Александр Пронин
Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский

© А. А. Пронин, 2019,

© ООО «Новое литературное обозрение», оформление, 2019

* * *

Предисловие

Параллельный монтаж – один из самых простых и эффективных средств кинодраматургии. При условии, что сюжетные линии пересекутся в самый напряженный момент, обеспечив разрешение острейшей драматической ситуации, в которой оказались герои. И это не обязательно хеппи-энд. В сюжете о Вертове и Маяковском, который развернется в этой книге, такое пересечение имеется.

«Ленинград. Вестибюль Европейской гостиницы. Кино-Глаз посреди вестибюля с газетой в руках. В газете: „Конец Кино-Глаза! Конец документального фильма!“» – так языком киносценария начинает изображать Дзига Вертов в черновой записи к выступлению на вечере памяти В. В. Маяковского свою с ним последнюю встречу. Она произошла за две недели до смерти поэта, и спустя пять лет Вертов признался, что между ними в тот день должен был, как обещал обрадованному киноку Маяковский, состояться «полнометражный творческий разговор», – и так и не состоялся. Вертов ждал в своем номере весь вечер, готовился, но Маяковский не пришел, и когда через две недели Вертов узнал о смерти поэта, ему казалось, что это он сам «кончил самоубийством».

Исследовательский сюжет, представленный мной в этой книге, является попыткой истолкования творческого разговора Вертова и Маяковского, который, безусловно, состоялся в пространстве отечественной культуры. В известном смысле этот сюжет тоже построен посредством параллельного монтажа, причем действия героев как бы зеркально отражают друг друга: литератор Маяковский проявляет себя в кино, а кинок Вертов – на бумаге. Безусловно, об этих сторонах их деятельности многое известно и без меня благодаря трудам А. В. Февральского, писавшего о кино-Маяковском, и Л. М. Рошаля, открывшего публике Вертова-поэта, и я опирался на их работы как на фундамент. Тем не менее мне представляется по-прежнему актуальной и интригующей возможность проследить взаимодействие этих двух сюжетных линий – в контексте «поэтики эпохи».

«Текстомонтажный», как называл его Вертов, метод реализован и в построении книги, основу которой составляют тексты опубликованных в различных научных изданиях («Вестник ВГИК», «Вопросы литературы», «Медиаскоп» и др.) статей. К ним «подмонтированы» и новые фрагменты, в частности, практически вся Вторая часть написана совсем недавно – по результатам работы с архивом Вертова в РГАЛИ, где хранится его стихотворное наследие. Возможно, кое-где будут видны некоторые грубоватые «склейки», однако я старался подать материал как нечто цельное, представляющее означенный диалог великих явлением неоспоримым, хотя и не всегда бесспорным. Он того стоит.

Часть I
Кино-Маяковский

С юных лет, по свидетельству матери и сестры, Володя Маяковский испытывал сильнейший интерес к кинематографу. И это не удивительно, потому что он – «целлулоидный мальчик». В год его появления на свет Томас Эдисон получил за океаном патент на изобретение кинетоскопа, а связно говорить Володя научился как раз тогда, когда братья Люмьер предъявили миру новый язык – язык киноэкрана. Уже по факту рождения на заре научно-технической революции Владимир Маяковский принадлежал к первому поколению кинолюдей, взрослевших вместе с первым в истории человечества динамическим медиа, к той генерации землян, чьи повседневная жизнь и сознание были уже немыслимы без эффектов, порожденных экранной, то есть виртуальной, реальностью, чьи художественные взгляды формировались под влиянием набирающей силу визуальной культуры.

Кинематограф рубежа столетий завораживал, прельщал, очаровывал юные души, стремительно завоевывая города, страны, весь мир. Россия, несмотря на гигантские масштабы, «покорилась» экспансии синема легко и быстро: «Пройдитесь вечером по улицам столиц, больших губернских городов, уездных городишек, больших сел и посадов, – писал в 1912 году Александр Серафимович, – и везде на улицах с одиноко мерцающими керосиновыми фонарями вы встретите одно и то же: вход, освещенный фонариками, и у входа толпу ждущих очереди – кинематограф»[1].

Но мерцающий экран не только развлекал. Российское общество стремительно менялось, и для подтачиваемой недугами империи кинематограф стал одним из вредоносных вирусов, внесших немалую лепту в революционное дело распада традиционного общества, краха «общинного» крестьянского мира, высвобождения чудища новой, массовой и очевидно доминирующей культуры. «Кинемó» просвещал и тем самым отрывал массу от почвы, уничтожал патерналистский диктат «старшей», элитарной дворянской культуры, порождал опасные иллюзии фантастического будущего.

Иллюзионизм – органическое свойство массовой, площадной, низовой культуры. Яркость и легкость восприятия, оправдывающая любой обман, подмену сложного простым, длительного мгновенным, обеспечивает успех у невзыскательной публики. Но только ли у нее? На тяге человека к иллюзиям и переменам прорастают и авангардные формы искусства – так в 1910‐х годах из‐за недовольства старой господствующей культурой и экстравагантных мечтаний о будущем расцвел футуризм – как ультралевая творческая практика «будетлян», дерзких «бубновых валетов» и «желтых кофт». Мог ли подхваченный волной футуризма юноша Маяковский избежать интереса к кинематографу как воплощению силы иллюзии, ее очевидной власти над разумом, над кинетической энергией массы? Разумеется, нет. Утверждая себя в центре вселенной, подобно солнцу, «Маяк» желал «светить» как волшебный кинопроектор, а потому так настойчиво и страстно добивался возможности стать если не главой, то существенной частью восхитительного мира «кинемо».

А в итоге – сложилась и «была у Владимира жизнь кинематографическая», как писал в своих воспоминаниях Виктор Шкловский. Под этой формулой следует понимать совокупность сразу нескольких киноамплуа, в которых проявил себя за четверть века Маяковский.

Глава 1. Лицом к экрану

Маяковский как зритель

Прежде всего, разумеется, Маяковский попробовал себя в качестве обычного кинозрителя. Вопрос в том, когда и где. В Грузии рубежа веков увидеть «фильму» было хоть и не просто и не везде, но можно: первый тифлисский киносеанс состоялся уже в ноябре 1896 года, а в 1901–1903 годах кинопередвижка братьев Давида и Александра Дигмелововых, гастролировавших под псевдонимом Джон Моррис, бывала даже в Сибири[2]. Тем не менее в раннем детстве Володя Маяковский мог, по всей вероятности, только слышать рассказы взрослых, бывавших в Петербурге, Москве, Варшаве или Тифлисе, о новом чуде техники – синематографе. До далекого от цивилизации села Багдади, где родился и провел детство будущий великий поэт, новшества доходили долго, и, вероятно, поэтому ни в воспоминаниях родных и близких, ни в автобиографических текстах самого Маяковского о каких-либо киновпечатлениях детства и раннего отрочества вообще не упоминается. О том, как впервые в семилетнем возрасте Володя увидел электрический свет, говорится неоднократно, но о свете кинопроектора нигде нет ни слова – вероятно, за отсутствием самого факта. Конечно, с большей вероятностью можно предположить, что это событие произошло чуть позже, в период с 1902 по 1906 год, когда юный Маяковский учился в Кутаисской гимназии. Как и в любом губернском городе Российской империи, кинематограф стал непременным явлением культурной жизни Кутаиси начала нового века, однако стационарный кинотеатр появился здесь, в глубокой провинции, лишь в 1909 году. Несомненно, в городе гастролировали передвижные кинематографы, и о том, имел ли гимназист младших классов Маяковский возможность попасть на какой-нибудь киносеанс (а я уверен, что да), можно рассуждать сколько угодно, но фактов для доказательства или опровержения этого предположения, к сожалению, нет.

Таким образом, на основании сведений из известных источников к биографии В. В. Маяковского будем полагать, что стать кинозрителем Володе удалось лишь в 13-летнем возрасте, когда семья в 1906 году после смерти отца переехала из Грузии в Москву. Поздновато, конечно, но тем сильнее оказался эффект – это был тот самый момент, когда в подростке пробуждалось индивидуальное сознание, прорастала жадная до всего нового незаурядная личность, рвалась наружу накопленная в счастливом багдадском детстве и боевом кутаисском отрочестве энергия жизни. И хотя Володя, по словам матери, «за неимением денег часто ходить в кино не мог»[3], он уже не мог и обходиться без экрана, навсегда оказавшись «закованным фильмой».

Сергей Медведев, гимназический товарищ и постоянный киноспутник юного Маяковского, вспоминал впоследствии, что походы в кинематограф, напротив, были «довольно частыми»: «…мы с Володей и сестрой его Ольгой Владимировной ‹…› смотрели популярную тогда картину „Глупышкин“, какие-то американские приключенческие фильмы; кажется, появился тогда на киноэкране Мозжухин»[4]. Противоречие свидетельств матери и друга, на мой взгляд, объясняется обычным для подростков нежеланием рассказывать родителям о всех подробностях своей свободной жизни. О том, что и где именно смотрели молодые люди, никто из них, в том числе и сам Маяковский, больше не вспоминал, однако в общих чертах эту картину можно реконструировать по косвенным данным.

Что представляла собой кино-Москва тех лет? Как ни странно, но не северная столица, а белокаменная «сразу же и навсегда стала центром кинематографической торговли, проката и производства игровых картин»[5]. В 1906–1907 годах в городе один за другим открывались «электрические» театры: «Большой парижский электротеатр», «Гран-электро», «Великан», «Паризьен», «Зеркало жизни», «Волшебные грезы», «Буфф», «Континенталь» и т. д., причем до 1908 года все они располагались в бывших жилых или коммерческих помещениях, а первым специальным объектом киноархитектуры стало здание «Художественного» (1909). По оценке В. П. Михайлова, к концу 1908 года «в Москве насчитывалось около 80 кинотеатров»[6], а к 1913 году их число перевалило за сотню. Большая часть их располагалась в центре: на Арбате, на Тверской улице и в ближайших ее окрестностях.

Неподалеку от этого «киноцентра» сразу по приезде и поселились Маяковские: они снимали квартиру на углу Козихинского переулка и Малой Бронной, а 5-я гимназия, куда поступил учиться Володя, располагалась на Поварской улице. Гулять с друзьями, по свидетельству матери, будущий поэт любил как раз в самом средоточии кинематографической жизни, но, как и большинство гимназистов из небогатых семей, не мог себе позволить бывать в «кинодворцах» вроде «Буффа» или «Модерна» с гардеробами, золочеными ложами, огромными люстрами и билетами от 50 копеек. Для небогатой и куда более многочисленной публики существовали заведения попроще, например «Биографический театр» Белинской, где билет на стоячие места стоил 20 копеек, или «Аванс» на углу Трубной – за 12 копеек.

Но и цены дешевых кинотеатров, где приходилось сидеть или даже стоять в нескольких шагах от экрана[7], для едва сводящих концы с концами Маяковских и подобных им семей были весьма существенными. По причине безденежья, как вспоминает С. С. Медведев, «[мы] с Володей ходили продавать букинистам старые ноты, хранившиеся без употребления в нашем доме, и вырученные деньги шли в специальный фонд для кинематографа». Благодаря столь нехитрой предпринимательской деятельности, безусловно скрытой от старших, можно было посмотреть не только «Похождения Глупышкина» (этот «сериал» постоянно «крутили» в недорогом «Континентале» в Охотном ряду).

Какие же картины могли смотреть московские гимназисты в 1906–1908 годах? Прежде чем в общих чертах определить доступный юному Маяковскому и его друзьям репертуар, напомню, что программу тогдашнего сеанса составляли до 10 коротких фильмов: драма, несколько комедий, видовые и научные картины, несколько хроникальных сюжетов. Сеанс длился полтора-два часа, с обязательным, по театральной традиции, антрактом, и гимназисты, «отложившие на билеты заветные двугривенные», разумеется, досматривали все от начала до конца, однако «ходили» все же на что-то вполне определенное, бывшее у всех на слуху, преимущественно иностранного производства[8]. Так, в 1908 году среди наиболее популярных у массовой публики оказалась старая феерия Жоржа Мельеса «Полет на Луну» (1903), новые драмы с участием животных «Сенбернардские собаки» и особенно «Спасение орленка из орлиного гнезда» с молодым Дэвидом Гриффитом (по его же сценарию), драмы «Жестокая шутка», «Закон помилования», «Дочь звонаря», «Арлезианка», «Джордано Бруно», а также две первые отечественные киноленты – первая русская игровая картина «Понизовая вольница» («Стенька Разин») и хроникальная «Донские казаки»[9]. Наверняка большую часть фильмов из данного списка посмотрел и Володя Маяковский – с самых дешевых мест, непосредственно лицом к экрану.

С той же степенью уверенности можно предположить, что спустя два-три года повзрослевший Маяковский стал более искушенным и разборчивым кинозрителем, а поступив вначале в Строгановское художественно-промышленное училище, а затем в Училище живописи, зодчества и ваяния, юноша неизбежно сделался завсегдатаем «Художественного» на Арбате. По свидетельствам современников, в этом кинотеатре довольно быстро сформировалась своя особая публика. «Серых трудовых лиц совсем нет, – отмечает автор очерка в „Сине-фоно“, – аудитория отменная. ‹…› Учащиеся жмутся ближе к экрану ‹…›. Студенты и курсистки говорят на злободневную тему, рассказывают о забастовке, обструкциях в университетах, об отставках профессоров ‹…›. Но вот гаснет медленно электричество, вспыхивает четырехугольный экран. Разговоры забыты»[10]. Что касается программы, то здесь наблюдательный журналист отмечает, что в «Художественном», ориентированном на учащуюся публику, «лишь небольшой кусочек времени отнимает драма и мелодрама, преобладают картины комические и видовые ‹…›, мелодрама производит обратное должному впечатление, к ней относятся явно иронически, аудитория едко глумится над мотивами действия». Наверняка в этом глумлении над примитивностью и пошлостью сюжетов звучал и мощный голос студента Маяковского, отличавшегося дерзостью высказываний. Не случайно, по словам Д. Бурлюка, Владимир «определял кинематограф того времени в такой молнийно-остроумной, незабываемой фразе: „Вход пятнадцать или сорок копеек, сначала темно, а потом дрыгающие люди под вальс бегают“»[11].

Знакомство Бурлюка с Маяковским состоялось, как известно, в 1911 году, в Училище живописи, зодчества и ваяния, и, очевидно, не без влияния старшего товарища зрительские симпатии молодого Маяковского переходили от игрового к хроникально-документальному кино. Такое предпочтение, вытекающее из логики роста Маяковского как творческой личности, его превращения в одного из лидеров русского футуризма, было обусловлено и превосходящими любой вымысел событиями реальности, когда на глазах вызревала катастрофа невиданного доселе масштаба, а старый мир, несомненно, рушился.

Начало Первой мировой войны, а затем и две русские революции 1917 года с последующей Гражданской войной – в результате этих штормовых исторических перипетий Владимир Маяковский оказался, образно говоря, у руля ледокола под названием «ЛЕФ», одолевающего «реку по имени Факт», что и определило, помимо всего прочего, его кинематографические интересы советского периода. Он был уверен, что «надо быть за хронику против игровой фильмы ‹…› потому что хроника орудует действительными вещами и фактами»[12]. Виктор Шкловский, который примкнул к лефовской команде начала 1920‐х годов позже других, после Берлина, с полным правом мог впоследствии утверждать, что «кино Маяковский любил хроникальное, но организованно-хроникальное»[13].

При этом за игровым кинематографом зрелый Маяковский, судя по отдельным его замечаниям, все же следил и интересовался новинками (о чем говорят его позднейшие высказывания, в частности, о фильмах Чарли Чаплина и Бастера Китона, а также о работах советских режиссеров – Л. Кулешова, Г. Козинцева и Л. Трауберга, С. Эйзенштейна и др.).

Илл. 1. В. В. Маяковский в 1910 г. Фото Бергмана

Маяковский как критик

Разумеется, довольствоваться лишь ролью зрителя молодой Маяковский не мог, и уже летом 1913 года двадцатилетний Владимир Маяковский начал свою профессиональную «кинобиографию» – на страницах московского «Кине-журнала», издаваемого московским кинодеятелем и сценаристом Р. Д. Перским, состоялся его дебют в качестве кинокритика, точнее – как это ни странно звучит – теоретика кино. Под собственной фамилией в 1913 году Владимир Маяковский опубликовал три программные статьи: «Театр, кинематограф, футуризм», «Уничтожение кинематографом „театра“ как признак возрождения театрального искусства», «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству» (№ 14, 16, 17). Они образуют своеобразный цикл, в котором не разбираются достоинства или недостатки конкретных картин, а, напротив, на передний план совершенно явственно выдвигается футуристическая концепция искусства, которая позволяет осмыслить театр и кинематограф как родственные виды отживших свое зрелищных искусств. При этом кинематографу отдается предпочтение, поскольку технически он более совершенен и может использоваться художником-футуристом в качестве средства для создания произведения искусства будущего. «Театр и кинематограф до нас», трижды повторяет автор, искусством не являются, поскольку это просто разные формы лицедейства, подражания жизни, но мы, футуристы, сможем с их помощью «изучать характер жизни и выливать ее в формы до художника никому не известные» (I, 284). Поэтому, рассуждает Маяковский, театр «должен передать свое наследие кинематографу», который пока выступает лишь как «удачный или неудачный множитель образов», и вместе ждать прихода художника, идущего пока «другой дорогой» (I, 284).

Давид Бурлюк, три статьи которого также были опубликованы в «Кине-журнале», впоследствии заявлял, что над программными статьями они работали вместе, и это вполне вероятно, поскольку соответствует характеру их общения в то время, а также подтверждается «коллективностью» субъекта мысли, присущей футуристическим манифестам. Сотрудничество двух лидеров русского футуризма – Маяковский далее выступал под псевдонимами – с журналом Перского продолжалось вплоть до осени 1915 года, то есть больше двух лет на страницах специализированного издания с хорошим тиражом публиковались статьи, в которых не было анализа конкретных фильмов, последовательно критиковались традиционные «зрелища» и проводились, пусть и без упоминания футуризма, взгляды футуристов на искусство как таковое. В совокупности с другими текстами Маяковского, которые касались литературы, живописи, театра, публиковавшимися в «Новом Сатириконе», газете «Новь» и других изданиях, кинежурнальные тексты образовывали единый корпус новой теории искусства.

И в этой связи важным для маякововедов является вопрос: кому принадлежит авторство псевдонимных статей в журнале Перского: Владимиру Маяковскому и/или Давиду Бурлюку, а может быть, и кому-то третьему. Характерно, что сам поэт впоследствии никогда не вспоминал об этой стороне своего творчества и не включал никакие критические тексты в собрания своих сочинений, в том числе в Полное собрание сочинений. Уже после смерти Маяковского они были «открыты» В. Трениным и Н. Харджиевым, опубликовавшими результаты своих изысканий в работе «Забытые статьи Маяковского 1913–1915 г. г.»[14]. Впрочем, особого интереса публикация тогда не вызвала, и только в 1970 году в «Вопросах литературы» были названы 24 «неизвестные статьи Владимира Маяковского» (републикованы 19), подписанные разными псевдонимами и относящиеся к означенному периоду[15]. В кругах исследователей творчества Маяковского возникла оживленная дискуссия, но, несмотря на веские аргументы публикаторов Р. Дуганова, Б. Милявского и В. Радзишевского, единого мнения – Маяковский написал все эти статьи или только какую-то часть – не сложилось до сих пор. Проблема стилевого и идейного единства данных текстов остается нерешенной, спорными признаются как методы, так и результаты атрибуций, но, на мой взгляд, вполне доказательными являются выводы Е. Р. Арензона, к которым он пришел в ходе тщательного анализа текстов и наиболее актуальных контекстов. Отмечая, что «преодолеть скепсис отрицателей утверждаемого авторства „кинежурнальных статей“ почти невозможно», необходимо обратить его «к тем текстам КЖ [ «Кине-журнала»], в которых наиболее рельефно и содержательно присутствие „духа“ Маяковского»[16]. К их числу из 24 статей списка «Вопросов литературы» Арензон относит 8, подписанных псевдонимами Владимиров, В-вов, В. Тарасов, А. В. Н-ев, К-ов: «Кому нужен кинематограф?», «Господа, да поймите же вы, наконец!..», «Кинематограф и реклама», «Зрелище или психология», «Заграница и кинематограф», «Минутное и вечное», «Война – доктор для больных предрассудками», «Кино и искусство недавнего прошлого». Также он предлагает рассмотреть в качестве принадлежащих Маяковскому еще две статьи, ранее не фигурировавшие в спорах об атрибуции: «Кинематограф как предвестник мировых идей» и «Кинематограф как фактор мирового объединения»[17].

Признавая весьма убедительной тщательную аргументацию Е. Р. Арензона относительно явственного присутствия «духа Маяковского», я тем не менее «обращаю свой скепсис» в другом направлении: мне кажется куда важнее выявить неочевидное, то есть выявить присутствие «духа Бурлюка» во всем корпусе написанных футуристами текстов «Кине-журнала»[18]. На мой взгляд, он очевиден даже в подписанных именем Маяковского текстах 1913 года. Давид Бурлюк был для Маяковского «действительным учителем» футуризма, который, собственно, и запалил в молодом поэте заложенный в нем «порох Маринетти» («в каждом юноше – порох Маринетти»). А если учесть отраженную уже в названиях «наукообразность» стиля статей, то «рука Бурлюка» или скорее его голова становится заметной невооруженным взглядом. В качестве подтверждения тому можно привести высказывание Василия Каменского: «Только Давид Бурлюк умел, сидя за веселым чаем, как бы между прочим давать незабываемо-важные теоретические, технические, формальные указания, направляя таким незаметным, но верным способом нашу работу»[19]. Вполне возможно, что такой направляемой «работой» могли быть и тексты «кинежурнальных» статей (особенно в начальный период сотрудничества), которые, помимо символического капитала, приносили футуристам постоянный и вполне приличный доход (кстати, будучи постоянным сотрудником журнала, Маяковский заработал еще и на 13 опубликованных там рисунках[20]).

На закономерный вопрос, а не мог ли двадцатилетний Маяковский самостоятельно размышлять и писать с той теоретической уверенностью, что читается в данных статьях, косвенный ответ дает Осип Брик, который, характеризуя интеллектуальные способности Маяковского, отмечал, что тот «к теоретизированию был не склонен»[21]. Высказанное утверждение, подкрепленное многочисленными оценками других современников поэта (Н. Асеев, В. Шкловский, Р. Якобсон и т. д.), ничуть не умаляет его главных достоинств, и, признавая «теоретическую зависимость» молодого, не получившего систематического образования Маяковского от Бурлюка, я всего лишь обращаю внимание на очевидное. На мой взгляд, в случае с «кинежурнальными» статьями, как подписными, так и псевдонимными, проявляется не только естественное влияние учителя на ученика, но и характерное для программных текстов ранних футуристов коллективное авторство. «Садок судей» и «Пощечина общественному вкусу» создавались совместными усилиями, поэтому вполне корректно утверждать, что и программно-теоретическое содержание всех статей в «Кине-журнале» складывалось из «указаний» Бурлюка (развивавшего, в свою очередь, идеи того же Маринетти), а энергию слова, ритм, образность вносил в тексты Маяковский. В этом смысле показательно, что приведенное выше определение кинематографа как места, где «дрыгающие люди под вальс бегают», Д. Бурлюк вспоминает как фразу Маяковского, зато как свою собственную мысль подает «теоретическое» высказывание: «…театр и кинематограф до нас [футуристов] только дублировали жизнь, а настоящее искусство ‹…› идет другой дорогой – дорогой преображения художником жизни „по своему образу и подобию“»[22]. Поскольку оба высказывания – практически дословные цитаты из опубликованной за подписью Маяковского статьи «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству», то их имплицитное позиционирование по признаку «его/мое» подтверждает, на мой взгляд, предположение о коллективном авторстве текстов.

Нельзя исключать и вероятность того, что статьи вообще писались, по выражению Бурлюка, «в две руки», хотя более правдоподобно, что обладающий великолепной памятью Маяковский просто «запоминал теорию» и потом уже самостоятельно оперировал базовыми формулировками как своими, оттачивая их в практике постоянного автора сразу нескольких журналов и газет. Так или иначе, именно в коллективности творческого труда футуристов, стоявших тогда на «глыбе слова МЫ», следует искать объяснение стилевой неоднородности текстов, а также странной разницы в результатах автоматической классификации текстов, сделанных М. А. Марусенко, о которой с сомнением говорит Е. Р. Арензон[23].

Кроме того, при таком подходе получает вполне определенное объяснение тот «необъяснимо странный» факт, что после трех подписных статей в «Кине-журнале» и до заметки «Кино и кино» (1922) Маяковский о кинематографе не написал ни слова: «С 1914 до 1922-го – ничего?!»[24] – восклицает Е. Р. Арензон. Действительно, почему ничего?

На мой взгляд, здесь все достаточно просто, и частично причины перерывов, связанные с переездом Маяковского в Петербург, воинской службой, революцией и т. д., объяснили еще в 1970 году Р. Дуганов и В. Радзишевский в сопровождающем публикацию статей предисловии[25]. Кроме того, сам Е. Р. Арензон приводит «творческие» аргументы, отчасти объясняющие последующую ситуацию: «предварительное знакомство с миром кинематографа закончилось», и следующим этапом стала «сценарная и актерская работа» уже после революции. Действительно, вначале «уличив» ранний кинематограф в присущем ему априори регистрирующем свойстве, а затем в псевдонимных статьях развернув, как верно отмечают Р. Дуганов и В. Радзишевский, «апологию кино», футуристы занялись делом «по специальности»: созданием «искусства будущего» в литературе, театре и живописи. Кинематограф был, по сути, использован в начальной стадии этого процесса как аналитический инструмент или своего рода зонд (не случайно критики собственно фильмов в статьях вообще нет), который затем отложили за ненадобностью. И только впоследствии, осознав его истинные возможности, В. В. Маяковский и лефовцы попробовали сделать искусством и сам кинематограф.

А что касается упомянутой Е. Р. Арензоном статьи «Кино и кино», то в ней Маяковский продолжает декларировать по сути все те же идеи, но с учетом нового опыта. На мой взгляд, сравнение текстов доказывает, что в киностатьях 1920‐х годов Маяковский в теоретическом плане не придумал ничего нового, а лишь использовал уже заявленное, с присущим ему мастерством шлифуя и оттачивая словесную форму тезисов десятилетней давности. При этом причина возврата к старым идеям проста: с провозглашением НЭПа вернулась дореволюционная ситуация, вновь восторжествовало коммерческое кино, то есть все тот же «кинематограф до нас». А значит, по-прежнему этот «кино болен»:

Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.

Этому должен быть конец.

Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.

Футуризм должен выпарить мертвую водицу – медлительность и мораль.

Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные «глаза со слезой» Мозжухиных.

Первое надоело.

Второе еще больше.

Противостоит больному кино здоровое, новое, о котором Маяковский говорит «литой формой»:

Кино – проводник движения.

Кино – новатор литератур.

Кино – разрушитель эстетики.

Кино – бесстрашность.

Кино – спортсмен.

Кино – рассеиватель идей ‹…› (XII, 29).

Да, «эволюция речевого строя ‹…› при неизменности предмета суждения», отмечаемая Е. Р. Арензоном[26], очевидна, и здесь, конечно же, преобладает «дух Маяковского», давно выросшего из желтой кофты футуриста в «горлана и главаря» революции, в то время как «дух Бурлюка», его «теоретический голос» обнаруживается спустя революционно-военные годы лишь как отдаленное эхо, на уровне гипертекста.

Совершенно иная ситуация складывается во второй половине 1920‐х годов, когда Маяковский выступает в периодике со статьями, разъясняющими и защищающими его работу как сценариста: «О киноработе» (1926) и «Караул!» (1927). В них, по сути, высказаны всего лишь две новые, хотя и не развернутые теоретические идеи: есть, оказывается, «из самого киноискусства вытекающие, не заменимые ничем средства выразительности» и «хроника должна быть организована и организовывать сама» (XII, 130). Остальное – публицистически острые, но касающиеся лишь собственного сценарного творчества рассуждения, о сути которых пойдет речь ниже.

В целом, если оценить все написанное и сказанное Маяковским о кино публично в 1920‐х годах, можно обнаружить не просто взаимосвязь с ранними текстами, а очевидное самоцитирование: те же мысли, запечатленные в более совершенной словесной форме, хотя собственно кинематографический (и театральный) опыт Маяковского в те годы стал намного богаче.

Глава 2. Лицо с экрана: Маяковский-киноактер

Актерская сторона кинематографической жизни Маяковского, по существу, не привлекла внимания исследователей: она лишь кратко описывается в довоенных работах В. Б. Шкловского и А. В. Февральского[27], а также – с попыткой некоторого анализа – подробно представлена в небольшой книжке М. Поляновского[28], соответствующей идеологической парадигме довоенного времени и рассчитанной на широкую аудиторию. В дальнейшем содержащиеся в означенных публикациях сведения, дополненные некоторыми воспоминаниями (С. Д. Спасского, Л. А. Гринкруга и др.), только переходили из одной биографии в другую, но ничего специального по данной теме не написано. Причина столь незначительного интереса к актерской грани кинодеятельности Маяковского, думаю, проста: достоверно известно, что поэт снялся всего в трех картинах, из которых сохранилась (без надписей) лишь одна, «Барышня и хулиган» (другое название – «Учительница рабочих»), снятая и вышедшая в прокат в 1918 году. Фильмы «Не для денег родившийся» и «Закованная фильмой» не сохранились, да и весь актерский отрезок в творческой биографии Маяковского выглядит случайным штрихом, поскольку съемки всех трех перечисленных картин уложились в короткий промежуток весны и лета 1918 года.

Впрочем, тут необходимо уточнение: дебют Владимира Маяковского на экране состоялся, возможно, за пять лет до означенного выше «актерского полугодия», в 1913 году, когда вышла легендарная картина «Драма в кабаре футуристов № 13»[29]. Считать этот фильм четвертым в актерской фильмографии Маяковского можно с определенной долей условности, поскольку, во-первых, до нас дошли лишь несколько кадров из него и на них Маяковского нет, а во-вторых, увидел ли зритель молодого поэта на экране в конечной версии, доподлинно неизвестно. По воспоминаниям очевидцев, в главных ролях в экстравагантной постановке выступили художники соперничавшего с «Ослиным хвостом» Д. Бурлюка футуристического объединения «Бубновый валет» М. Ларионов, Н. Гончарова и другие. О степени участия двадцатилетнего Маяковского в создании фильма мы можем судить только по позднейшим свидетельствам В. Шершеневича и Б. Лавренева, которые сходились лишь в том, что поэт появлялся в кадре «в цилиндре, в запахнутом пальто, в перчатках, с тростью», поскольку «у него была роль какого-то демонического человека»[30]. Это не означает, что сцена с участием Маяковского осталась в прокатной копии, но за неимением возможности проверить данную информацию я все же склонен в нее поверить, поскольку наставник Владимира Давид Бурлюк на одной из фотографий со съемок запечатлен, а значит, и Маяковский был поблизости. И тогда получается, что это был первый актерский опыт молодого поэта, к которому он относился серьезно, а следовательно, именно в 1913 году жаждущий экранной славы Владимир Маяковский подвергся соблазну стать кинозвездой. Вновь – и с новой силой – соблазн проявился лишь в 1918 году, когда Маяковский уже стал признанной звездой литературы и открыто заявлял: «Я никогда никому не завидовал. Но мне хотелось бы сниматься для экрана… Хорошо бы сделаться этаким Мозжухиным»[31].

Несомненно, киноматериала для хоть сколько-нибудь серьезного изучения «актерства» Маяковского крайне мало, тем не менее несколько месяцев Маяковский был киноактером, и, принимая во внимание очевидную склонность Владимира Владимировича к поэтической и прочей позе («временами красовался собой, мог стать в позу», отмечала Л. Брик[32]), к лицедейству и игре в самом широком смысле этих слов, совсем случайным и дилетантским киноактерство Маяковского все же не назовешь, а значит, данное явление заслуживает осмысления – хотя бы спустя столетие.

Для начала зададимся вопросом: одна маленькая эпизодическая роль и три главные – это много или мало? Для тогдашнего профессионального киноактера, конечно, такой послужной список весьма скромен, а вот для универсальной творческой личности, пробующей себя в разных искусствах, это вполне достойно. Кто из поэтов, современников Маяковского, снимался чаще и дольше? Только Александр Вертинский, который дебютировал в том же 1913 году в фильме «Обрыв» с И. Мозжухиным в главной роли, а затем стал партнером В. Холодной и на счету которого 17 ролей только в дореволюционных картинах (всего 24). Но Вертинский все же особый поэт, «автор-исполнитель» собственных и чужих стихов под музыкальный аккомпанемент, а среди просто пишущих и читающих вслух написанное отечественных литераторов сравниться с Маяковским не может никто – разве что, в гораздо более поздние времена и в звуковом кино, Евгений Евтушенко, снявшийся в трех игровых фильмах[33]. Впрочем, и здесь счет в пользу Владимира Владимировича, поскольку Евтушенко, во многом унаследовавший в 1960–1970‐х годах от Маяковского образ и славу первого советского поэта-декламатора[34], сыграл только одну главную роль – К. Циолковского, а остальные были эпизодическими. Таким образом, можно сказать, что Маяковский сделал уникальную для русского поэта карьеру киноактера.

Другой вопрос – уже исключительно качественного характера: а обладал ли при этом киноактер Маяковский актерскими способностями? Может быть, краткость его карьеры объясняется как раз их отсутствием? Разумеется, более-менее критично на эти вопросы можно ответить лишь по отношению к фильму «Барышня и хулиган», который сохранился. Картина является экранизацией повести итальянского писателя Э. Де Амичиса «Учительница рабочих», и сценарий был написан Маяковским. Производство фирмы «Нептун», владельцы которой, по воспоминаниям режиссера фильма Е. О. Славинского, ориентировались на опыт крупных киностудий (А. Ханжонкова, Р. Перского и др.), постоянно работавших со «своими» кинозвездами (И. Мозжухиным, П. Чардыниным, В. Холодной, В. Коралли и др.), и «надеялись сделать из Маяковского свою большую звезду»[35]. Имя поэта было на слуху, и опыт оказался обнадеживающим: публика картину приняла, а рецензент журнала «Рампа и жизнь» особо отметил именно Маяковского, который «произвел очень хорошее впечатление и обещает быть очень хорошим характерным актером»[36]). Подчеркнув при этом, что «остальные исполнители слабы», автор тем самым ответил на мой вопрос об актерских способностях положительно. Рецензенту предсказуемо вторят в своих воспоминаниях и «слабые исполнители», в частности, сыгравшая учительницу А. В. Ребикова отмечала: «В нужные моменты у него был настоящий сценический серьез, настоящие живые глаза и настоящее общение с партнером»[37]. А режиссер Е. О. Славинский, также не заслуживший похвалы критиков, впоследствии не менее банально поощрил Маяковского за то, что он «вживался в создаваемый им образ и воспроизводил его без актерской натуги»[38]. Несомненно, органичность Маяковского в роли хулигана была очевидна и зрителю, и картина, вышедшая в прокат в мае 1918 года, имела успех.

Илл. 2. Кадр из фильма «Барышня и хулиган» (1918). А. Ребикова в роли учительницы

«Барышня и хулиган» был вторым фильмом с участием Маяковского в качестве исполнителя главной роли. «В акционерном обществе „Нептун“ закончены съемки фильмы „Не для денег родившийся“ – сценарий Маяковского с участием автора в роли Ивана Нова»[39], – сообщала зрителю пресса в апреле 1918 года, и именно эта работа стала дебютной картиной «актерского полугодия» поэта. По утверждению М. Поляновского, «Давид Бурлюк часто говорил Маяковскому, что он внешне похож на Идена, и, может быть, это и навело Маяковского на мысль экранизировать роман и сыграть самого себя»[40]. Так или иначе, но воодушевленный предложением владельцев «Нептуна» выбрать тему на свой вкус Владимир Маяковский выбрал роман Лондона, сам «соорудил» сценарий, сделав из героя-прозаика поэта-футуриста. Содержание несохранившегося фильма нам известно прежде всего в пересказе В. Шкловского в упомянутой выше статье 1937 года и по заметке в журнале «Мир экрана», авторство которой приписывают самому сценаристу и исполнителю главной роли:

Когда гениальный человек, пройдя сквозь строй нужды и непризнания, добьется громкой славы, – нас интересует каждый штрих, каждый анекдот его жизни. Мы забываем, что выброшенный бурей борьбы на тихий берег благополучия он только ест и отлеживается, как чудом спасшийся от кораблекрушения.

Джек Лондон в романе «Мартин Иден» первый провел фигуру гениального писателя по всей его жизни. К сожалению, огромный и сильный Иден испорчен плаксивым концом. В своем киноромане «Не для денег родившийся» Маяковский дает Ивана Нова; это тот же Иден, только сумевший не быть сломленным под тяжестью хлынувшего золота[41].

Илл. 3. Афиша фильма «Не для денег родившийся»

Илл. 4. В. В. Маяковский. Фотопроба к фильму «Не для денег родившийся»

Илл. 5. В. В. Маяковский. Кадр из кинофильма «Не для денег родившийся» (1918)

Поскольку фильм не сохранился, то лишь по нескольким кадрам и фотографиям со съемок мы можем представить, как выглядел двадцатипятилетний Маяковский-денди в финальной части картины. Работать Маяковскому приходилось в постоянной борьбе с режиссером-постановщиком Н. Туркиным, которому, по словам снимавшегося в фильме Л. А. Гринкруга, «было чуждо новаторство Маяковского»; поскольку «переспорить Маяковского было нелегко ‹…› вся работа проходила в постоянных спорах и пререканиях»[42]. Об актерской игре поэта можно судить только по воспоминаниям участников процесса, разумеется, комплиментарного характера. Так, актер О. Н. Фрелих оценивал ее следующим образом: «Я наблюдал Маяковского, играющего перед объективом: он держался свободно и непосредственно, хотя игра для кинематографа в те годы была значительно условнее, чем сейчас»[43]. Как отличительную особенность актерской манеры Маяковского В. П. Касьянов, который ставил «Драму в кабаре футуристов № 13», отмечал «ритмичность с головы до ног» и непрерывную «творческую импровизацию»[44]. Насколько данные оценки разделялись публикой и критикой, судить из‐за отсутствия соответствующего материала практически невозможно, однако в прокате картина была не столь успешна, нежели дебютная, о которой Маяковский при встрече со Славинским уже в 1921 году с гордостью говорил: «А ведь барышню-то нашу с хулиганом до сих пор накручивают!»[45]

Илл. 6, 7. В. В. Маяковский в роли Художника и Л. Ю. Брик в роли Балерины (кадр из фильма «Закованная фильмой», 1918)

Еще меньше информации в интересующем нас аспекте о завершающей актерскую карьеру Маяковского картине «Закованная фильмой», поставленной режиссером Н. Туркиным по оригинальному сценарию Маяковского (текст не сохранился). В этом экспериментальном, во многом фантастическом фильме главную женскую роль сыграла Л. Ю. Брик, а Маяковский соответственно был исполнителем главной мужской роли. Известно лишь то, что режиссер из соображений экономии всячески препятствовал желанию актеров репетировать и упорно «гнал метр». Актриса А. В. Ребикова, сыгравшая второстепенную роль, отмечала, что Маяковский сопротивлялся и «старался делать все не так пошло, как указывал режиссер». В чем с точки зрения актерского мастерства проявилось это старание, неизвестно, однако даже получив предложение от владельцев «Нептуна» о дальнейшей работе над этой «фантастической» темой, Маяковский отказался, потому что «халтура отбила охоту делать продолжение».

Илл. 8. Афиша фильма «Закованная фильмой»

Разумеется, приведенные выше мемуарные похвалы в адрес актера Маяковского стоят недорого, и в этом смысле любопытны высказанные не для печати суждения людей, близко знавших Владимира Владимировича. Как известно, после самоубийства поэта было проведено расследование, в рамках которого уже в середине 1930‐х невролог и психолог Г. И. Поляков составил «характерологический очерк» о психотипе Маяковского, и в нем есть весьма противоречивые высказывания современников, относящиеся к затронутому вопросу. Так, по словам писателя Льва Кассиля, у Маяковского «была очень большая актерская одаренность (например, когда играл в кино). Всю жизнь мечтал играть Базарова из „Отцов и детей“. Тип Базарова очень импонировал Маяковскому»[46]. Развернутую и даже слишком рациональную для музы поэта характеристику дала в своем интервью психологу Л. Ю. Брик: «Был хороший объект для кино. Актерской одаренности, однако, сам при этом не обнаружил. Никакой роли сыграть не мог. Мог изобразить только себя. Абсолютно во всем мог быть только собой, не мог быть ничем иным. ‹…› Танцевал плохо. Не особенно подвижен. ‹…› Мимика однообразная и небогатая, но очень выразительная. Было несколько выражений»[47].

Илл. 9. В. В. Маяковский в 1927 г. Фото В. К. Буллы

По сути, то же самое, но в еще более жесткой форме отметил наблюдательный и критичный О. М. Брик: «Был неуклюж. Движения были порывистые, резкие, угловатые, размашистые, „шумные“. ‹…› Мимика была скорее малоподвижна. Наиболее характерное выражение лица было несколько напряженное, нахмуренное, внимательное, пристальное, с оттенком самоуглубленности, как это видно и на его фотографиях. Как мимика, так и жестикуляция были ‹…› однообразными»[48]. Разумеется, высказанные оценки в большей степени относятся к зрелому Маяковскому, но в целом из составленного Г. И. Поляковым характерологического очерка следует, что поэт не обладал необходимой профессиональному актеру высокой психологической подвижностью, позволяющей перевоплощаться в разные образы. Даже наблюдение Л. Кассиля, вроде бы комплиментарное в данном аспекте, по существу, ограничивает «большую актерскую одаренность» рамками типа, соответствующего личностным параметрам самого Маяковского – бунтаря, нигилиста, хулигана и т. п. У меня нет сомнения, что и в 1920‐е годы поэт вполне справился бы с ролью нигилиста Базарова, поскольку в очередной раз сыграл бы себя, как он это делал в 1918 году, играя поэта-футуриста в кинокартине «Не для денег родившийся».

Илл. 10, 11. Кадры из фильма «Барышня и хулиган». В. В. Маяковский в роли хулигана

Разумеется, органическая идентичность самому себе – совсем иное, нежели «актерская органичность», и Маяковский был «хорошим объектом для кино» именно как кулешовский «кинематографический натурщик»: «человек с характерной внешностью, с определенным, ярко выраженным характером»[49]. Поэтому достаточно спорными представляются апологетические утверждения М. Поляновского о том, что сыгравший в трех фильмах Маяковский «набросал основы новаторской актерской техники», поставив «простоту, сдержанность, убедительность» в противовес «кривлянью и усиленной жестикуляции актера тех лет»[50]. В качестве аргумента в пользу этого категоричного тезиса Поляновский приводит характерный жест из фильма «Барышня и хулиган», где герой, расположившись за столом в трактире, прежде чем налить в принесенный стакан пиво из бутылки, проверяет, чист ли он. Из этого машинального жеста, выдающего свойственные Маяковскому брезгливость и чистоплотность, автор делает следующий вывод: «Как актер Маяковский не придумывал нарочитых жестов ‹…› те, кто близко знал Маяковского, его жесты и привычки, сразу узнают их, увидев на экране»[51]. Но это же псевдопохвала, за которой должно последовать признание дилетантского уровня исполнения, поскольку в фильме герой Маяковского, хулиган из рабочего предместья, сорвиголова, явно не должен быть чистюлей (и в сцене с семечками, например, это подчеркнуто).

Для актера немого кино жест как телодвижение является, безусловно, важнейшим средством выразительности. Юрий Цивьян отделяет жесты фабулы (жизненные, бытовые) от жестов сюжета, которыми говорит искусство: «…карпалистику интересует жест и движение в искусстве»[52]. С этой точки зрения отмечаемое М. Поляновским умение «экономить движения» и «не придумывать нарочитых жестов», обходясь привычными, машинальными, само по себе противоречит эстетике немого кино, исходящей из выразительности жеста и мимики, но, с другой – вполне вписывается в традицию дореволюционного «русского стиля», характеризующуюся, по формулировке Ю. Цивьяна, «минималистической техникой игры русского актера»[53]. Апологет этого стиля В. Гардин называл его «тормозной школой», а критик А. Левинсон отмечал, что актеру нужно «движения ровно настолько, чтобы связать выдержанные, насыщенные томлением или мечтой паузы»[54].

Игра Владимира Маяковского в целом вписывается в означенную традицию, хотя он пытается привнести в нее больше динамики – с первых кадров в руках героя появляется щегольской кавалерийский хлыстик, которым он активно манипулирует, выражая эмоции: вертит пальцами (беззаботность), сбивает траву и ветки (волнение или злость), отбивает дробь (нетерпение). Сам по себе аксессуар, ему по статусу не принадлежащий, действующий в нештатных условиях и ситуациях, выглядит явно ворованным, а следовательно, вполне «хулиганским», и порождаемые с его помощью «жесты-изображения» (Ю. Цивьян) вполне понятны зрителю. Вряд ли это прямая реплика тросточки Чаплина или аллюзия на фирменные жесты бродяги «Шарло», однако и ничего общего с «новаторской актерской техникой» здесь нет. Как нет ее и в жестах панического изумления в сценах видений учительницы в саду или трактире (снимает фуражку, проводит рукой по лицу), а также в жестах нарочитой независимости или высокомерной гордости, когда герой, подбоченясь, не единожды становится в позу федотовского «свежего кавалера», в жестах романтического влюбленного (преклонение колен, целование края платья) и т. п. По сути, все это – многократно отработанные немым кинематографом жесты, классические позы и движения, которые мог сыграть достаточно уверенно («без натуги») актер-дилетант.

Отдельного внимания заслуживает взгляд – как особый жест, для немой кинодрамы чрезвычайно важный. В картине «Барышня и хулиган» герой Маяковского чаще следит взглядом, нежели что-то им изображает, то есть говорит (тревожное вглядывание, агрессивное «зырканье», насмешливое вскидывание глазами, робкий отвод глаз и т. п.). Но наиболее выразительным по определению оказывается пристальный взгляд в объектив, и таких жестов-изображений всего два: первый на протяжении двадцати секунд «показывает и говорит» любовь в сцене письменного признания в классе; второй – в сцене смерти героя, когда к постели умирающего приходит героиня, и он смотрит на нее, моля о любви. Анализ финальной сцены я оставляю для пятой главы, а здесь необходимо дать оценку первому взгляду в объектив. Этот кадр можно квалифицировать как своего рода «поцелуй в диафрагму», поскольку изображение уходит в затемнение и долгий взгляд героя означает перерождение хулигана в безнадежно влюбленного, а следовательно, предвещает некий поворот сюжета. На мой взгляд, «изобразить любовь» взглядом удалось за счет длительности плана, выбивающегося из монтажного темпоритма, а исполнитель здесь не мог переиграть, поскольку не владел техникой «кривляния» и просто сыграл, как мог, банального «влюбленного юношу», пораженного стрелой Амура. Но в результате действия синэстетического эффекта взгляд-жест героя в контексте сюжетного действия прочитывается как метаморфоза любви.

Таким образом, сам собой напрашивается парадоксальный вывод: профессиональным киноактером Владимир Маяковский в силу органической невозможности к перевоплощению стать не мог, но его актерство не было случайным, поскольку стремление к явлению себя миру составляло часть его натуры художника и себе подобных сыграть в кино он мог и играл. Сегодня его бы называли «медийной персоной», вроде Захара Прилепина, который тоже иногда снимается в кино и о котором режиссер Алексей Учитель сказал: «Прилепин по моей инициативе снялся как актер в очень небольшой роли водителя такси и проявил удивительный комедийный талант. Я был поражен»[55]. Не правда ли, это так похоже на то, что говорили и писали сто лет назад о Маяковском?

Глава 3. По ту сторону экрана: Маяковский-киносценарист

«Пишу сценарии, сам играю, рисую киноплакаты» – так в автобиографии «Я сам» очерчивал Маяковский круг своих занятий 1918 года. В этом перечислении смысл имеет не только набор слагаемых, но и их порядок. С одной стороны, он соответствует последовательности этапов кинопроизводства, что имплицитно свидетельствует о глубоком погружении автора высказывания в процесс, а с другой – отражает сложившуюся к тому времени внутреннюю иерархию его кинематографических амплуа: в первую очередь сценарист, затем – актер, а в последнюю – художник. Можно с уверенностью утверждать, что данный порядок не изменился в сознании Маяковского и впоследствии. Так, во время своего зарубежного турне 1927 года в интервью польской газете «Хвиля» он прежде всего заявляет, что является «автором восьми киносценариев», и только потом говорит о том, что играет в одном из них поэта[56]. Очевидно, в той же последовательности воспринимали кинотворчество В. В. Маяковского и люди из ближайшего его окружения. Так, Виктор Шкловский, развивая мысль о «кинематографической жизни» Маяковского, буквально повторяет за ним: «…он писал сценарии, сам играл»[57]. Как уже отмечалось, сыграть Маяковскому удалось совсем немного, а вот сценариев на протяжении десятка с лишним лет он написал не менее шестнадцати, и большинство из них сделаны не «под себя».

Итак, Маяковский, несомненно, считал себя профессиональным киносценаристом и даже готов был учить этому делу молодежь. На упомянутом уже диспуте «Пути и политика Совкино» он громогласно заявил: «Я буду учить вас всем вопросам сценария» (XII, 359). Тогдашние его слушатели восприняли обещание с воодушевлением, но в отличие от В. Шкловского, написавшего в 1931 году учебник «Как писать сценарии», своего посула Маяковский, к сожалению, так и не выполнил. Хотя поделиться накопленным опытом он, безусловно, хотел – об этом говорит то, с какой готовностью он откликнулся на предложение издать сборник своих киносценариев. 17 декабря 1927 года Маяковский заключил договор с издательством «Кинопечать» на публикацию трех сценариев с кратким предисловием. Издание не осуществилось, но текст предисловия сохранился, и в нем Маяковский дал аннотированный список 11 работ, которые можно считать своего рода автобиографией Маяковского-киносценариста.

Разумеется, как и всякая авторская версия, она не совсем полна. В 1930–1950‐е годы благодаря многолетним трудам А. В. Февральского список был дополнен сведениями о других сценариях Маяковского, в том числе коллективных и незавершенных. В 1958 году вышел в свет одиннадцатый том Полного собрания сочинений Маяковского, последнего на сегодняшний день, и все сценарные тексты, известные на момент издания, в нем опубликованы (под редакцией и с комментариями Февральского). Поскольку с тех пор новых сценариев и даже набросков обнаружено не было – хотя такая возможность, несомненно, сохраняется, – можно считать данный корпус текстов условно сформированным. Это позволяет достаточно четко проследить «сценарную линию» творческой биографии Маяковского, в которой было три пика киноактивности: в 1913, 1918 и 1926–1927 годах.

Кинопробы: 1913 год

По собственному признанию, первый свой сценарий под названием «Погоня за славой» Маяковский написал в расчете на постановку кинофирмой Р. Перского еще в 1913 году. Что из этого опыта вышло, в упомянутом уже Предисловии он изображает так:

Один из фирмы внимательнейше прослушал сценарий и безнадежно сказал:

– Ерунда.

Я ушел домой. Пристыженный. Сценарий порвал. Потом картину с этим сценарием видели ходящей по Волге. Очевидно, сценарий был прослушан еще внимательнее, чем я думал (XII, 126).

Стоит заметить, что никаких следов – ни текста, ни снятого по нему фильма – до сих пор обнаружено не было, и это дает возможность некоторым авторам сомневаться в правдивости рассказанной поэтом истории, во всяком случае в существовании «ходящей по Волге» картины. В 1975 году даже состоялась небольшая дискуссия с участием А. В. Февральского и М. И. Андрониковой. Поводом к ней послужили спорные аргументы, выдвинутые Б. Милявским в пользу рассказанной Маяковским истории о заимствовании у него сценарной идеи[58]. Тогда стороны остались при своих мнениях и полемика прекратилась. Однако совсем недавно знаток творчества раннего Маяковского Е. Р. Арензон вновь поднял эту тему, выразив уверенность, что «гипотеза публикатора (Б. Милявского. – А. П.) основательна»[59]. Правда, убедительных доказательств данной гипотезы как не было, так и нет.

Что касается содержания сценария «Погоня за славой», то оно известно лишь в пересказе фабулы В. Шкловским: «Знаменитый футурист для купчихи Белотеловой издавал стихи, чтобы прославиться, но забыл подписать свое имя и потом бегал подписывать на всех экземплярах. Вещь посвящена славе, взятой юмористически»[60]. Шкловский не уточняет, когда услышал от автора эту версию, в начале их знакомства в 1915 году или позже, но она вполне правдоподобна. Эксцентричный анекдот про поэта-футуриста вполне в духе молодого Маяковского, да и трудно поверить, будто сценария не было, но спустя много лет, будучи уже маститым и весьма щепетильным автором, он вдруг решил мистифицировать читателя. Не в характере Маяковского такая выдумка.

Стоит отметить тот факт, что история со сценарием «Погоня за славой» вписывается в общий контекст кинематографической активности Маяковского 1913 года, проявлявшейся, как уже было показано выше, в его деятельности как эпатажного теоретика и кинокритика. Очевидно, прав Е. Р. Арензон, предлагающий рассмотреть данные кинотексты Маяковского в контексте его последующего творчества для экрана: «Могла ли состояться сценарная и актерская работа Маяковского в 1918 году спонтанно, без предварительного знакомства с миром кинематографа?»[61] Безусловно, нет. Столь однозначный ответ определяется не только общей логикой всякого творчества, но и спецификой кинопроизводства, которую требовалось освоить. Таким образом, предвоенное время можно считать этапом своего рода инициации, посвящения молодого поэта-футуриста в эстетику «искусства будущего», постижения его «средств выразительности» – преимущественно опосредованного (статьи, рецензии, шаржи и т. д.). И вполне логично, что в 1913 году Маяковский попытался войти в этот мир с ближайшего к нему «литературного входа» и написал сценарий, причем на тему творчества, пусть и «юмористически взятую». Ввиду отсутствия текста о его качествах говорить не приходится – вероятно, он был вполне дилетантским, – но полученный опыт, как выяснилось, Маяковский не забыл и спустя четырнадцать лет.

Дебют: 1918 год

После долгого перерыва «на футуризм», а также лихолетья мировой войны и двух русских революций Маяковский вновь обращается к кинематографу. Новый всплеск его киноактивности наступил весной и летом 1918 года, когда создавались фильмы «Не для денег родившийся», «Барышня и хулиган» и «Закованная фильмой». На этот раз все происходило совершенно иначе: не он предлагал сценарий, а его просили – и не только писать, но и, как было сказано в предыдущей главе, играть. Потому что к тому времени Маяковский уже знаменит, его имя в числе первых поэтов новой России.

Все три картины были сняты московской фирмой «Нептун», известной еще до революции и принадлежавшей П. С. Антику. «Маяковского пригласили работать, – вспоминал С. Д. Спасский. – Он сам соорудил сценарий по „Мартину Идену“ Джека Лондона. Эту отличную, многим родственную Маяковскому и очень любимую им историю он перекроил на русский лад. Мартин превратился в футуриста и вел борьбу с академиками»[62]. Безусловно, это было оригинальным решением, но суть истории при этом не менялась. Сохранив ядро конфликта: «любовь и деньги», Маяковский оставил почти нетронутой и основную сюжетную линию. Радикально он переписал только финал. По замыслу сценариста Иван Нов, в отличие от своего прообраза, выдержал испытание славой и деньгами, потому что он человек и поэт нового времени.

Такое переосмысление позволило автору включить в сюжет и эпизод в московском «Кафе футуристов», воссозданном в павильоне. В нем снимались соратники Маяковского: Давид Бурлюк, Василий Каменский, Лев Гринкруг и другие завсегдатаи заведения в Настасьинском переулке[63]. «Удивительно подходило к нему, – подчеркивал участник съемок С. Д. Спасский, – все это производственное неустройство обстановки»[64]; а другой свидетель, Л. А. Гринкруг, отмечал, что Маяковский, «никому не доверяя, все хочет делать сам – писать сценарий, быть режиссером, играть главную роль, делать рекламные плакаты и т. д.»[65]. В итоге, несмотря на трения с постановщиком В. Туркиным, работа была завершена и имела успех. К сожалению, текст сценария, как и сам фильм, не сохранились, однако можно с уверенностью утверждать, что дебют Маяковского в качестве сценариста казался ему удачным, и, закончив первую свою «картину кинемо», он готов был работать дальше.

Сценарий к следующей картине также не был оригинальным. «Барышня и хулиган» – экранизация повести итальянского писателя Э. Де Амичиса «Учительница рабочих». Из воспоминаний режиссера картины Е. Славинского известно, что киносценария в привычном смысле вообще не было – им служила «маленькая книга Де Амичиса, вдоль и поперек исписанная и исчерканная Маяковским»[66]. По этим записям выстраивались мизансцены и составлялись монтажные листы фильма, который, к счастью, сохранился – правда, без титров. Их отсутствие не только затрудняет понимание смысла картины, но и лишает нас возможности понять, что Маяковский взял для титров непосредственно из переводного текста, а что написал сам[67].

Заметим, что спустя девять лет в Предисловии по поводу обоих сценариев их автор высказался достаточно жестко, назвав свою работу «заказной ерундой». О том, насколько несвойственными для бунтаря Маяковского были его первые шаги в кинодраматургии, свидетельствует, в частности, и режиссер Е. Иванов-Барков в своих воспоминаниях о постановке «Барышни и хулигана»: «Никакого футуризма! Никакого кубизма! Маяковский понимал, что искусство кино имеет свои каноны, что оно – новое слово в эстетическом творчестве человека и что словом этим надо учиться владеть»[68]. Ученический характер дебютных киноработ признавал позднее и сам Маяковский. В 1926 году, отвечая на анкету журнала «Новый зритель», он писал, что опыт первых двух сценариев показал ему, что «всякое выполнение „литераторами“ сценариев вне связи с фабрикой и производством – халтура разных степеней» (XII, 125).

Илл. 12. В. В. Маяковский и Л. Ю. Брик в Екатерининском парке. г. Москва. 1918

И в этой связи еще больше приходится сожалеть об утрате сценария 1918 года, в котором уже обладавший некоторым производственным опытом Маяковский попробовал быть самим собой. Речь идет об оригинальном сценарии под названием «Закованная фильмой». Известно, что поэт создавал его в расчете на участие в картине Лили Брик. «На лето хотелось бы сняться с тобой в кино, – писал он ей из Москвы в Петроград. – Сделал бы для тебя сценарий. Этот план я разовью по приезде» (XIII, 108). Л. Брик с энтузиазмом отвечала: «Милый Володенька, пожалуйста, детка, напиши сценарий для нас с тобой и постарайся устроить так, чтобы через неделю или две можно было его разыграть. ‹…› ужасно хочется сняться с тобой в одной картине»[69]. Именно так все и произошло.

Однако персональные обстоятельства для нас не главное. Важно, что на этот раз замысел Маяковского был вполне оригинальным – об этом можно судить даже по либретто, сохранившемуся в пересказах. Л. Брик вспоминала: «Мучительно, что я не могу вспомнить название страны, которую едет искать Художник, герой фильма. Помню, что он видит на улице плакат, с которого исчезла Она – Сердце кино, после того, как Киночеловек – этот гофмановский персонаж – снова завлек ее из реального мира в кинопленку. Присмотревшись внизу, в уголке плаката, к напечатанному петитом слову, Художник с трудом разбирает название фантастической страны, где живет та, которую он потерял. Слово это вроде слова „Любландия“. Оно так нравилось нам тогда!»[70] Думается, память не подвела Л. Брик, поскольку в поэме «Про это», написанной Маяковским спустя пять лет после работы над «Закованной фильмой», возникает образ фантастической страны – очевидно, той самой, где исчезает возлюбленная героя:

Что за земля?
какой это край?
Грен
лан
люб-ландия (IV, 18).

Отметим также, что, по справедливому замечанию Н. Харджиева, в фильме обнаруживается прямая перекличка с балетом Н. Черепнина «Павильон Армиды» (1907), впервые поставленным М. Фокиным под названием «Оживленный гобелен»[71]. Кроме того, заслуживает внимания предположение А. Россомахина, высказанное нам в частной беседе, о том, что «Закованная фильмой» могла быть навеяна «Алисой в Зазеркалье» (1871) Л. Кэрролла – хотя первый русский перевод появился лишь в 1924 году, Маяковский мог знать содержание книги от владевшей английским языком Л. Брик.

Сценарист явно хотел уйти от стандартной повествовательности, характерной для двух предыдущих картин, и наконец-то поэкспериментировать с выразительными возможностями кино. По свидетельству Л. Брик, «писал он серьезно, с увлечением, как лучшие свои стихи»[72]. Однако интересовали Маяковского не ритм и рифма, а спецэффекты и необычные приемы монтажа, способные создать на экране новую реальность, непривычный и даже фантастический видеоряд. Либретто несохранившейся, увы, картины позволяет предположить, что Маяковский как сценарист не только вполне понял пластическую сущность «кинемо», но и попытался вписать действие в новые пространственно-временные отношения, доступные только экрану: героиня перемещается из двухмерного пространства экрана в трехмерность жизни и обратно, становится прозрачной и т. д. Очевидно, что в «Закованной фильмой» Маяковский – как художник и поэт одновременно – попытался визуализировать вечную идею «двоемирия», создать ее экранную метафору. И на уровне сценария, полагал он, это удалось, а вот с его реализацией все оказалось гораздо сложнее. «Ознакомившись с техникой кино, – подчеркивал Маяковский в Предисловии, – я сделал сценарий, стоявший в ряду с нашей литературной новаторской работой. Постановка тем же „Нептуном“ обезобразила сценарий до стыда» (XII, 126). О том, насколько глубоким было разочарование Маяковского, говорит хотя бы тот факт, что спустя годы он вернулся к этому замыслу и сделал новый, переработанный вариант сценария – под названием «Сердце кино» (1926).

Завершая разговор о дебюте Маяковского в кинодраматургии, стоит вспомнить о еще двух киноработах. В 1920 году, по его собственным словам, он написал сценарий агиткартины «На фронт», которая была «исполнена в кратчайший срок и двинута в кино, обслуживающее армии, дравшиеся на польском фронте» (XII, 126). Ни фильм, ни сценарий не сохранились. Зато был найден и опубликован отрывок сценария рекламного фильма 1922 года «Бенц № 22» (XI, 409–411), о котором сам поэт позднее не вспоминал. Кроме того, Маяковский участвовал в создании «Госкино» и «Совкино»[73], выступал на диспутах и в печати. В статье «Кино и кино» (1922) он в присущей ему манере провел четкую границу между коммерческим, массовым, «зрительским» кинематографом и тем, которое нужно создавать и которое будет новым искусством будущего:

Для вас кино – зрелище.

Для меня – почти миросозерцание.

Кино – проводник движения.

Кино – новатор литератур… (XII, 29)[74].

И очевидно, что сам Маяковский намеревался писать сценарии только для настоящего, нового кино. Он словно ждал своего часа.

Мастерство: 1926–1928 годы

Час настал, и в 1926 году начался третий, наиболее продуктивный период сценарной работы Маяковского. Он пришелся на вторую половину 1926, весь 1927 и начало 1928 года. Надо сказать, что к тому моменту Владимир Владимирович оказался в довольно сложных обстоятельствах: как поэт он чрезвычайно много работал, в той же степени был востребован, но удовлетворения не чувствовал – его страстная натура жаждала новизны. К тому же он вступил в тот период жизни, который принято называть средним возрастом – с характерными для него личными проблемами и кризисами.

И летом 1926 года измотанного бесконечными публичными выступлениями, а также борьбой с издателями и оппонентами Маяковского спас от психологического и творческого кризиса именно кинематограф. Без всякой натяжки можно утверждать, что в конце июля и начале августа 1926-го в Крыму начался новый период его творческой биографии. По мнению Б. Янгфельдта, «он снова стал интересоваться кинематографом, возможно, вдохновленный участием Лили в съемках фильма „Евреи на земле“»[75]. Действительно, эта скромная хроникальная агиткартина, снятая ВУФКУ (Всеукраинским кинофотоуправлением) по заказу ОЗЕТ (Общества землеустройства евреев-трудящихся), сыграла роль первичного импульса, который определил дальнейшие события. Лиля Брик участвовала в данной работе в качестве организатора съемок, а Маяковский вместе со Шкловским значатся в титрах как сценаристы. Титры к фильму «Евреи на земле», сделанные Маяковским, – это, по существу, самые ранние из сохранившихся сценарных текстов поэта[76]. И хотя их автор не придавал им особого значения, сам факт его участия в создании скромной заказной агиткартины очень важен, поскольку с нее началось сотрудничество Маяковского с ВУФКУ как киносценариста.

Илл. 13. Л. Ю. Брик и В. В. Маяковский в пансионате «Чаир». г. Ялта, август 1926 г.

Точных сведений об обстоятельствах возникновения данного союза нет, однако вполне возможно, что поводом послужило знакомство поэта с работавшим в ВУФКУ режиссером Александром Соловьевым. В своем письме от 23 июля из Евпатории, где происходили съемки агиткартины, Л. Брик просит «Щенятика», живущего в одном из ялтинских пансионатов, напомнить Соловьеву о том, что тот «обещал достать 2 коробки пленки»[77]. Вероятно, встреча не только состоялась, но и способствовала возникновению взаимного интереса, а тот факт, что именно этот режиссер вскоре снял для ВУФКУ первую картину по сценарию Маяковского, косвенно подтверждает наше предположение. Так или иначе, но пошла «цепная реакция», события которой можно расписать в подробностях.

Итак, «6 августа подписан в Ялте договор с ВУФКУ на два киносценария: „Дети“ (из лагерной жизни пионеров) и сценарий для комедийного полнометражного фильма»[78]. Согласно договору, автор должен был выполнить работу в крайне сжатые сроки – полностью готовые сценарии предполагалось сдать уже через 10 дней. И Маяковский точно выполнил данное обещание – 16 августа он сдал ВУФКУ сценарии «Дети» и «Слон и спичка». Писались эти произведения в Ялте, где Маяковский получил «за чтение перед санаторными больными комнату и стол» вначале в одном пансионате, затем в другом[79]. Оба текста сохранились и опубликованы.

В «Детях» речь шла о том, как меняет жизнь ребенка из капиталистической страны советский пионерлагерь «Артек». Автор развивал данную идею на контрастах, в духе социальной сатиры и гротеска (в частности, он использовал мотив «похищения богатого мальчика» из рассказа О’Генри «Вождь краснокожих»). Киносценарий был экранизирован, но не обошлось без сложностей. Как отмечал А. В. Февральский, вначале режиссерскую разработку под названием «Потерянный Джим» сделал В. Ю. Юнаковский, но в конечном итоге картину под названием «Трое» поставил в 1927 году упомянутый выше режиссер А. Соловьев, который внес в текст Маяковского ряд изменений и дополнений[80]. Премьера картины состоялась 6 апреля 1928 года в Киеве, а 28 августа картина вышла на экраны Москвы.

Любопытно, что в написанном в конце 1927 года Предисловии Маяковский по поводу обоих сценариев как бы предупреждал: «Успех и неуспех этих картин на подавляющую массу процентов будет зависеть от режиссера, так как весь смысл картины в показе реальных вещей». И в этой связи уместно заметить, что «Трое» особого успеха не имели, а сценарию «Слон и спичка», который автор называл «курортной комедией худеющей семейки», повезло и того меньше – фильм по нему не был поставлен.

Но все это – в будущем, а летом 1926 года Маяковский вновь становится активным киносценаристом, и буквально на следующий день после сдачи первых двух сценариев, 17 августа, от ВУФКУ ему поступило предложение написать еще два – «Электрификация» и новый вариант «Закованной фильмой». Срок сдачи был определен точно: 15 октября 1926 года. Маяковский ответил согласием и, вернувшись в Москву, принялся за работу. Судя по договору, который он заключил с ВУФКУ 11 октября в Харькове, «Электрификация» была переименована в «Две эпохи», а в итоге сценарий стал называться «Любовь Шкафолюбова» (в черновиках сохранился еще один вариант – «Музейный хахаль»). Что касается новой версии сценария «Закованная фильмой», то он получил название «Сердце кино» с подзаголовком «Фантазия-факт в четырех частях с прологом и эпилогом». Тексты обоих – с черновиками – полностью сохранились, отрывки из «Любви Шкафолюбова» были опубликованы в газете «Кино» еще при жизни поэта, в 1927 году, но ни тот, ни другой сценарий поставлены не были.

Однако сценарная «болдинская» осень Маяковского на этом не закончилась. ВУФКУ обращается к нему с предложением написать сценарий к десятилетию Октября, и 29 сентября он отвечает письменным согласием. Кстати, как «добросовестный сценарист» он твердо заявляет, что изменения будет вносить «только в результате обсуждения сценария с режиссером-постановщиком», и добавляет: «…окончательную редакцию надписей дам только при монтаже фильмы» (XIII, 96). Во время упоминавшейся уже октябрьской поездки в Харьков, после досрочной сдачи «Закованной фильмой» («Сердце кино»), Маяковский подписал договор на сценарий «Десять Октябрей», который в итоге получил название «Октябрюхов и Декабрюхов». Если учесть, что начатые уже «Две эпохи» он должен был сдать 30 октября, а «Десять Октябрей» – 20 ноября 1926 года, то темпы работы впечатляют. Но и это еще не все: в декабре был закончен сценарий «Как поживаете?», который Маяковский задумал писать по собственной инициативе, а затем уже предложил вначале «Совкино» и потом, в январе, студии «Межрабпом-Русь» – в окончательном, существенно переработанном варианте (подробнее об этом «принципиальном» сценарии см. в четвертой и пятой главах, а также в Приложении 1).

Таким образом, за пять месяцев 1926 года Маяковский написал шесть сценариев, а также поучаствовал в создании агиткартины. Из игровых были поставлены, как уже говорилось, только два: «Дети» и «Декабрюхов и Октябрюхов». Последний, в постановке режиссеров А. Смирнова и А. Искандера, вышел на экраны только в 1928 году – 1 мая премьера состоялась в Киеве, 28 сентября – в Москве. Стоит сказать, что Маяковский был настолько недоволен переделкой сценария и самой картиной, что публично заявил: «Сделали такое, что я не пошел на просмотр. Я не мог пойти» (XII, 354).

Удивительно, что «золотая киноосень» Маяковского повторилась и в 1927 году, причем в том же алгоритме: крымское начало и середина, переходящие в столичный эндшпиль. 6 июля 1927 года Маяковский получил письмо московского отделения ВУФКУ с предложением написать два сценария на темы «комсомольский быт и упаднические настроения в комсомоле» и «психологическая подготовка обороны СССР». Поэт согласился взяться за работу и сдать к 30 сентября готовые тексты. Писать поехал в Крым, поскольку, как он сам в шутку признавался, ему нравилось работать «на курорте». Со свойственной ему «девственной верой в нерушимость договоров» точно в означенный срок он сдал в московское представительство ВУФКУ либретто сценария «Долой жир», получившего в конечном варианте название «Товарищ Копытко», а также готовый сценарий «История одного нагана» (первая сдача состоялась 5–8 октября в Киеве). Ситуация с двумя этими сценариями оказалась еще более сложной, чем с прежними, и возникший конфликт определил отказ автора от дальнейшего сотрудничества с ВУФКУ. На известном диспуте «Пути и политика Совкино» в октябре 1927 года он рассказал слушателям и о «запрещении» сценариев украинским Главреперткомом, и о том, как в процессе производства меняется до неузнаваемости то, что «пропущено»: «Вы даете сценарий, его пропускают через Главрепертком, перерабатывают его ‹…› и потом разводят руками: вышло что-то не похожее, ведь такого ничего не было…» (XII, 359).

Илл. 14. В. М. Горожанин и В. В. Маяковский. г. Ялта. 1928 г.

Однако еще до начала трений Маяковский получил от ВУФКУ предложение поработать в соавторстве, и 5 августа в Ялте он заключил с украинской организацией договор на киносценарий, тема которого – «Борьба за нефть». Предложивший ее сотрудник украинского ОГПУ В. Горожанин указал на обороте договора: «Согласен передать кинотему „Борьба за нефть“ тов. Маяковскому на условиях совместной обработки сценария» (XI, 694). О том, что их сотрудничество получилось плодотворным, свидетельствует замечание в одном из писем: «Живу в Ялте с Горожаниным, с ним же в большинстве случаев разъезжаю» (XIII, 104). В результате сценарий «Инженер д’Арси (История одного пергамента)» был написан и сдан ВУФКУ 25 августа 1927 года[81].

Вернувшись осенью в Москву, Маяковский продолжил свой «киномарафон», пытаясь при этом выйти на столичный уровень кинопроизводства. С этой целью он отправляется в Ленинград, где надеялся договориться о сотрудничестве с бывшими «фэксами» Г. Козинцевым и Л. Траубергом[82]. В результате переговоров, подробности которых остались неизвестны, Маяковский заключил 29 октября с ленинградской кинофабрикой «Совкино» договор на сценарий «Позабудь про камин», который обязался сдать к 15 декабря. Данная работа была продолжением сатирической линии, начатой в «Товарище Копытко», но уже в откровенно фантастическом сюжетном ключе – очевидно, с ориентацией на творческую манеру известных своей любовью к эксцентрике и гротеску режиссеров. И хотя сценарий, принятый и даже включенный в план производства, в итоге так и не был поставлен, судьба этого замысла сложилась вполне удачно: осенью следующего года Маяковский, находясь в Париже, переработал его в пьесу – «раздраконил», как он писал в Москву Лиле Брик (XIII, 125). Под названием «Клоп» пьеса с блеском была поставлена В. Мейерхольдом в 1929 году.

Очевидно, эта успешная трансформация и неудачи с экранизацией восьми написанных за два года игровых сценариев привели к спаду активности Маяковского в данной области творчества. В марте 1928 года он все-таки сдал ВУФКУ в Киеве переработанные сценарии «Товарищ Копытко» и «Наган», но в итоге получил известие о том, что постановка их так и не состоится, а гонорар подлежит возвращению. Ответное письмо Владимира Владимировича от 25 июля проникнуто глубоким разочарованием, но от своей позиции он не отступился: «Думаю, в художественной части сценариев моя квалификация позволяет мне настаивать на необходимости проведения в картинах и моих сценарных „принципов“» (XII, 121). Таким стал финал этого своеобразного «киноромана».

Но любовь к «кинемо» у Маяковского не угасла. Последний из известных нам актов сценарного творчества относится к осени 1928 года, когда поэт находился в Париже. Сама ситуация при этом выглядела достаточно абсурдно: Маяковский, как уже говорилось, переделывал отвергнутый студиями сценарий «Позабудь про камин» в театральную пьесу («Клоп») и одновременно работал над сценарием звукового фильма «Идеал и одеяло»[83]. Судя по телеграмме к Лиле Брик: «Веду переговоры с Рене Клер» (XIII, 125), сценарист Маяковский уже не надеялся на возможность экранизации на родине и искал варианты за границей – в том числе и с помощью знаменитого французского режиссера. Впрочем, об этом неосуществленном плане известно немного, и мы располагаем только пересказом либретто по-французски, который дает лишь общее представление о замысле (XI, 487). По сути, это продолжение темы «духовного и мещанского», вечного конфликта любви возвышенной и плотской, но уже для звукового кино. Последнее обстоятельство, на наш взгляд, очень важно, поскольку говорит об интересе автора к открывающимся возможностям, о поиске новых средств выразительности, а не об окончательном отказе от литературной работы для кино. Во временном характере «ухода Маяковского от киноработы» был уверен и О. Брик, который писал в годовщину смерти поэта в статье «Сценарные мытарства»: «Он вернулся бы к ней непременно. Особенно при наличии звуковой фильмы»[84]. К сожалению, сценарий для звуковой картины, который он хотел и наверняка сумел бы написать, Маяковский закончить не успел.

В итоге период 1926–1928 годов можно назвать наиболее продуктивным в творчестве Маяковского как сценариста: одиннадцать законченных произведений, включая коллективные, и одно незавершенное. Но вместе с тем он был показательно малоэффективным по конечному результату: экранное воплощение получили только два игровых сценария и один «соавторский» к хроникальной агиткартине. Причем все они – сугубо «заказные», а те сценарии, которые он писал по собственной инициативе и ценил выше других, – «Сердце кино», «Как поживаете?», «Позабудь про камин» – были признаны студиями непригодными к постановке. А ведь их автор имел за плечами несколько поставленных сценариев и, по мнению общественности (и своему собственному), был профессионалом. В 1927 году, выступая на диспуте о путях развития «Совкино», Маяковский уверенно заявлял: «Так как ремесло сценариста и поэта в основе своей имеет одну и ту же сущность, а я понимаю это дело, то я буду учить вас. Я буду учить вас всем вопросам сценария. Я один напишу двести сценариев» (XII, 359).

Его слова были встречены аплодисментами, но жизнь обратила шутливую гиперболу в самоиронию: «Сто и сто – сколько? – Двести. – Сиди, дурак, на месте». Вышло, что писал Маяковский для кино много и с увлечением, особенно во второй половине 1920‐х, но до постановки большей части написанного дело так и не дошло, а те сценарии, что были поставлены, удовлетворения и признания Маяковскому не принесли. Да и мир кинематографа был к нему далеко не так благосклонен, как может показаться. В профессиональной среде к сценариям Маяковского относились по-разному: Л. Кулешов, Г. Козинцев, Л. Трауберг высоко оценили «Как поживаете?» и «Позабудь про камин», а С. Эйзенштейн в 1942 году в набросках для выступления на вечере памяти поэта в Алма-Ате писал: «Зря канонизируют сценарии. Не в сценариях убогих, в методе мышления он синематографичен»[85].

Маяковский любил кино как новое, революционное искусство, хотел и много работал для «кинемо», но самые смелые его замыслы остались нереализованными, а значит, прав был отчасти Осип Брик, который называл эту сторону творческой жизни поэта «сценарными мытарствами».

Финальные титры

«Автор сценария – В. Маяковский». Эта надпись появлялась на экране в 6 картинах: «Не для денег родившийся», «Барышня и хулиган», «Закованная фильмой» (все – 1918), «Евреи на земле» (1926), «Трое» (1927), «Октябрюхов и Декабрюхов» (1928).

Всего Маяковский был автором 16 завершенных киносценариев (включая коллективные), еще о двух незавершенных мы знаем по сохранившимся черновикам. Представление о Маяковском-сценаристе периода творческой зрелости дают тексты девяти сохранившихся готовых авторских сценариев, а также двух коллективных и двух набросков.

Глава 4. Сценарий Маяковского «Как поживаете?»: Блестящее поражение

Маяковский считал кинематограф полем своей деятельности и активно доказывал свое право на экранное творчество. В октябре 1927 года, выступая на диспуте «Пути и политика Совкино», он заявлял: «Если у меня есть понимание, что миллионы обслуживаются кино, то я хочу внедрить свои поэтические способности в кинематографию» (XII, 358). В своей весьма задиристой речи он отстаивал необходимость писать для кино по-новому, а не плодить «сценарную макулатуру» и «ограничиваться утилизацией покойников».

И как раз в это время он сам активно работал над сценарием «Как поживаете?», который занимает особое место в его творчестве. Сравнительно долго проработав над текстом – все три осенних месяца 1926 года, последний его вариант он датировал декабрем. Как уже отмечалось, этот киносценарий Владимир Владимирович задумал писать по собственной инициативе, а не по заказу, как было принято, и предложил «Совкино» тему «24 часа жизни человека». Предложение было принято, но сотрудничества не получилось. В статье «Караул!», опубликованной вместе с четвертой частью сценария в феврале 1927 года в журнале «Новый ЛЕФ», он подробно и ярко описывает перипетии с двумя обсуждениями текста в «Совкино»: исключительно положительным в Литературном отделе и столь же единодушно отрицательным – на Правлении (XII, 131). Маяковский был уязвлен отказом, потому что «хотел, чтобы этот сценарий ставило Совкино, ставила Москва», так как оценивал данную работу как «принципиальную» (XII, 131). Однако переубедить государственное учреждение он вполне резонно уже не надеялся да и не желал, поэтому значительно переработанный вариант был предложен в «Межрабпом-Русь». И акционерное общество, как сообщал журнал «Новый зритель», в январе 1927 года «приобрело у В. Маяковского сценарий „Как поживаете?“»[86]. В качестве предполагаемого постановщика называли Льва Кулешова, а его жена Александра Хохлова рассматривалась как наиболее вероятная исполнительница роли девушки-самоубийцы. Но в итоге и этот вариант не был реализован.

Отметим, что сценарий «Как поживаете?» должен был войти в планируемый к изданию сборник сценариев Маяковского – в качестве экспериментального, контрастного по отношению к двум другим, «типовым для него» сценариям, но потом был убран. Причину автор указал в черновике предисловия: «Сценарий „Как поживаете?“ в отрывке будет приведен в Лефе. Так как он требует подробнейшего описания его демонстрации перед правлением „Совкино“ и крепкого разговора и полемики с директорами, он выпал из плана предполагаемой книжицы»[87]. Вместе с тем «печатная» судьба текста сложилась вполне удачно: частично, как уже говорилось, он был опубликован еще при жизни Маяковского. Кроме того, сохранились две редакции машинописи: первая, содержащая четыре части с правкой автора, и вторая, авторизованная, в пяти частях, именуемая полной (обе хранятся в БММ), а также машинописный вариант в РГАЛИ. Таким образом, все возможности внимательно прочесть самый «принципиальный» сценарий Маяковского у нас есть.

О форме сценария

Как и все сохранившиеся сценарии Маяковского, «Как поживаете?» написан в характерной для немого кино форме «номерного» или «железного» сценария – в нем 481 кадр на 5 частей. Такая форма записи, предложенная еще в 1910‐х годах голливудским сценаристом и режиссером Томасом Инсом, оставалась общепринятой и в кинопроизводстве второй половины 1920‐х, хотя многие над ней откровенно смеялись. Так, Сергей Эйзенштейн в своей статье «О форме сценария» (1928) заявлял, что «номерной сценарий вносит в кинодраматургию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга»[88].

Однако известный бунтарь Маяковский, который также возмущался обилием «сценарной макулаторы» и тем, что «сценарное творчество ограничивается утилизацией покойников» (XII, 133), как это ни странно, не только ни разу не выступил против номеров, но и не пробовал писать иначе. Почему? С одной стороны, он искренне считал, что литератор, пишущий киносценарии, должен быть тесно связан с производством, следовательно, очевидная технологичность номерного сценария представлялась ему доказательством такой связи, а сама последовательность цифр – своеобразным, если употребить современную терминологию, штрих-кодом, который может прочесть только специалист (режиссер или оператор).

А с другой стороны, консервативность Маяковского в данном вопросе можно объяснить еще и тем, что для него было вполне органично писать именно так, в «железной» последовательности кадров. Ведь так называемое «зримое письмо» было свойственно Маяковскому как никому другому. Опытный художник-плакатист, отработавший свою «тысячную» норму на конвейере «Окон РОСТА», он мыслил образами и легко находил к ним слова. Для него не составляло труда «разложить» любое действие на отдельные картины.

В качестве простейшей иллюстрации к сказанному разберем небольшой фрагмент из начала четвертой части «Как поживаете?»:

12. Горит дом.

13, 14, 15. Выезжает пожарная команда.

16, 17. Выбегают из дома люди.

18–20. Люди окружают дом и ходят вокруг толпами…

Безусловно, при непрофессиональном чтении цифры мешают восприятию общей картины действия, и без них строчный текст Маяковского выглядел бы более «зримо»:

Горит дом.

Выезжает пожарная команда.

Выбегают из дома люди.

Люди окружают дом и ходят вокруг толпами…

Такой вариант ближе к литературному, более того, текст похож на характерные именно для Маяковского стихи, только он не организован ритмически, не «прошит» рифмой. Но можно пойти дальше и, убрав построчные абзацы, трансформировать текст в линейную прозу. Проделав данную операцию, мы получим еще более литературное описание того же действия: «Горит дом. Выезжает пожарная команда. Выбегают из дома люди. Люди окружают дом и ходят вокруг толпами».

В результате превращений, не нарушая нарративной цепочки, мы получаем ряд описывающих действие ремарок. По смыслу получается вроде бы то же самое, однако текст лишается «картинности», которую создает отдельная строка, обеспечивающая каждому предложению обрамление, а всему тексту – четкий ритм. Такой вариант «олитературивания» Маяковского вряд ли бы устроил.

Кстати, примеры близкого к ритмизованной прозе сценарного письма в те времена уже известны, прежде всего «эмоциональный» сценарий Александра Ржешевского. Ржешевский, у которого также многие сценарии не были поставлены, решительно отказался не только от номеров, но и от любых производственных примет – он стал писать кинопрозу. Вот для сравнения фрагмент из его сценария 1926 года о бакинских комиссарах:

Один за другим на берегу знакомого нам голого обрыва, под тяжелыми тучами, на сильном ветре, над бесконечной водой, большой рекой, может быть, синим морем рвались тяжелые снаряды и горела знакомая русская изба. А невдалеке от избы, на земле, на голой, лежал мужик умирающий, умоляющий окружавших его красноармейцев, просил: ДАЙТЕ ХОТЬ ПОДЫШАТЬ ЭТИМ ВОЗДУХОМ…[89]

Мог ли Маяковский писать сценарии подобным образом? Разумеется, нет – потому что ему важнее картины, а не экспрессия; «парад аттракционов», а не словесная вязь. И хотя своеобразной эмоциональности и поэтичности в «Как поживаете?» предостаточно, главное в нем – зрелищность. Свой самый новаторский экранный замысел Маяковский осуществил в устаревшей и осмеянной форме пятичастного «номерного» сценария, потому что рассчитывал на постановку и не видел в нумерации кадров ограничения творческой свободы. Как истинный левый художник, он желал приблизиться к хронике, чтобы «орудовать действительными вещами и фактами», и номера ему в этом не мешали. Он легко писал словами картины-фреймы, реальные или фантастические, но не для того, чтобы создать литературное описание действия, а чтобы развернуть видеоряд. Маяковский обладал ви́дением и интуитивно понимал, что «кино убеждает человека в том, что ему достаточно ввести свои творческие акты в ряд зрительного восприятия с тем, чтобы они обрели статус сущего»[90].

В завершение наших рассуждений рискнем предположить, что ни один режиссер не взялся за постановку «Как поживаете?» именно потому, что Маяковский написал уж слишком «железный» сценарий. Читая его, мы отчетливо видим, как кадр за кадром рождается изображение на воображаемой белизне экрана, на белой странице, в сознании автора – подобно тому, что описывал Жан-Люк Годар в своей работе «Сценарии»: «Ты находишься в глубине, в самой глубине твоей памяти»[91].

О средствах выразительности

«Как поживаете?» Маяковский стремился написать максимально кинематографично, используя весь доступный сценаристу арсенал «специальных, из самого киноискусства вытекающих, не заменимых ничем средств выразительности» (XII, 130). О том, на что мог ориентироваться автор, пишущий для тогдашнего экрана, хорошо сказал «поздний» Шкловский: «В могиле немого кино лежит живое вдохновение, неисчерпаемое вдохновение, вдохновение графики, живописи, смыслового жеста ‹…› и слова, вырванного из молчания картины»[92]. Подобное понимание выразительных возможностей кинематографа, безусловно, было близко и Маяковскому – и огромный потенциал вдохновения был заложен уже в тексте сценария. Это была, безусловно, экспериментальная работа, о чем свидетельствует «вторжение документализма в игровой кинофильм», а также попытка передать «на языке кинематографа события, о которых сообщает газета, и эпизоды выступлений поэта перед слушателями, и особенно история куска хлеба, показанная в обратном порядке, и др.»[93].

Графическая, анимационная природа экранного мышления автора наиболее ярко отразилась в первой части, где в соединенных сюжетно картинках разворачивается целое действие. После надписи «Все люди, кроме богатых и мертвых, начинают утро так»:

33. Черный экран. Проступает рисованное мелом: бабушка пьет кофе, кофейник превращается в кошку. Кошка играет клубком ниток, из клубка нити тянутся указательными зигзагами со стрелками ко лбу спящего Маяковского (он постепенно проступает контуром).

34. Кровать. В кровати Маяковский. Фон за кроватью превращается в море.

35. Море. Из-за горизонта кружок солнца.

36. Солнце закрывается тучей. Из-за тучи один луч.

37. По черному экрану узкий от окна и расширяющийся к кровати, постепенно усиливающийся луч.

Этот полностью рисованный кусок переходит затем в эпизоды комбинированных съемок, где живое действие соединяется с рисованным – в одном пространстве кадра или с помощью смыслового монтажа кадров. Например, так:

62. В комнате рассвело. Человек приоткрыл глаз, поднес к глазу часы. На часах без четверти восемь.

63. Стрелки минутная и секундная почти прижаты к верхнему и нижнему веку. Стрелки раскрываются, растопыривая глаз. (Во всех действиях часов часы должны быть даны самые реальные, и только в момент работы стрелок слабо стушевывается циферблат.)

64. Человек вскакивает, приоткрывает дверь и орет в щелку.

65. Щелка. Комната Маяковского. Изо рта выскакивают буквы:

«Г-а-з-е-т-у!»

66. Буквы слов раздаются через комнату и коридор, проскакивают в кухню, и одна за другой буквы опускаются на голову кухарки, возящейся у самовара, и исчезают у нее в голове.

67. Маяковский вставляет в штепсель вилку электрочайника.

Наиболее впечатляющим фрагментом сценария, в котором проявилось свойственное Маяковскому парадоксальное пространственное мышление и видение художника-аниматора, является следующий:

75–80. Кухарка шагает. Газеты на плече растут; пригибают кухарку к земле. Дома, на фоне которых проходит кухарка, постепенно уменьшаются. Кухарка делается совсем маленькой. Дома становятся еще меньше. На плечах кухарки – огромный земной шар. Она идет, едва переставляя ноги под его тяжестью.

81. Улица в перспективе. Трамвайные рельсы на аппарат. В глубине показывается катящийся на аппарат земной шар – глобус, быстро увеличивающийся.

82. Подъезд дома. Двери подъезда сами раскрываются. К дверям подкатывается земной шар. Уменьшается до тех пор, пока не пролезает в дверь.

83. Пройдя в дверь, самостоятельно вкатывается по лестнице.

84. Дверь квартиры с дощечкой: «Брик. Маяковский». Из двери возникает кухарка с покупками и газетами.

Здесь действие, созданное с помощью синтеза выразительных средств, развивается многомерно, а результатом этого синтеза становится красочная и тщательно прописанная картина в духе жанровой живописи передвижников – вполне реальная, бытовая.

Смысловой жест – в «опоязовском» понимании этого термина – выступает в тексте сценария как в традиционной для немого кино роли акцентирующей детали и «заместителя» слова, так и в качестве специально «сконструированного» пластического знака, как, например, в Прологе:

20. Оба с сжатыми руками стоят, не двигаясь, как на провинциальной фотографии. Стоят очень долго (фотографически). Движение на фоне преувеличенно продолжается.

Здесь состояние напряженного ожидания дано буквально, символическим жестом закрытости становятся не только «сжатые руки», но и целиком вся поза. Аналогичным образом, но совсем в другом пластическом ключе конструируется жест-знак во второй части:

15. Трет лоб. Движение руки, напоминающее поворачивание штепселя.

16. Из головы начинают вылетать буквы, носясь по комнате.

Следует отметить, что для решения определенных художественных задач автор может превратить в символический жест любое движение, даже то, которое в обычной ситуации лишено какой-либо особой семантики. Например, в первой части привычное разворачивание сложенной пополам газеты становится символом открытия вовне, жестом раздвижения границ мира отдельного человека, границ его сознания, «расширения человека», в терминологии М. Маклюэна, готовности к «информационной атаке»:

90. Маяковский разворачивает газетный лист.

91. Из-за газетного листа – прямо на аппарат идущий поезд.

92–93. Детали работы паровоза.

Далее со страниц газеты наружу выбираются люди, чтобы поздороваться с героем; когда он доходит до сообщения о землетрясении в Ленинакане, окружающие предметы начинают трястись; в уши ему «лезут цифры» и т. д. Одним словом, смысловой жест дает старт визуализации метафоры «мир в бумажке» (т. е. «весь мир – в газете»).

Видеоряд, разворачиваемый в сценарии, включает в себя и слово – как традиционную для немой картины надпись, так и авангардистски осмысленную игру с самим письмом. К первому варианту относятся главным образом одиночные реплики: молодых людей у киоска: «Опять без стихов. Сухая газета» – в первой части; уборщицы: «Чего спишь? Кассир не придет, прием в среду» во второй и др. Кроме того, в сценарии немало диалогических эпизодов с использованием надписей, в частности в четвертой части и особенно в пятой, где диалоги в надписях, в том числе телефонные, занимают значительное место. Вот один из примеров:

28. Плюгавая мать семейства у трубки телефона. За матерью в хвосте папаша, великовозрастная дочь, трое малышей, две собаки. Разговор в телефон.

«А мы к вам в гости по случаю кануна рождения Робеспьера».

29. Маяковский у телефона делает любезное лицо, говорит:

«Приходите! Самовар поставим».

30. Маяковский кидает трубку, со злостью бормочет:

«Уйдете – чайку попьем…»

Здесь мы видим не только выразительно смонтированный, саркастически поданный в надписях кинодиалог, но и пример театральной реплики «в сторону». А когда гости приходят, параллельно развиваются уже два диалога: один прямой, с надоедливой «семейкой», и телефонный, с устроителями литературного вечера, – оба с помощью титров.

Что касается кинематографической игры со словом, то наиболее ярко она проявляется в графической визуализации речевого или письменного словотворческого акта. Подобный пример мы видим уже в Прологе, когда при встрече двух Маяковских «из одного рта выпрыгивает „К“. Сейчас же из второго немедленно возникают слова: „Как поживаете?“» Во второй части есть сцена, где герой из букв, построившихся в «избитые фразы», выстраивает нужные ему слова:

16. Из головы начинают вылетать буквы, носясь по комнате.

17. Маяковский привскакивает, подлавливает буквы на карандаш.

18. Маяковский ссыпает буквы с карандаша, как баранки с палки, и с трудом прикрепляет их к бумаге.

19. Летающие буквы сплетаются в избитые фразы и разлетаются вновь.

20. Минуту стоят фразы вроде: «Как хороши, как свежи были розы», «Птичка божия не знает» и т. д.

21. Маяковский карандашом отдирает букву от буквы, схватывает и выбирает нужные.

22. Снова насаживает на бумагу.

23. Маяковский любуется написанным.

24. На листке бумаги выпуклыми буквами: «Ле-вой, левой, левой!»

Кроме того, в тексте сценария есть и другие примеры использования титров. Например, титр-мысль: «Мир в бумажке» (о газете) или «Фабрика без дыма и труб» (о пролетарской поэзии); надпись-лозунг: «Даешь стихи!» или «Нельзя не работать!»; титр-объявление: «Одевайся и шей только в магазине Москвошвей». В пятой части титр-сообщение разворачивает полное содержание фальшивого предписания, которое переодетый в милиционера Маяковский вручает гостям, чтобы выпроводить их из дома:

73. Растерянные гости берут бумагу, читают.

«Извещение от домкома. Отдел сейсмографии. Ввиду возможности повторения в Москве токийского землетрясения предлагается означенную ночь проводить вне дома – на улице».

Таким образом, автор активно использует возможности визуализированного слова, которое, по замечанию Шкловского, «углубляет смысл кино», в известной степени преодолевает его физическую «немоту». И можно сказать, что автор сценария успешно справляется со своей задачей: в сочетании со средствами выразительными, о которых шла речь выше, задуманная Маяковским картина обладает тем, что сегодня назвали бы мультимедийностью. Безусловно, прав И. П. Смирнов, утверждающий, что «зрелый немой фильм не ввел в оборот никаких выразительных средств, которые были бы неизвестны раннему, ‹…› а трансформировал лишь смысловую нагрузку»[94]. Добавим, однако, что именно сочетание пластических и повествовательных возможностей игрового кино со специальными приемами съемки и монтажа, иногда – с графической анимацией и обеспечивало киноавангарду немыслимую ранее свободу. И, вероятно, ее остро чувствовал и постарался ею воспользоваться Маяковский, когда работал над сценарием «Как поживаете?».

О смыслах и образах

Как известно, зрелый Маяковский считал, что сущность ремесла сценариста та же, что у поэта, и он хотел, по определению Шкловского, «ввести в кино поэтические образы»[95]. В сценарии «Как поживаете?» эта задача становится главной, а способы ее решения оказывают непосредственное влияние на формирование смысла задуманной автором картины.

В этой связи необходимо отметить очевидную перекличку сценария с поэмами «Человек» (1917) и «Про это» (1923), в которых героем также является сам Маяковский. В известном смысле в «Как поживаете?» продолжается и развивается лирическая тема поэм, основные ее мотивы: избранничество, любовь, смерть. При этом киноверсия излюбленной темы, безусловно, отражает изменения лирического сознания автора, его реакцию на происходящее вокруг, на сдвиги общественно-политической обстановки в стране. На наш взгляд, существенное значение имело то обстоятельство, что сценарий писался в разгар «перезагрузки» доктрины ЛЕФа, на фоне бурных обсуждений новых художественных теорий на «лефовских вторниках» в Гендриковом переулке. В данном контексте не будет преувеличением утверждение, что время перемен отразилось на содержании «Как поживаете?».

Наиболее показательной в данном отношении можно считать историю с трансформацией образа героя, в частности его наименования: в первом варианте текста, предложенном «Совкино», он именовался Человеком, а не Маяковским. Это обстоятельство, на наш взгляд, является прямым следствием противоречивых тенденций времени. М. Ямпольский оценивал ситуацию второй половины 1920‐х годов так: «Левый художник формулировал свою задачу как задачу перманентного переустройства, преображения жизни. Жизнь в такой перспективе выступала как материал. Однако материал как нечто, предназначенное для деформации и изменения, не может быть своим материалом, он должен подаваться как чужой. Жизнь, требующая перестройки, может пониматься только как чужая жизнь. Отсюда и парадоксальное следствие: художники, занимающие наиболее активные жизненные позиции, вынуждены постоянно подвергать жизнь отчуждению, превращать ее в чужой материал»[96]. Речь в цитируемой работе шла о документальном кино, но данная оценка справедлива и для ситуации с левым искусством в целом. А памятуя справедливое утверждение Шкловского, что Маяковский «сам герой своих вещей»[97], можно сделать вполне логичный вывод: превращение «Маяковского» в «Человека» и обратно – свидетельство метаний и бунта автора, «вернувшего» себе собственную жизнь как привычный материал для создания образа Я-героя. И хотя в последней редакции кое-где остается первоначальное наименование Человек (тотальной опции «заменить на» тогдашняя печатная техника не имела), на роль героя автором «утвержден» все-таки Маяковский, что соответствует характерной для киноавангарда «нерасторжимости фильма и повседневного обихода его творцов»[98].

В порождении смыслов произведения этот образ, разумеется, играет ключевую роль – наряду, но далеко не всегда в прямом взаимодействии с автором. Более того, в Прологе автор предъявляет нам двух Маяковских, которые, встречаясь на улице, здороваются и вопрошают друг друга: «Как поживаете?» И далее мы наблюдаем день, в пространственно-временном континууме которого разворачивается эта метафора встречи, со-бытия двух ипостасей героя: поэта, гражданина земного шара, властителя залов, дум и душ, и – «обычного человека», которому нужно есть, пить, одеваться, принимать гостей… Характерно, что, представленное трагикомически, это противоречие оказывается вписанным в естественный ход бытия, в один день жизни героя. В итоге последнее слово как бы остается за поэтом, но автор понимает эту борьбу как циклическую, вечную и визуализирует свою идею с помощью образа поднимающегося над спящим героем солнца. Безусловно, здесь нет никакого принципиально нового для Маяковского смысла, мы уже знаем: «Светить, и никаких гвоздей – вот лозунг мой и солнца»; однако в контексте всех событий и картин дня минувшего возникает отнюдь не победительное ощущение абсурдности, заколдованного круга.

Существенный нюанс в общую смысловую гамму сценария добавляет образ девушки-самоубийцы. В калейдоскопе «газетных» картин-видений второй части герой Маяковский видит:

123. Из темного угла газеты выходит фигура девушки, в отчаянии поднимает руку с револьвером, револьвер – к виску, трогает курок.

124. Прорывая газетный лист, как собака разрывает обтянутый обруч цирка, Маяковский вскакивает в комнату, образуемую газетой.

125. Старается схватить и отвести руку с револьвером, но поздно, – девушка падает на пол.

126. Человек отступает. На лице ужас.

127. Маяковский в комнате. Сжимает газету, брезгливо отодвигает чай и откидывается на стуле.

Этот эпизод имеет прямое отношение к реальности – Маяковского «преследовала тень ‹…› события, которое он так и не смог вытеснить из памяти: смерть Антонины Гумилиной, покончившей с собой из‐за него в 1918 году»[99]. Как видим, в сценарии некое самоубийство подано как факт из рубрики «Происшествия», но одновременно – как болевая точка в подсознании героя, как всплывающее из «темного угла» сознания каждый день. Это событие, которое всегда остается в его «ежедневной газете» как повестке дня.

Отметим, что образ девушки вновь возникает в четвертой части, где разворачивается картина «натуральной любви»:

53. Маяковский спешит за девушкой. Смотрит на девушку. В его глазах девушка становится той, из происшествий.

54. Нагоняет.

Далее он втягивает ее в разговор, дарит цветок, ведет к себе и т. д. (подробнее о развитии мотива желания см. ниже). Таким образом, герой как бы отдает девушке «из происшествий» то, что не дал другой, и подобная компенсация есть признание собственной вины. Поэтому мы не можем согласиться с точкой зрения Б. Янгфельдта, который трактует проявившийся в сценарии «мотив самоубийства как возможный выход». Скорее наоборот: в сценарии «Как поживаете?», который создавался практически параллельно с поэмой «Хорошо!» и по эмоциональному настрою явно перекликался с ней, герой отрицает самоубийство как выход, и в контексте заявленной темы «24 часа жизни человека» на первый план выходит мотив вины. В данном случае вины непосредственной.

Очевидно, «виноватость» героя проявляется и в его отношении к явившейся к нему в гости семейке (пятая часть). Он не может отказать в просьбе и принимает этих явно малосимпатичных ему, ограниченных, пошлых людей, хотя ему надо спешить на литературный вечер, где его ждет жадная до истинной поэзии рабфаковская молодежь. Маяковский угощает их чаем, отвечая на телефонные звонки, обещая скоро быть, рыдая на кухне от абсурдности ситуации; наконец, он придумывает комедийный трюк с переодеванием в милиционера, пугающего гостей бумагой о «возможном землетрясении», и убегает на вечер. Эта семейка сидит потом под зонтиком на улице, когда усталый герой засыпает – как часть мира, над которым встает солнце.

Таким образом, в сценарии «Как поживаете?» Маяковский разворачивает картину чрезвычайно динамичной, но двойственной, во многом абсурдной и трагически необъяснимой жизни поэта, смысл которой придает лишь творчество, а примиряет – лишь солнце. Один Маяковский – лучший – жаждет борьбы, действия, готов преобразовывать мир, а другой – обыкновенный человек – погряз в суете быта, в унижающей его достоинство зависимости от начальства, денег и т. п. «24 часа жизни человека» – заколдованный круг, но с абсурдностью и раздвоенностью приходится мириться как с данностью. В этой связи представляется совершенно справедливой мысль М. Ямпольского из уже процитированной работы: «Консервация идей динамики и борьбы в левом искусстве к 1927 году оборачивается невольным признанием незыблемости действительности»[100].

Маяковский интуитивно чувствовал это противоречие и в своем сценарии попытался продемонстрировать данный парадокс на собственном примере, тем самым преодолев его. В значительной степени ему это сделать удалось, недаром присутствовавший на первом чтении «Как поживаете?» Шкловский вспоминал позднее, что «сценарий был такой, как будто в комнату вошел свежий воздух»[101].

Впрочем, вопреки столь лестному мнению судьба сценария, как уже говорилось, оказалась незавидной. Ну, а 1930‐е годы доказали, что Маяковский еще легко отделался за свои «непонятные массам» новации, без оргвыводов и травли. После смерти поэта продолжавшим работать левым художникам пришлось забыть об экспериментах с динамикой образов, ассоциативным монтажом, поисками новых смыслов; их подавил своей громадой «монументальный реализм», как определял господствующий метод Алексей Толстой. Даже признанные корифеи вынуждены были менять курс. «Страна завершала пятилетки. Гигантскими шагами шла индустриализация. Я сидел в своей скорлупе ‹…›» – так оправдывался Сергей Эйзенштейн на «проработке» по поводу «ошибок», допущенных при постановке «Бежина луга»[102] (кстати, по сценарию А. Ржешевского).

Спрашивается, что бы говорил в свое оправдание Маяковский, если бы «Как поживаете?» был поставлен хотя бы в конце 1920‐х? Ведь и ему тоже была дорога «своя скорлупа» – скорлупа художника.

О механике сюжета

В работе над киносценарием «Как поживаете?» Маяковский проявил себя, безусловно, как новатор литературы для экрана. Авторский замысел сложен, и он реализуется в тексте как многоплановая, синтетическая по форме и содержанию драма поэта. Лишь формально ограниченное одним днем действие разворачивается как миметически, в картинах видеоряда, так и повествовательно, в цепи событий, образующих историю.

Как работают эти механизмы сюжетосложения в сценарии, можно увидеть на примере развертывания одного мотива – мотива желания, выполненного в рассматриваемых случаях совершенно по-разному: миметически, через графическую анимацию, в первой части и нарративно, через историю «натуральной любви», в четвертой. Данное сравнение, на наш взгляд, представляется весьма показательным в плане демонстрации «сюжетного мышления» Маяковского-сценариста, а также в силу значимости мотива желания для понимания смысла произведения.

Итак, в первой части у читающего газету Человека (он же Маяковский) при виде рекламы одежды: «Одевайся и шей только в магазине „Москвошвей“!» рождается желание обзавестись обновой. В сценарии этот процесс разворачивается, как уже было показано выше, после цепи фантастически переосмысленных действий по получению газеты, ее чтения с визуализацией текста (ожившие картины землетрясения и т. д.). И вот героем, застигнутым врасплох рекламой «Москошвея», овладевает новое чувство; изображено это так: «В углу висит человечья одежонка. Вылезает вата из-под подкладки. Потертый воротник. Человек берет двумя пальцами полу пальто и расстилает перед глазами дыры». Сразу после этой «живой» сцены встык идет фрагмент комбинированного изображения: «„Объявления“. „Одевайся и шей только…“ Улица. По улице спускаются гладко разглаженные, новенькие, самостоятельные, без людей, пальто и тройки: брюки, пиджаки и жилеты, и у каждого вместо головы обозначена солидная сумма. Одни мелькающие суммы». Затем мы вновь видим героя, который «в задумчивости перебирает губами, складывая и вычисляя», а дальше – вновь рисованный аттракцион: «Мелькающие суммы останавливаются, выравниваются и складываются в огромную цифру».

Финальные пять кадров эпизода таковы:

136. Пачка червонцев шелестит перед глазами.

137. Человек встает и смотрит задумчиво.

138. Перед ним сама разворачивается книга стихов, сбоку кадра перед червонцами. Книга складывается, на нее нарастает новая книга.

139. Между стихами и червонцами появляются два пера, переходящие в большой знак равенства.

140. Человек хватает перья-тире.

[Титр] «Нельзя не работать!»

Таким образом, спровоцированное рекламой желание обновить гардероб трансформировалось через денежный эквивалент в позыв взяться за работу, и все это дано в конкретных зрительных образах. Автор визуализирует и с помощью приемов монтажа миметически разворачивает в тексте мотив желания как своего рода зримую «индукцию» желания. Таким образом он добивается того, что считал преимуществом западного кино, которое в лучших своих образцах могло, «организуя простенькие факты, достигать величайшей эмоциональной насыщенности» (XII, 131).

Подобное развертывание мотива интересно и само по себе, но особый смысл оно приобретает в сравнении с событиями четвертой части. Она названа «Натуральная любовь», и в ней развернуто другое желание – сексуальное. Вначале герой и героиня вовлечены в разные ситуации (пожар и свадьба), но выходят из них, и начинается история взаимного влечения: вот они просто идут вместе, потом заходят домой к герою, садятся, пьют воду, целуются – и потом мы видим их уже выходящими из дома. Динамика желания создается в тексте не только таким направленным движением, но и сочетанием соблазна и «сопротивления» в репликах-титрах: «Да я же с вами говорить не буду» – «Да я с вами идти не буду, только два шага» – «Да вы ко мне не зайдете, только на одну минуту» – «Да мы и пить не будем, только один стакан» – «Да мы и целоваться не будем». В целом история «натуральной любви» разворачивается как вполне привычный драматический нарратив с закономерным финалом, традиционно остающимся «за кадром»:

81. Маяковский наливает из графина воду.

«Да мы и пить не будем – только один стакан».

82. Девушка говорит:

«Какая у вас крепкая вода!»

83–84. Берет у нее стакан и начинает тихо лезть.

«Да мы и целоваться не будем!»

85. Тянутся губами друг к другу.

Вместе с тем нельзя не заметить, что и в этом эпизоде автор остается верен себе, дополняя нарратив миметическими элементами. Например, так:

63–69. Вокруг зима, и только перед самым домом – цветущий садик, деревья с птицами; фасад дома целиком устлан розами. Сидящий на лавочке в рубахе дворник отирает катящийся пот.

[Титр: ] На крыльях любви

70–72. У девушки и Маяковского появляются аэропланные крылья.

73–74. Девушка и человек вспархивают по лестнице.

И в следующей сцене мы видим пример прямого вторжения, так сказать, «рисующего» автора в нарратив: «Каждая вещь в грязной комнате зацветает; из чернильницы появляются лилии, обои простого рисунка на ваших глазах становятся рисунком розочкой. Простая лампа становится люстрой». А после затемнения – как итог – используется обратная миметическая трансформация: «Комната, пришедшая в норму обычного грязного вида»; «Фасад дома, цветы с фасада обрываются, на улице снег. Дворник в рубашке – влезает в доху». Причем эти элементы уже совершенно естественно сочетаются с финальной частью нарратива:

94–96. Из подъезда выходят. На нем – ботики, у нее – стоптанные каблуки. Сложенные крылья подмышками. Скользят. Зевают.

97. Пройдя несколько шагов, человек достает часы.

98–101. 22 минуты десятого. Стрелки в разные стороны. Человек показывает девушке указательные стрелки, прощается. Расходятся в противоположные стороны.

В итоге возникает противопоставление двух желаний: первое (через рекламу, газету, социум) представляется искусственным и навязанным, а второе – естественным и органичным. Безусловно, данная оппозиция вписывается в общий контекст авторского замысла, генерирует смыслы воображаемого сценаристом фильма. Механизмы его сюжетного развития обеспечивает собственная «кинооптика» Маяковского, сплавленная из свойств литературы и миметических искусств. При этом все вышесказанное лишь подтверждает общую оценку творчества Владимира Маяковского, данную Шкловским: «Трудно было ему с сюжетом. У него был один сюжет – человек, передвигающийся во времени. Человек восходит на небо и сходит с неба»[103].

Глава 5. Газета в киносценарии Маяковского «Как поживаете?»: образ и его функции

С периодической печатью Маяковский был тесно связан на протяжении всей своей творческой жизни. В прессе впервые публиковались многие его художественные произведения, со страниц газет и журналов он обращался к читателю как публицист, агитатор, критик. «В журналистской среде, – как справедливо отмечает Б. П. Веревкин, – поэт чувствовал себя своим, охотно участвовал в собраниях и диспутах, на которых обсуждались задачи прессы»[104]. Маяковский и сам охотно называл себя «газетчиком», более того, он превратил это словечко из профессионального жаргона в яркий поэтический образ:

И мне,
газетчику,
надо одно –
Так чтобы
резала
пресса,
чтоб в меня,
чтобы в окно
целил
враг
из обреза (IX, 112).

О работе Маяковского в периодической печати написано много, и в контексте заявленной нами темы следует подчеркнуть лишь одно немаловажное обстоятельство. Как уже было показано выше, первые публикации в 1913 году он осуществил именно в кинопериодике: «Вестнике кинематографии» и «Кине-журнале», с которыми сотрудничал как рецензент и критик, печатаясь под различными псевдонимами. Таким образом, периодическая печать и кино связаны в творческой биографии Маяковского изначально.

На самом раннем, футуристическом этапе творчества появляется в стихах Маяковского и газета – как актуальный поэтический образ. В знаменитом стихотворении 1914 года «Мама и убитый немцами вечер» поэт впечатляюще использует принцип «одушевления» предмета: «Ах, закройте, закройте глаза газет!» (I, 66–67). Эксперименты с художественным значением слова продолжились и в «Гимне критику» (1915), где газетная страница представляется автором в самых неожиданных смысловых трансформациях, например как емкость, в которой критики «прополаскивают белье» писателей, т. е. их произведения.

В послереволюционные годы Маяковский не только «в работе сознательно переводил себя на газетчика» (I, 28), но и активно использовал «медийные» мотивы и образы в своем поэтическом мышлении. Так, в поэме «Про это» (1923) он подает старую находку в новом осмыслении, реализуя актуальный для него мотив борьбы с наступлением быта, с вещизмом:

Газеты,
журналы,
зря не глазейте.
На помощь летящим в морду вещам
ругней
за газетиной взвейся газетина (IV, 176).

Кстати, в этом случае мы не только убеждаемся в правоте Романа Якобсона, который говорил, что «поэзия Маяковского есть поэзия выделенных слов по преимуществу»[105], но и видим яркий пример словотворчества поэта. Впрочем, с интересующим нас словом он экспериментировал не так много, и в целом словообразовательный ряд получается таким: газета – газетина – газетища – газетничать[106]. Однако лексико-грамматический уровень – лишь часть целого, из приведенных выше примеров мы видим, что образ газеты в поэтическом сознании автора создается и на уровне синтаксическом: «глаза газет», «газеты не глазейте», «за газетиной взвейся газетина». На уровне произведения как целого, т. е. в более широком литературном контексте, образ газеты и его функционирование наиболее оригинально проявляются, на наш взгляд, в киносценарии «Как поживаете?», написанном в 1926 году.

Из предыдущей главы следует, что в этом произведении Маяковский проявил себя как новатор литературы для экрана, применивший для его создания «специальные, из самого киноискусства вытекающие средства выразительности» (XII, 131).

Уже в первой части, в которой изображается утро героя, автор организует действие с помощью газеты:

64. Человек вскакивает, приоткрывает дверь и орет в щелку.

65. Щелка. Комната Маяковского. Изо рта выскакивают буквы:

«Г-а-з-е-т-у!»

66. Буквы слов раздаются через комнату и коридор, проскакивают в кухню, и одна за другой буквы опускаются на голову кухарки, возящейся у самовара, и исчезают у нее в голове. ‹…›

71. Кухарка останавливается перед газетным киоском.

[Титр: ] Мир в бумажке (XI, 136)

Посредством надписи автор заявляет концепцию газеты как картины мира

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Серафимович А. Машинное надвигается // Сине-фоно. 1912. № 8. С. 8.

Вернуться

2

См.: Летопись кино. 1863–1929. М., 2004. С. 49.

Вернуться

3

Маяковская А. А. Детство и юность Владимира Маяковского // Маяковский в воспоминаниях родных и друзей. М., 1968. С. 15.

Вернуться

4

Медведев С. С. Из воспоминаний // Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963. С. 47.

Вернуться

5

Гинзбург С. Кинематограф дореволюционной России. М., 2007. С. 47.

Вернуться

6

Михайлов В. П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М., 2004. С. 45.

Вернуться

7

В те годы нумерация рядов была обратной: самые дорогие места располагались в конце и в ложах партера.

Вернуться

8

См.: Фильмография иностранных фильмов в России, 1907–1913 / Сост. М. Н. Иорданский (часть первая, 1907–1908 гг.) // Киноведческие записки. 2008. № 86. С. 39–59.

Вернуться

9

См.: Михайлов В. П. Указ. соч. С. 275–277.

Вернуться

10

И-я Д. Театральная Москва. Художественный электро-театр // Сине-фоно. 1911. № 10. 15 февр. С. 11–12.

Вернуться

11

Бурлюк Д. Кинематограф в моей жизни. Владимир Маяковский и кино // Мигающий синема: ранние годы русской кинематографии. Воспоминания. Документы. Статьи. М., 1995. С. 182.

Вернуться

12

Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1959. Т. 12. С. 133. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

Вернуться

13

Шкловский В. Б. Жили-были. М., 1966. С. 393.

Вернуться

14

Тренин В., Харджиев Н. Забытые статьи Маяковского 1913–1915 г. г. // Литературное наследство. М., 1932. Т. 1. С. 117–165.

Вернуться

15

Неизвестные статьи Владимира Маяковского / Вступ. ст. и примеч. Б. Милявского, Р. Дуганова, В. Радзишевского // Вопросы литературы. 1970. № 8. С. 141–203.

Вернуться

16

Арензон Е. Р. Маяковский в «Кине-журнале»: к проблеме псевдонимных статей 1913–1915 гг. // Творчество В. В. Маяковского в начале XXI века: Проблемы и перспективы исследования. М., 2008. С. 423.

Вернуться

17

Там же. С. 424–428.

Вернуться

18

Прибавив к вышеназванным 27 три статьи, которые под своим именем опубликовал Д. Бурлюк, получаем в сумме 30 статей.

Вернуться

19

Каменский В. Юность Маяковского // Маяковский: pro et contra. СПб., 2006. С. 69.

Вернуться

20

См.: Неизвестные статьи Владимира Маяковского // Вопросы литературы. 1970. № 8. С. 159–160.

Вернуться

21

«В том, что умираю, не вините никого»? Следственное дело Маяковского. Документы. Воспоминания современников. М., 2005. С. 468.

Вернуться

22

Бурлюк Д. Указ. соч. С. 210.

Вернуться

23

Петербургский лингвист М. А. Марусенко, используя методы лингво-математического анализа, вначале установил, что из 9 текстов «короткого» списка «Вопросов литературы» к классу «Маяковский» относятся 7 точно и 2 вероятностно, а спустя 10 лет, исследуя еще и тексты Бурлюка, пришел к выводу, что «учителю» принадлежат 9 (плюс 8 вероятностно), а «ученику» – всего 1 (плюс 6 вероятностно); данные приводятся по: Арензон Е. Р. Указ. соч. С. 402–403, 418–419.

Вернуться

24

Арензон Е. Р. Указ. соч. С. 432.

Вернуться

25

Неизвестные статьи Владимира Маяковского. С. 163–164.

Вернуться

26

Арензон Е. Р. Указ. соч. С. 433.

Вернуться

27

Шкловский В. Маяковский и кино // Кино. 1937. 11 апр.; Февральский А. В. Маяковский в кино // Маяковский В. В. Кино. М.; Л., 1937. С. 7–19.

Вернуться

28

См.: Поляновский М. Маяковский киноактер. М., 1940.

Вернуться

29

По свидетельствам современников, фильм, снятый небольшой студией «Винклер и Топорков», без заметного успеха прошел в прокате в 1913 году, затем вновь появился в 1915 году, а также некоторые его фрагменты использовались в сюжетах о футуристах «Патэ-журнала» как цитаты (см.: Там же. С. 20).

Вернуться

30

Цит. по: Поляновский М. Указ. соч. С. 15. (Следует отметить, что Н. И. Харджиев сомневался в достоверности свидетельств В. Шершеневича и Б. Лавренева и утверждал, что Маяковский в фильме не снимался, см.: Харджиев Н. И. Дополнение к полному собранию сочинений Маяковского // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. М., 1997. Т. 2. С. 155.)

Вернуться

31

Маяковский в воспоминаниях современников. С. 175.

Вернуться

32

«В том, что умираю, не вините никого»? С. 466.

Вернуться

33

Е. Евтушенко снялся в фильмах «Взлет» (1979), «Детский сад» (1983), «Похороны Сталина» (1990), а также появился в документальной вставке в фильме «Застава Ильича» (1965).

Вернуться

34

По этому поводу М. Цветаева язвительно замечала, что у Маяковского нет читателя, «у Маяковского – слушатель» (Маяковский: pro et contra. СПб., 2013. Т. 2. С. 654–655).

Вернуться

35

Цит. по: Поляновский М. Указ. соч. С. 50.

Вернуться

36

Рампа и жизнь. 1918. № 23. C. 14.

Вернуться

37

Цит. по: Поляновский М. Указ. соч. С. 48–49.

Вернуться

38

Там же. С. 55.

Вернуться

39

Мир экрана. 1918. № 1. С. 21.

Вернуться

40

Поляновский М. Указ. соч. С. 27.

Вернуться

41

Мир экрана. 1918. № 3. С. 17.

Вернуться

42

Гринкруг Л. А. «Не для денег родившийся» // Маяковский в воспоминаниях современников. С. 180.

Вернуться

43

Цит. по: Поляновский М. Указ. соч. С. 35.

Вернуться

44

Там же.

Вернуться

45

Там же. С. 58.

Вернуться

46

«В том, что умираю, не вините никого»? С. 461.

Вернуться

47

«В том, что умираю, не вините никого»? С. 466.

Вернуться

48

Там же. С. 467.

Вернуться

49

Кулешов Л. Искусство кино. М., 1929. С. 146–147.

Вернуться

50

Поляновский М. Указ. соч. С. 74.

Вернуться

51

Там же. С. 55.

Вернуться

52

Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: движение и жест в литературе, искусстве и кино. М., 2010. С. 73.

Вернуться

53

Великий кинемо: каталог сохранившихся игровых фильмов России 1908–1919. М., 2002. С. 10.

Вернуться

54

Левинсон А. О некоторых чертах русской кинематографии // Последние новости (Париж). 1925. № 1512. 29 марта.

Вернуться

55

https://ru.wikipedia.org/wiki/Прилепин,_Захар#cite_note-41

Вернуться

56

Цит. по: Катанян В. А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. 5-е изд., доп. М., 1985. С. 390.

Вернуться

57

Шкловский В. Случай на производстве // Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи. Воспоминания. Эссе (1914–1933). М., 1990. С. 436.

Вернуться

58

См.: Милявский Б. Необходимость искусства, или Следствие по делу Владимирова. Душанбе, 1988. С. 23.

Вернуться

59

Арензон Е. Р. Указ. соч. С. 409.

Вернуться

60

Шкловский В. Гамбургский счет. С. 436.

Вернуться

61

Арензон Е. Р. Указ. соч. С. 432.

Вернуться

62

Спасский С. Д. Москва // Владимир Маяковский в воспоминаниях современников. С. 175.

Вернуться

63

Об участии в съемках В. Шершеневича и В. Хлебникова известно только со слов Д. Бурлюка. При этом, как отмечал Н. И. Харджиев, гротескный показ футуристического кабачка в фильме Маяковского «Не для денег родившийся» перекликается с аналогичным эпизодом в фильме «Кабаре № 13» (см.: Харджиев Н. И. Маяковский-киноактер // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. М., 1997. Т. 2. С. 156).

Вернуться

64

Спасский С. Д. Москва. С. 176.

Вернуться

65

Гринкруг Л. А. «Не для денег родившийся» // Владимир Маяковский в воспоминаниях современников. С. 178.

Вернуться

66

Цит. по: Славинская М. Е. Один из первых // Жизнь в кино. М., 1979. Вып. 2. С. 133.

Вернуться

67

Кстати, в своих воспоминаниях Д. Бурлюк утверждает, что принимал участие в написании этих сценариев, а также «Погони за славой» 1913 года – см.: Бурлюк Д. Указ. соч. С. 175–188.

Вернуться

68

Иванов-Барков Е. Памятные встречи. М., 1971. С. 194.

Вернуться

69

Цит. по: Янгфельдт Б. Любовь – это сердце всего: В. В. Маяковский и Л. Ю. Брик: переписка 1915–1930. М., 1991. С. 55.

Вернуться

70

Брик Л. Из воспоминаний // Мой Маяковский. Воспоминания современников. Екатеринбург, 2007. С. 249.

Вернуться

71

См.: Харджиев Н. И. Указ. соч. С. 72.

Вернуться

72

Брик Л. Пристрастные рассказы. М., 2003. С. 49.

Вернуться

73

«Госкино» было создано на основе Всероссийского фотокиноотдела (ВФКО) Совнаркома осенью 1922 года. «Советское кино» («Совкино») – в рамках постановления СНК РСФСР от 13 июня 1924 года. С момента создания «Совкино» получило права на импорт и производство кинофильмов. Первоначально конкурировало с «Пролеткино», но впоследствии получило монопольные права на весь кинорынок СССР. Ликвидировано в феврале 1930 года.

Вернуться

74

Заголовок ассоциируется с риторическим вопросом «КИНО ли кино?», который задавал себе Д. Вертов в своем раннем стихотворении «Старт» (1917), см.: Dziga Vertov: Die Vertov-Sammlung in Osterreichische Filmmuseum. Wien, 2006. S. 161.

Вернуться

75

Янгфельдт Б. Ставка – жизнь: Владимир Маяковский и его круг. М., 2009. С. 397.

Вернуться

76

Подробнее об этом см. в седьмой главе, а также: Кацис Л. Ф. Владимир Маяковский: поэт в интеллектуальном контексте эпохи. 2-е изд., доп. М., 2004. С. 250–261; Пронин А. А. Маяковский в кинопублицистике: к вопросу об участии поэта в создании агиткартины «Евреи на земле» // Медиаскоп. 2013. № 2. URL: http://mediascope7.mediascope.ru/?q=node/1336

Вернуться

77

Цит. по: Янгфельдт Б. Любовь – это сердце всего. С. 155.

Вернуться

78

Катанян В. А. Указ. соч. С. 348.

Вернуться

79

Цитируется письмо В. Маяковского Л. Брик от 15 июля 1926 года (XII, 89); о пребывании их в пансионате «Чаир» близ Кореиза свидетельствует фото (с. 45).

Вернуться

80

Февральский А. Маяковский и кино // Маяковский В. Кино. Сценарии. Статьи. Письма. Речи. Стихи. М., 1940. С. 12–13.

Вернуться

81

О роли В. Горожанина и «евразийском контексте» сценария см.: Кацис Л. Ф. Указ. соч. С. 512–515.

Вернуться

82

ФЭКС – фабрика эксцентричного актера – театральная и киномастерская, основанная Г. М. Козинцевым и Л. Э. Траубергом в 1921 году в Петрограде. С 1924 по 1926 год работала как мастерская кинофабрики «Севзапкино» (впоследствии – «Ленфильм»). В этот период Г. Козинцевым и Л. Траубергом были поставлены фильмы «Похождения Октябрины», «Чертово колесо», «Шинель». Участники мастерской называли себя фэксами, и в этом значении слово вошло в культурный обиход эпохи.

Вернуться

83

О коннотации замысла с «образами сверхранних стихов», связанных с «розановским» контекстом, см.: Кацис Л. Ф. Указ. соч. С. 249.

Вернуться

84

Брик О. Сценарные мытарства // Советское искусство. 1931. № 19. 18 апр.

Вернуться

85

Цит. по: Гуревич М. Е. Анимация вещи и овеществление маски. О некоторых чертах кинопоэтики Маяковского // Киноведческие записки. 1997. № 33. С. 172.

Вернуться

86

Новый зритель. 1927. № 1. 4 янв. С. 11.

Вернуться

87

Маяковский В. В. Кино. М., 1937. С. 218.

Вернуться

88

Эйзенштейн С. О форме сценария // Эйзенштейн С. Избранные произведения. М., 1964. Т. 2. С. 297.

Вернуться

89

Ржешевский А. Г. Жизнь. Кино. М., 1982. С. 155.

Вернуться

90

Смирнов И. П. Видеоряд: историческая семантика кино. СПб., 2009. С. 58.

Вернуться

91

Цит. по: Ямпольский М. Язык – тело – случай: кинематограф и поиски смысла. М., 2004. С. 245.

Вернуться

92

Шкловский В. Жили-были. С. 464–465.

Вернуться

93

Рошаль Л. М. Дзига Вертов. М., 1982. С. 190.

Вернуться

94

Смирнов И. П. Указ. соч. С. 150.

Вернуться

95

Шкловский В. Жили-были. С. 391.

Вернуться

96

Ямпольский М. Указ. соч. С. 222.

Вернуться

97

Шкловский В. Жили-были. С. 391.

Вернуться

98

См.: Смирнов И. П. Указ. соч. С. 130.

Вернуться

99

Янгфельдт Б. Ставка – жизнь. С. 400.

Вернуться

100

Ямпольский М. В. Указ. соч. С. 245.

Вернуться

101

Шкловский В. Жили-были. С. 393–394.

Вернуться

102

Эйзенштейн С. Ошибки «Бежина луга» // Эйзенштейн С. Избранные статьи. М., 1956. С. 387.

Вернуться

103

Шкловский В. Жили-были. С. 391.

Вернуться

104

Веревкин Б. П. Маяковский в газете. М., 1986. С. 4.

Вернуться

105

Якобсон Р. О чешском стихе. Берлин, 1923. С. 107.

Вернуться

106

См.: Валавин В. Н. Словотворчество Маяковского: опыт словаря окказионализмов. М., 2010. С. 129–130.

Вернуться