай бывшего агронома Розовского («некто Розовский») в рассказе «Дождь» – исключение, подтверждающее правило. И именно в этом рассказе Шаламов неожиданно входит в роль философа-метафизика и подробно разъясняет то, как видится ему этот парадокс жизни во что бы то ни стало.

Хочется пожить еще. Писатель берется объяснить природу этого желания. Он записывает его на счет инстинкта самосохранения, «великого инстинкта жизни», переворачивая с ног на голову традиционное представление о взаимодействии духа и тела. «И я понял самое главное, что человек стал человеком не потому, что он божье созданье, и не потому, что у него удивительный большой палец на каждой руке. А потому, что был он физически (курсив Шаламова. – Е.) крепче, выносливее всех животных, а позднее потому, что заставил свое духовное начало успешно служить началу физическому».

Этот вклад Шаламова в антропогнозис контекстуально ложится в ту культурную тенденцию XIX – XX веков, которая натурализует сущность человека. Сказать по правде, ни идеи писателя, ни эта тенденция в целом не кажутся столь уж убедительными. Здесь происходит явная (и обычная для ХХ века) редукция человека, низведение его к простым импульсам и стимулам.

В ней есть свои резоны. Груз существования, суровый климат века требуют от человека упрощения до четкого и внятного поступка, короткого слова. Возникает новая простота и сущностная чистота, антипод культурной переусложненности начала двадцатого столетия, маскараду декаданса.

Но упрощение упрощению рознь. В натуралистическом низведении человека до инстинктов и комплексов нет полной правды.

Шаламов не умеет, не желает помыслить о мистическом смысле неприятия смерти. Но такова сила честного свидетельства – мы не можем не чувствовать здесь какой-то знобящей тайны, которая против воли автора вдруг приоткрывается и говорит сама за себя.

Что значит эта инерция жизни без надежды, жизни, которая не имеет больше ни направления, ни смысла, хоть чем-то превышающего ее? Она означает, что не все у человека можно отнять.

Может быть, это единственная возможность проявить ту свободу, которая, казалось бы, навсегда, целиком и полностью отнята у бедных жертв Гулага? Наверное, так. Но не только в этом дело.

Человек продолжает ждать. Казалось бы, у него нет никакой надежды. Писатель запрещает персонажу надеяться и рискует утверждать, что надежда – самое плохое, что только есть. Она развращает и обманывает. Нет веры. Ждать нечего. Но ожидание является эмпирически необходимым фактом существования (как у героев «В ожидании Годо» Ионеско). Человек надеется, то есть удерживает свой конец нити, которая связывает его с кем-то. «Мне оставалось ждать, пока маленькая неудача сменится маленькой удачей, пока большая неудача исчерпает себя», – сказано в «Дожде». Может ли постреволюция себя исчерпать? Вопрос, казалось бы, чисто риторический. Но он все-таки задается. Значит, на него кто-то должен ответить. Но кто?

Шаламов не знает Бога, но Бог-то его знает. И потому он выжил, хотя должен был сто раз умереть, погибнуть. В этой связи он придает особое значение удачному случаю, некоему року. Такой случай мелькает и в его рассказах, выручая иногда персонажей. Но случай, как сказал один мыслитель, есть атеистический псевдоним чуда. «А чудо есть Бог».

Человек у Шаламова хватается за обрывки прошлого, нащупывает его бледный след, прислушивается к его эху. Он забывает все, а помнит свою фамилию. Зачем она ему? Или еще: цепляется за вещь, присланную когда-то женой, рискуя жизнью. Для писателя в этом есть почти комическая странность. Шаламов добывает отсюда зерна своего парадоксального юмора. Словно какая-то пружина тут распрямляется, чтобы отчетливей стали тщетность надежды и фантомность веры. Над людскими слабостями Шаламов бы, вероятно, посмеялся даже сильнее, если бы не взял на себя функцию строгого, бесстрастного объектива (или, скажем иначе: если бы эта функция не овладела им). Дело в том, что сам-то он как раз, если ему верить, никакого прошлого не имеет. Он от него отказался (кстати и в жизни: конечно, по требованию родственников, но по сути – сам, ибо зачем ему, футуристу, вчерашние заботы?). Человек без вчерашнего дня.

А выданное героям прошлое, как правило, не заслуживает по логике автора, особенного пиетета. Так себе была жизнь – мелкая, суетная, скучная, пошлая, – имя, профессия, семья, карьера, хобби… Но шаламовскому персонажу и такое прошлое требуется для того, чтобы удержать нечто, определяющее его идентичность, отдельность и единичность (а может, и уникальность).

И, если присмотреться, если вдуматься, так ведь и сам Шаламов мало в этом отличается от своих персонажей. Он, как бы сам себя подчас ни концептуализировал, – человек с прошлым. За ним тянется шлейф судьбы.

И не только по воле карающих за такое прошлое инстанций. Пусть Шаламов не дорожит ничем, что осталось за плечами. Пусть снова и снова редуцирует контексты русской и мировой культуры, считая, что культура есть то излишество, та условность, которая в новой реальности отваливается, отсыхает. Это заплечье не становится оттого ничем. Оно остается чем-то.

Он отбрасывает прошлое, а оно возвращается к нему бумерангом. В рассказах Шаламова очень часто интрига строится именно на игре с прошлым. Это прошлое персонажей – и это профессиональный опыт писателя-читателя Шаламова, возобновляющего в новых координатах традиционные сюжеты и мотивы русской литературы. Писатель манипулирует культурными контекстами, волей-неволей реанимируя их.

Вот рассказ «Ночью». Двое ледащих лагерников, Глебов и Багрецов, ночью отправляются в путь, взбираются на уступ, разбрасывают недавно развороченные камни. Попутно открывается, что Глебов был врач: Багрецов поранил палец, кровь не унимается, и у Глебова внезапно вывернулось: «– Плохая свертываемость». А вот кем был Багрецов – мы не узнаем… Под камнями наконец раскопан ими труп, погребенный накануне. Чей труп – неясно; но кажется, – не лагерника, вольняшки. Они стаскивают с окоченевшего тела рубашку и кальсоны и забрасывают его камнями снова. Глебов прячет белье мертвеца за пазуху. Завтра они продадут белье, отменяют его на хлеб и, может быть, на табак.

В рассказе еще участвует луна. «Синий свет взошедшей луны ложился на камни, на редкий лет тайги, показывая каждый уступ, каждое дерево в особом, не дневном свете. Все казалось по-своему настоящим, но не тем, что днем. Это был как бы второй, ночной, облик мира».

Повествование строится на обманываемых ожиданиях. Разумеется, наши ожидания сильно ослаблены общим «колымским» контекстом этого рассказа, заведомым предзнанием о пределах возможного и невозможного в мире Шаламова, о том, что Шаламов снова поставит жизнь на грань со смертью, чтобы показать ее ничтожность и пустоту, но и ее стремление к самосохранению. Но если этот читательский опыт вынести за скобки, то останется история с фривольного даже стиля намеками, с провоцируемыми догадками. Некая остаточная таинственность происходящего в рассказе может навести как на мистические, так и на сексуальные предположения, которые оказываются ложными, и разгадка выпадает в совсем иной плоскости. Мистико-эротический подтекст, однако, не вовсе отвергается этой разгадкой. Происходит, так сказать, диалектическое снятие, и статус лагерников получает как будто специфическую родословную. Фигуры в лунном инобытийном свете соотносятся с «людьми лунного света» из одноименной, довольно скоромной книги Розанова (1911) о «метафизике христианства», о христианском монашестве как отрицании пола и мужедевичестве. Ночная вылазка принудительно «монашествующих» Глебова и Багрецова начинает напоминать путь жен-мироносиц, и раскрытая каменная могила с хладным трупом становится репликой на пустую могилу-пещеру Христа. Да и одежду мертвеца нужно соотнести, но не со знаменитой ныне туринской плащаницей (едва ли Шаламов знал о ней в середине минувшего века), а с той одеждой казнимого, которую присвоили, разыграв меж собой, стражи-конвоиры. Одежда имеет ценность и для лагерников, и для евангельских стражей – а тело никакой ценности собой не представляет. И, может быть, связывая времена и обстоятельства, Шаламов пытается зафиксировать холодное отчаяние ввиду очевидной для него невозможности воскресения (ни в вечность, ни в будущее).

Старые культурно-религиозные контексты вроде бы перестают функционировать и упраздняются. Но без них не было бы, пожалуй, и самой прозы Шаламова. Изношенный шлейф и бледнеющий след былого все-таки остаются в рассказах писателя и составляют важный аспект их смыслового содержания.

Из рассказа в рассказ Шаламов утверждает монадность персонажа, его замкнутость в пределах собственного ускользающего и, может быть, эфемерного я. Человек то ли есть, то ли нет, но в той мере, в какой он есть – он бесконечно одинок. Он, возможно, представляет что-то для себя, но является пустой величиной для других. Его просто нет для ближнего – как что-то значащего существа. Евангельская заповедь о любви к ближнему теряет адресата. Связи людей случайны, мимолетны и обманчивы. «Каждый за себя», – как заклинание, повторяют писатель и его герои.

Однако не раз уже было показано, что действительность, так или иначе передаваемая автором, сопротивляется его метафизическому убеждению. И к числу позитивных кульминаций в мрачной прозе Шаламова, безусловно, нужно отнести те светлые моменты, когда люди приходят друг другу на помощь, когда вместо равнодушия и злобы проявляется в жизни человека опыт солидарности, сочувствия и милости к слабейшему (см., например, рассказы «Плотники», «Апостол Павел» и др.).

По поводу акта милости в рассказе «Плотники» Е. Волкова говорит о «человеческой снисходительности» [23; 134]. Я не уверен, что это удачное слово. Когда в столярной мастерской пожилой инструментальщик Арнштрем дает доходягам, притащившимся с жуткого мороза, шанс выжить, он не снисходит к ним, а солидаризируется с ними.

Как в «Одиночном замере», где обреченному на смерть Дугаеву его напарник, с которым они «не были дружны», дает свернутую тоненькую папироску из последних махорочных крупинок: «Кури, мне оставишь». Этот жест последнего соучастия в значительной степени обесценивает следующий далее пассаж, фиксацию ощущений Дугаева, который «понимал всю фальшивость поговорки о дружбе, проверяемой несчастьем и бедою» и «хорошо помнил северную поговорку, три арестантские заповеди: не верь, не бойся и не проси».

В «Дожде» мимо бурящих камень зэков проходит по тропинке женщина, «не обращая внимания на окрики конвоя». Проститутка, «ибо никаких женщин, кроме проституток, в то время в этих краях не было». «Она помахала нам рукой, показала на небо, куда-то в угол небосвода, и крикнула „Скоро, ребята, скоро!“ радостный рев был ей ответом. Я никогда ее больше не видел, но всю жизнь ее вспоминал – как могла она так понять и так утешить нас. Она указывала на небо, вовсе не имея в виду загробный мир. Нет, она показывала только, что невидимое солнце спускается к западу, что близок конец трудового дня. Она по-своему повторила нам гетевские слова о горных вершинах».

В культурном подтексте этой сцены – не только, конечно, Гете, но и великая традиция почитания Богоматери и – более конкретно – апокриф «Хождение Богородицы по мукам», и созданный некогда Достоевским с оглядкой на архетипическую фигуру Марии Магдалины образ великосердечной проститутки Сони Мармеладовой. Но и отвлекаясь от этих многозначительных параллелей, нельзя не увидеть в этой минуте встречу человеческих сердец, пусть на один-единственный миг разрушающую «дьявольскую гармонию» серого небытия-одиночества.

Ничто, собственно, не мешает считать, что именно и прежде всего тут, в моменты взаимного участия, (а даже не в культурных воспоминаниях) и сказывается человек в его подлинности, в его настоящем содержании: как вектор коммуникации.

Гроссман на телеэкране

Возможен ли перевод главной прозы ХХ века в телевизионный формат? Да или нет. Этот вопрос снова возник передо мной, когда в 2012 году дошла очередь до телеэкранизации романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба». Экранизация всегда неадекватна оригиналу, это данность. Все экранизации делятся на те, которые (тем не менее) расширяют опыт современника, и на те, которые адаптируют оригинал к актуальным предрассудкам. Что мы получили на сей раз?

Приспел госзаказ. И фильм Сергея Урсуляка был показан в октябрьские дни 2012 года на главном государственном канале «Россия 1» в праймтайм, между зрелищ и торжищ, пиара и рекламы.

Актеры играют красиво и тонко. Мизансцены, крупные планы, интонации… Военные эпизоды, положенные на музыку Баха и Вивальди (непонятно, но печально, а иначе было бы просто страшно). Атмосфера минувшей эпохи, которую я когда-то в детстве ухватил за хвост, – и с тех пор люблю эту особую породу, тех людей того времени, людей из самого пекла, зрелых, умных, внятных, которые жили бедственно, умирали внезапно, у которых была изломанная, подчас трагическая судьба, тех партизан на фронте жестокого столетия, о которых не так уж много сказано и написано (Пастернак, Гроссман, Домбровский, Азольский…)

Урсуляк снял фильм о суровой и великой эпохе. О беспощадном и требовательном времени, которое требовало от человека отдать все, ничего не оставив себе. О том, как масштаб этой космической, непостижимой миссии ломал людей, которым хотелось простого тепла и всяческих нежностей. Режиссера, да и покойного сценариста Володарского тоже, магнетизирует это притяжение какого-то космоса, давно сгоревшего в костре истории. Да, он бесчеловечен, но что такого ценного в вашей человечине, в этой мягкой ткани и глупых вибрациях? Зато в нем есть «величие». За это и погибнуть не жаль.

Кажется, на этом выводе особенно настаивал Володарский. Ему резко не нравилось то, что писал Гроссман. Жалкий юде. Приговор Володарского публичен [116] и бескомпромиссен: «Это действительно гнилой писатель. Писатель, не любящий страну, в которой он родился и жил». Поэтому сценарист просто «выкинул» те места, где его позиция не совпадала с гроссмановской: «Книга имеет уклон в защиту евреев, грань переходит… я это все постарался убрать».

Но и отважный Урсуляк, примеряя неношеную гимнастерку и принюхиваясь к кирзе, с примесью высокомерного апломба объявлял, что он «не согласен» с Гроссманом, «слишком» ценившим свободу. Что тот какой-то не такой: не патриот масштаба, слишком любит не «родину», а эту ненадежную и жалкую человечинку.

В итоге состоялся фильм, в чем-то похожий на роман Гроссмана. А в чем-то непохожий. Фильм о жестокой стране и большой войне, в котором иногда идет своя война: между Гроссманом и Урсуляком-Володарским. Кто побеждает, однозначно не скажешь.

В сериале есть немало поводов для сочувствия. Когда вдруг перехватывает горло и на глаза просятся слезы. Здесь побеждает старина Гроссман. Здесь лучшие наши актеры плывут по его волне и становятся его союзниками, открывая личный второй фронт. Они даже начинают думать в кадре, что казалось совершенно немыслимым форматом на нашем нынешнем ТВ.

Да, говорит писатель, эпоха уничтожает человеческое в человеке, перемалывает эту самую человечину в стальных жерновах, но бедствующий человек, выживая или умирая, сохраняет ту сердечную растраву, ту неоприходываемую душевность, которые созвучны Иоганну Себастьяну Баху. Люди обживают страшную эпоху, и даже в самом эпицентре смертельной схватки, в Сталинграде, «управдом» Греков, держащий оборону со своими бойцами в доме 6/1, создает среди руин подобие братской общины.

Конечно, нельзя забыть, что фильм получился отчасти еще и о «сдаче и гибели советского интеллигента», его унизительной слабости и двусмысленных самооправданиях. Но, во первых, и этот сюжет на фоне ТВ-примитива как минимум небанален. А во-вторых, метания сыгранного Маковецким Штрума все же позволяют и зрителю взвесить на весах совести ценность того или иного поступка. Нелишний труд и сегодня, как указали многие из рецензентов. Ну да, случается и выбор в пользу зла. Но мы успеваем понять, что зло есть зло, а продиктованный страхом выбор не оправдывает того, кто его совершил. Успеваем устыдиться или хоть призадуматься.

Гроссман, кажется, и в Бога не верил, так что ему только и оставалось верить лишь в это нестойкое тепло, в этот запах нежности, в дымок от папиросы, в поцелуи и слезы, в то, что было так легко растоптать и уничтожить, истратить бессчетно и бессмысленно.

Нет, осмысленно! – педалирует двукратный лауреат премий ФСБ Урсуляк. Люди работали на величие государства, люди ковали победу, приносили себя в жертву ради идеи. Людей тратили не зря.

В сериале нет ни Сталина, ни Гитлера, которых Гроссман, напомню, уравнял как персональное средоточие бесчеловечности. Словно бы они вынесены в сферу абсолютных величин, которые непостижимы и неизобразимы. Отправим Гитлера в аут, а что касается Сталина, то режиссер будто намекает на то, что тут тот предел, о котором уместно лишь молчать. Правда, однажды мы все же услышим его голос: этот небожитель позвонит ученому Штруму, чтобы спасти того от опалы и беды. Характерно.

На экране нет и другого полюса тогдашнего мироздания: нацистских и советских лагерей. Там нет гетто, газовых камер и расстрелов. Но по логике парадокса, внелагерная вроде бы жизнь чем-то напоминает лагерную. Свободы в ней, может быть, даже меньше. Доносы, унижения, предательства, вынужденная подлость и подлость добровольная и радостная… Есть внутреннее рабство, его, увы, всегда было много в России, сколько бы ни учили нас писатели-классики выдавливать из себя раба. А несколько сцен в чекистских застенках так густо передают аромат предбанника ада, что никакой бани уже не нужно.

Мой приятель писатель Б., насмотревшись на ужасы Лубянки в сериале (где пытают, ломают и все никак не сломают комиссара Крымова), выразился в том духе, что тем самым нам дан урок. Смотрите, мол, сравнивайте. Вон как было плохо, а теперь же не так. А ведь могло бы быть и так. Цените гуманность режима. …И мы, мол, ценим.

Я думаю, главный урок другой. Все-таки современность не вымогает у нас подлостей, шантажируя отъемом жизни, это факт. Каждый, кто подличает, делает это по личному, так сказать, вдохновению, задешево. А основной мессидж Урсуляка обращен и низам, и верхам нашего замысловатого общества. Режиссер укоряет: куда пропало величие? Где подвиги? Где битвы? Одна кругом суета. И томление духа.

И разве ж нет? Возьмем сетку вещания, посмотрим программы, которые предшествовали сериалу или следовали за ним… Небо и земля. Как мелко, как фальшиво, как подчас ничтожно. Все на продажу. Кругом пиар.

Сменился язык. Другие взгляды и жесты. Другие интонации. Нет величия. Нет судьбы, ни в инете, ни в офлайне.

Впрочем, мы не обязаны доверять этим магическим пассам. Есть жизнь и по эту сторону телеэкрана. Некоторые сомневаются, но все-таки есть. И это иная жизнь. И даже несложно приноровиться находить ее там, где сквозь привычные цинизм и жестоковыйность, сквозь цемент равнодушия прорастают семена великодушия, бескорыстия, добра.

Да и режиссера Урсуляка не будем демонизировать. Не вполне получается у него быть державником. Если б он не умел, он не рассказал бы так тонко, как получилось в фильме, о мужчинах и женщинах, о любви и дружбе, о людях, которые тянутся друг к другу через смертельные пространства и не верят в расстрельные списки. И неодиноки, как бывает. Всех их вытаскивает из бездны одиночества, из водоворота бед рука и слово близкого человека… Не всегда спасает, но хотя бы дает внутреннюю опору. Может быть, главное событие в фильме – это жертва Жени Шапошниковой своим чувством к яркому и успешному мужчине ради поддержки нелюбимого, да и не стоящего ее мужа, попавшего в капкан судьбы. Кажется, на нашем ТВ так рассказать про это сейчас не умеет больше никто.

Хотя иногда кажется все же, что именно Гроссман и актерская команда переиграли хитроумных сценариста и режиссера, отчаянно пытавшихся придать картине традиционное звучание, посвятив ее подвигу народа, взятого суммарно и абстрактно, как некий монолит. Но не справившихся, потерпевших поражение перед лицом и по факту гроссмановского текста, звучание которого можно убавить, но слишком трудно исказить.

Говорят, что лучше фильма о советской эпохе и о великой войне на нашем ТВ не было.

Человеческое у Виктора Некрасова

Мир самой известной книги Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» населен людьми абсолютно безвестными, в наличии прототипов которых не приходит в голову сомневаться. Потому что таков авторский подход к жизни и к творчеству: от живых людей, разве что лишь слегка переименованных. В книге и впечатляет конкретность человеческого бытия, как точка отсчета, как альфа и омега художественного мира и вообще восприятия реальности. Человеческий масштаб. Не карта генштаба. Не замыслы полководцев. Не приказы вождя. Не какие-то иные универсалии, религиозного, философского, идеологического, политического порядка. Не то чтобы абсолютно все они себя скомпрометировали. Но… не востребованы.

Важен и значим у Некрасова всякий человек, в его живой внеидеологической сути, с его радостью и болью, обреченный на страдание и смерть, приговоренный к пораженью, но пытающийся победить.

Человеческое во главе угла делает понятным место Киева в некрасовском повествовании о Сталинграде. Киев – место, в одушевленных человеческим присутствием декорациях которого протекала во всей ее невыразимой и выразимой конкретности жизнь, с друзьями и приятелями, с родными людьми, с любимой девушкой… Малая родина – это родные люди.

Главная потеря, главная тревога – это близкие. И там, в Киеве, и здесь в перипетиях отступления и в окопах Сталинграда. Сама война – это общий труд, соединивший не народы и страны (которые маячат где-то на горизонте сознания мутными миражами), а конкретных, гибнущих и выживающих людей, людей на грани бытия, на критическом перекрестке судьбы.

Им выпало стоять тут. И они стоят, каждый по-своему, с разной степенью отваги и удачи, чувства долга и страха смерти… Книга стала гимном и реквиемом этим людям.

Способом такого стояния является и сама книга Некрасова, вообще его писательский труд, труд жизни – на фронте, а потом в перипетиях так называемой мирной жизни, протекавшей у него в бореньях с мерзкой, густопсовой эпохой и в творческом преодолении ее.

Книга – свидетельство очевидца. Это придает ей качество предельной достоверности. Да. Но и важнее еще другое: это записки человека, который не просто жил, а выполнил свою человеческую задачу, свою миссию в мире. У каждого поколения, да и у каждого человека, мы знаем, есть такая миссия. Пусть не все о ней догадываются.

Сегодня о войне пишут те, кто не воевал. Они решают какую-то свою задачу и выполняют свой творческий труд, делая работу духа и побеждая вязкую и тинистую, почти напрочь лишенную позитивной энергетики материю современности. Что делают с «военной темой» ХХ века современные авторы? Три пробы.

Одинокий человек в чуждом мире. Вячеслав Ставецкий, «Квартира». Экзистенциальная мистерия одиночества и невыходимости из фатальных обстоятельств в том же, что и у Некрасова, хронотопе военного Сталинграда. Один из ярчайших художественных манифестов современного пацифизма – призыв обреченного одиночки к миллионам покончить с распрями и обняться в едином душевном порыве. «Alle Menschen werden Brüder…» О да.

Абсурд / самоиграющая мнимость. Андрей Олех, «Безымянлаг». Роман о противоборстве идеологических фантомов и человека, в конкретности его существования, его попытки выжить и уцелеть в обстоятельствах, которые заданы не для этого, а для гибели и небытия, для полной безымянности. Эта тема, в свое время виртуозно расписанная Анатолием Азольским [см.: 36; 72—83], у Олеха обретает новую жизнь, новое выраженье.

Мифология. Сергей Самсонов, «Соколиный рубеж». Новая Илиада, героический (ироикомический?) эпос, противоборство современных Ахилла и Гектора в жестоком контексте эпохи, когда героический вызов и эпическая вина оборачиваются в новых координатах парадоксальной драматикой победы, в итоге трудно отличимой от пораженья.

Слово в контексте контркультуры

Уже у Некрасова дают о себе знать веяния контркультуры – глобального контекста мировой жизни во второй половине ХХ века.

В историко-параноидальном театре ХХ века литература была назначена на роль военно-полевой кухни, где производились и раздавались нужные слова. Мир казался зыбким и непрочным, война в горячей и холодной формах представлялась узаконенным обычаем, а отмобилизованный и обмундированный идеологиями военной, солдатской эпохи человек не всегда умел как-нибудь уцелеть.

Не сказать, чтоб это нравилось каждому художнику или принималось всеми как норма, но привкус фатальности был зачастую в искусстве, рожденном в пекле эпохи.

Однако в середине ХХ века складывается массовая активная, неангажированная официозом альтернатива войне, насилию, смерти, идеофантазмам и всему этому социальному бедламу, разнообразно разворачиваясь в пространство контркультуры.

Контркультура – это движение, отвергавшее лицемерие и ложь, насилие и жестокость, поднявшее на свои пестрые знамена слова «свобода», «искренность», «естественность». Под ненадежным ядерным зонтиком оно противостояло тоталитарным идеологемам, как откровенно иррациональным, так и мнимо-рассудочным, воспринимая их (и не без оснований) как главное средство истребления жизни.

Контркультурное движение, развернувшись очень широко и часто победоносно, по самой своей природе исключало монополию и спайку всех со всеми. Оно дробится и на Западе, и в советском контексте на самые разные потоки и направления, как в искусстве, так и в жизни. В пределах одной и той же культурной волны, одной генерации в литературе созревали самые разные возможности. И там где для одних достаточно необычного прикида, другие ищут нового состояния сознания, новых способов мироустройства, новых идей (которые «на выходе» нередко оказываются вечными). От сексуальной революции до Иисус-революции, от Хейт-Эшбери до Парижа весной 1968-го и хиппистско-богоискательской Москвы 1970-х – 1980-х страшно неблизко, хотя, может быть, не так уж и далеко в корнях, в истоках.

Контекст контркультуры предполагал и проблематизацию слова как носителя смысла. Предполагал и критику рацио как элемента диктата и манипуляции. Но он же не исключал словесных форм фиксации личных истин (начиная от Сэлинджера и Виана, битников и Виктора Некрасова).

В недавнее время Георгий Кнабе рассуждал о смыслоформирующих культурных эпохах в советской истории. Они мыслились им как целостные домены идей и практик, как моменты, обладающие «своим особенным историческим смыслом», характеризующиеся «своей цивилизацией, своим общественно-философским умонастроением, своей человеческой атмосферой, тоном повседневной жизни, колоритом материально-пространственной среды». Кнабе выделяет три таких эпохи в период после 1917 года три: межвоенные 20-е – 30-е годы; 60-е (с пространным эпилогом в 70-х – 80-х годах) – и заключительные десятилетия века. Кнабе вполне справедливо фиксирует, что «при всех национальных особенностях то были эпохи общемировой (или, во всяком случае, общеевропейской) истории; явления каждой из них, в том числе и российские, имеют международный контекст и вне его остаются не до конца понятными или предстают в искаженном свете» [50; 1043].

Советская версия контркультуры составляет основное содержание той литературы, которая в 1950-х – 1980-х годах находилась в споре с социально-политическим официозом. Советский контркультурный опыт был довольно специфичен. Это литературно-публицистическое движение представляло собой как открытый андеграунд, так и разные форматы подцензурности. Его носители представляли собой общность особого типа, не слишком (особенно поначалу) похожую на западных битников или хиппи. Человеческий ресурс и плацдарм контркультуры в советском обществе – советское «потерянное поколение». Оно возникает и формируется как результат двойной историософской чеканки. Эта культурная генерация появляется сначала как симптом отталкивания от имеющегося статус кво в пользу ретроутопии революции и раннесоветской цивилизации, а потом, в итоге, – как результат катастрофической потери и ретроутопического образца.

Двойной рефлекс советской потерянности – сначала разочарование в актуальной советской практике и обольщение первоначальной эпохой комиссаров в пыльных шлемах (своего рода эмоциональный неотроцкизм), а потом развенчание и этого пресловутого комиссарства, разуверение, постепеннее, – в советской идеологии.

Еще раз отметим, советское потерянное поколение оказалось «потеряно» по отношению именно к советскому настоящему и к советскому прошлому, в итоге ко всему советскому проекту, к заветной сказке мировой революции (а не только к зловещему фрагменту эпохи, Второй мировой войне). Этого не было или почти совсем поначалу не было в подчас более наивном и «юношеском» контркультурном опыте Запада, и тогдашним проницательным московским наблюдателям (которые сами были не чужды контркультурному опыту) оказалось поэтому возможно говорить об «инфантилизме» как такого опыта определяющей черте [29]. На Западе контркультура не связана с подробным опытом изживания прошлого как прекрасного мифа, обернувшегося большой ложью. Это чаще и больше, начиная с Виана и Сэлинджера, битников и первых рок-музыкантов, – юношеское исходное отторжение от истэблишмента как исходный смыслоформирующий импульс, не знающее предварительной близости априорное дистанцирование от «культуры отцов» с ее пафосом организованного насилия и принудительного переустройства бытия.

Западная контркультура моложе, ее опыт проще и в своих истоках более целен. Травма потерянности ее агентам, как правило, несвойственна. «Их объединяло разочарование в организационно-коллективистских ценностях довоенной эры, в соответствовавших им нравственных постулатах, в возвышенных, а подчас и напыщенных словесно-идеологических формах их выражения; объединяло ожидание демократизации жизни, простоты, свободы и равенства, обещанных правительствами в ходе борьбы против гитлеровского тоталитаризма, но теперь не спешившими платить по векселям; объединяло стремление выразить свой протест, свое разочарование и свои ожидания на принципиально новом, еще не изолгавшемся языке – на языке бытового поведения, вкусов, вещей, способов организации досуга и материально-пространственной среды; объединяла потребность вырваться за пределы этики спускаемых сверху и внутренне ни на чем не основанных диктатов и запретов, за пределы культуры, монополизированной и регулируемой государством, вернуть этике и культуре прямое и простое, непосредственно человеческое содержание. Короче, их объединяли с небывалой остротой пережитая ситуация отчуждения от государства традиционной общественной структуры и культуры и страстная потребность нащупать из этой ситуации выход» [50; 22].

Возьмем здесь в качестве примера литературные проекты и опыты Юрия Казакова, Алеся Адамовича, Владимира Личутина. Но начнем с Булата Окуджавы – в глобальном и связанном с ним локальном советском культурно-исторических контекстах контркультуры – как рефлексе и средоточии ее проблематики.

Окуджава. Как он дышит, так и пишет

Контркультурное смыслопорождение определяет значимый вектор искусства и является отчасти самой ситуацией художественного творчества в те десятилетия, на которые пришелся расцвет творчества Окуджавы. Кнабе произвел замечательные соображения, порознь о специфике контркультуры – и об историческом месте Окуджавы. По мысли этого исследователя, жизненное призвание Окуджавы реализовалось в основном в пределах второй из прописанных им эпох в отечественной истории ХХ века. 1960-е годы как самостоятельная культурная эпоха начались в Западной Европе между 1955-м и 1958-м, в СССР – в 1956 году, когда Окуджава и выходит на авансцену искусства. Точнее, Кнабе фиксирует двухэтажность культурного строения, не обязательно, наверное, совпадающую с делением советской культуры на официоз и андеграунд, но навевающую подобную ассоциацию, – и прописывает живую контркультурную динамику на, как он выражается, «нижнем этаже» [50; 1044], нужно понимать, что это не эстетическая оценка, а версия социальных фактов.

Для Окуджавы и его ровесников сначала заманчивые, а после обманные советские 20-30-е годы – это та нестабильная ретроспекция, которая постепенно, но неуклонно трансформируется и создает в сознании поколения советский аналог мировому опыту потерянности, социальной невостребованности, «лишнести». Реформация по-советски не удалась, возвращаться оказалось некуда. Сдает свои позиции и уходит прочь «романтика очищенного, интеллигентного, мифологизированного революционного социализма» [50; 1048], некритически усвоенная как противопоставленный лжи, лицемерию, своекорыстию актуальных советских элит исторический отмер и эталон. Поколение теряло, изживало иллюзии, заново оценивая (уценяя) и смысл советской цивилизации, и этапы ее большого пути, и – попутно – значение и литературы советского типа.

Перечислю несколько моментов сходства западной и отечественной вариаций контркультуры, которые вполне отчетливо считываются в жизни и творчестве Булата Окуджавы.

Первое. Приоритет свободного жизненного стиля и его художественных выражений (сопровождения) над рассудочными идеологемами и жесткой понятийной дисциплиной.

Второе. Контркультура вдохновляется не идеологическими абстракциями, а практической моралью. Причем базисной ценностью всех практик объявляется и культивируется естественность и ее аналоги-псевдонимы (скажем, «искренность» у одного из первых советских спикеров нового веяния, Владимира Померанцева). Авторские интерпретации естественности могли быть самыми разными, но очевидны ее постоянные антиподы – насилие, принуждение, война, террор, деспотизм, лицемерие. Как замечал Кнабе по поводу аналогичного явления, рока, главное в нем – это «нравственная позиция и тип существования, „неписаный кодекс чести“; что основой этого кодекса является противостояние: „Я против них, кто бы они ни были“, и чувство среды: „Есть они и есть мы“; <…> противостояние это носит не социальный или политический, даже, скорее, не идеологический, а экзистенциальный характер» [50; 20—21].

Третье. Выражение жизненного стиля контркультуры – это искусство особого рода, возникшее в СССР и в Польше, по сути вполне оригинальное и отделенное, обособленное от того, что считает искусством истеблишмент и что определено таковым в искусствоведческом талмудизме: новый художественный синтез, искусство на грани поэзии и музыки, усвоенных потому что они для контркультурного художника наиболее «естественны», внерациональны и в итоге личностны. В том числе – «искусство авторской песни». Это не певшие и помимо всякого контркультурного контекста Брассенс, Брель, Пиаф, Монтан или Коэн и другие американцы с их особой демократической культурой, органическими связями с местной демократической традицией.

Четвертое. Это искусство, зачастую значимое не столько как самодостаточный, завершенный артефакт, сколько как повод для коммуникации (что в принципе свойственно, как известно, актуальному искусству второй половины нашего времени и второй половины ХХ века вообще). Тесно связанное с жизненным стилем, оно тяготеет к живой коммуникации (хэппенингу), к неформальному общению, чаще – к кружковой локальности, чем к глобализму. Его инструмент – гитара, чтобы петь в небольшой компании, среди друзей, в гостях). Это создает метко охарактеризованную Кнабе (с отсылкой к стихотворению Юлия Кима «Московские кухни», 1988) атмосферу неформального общения: «самодеятельный туризм по красотам русской природы, по полуразрушенным монастырям и церквам, бесконечные вечера столь же самодеятельной поэзии и песни, дискуссионные клубы «физиков» и «лириков» в наполовину освободившихся от завесы секретности академгородках – Обнинске и Протвине, Пущине и Черноголовке, знаменитые московские кухни в дешевых окраинных жилищных кооперативах, где «магнитофон системы «Яуза» до четырех утра хрипит что-то недозволенное, и студенческие общежития, где бушует новая и молодая демократическая кровь» [50; 1045].

Пятое. Свободная дружеская избирательность, «отрада принадлежности к единочувствующим и единомыслящим» (Кнабе). Cреда контркультуры, ее актив и массовка, – люди-1956/1965. С этим временем, с его людьми связывал Окуджава исходный импульс своего творчества; его песня коммуницировала с социальной средой особого типа: это новая, позднесоветская, «шестидесятническая» интеллигенция которая только отчасти имела признаки поколения, а отчасти обладала собственным качеством, кратко обозначенным выше. Сугубо для нее и создается это искусство. Оно давало и входной билет в культурную страту, в круг людей, персонально опознанных в пространстве клубного типа. Если это большее числом собрание, чем кружок на кухне, то его составляет «свой брат» – студент или инженер. Отсюда и в этой связи интимная исповедальность, неутаимые искренние чувства, особого рода взаимная нежность. Как рассуждал по поводу рока Кнабе, тот «никогда не был только музыкой, но прежде всего стилем жизни и общественной позицией» [50; 20], и если ваша позиция в обществе иная, то нам не о чем вместе петь.

Вспоминаю зашедших году в 1978-м на огонек в студенческое общежитие МГУ парней из циркового училища. Симпатичный в целом циркач разом рухнул в глазах местных девушек, потому что откровенно признался: ему совсем не близок Окуджава. И тут разверзлась пропасть.

Шестое. Диалектическое соотношение я и мы. Авторская песня – не безличный фольклор, у нее есть автор. Но этот автор – отчасти корифей хора, и пенье в эпоху прилива культурной волны происходит то авторским соло, то хором соучастников-единомышленников. Кнабе знаменательно утверждал, что главное наследие Окуджавы и главный его вклад в культуру века, основа немеркнущей привлекательности его творчества заключены в сохранении этоса «мы» и в особенном разрешении проблемы самоидентификации. Коммуникация сцены и зала особым образом вовлекает в себя художника, но в хоре личное начало не растворяется до конца. «Окуджава сумел найти ответ наиболее точный философски и наиболее достойный лично – не продолжать упрямо стремиться идентифицироваться с временем, выйти из идентификации, избавиться от иллюзий, с ней некогда связанных, стать собой, но при этом сохранить верность чувству «мы» как исходному принципу нравственной ответственности и культуры. <…> в нетленной реальности мифа, были и навсегда остались и «мы», и самоидентификация – с суетой дворов арбатских и интеллигентским Арбатом в целом, с теми его окнами, где ждут и не спят четыре года, с полночным московским уютом, со всеми, кто «успел сорок тысяч всяких книжек прочитать», кто «рукой на прошлое: вранье!» и «с надеждой в будущее: свет!» [50; 1055].

Николай Богомолов видел здесь опасность и находил исток травматического творческого опыта Окуджавы в пору зрелости: личность ситуативно не совпадала с общими рефлексами среды [19]. Действительно есть одна очевидная грань, которая важна для осмысления опыта человека контркультуры. Идеал естественности не обязательно предполагает какую-то духовную иерархичность, чаще всего совсем ее не предполагает. Но в личном опыте ты либо в итоге абсолютизируешь самопроизвольную естественность и практикуешь ее – либо все-таки выходишь на новые духовные рубежи, считая естественным то, что «меня возвышает».

Этос зрелого Окуджавы оказался далеко не всегда воспринят его «хором» в 1970-х – 1980-х годах; а это поиск почвы, связывающей времена традиции, особого рода неоклассика, культурный ретроспективизм, идеи личных обязательств, долга и чести, культ прекрасной дамы, все своеобразное рыцарство, которые совсем не обязательно связывать, как это делал автор биографии Окуджавы Дмитрий Быков, с рефлексом статусного аристократизма советского принца.

В новом контексте 1990-х связь певца и хора деградирует. Позднесоветская контркультурная интеллигенция в массе своей каких бы то ни было обязательств общественного масштаба брать на себя не собиралась, по крайней мере долговременных. Окуджава остался ей чужд как гений поступка (подписавший, в частности, знаменитое письмо 42-х) и как человек служения долгу, делу. Он входил в ее пантеон чаще всего как певец спонтанности, апологет тепла и нежности и враг формализма.

К тому же исходная общность социокультурной среды распадается, в антисистемном контексте постмодерна она заменяется мозаичным плюрализмом – и именно на этой почве торжествует отныне свобода как пафос контркультуры, победившей официоз, но потерявшей стимулы к единению людей, выходящему за пределы концертной площадки.

В этом брожении сил без средств и средств без сил и цели современный художник чувствует себя одиноким. Кнабе красноречиво описывал ситуацию: Булат Окуджава «оказался наглухо закрыт цивилизации, атмосфере и самому строю существования последних 10—15 лет XX столетия, до конца отказывался их принять, хотя то были годы развенчания наконец вечно ненавистного ему диктатурного строя, годы его мирового признания и непрестанных успехов. <…> Его преследует мысль о внутренней связи, с одной стороны, распада общества на хаотически безответственные, не сдерживаемые ни культурой, ни традицией или нравственностью единицы, и с другой – сплочения их в тоталитарное единство, основанное на национальной или социальной исключительности, исповедующее культ силы, вождя, подавления инакомыслящих. <…> За впечатлениями от окружающей поэта действительности встает ее общеевропейский и международный общественно-философский фон. Распад общества, культурной традиции и культурных целостностей на полностью автономные и самодостаточные единицы, освобождение их от всех традиций и ответственностей как от тиранических сил, стоящих над человеком и его принуждающих» [50; 1048—1049].

Конец ХХ века – триумфальный апогей свободного плюрализма, который на исходе жизни Булат Окуджава осознал как проблемную повестку дня. В своем позднем творчестве он актуален неприятием торжествующих релятивизма и цинизма, угадав раньше многих, какую опасность обещает этот гремучий сплав новому веку.

В послесловии мы вернемся к опыту Окуджавы, чтобы поразмыслить об его актуальности, востребованности сегодня.

Дикарь на Севере. «Необыкновенные сны» Юрия Казакова

Писателям нельзя верить на слово, когда они задним числом пытаются мотивировать обращение к тому или иному сюжету или сочиняют себе биографию. Правильно ли, к примеру, считать, что Казаков в 1956 году впервые отправился в командировку на Север, воспользовавшись случайной удачей, – «по стопам» Михаила Пришвина, из познавательного только интереса («погляжу, что осталось, что изменилось <…> ровно через пятьдесят лет»)? Пришвин как проводник выглядел, конечно, чрезвычайно респектабельно, особенно если не принимать в расчет его полузабытого юношеского увлечения сектантской экзотикой. Но не точнее ли полагать, что и симпатии к фигуре Пришвина питались не только литературными достоинствами его сочинений, а еще и особым местом этого писателя в тогдашней культуре.

Он как будто выпадал из официального контекста. Существовал наособицу, сам по себе, отыскав формулу достойной жизни в неприличных общественных обстоятельствах. В 50-е годы советскому человеку (каким, без сомнения, был в основном Казаков) перестало хватать того, что доставляла ему жизнь. Захотелось чего-то иного. Чего? Неясно. Внутренняя неудовлетворенность нечасто получала внятное выражение. Но в подтексте ее было неприятие казарменного официоза, уродливого вида и затхлого воздуха парадной советской действительности. Сталинская аскетика и гигантомания сменились неудержимой тягой столичной олигархии к убогому обывательскому комфорту, к стабильности и покою. Воскресала и шла в рост духовная буржуазность, которая вызывала у ищущей молодежи реакцию романтического неприятия. Повсеместная рутина отталкивала. Регулярные отказы в публикации воспринимаются Казаковым как выражение этой исторической инерции, сугубая перестраховка литчиновников, озабоченных только собственными удобствами.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.