Илья Франк
Тень от шпаги. Морфология литературного произведения

В моем камине я жгу угли, которые из-за их круглой и однородной формы называют головами монахов. Когда однажды огонь почти угас, я достаю из камина угольную штуку фантастического вида. Петушья голова с роскошным гребешком на почти человеческом туловище с перекрученными членами. Это было похоже на демона из средневекового шабаша ведьм.

На другой день я вынимаю из камина великолепную группу из двух пьяных карликов, которые обнимаются, в то время как их одеяния раздуваются на ветру. Это шедевр примитивного ваяния.

На третий день у меня в руках Мадонна с ребенком в византийском стиле, несравненная по красоте линий.

Знакомый художник заходит ко мне в гости; он рассматривает три статуэтки с возрастающим любопытством и спрашивает, кто их создал.

Август Стриндберг. Inferno

© И. Франк, 2015

© ООО «Издательство ВКН», 2015

Гоголь и бесчисленноглазый Кришна

В гоголевской повести «Портрет» (1833–1842) художник Чартков случайно находит и покупает портрет старика, который словно приковал его к себе своим жутко живым взглядом. С самого начала очевидно, что герой в этом портрете встретил своего злого ангела, своего двойника-антипода, смотрящего на него так, словно в магическом зеркале отразилась сама черная сторона его души. Подобное еще более определенно позже выразится в романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1890), где рассказывается, как молодой человек хранит у себя портрет старика – постепенно стареющее изображение самого себя. Но вот что у Гоголя:

«“Что, батюшка, выбрали что-нибудь?” Но художник уже стоял несколько времени неподвижно перед одним портретом в больших, когда-то великолепных рамах, но на которых чуть блестели теперь следы позолоты.

Это был старик с лицом бронзового цвета, скулистым, чахлым; черты лица, казалось, были схвачены в минуту судорожного движенья и отзывались не северною силою. Пламенный полдень был запечатлен в них. Он был драпирован в широкий азиатский костюм. Как ни был поврежден и запылен портрет, но когда удалось ему счистить с лица пыль, он увидел следы работы высокого художника. Портрет, казалось, был не кончен; но сила кисти была разительна. Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил всю силу кисти и все старательное тщание свое художник. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью. Когда поднес он портрет к дверям, еще сильнее глядели глаза. Впечатление почти то же произвели они и в народе. Женщина, остановившаяся позади его, вскрикнула: “Глядит, глядит”, – и попятилась назад. Какое-то неприятное, непонятное самому себе чувство почувствовал он и поставил портрет на землю».

Здесь мы видим три признака двойника-антипода. Во-первых, он находится на портрете, на картине, которую рассматривает герой. Картина здесь является ипостасью злого зеркала: герой смотрится в него и видит искаженного себя. Важно тут и «судорожное движенье», столь свойственное всем дьявольским двойникам, а также самим героям, повстречавшимся с двойниками, – в различных литературных произведениях (например, Метьюрина, Гофмана, Достоевского). Во-вторых, сам пристальный и страшный взгляд (взгляд двойника – то ли взгляд со стороны, то ли отражение собственного взгляда героя, напряженно вглядывающегося в зеркало). В-третьих, азиатское одеяние изображенного на портрете старика. Двойник-антипод должен предстать необычным, экзотическим, потусторонним человеком. Поэтому он часто предстает чужаком, иностранцем, нередко азиатом. Не случайно в повести Гоголя «Невский проспект» художник Пискарев приходит за помощью к «персиянину» (и персиянин дает Пискареву опиум).

Довольно часто теневой аспект двойника-антипода бывает подчеркнут его высоким ростом или его смуглостью. Таков и гоголевский двойник-Тень. Вот как описан в конце повести персонаж, послуживший натурой для данного портрета:

«Он ходил в широком азиатском наряде; темная краска лица указывала на южное его происхождение, но какой именно был он нации: индеец, грек, персиянин, об этом никто не мог сказать наверно. Высокий, почти необыкновенный рост, смуглое, тощее, запаленное лицо и какой-то непостижимо страшный цвет его, большие, необыкновенного огня глаза, нависнувшие густые брови отличали его сильно и резко от всех пепельных жителей столицы».

Художник Чартков встретил своего личного черта, своего чертовского двойника (о чем, конечно, говорит и сама фамилия художника). Он приносит купленный портрет домой – и ужасается глазам своей Тени:

«Произнесши это, художник вдруг задрожал и побледнел: на него глядело, высунувшись из-за поставленного холста, чье-то судорожно искаженное лицо. Два страшные глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его; на устах написано было грозное повеленье молчать. Испуганный, он хотел вскрикнуть и позвать Никиту, который уже успел запустить в своей передней богатырское храпенье; но вдруг остановился и засмеялся. Чувство страха отлегло вмиг. Это был им купленный портрет, о котором он позабыл вовсе. Сияние месяца, озаривши комнату, упало и на него и сообщило ему странную живость. Он принялся его рассматривать и оттирать. Омакнул в воду губку, прошел ею по нем несколько раз, смыл с него почти всю накопившуюся и набившуюся пыль и грязь, повесил перед собой на стену и подивился еще более необыкновенной работе: все лицо почти ожило, и глаза взглянули на него так, что он наконец вздрогнул и, попятившись назад, произнес изумленным голосом: “Глядит, глядит человеческими глазами!” <…> Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого наслажденья, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет; здесь было какое-то болезненное, томительное чувство».

Затем Чартков засыпает – и видит сон, в котором старик выходит из портрета и соблазняет его золотом:

«Глаза еще страшнее, еще значительнее вперились в него и, казалось, не хотели ни на что другое глядеть, как только на него. Полный тягостного чувства, он решился встать с постели, схватил простыню и, приблизясь к портрету, закутал его всего.

Сделавши это, он лег в постель покойнее, стал думать о бедности и жалкой судьбе художника, о тернистом пути, предстоящем ему на этом свете; а между тем глаза его невольно глядели сквозь щелку ширм на закутанный простынею портрет. Сиянье месяца усиливало белизну простыни, и ему казалось, что страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину. Со страхом вперил он пристальнее глаза, как бы желая увериться, что это вздор. Но наконец уже в самом деле… он видит, видит ясно: простыни уже нет… портрет открыт весь и глядит мимо всего, что ни есть вокруг, прямо в него, глядит просто к нему вовнутрь… У него захолонуло сердце. И видит: старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам… Сквозь щелку ширм видны были уже одни только пустые рамы. По комнате раздался стук шагов, который наконец становился ближе и ближе к ширмам. Сердце стало сильнее колотиться у бедного художника. С занявшимся от страха дыханьем он ожидал, что вот-вот глянет к нему за ширмы старик. И вот он глянул, точно, за ширмы, с тем же бронзовым лицом и поводя большими глазами. Чартков силился вскрикнуть – и почувствовал, что у него нет голоса, силился пошевельнуться, сделать какое-нибудь движенье – не движутся члены. С раскрытым ртом и замершим дыханьем смотрел он на этот страшный фантом высокого роста, в какой-то широкой азиатской рясе, и ждал, что станет он делать. Старик сел почти у самых ног его и вслед за тем что-то вытащил из-под складок своего широкого платья. Это был мешок. Старик развязал его и, схвативши за два конца, встряхнул: с глухим звуком упали на пол тяжелые свертки в виде длинных столбиков; каждый был завернут в синюю бумагу, и на каждом было выставлено: “1000 червонных”. Высунув свои длинные костистые руки из широких рукавов, старик начал разворачивать свертки. Золото блеснуло. Как ни велико было тягостное чувство и обеспамятевший страх художника, но он вперился весь в золото, глядя неподвижно, как оно разворачивалось в костистых руках, блестело, звенело тонко и глухо и заворачивалось вновь».

Обратите внимание на взгляд двойника, проникающий прямо в душу героя: «глядит мимо всего, что ни есть вокруг, прямо в него, глядит просто к нему вовнутрь…»

Чем все это кончилось, вы знаете. Деньги призраком действительно были выданы (они нашлись в раме картины), Чартков не стал служить истинному искусству, стал модным художником, погубил свой талант и утратил разум:

«Припадки бешенства и безумия начали оказываться чаще, и наконец все это обратилось в самую ужасную болезнь. Жестокая горячка, соединенная с самою быстрою чахоткою, овладела им так свирепо, что в три дня оставалась от него одна тень только. К этому присоединились все признаки безнадежного сумасшествия. Иногда несколько человек не могли удержать его. Ему начали чудиться давно забытые, живые глаза необыкновенного портрета, и тогда бешенство его было ужасно. Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами. Он двоился, четверился в его глазах; все стены казались увешаны портретами, вперившими в него свои неподвижные, живые глаза. Страшные портреты глядели с потолка, с полу, комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз».

Сюжет дьявольского двойника-антипода, выходящего из портрета, перешел в гоголевскую повесть из необыкновенно популярного тогда романа Чарльза Роберта Метьюрина «Мельмот Скиталец» (1820). (Пушкин, например, назвал этот роман гениальным.) В начале романа Джон Мельмот приезжает к больному (находящемуся при смерти) дяде, чтобы за ним ухаживать. Джон должен получить после смерти дяди большое наследство. Несомненно, что этот сюжет затем перешел и в роман Пушкина «Евгений Онегин». Дядя – феноменальный скупец, скупость его красочно описана. Это перешло как в пушкинского «Скупого рыцаря», так и (в большей степени) в гоголевские «Мертвые души» (Плюшкин). И вот дядя дает Джону ключ и посылает его за мадерой в свой кабинет. Там-то Джон и видит портрет своего предка, тоже Джона Мельмота (и тут двойничество, может быть, не столь очевидное у Гоголя, обнаруживает себя окончательно), с удивительно живыми глазами, в которых светится дьявольский огонь. А вернувшись, узнает от дяди странную вещь: человек этот все еще жив:

«– Возьми вот этот ключ, – сказал старый Мельмот после нового жестокого приступа икоты, – возьми этот ключ, там в кабинете у меня есть вино. Мадера. Я им всегда говорил, что там ничего нет, только они (слуги. – И. Ф.) мне не верили, иначе бы они так не обнаглели и меня не ограбили. Раз как-то я им, правда, сказал, что там виски, и это было хуже всего – они стали пить вдвое больше.

Джон взял ключ из рук дяди; в это мгновение старик пожал его руку, и Джон, видя в этом проявление любви, ответил ему таким же пожатием. Но последовавший за этим шепот сразу охладил его порыв:

– Джон, мальчик мой, только смотри не пей этого вина, пока ты будешь там.

– Боже ты мой! – вскричал Джон и в негодовании швырнул ключ на кровать; потом, однако, вспомнив, что на этого несчастного не следует обижаться, он дал старику обещание, на котором тот настаивал, и вошел в кабинет, порога которого, кроме самого владельца дома, по меньшей мере лет шестьдесят никто не переступал. Он не сразу отыскал там вино, и ему пришлось пробыть в комнате достаточно долго, чем он возбудил новые подозрения дяди. Но он был сам не свой, руки его дрожали. Он не мог не заметить необычного взгляда дяди, когда тот позволил ему пойти в эту комнату: к страху смерти примешивался еще ужас перед чем-то другим. Не укрылось от него также и выражение испуга на лицах женщин, когда он туда пошел. И к тому же, когда он очутился там, коварная память повела его по едва заметному следу и в глубинах ее ожила связанная с этой комнатой быль, полная несказанного ужаса. Он вдруг со всей ясностью осознал, что, кроме его дяди, ни один человек ни разу не заходил туда в течение долгих лет.

Прежде чем покинуть кабинет, он поднял тускло горевшую свечу и оглядел все вокруг со страхом и любопытством. Там было много всякой ломаной мебели и разных ненужных вещей, какие, как легко себе представить, нередко бывают свалены и гниют в комнатах старых скряг. Но глаза Джона словно по какому-то волшебству остановились в эту минуту на висевшем на стене портрете, и даже его неискушенному взгляду показалось, что он намного превосходит по мастерству все фамильные портреты, что истлевают на стенах родовых замков. Портрет этот изображал мужчину средних лет. Ни в костюме, ни в наружности его не было ничего особенно примечательного, но в глазах у него Джон ощутил желание ничего не видеть и невозможность ничего забыть. Знай он стихи Саути, он бы потом не раз повторял эти вот строки:

Глаза лишь жили в нем,
Светившиеся дьявольским огнем.

Повинуясь какому-то порыву чувства, мучительного и неодолимого, он приблизился к портрету, поднес к нему свечу и смог прочесть подпись внизу: “Дж. Мельмот, anno 1646”. Джон был по натуре человеком неробким, уравновешенным и отнюдь не склонным к суевериям, но он не в силах был оторвать глаз от этого странного портрета, сам не свой от охватившего его ужаса, пока, наконец, кашель умирающего не вывел его из этого состояния и не заставил поспешно вернуться. Старик залпом выпил вино. Он как будто немного оживился: давно уже он не пробовал ничего горячительного, и на какое-то мгновение его потянуло к откровенности.

– Джон, ну что ты там видел в комнате?

– Ничего, сэр.

– Врешь! Каждый старается обмануть или обобрать меня.

– Я не собираюсь делать ни того ни другого, сэр.

– Ну так что же ты все-таки там видел, на что обратил внимание?

– Только на портрет, сэр.

– Портрет, сэр! Оригинал до сих пор еще жив.

Несмотря на то что Джон был весь еще под действием только что испытанных чувств, он отказывался этому верить и не мог скрыть своего сомнения.

– Джон, – прошептал дядя, – говорят, что я умираю то ли от того, то ли от другого; кто уверяет, что я ничего не ем, кто – что не принимаю лекарств, но знай, Джон, – и тут черты лица старика чудовищно перекосились, – я умираю от страха. Этот человек, – он протянул свою исхудавшую руку в сторону кабинета, как будто показывая на живое существо, – я знаю, что говорю, этот человек до сих пор жив.

– Быть не может! – вырвалось у Джона. – Портрет помечен 1646 годом.

– Ты это видел, заметил, – сказал дядя, – ну так вот, – он весь затрясся, на мгновение облокотился на валик, а потом, схватив племянника за руку и очень странно на него посмотрев, воскликнул: – Ты еще увидишь его, он жив».

Затем портрет действительно оживает:

«В эту минуту Джон увидел, как дверь вдруг открылась и на пороге появилась какая-то фигура. Вошедший оглядел комнату, после чего спокойными, мерными шагами удалился. Джон, однако, успел рассмотреть его лицо и убедиться, что это не кто иной, как живой оригинал виденного им портрета. Ужас его был так велик, что он порывался вскрикнуть, но у него перехватило дыхание. Тогда он вскочил, чтобы кинуться вслед за пришельцем, но одумался и не сделал ни шагу вперед. Можно ли было вообразить большую нелепость, чем приходить в волнение или смущаться от обнаруженного сходства между живым человеком и портретом давно умершего! Сходство, разумеется, было бесспорным, если оно поразило его даже в этой полутемной комнате, но все же это было не больше, чем сходство; и пусть оно могло привести в ужас мрачного и привыкшего жить в одиночестве старика, здоровье которого подорвано, Джон решил, что уж он-то ни за что не даст себя вывести из состояния равновесия.

Но в то время, как в душе он уже гордился принятым решением, дверь вдруг открылась и фигура появилась снова: она, казалось, манила его с какой-то устрашающей фамильярностью».

Дальше в романе мы читаем разные истории о встречах с тем дьявольским Мельмотом, рассказываемые людьми из разных стран и эпох. Один из них, Стентон, человек XVII века, разыскал (на свою голову) Мельмота – и тот предстает ему в виде Тени:

«После окончания спектакля Стентон простоял еще несколько минут на пустынной улице. Ярко светила луна, и неподалеку от себя он увидел фигуру, тень от которой, достигавшая середины улицы <…>, показалась ему невероятно длинной. Он так давно уже привык бороться с порожденными воображением призраками, что победа над ними всякий раз наполняла его какой-то упрямой радостью. Он подошел к поразившей его фигуре и увидел, что гигантских размеров достигала только тень, тогда как стоявший перед ним был не выше среднего человеческого роста; подойдя еще ближе, он убедился, что перед ним именно тот, кого он все это время искал…»

После смерти дяди молодой Джон Мельмот сжигает страшный портрет предка – но это не помогает:

«Очнувшись словно от толчка и подняв голову, он увидел глядевшие на него с холста глаза; отделенные от него какими-нибудь десятью дюймами, они показались ему еще ближе от осветившего их внезапно яркого света и оттого, что это было единственное в комнате человеческое лицо. На какое-то мгновение Мельмоту даже почудилось, что губы его предка зашевелились, словно тот собирался что-то ему сказать.

Он посмотрел ему прямо в глаза: в доме все было тихо, они остались теперь вдвоем. Наконец иллюзия эта рассеялась, а так как человеку свойственно бросаться из одной крайности в другую, Джон вспомнил вдруг о том, что дядя приказал ему уничтожить портрет. Он впился в него, рука его сначала дрожала, но пришедший в ветхость холст не стал ей противиться. Он выдрал его из рамы с криком, в котором слышались и ужас и торжество. Портрет упал к его ногам, и Мельмот содрогнулся от этого едва слышного звука. Он ждал, что совершенное им святотатство – сорвать портрет предка, более века провисевший в родовом доме, – исторгнет из этой тишины зловещие замогильные вздохи. Он прислушался: не было ни отклика, ни ответа, но когда измятый и разорванный холст упал на пол, то черты лица странно искривились и на губах как будто заиграла усмешка. Лицо это на мгновение словно ожило, и тут Мельмот ощутил неописуемый ужас. Подняв измятый холст с полу, он кинулся с ним в соседнюю комнату и там принялся рвать и кромсать его на мелкие куски: бросив их в камин, где все еще горел торф, он стал смотреть, каким ярким пламенем они вспыхнули. Когда последний клочок догорел, он кинулся в постель в надежде забыться крепким сном. Он исполнил то, чего от него требовали, и теперь чувствовал сильнейшее изнеможение, как физическое, так и душевное. Однако сон его оказался далеко не таким спокойным, как ему хотелось. Он ворочался с боку на бок, но ему никак не давал покоя все тот же красный свет, слепивший глаза и вместе с тем оставлявший всю обстановку комнаты в темноте. В эту ночь был сильный ветер, и всякий раз, когда от его порывов скрипели двери, казалось, что кто-то ломает замок, что чья-то нога уже на пороге. Но во сне или наяву (определить это Мельмот так и не мог) увидел он в дверях фигуру своего предка? Все было так же смутно, как и тогда, когда он видел ее в первый раз – в ночь, когда умер дядя; так и теперь он увидел, как человек этот вошел в комнату, подкрался к его кровати, и услышал, как он прошептал:

– Что же, ты меня сжег, только такой огонь не властен меня уничтожить. Я жив; я здесь, возле тебя.

Вздрогнув, Мельмот вскочил с кровати – было уже совсем светло. Он осмотрелся: в комнате, кроме него, не было ни одной живой души. Он почувствовал легкую боль в правом запястье. Он посмотрел на руку: место это посинело, как будто только что его с силой кто-то сжимал».

Здесь интересно отметить игру света (у Метьюрина – отблеск каминного огня, у Гоголя это будет лунный свет), оживляющую портрет, а также и другие приемы оживления (так, кажется, что портрет усмехается, а на самом деле он просто измят и разорван). Важным признаком дьявольского двойника является и сжатие им героя. А ветер, стучащийся в дом, готовый вот-вот вступить на порог, напоминает нам строки Пушкина:

Уж с утра погода злится,
Ночью буря настает,
И утопленник стучится
Под окном и у ворот.

Да, и это перешло к Пушкину из Метьюрина, как и столь частая у Александра Сергеевича тема оживающих картин, статуй, игральных карт… Перешло, конечно, не как поверхностное заимствование приема, а потому, что нашло коренное соответствие в душе нашего поэта.

Но почему глаза двойника-черта у Гоголя бесконечно множатся?

«Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами. Он двоился, четверился в его глазах; все стены казались увешаны портретами, вперившими в него свои неподвижные, живые глаза. Страшные портреты глядели с потолка, с полу, комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз».

Чтобы это выяснить, обратимся к еще одному очень популярному в те времена произведению – к «Исповеди англичанина, употребляющего опиум» Томаса Де Квинси (1821). Опять, как видите, англичанин. (Хотя Метьюрин на самом деле ирландец.) Помните, кстати, у Лермонтова в романе «Герой нашего времени»:

«– А всё, чай, французы ввели моду скучать?

– Нет, англичане.

– А-га, вот что!.. – отвечал он, – да ведь они всегда были отъявленные пьяницы!»

Англичане, курящие опиум. Английская гравюра 1874 года

Автобиографический герой повести Томаса Де Квинси, употребляющий опиум, в какой-то момент видит следующее:

«К моим архитектурным построениям прибавились и призрачные озера – серебристые пространства воды. Эти образы постоянно наполняли мою голову <…>.

Воды преобразили свой лик, превратясь из прозрачных озер, светящихся подобно зеркалам, в моря и океаны. Наступившая великая перемена, разворачиваясь медленно, как свиток, долгие месяцы, сулила непрерывные муки <…>. Лица людей, часто являвшихся мне в видениях, поначалу не имели надо мной деспотической власти. Теперь же во мне утвердилось то, что я назвал бы тиранией человеческого лица. <…>…ныне случалось наблюдать мне, как на волнующихся водах океана начинали появляться лица и вслед за тем уж вся поверхность его оказывалась вымощена теми лицами, обращенными к небу; лица молящие, гневные, безнадежные вздымались тысячами, мириадами, поколеньями, веками – смятенье мое все росло, а разум – колебался вместе с Океаном».

Сразу после этого видения герой повести Де Квинси, кстати сказать, встречается в реальной жизни со своим двойником-антиподом, предстающим в виде преследующего его азиата:

«Однажды некий малаец постучался в мою дверь; что за дело замышлял он средь скал английских – было мне неведомо, хотя, возможно, влек его портовый город, лежащий в сорока милях отсюда. <…> …ужасная наружность малайца, чья смуглая желчная кожа была обветрена и походила на красное дерево, мелкие глаза были свирепы и беспокойны, губы – едва заметны, а жесты выдавали рабское подобострастие.

<…>

Малаец ужасным врагом следовал за мной месяцами. Всякую ночь его волею переносился я в Азию».

Так что же означает эта устрашающая, чудовищная множественность лиц – или множественность глаз? Герой, склоняясь над миром, как над зеркалом, как над водным простором, видит себя как умноженного двойника, видит свою собственную многоочитую Тень. Он отражается в каждой вещи (сравните с «великим изречением» индуистов: tat tvam asi – «то ты еси», это есть ты). Словно зеркало раскалывается – и каждый осколок сам становится зеркалом, отражая героя. Герой проходит обряд посвящения, в ходе которого ему предстоит раздробиться, соединиться с миром, а затем восстановиться, собраться заново. То есть ему приходится умереть, чтобы родиться повторно. После успешного прохождения этого обряда герой будет един с миром и сможет принять свою судьбу. Но никакой гарантии успешного прохождения не существует.

Множественность лиц в зеркале (или голов, или глаз, или уст, или рук, или крыльев, или змеиных волос) означает встречу с живым богом. Такое умножение глаз мы видим, например, в «Бхагавадгите», где Кришна по просьбе Арджуны показывает ему свой истинный облик:

Глаз бессчетных зрачками глядел Он,
уст бессчетных губами шептал Он,
форм невиданных и украшений
и оружий бессчетность являл Он.
<…>
Как бы собранный вдруг воедино
целый мир, всех существ бесконечность
пред собою тогда увидел
в теле бога богов сын Панду.
<…>
Образ ужасен Твой тысячеликий,
тысячерукий, бесчисленноглазый;
страшно сверкают клыки в Твоей пасти.
Видя Тебя, все трепещет; я тоже.

Явление Кришны Арджуне

Герой фильма «Метрополис» (1927, режиссер Фриц Ланг) смотрит на дьявольскую богиню – Лже-Марию, выступающую в театре, вот она (обратите внимание на ее множественность, проявляющуюся в множественности драконов, ее везущих):

А вот что в результате этого смотрения случается с глазами героя:

В рассказе Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек» (1817) к герою рассказа приходит его человек-тень – торговец барометрами и очками. Он раскладывает очки, предлагая их купить, – казалось бы, что тут такого. Но вот как это воспринимает герой рассказа:

«И вот однажды, когда он писал письмо Кларе, к нему тихо постучали; на его приглашение войти дверь отворилась и отвратительная голова Коппелиуса просунулась вперед. Натанаэль содрогнулся в сердце своем, но, вспомнив, что говорил ему Спаланцани о своем земляке Копполе и что он сам свято обещал возлюбленной относительно Песочника Коппелиуса, он устыдился своего ребяческого страха перед привидениями, с усилием поборол себя и сказал с возможной кротостью и спокойствием:

– Я не покупаю барометров, любезный, оставьте меня!

Но тут Коппола совсем вошел в комнату и, скривив огромный рот в мерзкую улыбку, сверкая маленькими колючими глазками из-под длинных седых ресниц, хриплым голосом сказал:

– Э, не барометр, не барометр! – есть хороши глаз – хороши глаз!

Натанаэль вскричал в ужасе:

– Безумец, как можешь ты продавать глаза? Глаза! Глаза!

Но в ту же минуту Коппола отложил в сторону барометры и, запустив руку в обширный карман, вытащил оттуда лорнеты и очки и стал раскладывать их на столе.

– Ну вот, ну вот, – очки, очки надевать на нос, – вот мой глаз, – хороши глаз!

И он все вытаскивал и вытаскивал очки, так что скоро весь стол начал странно блестеть и мерцать. Тысячи глаз взирали на Натанаэля, судорожно мигали и таращились; и он уже сам не мог отвести взора от стола; и все больше и больше очков выкладывал Коппола; и все страшней и страшней сверкали и скакали эти пылающие очи, и кровавые их лучи ударяли в грудь Натанаэля. Объятый неизъяснимым трепетом, он закричал:

– Остановись, остановись, ужасный человек!»

Человек, увидевший Кришну, должен либо погибнуть, либо изменить свою жизнь, переродиться. В стихотворении «Архаический торс Аполлона» Райнер Мария Рильке говорит о взгляде, идущем не из головы, не из глаз (голова статуи не сохранилась), а исходящем из самого тела, из сохранившегося торса. Тело каждым своим местом смотрит на человека и видит его. Хотите – верьте, хотите – думайте, что это сказано просто «ради красного словца»:

«Нам осталась неведомой его невероятная глава с зреющими в ней глазными яблоками. Но его торс еще раскален, подобно канделябру, и его зрение, лишь подвернутое, держится и сияет в нем. Иначе бы тебя не могла ослепить его грудь, подобная носу корабля, и в легком повороте чресел улыбка не могла бы сойти к той середине, что дарила зачатие. Иначе бы этот камень стоял безобразным обрубком под прозрачной перемычкой плеч и не сверкал бы, как шкуры хищников; и не вырывался бы из всех своих граней, как звезда: ведь здесь нет ни единого места, которое бы тебя не видело. Ты должен изменить свою жизнь».

Я-то сам верю в то, что как ужасное, так и прекрасное видит нас первым.

Синхроническое и диахроническое Дао у Льва Толстого

Ах поехал Ванька в Питер

Иногда мы слышим какую-то фразу, сказанную не для нас и к нам не относящуюся, – и вдруг понимаем, что она имеет смысл как раз в отношении к нам.

Интересен в этой связи пример русского философа В. В. Бибихина (1938–2004), который он приводит в одной из лекций (о Людвиге Витгенштейне). Бибихин вспоминает случай, как ему пришлось упражнять какие-то моменты английского произношения на фразе “We are wasting our time” («Мы тратим наше время впустую»). И как он вдруг почувствовал, что это не просто случайная фраза, а сообщение ему. Он действительно в данный момент тратил свое время впустую. И философ спрашивает: «Откуда пришло это сообщение, кто его послал?»

Тут надо поставить вопрос ребром: это случайность, которая оказалась вдруг кстати – и потому мы ее заметили, или на самом деле с нами кто-то общается? Я, честно говоря, думаю, что второе. И я не одинок в своем сумасшествии.

Вот три примера подобного «инопланетного сигнала», взятые из произведений литературы.

Пример из романа Толстого «Анна Каренина». Анна сидит в поезде и невольно слышит то, что говорят соседи по вагону:

«Анна забыла о своих соседях в вагоне и, на легкой качке езды вдыхая в себя свежий воздух, опять стала думать.

“Да, на чем я остановилась? На том, что я не могу придумать положения, в котором жизнь не была бы мученьем, что все мы созданы затем, чтобы мучаться, и что мы все знаем это и все придумываем средства, как бы обмануть себя. А когда видишь правду, что же делать?”

– На то дан человеку разум, чтобы избавиться от того, что его беспокоит, – сказала по-французски дама, очевидно довольная своею фразой и гримасничая языком.

Эти слова как будто ответили на мысль Анны.

“Избавиться от того, что беспокоит”, – повторяла Анна. И, взглянув на краснощекого мужа и худую жену, она поняла, что болезненная жена считает себя непонятою женщиной и муж обманывает ее и поддерживает в ней это мнение о себе. Анна как будто видела их историю и все закоулки их души, перенеся свет на них. Но интересного тут ничего не было, и она продолжала свою мысль.

“Да, очень беспокоит меня, и на то дан разум, чтоб избавиться; стало быть, надо избавиться. Отчего же не потушить свечу, когда смотреть больше не на что, когда гадко смотреть на все это? Но как? Зачем этот кондуктор пробежал по жердочке, зачем они кричат, эти молодые люди в том вагоне? Зачем они говорят, зачем они смеются? Все неправда, все ложь, все обман, все зло!..”»

Пример из романа Достоевского «Братья Карамазовы». Когда Иван идет в избу к Смердякову, на пути он встречает знак: мужичонку, поющего песню. Песня как бы ничего не значит. Но затем, в разговоре со Смердяковым, Иван понимает, что песня была про него, про Ивана, про его поступок:

«Несколько не доходя до домишка Марьи Кондратьевны, Иван Федорович вдруг повстречал одинокого пьяного, маленького ростом мужичонка, в заплатанном зипунишке, шагавшего зигзагами, ворчавшего и бранившегося и вдруг бросавшего браниться и начинавшего сиплым пьяным голосом песню:

Ах поехал Ванька в Питер,
Я не буду его ждать!

Но он все прерывал на этой второй строчке и опять начинал кого-то бранить, затем опять вдруг затягивал ту же песню. Иван Федорович давно уже чувствовал страшную к нему ненависть, об нем еще совсем не думая, и вдруг его осмыслил. Тотчас же ему неотразимо захотелось пришибить сверху кулаком мужичонку. Как раз в это мгновение они поверстались рядом, и мужичонко, сильно качнувшись, вдруг ударился изо всей силы об Ивана. Тот бешено оттолкнул его. Мужичонко отлетел и шлепнулся, как колода, об мерзлую землю, болезненно простонав только один раз: о-о! и замолк. Иван шагнул к нему. Тот лежал навзничь, совсем неподвижно, без чувств. “Замерзнет!” – подумал Иван и зашагал опять к Смердякову.

<…>

– Не надоест же человеку! С глазу на глаз сидим, чего бы, кажется, друг-то друга морочить, комедь играть? Али все еще свалить на одного меня хотите, мне же в глаза? Вы убили, вы главный убивец и есть, а я только вашим приспешником был, слугой Личардой верным, и по слову вашему дело это и совершил.

– Совершил? Да разве ты убил? – похолодел Иван.

Что-то как бы сотряслось в его мозгу, и весь он задрожал мелкою холодною дрожью. Тут уж Смердяков сам удивленно посмотрел на него: вероятно, его, наконец, поразил своею искренностью испуг Ивана.

– Да неужто ж вы вправду ничего не знали? – пролепетал он недоверчиво, криво усмехаясь ему в глаза.

Иван все глядел на него, у него как бы отнялся язык.

Ах поехал Ванька в Питер,
Я не буду его ждать, —

прозвенело вдруг в его голове».

То есть Иван вдруг понимает, что песня рассказывает о нем самом – о том, как он уехал в Чермашню и тем самым дал Смердякову возможность убить отца.

Пример из романа Диккенса «Давид Копперфилд». Давид влюблен в Дору и делится со своей бабушкой:

«Когда я потянулся к ней, она уперлась стаканом мне в колено, чтобы удержать меня, и сказала:

– О Трот, Трот! Так, значит, ты воображаешь, что влюблен?

– Воображаю, бабушка! Я обожаю ее всей душой! – воскликнул я, так покраснев, что дальше уж некуда было краснеть.

– Ну, разумеется! Дора! Так, что ли? И, конечно, ты хочешь сказать, что она очаровательна?

– О бабушка! Никто не может даже представить себе, какова она!

– А! И не глупенькая? – осведомилась бабушка.

– Глупенькая?! Бабушка!

Я решительно уверен, что ни разу, ни на один момент мне и в голову не приходило задуматься, глупенькая она или нет. Конечно, я отбросил эту мысль с возмущением. Тем не менее она поразила меня своей неожиданностью и новизной.

– Не легкомысленная? – спросила бабушка.

– Легкомысленная?! Бабушка!

Я мог только повторить это дерзкое предположение с тем же чувством, что и предыдущее.

– Ну, хорошо, хорошо… я ведь только спрашиваю, – сказала бабушка. – Я о ней плохо не отзываюсь. Бедные дети! И вы, конечно, уверены, что созданы друг для друга и собираетесь пройти по жизни так, словно жизнь – пиршественный стол, а вы – две фигурки из леденца? Верно, Трот?

Она задала мне этот вопрос так ласково и с таким видом, шутливым и вместе с тем печальным, что я был растроган.

– Бабушка! Я знаю, мы еще молоды и у нас нет опыта, – сказал я. – Я не сомневаюсь, что мы, может быть, говорим и думаем о разных глупостях. Но мы любим друг друга по-настоящему, в этом я уверен. Если бы я мог предположить, что Дора полюбит другого или разлюбит меня, или я кого-нибудь полюблю или разлюблю ее – я не знаю, что бы я стал делать… должно быть, сошел бы с ума!

– Ох, Трот! Слепой, слепой, слепой! – мрачно сказала бабушка, покачивая головой и задумчиво улыбаясь. – Один мой знакомый, – продолжала она, помолчав, – несмотря на мягкий свой характер, способен на глубокое, серьезное чувство, напоминая этим свою покойную мать. Серьезность – вот что этот человек должен искать, – чтобы она служила ему опорой и помогала совершенствоваться, Трот. Глубокий, прямой, правдивый, серьезный характер!

– О, если бы вы только знали, как Дора серьезна! – воскликнул я.

– Ах, Трот! Слепой, слепой! – повторила она.

Сам не знаю почему, но мне почудилось, будто надо мной нависло облако, словно я что-то утратил или чего-то мне не хватает».

Давиду не хватает того, что ему суждено судьбой, но чего он пока не видит: другой любви, Агнес, к которой он относится сейчас как к сестре. После разговора с бабушкой Давид встречается с Агнес и говорит с ней о своей любви к Доре:

«А как она говорила со мной о Доре, когда мы сидели в сумерках у окна! Как она слушала мои похвалы ей и как хвалила ее сама! Маленькую волшебную фигурку она одарила собственным своим чистым светом, благодаря чему Дора становилась еще более целомудренной, еще более драгоценной для меня. О Агнес, сестра моего детства, если бы я тогда знал то, что узнал много лет спустя!..

Когда я вышел на улицу, повстречался мне нищий. И когда я поднял голову к ее окну, думая о спокойных, ангельских глазах Агнес, нищий заставил меня вздрогнуть, повторяя, как эхо, слово, слышанное мною утром, – Слепой! Слепой! Слепой!»

Что здесь происходит? Сначала бабушка говорит Давиду: «Слепой!» Потом он слышит, как это же слово повторяет на улице нищий, и вздрагивает. Почему вздрагивает? Видимо, потому, что в этом случайном повторе чувствует обращение к себе, чей-то зов, чье-то предупреждение.

И обращение это ненавязчиво. Хочешь – получи его, не хочешь – не получай.

Старая шляпа, поломанный ящик, ботинок, мертвая рыба

Бывает так, что совершенно не связанные между собой, случайные по отношению друг к другу вещи в наших глазах соединяются в некую единую картину, которая вселяет в нас ничем не объяснимое чувство счастья. Так, например, это происходит с влюбленным Левиным в романе Льва Толстого «Анна Каренина»:

«Всю эту ночь и утро Левин жил совершенно бессознательно и чувствовал себя совершенно изъятым из условий материальной жизни. Он не ел целый день, не спал две ночи, провел несколько часов раздетый на морозе и чувствовал себя не только свежим и здоровым как никогда, но он чувствовал себя совершенно независимым от тела: он двигался без усилия мышц и чувствовал, что все может сделать. Он был уверен, что полетел бы вверх или сдвинул бы угол дома, если б это понадобилось. Он проходил остальное время по улицам, беспрестанно посматривая на часы и оглядываясь по сторонам.

И что он видел тогда, того после уже он никогда не видал. В особенности дети, шедшие в школу, голуби сизые, слетевшие с крыши на тротуар, и сайки, посыпанные мукой, которые выставила невидимая рука, тронули его. Эти сайки, голуби и два мальчика были неземные существа. Все это случилось в одно время: мальчик подбежал к голубю и, улыбаясь, взглянул на Левина; голубь затрещал крыльями и отпорхнул, блестя на солнце между дрожащими в воздухе пылинками снега, а из окошка пахнуло духом печеного хлеба и выставились сайки. Все это вместе было так необычайно хорошо, что Левин засмеялся и заплакал от радости».

Для Левина подбегающий к голубю и улыбающийся Левину мальчик, отпархивающий голубь, дрожащие в воздухе пылинки снега, дух печеного хлеба из окошка и выставленные сайки – «все это вместе» на мгновение складывается в нечто неделимое, в индивидуум, словно к рассыпанным по бумаге стружкам снизу поднесли магнит. То, что очевидно не имеет друг к другу никакого отношения, становится вдруг (именно вдруг) каким-то единым сообщением, посланием Левину (именно Левину). Словно кто-то играет с Левиным, подает ему знак. И обычные вещи неожиданно становятся «неземными существами» – становятся проводниками неземного смысла, вестниками-ангелами.

Китайцы такое неожиданно осмысленное сочетание случайных вещей называют Дао. Вот что говорит об этом Карл Густав Юнг (в «Тавистокских лекциях»):

«Китайская философия не была заблуждением. Это мы считаем, что древние просто заблуждались, но они были ничем не хуже нас. Это были чрезвычайно мудрые люди, и психологии следует неустанно учиться у древних цивилизаций, особенно у Индии и Китая. Бывший президент Британского антропологического общества как-то спросил меня: “Как понять, что такие высокоразвитые люди, как китайцы, не имеют своей науки?” Я ответил: “У них есть наука, но вы не понимаете ее. Она не основывается на принципе причинности. Причинность не единственный принцип; это только условность”.

Кто-то может сказать: “Что за глупость считать причинность условностью!” Однако взгляните на современную физику! Восток строит свое мышление и систему оценки фактов, исходя из иного принципа. У нас для него даже нет названия. На Востоке, естественно, есть обозначающее его слово, но мы его не понимаем. Таким восточным словом является Дао. У моего друга МакДугалла был китайский студент, которому он задал вопрос: “Что именно ты понимаешь под Дао?” Как это типично для Запада! Китаец объяснил, что такое Дао, но тот этим не удовлетворился: “Мне пока не понятно”. Тогда китаец вышел на балкон и сказал: “Что вы видите?” – “Я вижу улицу, дома, людей, прогуливающихся или едущих в трамваях». – “Что еще?” – “Я вижу гору”. – “А еще?” – “Деревья”. – “А еще?” – “Дует ветер”. Китаец воздел руки и сказал: “Это Дао”.

В этом все дело. Дао может быть в чем угодно. Для его обозначения я пользуюсь иным, достаточно узким термином. Я называю его синхроничностью. Когда восточный разум наблюдает целостную совокупность фактов, он воспринимает ее как таковую, а западный разум разделяет ее на нечто меньшее – на отдельные сущности. Например, вы смотрите на некоторое скопление людей и говорите: “Откуда они все пришли?” или “Зачем они собрались вместе?” Восточный разум это абсолютно не интересует. Он говорит: “Что означает, что эти люди находятся вместе?” Для западного разума нет такой проблемы. Вас интересует, зачем вы сюда пришли и что вы здесь собираетесь делать. Для восточного разума все не так: его интересует то, что вы вместе.

Вот как это выглядит: вы стоите на берегу моря, и волной выбрасывает старую шляпу, поломанный ящик, ботинок, мертвую рыбу, и они остаются лежать на берегу. Вы говорите: “Случай, бессмыслица!” А китайский разум задает вопрос: “Что означает, что эти вещи находятся вместе?” Китайский разум экспериментирует с этим “быть вместе”, “явиться вместе и одновременно”; у него есть свой, неизвестный на Западе, но играющий значительную роль в восточной философии, экспериментальный метод. Это метод предвосхищения возможностей, которым японское правительство пользуется и по сей день при решении политических вопросов – так было, например, во время Мировой войны. Этот метод был сформулирован еще в 1143 г. до Р. Х. (И-цзин – Книга перемен)».

По какому же принципу соединяется случайное? На каком основании случайное становится неслучайным? В романе Набокова «Подвиг» герой романа размышляет над тем, насколько слова некролога способны передать образ умершего человека:

«Но, когда, в июльский день, от разрыва сердца умер на улице, охнув и грузно упав ничком, старый Иоголевич, и в русских газетах было очень много о незаменимой утрате и подлинном труженике, и Михаил Платонович, с портфелем под мышкой, шел один из первых за гробом, среди роз и черного мрамора еврейских могил, Мартыну казалось, что слова некролога “пламенел любовью к России” или “всегда держал высоко перо” – как-то унижают покойного тем, что они же, эти слова, могли быть применены и к Зиланову, и к самому маститому автору некролога. Мартыну было больше всего жаль своеобразия покойного, действительно незаменимого, – его жестов, бороды, лепных морщин, неожиданной застенчивой улыбки, и пиджачной пуговицы, висевшей на нитке, и манеры всем языком лизнуть марку, прежде чем ее налепить на конверт да хлопнуть по ней кулаком. Это было в каком-то смысле ценнее его общественных заслуг, для которых был такой удобный шаблончик…»

В сочетании индивидуальных черт Иоголевича мы видим то же Дао, что в мальчике, голубе, сайках у Толстого, что в выброшенных на берег волной старой шляпе, поломанном ящике, ботинке, мертвой рыбе в примере Юнга.

Вряд ли Мартын мог бы рассказать, чем пиджачная пуговица, висевшая на нитке, связана с манерой всем языком лизнуть марку или с неожиданной застенчивой улыбкой. Но он понимает, что все эти бессвязные приметы на самом деле связаны. А на вопрос: «Как именно?» – он может сказать только одно: «Иоголевич», то есть может лишь назвать имя. За вещами стоит объединяющая их личность.

А что стоит за мальчиком, голубем, сайками? Что делает случайное неслучайным – и при этом не порабощает случайное, оставляет случайное случайным? Точнее: не что, а кто там стоит?

Я думаю, там стоит Левин, точнее: преображенный Левин, двойник-антипод Левина.

В сочинении Григория Сковороды (1722–1794) «Нарцисс. Рассуждение о том: узнай себя» человек наклоняется над водой (которая символизирует мир в целом – в его противопоставленности глядящему на него человеку) – и видит себя как «истинного человека», «точного человека», по отношению к которому сам он – лишь сон и тень. Видит себя, так сказать, по другую сторону водной поверхности. Скажем так: видит себя в мальчике, голубе и сайках. И ощущает беспричинное счастье: «Все это вместе было так необычайно хорошо, что Левин засмеялся и заплакал от радости».

Вот ваш скарабей

Говоря о «попытках перебраться за известные пределы познания», Лев Шестов в книге «Апофеоз беспочвенности» приводит такое сравнение:

«Какой-то естествоиспытатель произвел следующий опыт: в стеклянный сосуд, разделенный на две половины стеклянной же, совершенно прозрачной перегородкой, поместил по одну сторону щуку, а по другую разную мелкую рыбу, которая обыкновенно служит щуке добычей. Щука не заметила прозрачной перегородки и бросилась на добычу, но, разумеется, только зашибла пасть. Много раз проделывала она свой опыт – и все с теми же результатами. Под конец, видя, что все ее попытки так печально кончаются, щука уже больше не пробовала охотиться, так что даже когда через несколько дней перегородку вынули, она продолжала спокойно плавать между мелкой рыбой и уже боялась нападать на нее… Не происходит ли то же и с людьми? Может быть, их предположения о границах, отделяющих “посюсторонний” мир от “потустороннего”, тоже в сущности опытного происхождения и вовсе не коренятся ни в природе вещей, как думали до Канта, ни в природе нашего разума, как стали утверждать после Канта. Может быть, перегородка действительно существует и делает тщетными обычные попытки перебраться за известные пределы познания, но вместе с тем, может быть, в нашей жизни наступает момент, когда перегородка уже вынута».

Рассмотрим пример из жизни. Я смотрю на фотографию в одном из журналов: мальчик из колумбийских рудников, глядящий прямо на зрителя. У него в руках – большой металлический бак, наполненный углем. Один из многих снимков, цель которых – вызвать сочувствие к этим детям и негодование по отношению к владельцам рудников и правительству страны. Однако именно в этом снимке есть что-то особенное, есть еще что-то. Если бы, например, бак был окрашен в зеленую или красную краску, фотография потеряла бы силу. Своим холодным металлическим отливом бак контрастирует с теплым цветом кожи мальчика. Если бы бак имел другую форму, фотография также бы не состоялась, потому что прямые углы и плоская стенка бака контрастируют с округлыми формами тела. Но это еще не все. Если бак контрастно повторяет тело мальчика, то переполняющий бак уголь повторяет его волосы. Волнистая шевелюра с мягким отливом – и корявый, холодно поблескивающий уголь. И бак, и тело одинаково покрыты угольной пылью, что усиливает композиционный повтор. Бак и тело окончательно соединяются в небольшой детали – в блестящих металлических часах на руке мальчика. На нас смотрит человек, держащий перед собой свою нечеловеческую, железную и каменную судьбу. Фотограф не строил эту композицию специально. Он запечатлел ее, потому что почувствовал ее скрытую силу. Мальчика тем более нельзя заподозрить в сознательном построении этой композиции. Тем более нельзя в этом заподозрить бак или уголь. А между тем в снимке содержится сообщение. Оно не исходит ни от сделавшего снимок, ни от запечатленного на снимке. Предположить, что все элементы фотографии совершенно случайно вступили в ритмическое взаимодействие и образовали точные и многочисленные повторы и контрасты, будет столь же странно, как предположить, что если вы побросаете на стол вырезанные из газеты слова, они сами сложатся в стихотворение. Вот тот момент, когда «перегородка уже вынута».

Так действительно бывает. Интересно посмотреть, как это осуществляется, так сказать, технически. Поль Клодель в статье «Поэтическое искусство» пишет:

«Как-то раз в Японии, по дороге из Никко к озеру Тюзенци, мне попались на глаза два дерева: сосна и клен, они росли довольно далеко друг от друга, но так, что с того места, где я был, кленовые листья точно заполняли промежутки между ветвями сосны».

Сосна и клен удивительным образом сочетаются – причем не сами по себе, а только если смотреть из той точки, в которой случайно очутился Поль Клодель. Из этого он заключает, что в самой жизни может мгновенно возникнуть произведение искусства, обращенное к конкретному зрителю, являющееся тайным сообщением этому зрителю от невидимого «гранильщика»:

«Эти страницы – как бы комментарий к тому лесному тексту, к новому Поэтическому (пойэйн – делать) Искусству Мироздания, к той новой Логике, которую июнь вложил в древесные письмена. Основой старой логики был силлогизм, нынешняя же – и в этом ее новизна – основана на метафоре, которая есть нечто, происходящее из одновременного и согласного существования двух разнородных вещей. Старая исходит из общих и абсолютных утверждений, приписывает субъекту некое непреложное качество или признак. Независимо от времени и места солнце светит, а сумма углов треугольника равна 180 градусам. Самим актом определения логика создает абстрактные понятия и строго распределяет их по классам. Ставит имя как клеймо. Выделив и перебрав все эти понятия по одному, составив их перечень по родам и видам, она применяет их к любому предложенному предмету. Я бы сравнил ее с первой частью грамматики, которая перечисляет свойства и функции отдельных слов. Другая же Логика подобна синтаксису, изучающему искусство сочетания слов, это логика, которую являет нам сама природа. Наука жива обобщениями, творчество – индивидуальностью. Метафора (и ее соответствия в других искусствах: «оттенки», «гармония», «пропорции»), этот извечный ямб, сопряжение двух слогов – долгого и краткого, претворяется не только на страницах наших книг – это исконное искусство всего живого. И не говорите мне о случайности! Расположение этой сосновой рощи, контур этой горы не более случайны, чем Парфенон или вот этот бриллиант, стоивший годы труда гранильщику, нет, это плоды высокой стихии, куда более мудрой и щедрой, чем случай».

Мы уже говорили, что китайцы обозначают «это исконное искусство всего живого» словом «Дао».

Дао может быть пространственным, как в приведенных выше примерах с фотографией, с кленом и сосной, а может быть временны́м. Тогда два события во времени должны вдруг, неожиданно сочетаться так, как сосна и клен для глядящего на них Поля Клоделя. О таких сочетаниях во времени, например, мечтает герой Набокова в романе «Приглашение на казнь»:

«Там – неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки; там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем».

И в своих произведениях Набоков как раз только тем и занимается, что ищет «этот извечный ямб, сопряжение двух слогов».

Дао во времени упорно искал и Хлебников, называя его «метабиозом» (в отличие от «симбиоза» – Дао в пространстве). Он высчитывал «уравнения рока», «закон поколений», выводил «колебательный закон времени». Моего образования не хватает, чтобы вникнуть в его расчеты. Очевидно то, что он чувствовал Дао во времени, раз написал в произведении 1912 года «Учитель и ученик»: «…не следует ли ждать в 1917 году падения государства?»

Вот пример Дао во времени, который приводит Юнг в статье «О синхронистичности»:

«Героиней этой истории является молодая пациентка, которая, несмотря на обоюдные усилия, оказалась психологически закрытой. Трудность заключалась в том, что она считала себя самой сведущей по любому вопросу. Ее великолепное образование дало ей в руки идеально подходящее для этой цели “оружие”, а именно слегка облагороженный картезианский рационализм с его безупречно “геометрической” идеей реальности. После нескольких бесплодных попыток “разбавить” ее рационализм несколько более человечным мышлением я был вынужден ограничиться надеждой на какое-нибудь неожиданное и иррациональное событие, на что-то, что разнесет интеллектуальную реторту, в которой она себя запечатала. И вот, однажды, я сидел напротив нее, спиной к окну, слушая поток ее риторики. Этой ночью ее посетило впечатляющее сновидение, в котором кто-то дал ей золотого скарабея – ценное произведение ювелирного искусства. Она все еще рассказывала мне этот сон, когда я услышал тихий стук в окно. Я обернулся и увидел довольно большое насекомое, которое билось о стекло, явно пытаясь проникнуть с улицы в темную комнату. Мне это показалось очень странным. Я тут же открыл окно и поймал насекомое, как только оно залетело в комнату. Это был скарабеевидный жук или хрущ обыкновенный (Cetonia aurata), желто-зеленая окраска которого очень сильно напоминала цвет золотого скарабея. Я протянул жука моей пациентке со словами: “Вот ваш скарабей”. Это событие пробило желаемую брешь в ее рационализме и сломало лед ее интеллектуального сопротивления. Теперь лечение могло принести удовлетворительные результаты».

Между прочим, подобные вещи нередко случаются с героями Льва Толстого. Например, с Пьером Безуховым в романе «Война и мир»:

«Пьер, вспоминая потом эти мысли, несмотря на то, что они были вызваны впечатлениями этого дня, был убежден, что кто-то вне его говорил их ему. Никогда, как ему казалось, он наяву не был в состоянии так думать и выражать свои мысли.

“Война есть наитруднейшее подчинение свободы человека законам Бога, – говорил голос. – Простота есть покорность Богу; от него не уйдешь. И они просты. Они не говорят, но делают. Сказанное слово серебряное, а несказанное – золотое. Ничем не может владеть человек, пока он боится смерти. А кто не боится ее, тому принадлежит все. Ежели бы не было страдания, человек не знал бы границ себе, не знал бы себя самого. Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? – сказал себе Пьер. – Нет, не соединить. – Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо!” – с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.

– Да, сопрягать надо, пора сопрягать.

– Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, – повторил какой-то голос, – запрягать надо, пора запрягать…

Это был голос берейтора, будившего Пьера».

Помимо совпадения мыслей Пьера с криком берейтора, напоминающего прилет жука из истории, рассказанной Юнгом, тут примечательно и то, что слова «сопрягать надо, пора сопрягать» как раз и выражают «новую логику» Клоделя, синхроничность Юнга…

Еще пример из романа «Война и мир». Князь Андрей видит дуб – сначала лишенный листвы, а затем покрытый листвою («этот извечный ямб, сопряжение двух слогов» – только теперь не в пространстве, а во времени):

«На краю дороги стоял дуб. Вероятно, в десять раз старше берез, составлявших лес, он был в десять раз толще и в два раза выше каждой березы. Это был огромный, в два обхвата дуб, с обломанными, давно, видно, суками и с обломанной корой, заросшей старыми болячками. С огромными своими неуклюже, несимметрично растопыренными, корявыми руками и пальцами, он старым, сердитым и презрительным уродом стоял между улыбающимися березами. Только он один не хотел подчиняться обаянию весны и не хотел видеть ни весны, ни солнца.

“Весна, и любовь, и счастие! – как будто говорил этот дуб. – И как не надоест вам все один и тот же глупый, бессмысленный обман. Все одно и то же, и все обман! Нет ни весны, ни солнца, ни счастья. Вон смотрите, сидят задавленные мертвые ели, всегда одинакие, и вон и я растопырил свои обломанные, ободранные пальцы, где ни выросли они – из спины, из боков; как выросли – так и стою, и не верю вашим надеждам и обманам”.

Князь Андрей несколько раз оглянулся на этот дуб, проезжая по лесу, как будто он чего-то ждал от него. Цветы и трава были и под дубом, но он все так же, хмурясь, неподвижно, уродливо и упорно, стоял посреди их.

“Да, он прав, тысячу раз прав, этот дуб, – думал князь Андрей, – пускай другие, молодые, вновь поддаются на этот обман, а мы знаем жизнь, – наша жизнь кончена!” Целый новый ряд мыслей безнадежных, но грустно-приятных в связи с этим дубом возник в душе князя Андрея. Во время этого путешествия он как будто вновь обдумал всю свою жизнь и пришел к тому же прежнему, успокоительному и безнадежному, заключению, что ему начинать ничего было не надо, что он должен доживать свою жизнь, не делая зла, не тревожась и ничего не желая».

После поездки князя Андрея в Отрадное и его встречи с Наташей диалог с дубом возобновляется:

«Уже было начало июня, когда князь Андрей, возвращаясь домой, въехал опять в ту березовую рощу, в которой этот старый, корявый дуб так странно и памятно поразил его. Бубенчики еще глуше звенели в лесу, чем месяц тому назад; все было полно, тенисто и густо; и молодые ели, рассыпанные по лесу, не нарушали общей красоты и, подделываясь под общий характер, нежно зеленели пушистыми молодыми побегами.

Целый день был жаркий, где-то собиралась гроза, но только небольшая тучка брызнула на пыль дороги и на сочные листья. Левая сторона леса была темна, в тени; правая, мокрая, глянцевитая, блестела на солнце, чуть колыхаясь от ветра. Все было в цвету; соловьи трещали и перекатывались то близко, то далеко.

“Да, здесь, в этом лесу, был этот дуб, с которым мы были согласны, – подумал князь Андрей. – Да где он?» – подумал опять князь Андрей, глядя на левую сторону дороги и, сам того не зная, не узнавая его, любовался тем дубом, которого он искал. Старый дуб, весь преображенный, раскинувшись шатром сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь в лучах вечернего солнца. Ни корявых пальцев, ни болячек, ни старого горя и недоверия, – ничего не было видно. Сквозь столетнюю жесткую кору пробились без сучков сочные, молодые листья, так что верить нельзя было, что этот старик произвел их. “Да это тот самый дуб”, – подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное весеннее чувство радости и обновления. Все лучшие минуты его жизни вдруг в одно и то же время вспомнились ему. И Аустерлиц с высоким небом, и мертвое укоризненное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна – и все это вдруг вспомнилось ему.

“Нет, жизнь не кончена в тридцать один год, – вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. – Мало того, что я знаю все то, что есть во мне, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтобы не жили они так, как эта девочка, независимо от моей жизни, чтобы на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!”»

Дуб здесь – двойник князя Андрея. И язык, на котором дерево обращается к герою, – двойнический. Сообщение передается при помощи знака, который сам по себе является двойником-антиподом: дуб с листвой – дуб без листвы. Дуб словно подмигивает князю Андрею.

Дао во времени хорошо чувствовал Гёте. Вот что записывает Эккерман в книге «Разговоры с Гёте»:

«Обедал с Гете. <…> Гете сказал мне, что его “Метаморфоза растений” хорошо продвигается благодаря переводу Сорэ и что теперь при дополнительной обработке предмета, прежде всего спиральной тенденции растений, ему неожиданно пришли на помощь новые труды некоторых ученых.

– Мы, как вам известно, – продолжал он, – занимаемся этим переводом уже больше года, тысячи препятствий вставали на нашем пути, временами вся эта затея казалась безнадежной, и я в душе не раз проклинал ее. Но теперь я благодарю Бога за эти препятствия, ибо, покуда мы медлили, другие достойные люди сделали интереснейшие открытия, которые не только льют воду на мою мельницу, но дают мне возможность неимоверно продвинуться вперед и завершить мой труд так, как год назад я еще и мечтать не смел. Подобное уже не раз со мной случалось, так что поневоле начинаешь верить во вмешательство высших сил, демонического начала, перед коим ты благоговеешь, не дерзая даже пытаться его себе объяснить».

Териоморфный двойник в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго»[1]

Детективная история в два шага, не содержащая ни одной мысли, а только ряд картинок и происшествий

Шаг первый. Хозяйка зверей

Когда поэт говорит, что ему явилась Муза, что это, просто образное выражение, означающее, что он пришел в особое настроение, способствующее написанию стихов? Или же ему на самом деле явилось некое живое существо? Например, Пушкин в романе «Евгений Онегин» рассказывает:

В те дни в таинственных долинах,
Весной, при кликах лебединых,
Близ вод, сиявших в тишине,
Являться Муза стала мне.

Мы привыкли думать, что это просто образность, что это говорится для красоты. «Являться Муза стала мне», конечно, красивее, чем, например, «Стихи писаться стали мне» или что-нибудь подобное. Но что если Муза действительно существует? Как существо, связанное с поэтом, но не совпадающее с ним полностью, существо отдельное, являющееся поэту не только изнутри, но и извне?

И еще один важный вопрос: является Муза именно тому, кто пишет стихи, или же она может явиться и человеку, который стихов не пишет и никогда не будет писать, но который художественно воспринимает и проживает свою жизнь?

Чтобы на эти вопросы ответить, нужно найти такие описания появления Музы, из которых будет ясно, что она упомянута не «ради красного словца». Нужно найти настоящие признания о встрече с ней.

Предлагаю вам посмотреть на два таких описания: первое – из повести Джеймса Джойса «Портрет художника в юности», второе – из романа «Доктор Живаго».

Стивен, герой автобиографической повести Джеймса Джойса «Портрет художника в юности» (опубликована в 1914 году), видит как-то на берегу моря девушку. Это реальная девушка, не сновидение. Но вдруг он начинает грезить наяву и сквозь эту девушку прозревает нечто иное. Некая «волшебная сила» превращает девушку «в существо, подобное невиданной прекрасной морской птице». И это существо изменяет, как бы деформирует весь мир, который видит Стивен. Он падает «в этот новый мир, мир фантастический, туманный, неясный, словно мир подводных глубин».

Стивен узнает в девушке «кликнувшую его жизнь». Коротко говоря, в ее образе Стивену является сама жизнь – как глядящее на него, окликающее его живое существо. Вот этот отрывок полностью:

«Он был один. Отрешенный, счастливый, коснувшийся пьяного средоточия жизни. Один – юный, дерзновенный, неистовый, один среди пустыни пьянящего воздуха, соленых волн, выброшенных морем раковин и водорослей, и дымчато-серого солнечного света, и весело и радостно одетых фигур детей и девушек, и звучащих в воздухе детских и девичьих голосов.

Перед ним посреди ручья стояла девушка, она стояла одна, не двигаясь, глядела на море. Казалось, какая-то волшебная сила превратила ее в существо, подобное невиданной прекрасной морской птице. Ее длинные, стройные, обнаженные ноги, точеные, словно ноги цапли – белее белого, только прилипшая к ним изумрудная полоска водорослей метила их как знак. Ноги повыше колен чуть полнее, мягкого оттенка слоновой кости, обнажены почти до бедер, где белые оборки панталон белели, как пушистое оперение. Подол серо-синего платья, подобранный без стеснения спереди до талии, спускался сзади голубиным хвостом. Грудь – как у птицы, мягкая и нежная, нежная и мягкая, как грудь темнокрылой голубки. Но ее длинные светлые волосы были девичьи, и девичьим, осененным чудом смертной красы, было ее лицо.

Девушка стояла одна, не двигаясь, и глядела на море, но когда она почувствовала его присутствие и благоговение его взгляда, глаза ее обратились к нему спокойно и встретили его взгляд без смущения и вызова. Долго, долго выдерживала она этот взгляд, а потом спокойно отвела глаза и стала смотреть вниз на ручей, тихо плеская воду ногой – туда, сюда. Первый легкий звук тихо плещущейся воды разбудил тишину, чуть слышный, легкий, шепчущий, легкий, как звон во сне, – туда, сюда, туда, сюда, – и легкий румянец задрожал на ее щеках.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Доклад, сделанный в Доме-музее Бориса Пастернака в Переделкине в октябре 2014 года.

Вернуться