# Вырождение

Риккардо Николози

Книга предлагает новый, неожиданный взгляд на русскую эпоху fin de siècle в контексте ее многочисленных связей с общеевропейским дискурсом вырождения. Если до сих пор литературоведы ограничивались указанием на параллели между критикой культуры с биомедицинских позиций, с одной стороны, и русской декадентской и символистской литературой – с другой, то Николози рисует широкую панораму антимодернистского по своей сути дискурса о вырождении, сложившегося в результате тесного взаимодействия литературы и психиатрии. В книге рассмотрены разнообразные превращения нарратива о дегенеративном упадке: поэтика натурализма и судебно-психиатрические исследования, литература о жизни преступного мира и криминальная антропология, литературный дарвинизм и евгеника. При этом консервативной в политическом отношении психиатрии и литературе позднего реализма и натурализма отводятся равно важные роли в формировании, изменении и критической проверке различных нарративов о вырождении. Такая перспектива позволяет выявить неочевидные сближения в творчестве как полузабытых, так и прочно вошедших в литературный канон русских писателей: Д. Н. Мамина-Сибиряка и Ф. М. Достоевского, П. Д. Боборыкина и М. Е. Салтыкова-Щедрина, В. А. Гиляровского и Л. Н. Толстого, А. И. Свирского и А. П. Чехова.

© Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2017

© Н. Ставрогина, перевод с немецкого языка, 2019

© OOO «Новое литературное обозрение», 2019

* * *

## I. Введение

В 1898 году, в разгар царившего в западноевропейских странах эпохи fin de siècle увлечения русским реализмом[1], один из ведущих представителей итальянского натурализма (веризма) Луиджи Капуана писал о персонажах русского романа:

> В русском романе нам встречаются души сумрачные, терзаемые тоской по идеалу; грубые и мощные характеры, с одинаковой страстью творящие добро и зло; неукротимые волевые натуры; сердца, исполненные странной жажды страданий. При ближайшем рассмотрении кажется, что эти персонажи пребывают в состоянии ненормальном; нечто в их мозгу либо повреждено, либо функционирует неправильно. Все они, или почти все, являют собой экзальтированных невротиков, людей, которых следует поручить заботам Шарко или Ломброзо[2].

Поставленный Капуаной психопатологический диагноз созвучен представлению современников о русском романе как о выражении «непостоянной русской души» (l’âme flottante des Russes)[3], якобы заметно склонной к нервным заболеваниям[4]. Однако Капуана идет еще дальше, приравнивая персонажей русского романа к пациентам тогдашней психиатрии, представленной двумя наиболее знаменитыми именами: «изобретателя» истерии Жан-Мартена Шарко и основоположника криминальной антропологии Чезаре Ломброзо. Таким образом, слова Капуаны указывают на тесную взаимосвязь психиатрии и литературы, характерную для европейских культур XIX столетия[5].

Из литературных произведений – например, из драм Шекспира – психиатрия, в качестве самостоятельной дисциплины сформировавшаяся лишь на рубеже XIX–XX веков, черпает знание о психических процессах, приписывая ему не меньшую эпистемологическую ценность, нежели результатам клинических наблюдений; стремясь выработать собственный стиль изложения, прежде всего при описании частных случаев, психиатры ориентируются на заимствованные из художественной литературы повествовательные и риторические приемы. Кроме того, в литературных текстах усматривают симптомы душевных и нервных недугов авторов (в частности, в рамках жанра патографии), а также проявления общего культурного упадка, как это делает Макс Нордау в книге «Вырождение» («Entartung», 1892–1893). Литература XIX века, в свою очередь, осваивает накопленные современной психиатрией знания, функционализируя, трансформируя, пародируя и карнавализируя их в художественно переосмысленном виде; одновременно складываются стратегии литературного письма, опирающиеся на принятые в психиатрии формы изложения, в частности на жанр истории болезни.

Важнейшая роль в этом широком поле взаимодействия литературы и психиатрии конца XIX столетия принадлежит понятию вырождения, или дегенерации[6]. В биологической психиатрии, рассматривающей душевные заболевания как наследственные патологии мозга и нервной системы, теория вырождения становится преобладающей (гл. II.1)[7]. В литературе, прежде всего в натурализме, концепция вырождения – как мотив, структурная модель индивидуальных и коллективных патологий, а также как принцип сюжетосложения – выступает одной из самых распространенных составляющих (био)социального романа (гл. II.2). Такое взаимодействие литературы и психиатрии во многом способствует формированию дискурса о вырождении, служащего европейской культуре fin de siècle инструментом концептуализации «изнанки прогресса», т. е. всей совокупности свойственных модерну девиаций и аномалий. На рубеже веков модель объяснения мира с позиций культурного пессимизма приобретает всеобъемлющий характер. Ее действенность зиждется на ее дискурсивной пластичности и семантической размытости, допускающих свободное и чрезвычайно гибкое «медикализирующее» осмысление социальной жизни в категориях здоровья и патологии, нормы и отклонения. Это позволяет установить связь между дискурсом о вырождении и другими биомедицинскими дисциплинами и дискурсами эпохи, в частности криминальной антропологией (гл. VI) и дарвинизмом (гл. VII), расширяя тем самым его эпистемологические границы[8].

Изменчивая, «протеическая» природа дискурса о вырождении создает определенные трудности в исследовании взаимосвязи литературы и науки. Ограничиться констатацией наличия элементов психиатрической теории в литературных текстах эпохи – значит попасть в замкнутый круг, подтверждающий универсальность дискурса о вырождении. Можно, конечно, продолжить приведенное выше суждение Капуаны и заняться выявлением присущих персонажам русской литературы психопатологических черт, подразумевающих простое воспроизведение объектного языка теории вырождения, – однако такой подход страдал бы обманчивой самоочевидностью. С учетом принятого в тогдашней психиатрии широкого понимания душевных и нравственных расстройств оценка русских литературных героев как «вырожденцев», пусть нередко и оправданная, в конечном счете представляется произвольной и лишенной аналитической строгости. Недаром российская психиатрия того времени использовала этот подход с целью «продемонстрировать» обоснованность теории вырождения на примерах из художественной литературы и легитимировать собственные методы (гл. IV.2 и VI.2).

Специфика взаимовлияния литературы и психиатрии в исследуемом контексте состоит в совместном создании дискурсивных структур, главная роль в которых принадлежит нарративности[9]. Психиатрическая теория вырождения не предоставляет референциального знания, впоследствии конвертируемого литературой в нарративные структуры. Источником знания выступает сам нарративный потенциал концепции вырождения, так как лишь повествовательная модель наследования нервно-душевных заболеваний, передающихся из поколения в поколение одной семьи и принимающих все более тяжелые и разнообразные формы, позволяет добиться эпистемологической убедительности, которой теория в противном случае не обладала бы ввиду отсутствия эмпирических доказательств (гл. II.1).

Дегенерация – это в первую очередь нарратив: masterplot, базовая повествовательная схема, которая придает разрозненным патологическим явлениям сегментированный линейный характер и обеспечивает повествовательную связность, позволяющую обуздать хаотическую «агрессию» ненормальности[10]. Вместе с тем нарратив о вырождении обладает необходимой семантической свободой и гибкостью, позволяющими охватывать всевозможные девиантные формы социального поведения – в частности, преступность и проституцию, – тем самым превращая их в элементы обширного биомедицинского повествования.

Впрочем, постулировать общую нарративную базовую структуру дегенерации – не значит утверждать, что психиатрия и литература конца XIX столетия излагают истории вырождения при помощи одинаковых повествовательных стратегий. Хотя в психиатрическом письме о вырождении ярко выражено повествовательное начало, психиатрия придерживается собственной эпистемологической логики, отличной от эстетического своеобразия литературы. Поэтому в главах II и III рассматриваются черты не только и не столько сходства, сколько различия между художественным и медицинским повествованиями о вырождении. Сначала, в главе II.1, я покажу, каким образом возникшая во французской психиатрии конца 1850‐х годов теория вырождения достигает эпистемологической убедительности единственно путем применения к частным случаям: лишь сама повествовательная схема позволяет выявить связность и смысл в «хаосе» культурных девиаций и первобытных инстинктов. В историях болезней, написанных основоположником теории вырождения Бенедиктом Огюстеном Морелем[11] и Валантеном Маньяном, имеющий неизменные структурные сегменты и топосы нарратив повторяется в бесконечных вариациях, превращая повествовательную схему в модель интерпретации; в результате неограниченная референциальность сводится к одинаковой смысловой линии.

Первое художественное воплощение нарратив о дегенерации получил в литературе французского натурализма: традиция «романа о вырождении» берет начало в двадцатитомной семейной эпопее Эмиля Золя «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи» («Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire», 1871–1893). В главе II.2 рассмотрено возникновение нарративной грамматики романа о вырождении в результате взаимодействия базовой схемы дегенерации и повествовательной системы натурализма. Аналептическое и антагонистическое повествование; эпическая линейность рассказа и фрагментарность описаний; отказ от категории события и трансгрессивные сюжетные повороты – вот координаты, в которых Золя строит художественную повествовательную модель вырождения, впоследствии воспринятую и переосмысленную в европейских литературах 1880–1910‐х годов.

Отправной точкой дискурса о дегенерации в русской культуре становится – таков один из главных тезисов настоящей книги – освоение и видоизменение созданного Золя романа о вырождении на рубеже 1870–1880‐х годов, еще до того, как российская психиатрия, институциональное становление которой приходится лишь на конец 1880‐х годов, начнет пропагандировать теорию вырождения и разрабатывать соответствующий тип письма. Реконструкция начального этапа русской рецепции Золя в 1870‐х годах – интенсивного, однако сегодня почти забытого (гл. II.3) – позволяет очертить историко-литературный контекст появления первого русского романа о вырождении – «Господ Головлевых» (1875–1880) М. Е. Салтыкова-Щедрина. Творчески перерабатывая опыт Золя, а также русской литературной традиции семейной хроники (С. Т. Аксаков, Н. С. Лесков), Салтыков-Щедрин рассказывает историю психофизической, нравственной и материальной деградации одной помещичьей семьи после отмены крепостного права. В результате возникает одно из самых мрачных и последовательных художественных воплощений концепции вырождения: развитие дегенеративного процесса, ведущего к угасанию рода Головлевых, состоит из навязчивого повторения похожих эпизодов, все более бедных событиями и под конец буквально разрывающих ткань повествования. Таким образом, на перформативном уровне текст «вырождается» точно так же, как и описываемое семейство.

Внутренняя диегетическая логика натуралистического романа о вырождении формируется среди прочего в разработанной Золя поэтике «экспериментального романа» (le roman expérimental). Рассказывая о вырождении семьи Ругон-Маккаров, охватывающем несколько поколений, Золя стремится к фиктивной «верификации» биологических законов, которые, согласно теоретическим воззрениям позитивистской науки XIX века, определяют глубинную структуру жизни. Проблематичная в эпистемологическом отношении аналогизация литературы и эксперимента, осуществляемая Золя, рассматривается в этой книге с точки зрения своих нарративных импликаций: как образцовая повествовательная форма, призванная сообщить наглядную убедительность исходной гипотезе о биологических основах действительности, главными из которых являются наследственность и дегенерация.

В конце 1870‐х – начале 1880‐х годов этот «экспериментальный» аспект романа о вырождении воспринимают русские писатели, переосмысляющие его таким образом, что провозглашенная натурализмом возможность излагать научные теории в повествовании оказывается поставлена под сомнение. В главах III.2 и III.3 последний роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» (1879–1880) и роман «Приваловские миллионы» (1883) Д. Н. Мамина-Сибиряка, одного из ведущих представителей русского натурализма, интерпретируются как направленные против созданного Золя цикла о вырождении литературные «контрэксперименты», в основу которых положена контрфактуальная структура аргументации по принципу reductio ad absurdum. Несмотря на ряд очевидных эстетических и поэтологических различий между романным творчеством Достоевского и Мамина-Сибиряка, оба текста сходным образом инсценируют натуралистический художественный мир, на первый взгляд подчиненный детерминистским силам наследственности и вырождения. Однако оба романа вступают в противоречие с этой натуралистической моделью мира на нескольких уровнях, а впоследствии опровергают ее как ложную эпистемологическую посылку. Эта специфически русская разновидность романа о вырождении интерпретируется как дальнейшее развитие повествовательной техники, свойственной русской тенденциозной литературе 1860–1870‐х годов, т. е. традиции нигилистического и антинигилистического романа (гл. III.1).

Становление российской психиатрии в конце 1880‐х годов ознаменовало конец этой первой, внутрилитературной фазы развития дискурса о дегенерации. Сначала, в главе IV.1, прослеживается значение теории вырождения для первых российских психиатров, которые использовали ее не только для медицинской, но и для социальной диагностики, не в последнюю очередь с целью легитимировать психиатрию в качестве научной дисциплины. Часть психиатров, прежде всего возглавляемая П. И. Ковалевским харьковская школа, применяет к русской действительности заимствованный из франко-немецкого биомедицинского дискурса диагноз «нервный век» (Рихард фон Крафт-Эбинг), присоединяясь тем самым к антимодернистскому политическому дискурсу эпохи Александра III и пытаясь обосновать его с медицинской точки зрения. Неврастения и другие нервные заболевания рассматриваются как симптомы общего вырождения русского народа, причем отправной точкой этого процесса провозглашаются «Великие реформы» 1860‐х годов. Понимают психиатры и необходимость облекать концепцию вырождения в повествовательную форму для достижения эпистемологической убедительности; с этой целью они не только сами пишут истории болезней, но и читают и интерпретируют художественные произведения, например романы Достоевского, как истории вырождения (гл. IV.2). Таким образом, русская психиатрия тесно взаимодействует с натуралистической литературой своего времени, такие представители которой, как И. И. Ясинский и П. Д. Боборыкин (гл. IV.3), продолжают развивать русскую традицию романа о вырождении в русле раннемодернистского литературного «искусства нервов». В творчестве обоих писателей нервные заболевания персонажей предстают составляющей подчеркнуто детерминистского нарратива: инсценировка безуспешных попыток героев вырваться из дегенеративного процесса, частью которого они являются изначально, «по рождению», акцентирует замкнутость базовой нарративной схемы.

На этом этапе становится окончательно очевидным, что сосредоточенность на повествовательных структурах (а не только на самом мотиве) вырождения подводит к необходимости пересмотреть каноническую историю русской литературы эпохи fin de siècle. Декадентству и раннему символизму, до сих пор считавшимся основными выразителями идеи вырождения в литературе[12], в этом исследовании отводится скорее второстепенная роль (гл. V), так как в данном случае не приходится говорить о повествовательной литературе, свидетельствующей о взаимодействии с психиатрией эпохи. Правомерность такого подхода проясняется в рамках сравнительного анализа, который охватывает творчество таких ныне полузабытых представителей натурализма (в узком или широком смысле), как Мамин-Сибиряк, Ясинский и Боборыкин, но также и А. В. Амфитеатров, В. А. Гиляровский, В. М. Дорошевич и А. И. Свирский (гл. IV–VI). Все они выступают героями этой книги наравне с такими классиками русского (позднего) реализма, как М. Е. Салтыков-Щедрин, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой и А. П. Чехов[13]. Таким образом, на этих страницах натурализм заново обретает ту важность, которой это литературное направление обладало в России конца XIX века, особенно в контексте научного повествования[14].

Подобным образом в книге критически пересматривается и каноническая история русской психиатрии, не уделяющая должного внимания важнейшей для 1880–1890‐х годов научной деятельности таких теоретиков вырождения, как П. И. Ковалевский и В. Ф. Чиж (гл. IV.1). Между тем именно эти психиатры, националисты и консерваторы, раскрыли в своих судебно-медицинских анализах возможности нарратива о вырождении и достигли высот в диагностике социальных отклонений, толкуемых с биомедицинских позиций как угроза целостности империи. В главах VI и VII подробно рассматривается начавшееся в середине 1880‐х годов сближение психиатрической теории вырождения с другими биомедицинскими концепциями эпохи – с криминально-антропологической теорией атавизма и с дарвинистской борьбой за существование, – что позволило ей превратиться в объяснительную модель для всей совокупности социальных «аномальных явлений», не только психических, но и социальных. При этом возникли новые разновидности повествования о вырождении, лишь подчеркивающие интегративный потенциал соответствующей базовой схемы.

Это хорошо видно на примере судебно-психиатрических анализов П. И. Ковалевского и В. Ф. Чижа, принадлежавших к числу убежденных русских приверженцев выдвинутой Чезаре Ломброзо криминально-антропологической теории прирожденного преступника. Восприняв идею атавистической природы этого преступного человеческого типа, концептуализированной Ломброзо как антропологический регресс к первобытному состоянию, Ковалевский и Чиж стали применять ее в своей судебно-медицинской практике, интерпретируя преступления как психиатрические случаи дегенерации. При этом оба мастерски сочетают аналогическую повествовательную структуру с каузальной, заставляя разглядеть в дегенеративной личности жуткие черты атавистического «зверя» (гл. VI.1). Такое представление о чудовищной натуре преступника остается, напротив, чуждо русским писателям, которые вплоть до рубежа веков продолжают создавать тяготеющие к сентиментальности истории, проникнутые сочувственным отношением к преступнику как человеку «несчастному». Это не мешает Ковалевскому и Чижу в собственных «литературно-критических» трудах интерпретировать произведения Достоевского и Чехова о жизни преступников и каторжан как однородное, последовательное изображение прирожденных преступников – опять-таки с целью подкрепить свои научные позиции авторитетом художественной литературы.

Глава VI.2 посвящена сложному отношению русской литературы 1880–1890‐х годов к криминально-антропологическим нарративам о вырождении. С одной стороны, такие художественные и документальные тексты, как «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского, «Воскресение» (1899) Л. Н. Толстого, а также посвященные жизни преступников произведения А. И. Свирского и В. М. Дорошевича, обращаются к идеям криминальной антропологии и психиатрии лишь с тем, чтобы опровергнуть их путем иронии, карнавализации или аргументированного опровержения. С другой стороны, описывающие мир трущоб очерки В. А. Гиляровского («Трущобные люди», 1887) и А. И. Свирского («Мир трущобный», 1898) моделируют московское и петербургское «пространство вырождения», в контексте которого преступность выступает одним из проявлений атавистического, враждебного цивилизации регресса, охватившего целые группы населения.

Вследствие слияния с дарвинистским дискурсом, особенно с центральной для него идеей «борьбы за существование», в дискурсе о вырождении 1890‐х годов усиливается тенденция к обобщению дегенеративных проявлений, которая приводит к возникновению расовых теорий и идей евгеники. Глава VII, посвященная этой последней крупной трансформации нарратива о вырождении, открывается анализом риторического аспекта концепции борьбы за существование в эволюционной теории Чарльза Дарвина. Если рассматривать борьбу за существование как эпистемологическую метафору, в ней обнаруживается полисемия, сознательно допускающая разнообразные и взаимно противоречивые интерпретации. Включая элементы дарвинизма в теорию вырождения, европейская психиатрия перенимает и эту семантическую неоднозначность, сообщающую «дарвинизированной» концепции вырождения двоякий смысл. С одной стороны, борьба за существование понимается как фундаментальная форма человеческой жизни в современную эпоху, вызывающая нервные расстройства и в конечном итоге влекущая за собой вырождение. Такая модель нередко встречается в социальных романах европейского натурализма; в России она опять-таки представлена творчеством Мамина-Сибиряка, в чьем романе «Хлеб» (1895) и борьба за существование, и дегенерация изображаются как составляющие классического натуралистического мира, где старые социально-экономические отношения рушатся под натиском капитализма. Однако автор вновь сводит свою повествовательную стратегию к абсурду, желая подчеркнуть принципиально случайную, ничем не предопределенную природу жизни (гл. VII.2).

С другой стороны, вырождение также считается признаком биологической неприспособленности (unfitness) индивидуального или коллективного организма и, следовательно, оказывается чрезвычайно невыгодным в эволюционной борьбе за выживание. Если природа создала механизмы уничтожения «слабейших», то цивилизация, согласно этой точке зрения, нарушила причинно-следственное эволюционное равновесие путем «ложной» заботы о таких индивидах. Глава VII.3 воссоздает вытекающие отсюда споры о необходимости евгенических мер, причем особое внимание уделяется неоднозначным взглядам Дарвина, высказанным в труде «Происхождение человека» («The Descent of Man», 1871). Именно к противоречиям и парадоксам дарвиновской аргументации – но вместе с тем и к заключенному в них творческому потенциалу – обращается А. П. Чехов в повести «Дуэль» (1891), выводя их на сцену и в буквальном смысле заставляя драться на дуэли. Полная гротескного драматизма карнавализация, которой подверг нарративы о вырождении евгенической направленности Чехов, резко контрастирует с тревожной картиной будущего в утопии «Рай земной, или Сон в зимнюю ночь. Сказка-утопия XXVII века» (1903) К. С. Мережковского, где люди находят спасение от всеобщего вырождения в евгенической программе, предусматривающей последовательную селекцию всего населения земли (гл. VIII).

Итак, совместный путь, проделанный литературой и психиатрией в конце XIX века и рассматриваемый в этой книге с ограниченной точки зрения повествовательного аспекта теории вырождения[15], от семейной хроники Салтыкова-Щедрина ведет к евгенической утопии-дистопии Мережковского и позволяет увидеть российскую эпоху fin de siècle в новом, подчас неожиданном свете. Этот путь, который никак нельзя назвать прямым, пролегает через обширное поле биомедицинских дискурсов и нарративов рубежа XIX–XX веков, значение которых в истории русской культуры начали углубленно изучать лишь в последние годы[16]. Цель настоящей книги в контексте этих исследований состоит не только в том, чтобы подчеркнуть до сих пор обделенную вниманием конститутивную роль русской литературы в становлении и развитии дискурса о вырождении[17]. Важно еще и показать, что сам этот дискурс складывается из нарративных структур, возникших в результате тесного взаимодействия литературы и психиатрии. Адекватный анализ принадлежащих к этому дискурсу научных и художественных текстов о вырождении возможен лишь при условии, что они будут рассматриваться как элементы соответствующего интердискурсивного поля. Сосредоточенность на нарративной стороне концепции вырождения позволит лучше понять объединяющий литературу и психиатрию 1880–1890‐х годов совместный процесс испытания возможностей, условий и границ повествовательности вообще.

## II. Литературное начало. Роман о вырождении и натурализм

У истоков русского дискурса о вырождении стоит художественное произведение – роман М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» (1875–1880). Эта «самая мрачная в русской литературе» книга[18] рассказывает о психофизической, нравственной и материальной деградации одного помещичьего рода после отмены крепостного права, причем прогрессирующее вырождение и угасание семьи Головлевых на протяжении трех поколений призвано воплощать упадок русского поместного дворянства. «Господа Головлевы» – это первый в русской литературе роман о вырождении, одновременно принадлежащий к общеевропейскому контексту романов 1880–1910‐х годов о биологически мотивированных «закатах семей». В таких романах, возникающих по всей Европе, семья и семейная наследственность выступают полноправными «героями» проникнутой детерминизмом истории упадка, а психофизические болезни и другие ненормальные явления – симптомами прогрессирующего процесса разложения. Романы этого типа соединены отношением преемственности (а нередко и тесными интертекстуальными связями) с двадцатитомной семейной эпопеей Эмиля Золя «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи» («Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire», 1871–1893), международный успех которой заметно способствовал утверждению этой формы биологического повествования.

Таково, в частности, содержание скандинавских романов «Дряхлеющий век» («Haabløse Slægter», 1880–1884) Германа Банга и «Флаги реют над городом и над гаванью» («Det flager i byen og på havnen», 1884) Бьёрнстьерне Бьёрнсона; в Германии «Болезнь века» («Die Krankheit des Jahrhunderts», 1887) Макса Нордау кладет начало традиции, к которой принадлежат «Декаденты» («Die Dekadenten», 1898) Герхарда Оукамы Кноопа, «Будденброки» («Buddenbrooks», 1901) Томаса Манна и «Вечерние дома» («Abendliche Häuser», 1914) Эдуарда фон Кайзерлинга[19]; в Италии проект Золя развивает Джованни Верга в романах «Семья Малаволья» («I Malavoglia», 1881) и «Мастро дон Джезуальдо» («Mastro don Gesualdo», 1888), а на португальскую и испанскую почву его переносят Жозе Мария Эса ди Кейрош в романе «Знатный род Рамирес» («A ilustre casa de Ramires», 1901) и Бенито Перес Гальдос в «Обездоленной» («La desheredada», 1881)[20]. Воспринимают эту повествовательную традицию и в славянском мире, причем на рубеже веков роман о вырождении наиболее широко распространяется – помимо России – в южнославянских странах. В Хорватии это «Мертвые капиталы» Йосипа Козарача («Mrtvi kapitali», 1890), «Последние Стипанчичи» («Poslednji Stipančići», 1899) Венцеслава Новака и «Дука Бегович» («Ðuka Begović», 1909) Ивана Козарача, а высшим достижением жанра становится цикл Мирослава Крлежи «Глембаи» («Glembajevi», 1926–1931)[21]; в сербской литературе важнейшим примером служит «Дурная кровь» («Nečista krv», 1910) Боры Станковича[22].

Контекст возникновения первых романов о вырождении, прежде всего цикла романов Золя о Ругон-Маккарах, представляет собой интердискурсивное поле, в формировании которого участвуют в равной степени литература и медицина, причем натурализм стремится к соотнесению обоих дискурсов и достигает цели благодаря причастности к наддискурсивному режиму знания[23]. «Вырождение» как понятие и нарратив изначально возникает в психиатрии. Теория вырождения, изложенная Бенедиктом Огюстеном Морелем в «Трактате о телесной, умственной и нравственной дегенерации человеческого вида» («Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espèce humaine», 1857) как генеалогическая модель интерпретации нервно-душевных заболеваний, составляет научную базу натуралистического романа о вырождении, воспринявшего нарративный аспект психиатрической теории (гл. II.1) и давшего ему художественное выражение. В русской культуре, напротив, наблюдается обратное соотношение медицинского и литературного дискурсов: задача создать повествование о вырождении встает перед русской литературой еще до того, как институционально сложившаяся лишь к концу 1880‐х годов российская психиатрия начнет насаждать соответствующую теорию.

В том обстоятельстве, что в России дискурс о вырождении сначала возникает в литературе, нет ничего удивительного, если принять во внимание характерную для русской литературы XIX века тенденцию служить пространством формирования различных дискурсов[24]. Как известно, столь высокую ценность, которую литература получила в России, объясняют разными причинами: от почти священного, восходящего к православной традиции статуса письменного слова как носителя «истины»[25] – до строгой цензуры, мешавшей независимому развитию разных дисциплин (в частности, философии) и дискурсов[26]. Впрочем, более уместным для объяснения «литературности» раннего русского дискурса о вырождении представляется системно-теоретический подход в духе Никласа Лумана: гетерономная функция русской литературы XIX столетия как используемого разными дискурсами эпистемологического медиума обусловлена тем фактом, что в России литература так и не выделилась в независимую социальную подсистему[27]. Не в последнюю очередь это касается характерного для русского реализма слияния медицины и литературы. Как убедительно показала Сабина Мертен, русская литература 1840–1860‐х годов, от физиологических очерков до произведений Тургенева, Гончарова и Достоевского, служит пространством формирования – и вместе с тем экспериментального испытания – медицинских теорий о человеке и обществе[28]. Физиологические, нейропсихологические и психиатрические модели разграничения здоровья и болезни, нормы и патологии «проигрываются» в литературе, подтверждая ее выдающиеся возможности в области социальной диагностики. Вместе с тем такая нечеткая дискурсивная дифференциация медицины и литературы способствует развитию специфических приемов и подходов в русском реализме, в частности при изображении человеческого сознания, что позволяет Мертен говорить о «поэтике медицины» как об основе литературного реализма.

Конечно, принципиально интердискурсивный характер русской литературы XIX века и ее близость к медицинским нарративам заметно повлияли на литературное обоснование дискурса о дегенерации в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». Однако для того, чтобы понять специфику литературного дискурса о вырождении во всей полноте, необходимо учитывать проблему рецепции. Чисто литературные истоки русского романа о вырождении объясняются не в последнюю очередь тем фактом, что русская литература воспринимает соответствующую концепцию в ее натуралистическом изводе, предполагающем характерное для Золя слияние психиатрической науки и художественных повествовательных моделей. Русский роман о вырождении конца 1870‐х – начала 1880‐х годов, представленный, помимо «Господ Головлевых» Салтыкова-Щедрина, «Братьями Карамазовыми» Ф. М. Достоевского (1879–1880) и «Приваловскими миллионами» (1883) Д. Н. Мамина-Сибиряка[29], имеет критические интертекстуальные связи с литературной теорией и практикой натурализма в творчестве Золя, ранняя рецепция которого в России – интенсивная, однако ныне забытая – нуждается в подробном рассмотрении (гл. II.3). Сначала я реконструирую (гл. II.1) историю возникновения во французской психиатрии теории дегенерации, составившей научный фундамент романного цикла Золя. При этом особое внимание уделяется ее повествовательному аспекту, поскольку именно он составляет ядро всей теории: дегенерация с самого начала предстает как masterplot, «большой рассказ»[30], принимающий в натурализме форму мифоэпического повествования[31]. Следующим шагом (гл. II.2) станет анализ диегетического своеобразия романа о вырождении, принадлежащего к традиции Золя, причем главное внимание будет уделено аспекту событийности, важнейшему для понимания романа Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». Наконец, будет показано (гл. II.4), как Салтыков-Щедрин, соединяя золаистский роман о вырождении с русской традицией романа-хроники, представленной прежде всего «Захудалым родом» (1874) Н. С. Лескова, создает такой художественный мир, где дегенеративный процесс предполагает неустанное прогрессирование и вместе с тем проникнутое чувством клаустрофобии оцепенение. В «Господах Головлевых» приемы натурализма гипертрофируются до такой степени, что нарратив о вырождении оборачивается навязчивым повторением одной и той же структуры. Тенденция к бессюжетности, свойственная некоторым романам о вырождении, в «Господах Головлевых» достигает высшей и вместе с тем конечной точки. Последовательный отказ от категории события в изображении болезненно замкнутого мира Головлева приводит к разрыву повествовательной ткани, что делает дальнейший литературный рассказ о вырождении невозможным. Повествовательные стратегии, при помощи которых Достоевский и Мамин-Сибиряк выводят русский роман о вырождении из этого повествовательного тупика, рассматриваются отдельно в третьей части книги.

### II.1. Неуловимое вырождение и всесильный нарратив. Теория вырождения во французской психиатрии (Морель, Маньян)

Обоснование теории вырождения у Мореля

В цикле романов Эмиля Золя «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи» («Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire», 1871–1893) понятие «вырождение» выступает не только и не столько сциентистской метафорой описываемого упадка Второй империи во Франции, сколько отсылкой к конкретной научной теории[32]. Независимо от уровня научной ценности, признаваемой за созданной писателем инсценировкой дегенеративных процессов (гл. III.1), медицинские основы цикла несомненны: реализованная в «Ругон-Маккарах» эпистемологическая модель dégénérescence восходит к идеям французского психиатра Бенедикта Огюстена Мореля, автора «Трактата о телесной, умственной и нравственной дегенерации человеческого вида» («Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espèce humaine», 1857)[33]. Успех этого трактата привел к возникновению биологической психиатрии, во второй половине XIX века распространившейся по всей Европе. В основе такой психиатрии лежит теория вырождения[34].

Морель мыслит в русле психиатрии XIX века, сложившейся самое позднее с приходом Вильгельма Гризингера и имевшей неврологическую направленность. Французский психиатр тоже считает патологические перемены в восприятии, мышлении и поведении органически обусловленными изменениями, вызванными ослаблением нервной системы[35]. Подлинное новаторство Мореля состоит в том, что он стал рассматривать психические нарушения в рамках причинно-временной схемы, интерпретирующей причину и ход развития подобных патологий на основе разработанной Проспером Люка теории наследственности («Философский и физиологический трактат о естественной наследственности» [ «Traité philosophique et physiologique de l’hérédité naturelle»], 1847–1850)[36]. В морелевской теории вырождения наследственность, которой еще в первой половине XIX века отводили – в частности, Гризингер – скорее второстепенную роль в этиологии психических расстройств, превращается в главную причину психозов и неврозов[37].

Теория Мореля основана на свойственном XIX столетию доэкпериментальном, априорном представлении о наследственности, определявшемся скорее метафизическим умозрением и комбинаторными «фантазиями»[38], нежели эмпирической доказательностью[39]. Вплоть до начала XX века, когда было заново открыто учение о наследственности Георга Менделя, заложившего основы современной генетики, не существовало ни одного сколь-нибудь удовлетворительного ответа на вопрос о природе наследственности, о том, чтó именно и как наследуется. Вытекающее отсюда расплывчатое представление о механизмах наследования резко контрастирует с эвристически-диагностическим применением понятия наследственности в науках о жизни. В «Трактате» Проспера Люка представлен чрезвычайно широкий взгляд на процессы наследования признаков, охватывающий физические, психические, а также моральные характеристики; при этом выделяются как устойчивые признаки, гарантирующие выживание вида, так и неустойчивые, объясняющие появление индивидуальных вариаций. По мнению Люка, природа обладает творческой силой, способной разрывать детерминистскую цепь имитативной hérédité путем создания различий (innéité)[40].

Именно на выдвинутую Люка концепцию hérédité dissimilaire опирается Морель[41], утверждая, что постулированная им самим возможность передачи приобретенных патологических изменений индивидуальной «внутренней среды» (milieu intérieur) последующим поколениям означает не прямую наследуемость конкретной болезни, а осуществляемую на протяжении поколений передачу общего ослабленного состояния центральной нервной системы, так называемого «нервного диатеза», органической предрасположенности к нервным заболеваниям[42]. Вследствие постоянной трансформации и аккумуляции развитие этого диатеза носит прогрессирующий, изменчивый характер, выливаясь в разнообразные и все более тяжелые психофизические расстройства, а также отклонения в социальном поведении, чтобы в конце концов, на протяжении считаных поколений привести к угасанию пораженного рода[43].

С одной стороны, морелевская теория вырождения принадлежит к ламаркистской традиции наследования приобретенных признаков, обеспечивающей предпосылку для аргументированного обоснования накопительного, прогрессирующего характера дегенеративных процессов[44]. С другой стороны, Морель отчасти разделяет преобладавшую в тогдашней французской биологии концепцию неизменности видов Кювье, в рамках которой изменчивость – вопреки дарвинистской интерпретации – считается негативным для стабильности и выживания вида фактором[45]. Морель прослеживает историю вырождения вплоть до момента грехопадения, в котором усматривает первое «болезненное отклонение от нормального человеческого типа»[46]. Отклонения от «„type primitif“, несшего в себе черты божественного образа и подобия в наиболее чистом виде ‹…› составляют два главных направления, ведущих к появлению двух совершенно различных между собой человеческих разновидностей: естественных вариаций человеческого рода, нормальных расовых групп, а внутри них – тех ненормальных состояний, которые Морель называет проявлениями дегенерации»[47].

Детерминистско-телеологический «закон Мореля», важнейшими элементами которого являются идея сдвоенного наследования телесных и нравственных недугов[48] и представление о прогрессирующем характере вырождения, выстраивает генеалогическую градацию, согласно которой все более серьезные патологии – от легких невротических расстройств до врожденного «идиотизма» – приводят к «вымиранию семьи» на протяжении от трех до пяти поколений[49]. Столь стремительное вырождение вызвано разрушительным взаимодействием эндогенных и экзогенных факторов: губительное влияние среды закрепляется в наследственности конкретной семьи и ослабляет нервную систему до такой степени, что она не может больше сопротивляться ни последующим экзогенным «нападениям», ни эндогенному воздействию изменчивого нервного диатеза[50].

Дегенерация, эволюция и современная цивилизация (Маньян)

После Мореля концепция вырождения становится универсальным этиологическим и диагностическим инструментом французской психиатрии[51]. В трудах главного врача парижской психиатрической больницы святой Анны Валантена Маньяна, которым предшествовали работы Жак-Жозефа Моро де Тура («La psychologie morbide dans ses rapports avec la philosophie de l’histoire», 1859), Анри Леграна дю Соля («La folie héréditaire», 1873) и других психиатров, теория вырождения подверглась значительной систематизации и вместе с тем претерпела эволюционистский сдвиг[52]. Отвергнув морелевскую религиозную концепцию type primitif, Маньян рассматривает человечество в контексте позитивистской эволюционной мысли, предполагающей процесс постоянного «совершенствования» по направлению к высшим формам дифференциации: таким образом, «идеальный тип» надлежит искать не в начале, а в конце истории вида[53]. Вырождение Маньян считает «прогрессивным движением», противоположным движению эволюционному, поскольку вырождение ведет «от более совершенного состояния к менее совершенному»[54]. При этом речь не идет о «регрессе» или «замедлении с точки зрения эволюции», так как это означало бы «возврат к состоянию, почитаемому нормальным»[55]: вырождение – это скорее патологическое новообразование, «нечто качественно иное, болезненное состояние без возможности восстановления»[56]. Вследствие этого дегенерат «отличается органически ослабленной сопротивляемостью», т. е. необходимыми для «наследственной борьбы за выживание» биологическими предпосылками он обладает лишь частично[57]. Это выражается, в частности, в принципиальной неспособности дегенерата – в отличие от «здорового цивилизованного человека» – сдерживать свои инстинкты посредством «разумной воли»[58]. Как и Морель, Маньян тоже приписывает вырождению каузально-телеологический характер, в силу которого «прогрессивность» нарушений и пороков развития, как правило, оказывается необратимой и в конечном итоге приводит к «бесплодию»[59].

На основе этой эволюционистской объяснительной модели Маньян выделяет четыре группы дегенератов, при всех различиях образующих «общее семейство»[60]: это «идиоты», ведущие «чисто растительную жизнь» и лишенные «способности сдерживать вызываемые чувственными раздражителями побуждения»[61]; «имбецилы, в некоторой степени поддающиеся воспитанию, однако не способные заботиться о себе самостоятельно из‐за слабоумия и неразвитой способности к суждению; дебилы, способные, несмотря на ограниченные возможности, при определенных обстоятельствах устроиться в жизни; и, наконец, неуравновешенные, высший класс дегенератов, обладающие неустойчивой психикой и демонстрирующие интеллектуальные и моральные изъяны, подчас в сочетании с блестящими способностями»[62].

Маньян считает дегенерацию явлением, не имеющим социальных ограничений и угрожающим современной цивилизации в целом; вырождение может поразить «ученого, замечательного чиновника, великого художника, математика, политика, талантливого государственного деятеля, проявляясь в форме вопиющих нравственных изъянов, причудливых наклонностей, странного и беспорядочного образа жизни»[63]. Кроме того, заметное расширение границ вырождения в интерпретации Маньяна выражается в распространении морелевского перечня телесных, умственных и нравственных стигматов, по которым можно узнать дегенерата:

> Наследственные дегенераты[64], так сказать, с самого начала несут на себе клеймо: характерные телесные и душевные стигматы. С раннего возраста, иногда уже с четырех-пяти лет, когда еще не приходится говорить о последствиях неправильного воспитания, у больных могут проявиться навязчивые состояния, болезненные влечения, задержки развития, интеллектуальные и моральные отклонения, странности, имеющие характерную природу и, без сомнения, позволяющие отвести их носителям особое место[65].

Как и Морель, Маньян тоже считает, что телесные стигматы сопутствуют душевным, свидетельствуя о нарушениях развития и функционирования нервной системы[66]. Это определение соматических признаков вырождения, восходящее к старой физиогномической традиции, обеспечивает отклонениям очевидный характер в обход эмпирической верифицируемости, приписывая физическим аномалиям функцию «наглядных доказательств»[67].

Однако Маньян придает большее значение душевным стигматам дегенерата, общим знаменателем которых выступает «дисгармония, неуравновешенность душевной жизни»[68]: дегенеративное состояние представляет собой общее функциональное нарушение всего «нервного механизма», влекущее за собой «общую нестабильность»[69]. Эту преднамеренно не уточняемую déséquilibration Маньян понимает как свойственное дегенерату патологическое «состояние» (état), которое существенно отличает его от человека «нормального», так как последствия этого «состояния» намного серьезнее проявлений морелевского «нервного диатеза»: это уже не предрасположенность как нечто потенциальное, а «своего рода постоянный причинный фон, исходя из которого может развиться ряд процессов, ряд эпизодов, которые как раз и будут болезнью»[70]. Это «неизменное»[71] (непрекращающееся) состояние обладает «безграничной способностью интеграции»[72], позволяющей подвести под теорию вырождения не только почти любые душевные и нервные заболевания (от легких функциональных до тяжелых органических), но и ряд форм девиантного поведения, таких как преступность и проституция[73]. Дегенеративное состояние – это «ненормальный цоколь»[74], на котором в любой момент могут возникнуть какие угодно syndromes épisodiques: число синдромов, этих «разных смен платья, в которые переоблачается один и тот же больной – дегенерат», «бесконечно»[75]. Пауль Юлиус Мёбиус, издатель маньяновских «Лекций по психиатрии», перечисляет во введении следующие патологии:

> 1) Болезненное вопрошание, болезненное мудрствование. Болезненная склонность к сомнениям (folie du doute), встречающаяся или сама по себе, или в сочетании с боязнью прикосновений (délire du toucher). 2) Боязнь острых предметов (айхмофобия), разновидность боязни прикосновений: иглы и любые острые предметы внушают больному страх. 3) Агорафобия, клаустрофобия, топофобия. Последняя представляет собой страх определенных мест. 4) Дипсомания. 5) Ситиомания, непреодолимая потребность принимать пищу. Больные все время едят. 6) Пиромания, навязчивые фантазии о совершении поджога или навязчивая страсть к поджигательству. 7) Пирофобия, беспричинная боязнь огня. 8) Клептомания. 9) Клептофобия, беспричинный страх больного что-либо украсть или беспочвенные опасения, будто он совершил кражу. 10) Ониомания, страсть к совершению покупок. 11) Игромания. 12) Навязчивые идеи, подталкивающие к убийству. 13) Влечение к самоубийству. ‹…›. 14) Ономатомания ‹…›. 15) Арифмомания, навязчивый счет или приписывание отдельным словам зловещего смысла. 16) Зоофиломания, болезненная любовь к животным. 17) Половые извращения, носящие характер одержимости. 18) Абулия, не обыкновенное слабоволие, а неспособность исполнить желаемое из‐за мнимого противодействия некоей внешней силы, сопровождаемая чувством страха[76].

В последней трети XIX века концепция вырождения, благодаря своему безграничному полиморфизму и этиологической пластичности, превратилась в модель интерпретации мира, создание которой стало реакцией европейских культур на страх перед наступлением аномии, питаемый представлением о пугающей «изнанке прогресса»[77]. В теории вырождения с самого начала присутствует антимодернистское социокультурное измерение: уже Морель, оглядываясь на Руссо, объясняет возникновение дегенеративных феноменов влиянием «неестественных» социальных структур XIX века[78], общественными процессами модернизации[79]. Маньян говорит в связи с этим об «эксцессах» современной цивилизации как о первопричине дегенерации[80]. Теория вырождения обещает представить проявления социальной дезинтеграции чем-то однозначным и очевидным (не в последнюю очередь при помощи подробных перечней стигматов) и, таким образом, «защищает общество»[81].

В этом контексте Юрген Линк называет концепцию вырождения «протонормалистской (protonormalistisch)» реакцией на «страх перед денормализацией (Denormalisierung)», возникающий в XIX столетии из‐за размывания границ между нормой и отклонением[82]. Жорж Кангилем связывает эту смену парадигмы с так называемым «принципом Бруссе», согласно которому разница между «нормальным» и «патологическим» из качественной перешла в количественную[83]. Норма становится «динамическим понятием, поскольку нормальность определяется через нормативность, т. е. через установление того, чтó следует считать нормальным»[84]. С одной стороны, теория вырождения считает переход от нормального к патологическому цепью незаметных изменений, начало которой теряется в сфере нормальности[85]; с другой стороны, – и в этом состоит протонормалистская сторона теории – дегенерат изображается как сущностно Другой, как тот, чья природа испорчена (как правило, бесповоротно) дефективной наследственностью. Таким образом, теория вырождения заново устанавливает строгую границу между нормой и отклонением, в то же время размывая ее слишком широким пониманием патологии[86].

Научное повествование и истории болезней. Вырождение как нарратив

Действенность концепции вырождения во второй половине XIX века – и как медицинской теории, и как социально- и культурно-критического дискурса – можно понять лишь с учетом ее нарративного аспекта. Нарративный потенциал дегенерации – это не только и не столько структурная предпосылка для ее художественного освоения в натурализме, сколько неотъемлемая центральная составляющая самой психиатрической теории: «Лишь генеалогический рассказ устанавливает между явлениями значимую связь, которая вне нарративной модели осталась бы бездоказательной»[87]. Ведь теория вырождения всегда сохраняла статус умозрительной гипотезы, так как существование механизмов наследования, обеспечивающих передачу и прогрессирование приобретенных поражений, невозможно было доказать эмпирически[88].

Взаимная обусловленность знания и повествовательности делает теорию вырождения хотя и крайним, однако отнюдь не особым случаем в научном дискурсе эпохи: ее нарративность основана на «генетической мысли» (Рудольф Вирхов)[89] XIX века, т. е. на концептуализации временнóй глубины жизни, которой естественная история XVIII столетия еще не знала[90]. Эта смена парадигмы заставила науки о жизни усиленно заняться поиском структур повествовательности, наилучшим образом подходящих для выражения идей темпорализации[91]. Так, наррация составляет неотъемлемый элемент дарвиновского учения о происхождении видов, где эволюционный «сюжет» используется для придания научной убедительности эмпирически не доказуемому и не поддающемуся точной формализации знанию[92].

В медицине рубежа XVIII–XIX столетий наблюдается переход от естественно-научного, преимущественно нозологического подхода, основанного на представлении об онтологически неизменной природе болезней, к подходу клиническому, для которого важно протекание болезни во времени[93]. Из новаторского «Медико-философского трактата о душевных болезнях» («Traité médico-philosophique sur l’aliénation mentale», 1801) Филиппа Пинеля видно, что «акцент в семиотической практике смещается на этапы истории болезни – как своего рода знакообразующие элементы»[94]:

> Трактат Пинеля ‹…› исходит из положения о бессвязном, не поддающемся интерпретации характере внешних признаков болезни в случае, когда речь идет о психических расстройствах. ‹…› Лишь история болезни позволяет в какой-то мере преодолеть и упорядочить сумбурную разрозненность отдельных проявлений[95].

Морелевская концепция вырождения радикализирует этот нарративный аспект психиатрического дискурса: отныне повествовательные приемы призваны компенсировать эмпирическую слабость теории. Таким образом, речь идет не только и не столько о ретроспективном придании знанию наглядности, сколько о самом производстве знания: идея дегенерации немыслима в отрыве от соответствующей повествовательной модели.

В рамках теории вырождения все патологические девиантные явления выступают составляющими причинно-временного парадигматического ряда, связанными между собой отношением метонимии. Внутри этого органического континуума не существует такого болезненного проявления, которое не могло бы быть дегенеративным симптомом, так как уже само включение в историю вырождения устанавливает причинность и, следовательно, создает смысл. Временнáя последовательность подразумевает здесь и причинную связь, поскольку в нарративе о вырождении воплощается принцип post hoc, ergo propter hoc, т. е. приравнивания временной последовательности к логическому следованию: одно, следующее за другим, понимается еще и как следующее из другого[96].

Теория вырождения обретает научную доказательность исключительно благодаря нарративной структуре, в которой действует линейный временной порядок, вносящий смысл в бескрайний жизненный континуум[97]. Это происходит двояким образом. С одной стороны, путем установления отправной точки дегенерации, «трещины» (fêlure) в родословной какой-либо семьи, причем поиск первого звена дегенеративной цепи, по сути, не может привести к достоверному результату ввиду многообразия рассматриваемых патологических явлений и вынужденной необходимости полагаться на рассказы самих пациентов о своих предках, редко поддающиеся проверке[98]. С другой стороны, указанный эффект достигается развитием монокаузальной схемы дегенеративного процесса, предусматривающей неизбежный конец истории – угасание семьи на протяжении считаных поколений.

Модель дегенерации как конечной истории, имеющей начало, середину и окончание, требует аукториального субъекта познания, «который, направляя взгляд в прошлое и будущее, устанавливая необходимые аналогии и используя в высшей степени спекулятивные теории о наследственности (hérédité), должен подняться над эмпирическими данными»[99]. Психиатр теперь выступает – mutatis mutandis – в роли рассказчика, который из аморфного континуума «событий», из неподатливой, понимаемой в биологико-виталистском ключе «жизни»[100] отбирает определенные элементы: «трещину в семейном организме», конкретные события и болезненные проявления в жизни пациента и его предков, – и увязывает все это в «историю», т. е. пролагает через события «смысловую линию», тем самым помещая отобранный материал в определенную перспективу[101]. Нарратив о вырождении функционирует подобно динамическому силовому полю, в котором одновременно действует, с одной стороны, линеаризация, сегментирующая повествование, гипертрофирующая его связность и «усмиряющая» хаотическую «агрессию» патологического, а с другой – принцип максимальной семантической открытости. Это сообщает нарративу чрезвычайную гибкость при описании разрозненных девиантных проявлений и компенсирует отсутствие эмпирических доказательств. Такая нарративная гибкость делает теорию вырождения нефальсифицируемой[102].

Таким образом, жанр истории болезни совершенно необходим для пояснения теории, которая сама по себе доказательств представить не может[103]. В данном случае «нарратологическому дискурсу» отдается явное методологическое преимущество перед «семиологическим дискурсом»[104]: семиотическая практика, которая основана «на описательной модели, предполагающей наличие дискретной патологической сущности со специфической этиологией, равно как и специфическим протеканием и результатом», и понимающей болезнь как «особую группу клинических признаков»[105], оказывается здесь недостаточной. На смену «визуально-семиотической деятельности», выстраиванию «клинической картины» приходит теперь «нарратологическая» модель, направленная на «выразимое словами и носящее временной характер» и нацеленная на «создание клинической „истории“»[106].

На примере истории болезни «jeune imbécile Joseph…» [молодого имбецила Жозефа] Марк Фёкинг показал, каким образом эти нарративные операции функционируют у Мореля[107]. Морель рассматривает «слабоумие» Жозефа не как самостоятельную болезнь, а как конечную точку, как последний – поскольку приведший к бесплодию пациента – патологический эпизод семейной истории вырождения, начало которой Морель усматривает в пьянстве прадеда. Впрочем, такие временны´е рамки вырождения представляются всего лишь нарративной установкой, поскольку неочевидно, почему нервный диатез начинается именно с прадеда, а не с более отдаленного предка[108]. Диахронический взгляд вглубь семейной истории «доказывает» предусматриваемое теорией прогрессивное, изменчивое развитие дегенеративного процесса: все «странности» потомков прадеда – dépravation, abrutissement moral, accès maniaques, tendances hypocondriaques, tendances homicides, stupidité[109] и т. д. – Морель интерпретирует как проявления потомственного нервного диатеза; затем они подводятся «под не зависящую от наблюдений эпистемологическую генеалогическую схему, позволяющую отличать случайные факты от детерминированных»[110].

Итак, с целью сделать теорию вырождения правдоподобной Морель задействует – разумеется, бессознательно, но совершенно явным образом – когнитивные, эпистемологические (в самом широком смысле) возможности повествования[111]. Повествовательная связность и замкнутость нарратива о вырождении позволяют упростить совокупность патологических явлений, тем самым преодолев их внутренне случайный характер. Уже упомянутые приемы: установление причинных связей путем простого включения различных патологий в нарративную синтагму и завершение нарратива неизбежным концом дегенерации, наступающим на протяжении считаных поколений, – обеспечивают «обнадеживающую» нормализацию патологического, которое тем самым лишается своей хаотической, непостижимой разорванности[112].

Однако это обуздание изменчивой природы вырождения становится возможным главным образом благодаря тому обстоятельству, что дегенерация не только удовлетворяет минимальным критериям нарратива, представляя собой репрезентацию цепи событий или «изменение некоей исходной ситуации» во времени[113], но еще и является базовой образцовой схемой, допускающей изложение в бесчисленном множестве вариаций. Дегенерация в качестве masterplot[114] функционирует как устойчивая когнитивная модель, позволяющая «возводить избыток неупорядоченных эмпирических данных к типическим, легко узнаваемым формам»[115] и устанавливать логические связи благодаря одной лишь связности повествования.

Эти свойства нарратива как повествовательной модели особенно важны в трудах В. Маньяна: вследствие осуществленных им расширения и обобщения теории, о которых говорилось выше, появляется минимальный общий знаменатель, позволяющий причислить к проявлениям дегенерации неврозы, психозы и девиантное поведение – «неуравновешенность душевной жизни»[116] человека. Уже сама эта дисгармония толкуется Маньяном как «однозначный» симптом состояния, претерпевающего непрерывные превращения: «неустойчивость» характерна как для дегенерата, так и для дегенерации. Теперь принципиальный полиморфизм вырождения выражается уже не в трансформации из поколения в поколение, а в самом индивиде: на разных этапах жизни дегенерация принимает форму различных патологий, представляющих собой «эпизоды» одной и той же «истории»[117].

В написанных Маньяном историях болезней дегенерация обеспечивает широкий набор сюжетных вариаций, главная роль в которых принадлежит нестабильности. На уровне симптоматики это проявляется – независимо от конкретной болезни, в которую непосредственно вылилась дегенерация, – в импульсивности, скачкообразном и непредсказуемом характере припадков[118]. Неуправляемый характер отклонений[119], неподвластных воле больного, подразумевает в первую очередь бессмысленность и бесцельность навязчивых действий и идей, представляющих собой напрасную трату энергии[120]. Отсутствие у действий целенаправленности отличает дегенерата от «нормального» человека, способного оптимально распределять свои силы. Дегенерация предстает энтропической, изменчивой силой, внезапные и немотивированные превращения[121] которой составляют полную противоположность процессу постепенного развития, характерному для эпохи прогресса[122].

Достижение осмысленной связности и «логическое» обуздание этого хаоса первобытных инстинктов становятся возможны исключительно благодаря повествовательной схеме, позволяющей очертить смысловой горизонт путем повторения одного и того же. Почти безграничному разнообразию симптомов противостоит однообразное постоянство накапливающихся историй болезней, похожих между собой с точки зрения семантики, структуры и языка описания. На парадигматическом уровне изображаемые феномены утрачивают свой пугающий полиморфизм в тот момент, когда оказываются истолкованы как симптомы наследственно обусловленного вырождения. На синтагматическом уровне нарративному обузданию дегенерации способствуют повторяющиеся элементы, такие как последовательность структурных сегментов (диагноз, наличие патологий у родителей и других родственников, изображение дегенеративного процесса как цепи синдромов в порядке появления, информация о лечении и указание на дегенеративное потомство) и топосы[123]. Повторяя одну и ту же (интерпретационную) схему, авторы историй болезней создают нарратив, позволяющий выводить одну и ту же смысловую линию из безграничной референциальности. Примечательно, что эта смысловая линия проявляется также тогда, когда остается невидимой, т. е. в промежутках, когда больной – ввиду скачкообразного течения болезни – кажется нормальным[124]. Дегенерация не исчерпывается патологическими проявлениями. Ее суть неизбежно остается смутной и неуловимой, так как наследуются не те или иные патологии, а само вырождение[125].

Ввиду своей детерминистской предсказуемости нарратив о вырождении, каким он предстает в написанных Маньяном историях болезней, обладает низким уровнем событийности, так как частые изменения состояния, неожиданные и необъяснимые для самого больного, в глазах психиатра-интерпретатора являются всего лишь этапами одного и того же дегенеративного процесса и, соответственно, не представляют собой существенных перемен. Если обратиться к выдвинутому Вольфом Шмидом понятию события[126], то можно увидеть, что описанные у Маньяна происшествия не удовлетворяют критериям «непредсказуемости» и «неповторяемости», которые, наряду с другими условиями, определяют уровень событийности того или иного изменения[127].

Впрочем, тексты о вырождении оказываются бессобытийными и в более широком смысле. Нарратив о вырождении знает лишь одно настоящее событие – начало самой дегенерации, выступающее «скандальным» отклонением от «нормального» человеческого типа, т. е. пересечением антропологической границы. Согласно данному Юрием Лотманом семиотическому определению события[128], событие (происшествие) – это «значимое уклонение от нормы»[129], «пересечение границы запрета»[130] между разными семантическими полями. Однако в нарративе о вырождении «трещина» в семейной наследственности фигурирует уже не только как начало рассказа, но и как своего рода протособытие, перемещающее пораженную семью через границу между семантическими полями нормального и патологического[131]. Это протособытие, аналептически изложенное в историях болезней, в свою очередь, создает замкнутый космос дегенерации, «запрещающую границу» которого больше нельзя пересечь: протагонисты отдельных историй болезней «рождаются» в предзаданный нарративный мир вырождения, откуда нет выхода. Их метаморфозы вследствие тех или иных новых патологий уже не представляют собой повторного пересечения границы, а лишь подтверждают неизменное как с медицинской, так и с семиотической точки зрения состояние (état). Поэтому тексты о вырождении – в терминологии Лотмана – это «бессюжетные» тексты, моделирующие замкнутый мир, незыблемое устройство которого подтверждается снова и снова[132].

В маньяновских историях болезней может показаться странным тот удивительный факт, что в них отсутствуют существенные составляющие нарратива о вырождении, такие как начало, «трещина» в «семейном организме», а главное – прогрессирующее развитие вырождения, качественное нарастание патологий из поколения в поколение. Скупые упоминания дегенеративных симптомов у родителей[133], а иногда даже лишь у более или менее близких родственников обозначают пунктирную линию наследственности, начало которой остается невыясненным, а развитие крайне редко носит прогрессирующий характер; как правило, все патологии рассматриваются как равнозначные[134]. Анализы Маньяна – это портреты единичных, пребывающих в постоянном превращении «нестабильных сущностей», предполагающие, однако не изображающие incrementum дегенерации несмотря на необходимость представить «доказательства» вырождения. Однако этот классический circulus vitiosus отнюдь не опровергает теорию, а скорее раскрывает сущность дегенерации как (выражаясь языком Фуко) объективной трансценденталии: принципа, предпосланного феноменологическим фактам как условие их возможности, однако при этом недоступного позитивному познанию. Позитивистская наука маскировала эту характерную для эпистемы XIX века апорическую дихотомию эмпирии и глубинной метафизики[135], стремясь представлять эти трансценденталии как нечто такое, что можно постичь из эмпирического наблюдения явлений.

### II.2. Эпическая линейность, разрыв наррации и литературный модернизм. Роман о вырождении

«Примером семейной дегенерации, обнаруживающим влияние теории Мореля, служит цикл романов Золя о Ругон-Маккарах»[136]. Это высказывание Эмиля Крепелина, содержащееся в его новаторском учебнике психиатрии, свидетельствует о сильном взаимопроникновении науки и литературы в дискурсе о вырождении. Конечно, использование художественного романного цикла в качестве иллюстрации морелевского учения не лишено уничижительных коннотаций, поскольку Крепелин отвергал детерминистский «мортализм» и «простую закономерность»[137] Мореля, выступая за более сложное, менее схематичное понимание механизмов вырождения. Вместе с тем такое соотнесение науки и литературы указывает на принципиальную возможность перевода нарративной модели дегенерации в художественные категории, ставшую основой возникновения романов о вырождении[138] в европейских литературах конца XIX века[139]. Не в последнюю очередь эта переводимость обеспечивается заключенным в дискурсе о вырождении «колоссальным фикциональным „потенциалом“»[140], который в максимально «эпической» форме раскрывает семейная эпопея Золя «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи» («Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire», 1871–1893), «родоначальница» текстов о вырождении[141].

Генеалогический императив[142] семейного романа – т. е. связь линейного повествования с мышлением в категориях причины и следствия, истока и протекания – в романе о вырождении смещается в сторону биологизма под влиянием новейших медико-психиатрических знаний о наследственности и вырождении[143]. Однако роман о вырождении определяется не только на содержательном уровне, т. е. не только как текст о биологически мотивированном семейном упадке. В таком романе наблюдается еще и повествовательный синтаксис, опирающийся на вышеописанные нарративные особенности научной теории вырождения, однако при этом также укорененный в эпистемологической повествовательной системе литературного натурализма. Ведь ранние романы о вырождении – романный цикл Золя и его европейские «последователи» 1880‐х и 1890‐х годов – представляют собой как артикуляции, так и конститутивные элементы этой повествовательной системы.

Эпистемологическая повествовательная система натурализма и роман о вырождении

Несмотря на национально-филологическую специфику, в нарративной структуре натуралистических повествовательных произведений можно выделить базовые структурные элементы, играющие важнейшую роль в определении повествовательного синтаксиса романа о вырождении[144]. В самом общем смысле литература натурализма моделирует такой художественный мир, в котором воспринимаемая действительность представляет собой лишь уровень манифестации по отношению к изначальному уровню биологического обоснования. Эти произведения исходят из представления о «витальной силе»[145], которая предопределяет все человеческие поступки и порождает среду, «получающую от изначального мира себе на долю временный характер»[146]. «Научные» притязания натуралистической литературы состоят в придании этому «изначальному миру» нарративной формы путем причинно-временной линеаризации. Натурализм берет на вооружение такие бионарративы, как наследственность, вырождение или борьба за существование, разработанные тогдашней наукой для концептуализации (опять-таки выражаясь языком Фуко) объективной трансценденталии «жизнь»[147], и организует структуру текста вокруг этой биологически определяемой оси[148].

В результате натуралистический текст расщепляется на разные уровни повествования: основополагающую, однородную базовую схему, воспроизводящую детерминистские «законы природы», – и повествовательный дискурс, раскрывающий многообразные проявления этого фундаментального «закона» на уровне рассказываемой истории[149]. Такая базовая структура свойственна и роману о вырождении: в данном случае диахроническая логика дегенеративной наследственности определяет как отбор событийных моментов для создания истории, так и придание им формы линейной временнóй последовательности, которой – согласно нарратологической модели «нарративного конституирования»[150] – обусловливается трансформация истории в повествование в любом повествовательном произведении. Роман о вырождении превращает аморфную совокупность носящих естественный, инстинктивный характер событий в эпическую смысловую линию, каузальность которой получает статус детерминистской закономерности[151].

Такая эпистемологическая базовая структура натуралистических романов о вырождении напоминает уже описанную повествовательную модель дегенерации в психиатрическом дискурсе, которая выполняет структурирующую функцию «усмирения» «буйного» патологического начала и обретает нарративную реализацию в историях болезней (гл. II.1). Однако у романов о вырождении есть и собственное диегетическое измерение, благодаря которому возможно многообразное варьирование нарративной базовой схемы. Этим они отличаются от психиатрических анализов, в которых научная достоверность гарантируется (навязчивым) повторением одной и той же повествовательной схемы. При этом наблюдается широкий спектр повествовательных возможностей, представляющий собой континуум между двумя полюсами: с одной стороны, приверженность эпической линейности закономерным образом приводит masterplot вырождения к разрыву наррации, обусловленному редукцией событийности; с другой стороны, роман о вырождении позволяет патологической девиации «просочиться» на поверхность текста, так что инсценировка все более сильных нарративных трансгрессий подрывает замкнутую форму повествовательного образца.

Эпическая линейность и разрыв наррации

Как и в психиатрическом базовом нарративе, в романе о вырождении биологическая граница между нормой и патологией составляет центральную семантическую границу, а именно «трещину» (fêlure) в наследственности пораженной семьи. В семейном эпосе Золя функция трещины приписывается нервному расстройству Аделаиды Фук, «прародительницы» Ругон-Маккаров[152]. Вместе с тем эта начальная точка дегенерации представляет собой явную нарративную установку, так как с точки зрения науки о наследственности совершенно не очевидно, что «тетя Дида» должна считаться носительницей первого патологического отклонения в семье: еще «ее отец умер в сумасшедшем доме»[153]. Золя не пытается скрыть это противоречие, а скорее отрицает дискретность семьи, моделируя «начало без начала», «становление и гибель под знаком вечного возвращения дикого бытия»[154] жизни, нарративное обуздание которого, перенятое у науки, предстает во всей своей противоречивости[155].

Этой нарративной установкой обусловлена структурная необходимость в романе о вырождении аналептического повествования, знакомящего с отправной точкой семейной патологии в интра- или додиегетической форме. Как и в психиатрических историях болезней, «трещина» выступает протособытием, запускающим распространение болезненных отклонений и создающим фиктивный мир, где уже невозможно повторное пересечение границы между нормой и патологией. Поскольку действие романа о вырождении разворачивается согласно детерминистской схеме накопления патологий и прогрессирующей дегенерации, возможность изменения состояния героя-дегенерата оказывается под сомнением. «Перемещение персонажа через границу семантического поля», «значимое уклонение от нормы»[156], в котором Ю. Лотман усматривает суть нарративного события, в тексте о вырождении возможно лишь с оговорками. Прогрессирующее развитие фиктивного мира подразумевает здесь не какие-либо событийные превращения, а лишь постоянное подтверждение биологического порядка вещей. Порядок этот нередко отражается в дихотомической, антагонистической системе персонажей, в рамках которой вырождающимся, слабовольным героям противопоставлены здоровые и деятельные; тем самым оппозиция нормы и патологии приобретает наглядный характер[157].

Поэтому сюжетосложение многих романов о вырождении заключается в парадигматическом нанизывании все более тяжких патологических рецидивов, утрачивающих событийность по мере прогрессирования дегенерации[158]. Подобный бессобытийный застой приводит к разрыву нарративной ткани. Отрицательный телеологизм нередко влечет за собой все большее снижение «способности быть рассказанным» (Erzählbarkeit), так как каждый новый эпизод растянутой на несколько поколений истории упадка предстает, невзирая на изображение тех или иных событий, повторением одного и того же сюжетного образца. По мере неумолимого развития вырождения фиктивный мир все больше застывает в фаталистической неизменности, о которой можно поведать все меньше и меньше. Этот тип романа о вырождении отказывается от острого сюжетного драматизма в пользу «поэтики повтора»[159], которая описывает жизнь как однообразное, банальное повторение одного и того же, подчеркивая тем самым ее неизменность и предсказуемость. Такова, в частности, структура романов «Западня» («L’Assomoir», 1877) Золя, «Дряхлеющий век» («Haabløse Slægter», 1880/1884) Германа Банга и «Семья Малаволья» («I Malavoglia», 1881) Джованни Верги[160].

Так, внебрачная связь Жервезы Купо с Лантье приводит не к драматическому сюжетному повороту в традиционном смысле, а к «банальному» любовному треугольнику, который, хотя все с ним мирятся, одновременно являет собой очередной этап прогрессирующей, неумолимой деградации героини. Как и натуралистический протагонист в целом, она не сознает безвыходности своего положения и машинально движется навстречу гибели, на которую читателю намекают с самого начала, причем дегенеративный процесс, ведущий к пьянству, одиночеству, психофизическому упадку и отупению, сопровождается все большим измельчанием и запустением жизненного пространства[161].

Аналогичный нарративный телеологизм последовательно проводится и в сербском романе о вырождении «Дурная кровь» («Nečista krv», 1910) Боры Станковича; целенаправленный ход дегенерации выливается в своего рода вечное настоящее, где вырождение предстает длящимся состоянием застоя[162]. История материального, социального и физического упадка старинного тюркизированного рода, разворачивающаяся в южносербском городе Вране на историческом фоне постепенного ухода Османской империи с Балкан, складывается из нагнетаемого повторения неизменной схемы дегенерации. Параллельно деградации героини, Софки, идет «на спад» и сама повествовательная форма, оборачиваясь разрывом наррации. Это проявляется в изменении соотношения между повествовательным временем и временем повествования, сжатием и растяжением. За кульминационными сценами романа, которые связаны со свадьбой Софки (ритуальное омовение в хаммаме, гротескное церковное венчание и оргиастическое празднество) и которым присуще выраженное нарративное растяжение, следуют все более короткие главы, отмеченные все более сжатым повествованием и все меньшим уровнем событийности, а финальная сцена – в которой отец Софки наносит оскорбление ее сербскому мужу-простолюдину, что и приводит к окончательной катастрофе, – оказывается заметно короче всех предшествующих кульминационных эпизодов. В последних трех главах романа временны´е координаты растворяются в неопределенном континууме, который соответствует восприятию времени самой Софкой, проводящей дни между буйными выходками мужа и апатией. В последней главе, начинающейся словами «И ничего не происходит»[163], грамматическое повествовательное время сменяется с прошедшего на аорист, превращая время повествования в вечное настоящее. У ожидания смерти, в котором живет Софка, нет фикционального конца, отчего безысходность ее дегенеративного состояния усиливается еще больше. Похожее сжатие повествовательного темпа наблюдается и в романе «Нильс Люне» («Niels Lyhne», 1880) Йенса Петера Якобсена, причем рассказ о последних событиях в жизни героя: о свадьбе, рождении сына, безвременной кончине жены и ребенка, участии в войне и, наконец, смерти, – становится все более небрежным.

Такой отказ от категории события чрезвычайно важен для русского романа о вырождении и характерен для него с самого начала. Наиболее последовательно этот повествовательный прием воплощен в «Господах Головлевых» (1875–1880) М. Е. Салтыкова-Щедрина, хронологически первом русском романе о вырождении. Как будет показано в главе II.4, Салтыков-Щедрин моделирует поместье семьи Головлевых как замкнутое, вселяющее чувство клаустрофобии пространство, как застывший мир, где прогрессирующее развитие дегенеративного процесса оборачивается навязчивым повторением одного и того же. Захваченные неудержимым процессом психофизического разложения, символизирующим вымирание целого социального класса – поместного дворянства, Головлевы бессильны изменить свое состояние.

В отличие от редукции событийности во французском натурализме, которую следует рассматривать скорее в контексте флоберовской традиции[164], в романе Салтыкова-Щедрина происходит явный разрыв с русской реалистической традицией событийного повествования. Так, в произведениях Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского структурообразующее событие инсценируется как «прозрение» или «просветление», т. е. как «ментальная перипетия, как когнитивный, душевный или нравственный переворот»[165]. Отказ Салтыкова-Щедрина как от реалистической модели мира, допускающей способность человека к глубоким внутренним переменам, так и от реалистической поэтики события, в контексте русской литературы оказывается предвосхищением модернистского повествования, возможности которого раскроются сполна лишь в прозе Чехова.

Трансгрессивный нарратив и фрагментарное изображение действительности

Одной из особенностей романа о вырождении является возможность по-разному реализовывать базовую схему предопределенного упадка. Некоторые тексты о вырождении облекают ее в форму не вышеописанного нарративного разрыва, а все большего нагромождения трансгрессивных событий, скандальных поступков, обусловленных девиантным поведением ненормального персонажа[166]. Впрочем, столь высокая возможность дегенерации раскрываться в повествовании не означает роста уровня событийности, так как – что уже разъяснялось – с точки зрения текста в целом подобные трансгрессивные эпизоды, ввиду своей повторяемости и предсказуемости, не влекут за собой событийного изменения состояния персонажей. Ярче всего это протеическое многообразие дегенеративных поступков и персонажей проявляется в цикле «Ругон-Маккары», рисующем подробнейшую картину вырождения на материале пяти поколений и самых разных патологий. «Дикое бытие»[167] патологического, «бушующее» на микроструктурном уровне отдельных романов, подчинено контролю макроструктурной наследственной линии, занимающей более высокое, аукториальное положение[168].

Проект генеалогического изображения целого наследственного ряда требует гетеродиегетического, аукториального рассказчика, который, подобно врачу, распознает и истолковывает проявляющиеся в фиктивном мире признаки вырождения; признаки, которых сами действующие лица обычно не замечают[169]. Лишь в последнем романе цикла, «Доктор Паскаль» («Le Docteur Pascal», 1893), эту двойную структуру, складывающуюся из микро- и макроструктурного уровней, нарушает появление персонажа нового типа – врача и исследователя вопросов наследственности Паскаля Ругона, который на правах интрадиегетического porte-parole аукториального рассказчика[170] обобщает и интерпретирует историю вырождения собственной семьи с научной точки зрения. При этом пятая глава «Доктора Паскаля», где Паскаль Ругон объясняет своей племяннице Клотильде семейную историю Ругон-Маккаров в свете учения о наследственности на основе генеалогического древа и собранных материалов, предстает проявлением принципа mise en abyme, который заново раскрывает макроструктурную схему романного цикла с ее функцией глубинной структуры, определяющей всю совокупность разрозненных, по видимости, случайных явлений[171].

В романе о вырождении наблюдается взаимодействие между приверженностью традиционной эпической линейности, телеологически заостряемой с позиций биологического детерминизма, и расшатыванием или растворением этой линейности при помощи приемов, предвосхищающих модернистское письмо. Чем больше наррация в романе о вырождении тяготеет к повторам, чем более предсказуемой становится, тем сильнее возрастает и доля описательности: для текста о дегенерации характерно покидать временну´ю ось линейности и углубляться в пространственные меандры фрагментарной действительности, в частности в пространных описаниях, выступающих – прежде всего у Золя – моделью современного человеческого восприятия как своего рода лабиринта[172].

Это свойство романа о вырождении восходит к особой семиотической практике натурализма в целом. Представляется, что в своей программной установке на миметическую воспроизводимость действительности натурализм радикализирует семиотическую практику реализма в двояком отношении. С одной стороны, он идет еще дальше в типичной для реализма дереференциализации художественного мира[173], добиваясь «фотографической» иллюзии действительности. С другой стороны, натурализм (в известном смысле вопреки первой тенденции) продолжает реалистическую практику разрушения созданной иллюзии путем «вторжения» в нее реальности – с той, впрочем, разницей, что вторжение это оказывается «скандальным» постольку, поскольку натурализм сознательно стремится к радикальному изображению насилия, сексуальности, нищеты и т. д.

Однако вместе с тем в натуралистическом мимесисе наблюдаются специфически модернистские элементы, разительно отличающие его от мимесиса реалистического. Так, на первый взгляд может показаться, что характерная для натурализма гипертрофия descriptio, одерживающего верх над narratio, подчеркивает важность внетекстовой референции в сравнении с «романическим» началом. Но de facto достигается эффект прямо противоположный, поскольку такая гипертрофированность сообщает описаниям самостоятельный характер, заставляя действительность выглядеть случайным нагромождением атомизированных впечатлений, уже не составляющих целого. Можно было бы даже сказать, что все эти потоки реалий, упоминаемых в описаниях, а прежде всего – в характерных для натурализма каталогообразных перечислениях, кажутся чем-то реальным, чуждым фиктивному миру и в своей (неконвертируемой) настойчивости ставящим под угрозу завершенность аукториальных и эстетических порядков. Однако такому центробежному движению натуралистических текстов противодействует тенденция к пониманию действительности исключительно как проявления глубинной эпистемологической структуры, претворение которой в фиктивный мир, собственно, и составляет основную миметическую операцию натурализма.

Между этими полюсами: приверженностью принципу связного, логичного, осмысленного целого и «упадочным разложением» целостных форм[174]; телеологическим повествованием и фрагментарным описанием; неизменной нормой и протеической патологией, – роман о вырождении вырабатывает изобразительные формы, которые ставят его в промежуточное положение между реализмом и модернизмом. Если интерпретировать романы о Ругон-Маккарах как цикл о вырождении, можно увидеть парадоксальный характер литературы натурализма, которая, с одной стороны, кладет в основу наррации научный детерминизм, а с другой – допускает изображение лишь «непосредственных причин»: натуралист, утверждает Золя в статье «Экспериментальный роман» («Le roman expérimental», 1879), ищет ответа на вопрос не о том, «почему» возникает то или иное явление (ответить на который невозможно), а о том, «каким образом» оно непосредственно происходит, т. е. каковы те конкретные условия, при которых возможен определенный феномен в определенной ситуации[175].

Фундаментальная апория позитивизма, пусть и отвергающего метафизические системы, однако в конце концов разработавшего метафизику истории, отражается в натурализме, который создает повествовательные тексты в поле напряжения между трансцендентальным, телеологическим детерминизмом и тенденцией к разрушению этой монокаузальности при помощи хаотичной, фрагментарной картины действительности. Так, умножение числа таких «непосредственных» причин в романе «Западня» приводит к множественной детерминации судьбы Жервезы Купо, чье физическое, психическое и моральное вырождение выступает следствием сразу многих факторов: наследственности (предрасположенности к алкоголизму и к лени по материнской линии); среды в самом широком смысле, т. е. и плохих условий жизни в рабочем квартале, и «общественного мнения», сложившегося о Жервезе у соседей и как будто тоже влияющего на ее поступки; а также социальной дерзости героини, стремящейся выбраться из поставленных рамок жалкого существования.

Отказ Золя от характеризации персонажей путем приписывания им размышлений о своем ненормальном состоянии[176] и его приверженность научно-аукториальной нарративной точке зрения обусловлены среди прочего тем обстоятельством, что цикл о Ругон-Маккарах во многом идет вслед за учением Мореля, сосредоточенным на представителях низших социальных слоев. Лишь в ходе дискурсивной интеграции учения о неврастении в теорию вырождения (гл. IV.1) высшие (буржуазные) слои общества тоже становятся протагонистами романов о вырождении: теперь патологическое служит очерчиванию современных характеров, поскольку дегенеративный обладатель расшатанной нервной системы воплощает собой чувствительность модерна[177]. При этом повествовательная перспектива – если использовать терминологию Жерара Женетта[178] – сменяется с аукториальной нулевой фокализации на фокализацию внутреннюю: «ненормальная» психика дегенерата становится «героиней» истории, на уровне действия почти лишенной событий[179].

Такое эстетизирующее обращение полюсов «нормы» и «патологии», которое обозначилось в скандинавских романах о вырождении 1880‐х годов, в значительной степени характерно для «Будденброков» («Buddenbrooks») Томаса Манна[180]. Можно заметить, как по мере развития действия фокус изображения все больше смещается внутрь сознания персонажей, а ненормальные проявления наблюдаются скорее в сфере восприятия и мышления, нежели поступков. Вместе с тем эта беспрецедентная в немецкой литературе психологизация вырождения, финальным аккордом которой становится изображение нервной гиперчувствительности на примере Ганно Будденброка, сопровождается деаукториализацией и умышленно неоднозначной подачей научного знания, лежащего в основе нарратива. Знание это уже не исходит из аукториальной повествовательной инстанции, а содержится в преднамеренно затемненной форме – речь здесь идет о туманной «обреченности упадку» – на уровне персонажей, которые могут лишь строить предположения о применимости интерпретационной схемы нервного вырождения к истории своей семьи[181].

Деаукториализация знания и эпистемологическая действенность нарратива. Русский роман о вырождении

Все эти изменения в структуре романа о вырождении, которые в немецкой литературе происходят лишь на рубеже XIX–XX веков, когда натурализм уже начинает уходить в прошлое, с самого начала характерны для соответствующей русской литературной традиции. В этом пункте можно выделить фундаментальную отличительную черту русских текстов о вырождении: характерное для творчества Золя различение между уровнем знания рассказчика или его фиктивного porte-parole, с одной стороны, и «уровнем неведения» действующих лиц, с другой стороны, не играет здесь структурообразующей роли. Знание о дегенерации с самого начала выступает составляющей общего знания (doxa) художественного мира; иными словами, оно не навязывается этому миру извне аукториальным рассказчиком в качестве непререкаемой модели интерпретации. По этой причине русскому роману о вырождении нередко свойственна персональная повествовательная ситуация; внутренняя фокализация позволяет представить медицинское знание частью ограниченного восприятия персонажей. Так, в романе П. Д. Боборыкина «Из новых» (1887) наследственность и вырождение изображаются и интерпретируются исключительно с точки зрения больной героини (гл. IV.3). В фиктивном мире таких романов медицинское знание циркулирует в неуточненной форме и потому приводит персонажей в биологически мотивированное смятение. В «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского (1879–1880) инсценируется зараженный идеями биологизма фиктивный мир, в котором смутное представление о возможной наследственной передаче отцовской «карамазовщины» внушает братьям тревогу, заставляя их сомневаться в свободе собственной воли (гл. III.2). Такая деаукториализация медицинского знания о вырождении характерна и для «Приваловских миллионов» (1883) Д. Н. Мамина-Сибиряка. Как и Достоевский, Мамин-Сибиряк строит романный сюжет на присутствии внутри фикциональной действительности знания о вырождении, которым и пользуются персонажи, плетя интриги вокруг приваловского наследства. Обрекая эти планы на крах, писатель иронизирует над приписываемой нарративу о дегенерации перформативной силой, якобы влияющей на действительность (гл. III.3). Как будет показано, этот особый подход к формированию натуралистического мира выполняет контрдискурсивную функцию: в противоположность русской науке того времени, с энтузиазмом воспринявшей учение о наследственности и дегенерации как инструментарий диагностики проявлений социальной дезинтеграции (гл. IV.1), романы Достоевского и Мамина-Сибиряка разоблачают теорию вырождения как фиктивную, чисто спекулятивную модель интерпретации действительности.

Впрочем, наряду с таким «субверсивным» воплощением повествовательной схемы дегенерации русская литература натурализма – вслед за «Господами Головлевыми» Салтыкова-Щедрина – демонстрирует и «аффирмативную» реализацию нарратива о вырождении, подтверждающую его биологическую оправданность. В таких текстах, как «Из новых» Боборыкина и «Старый сад» (1883) И. И. Ясинского, рассказывается о крахе попыток изгладить биологически-семантическую границу между нормой и патологией, причем понимание патологического черпается из характерного для медицинского дискурса эпохи объединения дегенерации с неврастенией (гл. IV.1). Ясинский моделирует эту биологическую границу как социокультурный рубеж, отделяющий неврастеничные, прозападнически настроенные (петербургские) высшие слои от здоровых, русско-крестьянских нижних. «Слияние» с крестьянской средой, к которому стремится протагонист «Старого сада», можно истолковать как своеобразное выражение нарративной самонадеянности, состоящей в попытке заменить нарратив о вырождении нарративом о возрождении народнического толка. Крах же этих попыток связан среди прочего с критикой идеализации «мужика» и постулата о преодолимости бездны между интеллигенцией и народом, т. е. ключевых пунктов программы русских народников (гл. IV.2).

Похожую форму нарративной дерзости, за которой следует расплата, развивает и Боборыкин в романе «Из новых» (гл. IV.3). Он инсценирует ее как узурпацию власти над нарративом героиней, которая тем самым достигает уровня осознанности и рефлексии, позволяющего составить «конкуренцию» рассказчику в создании истории. Кроме того, бросается в глаза осуществляемая в романе «ремедицинизация» повествовательной модели, т. е. использование медицинского описательного языка в изображении патологических состояний героини, что необычно для ранних русских романов о вырождении. То обстоятельство, что этот опубликованный в 1887 году роман полнее всего отвечает повествовательной схеме дегенерации, объясняется соотношением внутри- и внелитературного распространения в русской культуре соответствующего нарратива. Ведь возникновение первых романов о вырождении стало реакцией на цикл Золя о Ругон-Маккарах, варьированием изначально литературной повествовательной модели, еще до того, как теория вырождения успела утвердиться в русском медицинском дискурсе, а нарратив о вырождении – приобрести статус модели культурной интерпретации. Этим также объясняется многообразие модификаций повествовательной схемы, наблюдающееся в русских романах о вырождении конца 1870‐х – начала 1880‐х годов. Боборыкин же пишет свой роман о вырождении в эпоху, когда дегенерация, наследственность и психопатология начинают превращаться в прочные составляющие российского культурного дискурса. Консолидация концепции вырождения как интердискурсивного нарратива делает возможным возвращение к изначальному повествовательному шаблону, перед тем деавтоматизированному в рамках чисто литературного ряда: лишь утверждение нарратива о дегенерации еще и в рядах внелитературных позволяет воспринять его как нечто «новое» и меняет его литературную функцию.

### II.3. «On ne lit que vous en Russie». Успех Золя в России

Обзор историко-культурных и историко-литературных предпосылок для появления в конце 1870‐х – начале 1880‐х годов русского романа о вырождении был бы неполным без изображения интенсивной русской рецепции Золя в 1870‐х годах, которое и будет предпринято в дальнейшем. Выше уже говорилось, что роман о вырождении возникает как первая российская формация дискурса о вырождении в теснейшем интертекстуальном взаимодействии с теорией и практикой натурализма в творчестве Золя. Впоследствии рецепция Золя, значение которой для русской литературы невозможно переоценить, оказалась преимущественно забыта. За исключением первопроходческих работ М. К. Клемана[182] и библиографии, составленной Г. И. Лещинской[183], исследования натурализма в русистике, пусть и не раз затрагивавшие эту тему[184], никогда не были посвящены ей специально – возможно, ввиду постулированной советским литературоведением принципиальной (и априорной) независимости русской литературы от французского натурализма[185].

Популярность Золя в России, на несколько лет опередившая его успех во Франции[186], началась уже в 1872 году, когда переводы отрывков из двух первых романов цикла «Ругон-Маккары»: «Карьера Ругонов» («La Fortune des Rougon», 1871) и «Добыча» («La Curée», 1871) – были напечатаны в петербургском ежемесячнике «Вестник Европы», вслед за чем появились первые хвалебные литературно-критические статьи, в частности за авторством П. Д. Боборыкина, снискавшего себе тем самым репутацию первого русского специалиста по творчеству Золя[187]. В 1873‐м в шести разных журналах появились переводы романа «Чрево Парижа» («La Ventre de Paris»), который в том же году вышел в виде книги под названием «Брюхо Парижа». Этот роман, а также «Завоевание Плассана» («La Conquête de Plassans»), перевод которого (преимущественно сокращенный) напечатали в 1874 году все ведущие толстые журналы, сделали Золя самым читаемым в России иностранным автором. И. С. Тургенев, лично познакомившийся с Золя еще в 1872 году, писал ему в 1874‐м: «On ne lit que vous en Russie»[188]. Тургенев как никто другой содействовал раннему успеху Золя в России: живший тогда в Париже русский писатель помог французскому коллеге заключить эксклюзивный договор с либеральным журналом «Вестник Европы» М. М. Стасюлевича[189], в котором Золя с 1875 по 1880 год ежемесячно публиковал свои «Парижские письма», включая статью об экспериментальном романе (гл. III.1)[190]. Кроме того, «Вестник Европы» напечатал переводы нескольких романов из цикла о Ругон-Маккарах еще до того, как французские читатели смогли прочесть их в оригинале[191].

Необычайный успех Золя в России 1870‐х годов объясняется прежде всего первоначальным убеждением левой (петербургской) интеллигенции, что в его лице она открыла социально-критического писателя. Интерес критиков и рецензентов распространялся прежде всего на политические и социальные моменты в произведениях Золя, тогда как аспекты физиологические и патологические почти не находили отклика: примечательно, что в переводах – как правило, значительно сокращенных – аспекты эти и вовсе опускались наряду с любовными линиями[192]. Так, анонимный рецензент журнала «Дело» увидел в романе «Le Ventre de Paris» «‹…› изображение самодовольной буржуазии, созданной декабрьской империей и думающей только о своем брюхе»[193]. В предисловии к переводу этого романа, вышедшему в «Отечественных записках», Алексей Плещеев завершает характеристику Золя сравнением с Бальзаком, подчеркивая принципиальную разницу политических позиций двух авторов:

> Упомянувши о сходстве между Бальзаком и Золя, мы должны прибавить, что последний чужд того политического индифферентизма, которым отличался автор человеческой комедии. Он республиканец по убеждениям, и симпатии его всецело принадлежат народу ‹…›[194].

Подчеркнутое внимание к социально-политическим аспектам романов Золя сопровождается игнорированием их биологической составляющей, которой русская критика поначалу или не уделяет никакого внимания, или дает отрицательную оценку[195].

Однако в последующие годы ситуация меняется, и на первый план выдвигается обсуждение биологических моментов в творчестве Золя. При этом научную программу цикла о Ругон-Маккарах, заключающуюся в исследовании законов наследственности, оценивают по-разному. Если консервативный критик Е. М. Феоктистов обличает «шарлатанизм» Золя, якобы пропагандирующего «неясную теорию какого-то беллетристического дарвинизма»[196], которую петербургская критика приняла за чистую монету[197], то П. Д. Боборыкин оценивает концепцию научно обоснованной прозы Золя по большей части положительно, считая описанное в повествовательной форме вырождение главной темой всего цикла. В своей третьей лекции о «реальном романе во Франции», посвященной Золя, Боборыкин рисует перед русской публикой биобиблиографический портрет французского натуралиста, свидетельствующий о глубоком знании его творчества[198]. При этом русский писатель считает вырождение «тайной темой» Золя, акцентируя эту мысль в связи с «научно-художественной программой»[199] цикла о Ругон-Маккарах:

> Золя задумал взять первое попавшееся семейство – полубуржуазное, полупростонародное, сложившееся в провинции, и проследить его физиологическое, общественное и нравственное развитие за целый период новейшей французской истории, заканчивающейся нашими днями. ‹…› В семействе Ругоны-Маккар, как показывает самое их двойное прозвище, текут, так сказать, два потока крови, производящих в отпрысках этой фамилии два разряда организмов: один более жизненный, сохранивший основу народного темперамента, другой уже заключающий в себе тайное худосочие, уже в корне подверженный порче, которая сказывается в различных видах вырождения. Вот это слово «вырождение» и составляет тайную мысль, тайную тему автора[200].

При этом Боборыкин подчеркивает, что программа Золя, пусть и обнаруживающая некоторую «преднамеренность», не дает оснований говорить об «априорическом положении», предопределяющем ответ на поставленные вопросы, поскольку цикл романов еще не завершен[201]. При дальнейшем обсуждении первых пяти романов цикла Боборыкин раз за разом указывает на развитие макроструктурной, научной смысловой линии, которой и приписывает основное значение[202]. Такое подчеркнутое внимание к научно-экспериментальному аспекту цикла о Ругон-Маккарах знаменательно еще и потому, что к выдвинутой Золя концепции литературы как анализа физиологических процессов Боборыкин относился, как явствует из его критических замечаний по поводу раннего произведения Золя «Тереза Ракен» («Thérèse Raquin», 1867), не слишком сочувственно[203]. В собственном литературном творчестве Боборыкин опирается на модель Золя, однако видоизменяет ее, создавая собственную форму биологического повествования (гл. IV.3)[204].

Из опубликованной в 1877 году статьи Н. К. Михайловского видно, что споры о попытках французского писателя подвести под литературу научный фундамент велись еще до выхода эссе Золя об экспериментальном романе[205]. В этой статье Михайловский, соредактор близкого к идеологии народничества журнала «Отечественные записки» и один из влиятельнейших литературных критиков своего времени, рецензирует сборник успевших на тот момент выйти «Парижских писем», в которых Золя представил русским читателям свой литературный метод. В отличие от Боборыкина, Михайловский не поддерживает аналогию, которую Золя проводил между романистами и ставящими эксперименты химиками или естествоиспытателями; не поддерживает по двум причинам. Во-первых, натуралисты не могут объяснить суть своего метода, якобы научного[206]; во-вторых, литературе как таковой в целом чужда научная точность. Поэтому программа Золя, предполагающая фотографически точное воспроизведение действительности при отказе от субъективной авторской позиции кажется Михайловскому «дикой и нелепой»[207]:

> У писателей нет уверенности математиков. ‹…› В литературе есть всегда место сомнению. ‹…› Надо, следовательно, ввести человеческий элемент, который сразу расширяет задачу и делает решения столь же разнообразными, столь же бесчисленными, сколь разнообразны умы людей[208].

При этом Михайловский обращается к критике, которую Золя высказывает в «Парижских письмах» в адрес романтиков Виктора Гюго и Жорж Санд, чтобы использовать ее против самого Золя. По мнению Михайловского, литература романтизма способна осуществить то, в чем и заключается главная задача литературы: создать систему моральных и политических идеалов. А возможно это прежде всего благодаря «вмешательству» автора с его идеологическими воззрениями в рассказываемую историю[209]. Желая пояснить свою мысль, Михайловский прибегает к сравнению. Если бы перед «реалистами»[210] и «романтиками» поставили задачу написать историю на одну и ту же тему, например изобразить «мученика свободы в тюрьме», то реалисты тщательно изучили бы историческую эпоху, в которую жил этот борец за свободу, и подробно описали бы камеру и самого узника, однако не смогли бы заглянуть в его душу и передать ту «высшую Правду», ради которой он сидит за решеткой, будучи бессильны постичь его идеал свободы. Романтики же, напротив, превратили бы эту картину в «нечто глубоко потрясающее», что позволило бы читателю проникнуться чувствами борца за свободу и понять правду, ради которой тот сидит в тюрьме[211]. С этой точки зрения, заключает Михайловский, именно Гюго и Санд, а вовсе не Золя или братья Гонкуры являются настоящими «химиками» человеческой психики[212].

Текст Михайловского отмечает поворотную точку в восприятии Золя русской левой интеллигенцией, которая теперь все более отрицательно оценивает теоретические положения и романы Золя. Слава Золя (ничем не подкрепленная) как социально-критического писателя меркнет; радикальные критики обнаруживают в его творчестве все больше «цинизма» и «порнографии»[213]. Критическое отношение Золя к «романтикам» Виктору Гюго и Жорж Санд, которых он называет «идеалистами» в негативном смысле и которым противопоставляет новое, объективное искусство натурализма, не находит поддержки в радикальной печати, считавшей Гюго и Санд прогрессивными авторами огромного значения[214]. Помимо Михайловского стать на защиту французских романтиков спешит и другой авторитетный критик из «Отечественных записок», А. М. Скабичевский, посвящающий им обширную статью, цель которой, согласно настойчивому заявлению автора, заключается в «восстановлении истины»[215]. Скабичевский подчеркивает, что для русской литературы романное творчество Золя не несет в себе ничего нового, даже напротив, является чем-то устаревшим и пройденным, так как фотографический реализм натуральной школы 1840‐х годов уже успел отвергнуть сам Белинский, на первых порах его приветствовавший[216].

Из воссозданной здесь картины рецепции Золя в России видно: с натурализмом, освоившим повествовательный потенциал теории наследственности и вырождения, в России ознакомились рано и вдумчиво. Было бы опрометчиво отрицать важность биологических повествовательных схем в русской литературе той эпохи лишь на том основании, что русская литературная критика оценила их по большей части отрицательно. Как будет показано в дальнейшем, критическое отношение к французскому натурализму, которое можно обнаружить у Салтыкова-Щедрина и у Достоевского, отнюдь не противоречит литературной практике освоения и развития присущих роману о вырождении структурных и тематических особенностей. (Салтыков-Щедрин даже намеренно заостряет литературные приемы натурализма.) Открытая преемственность по отношению к семейной эпопее Золя у Мамина-Сибиряка (гл. III.3) парадоксальным образом приводит к тому, что нарратив дегенерации – при сохранении повествовательной структуры романа о вырождении – оборачивается семиотическим зиянием. Повествовательная схема вырождения не только присутствует в русской литературе 1880‐х годов, но и допускает сложные вариации (заслуживающие среди прочего внимания в сравнении с западноевропейской литературой).

### II.4. Вырождение как нарративный застой. «Господа Головлевы» М. Е. Салтыкова-Щедрина

В романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» (1875–1880), первом русском романе о вырождении, переплелись две разные литературные традиции: русского романа-хроники, представленной в первую очередь «Захудалым родом» (1874) Н. С. Лескова, и натуралистического романа о вырождении. Из объединения двух этих форм генеалогического повествования возникает мир, охваченный неумолимо прогрессирующим дегенеративным процессом и вместе с тем клаустрофобическим оцепенением. Как будет показано ниже, Салтыков-Щедрин гипертрофирует литературные приемы натурализма до такой степени, что нарратив о вырождении оборачивается навязчивым повторением одной и той же структуры, заранее предопределенной и проникнутой фаталистическим чувством неизбежности. Разоблачаемый в романе выхолощенный, оторванный от жизни язык симулякров, на котором говорят персонажи, безуспешно стремится замаскировать реальность всеобъемлющего вырождения, поразившего Головлево. Важнейшую роль в болезненно тесном головлевском мире играет особая форма интимности, характерная для натурализма в целом; ее можно назвать «принудительной близостью». Здесь не остается места чередованию близости и отстранения, этой неотъемлемой составляющей нормальных близких отношений; внутрисемейная близость преимущественно сводится к вынужденному сосуществованию бок о бок. Сравнительный анализ близости в «Господах Головлевых» и раннем произведении Золя «Тереза Ракен» («Thérèse Raquin», 1867), где такая форма интимности представлена особенно ярко, позволяет выявить тот факт, что герои романа о вырождении обладают лишь ограниченной возможностью действовать и вносить в существующую ситуацию изменения, наделенные событийным статусом.

Кроме того, в «Господах Головлевых» происходит заметное отступление от натуралистической поэтики, проявляющееся в углублении психологии персонажей, начинающих сознавать свою принадлежность к вырождающемуся роду. Психологизм в изображении героев, по мере развития дегенеративного процесса все больше постигающих всю изолганность своей жизни, составляет удивительную, хотя и неоднозначную противоположность гнетущей безысходности неудержимого психического, физического и морального вырождения, определяющего прежде всего близкородственные, семейные отношения. Вместе с тем, как будет показано, такое постижение истинной сути своей жизни, невзирая на сходство с классическим событием в литературе реализма, обладает лишь весьма относительным уровнем событийности: тенденция к бессюжетности, характерная для многих романов о вырождении, в «Господах Головлевых» достигает высшей точки.

Упадок поместного дворянства и семейная хроника (Лесков)

Развитию романа о вырождении в русской литературе способствовала не только ранняя и интенсивная рецепция Золя (гл. II.3), но и преемственность первого такого русского романа, «Господ Головлевых», по отношению к отечественной литературной традиции семейной хроники. В этом контексте особенно важную роль сыграл «Захудалый род» Н. С. Лескова – непосредственный претекст романа Салтыкова-Щедрина[217]. Не прибегая к медицинской тематике натуралистического типа, лесковский роман обнаруживает повествовательную схему генеалогического «захудания», предвосхищающую некоторые приемы, свойственные и «Господам Головлевым».

Если романы С. Т. Аксакова – «Семейная хроника» (1856) и продолжающие ее «Детские годы Багрова-внука» (1858) – положили начало традиции романа-хроники, изображающей жизнь помещичьего семейства на протяжении нескольких поколений, то Лесков вводит в этот жанр мотив упадка дворянского рода[218]. Восходящей генеалогической линии Багровых, почти сплошь состоящей из светлых эпизодов (рождений, свадеб, идиллических и радостных сцен), Лесков противопоставляет череду поколений, нисходящий характер которой явствует уже из названия. Паратекстуальные элементы хроники – заглавие и эпиграф – выполняют важную пролептическую функцию в сюжетосложении, с самого начала указывая на тему упадка в истории Протозановых. В заглавии род назван «захудалым», а эпиграф – «Род проходит и род приходит, земля же вовек пребывает (Екклез. I, 4)»[219] – отсылает к вечному круговороту жизни и смерти, не делающему исключения и для знатных родов, тоже обреченных угаснуть. Важна роль пролепсиса и в основном тексте. Княжна В. П. Протозанова, от лица которой ведется рассказ, внучка главной героини романа – княгини Варвары Никаноровны, описывает события семейной истории уже из более позднего времени, и, следовательно, обладает знаниями об истории рода, сообщаемыми читателю в «аукториальных» вставках:

> [Патрикей] был чтитель высоко им ценимой доблести рода, постепенное, но роковое исчезновение которой ему суждено было видеть во всеобщей захудалости потомков его влиятельной и пышной княгини. ‹…› Это был один из тех тяжелых и ужасных случаев, с которыми в позднейшую эпоху не только ознакомилось, но почти не расставалось наше семейство[220].

Подобные пролептические элементы позволяют проложить сквозь отдельные эпизоды семейной истории, по большей части напоминающие анекдоты, связную смысловую линию и, соответственно, представить их звеньями роковой цепи, неизбежно ведущей к упадку.

Героиня хроники, княгиня Варвара Никаноровна, сознает власть «рока» и безропотно ей покоряется. Однако речь идет не о биологическом детерминизме, а о «закономерном» чередовании счастья и несчастья:

> Словом, все было хорошо, но во всем этом счастье и удачах бабушка Варвара Никаноровна все-таки не находила покоя: ее мучили предчувствия, что вслед за всем этим невдалеке идет беда, в которой должна быть испытана ее сила и терпение. Предчувствие это, перешедшее у нее в какую-то глубокую уверенность, ее не обмануло: одновременно с тем, как благополучным течением катилось ее для многих завидное житье, тем же течением наплывал на нее и Поликратов перстень[221].

Предчувствие «наплывающего» «Поликратова перстня» заставляет княгиню оставить все общественные дела в Петербурге и уехать в Протозаново, где она поселяется затворницей в усадебном уединении; это предчувствие особенно крепнет после гибели в бою ее мужа, которого буквально преследовали несчастья. Мотив судьбы как не зависящей от человека причины семейного «захудания», присутствующий и у Щедрина, в «Господах Головлевых» сочетается с патологизацией упадочных явлений, что придает истории вымирания рода оттенок прогрессирующей психофизической деградации.

Впрочем, этой предугаданной, предвосхищаемой в пролептических вставках целенаправленности семейного угасания в «Захудалом роде» соответствует не однозначная нисходящая линия развития, а «сложное переплетение разных процессов»[222], среди которых встречаются и взлеты. Так, после смерти мужа княгиня становится богатейшей женщиной губернии. В ее лице род Протозановых переживает свой последний расцвет; утратившая общественное влияние княгиня отличается духовным совершенством и нравственной чистотой. Героиня воплощает в себе высшие достоинства помещичьего сословия, находившегося на тот момент (по мнению Лескова) в процессе неудержимого разложения, олицетворяемого в романе реакционной фигурой графа Функендорфа. Деградация Головлевых у Салтыкова-Щедрина тоже имеет исторический аспект, символизируя разложение целого социального класса, утратившего право на существование. Однако от лесковского произведения веет ностальгией, чего никак нельзя сказать о щедринском романе.

Временнáя структура романа обнаруживает похожее наложение разнонаправленных векторов движения. Телеологической природе нарратива об упадке противопоставляется понимание времени как «возвращения одного и того же», или «чистого настоящего»:

> Нередко то или иное событие не встраивается во временну´ю цепочку, сохраняя обособленный, хронологически неопределенный характер. Такие вневременные островки очень типичны и уже в силу самой этой типичности неуловимы для временнóй фиксации, поскольку сама их суть заключается в длительности или повторении. Время переживается не как изменение, а как повторение одного и того же. Ход времени кажется упраздненным из‐за того, что события не следуют одно за другим частой вереницей, не теснятся, подталкивая друг друга, а невозмутимо, безмятежно покоятся во всем богатстве подробностей и конкретной полноте. В результате рождается чистое настоящее, «неподвижное» время, длящееся почти по-гомеровски[223].

Отказ от поступательного течения времени ярче всего проявляется в первой части романа, события которой разворачиваются в замкнутом мире имения Протозаново. Пространственно-временные координаты теряются в вечном «здесь-и-сейчас» идиллического, «органического»[224] микрокосма, а действие развивается скорее скачкообразно, нежели линейно благодаря ритмичному, повторяющемуся характеру эпизодов, рисующих портреты отдельных действующих лиц.

Такие повторяющиеся элементы действия, превращающие повествовательную целенаправленность и прогрессирующий упадок в вечное повторение, вполне типичны для романа о вырождении (гл. II.2). Поэтому в семейном романе «Господа Головлевы» Салтыков-Щедрин опирается на обе традиции, рисуя гибель помещичьего рода стилистическими средствами как русского романа-хроники, так и французского натуралистического романа о вырождении. При этом нарратив о вырождении позволяет писателю создать модель нарративного застоя, застывшего мира, где, однако, безудержно прогрессирует гибельный процесс психофизической деградации[225]. Таким образом, Салтыков-Щедрин создает образцовую картину упадка целого социального класса при помощи новых изобразительных средств, с поэтологической точки зрения выделяющих роман из тогдашней социально-критической литературы о «помещиках» как о преодоленном общественном институте (С. Н. Терпигорев, А. И. Эртель и др.)[226].

Салтыков-Щедрин и французский натурализм

В щедриноведении давно ведутся споры об интертекстуальной близости «Господ Головлевых» к циклу о Ругон-Маккарах. Дореволюционная критика, включая современную писателю, отмечала очевидные параллели между этими произведениями, при этом подчеркивая различия авторских поэтик и идеологий[227]. Так, К. К. Арсеньев считает, что «Господа Головлевы» «превосходно иллюстрируют» закон наследственности, причем Салтыков, в отличие от Золя, обходится без «торжественных» теоретических высказываний[228]. По мнению Арсеньева, в романе ясно обозначена характерная для натурализма связь между наследственностью, средой и вырождением. Унаследованные от родителей негативные характерные признаки приводят к дегенерации детей; свой отпечаток в форме «уродливого, бессмысленного воспитания» накладывает и среда. Эгоизм Арины Петровны у ее сына Порфирия «переходит ‹…› в полнейшее бессердечие, в холодную, почти бессознательную жестокость»[229], выливающуюся в патологическую форму мономании. При этом Арсеньев подчеркивает поэтико-стилистическое «превосходство» Щедрина над Золя, поскольку русский сатирик рассматривает патологические явления не как «медик», а как «психолог»[230].

Советская критика, напротив, по большей части игнорировала эти параллели, видя в Салтыкове-Щедрине социально-критического писателя, который, пусть и считая процесс общественного упадка детерминированным, объясняет его не биологическими, а социальными причинами[231]. Роман «Господа Головлевы» трактовали как картину вырождения помещичьей семьи, причина которого – паразитическое общественное положение. В патологической лицемерности Иудушки, в его нравственном и духовном падении советские ученые видели закономерную реакцию представителя уходящего правящего помещичьего класса на утрату экономического базиса – отмену крепостного права[232]. В этом отношении типизирующее сатирическое письмо Щедрина рассматривалось как золотая середина между, с одной стороны, чрезмерной эмпирицистской объективацией в натурализме и, с другой стороны, идеалистическими крайностями Достоевского[233]. Дореволюционная критика, напротив, не видела никакого противоречия между вниманием к социально-критическому уровню текста и учетом его натуралистического фона[234].

Впрочем, критические высказывания самого Щедрина о натурализме в цикле очерков «За рубежом» (1880–1881) как будто опровергают какую бы то ни было интертекстуальную связь между его творчеством и романами Золя. Русский писатель критикует «французских реалистов» за то, что в центре их внимания находится не «весь человек», а «торс человека», т. е. исключительно физическая, половая сторона жизни[235]. Подобно Михайловскому и Скабичевскому (гл. II.3), Салтыков-Щедрин противопоставляет натурализму романы Виктора Гюго и Жорж Санд, сочетающих, в отличие от Золя, реализм с идеализмом. Скандальный роман Золя «Нана» Щедрин называет «экскрементально-человеческой комедией»[236], единственная цель которой – доставить острые ощущения пресыщенной французской публике. Как и впоследствии Георг (Дьёрдь) Лукач в известной статье «Рассказ или описание?»[237], Салтыков-Щедрин критикует произведения натурализма за описания, не имеющие необходимой причинно-следственной связи с действием, т. е. простое «фотографическое копирование» действительности, не предполагающее отбора сюжетных моментов и углубления в психологию персонажей:

> Перед читателем проходит бесконечный ряд подробностей, не имеющих ничего общего ни с предметом повествования, ни с его обстановкой, подробностей, ни для чего не нужных, ничего не характеризующих и даже не любопытных сами по себе. ‹…› Реалист французского пошиба имеет то свойство, что он никогда не знает, что он сейчас напишет, а знает только, что сколько посидит, столько и напишет[238].

Выражаясь языком нарратологических категорий, Салтыков-Щедрин критикует литературу натурализма за то, что она сводит к минимуму необходимую для любого фикционального произведения операцию отбора ситуаций, персонажей и действий, а также присущих им свойств, из множества событий (Geschehen), т. е. вплотную приближает историю (Geschichte) к событиям[239].

Щедринские критические высказывания о французском натурализме принадлежат к широкому контексту описанной выше полемики, которую левая интеллигенция вела против Золя и его идеологических и литературных позиций в конце 1870‐х – начале 1880‐х годов после первоначального периода увлечения творчеством французского натуралиста (гл. II.3). Примечательно, что это «увлечение Золя» разделял и Салтыков-Щедрин, пытавшийся в 1875–1876 годах привлечь Золя к сотрудничеству с журналом «Отечественные записки», редактором которого был. Во время своей первой заграничной поездки он долго вел с Золя переговоры через Тургенева, так ни к чему и не приведшие из‐за противодействия со стороны М. М. Стасюлевича, редактора «Вестника Европы», желавшего сохранить «исключительные права» на издание произведений Золя в России[240]. В то время Щедрин как раз работал над «Господами Головлевыми». Первоначальный замысел возник осенью 1875 года и заключался в создании сатирического портрета одной помещичьей семьи, но впоследствии отдельные сцены из жизни Головлевых сложились в самостоятельную семейную хронику, последняя глава которой была напечатана в 1880 году[241]. В том же году вышло первое издание романа в виде отдельной книги, а в 1883‐м – второе, переработанное.

Из истории создания романа видно, что превращение традиционной сатирической семейной хроники в роман о вырождении совпадает по времени с высшей точкой интереса к Золя в России, а также с издательским интересом самого Щедрина к французскому писателю[242]. Таким образом, невзирая на критическое отношение Щедрина к Золя, возможность интертекстуальных связей отвергать нельзя. Как будет показано в дальнейшем, это историко-рецептивное совпадение может быть отражено в аналитических категориях ввиду примечательного сочетания в романе сатирических приемов с натуралистическими при моделировании упадка помещичьей семьи. Тем самым Салтыков-Щедрин закладывает традицию русского романа о вырождении и вместе с тем создает одно из наиболее последовательных и мрачных (благодаря клаустрофобическому аспекту) литературных воплощений нарратива о дегенерации в целом.

Разрыв наррации в «Господах Головлевых»

В статье Н. К. Михайловского, посвященной его многолетнему соратнику Салтыкову-Щедрину, затрагивается особенность щедринской прозы, отличающая ее от творчества Достоевского, – фабульная редукция и «дедраматизация»:

> Тут [в Господах Головлевых] и фабулы-то почти никакой нет. Пожалуй, есть она в виде материала, зародыша, и заурядный писатель мог бы извлечь много головокружительных эффектов, например, из трагической развязки жизни обоих сыновей Иудушки, но у Щедрина обе эти развязки происходят за кулисами. С другой стороны, самые потрясающие страницы Головлевской хроники посвящены необыкновенно простым, в смысле обыденности, вещам[243].

Если у Достоевского такие события, как убийства, самоубийства и покушения, играют важную роль и обставляются при помощи «целого арсенала кричащих эффектов»[244], то Салтыков-Щедрин очищает подобные происшествия от всякого драматизма:

> Припомните, например, щедринских самоубийц, которых довольно много. Убивают себя сын Иудушки и молодой Разумов; но на сцене самоубийства нет, имеются только известия о совершившемся факте. ‹…› [Щедрин] явно нaмеренно обходил тот арсенал внешних, кричащих эффектов, из которого Достоевский черпал свои ресурсы; без них умел он потрясать читателя и с чарующей силой приковывать его к трагедии в семье Разумовых, к ужасающей фигуре Иудушки Головлева и проч.[245]

Позднейшее щедриноведение тоже разделяет тезис о событийной редукции как о важном приеме щедринской прозы, особенно ярко представленном в «Господах Головлевых». Ввиду жанровой специфики вся щедринская сатира имеет структуру скорее описательную, нежели повествовательную, а роман «Господа Головлевы», кроме того, строится на ритмических повторах. Как и в «Захудалом роде» Лескова, отдельные главы – это не связанные между собой ни хронологически, ни причинно-следственно эпизоды семейной истории, рассказывающие о деградации того или иного члена семьи по похожей схеме. Такое ритмичное повторение заканчивается лишь потому, что семья вымирает, – и в тот самый момент, когда это происходит[246].

Однако наблюдения Михайловского интересны еще и предпринятой в них попыткой критического сравнения с поэтикой «кричащих эффектов» Достоевского. Вспоминается критика французскими натуралистами напряженного действия прозы Бальзака и Гюго, т. е. риторики coups de théâtre, которой натурализм предпочитал бедное неожиданными поворотами, сосредоточенное на однообразной прозаической повседневности письмо. Такая близость к натуралистической нулевой степени напряжения[247], давшая критикам повод упрекать Щедрина в утомительной пространности[248], обнаруживает более конкретный интертекстуальный аспект, если принять во внимание, что «Господа Головлевы» – это единственный текст, в котором чудовищная натура щедринского «антигероя»[249], в остальных случаях статичная, не лишена динамического компонента: Головлевы, как и персонажи натуралистического романа, проходят путь развития, по своей сути всецело дегенеративный. Вырождение – это не только главная тема истории, но и ее сюжетообразующий принцип, как на макро-, так и на микроуровне, поскольку в каждой главе заново повторяется одна и та же структура дегенерации: все Головлевы проходят через одни и те же фазы упадка, по нисходящей ведущие к гибели. В результате уже упомянутая натуралистическая поэтика повтора утрируется, сводясь к серийному повторению одной и той же схемы действия[250], – что, кроме того, изглаживает из семейной истории малейшие намеки на индивидуальную судьбу[251].

Присутствие в «Господах Головлевых» нарратива о вырождении проявляется прежде всего в том, что в основу сюжета положена прогрессирующая психическая, физическая и моральная деградация трех поколений семьи. Первое поколение (Арина Петровна и ее супруг Владимир Михайлович) еще доживает до преклонных лет, второе – их сыновья Степан, Порфирий (Иудушка) и Павел – умирает в расцвете лет, а третье – сыновья Порфирия и его племянница Аннинька – погибает молодым. Кроме того, сам автор относит свой роман к дискурсу о вырождении в пространном аукториальном комментарии, предшествующем трагическому эпилогу истории:

> Но наряду с удачливыми семьями существует великое множество и таких, представителям которых домашние пенаты, с самой колыбели, ничего, по-видимому, не дарят, кроме безвыходного злополучия. Вдруг, словно вша, нападает на семью не то невзгода, не то порок и начинает со всех сторон есть. Расползается по всему организму, прокрадывается в самую сердцевину и точит поколение за поколением. Появляются коллекции слабосильных людишек, пьяниц, мелких развратников, бессмысленных празднолюбцев и вообще неудачников. И чем дальше, тем мельче вырабатываются людишки, пока, наконец, на сцену не выходят худосочные зауморыши, вроде однажды уже изображенных мною Головлят, зауморыши, которые при первом же натиске жизни не выдерживают и гибнут. Именно такого рода злополучный фатум над головлевской семьей. В течение нескольких поколений три характеристические черты проходили через историю этого семейства: праздность, непригодность к какому бы то ни было делу и запой. Первые две приводили за собой пустословие, пустомыслие и пустоутробие, последний – являлся как бы обязательным заключением общей жизненной неурядицы. На глазах у Пoрфирия Владимирыча сгорело несколько жертв этого фатума, а кроме того, предание гласило еще о дедах и прадедах. Все это были озорливые, пустомысленные и никуда непригодные пьянчуги, так что головлевская семья, наверное, захудала бы окончательно, если бы посреди этой пьяной неурядицы случайным метеором не блеснула Арина Петровна. Эта женщина благодаря своей личной энергии довела уровень благосостояния семьи до высшей точки, но и за всем тем ее труд пропал даром, потому что она не только не передала своих качеств никому из детей, а напротив, сама умерла, опутанная со всех сторон праздностью, пустословием и пустоутробием[252].

В этой аукториальной вставке упадок семьи Головлевых предстает в виде прогрессирующего, неудержимого вырождения, причина которого усматривается в биологически детерминированном механизме наследственности. Такие отрицательные качества, как «праздность, непригодность к какому бы то ни было делу и запой», передаются из поколения в поколение и приводят к неминуемому вымиранию рода, предваряемому страшным душевным и телесным опустошением: «пустословие», «пустомыслие» и «пустоутробие» становятся неизменными «побочными эффектами» дегенерации.

С одной стороны, здесь налицо радикализация натуралистского постулата о предопределенности вырождения: причина наследственных процессов переносится в неопределенную, неподвластную человеку сферу, так как «конкретное» влияние среды или болезней подменяется действием «домашних пенатов» или «фатума». В этом отношении Салтыков-Щедрин приближается к лесковскому фаталистическому пониманию судьбы, которая в «Захудалом роде» непостижимым образом определяет будущее персонажей.

С другой стороны, наследование различных характерных признаков вторым поколением Головлевых, изображаемым в первой главе, не играет привычной в натуралистическом романе роли причинного фактора индивидуальных судеб – пусть предопределенных, однако отличающихся друг от друга. Различие между ревностной хозяйственностью, которую Порфирий наследует от матери, и доставшимися Степану и Павлу от отца апатичностью и легкомыслием нивелируется по мере развития истории, включающей всех Головлевых в один и тот же недифференцированный, трагический дегенеративный процесс. Неизменность этой участи выражается среди прочего в неспособности даже деятельной, хозяйственной Арины Петровны добиться настоящего прогресса, возрождения: картина портящихся, гниющих припасов в доме Головлевых перечеркивает поразительные успехи хозяйки в умножении состояния, превращая ее усилия в бессмысленную, «энтропическую пустопорожнюю деятельность»[253].

Кроме того, вырождение Головлевых лишено отправной точки, поддающейся медицинскому или социальному определению («трещины» Золя), поскольку начало процесса, описываемого в настоящем, теряется в неопределенной предыстории[254], а конец остается непредсказуемым даже после смерти Порфирия. В какой-то мере конец истории – это еще и новое начало, так как после смерти Порфирия заботы о дальнейшем поддержании в Головлеве «заведенного порядка» переходят в руки дальней родственницы[255]. Кроме того, впечатление атемпоральности повествования достигается нарушением последовательного хода времени путем хронологической перестановки эпизодов: действие главы «Недозволенные семейные радости» содержательно предшествует смерти Арины Петровны, описанной еще в предыдущей главе. Таким образом, вопреки принципам натурализма поступательность и линейность дегенеративного процесса нарушаются, что еще больше усиливает его безысходность и безнадежность.

Главные герои этой истории вырождения – Арина Петровна и ее сын Порфирий, прозванный Иудушкой. Последний как будто являет собой извращенный пародийный образ властолюбивой матери. Властные притязания сына выглядят бледной карикатурой на деспотизм Арины Петровны: фантазии о власти призваны компенсировать бессилие[256]. Иудушка являет собой воплощенное лицемерие и обнаруживает ряд вырожденческих «стигматов»: крайний мистицизм, в котором ханжества больше, чем набожности, так как его молитвенный пыл свидетельствует не столько о вере, сколько о страхе перед чертом[257]; патологический эгоцентризм, граничащий с бредом величия[258]; и, что важнее всего, отсутствие нравственных границ, которое теоретики вырождения вслед за Джеймсом К. Причардом[259] определяли как «нравственное помешательство» (moral insanity)[260].

Важный элемент заострения натуралистических приемов в «Господах Головлевых» – соответствие наследственности и среды. Единственным внешним фактором, влияющим на развитие персонажей, является семья, что сближает роман с биологическим подходом и рождает единое, замкнутое, безвыходное пространство детерминизма, недаром носящее то же имя, что и само семейство (Головлево). Немногочисленные указания на влияние среды касаются исключительно семьи и семейного воспитания, наложившего неизгладимый отпечаток на младшие поколения Головлевых. Происходящее с персонажами вне поместья не оказывает на них заметного влияния. Все эти события, связанные с неудачами Головлевых во внешнем мире, не принадлежат к непосредственному сюжету и нередко излагаются лишь в самых общих чертах. Место действия ограничивается тремя семейными имениями (Головлево, Дубровино и Погорелка), из‐за внешнего сходства и однообразия событий, которые там происходят, воспринимаемых как единое замкнутое пространство; в результате фатальная безнадежность головлевской судьбы приобретает клаустрофобический аспект, еще больше усиливающий тесноту и замкнутость натуралистического пространства. Головлево – это могила, смерть, это место, куда члены семьи, попытавшиеся избежать неминуемой участи, вынуждены вернуться, чтобы умереть и позволить дегенеративному процессу завершиться. Ярчайший пример – возвращение Степана: «Eму кажется, что перед ним растворяются двери сырого подвала, что, как только он перешагнет за порог этих дверей, так они сейчас захлопнутся, – и тогда все кончено»[261]. Уже перед самой усадьбой он повторяет: «Гроб, гроб, гроб!»[262] В этом роковом месте возможно лишь такое движение, которое приближает к гибели, как это происходит, в частности, с Ариной Петровной. Изгнание из богатого Головлева в бедную Погорелку ускоряет физическую и психическую деградацию помещицы:

> ‹…› погорелковский дом был ветх и сыр, а комната, в которой заперлась Арина Петровна, никогда не освежалась и по целым неделям оставалась неубранною. И вот среди этой полной беспомощности, среди отсутствия всякого комфорта и ухода приближалась дряхлость[263].

Все большее обнищание, измельчание и запустение жилого пространства – вот фон заключительной фазы вырождения Головлевых, как будто поражающего не только их самих, но и окружающую обстановку. В грязных, непроветриваемых, неубранных комнатах, в абсолютной – вынужденной или добровольной – изоляции доживают они последние дни, описываемые в одних и тех же выражениях: сначала Степан, затем Арина Петровна и, наконец, Порфирий. Это состояние нарастающей изоляции и одиночества заставляет персонажей сужать жилое пространство в попытке защититься от внутренней и внешней пустоты. Вот как, в частности, описывается душевное состояние Арины Петровны после отъезда внучек:

> С отъездом сирот погорелковский дом окунулся в какую-то безнадежную тишину. ‹…› Проводивши внучек, она, может быть, в первый раз почувствовала, что от ее существа что-то оторвалось и что она разом получила какую-то безграничную свободу, до того безграничную, что она уже ничего не видела перед собой, кроме пустого пространства. Чтоб как-нибудь скрыть в собственных глазах эту пустоту, она распорядилась немедленно заколотить парадные комнаты и мезонин, в котором жили сироты ‹…› а для себя отделила всего две комнаты ‹…›[264].

Окружение Арины Петровны как будто приспосабливается к ее дегенеративному состоянию. Из прежней многочисленной прислуги остались только две женщины почти гротескной, монструозной наружности: «старая, едва таскающая ноги ключница Афимьюшка да одноглазая солдатка Марковна».

Головлевы коротают последние дни, подолгу бездумно глядя в окно, но это не помогает расширить границ пространства. Чаще всего над поместьем нависают давящие осенние облака, как, например, во время «агонии» Степана:

> Безвыходно сидел он [Степка] у окна в своей комнате и сквозь двойные рамы смотрел на крестьянский поселок, утонувший в грязи. ‹…› серое, вечно слезящееся небо осени давило его. Казалось, что оно висит непосредственно над его головой и грозит утопить его в развернувшихся хлябях земли. У него не было другого дела, как смотреть в окно и следить за грузными массами облаков[265].

Удручающему сужению пространства соответствует изменение времени, теряющего привычные координаты: оно больше не движется вперед, превращаясь в бесформенный, недифференцированный континуум, в котором нет ни прошлого, ни будущего. Это происходит и со Степаном («Потянулся ряд вялых, безобразных дней, один за другим утопающих в серой, зияющей бездне времени»)[266], и с его матерью:

> ‹…› для [Арины] не существовало ни прошлого, ни будущего, а существовала только минута, которую предстояло прожить. ‹…› Среди этой тусклой обстановки дни проходили за днями, один как другой, без всяких перемен, без всякой надежды на вторжение свежей струи[267].

В этом изолированном мире, охваченном неудержимой, всеобъемлющей и без конца повторяющейся дегенерацией, объясняемой скорее фаталистически, нежели детерминистски, важнейшую роль играет натуралистическое представление о принудительной близости, подробно рассматриваемой ниже. Сначала необходимо пояснить натуралистический концепт интимности на примере раннего романа Золя «Тереза Ракен», после чего будет рассмотрена щедринская модель близости.

Натуралистическая близость в творчестве Эмиля Золя («Тереза Ракен»)

В натурализме XIX века нередко встречается особая форма интимности, подразумевающая серьезное видоизменение базовой структуры близких взаимоотношений, прежде всего доли собственно близости и отстранения. Главная составляющая близости – своего рода общий знаменатель разных ее концепций – заключается в открытости одного человека другому, что может означать как причастность к чужому миру, так и самозабвение, сведение собственной индивидуальности к минимуму[268]. Интимность подразумевает чередование близости и отдаления, позволяющее стирать и вместе с тем поддерживать границу между собой и другим. Именно сохранять дистанцию в близких отношениях и неспособен человек в литературе натурализма. Натуралистский герой, чья детерминированная наследственностью и средой природа сводится преимущественно к нервам, крови и инстинктам, часто вступает в близкую связь, которая определяется и регулируется средой и наследственностью, а не свободной волей. Интимность сводится здесь к своего рода вынужденной близости, не предполагающей ни дистанции по отношению к другому, ни возможности прекратить отношения. Отчуждение, одиночество и солипсизм – вот следствия этой детерминированной близости, которую утрата индивидуальности превращает в нечто прямо противоположное: клаустрофобию.

Дегенеративное состояние сообщает натуралистической детерминированной близости прогрессирующий характер, заставляя ее переходить в смертоносное крещендо, ведущее к полному вырождению самого героя и всего, что его окружает: психики, тела, жилого пространства. Так, Тереза Ракен и Жервеза Купо («Западня»), равно безвозвратно затянутые в дегенеративный процесс и в интимные отношения, движутся к трагическому концу, намеки на которой в детерминированном фикциональном мире разбросаны с самого начала. Прогрессирующее развитие дегенеративной интимности выступает составляющей «научного» эксперимента, инсценируемого в натуралистских романах. Одним из первых таких произведений стал ранний роман Золя «Тереза Ракен» («Thérèse Raquin», 1867). Представленная в нем натуралистская картина вынужденной близости, еще несколько схематичная, – один из ярчайших примеров изображения детерминированных, дегенеративных близких отношений, похожая разновидность которых присутствует и в «Господах Головлевых» Салтыкова.

Более чем за десять лет до того, как Золя сформулировал теорию экспериментального романа, в «Тереза Ракен» уже присутствовали многие элементы литературы, понятой как «урок анатомии», как опыт над объектом «человек», предпринятый с целью показать работу человеческих страстей в конкретном физиологическом и социальном контексте[269]. Роман выявляет причинно-следственные связи, детерминирующие внутреннее и внешнее развитие персонажей, на примере любви замужней Терезы и Лорана, изображаемой как роковое, почти неизбежное столкновение двух чувственных темпераментов:

> В «Терезе Ракен» я поставил перед собой задачу изучить не характеры, а темпераменты. В этом весь смысл книги. Я остановился на индивидуумах, которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишены способности свободно проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти. Тереза и Лоран – животные в облике человека, вот и все. ‹…› Любовь двух моих героев – это всего лишь удовлетворение потребности; убийство, совершаемое ими, – следствие их прелюбодеяния, следствие, к которому они приходят, как волки приходят к необходимости уничтожения ягнят; наконец, то, что мне пришлось назвать угрызением совести, заключается просто в органическом расстройстве и в бунте предельно возбужденной нервной системы. Душа здесь совершенно отсутствует; охотно соглашаюсь с этим, ибо этого-то я и хотел. ‹…› я ставил перед собою цель прежде всего научную. Создав два своих персонажа, я занялся постановкой и решением определенных проблем: ‹…› я показал глубокие потрясения сангвинической натуры, пришедшей в соприкосновение с натурой нервной. ‹…› Я просто-напросто исследовал два живых тела, подобно тому как хирурги исследуют трупы[270].

Такая авторская интенция, ясно выраженная в предисловии, реализуется в тексте при помощи аукториального голоса рассказчика, постоянно комментирующего действие; в последующих произведениях Золя попытается преодолеть эту технику, отдавая все большее предпочтение полифонической несобственно-прямой речи. Рассказчик многократно подчеркивает, что половая связь Терезы и Лорана – это всецело следствие их природы и обстоятельств[271]; так полагают и сами герои, в чьих глазах эта связь «предопределена, неизбежна, совершенно естественна»[272]. Эта детерминированная близость, подобная (ал)химической реакции, поначалу оказывает на обе натуры благотворное воздействие, позволяя им дополнять друг друга: чисто животная жизнь Лорана, выходца из крестьян, уравновешивается миром долго подавляемых чувств Терезы[273]. Их связь обостряет нервную организацию Лорана, его новообретенная чувствительность отчасти подавляет страстную кровь; напротив, «кровь африканская» Терезы, долго сдерживаемая «неестественной» близостью к супругу, болезненному, изнеженному Камиллу, «‹…› неистово заволновалась, заклокотала в ее худом, еще почти девственном теле»[274].

Вопреки ожиданиям любовников-сообщников спланированное и совершенное ими убийство Камилла, призванное устранить все препятствия к окончательному соединению двух дополняющих друг друга натур, становится началом катастрофы. Рассказчик объясняет это нарушением равновесия вследствие «сильного нервного потрясения», вызванного прелюбодеянием: «То были как бы приступы жестокой болезни, какая-то истерия убийства. Действительно, только болезнью, только нервным расстройством и можно было назвать страхи, овладевавшие Лораном»[275]. Чем полнее Тереза и Лоран воплощают в жизнь вожделенную близость (впоследствии они женятся), тем безнадежнее погрязают в близости вынужденной, безвыходной и ведущей к гибели. В этом процессе выражается нарастающее психическое расстройство, ведущее к галлюцинациям и мономании. Единственный выход – это (совместное) самоубийство.

Роман «Тереза Ракен», лишенный пространных описаний среды в стиле позднейших произведений Золя и обладающий вполне традиционным сюжетом, насыщенным мотивами «темного романтизма»[276], рисует картину принудительной близости, усеченной до базовой структуры и проникнутой отчетливым фатализмом. Подчеркивая чувственность темпераментов как первопричину, толкнувшую героев друг к другу и запустившую процесс вырождения, Золя сводит к минимуму роль среды, равно как и возможность что-либо изменить. Кроме того, необычная для натуралистического текста важная роль событийности, пронизывающей narratio (супружеская измена и последующее убийство), нивелируется повторением изначальной ситуации в конце истории: Тереза вновь оказывается «заключена» в галантерейной лавке в пассаже Пон-Неф, с самого начала описываемой при помощи метафор смерти и тлена[277]. Пытаясь вырваться из своей убийственно бессобытийной жизни, из «неестественной» близости с Камиллом, Тереза вступает в новую интимную связь. Ее поступок, во-первых, детерминирован ее «натурой», а во-вторых, приводит к формированию новой – на сей раз поистине смертоносной – вынужденной близости. Показательно, что в конце концов Тереза и Лоран, после тщетных попыток разорвать свой роковой союз, оказываются «‹…› все в той же темной, сырой квартире; отныне они были как бы заключены в ней ‹…›»[278]. Недвусмысленная метафорика цепей и тюремного заключения представляет близость Терезы и Лорана во всем ее клаустрофобическом качестве:

> И как два врага, скованные вместе, которые тщетно стремятся избавиться от этой принудительной близости, они напрягали мускулы и жилы, они делали отчаянные усилия и все-таки не могли освободиться. Они понимали, что никогда им не удастся высвободиться из этих оков, цепи впивались им в тело и доводили до неистовства, соприкосновение их тел вызывало отвращение, с каждым часом им становилось все тяжелее, они забывали, что сами связали себя друг с другом, и им было невмоготу терпеть эти узы хотя бы еще минуту; тогда они обрушивались друг на друга с жестокими обвинениями, они старались взаимными упреками, бранью и оглушительным криком как-нибудь облегчить свои муки, перевязать раны, которые они наносили друг другу[279].

Продиктованная инстинктами, непреодолимая близость Терезы и Лорана создает новые отношения принуждения, не допускающие возможности уклониться. Речь идет прежде всего о принудительной близости любовников-прелюбодеев к трупу Камилла, каждую ночь являющемуся им так отчетливо, что Лоран даже обдумывает, «как бы ему еще раз убить Камилла»[280]. Кажется, что зримое присутствие покойника в спальне молодоженов – следствие их желания разорвать невыносимо тесную близость; они надеялись, что после свадьбы это станет возможным. Но эти упования оборачиваются новой, еще более страшной формой близости. Труп Камилла возвращает себе «законное» место в супружеской постели:

> Когда убийцы оказывались под одним одеялом и закрывали глаза, им мерещилось, что они чувствуют подле себе влажное тело их жертвы, – оно лежит посреди постели и их пронизывает идущий от него холодок. ‹…› Ими овладевала лихорадка, начинался бред, и препятствие становилось для них вполне материальным; они касались трупа, они видели его, видели зеленоватую разложившуюся массу, они вдыхали зловоние, которое исходило от этой кучи человеческой гнили ‹…›[281].

Несколько облегчает их страдания – хотя бы по вечерам – присутствие госпожи Ракен, матери Камилла. Ей отводится роль третьего лица, нарушающего их «одиночество вдвоем». Показательно, что физическое угасание госпожи Ракен, у которой постепенно развивается паралич, повергает Терезу и Лорана в ужас:

> Когда разум старой торговки совсем угаснет и она будет сидеть в кресле немая и недвижимая, они окажутся одни; по вечерам им уже никак нельзя будет избежать страшного пребывания с глазу на глаз. Тогда ужас будет овладевать ими не в полночь, а уже часов с шести вечера. Они сойдут с ума[282].

Сама же госпожа Ракен, «замурованная ‹…› в недрах мертвого тела», немая и недвижимая, обречена теперь на гнетущую принудительную близость к Терезе и Лорану. Узнав, что они убили ее сына, она не только бессильна разгласить эту тайну, но и вынуждена вести невыносимо близкое сосуществование с убийцами. Тереза донимает ее сценами раскаяния, которые госпоже Ракен приходится переносить в безмолвном отчаянии. Приходится терпеть и телесную близость Лорана, каждый вечер относящего ее в постель. Удушающая, неотвратимая близость – единственное, к чему в конце концов сводится взаимодействие персонажей. Последняя попытка супругов преодолеть это состояние, окунувшись в порок и разврат, терпит неминуемый крах[283]:

> Как только в карманах у Лорана появилось золото, он стал пить, якшаться с уличными девками, повел шумную, разгульную жизнь. ‹…› Но в результате ему становилось все хуже и хуже. ‹…› В течение месяца она [Тереза], как и Лоран, проводила жизнь на улицах и в кабачках. ‹…› Потом Терезой овладело глубокое отвращение, она почувствовала, что разврат не удается ей так же, как не удалась и комедия раскаяния. ‹…› На нее напала такая отчаянная лень, что она не выходила из дому и с утра до ночи слонялась нечесаная, неумытая, с грязными руками, в неопрятной нижней юбке. Она погрязла в неряшестве. ‹…› Они оказались все в той же темной, сырой квартире; отныне они были как бы заключены в ней, ибо, сколько ни искали они спасения, им не удавалось расторгнуть кровавые узы, которые связывали их[284].

Из вынужденной близости и вырождения есть лишь один выход – самоубийство, которое они, что показательно, совершают вместе, как последний «интимный» акт.

Поэтика близости французского натурализма, имеющая научные импликации (детерминизм и вырождение), составляет – таков мой тезис – важный фон концептуализации вырождающихся семейных отношений в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». Как и в произведении Золя, в этой мрачной истории упадка и вымирания внутрисемейные близкие отношения оборачиваются принудительной близостью, ведущей к одиночеству, солипсизму, утрате связи с действительностью и безудержному разгулу фантасмагорий.

Вынужденная близость по-головлевски

Почти все описанные в романе человеческие отношения ограничиваются тремя поколениями Головлевых, т. е. имеют биологическую основу; супруги членов семьи упоминаются лишь вскользь[285]. Отношения эти носят в высшей степени извращенный характер, а прогрессирующее разложение контрастирует с «положительными» высказываниями о семье, которые автор раз за разом вкладывает в уста Арины Петровны и Иудушки. Так, образ матери, питающей своих детей, оказывается вывернут наизнанку в образе матери-людоедки, детей пожирающей: «Что, голубчик! Попался к ведьме в лапы! ‹…› съест, съест, съест!»[286] – говорит Владимир Михалыч вернувшемуся сыну Степану, под «ведьмой» подразумевая собственную жену Арину Петровну.

Библейская сцена возвращения блудного сына, намеки на которую не раз возникают в тексте (ср. возвращение Степана и возвращение Пети)[287], систематически выворачивается наизнанку, оборачиваясь сценой рокового, ведущего к гибели отвержения сына матерью (Ариной Петровной) или отцом (Порфирием)[288]. Биологическому взрослению детей Арины Петровны препятствует тот факт, что статуса взрослых они – во всяком случае, с точки зрения матери – так и не достигают: для нее они остаются навек инфантильными. Размышляющей о будущем Степана Арине Петровне даже приходит в голову определить его в «смирительный дом»[289]. На «семейном суде» Павел внимает матери, словно ребенок, слушающий сказку:

> Арина Петровна много раз уже рассказывала детям эпопею своих первых шагов на арене благоприобретения, но, по-видимому, она и доднесь не утратила в их глазах интереса новизны. ‹…› Павел Владимирыч даже большие глаза раскрыл, словно ребенок, которому рассказывают знакомую, но никогда не надоедающую сказку[290].

Свойственная всем троим сыновьям Арины Петровны инфантильность особенно ярко проявляется у Порфирия, выражаясь прежде всего в его речи, обильно уснащенной уменьшительно-ласкательными формами[291]. Инфантильность Порфирия – это признак регресса, продвигающегося по мере все большего ухода от реальности в мир фантазий. Извращение связи между детьми и родителями достигает высшей точки в забвении, в конце концов стирающем эту связь. Со временем родители окончательно забывают о существовании детей. Так, Арина Петровна забывает, что в одной из комнат дома прозябает, доживая последние дни, ее сын Степан: «Она совсем потеряла из виду, что подле нее, в конторе, живет существо, связанное с ней кровными узами, существо, которое, быть может, изнывает в тоске по жизни»[292].

Однако эта биологическая связь – предзаданная основа головлевского вырождения – непреодолима. Родители не могут полностью забыть о детях, а те бессильны вырваться из ненавистного Головлева. Их словно зловещим магнитом притягивает к имению, где им предстоит провести последние годы в тесной пространственной близости друг к другу. Особенно «удушлива» принудительная близость, возникающая между Порфирием и другими членами семьи. Лицемерными, пустопорожними разговорами, уподобляемыми постоянно гноящейся язве[293], он сплетает вокруг ближних плотную словесную сеть, выпутаться их которой очень трудно, чтобы не сказать – невозможно. Яркий пример – сцена у смертного одра Павла, напоминающая «Терезу Ракен» метафорами принудительной близости:

> Павлу Владимирычу почудилось, что он заживо уложен в гроб, что он лежит словно скованный, в летаргическом сне, не может ни одним членом пошевельнуть и выслушивает, как кровопивец ругается над телом его[294].

Дважды возникает ситуация, когда Порфирий, пытаясь помешать отъезду кого-либо из родных софистическими речами, словно берет человека в психологический «плен». Впервые это происходит на поминках после похорон Павла. Иудушка затягивает трапезу праздной болтовней, принуждая уже готовую ехать мать к нестерпимо долгому ожиданию; парадокс в том, что в то же самое время он как раз выживает ее из имения Дубровино[295]. Ситуация повторяется, когда Аннинька посещает Головлево после смерти Арины Петровны. Порфирий целую неделю против воли удерживает племянницу при себе, отпуская шутки на тему «плена»: «Тебе не сидится, а я лошадок не дам! – шутил Иудушка, – не дам лошадок, и сиди у меня в плену!»[296]

Есть в «Господах Головлевых» и моменты, на первый взгляд дышащие теплотой и уютом, свойственными некоторым произведениям русской усадебной литературы[297]. Клаустрофобическая принудительная близость на мгновение оборачивается чувством защищенности. Визиты Арины Петровны в Головлево наполняют большую усадьбу жизнью, вечера проходят в беседах и за игрой в карты, а во всех окнах, как в праздник, горят огни. Дом превращается в островок тепла посреди сурового зимнего пейзажа: «Село, церковь, ближний лес – все исчезло в снежной мгле, крутящейся в воздухе; старинный головлевский сад могуче гудит. Но в барском доме светло, тепло и уютно»[298]. Однако эта задушевность обманчива; речь идет о желаемом, но недостижимом состоянии. Именно во время этих приятных непринужденных бесед Порфирий пытается убедить мать вытребовать у племянниц «полную доверенность на Погорелку», чтобы после ее смерти имение досталось ему, а не сиротам. Арина Петровна, хотя и разгадывает план сына, не решается возражать из страха лишиться этого уюта, что опять-таки раскрывает лживую природу такой «эрзац-близости»[299]. Все, что следует за этой сценой: обнаружившаяся рассеянность Порфирия, забывшего о дне смерти своего сына Володи (моральная ответственность за его самоубийство лежит на отце); абсурдные, отвратительные оправдания Иудушкой своей оплошности; приезд Пети и трагический разговор отца и сына, – все эти сцены предельно ясно показывают, как обманчива воцарившаяся было под головлевской крышей недолгая гармония. Разоблачение фиктивного характера семейной близости и задушевности вписывается в общий контекст идеологической борьбы, которую Салтыков вел в своем творчестве против «призраков» русской действительности и один из важных этапов которой составили «Господа Головлевы».

Психология дегенеративного героя и мир «призраков»

Утверждать, что головлевская принудительная близость коррелирует, как и во французском натурализме, с концепциями детерминизма и вырождения, а Салтыков-Щедрин, рисуя одну из самых последовательных и радикальных картин клаустрофобической вынужденной близости, перенимает и заостряет натуралистские приемы, – не значит рассматривать роман как натуралистическое исключение в творчестве писателя. Царящий в «Господах Головлевых» пессимизм есть и в других произведениях Щедрина, в которых он – начиная с «Губернских очерков» – рисует беспощадную, гротескную картину нравственной низости и тупоумия русской провинции, продолжая гоголевскую линию «пошлости»[300]. Вырождающиеся Головлевы стоят в одном ряду с другими щедринскими персонажами, дегуманизация которых принимает форму физиологизации, анимализации и (метафорической) рейфикации[301]. Характерно для художественного мира «Господ Головлевых» и отсутствие положительного горизонта, выступающего противовесом отрицательной действительности, за которое радикальная критика порицала сатирические произведения Салтыкова-Щедрина с самого начала[302].

Наряду с указанными константами поэтики, роднящими щедринскую сатиру с натуралистическими картинами вырождения, роман обнаруживает и такие сатирические элементы, которые отличают его от натурализма и обосновывают особую поэтику дегенерации у Салтыкова-Щедрина. Речь прежде всего об исконном сатирическом приеме типизации персонажей, отвергнутом французскими натуралистами как элемент модели бальзаковской «Человеческой комедии» («La Comédie Humaine»), которую они оценивали отрицательно. Салтыков-Щедрин эксплицитно описывает Порфирия как лицемера «русского пошиба», отличающегося от французского типажа[303]. Персонаж приобретает антропологические свойства, как будто заслоняющие социально-критическую характеристику, так как Иудушка не выступает однозначным представителем конкретного класса – помещиков. Еще К. Ф. Головин (Орловский) указывал на эту специфику типажа Иудушки вопреки трактовке левых критиков, считавших роман обличением выродившихся помещиков-крепостников[304]. Действительно, эксплицитно социальная проблематика затрагивается в тексте редко[305]. Социально-политические события как будто не влияют на неизбежную участь головлевского семейства. Упомянутая во второй главе отмена крепостного права ускоряет лишь отдельно взятый процесс вырождения – деградацию Арины Петровны, заставляя героиню осознать семейный упадок; на семейном же процессе вырождения изменение социально-экономических условий никак не сказывается.

Несомненно, однако, что в тексте выражена социально-критическая позиция автора, легко считываемая в контексте всего его творчества. Щедрин-сатирик подносит русскому обществу той эпохи остраняющее зеркало, которое отражает его чудовищную смехотворность и химеричность. Главные объекты социально-критических обличений писателя – «семейство, собственность и государство», рассматриваемые им как «три общественные основы»[306]. «Господа Головлевы» – первое щедринское произведение, полностью посвященное первой «основе» – семье. Еще в 1863 году писатель сформулировал концепцию «призрачности» российской действительности[307]; семья – один из таких «призраков», властвующих над людьми в «эпоху разложения»[308]. В выявлении «призраков» и состоит задача сатирика:

> Исследуемый мною мир есть воистину мир призраков. ‹…› Освободиться от призраков нелегко, но напоминать миру, что он находится под владычеством призраков, что он ошибается, думая, что живет действительною, а не кажущеюся жизнью, необходимо[309].

Разоблачение семьи как симулякра, как знака, за референтом которого обнаруживается пустота[310], достигается в романе прежде всего постоянным указанием на несовпадение слов и вещей. Речь не только о том, что частые рассуждения Арины Петровны и Порфирия о семье и семейных ценностях резко расходятся с их поступками. Слова еще и начинают жить самостоятельной жизнью, создавая собственный знаковый мир, без остатка поглощающий в первую очередь Иудушку, который все больше утрачивает связь с реальностью. В его «пустословии» воплощается обманная, лживая сущность головлевского мира. Софистическим речам Порфирия, не допускающим однозначной трактовки, на уровне поведения соответствуют притворство и симуляция[311]. Язык, обильно уснащенный универсальными шаблонами, например пословицами и афоризмами, позволяет Порфирию выстроить собственную реальность, помогающую отгородиться от кошмара головлевской жизни:

> ‹…› что бы ни случилось, Иудушка уже ко всему готов заранее. Он знает, что ничто не застанет его врасплох и ничто не заставит сделать какое-нибудь отступление от той сети пустых и насквозь прогнивших афоризмов, в которую он закутался с головы до ног. Для него не существует ни горя, ни радости, ни ненависти, ни любви. Весь мир, в его глазах, есть гроб, могущий служить лишь поводом для бесконечного пустословия[312].

Царящий в Головлеве обман призван скрыть не только нравственную низость обитателей усадьбы, но и метафизическое зло, главным носителем которого является сам Порфирий. Демоническая характеристика, даваемая ему автором, включает метафорическое отождествление не только с Иудой, но и со змеем – и даже с сатаной[313]. Умирающему брату Павлу он кажется привидением из загробного мира:

> Он не слыхал ни скрипа лестницы, ни осторожного шарканья шагов в первой комнате – как вдруг у его постели выросла ненавистная фигура Иудушки. Ему померещилось, что он вышел оттуда, из этой тьмы, которая сейчас в его глазах так таинственно шевелилась; что там есть и еще, и еще… тени, тени, тени без конца! Идут, идут…[314]

Жизнь в обманчивом, призрачном мире означает для Головлевых все большее отдаление от действительности, прогрессирующее по мере развития дегенеративного процесса. Это приводит к бурному расцвету воображения, рождающему все более замысловатые фантасмагории. Такой подъем внутренней жизни разительно отличается от душевного отупения вырождающихся героев французского натурализма. Агония головлевской жизни выливается в торжество «призраков» – иными словами, в своеобразное обнажение и гипертрофию изначального состояния. Для Павла мир фантазий, где можно одержать верх над ненавистным братом, играет компенсирующую роль:

> Уединившись с самим собой, Павел Владимирыч возненавидел общество живых людей и создал для себя особенную, фантастическую действительность. Это был целый глупо-героический роман, с превращениями, исчезновениями, внезапными обогащениями, роман, в котором главными героями были: он сам и кровопивец Порфишка. ‹…› В разгоряченном вином воображении создавались целые драмы, в которых вымещались все обиды и в которых обидчиком являлся уже он, а не Иудушка[315].

У Иудушки гипертрофированная фантазия принимает форму экстаза и полностью подменяет собой умственную деятельность. Сидя у себя в кабинете, он придумывает собственный фантастический мир; одна из его сторон – видения, состоящие из цифр:

> Запершись в кабинете и засевши за письменный стол, он с утра до вечера изнывал над фантастической работой: строил всевозможные несбыточные предположения, учитывал самого себя, разговаривал с воображаемыми собеседниками и создавал целые сцены, в которых первая случайно взбредшая на ум личность являлась действующим лицом. ‹…› Это был своего рода экстаз, ясновидение, нечто подобное тому, что происходит на спиритических сеансах. ‹…› Мало-помалу начинается целая оргия цифр. Весь мир застилается в глазах Иудушки словно дымкой; с лихорадочною торопливостью переходит он от счетов к бумаге, от бумаги к счетам. Цифры растут, растут…[316]

Патологическая неспособность к концентрации внимания, обнаруживающая явные параллели с картиной болезни дегенеративной личности в представлении тогдашней науки, способствует разгулу фантазии:

> Мысль его до того привыкла перескакивать от одного фантастического предмета к другому, нигде не встречая затруднений, что самый простой факт обыденной действительности заставал его врасплох. Едва начинал он «соображать», как целая масса пустяков обступала его со всех сторон и закрывала для мысли всякий просвет на действительную жизнь. Лень какая-то обуяла его, общая умственная и нравственная анемия. Так и тянуло его прочь от действительной жизни на мягкое ложе призраков, которые он мог перестанавливать с места на место, одни пропускать, другие выдвигать, словом, распоряжаться, как ему хочется[317].

Абсолютная власть над «призраками» делает Порфирия господином собственного воображаемого мира, допускающего бесконечные возможности комбинирования.

Симуляция реалистической событийности

По мере все большего погружения Головлевых в мир фантазий, прогрессирующей физической деградации и утраты связи с действительностью протагонисты романа – Арина Петровна и Порфирий – парадоксальным образом начинают осознавать свое состояние. На последней стадии вырождения Арине Петровне, а затем и Иудушке, влачащим жалкое, уже скорее растительное существование, открывается горькая правда о прожитой жизни. Хотя это и не означает спасения, как в романах Достоевского, однако разительно отличается от почти бессознательной дегенерации персонажей Золя, не замечающих своего положения.

Головлевы как будто и сами сознают всю неминуемость и предопределенность своей участи. Так, Степан, возвращаясь в Головлево, отдает себе ясный отчет в своем будущем:

> В воображении его мелькает бесконечный ряд безрассветных дней, утопающих в какой-то зияющей серой пропасти, – и он невольно закрывает глаза. Отныне он будет один на один с злою старухою, и даже не злою, а только оцепеневшею в апатии властности. Эта старуха заест его, заест не мучительством, а забвением. Не с кем молвить слова, некуда бежать – везде она, властная, цепенящая, презирающая[318].

Перед смертью Арине Петровне, вынужденной подвести горький итог прожитому, удается разглядеть всю иллюзорность своей семейной жизни:

> Господи! и в кого я этаких извергов уродила! Один – кровопивец, другой – блаженный какой-то! Для кого я припасала! Ночей не досыпала, куска недоедала… для кого? ‹…› Всю жизнь слово «семья» не сходило у нее с языка; во имя семьи она одних казнила, других награждала; во имя семьи она подвергала себя лишениям, истязала себя, изуродовала всю свою жизнь – и вдруг выходит, что семьи-то именно у нее и нет![319]

Молча наблюдая трагическую сцену объяснения Пети с Порфирием, она вдруг отчетливо видит крушение «дела всей своей жизни»:

> ‹…› с первого же взгляда можно было заподозрить, что в ней происходит что-то не совсем обыкновенное и что, может быть, настала минута, когда перед умственным ее оком предстали во всей полноте и наготе итоги ее собственной жизни[320].

Такая же догадка посещает и Порфирия, пробуждая в нем «одичалую совесть». На последней стадии дегенеративного процесса история семьи предстает перед протагонистом как история вырождения, а сам он – как ее заключительная глава:

> Отовсюду, из всех углов этого постылого дома, казалось, выползали «умертвия». ‹…› И все это хмельное, блудное, измученное, истекающее кровью… И над всеми этими призраками витает живой призрак, и этот живой призрак – не кто иной, как сам он, Порфирий Владимирыч Головлев, последний представитель выморочного рода…[321]

Сознание своей вины в смерти матери вызывает в нем жажду получить прощение:

> – А ведь я перед покойницей маменькой… ведь я ее замучил… я! – бродило между тем в его мыслях, и жажда «проститься» с каждой минутой сильнее и сильнее разгоралась в его сердце[322].

На первый взгляд, пробудившуюся совесть Порфирия можно описать при помощи важнейшей для русского реализма категории «прозрения» или «просветления». В романах Толстого и Достоевского эта «ментальная перипетия» выступает манифестацией реалистического события[323]. Действительно, такая текстуальная модель событийности как будто проступает в эпилоге «Господ Головлевых», однако при ближайшем рассмотрении не подтверждается[324]. В тексте и теперь не происходит истинного события, так как желание Порфирия быть прощенным, пусть и возникшее именно на Страстной неделе, ничего не меняет в судьбе семьи, не спасает от вырождения. Забрезживший было горизонт надежды сразу же гаснет: душевный «переворот» Иудушки (а впоследствии многих героев Чехова)[325] совершается слишком поздно и не несет в себе консекутивности – одного из критериев событийности[326], – что подчеркивает и сам рассказчик:

> И вдруг ужасная правда осветила его совесть, но осветила поздно, без пользы, уже тогда, когда перед глазами стоял лишь бесповоротный и непоправимый факт. Вот он состарелся, одичал, одной ногой в могиле стоит, а нет на свете существа, которое приблизилось бы к нему, «пожалело» бы его. ‹…› Повторяю: совесть проснулась, но бесплодно[327].

Горькая ирония состоит в том, что осознанное переживание собственного жизненного краха персонажем, неспособным к событию нравственного «возрождения», усиливает трагизм дегенерации. Порфирию остается одно: «[П]асть на могилу [матери] и застыть в воплях смертельной агонии»[328]. Сама идея самоубийства как способа спастись от вырождения свидетельствует о том, что в этой ситуации Щедрин считает возрождение невозможным. Раскаяние, настигшее Порфирия на Страстной неделе, означает лишь, что он – в соответствии со своим прозвищем – принимает «решение Иуды», которое не принесет «раз-решения от грехов», спасения. Добровольно замерзая насмерть на могиле матери, сын завершает головлевскую историю вырождения. Самоубийство Иудушки как метафорический возврат в материнское лоно может означать регрессивное отступление к биологическому началу; как акт принудительной близости – последний из возможных – оно наглядно свидетельствует о ее пагубной природе[329].

## III. Эксперименты и контрэксперименты. Научный нарратив в романе о вырождении

Разрыв наррации в «Господах Головлевых» (1875–1880) Салтыкова-Щедрина – таков вывод предшествующей главы II.4 – осуществлен настолько планомерно, что этот первый русский роман о вырождении вполне мог стать последним. Но этого не случилось: Ф. М. Достоевский и Д. Н. Мамин-Сибиряк сумели найти выходы из «повествовательного тупика», в который завел нарративную схему дегенерации Щедрин. В начале 1880‐х годов российскому дискурсу о вырождении только предстояло выйти за пределы литературы и превратиться в модель научной интерпретации социальных и культурных девиаций. Еще не произошло его слияния с другими биомедицинскими дискурсами – с учением о неврастении, дарвинизмом и криминальной антропологией, – приведшего к возникновению новых литературных повествовательных шаблонов (гл. IV–VII). Так что Достоевский и Мамин-Сибиряк остаются в рамках парадигмы Золя. Сосредоточившись на присущем натуралистической литературе противодискурсивном (в фуколдианском смысле) моменте, они облекают его в особую форму, позволяющую продолжать литературное повествование о наследственности и вырождении.

В отличие от Салтыкова-Щедрина, которому научно-медицинский аспект нарратива о дегенерации в целом был чужд, и Достоевский, и Мамин-Сибиряк пристально изучают биологическую сторону такого повествования, опираясь на экспериментальную поэтику Золя. Мой тезис заключается в том, что оба писателя выстраивают свои романы – «Братья Карамазовы» (1879–1880) и «Приваловские миллионы» (1883) – как фикциональные контрэксперименты, направленные против натуралистического романа Золя с его экспериментальной верификацией детерминистских концепций наследственности и вырождения. Достоевский выступает против натурализма открыто, желая показать принципиальную свободу человека в поступках и решениях. Мамин-Сибиряк же, оставаясь в рамках поэтики натурализма, использует ее противодискурсивный потенциал с целью оспорить применимость научных нарративов к глубинным структурам действительности.

Поставленные Достоевским и Маминым-Сибиряком фикциональные контрэксперименты обогащают научно-медицинское повествование, каким оно предстает в рамках русского романа XIX века[330], новым измерением. Опираясь на традицию русской тенденциозной литературы 1860–1870‐х годов и вместе с тем воспринимая экспериментальную поэтику Золя (гл. III.1), оба автора строят свои романы как reductiones ad absurdum – воплощения логического приема сведения к абсурду. Эти произведения организованы как эксперименты, где типично натуралистический мир, подчиненный телеологическим, детерминистским нарративам, инсценируется с единственной целью: продемонстрировать внутренние противоречия такой модели и разоблачить ее как ложную посылку.

В «Братьях Карамазовых» Достоевского смутное представление о возможности унаследовать от отца «карамазовщину» тревожит братьев и заставляет их сомневаться в свободе собственной воли. Инсценируя в своем последнем романе проникнутый идеями биологизма фиктивный мир, писатель дает художественный ответ Золя с его фантасмагориями на тему наследственности. Перенимая структуру и повествовательную логику золаистского экспериментального романа, Достоевский стремится опровергнуть позитивистский детерминизм, доказав антитезис о примате свободной воли над биологией. Однако необходимо также показать, что этот роман идей, задуманный как антипозитивистский эксперимент, оказывается окрашен в тревожные тона биологического детерминизма (гл. III.2).

В «Приваловских миллионах» Мамина-Сибиряка концепция вырождения оборачивается дискурсивным фантомом, не подкрепляемым реальностью: сталкивая темы наследственности и наследства, автор разоблачает фантасмагорический характер современной ему теории наследственности и раскрывает спекулятивность научного нарратива. При этом Мамин-Сибиряк, как и Достоевский, строит сюжет на факте знакомства персонажей с теорией вырождения. Пользуясь этим знанием, действующие лица плетут интриги вокруг приваловского наследства. Заставляя эти биологически мотивированные планы потерпеть крах, писатель иронизирует над той перформативной возможностью моделировать действительность, которую приписывали нарративу о дегенерации натуралисты (гл. III.3).

### III.1. Научное повествование, тенденциозная литература и Reductio ad Absurdum. Роман о вырождении и экспериментальный роман

Экспериментальный роман Золя

Споры вокруг натурализма касаются, в частности, его экспериментальной стороны. Как известно, Эмиль Золя считал ее программной. В статье «Экспериментальный роман» («Le roman expérimental», 1879)[331] писатель изложил принципы экспериментальной поэтики и открыто заявил, что натуралистический роман вполне может отвечать эпистемологическим требованиям научного эксперимента. На первый взгляд это утверждение кажется странным: очевидно, что сам по себе литературный текст не удовлетворяет обязательному для эксперимента критерию повторимости или интерсубъективной проверяемости. Неудивительно поэтому, что убежденность Золя в пригодности литературы для экспериментальной проверки номотетических объяснительных моделей с самого начала вызывала бурные споры[332]. Современную Золя критику «Экспериментального романа» наиболее емко выразил Макс Нордау в работе «Золя и натурализм» («Zola und der Naturalismus», 1890):

> Понятие романа заведомо исключает понятие эксперимента. Эксперимент имеет дело с фактами, роман же – с вымыслом. Золя мнит, будто ставит эксперимент, выдумывая нервнобольных людей, помещая их в вымышленные условия и заставляя совершать вымышленные поступки. Но во всем этом столь же мало от невропатологического эксперимента, сколь в лирическом стихотворении – от биологического опыта. Естественно-научный эксперимент – это вопрос, обращенный к природе, ответить на который и должна природа, а не сам вопрошающий. Золя тоже задает вопросы, не спорю; но кому? Природе? Нет, собственному воображению. В этом и состоит различие между Золя и естествоиспытателем – огромное до комизма[333].

Вслед за современной Золя критикой[334] литературоведение долго рассматривало теорию экспериментального романа как «простую имитацию достижений физиологии, совершенно неприложимых к литературе»[335]. Лишь в последнее время экспериментальный роман – со всеми своими несомненными апориями – сделался предметом дифференцированного анализа[336]. Поэтому в дальнейшем необходимо подробно рассмотреть концепцию экспериментальной литературы Золя, сыгравшую, как будет показано, важную роль в развитии русского романа о вырождении.

Статья «Экспериментальный роман» построена как коллаж цитат из «Введения в изучение экспериментальной медицины» («Introduction à l’étude de la médicine expérimentale», 1865) Клода Бернара, где тот постулирует применимость экспериментального метода не только к неодушевленным предметам, но и к живым организмам; таким образом, физиология отделяется от анатомии. По мысли Золя, экспериментальный роман должен стать следующим шагом, который позволит изучить экспериментальным путем чувственную и духовную жизнь человека с целью сформулировать «законы мышления и страстей» и заняться «практической социологией»[337]. Вслед за Бернаром Золя различает наблюдение и эксперимент, а также придерживается представления о фикциональной природе гипотез, которая и позволяет применить понятие эксперимента к литературному дискурсу[338]. Бернарово понятие эксперимента Золя излагает следующим образом:

> Наблюдатель просто-напросто устанавливает, какие явления происходят перед его глазами… Он должен быть фотографом явлений ‹…›. Но когда факт установлен и явление подверглось наблюдению, возникает идея, вмешивается в дело рассуждение, и тогда экспериментатор выступает в роли истолкователя явления. Экспериментатор – это тот, кто в силу более или менее вероятного, но предварительного истолкования наблюдаемых им явлений ставит эксперимент таким образом, чтобы, опираясь на логический ряд догадок, получить возможность проконтролировать гипотезу или априорную идею ‹…›[339].

Концептуализация эксперимента как испытания «вероятной» гипотезы, возможного благодаря «творческой фантазии» исследователя[340], подчеркивает фикциональный аспект наблюдения за природой в ситуации status conditionalis, отсылающий к происхождению эксперимента как «практики вымысла»[341]. Это фикциональное измерение эксперимента и лежит в основе тезиса Золя об экспериментальном романе:

> ‹…› романист является и наблюдателем и экспериментатором. В качестве наблюдателя он изображает факты такими, какими он наблюдал их, устанавливает отправную точку, находит твердую почву, на которой будут действовать его персонажи и развертываться события. Затем он становится экспериментатором и производит эксперимент – то есть приводит в движение действующие лица в рамках того или иного произведения, показывая, что последовательность событий в нем будет именно такая, какую требует логика изучаемых явлений[342].

«Логика изучаемых явлений» определяет внутреннюю логику нарративной организации эксперимента, а рассказываемая история служит верификации научной смысловой линии. В соответствии с позитивистским мировоззрением жизнь человека для Золя предопределяется плотной сетью причинно-следственных связей, в основе которой лежат два важнейших фактора: с одной стороны, внешняя социальная среда (milieu extérieur), с другой стороны, внутренняя среда (milieu intérieur) с ее физиологическими законами, главный из которых – наследственность[343]. Созданный писателем-натуралистом фикциональный мир должен служить экспериментальным полем, где причинно-следственные связи между поступками персонажей, их наследственностью и влиянием среды могут быть показаны более отчетливо, нежели в действительности. При этом Золя подчеркивает, что экспериментальный роман представляет собой не чистое, «фотографическое», наблюдение действительности, а соответствующее Бернаровой концепции наблюдение в условиях специально созданной экспериментальной ситуации, активное вмешательство в реальность. Романист-экспериментатор не воспроизводит документально засвидетельствованные события, а выстраивает, исходя из наблюдаемой действительности и ее детерминистских законов, нарративную историю. «Изменяя» действительность[344], история эта выступает в роли научной «дедукции»[345].

«Трансцендентальная корова». Экспериментальный роман Золя и русская критика

Русская литературная критика с самого начала энергично подчеркивала непригодность литературы для экспериментальной проверки научных гипотез[346]. В начале 1880 года, спустя несколько месяцев после выхода «Экспериментального романа» в сентябрьском номере «Вестника Европы», публицист-позитивист и географ Л. И. Мечников опубликовал в радикальном журнале «Дело»[347] полемическую статью, в которой указал на несовместимость понятий «роман» и «эксперимент». Если принять во внимание принципиальное различие между простым наблюдением и научным экспериментом, пишет Мечников, понятие «экспериментальный роман» так же бессмысленно, как, например, «трансцендентальная корова»[348]. В проекте Золя сомнительно не только недопустимое смешение литературной и научной практики, но и недостаточно глубокое понимание автором теории наследственности, которую он вознамерился исследовать в цикле «Ругон-Маккары», – и это невзирая на тот факт, что она остается неразрешимой проблемой даже для лучших ученых эпохи. Теория романа Золя кажется Мечникову «невероятным винегретом из отрывков трансформистского и эволюционного учения ‹…› а пуще всего из литературных приемов, перенятых у Бальзака»[349]. Поэтому «Золя не осуществит своего плана не только в двадцати, но даже в двухстах романах»[350], тем более что ему «существенно недостает способности проводить ясно и логически свою мысль»[351].

Столь же резкой была и реакция Н. К. Михайловского, последовавшая непосредственно за публикацией программной статьи Золя[352]. По мнению литературного критика из «Отечественных записок», высказывания Золя, основанные на заведомой теоретической «путанице», доводят ее до «комизма» и «пародии»[353] и к тому же напрямую оскорбляют русскую публику, перед которой Золя претендует на роль «учителя» в вопросах эстетики[354]. Михайловский не может извлечь ничего положительного из экспериментальной теории Золя: ссылка на Клода Бернара кажется критику настолько случайной, что это имя можно было бы без ущерба для смысла заменить любым другим, сославшись на Ньютона, Галилея или Дарвина[355]. Золя может проводить «забавную» аналогию между литературой и медициной лишь потому, что слабо разбирается в научных теориях, которые стремится пропагандировать[356]. Наконец, Михайловский оспаривает притязания экспериментального романа на статус новой художественной формы, приводя два аргумента. Во-первых, в структурном отношении экспериментальным оказывается любой роман, ибо каждый автор заставляет своих персонажей действовать в вымышленных ситуациях так, как того требует «механизм фактов»[357]. Во-вторых, Золя не первый, кто использует теорию наследственности в литературном творчестве; так, она уже служила романной «рамкой» у Эжена Сю. По мнению Михайловского, вполне оправданно использовать научные концепции наследственности и среды в качестве элементов художественного мира произведения. Однако «чистый вздор» – пытаться превратить их в движущую силу повествования, понимаемого как «эксперимент» и, следовательно, призванного не только воспроизводить, но и производить научное знание[358].

После окончания сотрудничества Золя с «Вестником Европы»[359] последний тоже начинает печатать критические отзывы об экспериментальной теории писателя. Так, значительная часть статьи К. К. Арсеньева о Золя посвящена вопросу о том, в какой мере французскому натуралисту удалось реализовать свою программу и экспериментально исследовать законы наследственности в романах из цикла «Ругон-Маккары»[360]. Анализ Арсеньева, более подробный и менее полемический в сравнении со статьями радикальных критиков Мечникова и Михайловского, объясняет причины неосуществимости программы Золя. По мысли Арсеньева, искусство устроено так, что не может взять на себя задачи науки даже в том случае, если признать – вслед за Золя – важность того факта, что в обеих этих сферах деятельности возможно построение гипотез[361]. Говорить об исследовании законов наследственности в «Ругон-Маккарах» не приходится, в частности, потому, что в романах, успевших на тот момент выйти, описанные феномены наследственности носят неопределенный, неточный и зачастую незначительный характер[362], причем некоторые книги могли бы и вовсе обойтись без каких-либо отсылок к подобным феноменам[363]. Арсеньев сомневается, что наследственность может выступать структурообразующим принципом литературных произведений[364], и утверждает, что она оказывается гораздо важнее для характеристики персонажей: тут романист, по мнению критика, мог бы стать настоящим психологом[365]. Именно в этом Арсеньев видит сильную сторону Золя-романиста, называя его «мастером ‹…› психического анализа»[366]. Впрочем, при этом критик подчеркивает, что удавшиеся Золя изображения психических расстройств не привели к осуществлению научного плана произведения. О провале этого плана Арсеньев писал уже в 1882 году[367]. Цикл о Ругон-Маккарах он ценил прежде всего как всеохватное полотно, изображающее эпоху Второй империи при Наполеоне III и «внутреннюю жизнь французского общества», которую Золя сумел облечь в картины «поразительной силы»[368].

Напротив, И. И. Ясинский – писатель, тоже руководствовавшийся в своих романах «научным методом» и отвергавший «теолого-метафизическое миропонимание»[369], – положительно отзывался о выдвинутой Золя концепции литературы, развивающей научные гипотезы в повествовательной форме. Однако и он отрицал возможность поставить в романе истинный эксперимент. Роман скорее следует понимать как «художественное обобщение наблюденных фактов»[370]. Из этого определения также следует, что новый «реальный роман», вопреки натуралистическим идеям Золя, не может отказаться от приема типизации:

> Роман, как серьезное произведение ума писателя, вооруженного научным методом и глубоким философским знанием, не говоря уже о таланте, должен быть трактатом, дающим ответы в образах на разные вопросы жизни целой эпохи (или небольшого промежутка времени) и потому, в силу такого назначения своего, долженствующим иметь скрытый теоретический характер, достигнуть чего, в большей или меньшей степени, только и возможно при помощи типичности, т. е. обобщения[371].

Таким образом, русская критика того времени оценивала экспериментальную поэтику Золя вдвойне отрицательно. Опровергалась не только сама возможность возложить на роман научно-экспериментальные функции; большинство русских критиков еще и отрицали структурный нарративный потенциал научной повествовательной схемы[372]. Сосредоточившись на самом понятии эксперимента, попытки ввести которое в литературный дискурс вызывали понятное раздражение, критики упустили из виду другое. Они недооценили тот факт, что нарративная структура гипотез о законах наследственности и вырождения, пусть и непригодная для научной верификации в строгом смысле слова, обладает художественным формообразующим потенциалом. О нем и пойдет речь ниже[373].

Нарративный аспект экспериментального романа: метафикциональные эксперименты и иллюстративное (экземплярное) повествование

За последние десятилетия исследователи натурализма заметно расширили контекст изучения экспериментальной поэтики Золя. В результате свойственные ей апории предстали в новом свете. Приписывая фикциональному преобразованию действительности доказательную силу «подлинного»[374] научного эксперимента, Золя следует особой логике позитивистской эпистемологии XIX века, допускавшей непосредственный переход от эмпирического наблюдения к метафизическому умозрению. Как показал вслед за Мишелем Фуко Ханс Ульрих Гумбрехт, в рамках этой эпистемы предполагалось, что онтологические закономерности действительности можно постичь путем наблюдения явлений и их «непосредственных причин» (causes prochaines)[375].

Рассматривая теорию экспериментального романа Золя в этом расширенном контексте, исследователи в большей степени сосредоточиваются на ее нарративных, нежели эпистемологических импликациях[376]. Так, Ютта Колькенброк-Нетц видит значение экспериментальной поэтики французского натуралиста прежде всего в ее (скорее традиционном) литературном потенциале:

> Используя терминологию Бернара, Золя излагает определенную эстетическую концепцию литературного реализма. Согласно этой концепции, художественность литературы состоит как раз в замкнутой цельности вымысла, причем эстетическая реализация какой-либо «идеи» действительности раскрывает высшую правду этой идеи[377].

К похожему выводу пришел еще в 1887 году Вильгельм Бёльше:

> Всякое поэтическое творение, стремящееся не преступать границ естественного и возможного и предоставлять вещам развиваться логически, с научной точки зрения есть не что иное, как простой эксперимент, осуществляемый в воображении[378].

В такой трактовке экспериментальная поэтика Золя – это описание натуралистического художественного творчества вообще, изложенное языком позитивистской науки. В соответствии с рассмотренной выше повествовательной системой натурализма (гл. II.2) наррация в каждом отдельном случае «верифицирует» одну и ту же изначально сформулированную гипотезу о детерминированных основах действительности, варьируя уже многократно использованную базовую схему с целью «подтвердить» ее «эпистемологическую правильность»[379].

С одной стороны, этот принцип проявляется на макроструктурном уровне «Ругон-Маккаров», позволяя интерпретировать весь романный цикл как серию нарративных «экспериментов», исследующих возможность рассказывания историй, которые разворачиваются по мере ветвления единого вырождающегося «семейного организма». С другой стороны, на микроструктурном уровне цикла, т. е. в отдельных романах, эта повествовательная модель рождает структуру, основанную на принципе парадигматического нанизывания похожих исходных положений. На протяжении романного действия один и тот же персонаж многократно попадает в аналогичные, хотя и не идентичные ситуации, причем варьирование этих схожих ситуаций оказывает решающее воздействие на повествование. Так, за социальным возвышением Жервезы в первой части романа «Западня» («L’Assommoir», 1877) следует описание прогрессирующей деградации героини, начавшейся после несчастного случая с ее мужем, Купо, и возвращения ее первого возлюбленного, Лантье. При этом во второй части фигурируют те же самые места, персонажи и сцены, что и в первой, однако модификация отдельных элементов позволяет направить действие в иное русло[380].

В свете этого уместно говорить не столько об эпистемологическом, сколько о метафикциональном характере натуралистической экспериментальности. Экспериментальный роман – это прежде всего литературный эксперимент, т. е. опыт нарративного моделирования действительности, вписывающего в сюжет глубинную эпистемологическую структуру со всеми ее детерминистскими закономерностями. Таким образом, экспериментальный роман проверяет не только и не столько научные гипотезы, сколько пределы и возможности художественного вымысла, ограниченного факторами, детерминирующими развитие действия.

Поэтому в структурном отношении корректнее было бы говорить об иллюстративном (экземплярном) повествовании, т. е. о таком, которое иллюстрирует заранее сформулированные тезисы при помощи нарративных примеров (exempla). Таким образом, способность художественного вымысла как такового представлять сложные горизонты возможностей в правдоподобной и связной форме реализуется в натуралистическом романе с целью не столько доказать, сколько подтвердить лежащие в основе повествования тезисы посредством своеобразной наглядной доказательности[381]. Это сближает натуралистический роман с романом идей (нем. Thesenroman, фр. roman à thèse), которому свойствен ряд тех же структурных признаков. Сьюзен Рубин Сулейман пишет[382], что roman à thèse стремится наглядно и отчетливо проиллюстрировать заранее сформулированное идеологическое, философское или научное положение, определенную картину мира путем моделирования иллюстративной истории. Как и для литературы натурализма, для романа идей характерны аукториальная повествовательная перспектива, телеологический сюжет, схематичная ценностная иерархия и антагонистическая система персонажей. Все эти элементы повествования позволяют – в частности, при помощи реализуемого на разных текстуальных уровнях приема избыточности – очистить романную семантику от любых проявлений неоднозначности и открытости.

Тенденциозная литература и донатуралистический экспериментальный роман в России (1860–1870‐е)

Такая форма аукториального романа, призванная проверять истинность заранее выдвинутой гипотезы и основанная на принципе варьирующего повтора строго определенной экспериментальной ситуации, сложилась в русской литературе еще до появления экспериментального романа Золя. Без сомнения, впоследствии это обстоятельство благоприятствовало восприятию идей французского писателя в России. Особо важна в этом контексте литературная традиция так называемого «тенденциозного романа», расцвет которого пришелся на 1860–1870‐е годы[383]. Влияние этого жанра на русский роман о вырождении обусловлено тем обстоятельством, что тенденциозный роман тоже проверял достоверность определенной социальной идеологии путем слегка видоизменяемого фикционального изображения нарративных «экспериментов», уже поставленных в предшествующей литературе.

В контексте русского романного творчества XIX столетия, близость которого к тенденциозной литературе многократно отмечалась[384], тенденциозный роман выступает преемником более ранних примеров литературного экспериментирования, в частности романа А. И. Герцена «Кто виноват?» (1847). Герцен преодолевает статичное письмо натуральной школы, где персонажи выступали исключительно представителями той или иной социальной среды, и делает «повествовательный акцент на динамическом развитии персонажей, ставя своего рода эксперимент с неизвестным исходом», в ходе которого «помещает персонажей в определенные обстоятельства с целью проверить, какова будет их реакция»[385]. Нечто подобное происходит и в тенденциозном романе. Сам жанр складывается из многочисленных социальных романов, которые в зависимости от своей идеологической направленности подразделяются на «нигилистические» и «антинигилистические»[386] и которые, вслед за «Отцами и детьми» (1862) Тургенева[387] и, прежде всего, за «Что делать?» (1863) Чернышевского, инсценируют в повествовательной форме конфликт между старой и новой идеологией, между «новыми людьми» и традиционным обществом[388].

Все эти романы обнаруживают единообразную основополагающую структуру: система персонажей, место действия и сюжет почти без изменений переходят из романа в роман. В нигилистическом варианте сюжет строится вокруг вторжения героя, молодого «нового человека», в традиционный, консервативный мир. Мир этот представлен замкнутой средой провинциального города или дома, куда герой прибывает в качестве учителя, гувернера или врача. Завязывается конфликт между новым и старым порядком, причем выразителем последнего выступает немолодой консервативный антагонист. Распространение нового, бескомпромиссно насаждаемого героем социального порядка приводит к общественным волнениям (крестьянским или рабочим восстаниям) и к переоценке традиционных моральных представлений, вызванной новыми формами взаимоотношений, которые определяют любовную линию романа. В антинигилистическом варианте протагонист – молодой дворянин, носитель традиционных, положительных ценностей, попадающий в «зараженную» нигилизмом среду и вступающий с ней в борьбу. Возникающие при этом конфликтные ситуации схожи с ситуациями нигилистического романа, однако завершаются торжеством старых ценностей.

Тенденциозный роман можно рассматривать как специфически русскую разновидность roman à thèse, обнаруживающую типичные для этого жанра черты иллюстративного, стереотипного повествования. С точки зрения связи тенденциозного романа с русским романом о вырождении в его «противодискурсивном варианте» важен тот факт, что антинигилистические тенденциозные романы функционируют не столько как романы идей, сколько как «романы опровержения идей» (Gegenthesenromane). Как показала вслед за Лидией Лотман[389] Ирина Паперно, цель любого тенденциозного романа – и в нигилистическом, и в антинигилистическом изводе – заключается в «верификации» фикционального «эксперимента-прообраза», инсценированного Чернышевским в романе «Что делать?». При этом некоторое варьирование параметров организации эксперимента приводит либо к подтверждению, либо к опровержению выводов Чернышевского[390].

В случае антинигилистического романа целенаправленное опровержение позитивистских тезисов достигается при помощи повествовательных приемов, превращающих текст в фикциональное воплощение принципа reductio ad absurdum (сведение к абсурду). При этом речь идет не столько о нарративном подтверждении заранее выдвинутой исходной гипотезы, сколько об опровержении определенного тезиса путем варьирующего повтора уже осуществленного фикционального эксперимента, «доказавшего» верность соответствующего положения. К этой традиции литературного экспериментирования с поставленными ранее литературными экспериментами примыкают Ф. М. Достоевский, активно развивавший традицию антинигилистического романа, и Д. Н. Мамин-Сибиряк: на рубеже 1870–1880‐х годов оба критически переосмысляют творчество Золя. Прежде чем обратиться к анализу их романов – «Братья Карамазовы» (1879–1880) и «Приваловские миллионы» (1883) – в главах III.2 и III.3, необходимо вернуться к экспериментальной поэтике Золя и подробно рассмотреть, во-первых, заложенное в ней понимание мысленного эксперимента, а во-вторых, свойственную ей контрфактуальную нарративно-аргументационную структуру, основанную на приеме сведения к абсурду.

Экспериментальный роман как фикциональный мысленный эксперимент

В рамках концепции экспериментального романа поэтология и эпистемология отнюдь не исключают друг друга: это становится очевидным при обращении к более широкому культурно-историческому контексту, который до сих пор на удивление мало учитывался в литературоведении. Речь идет о связи экспериментальной поэтики Золя с идеей мысленного (умственного) эксперимента, возникшей в европейском научном дискурсе в конце XIX столетия. Недаром Эрнст Мах, введший это понятие в теорию науки, цитирует статью Золя об экспериментальном романе в своем очерке «Умственный эксперимент» («Über Gedankenexperimente», 1897) и открыто рассматривает литературу как одну из возможных форм мысленного экспериментирования[391]. Показательно, что Золя тоже понимает экспериментальный роман как «протокольную запись опыта», который писатель сначала осуществляет «в голове», а затем «повторяет на глазах у публики»[392]. Действительно, прослеживаются отчетливые параллели между вышеописанным принципом варьирования сходных повествовательных ситуаций в экспериментальном романе и Маховым «методом вариаций». Этот метод составляет ядро «логико-экономического очистительного процесса», отделяющего в ходе мысленного эксперимента существенные обстоятельства от несущественных с целью соединить организацию опыта и его осуществление в рамках одного и того же умственного процесса[393].

Указанный контекст не исчерпывается идеями Золя и Маха, в остальном рассуждающих о мысленном экспериментировании исходя из совершенно разных теоретических предпосылок[394]. Речь идет скорее о принципиально проницаемой границе между эмпирией и воображением, характерной для эпистемы XIX столетия в целом[395]. Можно заметить, что тогдашняя наука – располагавшая (еще) неточным знанием, недоказуемым эмпирически или экспериментально и не поддающимся строгой формализации – использовала мысленные эксперименты с более или менее выраженной повествовательной структурой в качестве «интуитивных насосов», обеспечивающих доказательность[396]. Безусловно, самым знаменитым примером служит здесь трактат Чарльза Дарвина «Происхождение видов» («On the Origin of Species», 1859), где за невозможностью экспериментальной демонстрации используются «воображаемые иллюстрации» (imaginary illustrations)[397] – важная составляющая обширного риторико-нарративного авторского инструментария[398].

Золя открыто опирается на это взаимопроникновение двух дискурсов, обосновывая легитимность экспериментального романа, в частности, тем обстоятельством, что научные познания о человеке пока находятся на ранней стадии формирования гипотез и, следовательно, воображение – включая литературный вымысел – выполняет важную познавательную функцию. Вот как описывает эту функцию применительно к теориям наследственности и вырождения доктор Паскаль, герой последнего романа о Ругон-Маккарах и alter ego автора:

> Ах, эти зарождающиеся науки, гипотеза в них еще только лепечет и главенствует воображение, – тут поэты соперничают с учеными. Поэты идут первыми, они в авангарде, и зачастую им удается открыть неисследованные области, предвосхитить грядущие[399].

Этот литературный поиск альтернатив основополагающей научной модели того времени, сформулированной П. Люка в «Философском и физиологическом трактате о естественной наследственности» («Traité philosophique et physiologique de l’hérédité naturelle», 1847–1850), можно проследить на примере разных нарративных воплощений теории наследственности в семейном эпосе Золя[400]. По мере работы над циклом писатель отходит как от предположения, что каждый из родителей передает детям половину своей наследственности, – эта модель присутствует в предисловии к первому роману цикла, «Карьера Ругонов» («La Fortune des Rougon», 1871), утверждающем «математическую точность» закона наследственности, – так и от теории атавизма, повлиявшей на романы «Жерминаль» («Germinal», 1883) и «Человек-зверь» («La bête humaine», 1890). В заключительном же «романе о наследственности», «Доктор Паскаль» («Le Docteur Pascal», 1893), Золя развивает чисто корреляционную модель, в рамках которой решающая роль отводится постоянному притоку чужой наследственности. В результате наследственность оборачивается бесконечной комбинаторикой, фантасмагорические плоды которой постоянно видоизменяются.

Если, однако же, не ограничивать задачу простой констатацией принципиальной преодолимости границы между фактом и вымыслом, эмпирией и воображением в обеих сферах, то интерпретация натуралистической экспериментальной литературы при помощи понятия мысленного эксперимента оказывается сопряжена с рядом проблем эвристического характера. В исследовательском поле «эксперимент и литература», где в последнее время, особенно в немецком литературоведении, разрабатывается вопрос литературно-научных мысленных экспериментов, эти методологические проблемы тоже не получают решения. В исследовании «литературных экспериментальных культур» эксперимент как таковой понимается как точка соприкосновения науки с литературой, связующее звено между эмпирическим доказательством и открытием новых возможностей[401]. После теоретического поворота в эпистемологии эксперимента, инициированного Гастоном Башляром и Людвиком Флеком, эксперимент из простого инструмента проверки теорий или гипотез превратился в «творческую» практику, обладающую некоторой «самостоятельной жизнью»[402] относительно теории и порождающую научные факты как «непредвиденные события»[403] лишь в процессе осуществления опыта. Такое подчеркивание перформативной стороны эксперимента было воспринято литературоведением дискурсивно-аналитической направленности, которое обратило внимание на взаимосвязь между организацией научных опытов и литературным письмом[404].

Таков контекст, в котором мысленный эксперимент становится предметом пристального внимания как философии науки, так и литературоведения. Однако если науковеды крайне противоречиво оценивают смысл, функции и эпистемологическую ценность мысленного эксперимента[405], то литературоведы рассматривают его как мост, позволяющий преодолеть разрыв между «двумя культурами» (Ч. П. Сноу). По мнению Томаса Махо и Аннет Вуншель, в рамках мысленного эксперимента «литература и наука буквально вынуждены объединиться»[406]; Зигрид Вайгель усматривает в мысленном эксперименте воплощение первоначального слияния науки и литературы в рамках общей «практики вымысла», причем наблюдение законов природы при помощи гипотез и моделей соответствует поэтологическому понятию правдоподобия[407].

Впрочем, такая очарованность инструментом познания, сливающим эмпирию и воображение в неразрывное единство, контрастирует с крайне расплывчатым определением принципов его действия и преобразования в процессе взаимной конвертации научного и литературного дискурсов. Большинство авторов, изучающих связь умственного эксперимента и вымысла, ограничиваются воссозданием научно-философских споров о таких экспериментах – в трудах Маха, Дюгема, Башляра, Поппера и, наконец, Куна – и, как правило, не уделяют внимания художественной литературе[408]. Другие авторы используют понятие «мысленный эксперимент» в метафорическом смысле, подразумевая причастность литературы к естественно-научному знанию определенной эпохи[409]. И даже те работы, в которых постулируется тесная взаимосвязь литературы с мысленным экспериментом[410], не поясняют, в какой мере и при каких структурных и эпистемологических предпосылках можно говорить о фикциональных текстах как об умственных экспериментах[411].

Контрфактуальные мысленные эксперименты и принцип reductio ad absurdum

Разумеется, здесь не может быть предложен принципиальный выход из вышеописанного концептуального затруднения, связанного с мысленным экспериментом. Важнее сосредоточиться на определенной литературно- и научно-исторической констелляции, в рамках которой возможно проследить процессы взаимодействия между художественной литературой и научными мысленными экспериментами на основе конкретных структурных и гносеологических признаков. Задача состоит не в том, чтобы выявить принципиальную аналогичность художественного вымысла и мысленного эксперимента[412], а в том, чтобы показать: к русским романам о вырождении, возникающим из экспериментальной поэтики натурализма, понятие «фикциональных мысленных экспериментов» оказывается применимо на том основании, что некоторым из этих текстов присущ ряд поэтологических и эпистемологических признаков, сближающих такие романы с контрфактуальными мысленными экспериментами вида reductio ad absurdum, направленными на опровержение какой-либо идеи[413]. В данном случае возможность соотнесения научных экспериментов и литературного письма обеспечивается использованием общей аргументационной структуры, в рамках которой логическое доказательство и нарративно-риторические приемы взаимно обусловливают друг друга.

В логике сведением к абсурду называют форму аргументации, опровергающую какой-либо тезис путем демонстрации вытекающего из него неприемлемого следствия или противоречия («абсурдности»). Частный случай сведения к абсурду – метод доказательства «от противного» (апагогического), когда верность тезиса доказывается путем опровержения противоположного утверждения[414]. Аргумент reductio ad absurdum использовал, в частности, Галилео Галилей для опровержения Аристотелева закона падения в «Беседах и математических доказательствах» («Discorsi e dimostrazioni matematiche», 1638). Доказательство Галилея считается образцовым мысленным экспериментом. Сначала Галилей делает контрфактуальное предположение о правильности Аристотелева утверждения, согласно которому тяжелые предметы падают быстрее легких; затем он указывает, что два соединенных веревкой шара, тяжелый и легкий, в соответствии с теорией Аристотеля будут падать одновременно и быстрее и медленнее, чем отдельно взятый тяжелый шар. Тем самым Галилей доказывает наличие в теории противоречия, делающего ее несостоятельной[415].

Однако сфера применения принципа reductio ad absurdum не ограничивается точными науками. Уже Платон («Государство» I, 338c–343a) использует его в целях диалектики. Нередко к нему прибегают и в повседневной жизни, поскольку прием доведения до абсурда – это одна из наиболее распространенных форм контрфактуального вымысла вообще[416]. Контрфактуальные предположения – это предположения о неактуализированных возможностях вида: «Если бы p было справедливо, то справедливо было бы и q», – причем антецедент, т. е. посылка «если бы p было справедливо», явно ложен либо его ложность подразумевается говорящим. Контрфактуальные рассуждения могут облекаться в более или менее развитую языковую структуру: в этом случае говорят о «контрфактуальных имагинациях»[417].

Ввиду мощного имагинативного потенциала контрфактуальности сведение к абсурду может принимать формы, в которых наблюдается принципиальная проницаемость границы между наукой и литературой – результат переплетения нарративных, риторических и аргументационных приемов обоих дискурсов. С одной стороны, в некоторых научных мысленных экспериментах такая формально-логическая аргументационная структура обнаруживает выраженный риторико-нарративный аспект, существенно повышающий убедительность аргументации. С другой стороны, прием сведения к абсурду используется в фикциональных текстах, разоблачающих с его помощью определенные эпистемологические концепции. Таковы, например, вольтеровские contes philosophiques. В повести «Человек с сорока экю» («L’Homme aux quarante écus», 1768) Вольтер стремится опровергнуть экономическую теорию физиократов, инсценируя фиктивный мир, где эта теория воплотилась в жизнь, и показывая вытекающие отсюда нелепые следствия, призванные свидетельствовать о нелепости предпосылок[418]. При этом, однако, речь идет не о доказательстве от противного, подтверждающем верность противоположных взглядов, а о как можно более наглядном опровержении этой теории, разоблачаемой в ходе мысленного эксперимента как фиктивный, чисто воображаемый порядок, как «стратегия маскировки фактической несостоятельности и бессмысленности»[419].

Похожее моделирование фиктивного мира согласно принципу reductio ad absurdum характерно и для некоторых русских романов о вырождении. В поэтологическом смысле такая структура аргументации ведет к формированию специфических повествовательных стратегий, придающих литературному произведению характер фикционального мысленного эксперимента. В эпистемологическом смысле эти тексты, в отличие от романов Золя, служат не верификации, а оспариванию научных постулатов биологизма и их познавательной ценности.

Сам по себе вывод о наличии в литературе натурализма (выражаясь языком Фуко[420]) «противодискурсивного» потенциала, как было показано в главе II.2, не нов. Обращаясь к научным концепциям наследственности или вырождения, литература натурализма может оспаривать действенность этих моделей. Так, Райнер Варнинг показал, что трансгрессивные фантазии Золя – это образы «дикого бытия» жизни, «разбивающие посредством письма» (zerschreiben) указанные научные построения[421], а Иоахим Кюппер продемонстрировал, что сюжет романа Джованни Верги «Мастро дон Джезуальдо» («Mastro don Gesualdo», 1888) подчеркивает фундаментальную бессмысленность естественного[422].

Как будет показано в дальнейшем (гл. III.2 и III.3), от этой натуралистической «противодискурсии» некоторые русские романы о вырождении отличает лежащая в их основе контрфактуальная аргументационная структура сведения к абсурду. Это превращает их в своеобразные «романы опровержения идей»: сначала они симулируют натуралистический фиктивный мир с его типичной для roman à thèse ролью иллюстрации детерминистской картины мира, а затем доводят его до абсурда, показывая противоречивость («абсурдность») такой модели действительности. В «Братьях Карамазовых» Достоевского и в «Приваловских миллионах» Мамина-Сибиряка инсценируются фикциональные опыты, в ходе которых типичное натуралистическое мировоззрение сначала контрфактически принимается за истину. Однако вместо того чтобы представить наследственность и вырождение как фундаментальные, неизменные первозданные силы, как часть биологически детерминированной глубинной структуры мира, оба писателя вводят эти теории в общее знание (doxa) художественного мира. Псевдонаучные рассуждения персонажей о наследственности и вырождении вносят в вымышленный мир особое биологически мотивированное смятение. Сюжет обоих романов в конечном счете опровергает научное представление о детерминированном ходе вещей: развитие действия приводит к последствиям, противоречащим предполагаемому устройству созданного мира, и разоблачает его как ложную модель. Индексальные знаки, поначалу как будто указывающие на существование детерминистских закономерностей, в конце концов предстают в радикально ином свете, оставляя человека в хаотическом царстве случая. При этом романы Достоевского и Мамина-Сибиряка не только демонстрируют «абсурдность» научных теорий, но и сводят к абсурду их натуралистическую репрезентацию – иными словами, экспериментальную поэтику Золя. Тем самым оба русских писателя ставят под вопрос саму возможность повествовательного изложения научных парадигм, утверждаемую натурализмом.

### III.2. Карамазовская кровь. Наследственность, эксперимент и натурализм в последнем романе Достоевского

Литература и наследственность: эксперименты, контрэксперименты, контрфактуальность

Передается ли по наследству «карамазовщина», иными словами – вся совокупность нравственно порочных, ненормальных качеств Федора Павловича Карамазова? В романе «Братья Карамазовы» (1879–1880) этот вопрос ставится с прямо-таки навязчивой частотой. Идет ли речь о некоей необоримой биологической данности, оказывающей неизбежное отрицательное воздействие на поступки и решения братьев? Вопрос о биологической сущности рода и о передаче ее дальнейшим поколениям – это вопрос о наследственности. В последнем романе Ф. М. Достоевского вопрос этот – таков мой тезис – обнаруживает дискурсивную и интертекстуальную связь с двадцатитомным циклом романов Эмиля Золя «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи» («Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire», 1871–1893). Выше подробно показано (гл. II.2 и III.1), что во второй половине XIX века семейная эпопея Золя, как никакое другое литературное произведение, способствовала выработке интердискурсивных нарративов о наследственности и вырождении[423].

Утверждать это – отнюдь не значит упускать из виду глубокие различия между творчеством Достоевского и Золя. Нужно сразу оговориться, что в связи с «Братьями Карамазовыми» не приходится говорить ни об адаптации, ни о верификации научных концепций, менее же всего – о создании художественного мира, управляемого законами детерминизма. Фикциональная реальность последнего романа Достоевского скорее пронизана тревожным предположением о власти детерминистских закономерностей, прежде всего наследственности. Такого мнения придерживаются не только носители тривиально-позитивистских взглядов, в частности Ракитин: в первую очередь это предположение не дает покоя самим братьям Карамазовым. В сравнении с литературой натурализма это означает, что с уровня автора, выступающего в роли ученого наблюдателя и экспериментатора, вопрос о наследственности переносится на уровень действующих лиц, которые, наблюдая ее проявления как в самих себе, так и в других, размышляют о ее возможном влиянии на человеческие решения и поступки.

С одной стороны, это в значительной степени лишает вопрос о наследственности медицинских коннотаций, превращая его в смутное зловещее представление о некоей непреодолимой биологической силе[424]. С другой стороны, деаукториализация этой проблемы, т. е. упразднение фигуры автора как воплощения медицинской нормализации, перекладывает задачу разграничения нормы и патологии на самих персонажей полифонически организованного романа. Это не только наглядно демонстрирует всю зыбкость такой границы, в конечном счете произвольной, но и выявляет возможные драматические последствия подобного биологически мотивированного смятения[425]. В результате «Братья Карамазовы» предстают нарративной инсценировкой свойственного европейской культуре конца XIX века «страха перед денормализацией» (Ю. Линк), вызванного, как разъяснялось выше (гл. II.1), туманным, не получившим строгой научной дефиниции представлением о наследственных дегенеративных процессах[426].

Неустойчивый, неопределенный онтологический статус наследственности равносилен фантасмагорической природе трех тысяч рублей, в которые Дмитрий Карамазов оценивает еще не выплаченную ему долю наследства. Тема наследия, в рамках которой наследство и наследственность взаимосвязаны не только этимологически (гл. III.3), придает имущественной распре символический смысл. Дмитрий недаром полагает, что отец лишил его материнского наследства. Борьба сына за наследство равносильна борьбе за здоровую, как утверждается, материнскую наследственность против унаследованных от отца болезненных качеств. Предположение Дмитрия, что от убийства его удержала мать, которая «умолила бога»[427], можно истолковать как указание на здоровую материнскую наследственность, в решающий миг возобладавшую над карамазовскими инстинктами. Пожалуй, Аделаида Ивановна Миусова, «‹…› дама горячая, смелая, смуглая, нетерпеливая, одаренная замечательною физическою силой»[428], составляет единственный здоровый элемент в системе персонажей карамазовского семейства, чье наследие – и наследство, и наследственность – предстает некоей призрачной величиной.

Проблема дурной наследственности составляет семантическое ядро семейного вопроса, вокруг которого Достоевский в «Братьях Карамазовых» группирует и по-новому осмысляет свои старые темы: веру и мораль, человеческое достоинство и свободу воли, преступление и наказание, убийство и самоубийство. Так, важнейшую в своем творчестве проблему нарушения и попрания убийцей моральных запретов писатель раскрывает на примере отцеубийства, радикализируя фундаментальный вопрос о том, «зачем живет такой человек», которым уже задавался Раскольников в отношении старухи-процентщицы. Точно так же заостряется проблематика, связанная с аксиомой «если бога нет, то все позволено», поскольку отцеубийство явно мыслится равносильным богоборчеству. Наряду с «Бесами» (1871–1872) и «Подростком» (1875) «Братья Карамазовы» – это попытка писателя создать собственных «Отцов и детей». Все три романа Достоевского посвящены «разложению» русской семьи, о котором он неоднократно рассуждал в «Дневнике писателя» (1872–1881) и которое находится в центре всего его позднего творчества. Сначала, в «Подростке», Достоевский обличал это разложение при помощи техники, задуманной как «разложение» аукториальной формы повествования. В этом отношении «Братья Карамазовы» как будто знаменуют собой возвращение к традиционной романной форме: отказавшись от персональной повествовательной ситуации «Подростка» с ее ненадежным, склонным к рисовке рассказчиком, писатель обращается к аукториальной ситуации романа идей с целью как можно более отчетливо выразить собственную позицию[429]. На примере «нестройного семейства»[430] Достоевский хотел показать разложение русского общественного организма, части которого, по мнению писателя, утратили друг с другом естественную связь[431].

Инсценировка Достоевским фиктивного мира, зараженного идеей наследственности, рассматривается ниже как контрфактуальный контрэксперимент, направленный против экспериментального цикла Золя. Симуляция экспериментальных условий, характерных для романов французского писателя, с похожей системой персонажей, на первый взгляд подвластных биологическим силам, призвана вскрыть внутреннюю противоречивость такой ситуации. История, которую рассказывает Достоевский, стремится подтвердить не натуралистический детерминизм, а свободу человеческой воли, априорно постулированную автором. В отличие от эпопеи Золя, рисующей биологически и социально предопределенное вырождение одной семьи в эпоху Второй империи, история семейства Карамазовых, согласно прослеживаемому авторскому замыслу, должна продемонстрировать преодолимость дурной наследственности и указать на возможность возрождения, понятого в христианском ключе[432]. Несмотря на общее биологическое происхождение, судьбы братьев Карамазовых складываются по-разному, свидетельствуя об ответственности человека за свои поступки, не уменьшаемой ни внешними, ни внутренними детерминирующими факторами.

В очерке «Среда» (1873) Достоевский ясно высказался о позитивистской теории, составляющей социологическое соответствие биологической теории наследственности. Показательны слова писателя об ответственности преступника за свое преступление. Ставя человека в зависимость от пороков общественного устройства, теория среды отказывает людям в индивидуальности, самостоятельности и ответственности. Человек приравнивается к животному. Христианство, напротив, возлагает на человека ответственность за его поступки, признавая человеческую свободу[433]. В этом смысле опровержение концепции наследственности вписывается в широкий контекст полемики Достоевского с западными позитивистскими теориями, которые, по его мнению, лишают мир метафизического измерения, тем самым уничтожая любые гарантии мирской нравственности[434].

Инсценируя натуралистическую экспериментальную ситуацию, писатель осуществляет фикциональное вмешательство в действительность, предоставляя натуралистическое моделирование мира вымышленным героям. Поэтому поставленный Достоевским контрэксперимент можно назвать литературным воплощением приема reductio ad absurdum. Положенная в основу опыта гипотеза (в заостренной формулировке) могла бы звучать так: опасно ли человеку полагать, что он «функционирует» подобно персонажам натуралистической литературы? Впрочем, как будет показано, в тексте одновременно содержится и противоположный смысл, грозящий сорвать контрэксперимент с «порченой» карамазовской кровью. Опровержение теории наследственности, которого добивается автор, затрудняется тем обстоятельством, что структурная близость романа к экспериментальному методу Золя позволяет говорить о биологической, дегенеративной детерминированности зла, которое Достоевский намеревался представить как величину метафизическую. Это возвращает тексту семантическую неоднозначность, которую автор, создавая роман идей, сознательно хотел ограничить[435].

Уже Ирина Паперно указала на то, что романы Достоевского, устройством напоминающие эксперименты Золя, преследуют противоположную цель. Русский писатель стремится доказать несостоятельность позитивистских и материалистических положений, наглядно демонстрируя разрушительные последствия попрания этических запретов в мире, зараженном атеизмом[436]. При этом следует подчеркнуть внутрификциональное измерение эксперимента, чуждое большинству натуралистических романов. Достоевский не только экспериментирует с персонажами, но и позволяет им самим экспериментировать, т. е. разрабатывать умственные эксперименты и претворять их в жизнь.

«Братья Карамазовы» – ярчайший пример поэтики множественных внутрификциональных опытов, которые, не ограничиваясь уровнем мысленных экспериментов, таких как «Легенда о великом инквизиторе» Ивана Карамазова, еще и осуществляются на практике: так, гипотезу Ивана об оправданности убийства при условии, что Бога нет, эмпирически проверяет Смердяков. Отражением этих главных экспериментов служат более скромные опыты Коли Красоткина, выступающего своеобразным двойником Ивана. Во-первых, Коля ставит эксперимент над самим собой с целью доказать: «‹…› можно так протянуться и сплющиться вдоль между рельсами, что поезд, конечно, пронесется и не заденет лежащего»[437]. Во-вторых, он устраивает опыт с гусем и ломающей гусиную шею телегой, чтобы выяснить: «Если эту самую телегу чуточку теперь тронуть вперед – перережет гусю шею колесом или нет?»[438] Удваивая свой эксперимент, проводимый в художественном мире, Достоевский стремится компенсировать главный недостаток литературного эксперимента – невозможность эмпирической верификации вне нарративной организации текста. Верность гипотезы подтверждается не только развитием действия, но и ex negativo, изображением краха основанных на «ложной» гипотезе эмпирических опытов, поставленных самими персонажами.

Литература и наследственность: интертекстуальность

До сих пор литературоведы по большей части обходили вниманием возможность такой интерпретации «Братьев Карамазовых» в контексте французского натурализма, которая в первую очередь сосредоточивалась бы на проблеме наследственности. Поэтологические и идеологические различия между Достоевским и Золя казались слишком большими. Антропологическое мировоззрение первого, отстаивающего безусловную свободу воли и, следовательно, ответственность личности за свои дела, контрастирует с натуралистической депсихологизацией человека, сведением его природы к нервам, крови и инстинктам, вследствие чего понятия преступления и наказания приобретают относительный характер. Золя чужд занимающий Достоевского поиск ответов на метафизические вопросы, поскольку натурализм программным образом отказывается от метафизического вопроса о непосредственных причинах вещей – «почему» – в пользу вопроса «каким образом».

Стилистически Золя и Достоевский тоже разительно отличаются друг от друга. Сознательная фабульная редукция и дедраматизация в творчестве Золя, отдающего предпочтение малособытийному, монотонному повествованию, в рамках которого события нередко лишь повторяют предшествующие и заметная роль отводится описательности, плохо сочетается с поэтикой внезапности, нарративного coups de théâtre, представленной творчеством Достоевского. Столь же взаимно противоположны, с одной стороны, характерное для натурализма смешение голоса рассказчика с голосами персонажей в несобственно-прямой речи, значительно уменьшающее долю диалогов, и, с другой стороны, как раз основанная на диалогах повествовательная техника Достоевского.

Кроме того, эти поэтологические и идеологические различия подкрепляются взаимной критикой, подчас весьма резкой. Достоевский называет прозу Золя «гадостью»[439] и критикует пространность описаний, не имеющих необходимой причинно-следственной связи с событиями[440], а Золя в романе «Человек-зверь» («La bête humaine», 1890) полемизирует с Достоевским, оспаривая возможность рассудочного убийства à la Раскольников. Убийство, утверждает Золя, совершается лишь в состоянии аффекта или под воздействием инстинктивных импульсов, которые, как в случае героя романа, Жака Лантье, зачастую имеют атавистическую, дегенеративную природу[441].

Единственным, кто исследовал интертекстуальные связи «Братьев Карамазовых» с циклом Золя, был Б. Г. Реизов[442]. Критика, которой подверг его точку зрения Г. М. Фридлендер, в целом характерна для позиции литературоведения, особенно советского, в вопросе о возможном влиянии Золя на Достоевского. Влияние это считалось немыслимым на том основании, что поэтика Достоевского вращается вокруг морально-психологических, а не физиологических проблем[443]. Более очевидным оно представлялось современной писателю критике, которая указывала на напоминающую о «Ругон-Маккарах» роль теории наследственности в создании характеров братьев Карамазовых[444]. В этом же русле написана работа психиатра В. Ф. Чижа о психопатологической стороне романов Достоевского. В соответствии с тогдашней теорией вырождения Чиж рассматривает наследственность как первопричину карамазовского «нравственного помешательства» (гл. IV.2). Наследование врожденной психической болезни, как в случае Смердякова, чья мать была «идиоткой», психиатр отличает от наследственной предрасположенности к безумию, как в случае Ивана, сына «кликуши»[445].

Наличие в «Братьях Карамазовых» мотива наследственности и тип письма, который можно назвать экспериментальным или же контрэкспериментальным, вписываются в контекст рассмотренной выше русской рецепции Золя в 1870‐х годах (гл. II.3 и III.1). Достоевский причастен к ней и как читатель: в каталоге его личной библиотеки упомянуты первые пять томов «Ругон-Маккаров»[446]. Показательно, что интертекстуальные отсылки, сигнализирующие о связи последнего романа Достоевского с циклом Золя, помещены в самом начале текста, в предыстории основного действия, которая, как и в первом томе «Ругон-Маккаров», знакомит читателей с происхождением семейной патологии. Болезненно гипертрофированное сладострастие – патологическая наследственность Федора Карамазова – вплотную приближается к «безудержности вожделений» (le débordement des appétits)[447], выступающей исходным характерным признаком всех Ругон-Маккаров. Первую «трещину» (fêlure) в биологической истории семьи, дающую начало последующим болезненным отклонениям, Золя отождествляет с нервной болезнью Аделаиды Фук, «прародительницы» Ругон-Маккаров. Произведя на свет Пьера от брака с батраком Ругоном и Урсулу с Антуаном от внебрачной связи с бандитом Маккаром, Аделаида создает почву для всего дальнейшего многообразия комбинаций и модификаций «семейного организма».

Без сомнения, Достоевский не случайно наделяет первую жену Федора Карамазова именем Аделаида. При этом структура карамазовского семейства словно бы перифразирует систему персонажей «Ругон-Маккаров», сохраняя ее основные элементы, однако расставляя их иным – или и вовсе противоположным – образом[448]. Корнем патологических отклонений здесь выступает не женщина, а мужчина – Федор Карамазов, а две его жены представляют собой как бы расщепленный надвое образ Аделаиды Фук. Первая, Аделаида Ивановна Миусова, является ее тезкой, а вторая, Софья Ивановна, страдает нервной болезнью, из‐за которой во время припадков теряет рассудок. Подобно мужу и любовнику Аделаиды Фук (первый породил Ругонов, законную линию нравственного помешательства, а второй – Маккаров, незаконную ветвь насилия и алкоголизма), две супруги Карамазова-старшего стоят у истоков дифференциации карамазовской наследственности.

«Горячность» и недюжинная физическая сила Аделаиды Миусовой, напоминающие здоровье и силу Ругона, проявляются в буйном характере Дмитрия, а истеричность и экзальтированный мистицизм Софьи Ивановны, соответствующие патологическому пьянству Маккара в наследственной конфигурации Золя, передаются обоим ее сыновьям. Алеша больше похож на мать, поэтому повторение отцовского богохульного поступка, некогда спровоцировавшего тяжелый нервный припадок у Софьи Ивановны, вызывает у него столь же патологическую реакцию[449]; наследственное нервное расстройство Ивана оканчивается нервной горячкой, которая едва не приводит к смерти. Мотив же незаконной, скандальной связи Достоевский переносит на третью женщину, умственно отсталую Лизавету Смердящую. В результате этого «сексуального эксперимента» Федора Карамазова рождается эпилептик Смердяков. Это неустановленное, неизменно отрицаемое самим Федором Павловичем биологическое отцовство обретает семиотический статус вследствие того обстоятельства, что Смердяков носит не только отчество Федорович, но и то же имя, что отец Карамазова-старшего, – Павел.

Разумеется, «Братья Карамазовы» отвечают не всем критериям романа о вырождении. Прежде всего, время романного действия не охватывает жизни нескольких поколений, что необходимо для изображения прогрессирующей деградации семейного организма во всей ее вариативности. Тем не менее налицо некоторые моменты начинающегося психофизического упадка Карамазовых, вполне соответствующие научному представлению о дегенерации как о биологической энтропии, в ходе которой отмеренная конкретной семье жизненная энергия постепенно расходуется и истощается[450]. Начинается этот биологический упадок уже с ослабления материнской наследственности: сначала здоровая и сильная Аделаида, затем нервнобольная Софья и, наконец, слабоумная Лизавета Смердящая. Физическая сила братьев тоже убывает от старшего Дмитрия к младшему Алеше. Это видно из сцены борьбы после того, как Дмитрий избивает Карамазова-старшего: «Иван Федорович, хоть не столь сильный, как брат Дмитрий, обхватил того руками и изо всей силы оторвал от старика. Алеша всею своею силенкой тоже помог ему, обхватив брата спереди»[451].

Точно так же ослабевает и половое влечение, унаследованное братьями от отца и заставляющее их соперничать друг с другом. У Дмитрия оно проявляется явно и открыто; у Ивана принимает скрытую форму, сублимируясь в умственную деятельность; Алеша же, которому свойственна «дикая, исступленная стыдливость и целомудренность»[452], его подавляет. Смердяков, хотя и почти ровесник Ивана, находится на самом краю этой шкалы: обладающий вследствие эпилепсии слабой конституцией, со «скопческим, сухим лицом»[453] и презрением как к женскому, так и к мужскому полу, он как будто начисто лишен полового влечения.

Последняя, однако немаловажная интертекстуальная отсылка к Золя – это имя Клода Бернара. В одиннадцатой и двенадцатой книгах Дмитрий упоминает его в уничижительном смысле и с почти навязчивой частотой, преимущественно в качестве отрицательного эпитета для Ракитина, главного в романе поборника тривиального позитивизма[454]. Поскольку имя Бернара появляется только в главах, написанных уже после публикации статьи Золя об экспериментальном романе, это можно расценить как не столько возобновление старой полемики с Н. Г. Чернышевским и его романом «Что делать?» (1863), где Клод Бернар упоминается с одобрением[455], сколько как отсылку и к статье, и к методу Золя.

Наследственность и проблема семьи

Идеи наследственности в романе недаром впервые звучат из уст Ракитина, которого Дмитрий именует «русским Бернаром». За драматической и вместе с тем карнавальной встречей всех Карамазовых в келье старца Зосимы, в ходе которой Федор Карамазов называет старшего сына отцеубийцей, а Зосима, к всеобщему изумлению, преклоняет перед Дмитрием колени, следует беседа Ракитина с Алешей. Ракитин предлагает первое – и весьма показательное – объяснение произошедшему: «По-моему, старик действительно прозорлив: уголовщину пронюхал. Смердит у вас. ‹…› В вашей семейке она будет, эта уголовщина. Случится она между твоими братцами и твоим богатеньким батюшкой»[456]. В дополнение к этой интерпретации необычного поступка Зосимы Ракитин выдвигает своего рода научное объяснение карамазовской наследственности, проявления которой он, в соответствии с законом природы, усматривает и в Алеше с Иваном:

> – Он – сладострастник. Вот его определение и вся внутренняя суть. Это отец ему передал свое подлое сладострастие. ‹…› В вашем семействе сладострастие до воспаления доведено. ‹…› Ты сам Карамазов, ты Карамазов вполне – стало быть, значит же что-нибудь порода и подбор. По отцу сладострастник, по матери юродивый. Чего дрожишь? Аль правду говорю? ‹…› Если уж и ты сладострастника в себе заключаешь, то что же брат твой Иван, единоутробный? Ведь и он Карамазов. В этом весь ваш карамазовский вопрос заключается: сладострастники, стяжатели и юродивые![457]

Дарвинистский лексикон Ракитина помещает его слова в контекст тривиально-детерминистского мировоззрения, считающего характер исключительно вопросом наследственности. По мнению Ракитина, «генетические данные» Карамазовых делают убийство неизбежным, так как дурная наследственность непреодолима. Конечно, автор морально дискредитирует Ракитина как носителя такого мировоззрения, рисуя образ явного стяжателя и карьериста. И все же представляется, что концепция наследственности со всеми своими детерминистскими импликациями, будучи облечена в слова, полностью завладевает художественным миром. Вопрос о нездоровой наследственности поднимают прежде всего Дмитрий, Иван и Алеша. Ее суть они усматривают в инстинктивной, патологической, переходящей всякие границы «безудержности вожделений», в доведенном «до воспаления» сладострастии[458]. Предшествующие убийству разговоры Алеши с обоими братьями вращаются вокруг проблемы непреодолимой карамазовской наследственности. Так, Дмитрий говорит Алеше:

> – И мы все, Карамазовы, такие же, и в тебе, ангеле, это насекомое живет и в крови твоей бури родит. Это – бури, потому что сладострастье буря, больше бури! ‹…› Любил разврат, любил и срам разврата. Любил и жестокость: разве я не клоп, не злое насекомое? Сказано – Карамазов![459]

Алеша признает, что ощущает в себе те же инстинкты («я то же самое, что и ты»), и предсказывает их целенаправленное развитие, которое Достоевский собирался описать в задуманном продолжении романа: «Всё одни и те же ступеньки. Я на самой низшей, а ты вверху, где-нибудь на тринадцатой. ‹…› Кто ступил на нижнюю ступеньку, тот все равно непременно вступит и на верхнюю»[460].

Необоримость «силы низости карамазовской» утверждается и в беседе Алеши с Иваном:

> – Есть такая сила, что все выдержит! ‹…›

> – Какая сила?

> – Карамазовская… сила низости карамaзовской.

> – Это потонуть в разврате, задавить душу в растлении, да, да?

> – Пожалуй, и это… только до тридцати лет, может быть, и избегну, а там…

> – Как же избегнешь? Чем избегнешь? Это невозможно с твоими мыслями.

> – Опять-таки по-карамазовски.

> – Это чтобы «все позволено»? Все позволено, так ли, так ли?[461]

Именно Алеша формулирует важнейшую для авторского замысла проблему «земляной карамазовской силы»: «Братья губят себя ‹…› отец тоже. ‹…› Тут „земляная карамазовская сила“ ‹…› земляная и неистовая, необделанная… Даже носится ли Дух Божий вверху этой силы – и того не знаю»[462].

Развитие сюжета, особенно нравственное возрождение Дмитрия, призвано показать, что в карамазовской природе заключена и «жажда жизни» – потенциальный источник веры и спасения в христианском смысле. Жажда жизни, напоминающая инстинкт самосохранения, была свойственна уже Раскольникову. Именно она уберегла его от безумия и побудила признать вину. Тот факт, что жажду жизни в «Братьях Карамазовых» утверждает Иван, а на собственном опыте познает прежде всего Дмитрий[463], служит более дифференцированному, чем в «Преступлении и наказании» (1866), изображению свободы выбора между жизнью и смертью, добром и злом. При этом душевное заболевание, постигающее евклидов разум Ивана, противопоставляется христианскому смирению чувственной натуры Дмитрия с прямо-таки плакатной наглядностью.

Кроме того, высказанный в романе парадоксальный тезис о карамазовской низости как о потенциальном источнике нравственного спасения призван опровергнуть еще одну «опасную» рационалистическую идею – возможность преодолеть порочные задатки путем радикального отрицания ценности биологического отцовства. В финале своего красноречивого выступления защитник Фетюкович, опираясь на предпосылку, что «‹…› родивший не есть еще отец, а отец есть – родивший и заслуживший»[464], делает вывод, что совершенное Дмитрием убийство нельзя назвать отцеубийством[465]. Отцовство, сведенное к биологическому аспекту, т. е. к зачатию и передаче отрицательных качеств или болезней (Фетюкович приводит в пример потомственный алкоголизм), – это еще не отцовство:

> Вид отца недостойного ‹…› невольно подсказывает юноше вопросы мучительные. Ему по-казенному отвечают на эти вопросы: «Он родил тебя, и ты кровь его, а потому ты и должен любить его». Юноша невольно задумывается: «Да разве он любил меня, когда рождал? ‹…› он не знал ни меня, ни даже пола моего в ту минуту, в минуту страсти, может быть разгоряченной вином, и только разве передал мне склонность к пьянству – вот все его благодеяния»[466].

«Конструктивизм» Фетюковича – кульминация пронизывающего весь текст сомнения в значимости биологического отцовства или материнства[467]. Его аргументация, равно как и психиатрическая экспертиза, призвана выявить смягчающие обстоятельства, уменьшающие вину Дмитрия. Цель аргументации самого Достоевского, напротив, – доказать, что лишь полное и сознательное признание, даже непосредственное проживание собственной наследственности, сколь угодно отрицательной, ведет к истинному ее преодолению, т. е. к возможности принимать свободные, ничем не ограниченные решения.

Это, однако, не значит, что Достоевский сводит вопрос отцовства к биологическому детерминизму, так как в «Братьях Карамазовых», равно как и в «Подростке» и в «Бесах», очевидна проблема неудавшегося, несостоявшегося отцовства, а также его ведущей роли в разложении (русской) семьи. Недаром наряду с образом отца, в буквальном смысле забывающего о детях, возникают такие заменяющие отца фигуры, как Зосима и Кутузов, играющие конститутивную – положительную или отрицательную – роль в личностном развитии детей, которыми пренебрегли родные отцы. В этом наглядно воплощается идея необходимости «созидать» семью, не сводимую к биологической данности[468]. Такое созидание возможно лишь путем «неустанного труда любви»[469], что делает семью местом, где «деятельную любовь» (одна из ключевых идей романа) возможно познать в непосредственном опыте. Эту мысль высказывает отставной штабс-капитан Снегирев во время первого разговора с Алешей:

> – Позвольте же отрекомендоваться вполне: моя семья, мои две дочери и мой сын – мой помет-с. Умру я, кто-то их возлюбит-с? А пока живу я, кто-то меня, скверненького, кроме них возлюбит? Великое это дело устроил Господь для каждого человека в моем роде-с. Ибо надобно, чтоб и человека в моем роде мог хоть кто-нибудь возлюбить-с…[470]

То обстоятельство, что такая любовь живет в семье, где сосредоточились всевозможные физические и психические патологии (сам штабс-капитан пьет, у его слабоумной жены и у горбатой дочери парализованы ноги, сын Илюша смертельно болен), превращает семью Снегиревых в положительную противоположность семейству Карамазовых. В данном случае патологическое становится источником любви, апофеоз которой – завершающая роман сцена похорон Илюши.

Болезнь и смерть сына Снегиревых, сплачивающие родных и друзей, резко контрастируют с («коллективным») убийством отца Карамазовых, чье погребение упоминается лишь вскользь. Точно так же мучительное раскаяние Илюши в садистском эксперименте, предпринятом по наущению Смердякова и приведшем к гибели бездомной собаки, противоположно отцеубийственному эксперименту, в котором Иван, осуществивший его руками Смердякова, не способен понастоящему раскаяться. Именно любовь в состоянии преодолеть биологические ограничения в положительном ключе: показательно, что Снегирев называет сына «милый батюшка»[471].

Жак Лантье («Человек-зверь») и Дмитрий Карамазов: импульсивное убийство и свобода выбора

Устройство контрфактуального эксперимента, инсценированного Достоевским в «Братьях Карамазовых» и направленного против Золя, можно точнее всего пояснить путем сравнения с романом «Человек-зверь», рассказывающим историю убийства на сексуальной почве. В поступках протагониста, машиниста паровоза Жака Лантье, отчетливо прослеживается детерминирующее влияние болезненных биологических задатков. Жак Лантье – образцовый пример натуралистического персонажа, чьи поступки изначально предопределены внутренними факторами, значительно ограничивающими свободу выбора. Борьба Лантье с атавистическими инстинктами заведомо проиграна, человек обречен уступить «зверю». Литература натурализма демонстрирует читателям, что над человеком властвуют импульсы, аффекты, предрасположенность и влияние среды, почти никогда не дающие свернуть с предначертанного пути вырождения.

Лантье – один из немногих персонажей цикла «Ругон-Маккары», сознательно размышляющих о собственной потомственной ненормальности и о патологической «трещине» (fêlure). Протагонисты большинства отдельных романов плохо осведомлены о семейной родословной, исследование и интерпретация которой остаются прерогативой доктора Паскаля (гл. II.2)[472]. Именно высокая сознательность Лантье в этом вопросе, его способность к рефлексии и позволяет сравнить «Человека-зверя» с «Братьями Карамазовыми»: как сказано выше, в романе Достоевского вопрос наследственности обсуждается на уровне персонажей.

Мысль о возможном влиянии патологической наследственности на поступки особенно беспокоит Дмитрия, который испытывает отвращение к отцу и боится в себе отцовских неконтролируемых инстинктов и импульсов. Особенно ненавистно ему отцовское лицо, «его кадык, его нос, его глаза»[473], причем Карамазов-старший, что характерно, как раз гордится своей физиономией, сравнивая ее с лицом римского патриция времен упадка[474]. Дмитрий инстинктивно ненавидит дегенеративные черты отца, которые, будучи унаследованы, могут проявиться и в сыне. Достоевский создает типичную для натурализма повествовательную ситуацию: будь «Братья Карамазовы» натуралистическим романом, «карамазовский зверь» бесповоротно предопределил бы судьбу Дмитрия, толкнув его на неминуемое убийство. На первый взгляд может показаться, что таков и будет исход сцены, когда Дмитрий оказывается близок к совершению убийства. Стоя в саду, он сбоку наблюдает за отцом, выглядывающим из окна в надежде увидеть Грушеньку:

> Весь столь противный ему профиль старика, весь отвисший кадык его, нос крючком, улыбающийся в сладостном ожидании, губы его, все это ярко было освещено косым светом лампы слева из комнаты. Страшная, неистовая злоба закипела вдруг в сердце Мити ‹…› Это был прилив той самой внезапной, мстительной и неистовой злобы, про которую, как бы предчувствуя ее, возвестил он Алеше в разговоре с ним в беседке четыре дня назад, когда ответил на вопрос Алеши: «Как можешь ты говорить, что убьешь отца?» ‹…› «Боюсь, что ненавистен он вдруг мне станет своим лицом в ту самую минуту. ‹…› Вот этого боюсь, вот и не удержусь…» Личное омерзение нарастало нестерпимо. Митя уже не помнил себя и вдруг выхватил медный пестик из кармана…[475]

Ситуация, которой боялся Дмитрий, воплощается в точности так же, как он предчувствовал. «Безудерж» импульсов, запускающий неуправляемую, иррациональную цепную реакцию, как будто делает отцеубийство неминуемым. Изображая борьбу Лантье с атавистическими фантазиями об убийстве женщин, Золя показывает, к чему подобные инстинктивные порывы приводят в художественном мире натурализма. Французский писатель прибегает к метафоре парового двигателя, о которой Юрген Линк пишет:

> Подобно машинисту локомотива, регулирующему паровую силу машины при помощи приборов, «цивилизованный» мозг пытается управлять создающими высокое давление жизненными инстинктами телесного низа (entrailles, viscères). В обоих случаях потеря управления приводит к крушению, к взрыву насилия или к изнасилованию (violence/viol), к убийству[476].

Постоянное наблюдение бдительного мозга за телесной «машиной», свидетельствующее об осознанном страхе денормализации, не уберегает Лантье от неотвратимого деяния. Самонаблюдение, которое могло бы пресечь предрешенный процесс, изменяет ему в тот самый момент, когда вид обнаженной шеи его возлюбленной, Северины, запускает реакцию, подобную реакции Дмитрия Карамазова при виде ненавистного отцовского профиля:

> Северина все приближалась, и Жак, пятясь, оказался у самого стола, дальше ему уже некуда было отступать, а она стояла перед ним, ярко освещенная лампой. Никогда еще Жак не видал ее такой: волосы молодой женщины были высоко подобраны, сорочка спустилась так низко, что открывала шею и грудь. Он задыхался, тщетно борясь с собой, но отвратительная дрожь уже охватывала его, кровь яростной волною кинулась ему в голову. Он все время помнил, что нож тут, на столе, позади него, он почти физически осязал его – надо было только протянуть руку![477]

Лантье убивает, Дмитрий удерживается. Лантье не раскаивается в содеянном: напротив, он испытывает облегчение от прекращения изнурительной борьбы с собственной природой. Дмитрий же чувствует, что его спас Бог, и признает свою вину, в конечном счете состоящую в нездоровых инстинктах. Каким бы непостижимым ни казалось его решение не убивать, оно возвращает ему человеческую индивидуальность и ответственность, опровергая тезис о механическом действии инстинктов.

В этом контексте отчаянные выкрики Дмитрия при аресте на постоялом дворе в Мокром о неповинности в крови отца[478] обретают дополнительный смысл, соответствующий символическому аспекту крови в рамках характерной для XIX века литературной концепции наследственности[479]. В этом крике выражено заявление о невиновности в собственной биологической природе. Ведь Дмитрий хоть и не убил отца, вину все же признает – потому что хотел убить. Само желание убить Дмитрий объясняет «отцовской кровью», собственной больной наследственностью, в которой он не виноват. Готовность же все-таки нести за это ответственность знаменует собой начало его нравственного возрождения.

Эксперимент Достоевского содержит в себе и собственную противоположность, контрэксперимент, который предназначается для проверки исходной гипотезы (т. е. решающего вопроса о допустимости нарушения этических запретов под влиянием иррациональных, бессознательных, физиологических сил) и ставится в похожих условиях, но дает противоположный результат. Судьба Ивана, который пассивно поддерживает зло, способствует свершению этого зла руками Смердякова и, неспособный к чистосердечному раскаянию, впоследствии заболевает тяжелым нервным расстройством, призвана доказать, что рациональное мышление и религиозный скептицизм не могут победить биологическое дурное начало, а лишь укрепляют его.

Давая Смердякову косвенное согласие на отцеубийство, то есть решаясь на убийство как на преступление запрета[480], Иван действует отчасти бессознательно, не в силах контролировать собственный голос и собственные слова, словно повинуясь инстинктам[481]. Возникает впечатление, что Иванова рациональная теория вседозволенности – это лишь теоретическая надстройка или ширма, скрывающая некое патологическое, неуправляемое начало, нечто такое, чему Иван, опять-таки слагая с себя вину, приписывает во время судебного процесса антропологический аспект, предвосхищающий учение Фрейда: «Кто не желает смерти отца?»[482]

Кроме того, разные судьбы Дмитрия и Ивана должны показать, что в дегенеративной биологической силе Карамазовых содержится и потенциал самопреодоления, который, однако, доступен лишь тому, кто интуитивно верит в Бога. Таким образом, Достоевский с успехом сводит натуралистический тезис к абсурду, «доказывая» недостаточность позитивистских представлений о чисто физиологической сущности человека и демонстрируя тем самым метафизическую сторону его природы.

Смердяков, или Крах контрфактуального контрэксперимента

С точки зрения созданных автором экспериментальных условий «Братья Карамазовы», как и «Преступление и наказание», – это роман об одном преступлении. На примере этого преступления, вокруг которого почти навязчиво вращается действие, доказывается опасность нарушения этических запретов. Повторяя литературный эксперимент, ранее поставленный в «Преступлении и наказании», в «Братьях Карамазовых» Достоевский несколько изменяет экспериментальную ситуацию, призванную – в отличие от лабораторного опыта – «подтвердить» результат. С одной стороны, изменения касаются «распределения» фигуры преступника между несколькими персонажами, а также системы многочисленных двойников, повторяющих или отражающих образы героев. С другой стороны, изменения затрагивают повествовательную подачу, заметно ослабляя функцию аукториального рассказчика и вместе с тем усиливая значение повествовательных точек зрения. При этом важнейшую тематическую роль играет введение вопроса о биологическом детерминизме, которого не было в «Преступлении и наказании».

Однако нарративная организация эксперимента, повторно предпринятого в «Братьях Карамазовых», содержит в своей основе парадокс. Испытание человеческой свободной воли перед лицом зла требует фактического пересечения черты, т. е. убийства. Без убийства не было бы и катарсиса, евангельской «смерти пшеничного зерна»[483] – предпосылки воскресения в вере. В художественном мире Достоевского зло – это не просто теоретическая возможность. Ответственность за происходящие в мире события, суть которых заключается в фундаментальной борьбе добра и зла за человеческую душу, несет дьявол – противник Бога и искуситель рода человеческого[484]. Но чтобы заставить зло открыть в преступлении свое истинное лицо и продемонстрировать торжество Бога в душе отдельно взятого человека, Достоевский вынужден кого-то принести в жертву. Тем самым он как будто утвердительно отвечает на вопрос, поставленный в том дьявольском мысленном эксперименте, который Иван описывает Алеше:

> – Представь, что это ты сам возводишь здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им наконец мир и покой, но для этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить всего лишь одно только крохотное созданьице ‹…›[485].

Таким образом, в своем экспериментальном мире Достоевский словно бы берет на себя ту самую роль, которую Иван Карамазов полемически приписывет Богу: роль экспериментатора, создавшего людей как «пробные существа»[486] с целью испытать себя в извечной борьбе со злом. (Вуайеристская) жестокость Достоевского как экспериментатора, исследующего свободу воли, ничем не уступает жестокости Золя, обрекающего своих персонажей на смерть ради того, чтобы проверить детерминированный характер вырождения.

Однако именно эта структурная необходимость преступления и подразумевает наличие в «Братьях Карамазовых» скрытого, парадоксального мотива, заставляющего усомниться в неоспоримости опровержения биологического детерминизма. Начнем с того, что процитированное выше предсказание убийства, сделанное Ракитиным («Смердит у вас. ‹…› В вашей семейке она будет, эта уголовщина. Случится она между твоими братцами и твоим богатеньким батюшкой»[487]), оказывается поразительно точным. Оно указывает не только на общую нравственную вину старших братьев, Дмитрия и Ивана, но и на фактического убийцу, Смердякова, чья фамилия отсылает к глаголу «смердеть». Точность предсказания, хотя сам Ракитин ее и не сознает, обращает читательское внимание на его детерминистскую предпосылку, заложенную самим автором и нашедшую парадоксальное подтверждение в образе Смердякова.

Своего рода «расщепление» фигуры убийцы в «Братьях Карамазовых», обусловленное дифференциацией возможного базового отношения человека к злу[488], отводит Смердякову функцию орудия дьявола, роль воплощенного зла. Неотвратимость участи Смердякова, равно как и его неспособность к развитию, делающие его единственным безвозвратно погибшим грешником в романе[489], мотивированы не только его структурной функцией в системе персонажей, но и биологическим детерминизмом, обусловившим психофизические стигматы вырождения, которыми отмечен Смердяков.

Образ Смердякова во многом соответствует картине дегенеративной болезни с обязательным диахронным аспектом – запойным пьянством деда Ильи и полным «идиотизмом» матери Лизаветы Смердящей[490]. В синхронной же перспективе Смердяков составляет, как сказано выше, конечную точку прогрессирующего истощения карамазовской жизненной силы. Его эпилептические припадки, отвечающие медицинским представлениям того времени, служат образцовым примером неизлечимого нервного расстройства, из‐за которого «он вдруг как-то необычайно постарел, совсем даже несоразмерно с возрастом сморщился, пожелтел, стал походить на скопца»[491]. Уже в детстве Смердяков проявляет признаки патологического нравственного помешательства, как будто позаимствованные из учебника психиатрии, – садистское пристрастие «вешать кошек и потом хоронить их с церемонией»[492].

Показательно, что другие действующие лица «ощущают» неминуемость его участи, обрекающую его на роль убийцы в криминально-антропологическом смысле слова. Это выражается в проведении параллели между ночью рождения Смердякова и ночью убийства. Дмитрий перелезает через забор отцовского сада, и об этом в романе говорится с его точки зрения: «Тут он выбрал место и, кажется, то самое, где, по преданию, ему известному, Лизавета Смердящая перелезла когда-то забор»[493]; с точки зрения Марфы Игнатьевны сказано: «‹…› стоны повторились опять, и ясно стало, что они в самом деле из саду. „Господи, словно как тогда Лизавета Смердящая!“ – пронеслось в ее расстроенной голове»[494].

Может показаться, что Смердяков осуществляет эксперимент убийства в надежде избежать неминуемой участи, продиктованной внутренней романной логикой, поскольку убийство, основанное на аксиоме «все позволено», сулит преступнику неограниченную свободу выбора и действий. Однако то обстоятельство, что он становится не только орудием, но и жертвой этой атеистической аксиомы, сообщает контрфактуальному контрэксперименту Достоевского тревожный оттенок биологического детерминизма[495].

Таким образом, «Братья Карамазовы» показывают всю зыбкость сведения к абсурду как литературного приема. Сложность и семантическая неоднозначность романа не позволяют представить логические «нелепости» художественного мира со всей наглядностью. Вытекающий отсюда вывод в заостренном виде звучит так: контрэксперимент Достоевского терпит неудачу из‐за авторского повествовательного мастерства, для которого ясная структура романа идей, каким должны были стать «Братья Карамазовы», оказывается слишком простой. В этом отношении Д. Н. Мамин-Сибиряк избирает более подходящие предпосылки для успешного контрфактуального эксперимента с приваловской кровью, анализу которого посвящена следующая глава.

### III.3. Вырождение как симулякр. Противодискурсивность и научный нарратив в романе Мамина-Сибиряка «Приваловские миллионы»

Творчество Д. Н. Мамина-Сибиряка, этого «Золя» русской литературы[496], выделяется в контексте русского натурализма особым подходом к моделированию биологических нарративов. Как и Достоевский в «Братьях Карамазовых» (гл. III.2), Мамин-Сибиряк в своих социальных романах вступает в критический диалог с поставленными Эмилем Золя «экспериментами-прообразами». Вместо того чтобы строить романное повествование сообразно представлениям об эпистемологических основаниях действительности, как это происходит в классическом натурализме (гл. II.2 и III.1), Мамин-Сибиряк раскрывает неукротимую, хаотичную сущность жизни и, соответственно, фиктивный характер любой научной модели. В романе о вырождении «Приваловские миллионы» (1883) теории наследственности и дегенерации не определяют сюжет на глубинно-структурном уровне, а выводятся на поверхность текста, в буквальном смысле превращаясь в орудия действий персонажей: интриги вокруг наследства последнего Привалова, его «миллионов» плетутся на основе научно-популярных знаний о теории вырождения. Крах этих биологически обоснованных планов по ходу развития сюжета, не приводящего к неизбежному с научной точки зрения (и ожидаемому персонажами) усугублению деградации главного героя, развенчивает теорию вырождения как фиктивную модель, противопоставляя ей неукротимость и непредсказуемость жизни. Важнейшую роль в этом играет соединение концепции «наследственности» с мотивом «наследства». Априорно-онтологический статус, которым наделяются оба этих элемента в художественном мире романа, в итоге оказывается мнимым. «Приваловские миллионы» изображают вырождение как дискурсивный фантом, не подкрепляемый действительностью.

Контрэксперимент Мамина-Сибиряка сводит натуралистическое повествование к абсурду в двойном отношении: эпистемологическом и метафикциональном. С одной стороны, ложная посылка, которую должен опровергнуть этот фикциональный мысленный эксперимент, выражается в том, что поначалу повествование словно бы строится согласно базовому нарративу о психофизическом и социальном упадке, направляемом фундаментальным «естественным законом» дегенерации. Таким образом, сначала концепция вырождения предъявляется, как и в классическом натурализме, в качестве действенной объяснительной модели, позволяющей предвосхищать дальнейшие события. Однако этот контрфактически принятый исходный тезис оказывается несостоятельным, поскольку развитие сюжета, как будет показано, обнажает внутреннюю противоречивость («абсурдность») этой посылки и демонстрирует непригодность концепции вырождения для объяснения действительности, по сути своей неукротимой и хаотичной. С другой стороны, в «Приваловских миллионах» осуществляется метафикциональное сведение натуралистического письма к абсурду, подрывающее сами основы натурализма.

Эти противодискурсивные повествовательные приемы типичны и для последующих социальных произведений Мамина-Сибиряка, в частности для романа «Хлеб» (1895), рассмотренного в главе VII.2 в контексте слияния нарративов о вырождении и о «борьбе за существование». В «Хлебе» инсценируется еще более радикальное, чем в «Приваловских миллионах», крушение научных нарративов, коллапс их индексальной функции, приводящий в итоге к мощному всплеску непредвиденных обстоятельств, который почти исключает возможность истолкования описанных социальных процессов модернизации. В этой главе я сначала проанализирую «Приваловские миллионы» как контрфактуальное повествовательное воплощение концепции вырождения[497].

Биологические нарративы и хаотичные основания действительности

«Приваловские миллионы» – первый из так называемых уральских романов Мамина-Сибиряка. Как и романы «Горное гнездо» (1884) и «Золото» (1892), он описывает жизнь уральской горнодобывающей среды. Нарратив о вырождении, в 1880‐х годах едва начавший утверждаться в русских культурных дискурсах, в «Приваловских миллионах» парадоксальным образом сразу же ставится под сомнение. В то самое время, когда русские психиатры воспринимают концепцию вырождения, а публицисты впервые обращаются к ней как к научной модели интерпретации мира (гл. IV.1), Мамин-Сибиряк пишет роман, вносящий в науку коррективы[498]. Это свидетельствует не только и не столько о принципиально скептическом отношении (многократно подчеркнутом в советском литературоведении) Мамина-Сибиряка к разным вариантам биологического детерминизма[499], сколько о том, что «русский Золя» создавал свой роман на интертекстуальном фоне европейской литературы натурализма, устойчивым компонентом которой и был нарратив о вырождении. Еще до появления собственной традиции романа о вырождении русские писатели, благодаря уже рассмотренной (гл. II.3) ранней рецепции Золя, успели познакомиться с художественной литературой, основанной на биологизации социальной истории и на сведении биологического начала к диахронному аспекту наследственности и вырождения.

Примечательно, что первоначальный, неосуществленный литературный проект Мамина-Сибиряка заключался в создании романного цикла по образцу «Ругон-Маккаров»[500]. «Приваловские миллионы» задумывались как третья часть трилогии о взлете и падении одной семьи уральских промышленников, однако после десятилетней работы опубликован был лишь заключительный роман о Сергее Привалове, последнем представителе рода, «отягощенном» семейным наследием[501]. Для повторения эпического проекта Золя Мамин-Сибиряк явно недостаточно верил в повествовательную осуществимость и в эпистемологическую достоверность биологической нарративной схемы.

До сих пор литературоведы (преимущественно советские[502]) сводили влияние Золя на Мамина-Сибиряка к социально-историческому аспекту, а биологическую сторону рассматривали как поверхностную дань литературной моде времени, обходя вниманием структурную и семантическую роль биологических концепций в прозе русского писателя и обусловленную ими специфику его социальных романов. Между тем именно повествовательная подача детерминистских идей наследственности и вырождения в творчестве Мамина-Сибиряка позволяет раскрыть специфику его натуралистической прозы, состоящую в радикализации того противодискурсивного потенциала, которым отчасти обладала уже повествовательная программа естественной и социальной истории, выдвинутая Золя (гл. II.2 и III.1). Радикализация эта выражается в том, что «логика изучаемых явлений» остается невидимой и необъяснимой как для действующих лиц, так и – в этом русский писатель отличается от Золя – для рассказчика. В художественном мире Мамина-Сибиряка все знаки-индексы, сначала как будто указывающие на детерминистские закономерности, терпят роковое крушение, ввергающее человека в непроходимые дебри хаотических случайностей[503]. При этом естественные и социальные силы равно слепо и разрушительно воздействуют на герменевтические построения, возведенные людьми, чьи социальные и психофизические взлеты и падения обнаруживают в конечном счете необъяснимую, непредсказуемую динамику.

На хаотичность и фатализм, лежащие в основе художественного мира Мамина-Сибиряка, указывал уже В. Альбов, анализируя изображение капиталистических процессов в творчестве писателя:

> В жизни господствуют не разум и не воля людей, а слепые стихийные силы. Из-за необозримых рядов отдельных личностей, которые кажутся какими-то живыми точками на жизненной сцене, перед глазами читателя вырисовывается невидимая сеть взаимно перекрещивающихся и причудливо перепутанных сил, гигантская система невидимых колес, шестерней, валов и приводов, которая связывает людей в одно сложное целое. ‹…› Длинный ряд цепляющихся друг за друга фактов, начало которого скрывается в глубине истории, обложил человека железным кольцом, которого он даже не пытается разорвать, потому что в большинстве случаев не замечает и не видит его, и благодаря которому он зайдет в такую трясину, где нет просвета и из которой нет выхода. Какая-то беспощадная и безжалостная рука властно распоряжается человеческой судьбой и вопреки всяким надеждам и планам рисует на ней свои собственные узоры[504].

Если Альбов к «стихийным силам», этим «настоящим деятелям» в романах писателя, наряду с деньгами, банками, золотом и т. д. причисляет наследственность[505], указывая тем самым на сочетание естественных и социальных сил[506], то пореволюционные критики игнорируют биологическую грань произведений Мамина-Сибиряка, видя в нем лишь добросовестного бытописателя, повествующего о продвижении индустриализации вглубь Урала и западных районов Сибири, а также о переходе от аграрного патриархального общества к раннекапиталистическому. Первозданные силы хаоса, царящие в художественном мире Мамина-Сибиряка, рассматриваются исключительно как (исторически необходимая в марксистском понимании) власть капитализма, закономерности которого, согласно советскому литературоведению, и исследует писатель:

> Хаос частных, индивидуальных отношений отражает случайность, неупорядоченность действительности. Но над этим миром случайности встает внеличная механика капиталистических отношений – подлинный сюжет романа, неумолимая сила, определяющая судьбу персонажа[507].

В этом контексте семейное вырождение расценивается как всецело социальный феномен, неизбежный результат «тлетворного влияния праздной жизни» на буржуазную семью, «историческое возмездие за социальную неправду, которую несет с собою капиталистический строй»[508].

Задача дальнейшего обсуждения заключается не в критике «идеологических очков» – и без того хорошо известных, – сквозь которые советское литературоведение рассматривало социальный роман XIX века. Для нас важно другое: показать, что именно на этом биологическом уровне, который до сих пор обходили вниманием, наиболее отчетливо проявляется противодискурсивный аспект творчества Мамина-Сибиряка и прослеживается критическое осмысление писателем современной ему литературы. С этой точки зрения капиталистический строй тоже предстает фаталистической природной силой, чьи законы в конечном счете непостижимы[509]. Последовательно проводя позитивистскую, натуралистическую программу исследования не метафизических истин, а непосредственных причин вещей, Мамин-Сибиряк разоблачает фиктивность априорных универсалий. За непосредственными причинами явлений, всегда обусловленными ситуативно, раскинулись дебри знаков, расшифровать которые человек не в силах.

Наследство, наследственность и вырождение

Действие «Приваловских миллионов», разворачивающееся в 1870‐х годах, открывается возвращением Сергея Привалова, наследника династии золотопромышленников и владельцев железоделательных заводов, в уездный город Узел[510] после нескольких лет жизни в Петербурге. Вокруг него и его наследства («миллионы», как следует из заглавия, выступают полноправными героями романа) плетется паутина алчности, интриг и страстей, которая затрагивает все провинциальное общество и в которую попадается слабовольный, нерешительный Привалов. Он собирается вступить в права наследства с намерением возместить «моральный долг» тысячам заводских рабочих, эксплуатируя которых его предки нажили состояние, и башкирам, у которых за бесценок скупили землю[511]. Эти проникнутые народническим идеализмом планы наталкиваются на сопротивление и непонимание.

Частичному восстановлению справедливости также служит организованное и руководимое лично Приваловым строительство мельницы, которое он воспринимает как первый шаг к широкому развитию хлеботорговли, призванному избавить жителей Урала от проклятия голода. За имуществом Привалова пристально следят два бесчестных опекуна, Половодов и Ляховский, которые обогащаются за счет приваловских железоделательных Шатровских заводов и доводят их до окончательного разорения – разорения, начавшегося еще при предыдущем поколении Приваловых, когда сначала отец Сергея, Александр, а затем его вторая жена, цыганка Стеша, истратили семейное состояние на роскошь и оргии.

Желая отвлечь Сергея Привалова от хлопот о наследстве, его опекуны, особенно Половодов, плетут интриги, основанные на «научном» предположении о «вырожденчестве» Привалова. Рассчитывая на заложенную в приваловской наследственности слабость к женскому полу, Половодов сводит Сергея сначала с собственной женой, а затем с дочерью Ляховского Зосей, в которую влюблен сам и на которой впоследствии женится Привалов. Трясина общества, где властвуют неконтролируемые импульсы и сплетни, постепенно душит филантропические мечты Привалова. Но вместе с тем терпят крах и планы его противников. Для покрытия казенного долга приваловских железоделательных заводов их пустили с молотка, так что «от приваловских миллионов даже дыму не осталось»[512].

Половодов, бежавший с Зосей в Париж, стреляется. Привалов разводится с Зосей и женится на своей первой любви – Наде Бахаревой, дочери Василия Бахарева, многолетнего делового партнера Приваловых, в доме которого Сергей воспитывался после трагической смерти матери. В эпилоге мы видим супругов Приваловых в деревне Гарчики, где Привалов занимается мельницей, а Надя обучает крестьянских детей. После описания этой частичной реализации народнических планов героя сообщается, что у рода Приваловых появился наследник[513]. Ведя за руку маленького Павла, старый Бахарев рассуждает: если и «разлетелись дымом приваловские миллионы, то он не дал погибнуть крепкому приваловскому роду»[514].

Специфика изображения наследственности и вырождения в «Приваловских миллионах» заключается, как сказано выше, в том, что от эпистемологической глубинной структуры, которой рассказчик и персонажи в начале истории приписывали возможность моделировать действительность, в конце ничего не остается. Наследственность и вырождение предстают во всей «абсурдности» (в результате сведения к абсурду) априорных универсалий, которые обосновывают действительность, при этом сами обоснованию не поддаваясь. Весь фиктивный мир романа, включая протагониста Сергея Привалова, верит в существование и действенность концепций наследственности и вырождения, которые, таким образом, предстают неотъемлемыми составляющими общего знания (doxa) на Урале. Если учесть, что к началу 1880‐х годов теория вырождения еще не успела распространиться в России настолько, чтобы прочно войти в «уральскую доксу», то напрашивается вывод, что doxa, созданная Маминым-Сибиряком, восходит к литературе натурализма и возникает на интертекстуальном фоне творчества Золя[515]. Однако развитие романного сюжета сводит предполагаемый дегенеративный процесс к абсурду: Привалов не только не деградирует сам, но и обзаводится здоровым потомством. Таким образом, концепция вырождения разоблачается как фиктивная модель, якобы позволяющая обнаружить в жизни, особенно в патологической ее стороне, смысл, которого в них на самом деле нет. В конце романа остается лишь власть чистого случая, которым и определяются события, не укладывающиеся в теорию и не поддающиеся научной интерпретации.

Контрфактуальное разоблачение фантазматической природы дегенерации происходит не в последнюю очередь путем обращения к эпистемологическому полю наследия[516], в котором биологическое понятие наследственности переплетается с юридической категорией наследства[517]. Как убедительно показал Карлос Лопес-Бельтран, выражение биологической идеи наследственности в форме существительного (лат. hereditas, фр. hérédité, англ. heredity, нем. Vererbung) – это черта XIX столетия, «овеществляющего» таким образом известную со времен Античности аналогию между передачей имущества или титулов и передачей телесных и нравственных качеств из поколения в поколение[518]. В медицинской традиции Аристотеля, Гиппократа и Галена этой аналогией пользовались при описании наследственных болезней, причем употребительной была лишь форма прилагательного (haereditarii morbi

# Сноски

1

Относительно Франции и Испании см.: Ruhe C. «Invasion aus dem Osten». Die Aneignung russischer Literatur in Frankreich und Spanien (1880–1910). Frankfurt a. M., 2012. Ссылки на первоисточники, научную литературу и цитируемые тексты при первом упоминании содержат полное библиографическое описание, при повторном – краткое (фамилия автора, сокращенное заглавие, номера страниц). Для облегчения поиска библиографической информации полное описание приводится заново в каждой главе; кроме того, все выходные данные собраны в списке использованной литературы.

2

«[Nel] romanzo russo ‹…› vi troviamo anime cupe, tormentate da bisogni ideali; caratteri rozzi e potenti, che operano con egual forza il bene e il male; volontà indomite, cuori assetati da una strana sentimentalità di soffrire. Esaminati attentamente, tutti questi personaggi non ci sembrano in uno stato normale; qualcosa si è rotto nel loro cervello o non funziona bene. Sono tutti, o quasi tutti, nevrotici esaltati, gente da consegnarsi nelle mani dello Charcot e del Lombroso» (Capuana L. Gli «ismi» contemporanei [1898]. Milano, 1973. P. 56–57). (Если не указано иное, перевод оригинальных цитат здесь и далее сделан с выполненных автором книги рабочих переводов на немецкий язык. – Прим. пер.)

3

Vogüé E. M. Comte de. Le Roman Russe [1886]. 3ème éd. Paris, 1892. P. XLIV. При цитировании переизданий литературы исследуемого периода год первой публикации указывается здесь и далее в квадратных скобках.

4

Ср., в частности, у Фридриха Ницше: «Удивительная компания ‹…› в общем-то вся без исключений из русского романа: все мыслимые нервные заболевания являются к ним на свидание…» (Ницше Ф. Мнимая молодость // Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 13: Черновики и наброски 1887–1889 гг. / Пер. с нем. В. М. Бакусева и А. В. Гараджи. М., 2006. С. 166–167. C. 167).

5

См., в частности: Thomé H. Autonomes Ich und «inneres Ausland». Studien über Realismus, Tiefenpsychologie und Psychiatrie in deutschen Erzähltexten (1848–1914). Tübingen, 1993; Micale M. S. Approaching Hysteria: Disease and Its Interpretations. Princeton, 1995; Wübben Y. Verrückte Sprache. Psychiater und Dichter in der Anstalt des 19. Jahrhunderts. Konstanz, 2012; Wübben Y. Psychiatrie // Literatur und Wissen. Ein interdisziplinäres Handbuch / Hg. von R. Borgards. Stuttgart; Weimar, 2013. S. 125–130; Pethes N. Literarische Fallgeschichten. Zur Poetik einer epistemologischen Schreibweise. Konstanz, 2016. В русском контексте вопрос рассматривается в: Сироткина И. Е. Классики и психиатры: психиатрия в российской культуре конца XIX – начала XX века / Пер. с англ. автора. М., 2008.

6

В настоящем исследовании, как и в немецкой медицинской терминологии XIX века, понятия «дегенерация» (Degeneration) и «вырождение» (Entartung) употребляются в качестве синонимов.

7

Чтобы читателю было легче ориентироваться, перекрестные ссылки даются в круглых скобках с указанием соответствующей главы и параграфа.

8

См., в частности: Nye R. A. Crime, Madness, and Politics in Modern France: The Medical Concept of National Decline. Princeton, 1984; Degeneration: The Dark Side of Progress / Ed. by J. E. Chamberlin, S. L. Gilman. New York, 1985; Pick D. Faces of Degeneration: A European Disorder, c. 1848 – c. 1918. Cambridge, 1989; Roelcke V. Krankheit und Kulturkritik. Psychiatrische Gesellschaftsdeutungen im bürgerlichen Zeitalter (1790–1914). Frankfurt a. M.; New York, 1999; Фуко М. Ненормальные. Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1974–1975 учебном году / Пер. с фр. А. В. Шестакова. СПб., 2004. На русском материале тема рассматривается в: Beer D. Renovating Russia: The Human Sciences and the Fate of Liberal Modernity. Ithaca; London, 2008.

9

Föcking M. Pathologia litteralis. Erzählte Wissenschaft und wissenschaftliches Erzählen im französischen 19. Jahrhundert. Tübingen, 2002. S. 281–345; Pross C. Dekadenz. Studien zu einer großen Erzählung der frühen Moderne. Göttingen 2013.

10

В контексте настоящего исследования понятия «дискурс», «теория» и «нарратив» имеют разный смысл. Термин «дискурс о вырождении» (Degenerationsdiskurs) означает понимаемую в самом широком смысле систему суждений о вырождении, сложившуюся в европейской культуре конца XIX века под влиянием разных сфер знания, прежде всего психиатрии и литературы, а также разных письменных жанров. Под «теорией вырождения» (Degenerationstheorie) понимается научная теория, распространившаяся в европейской психиатрии второй половины XIX – начала XX века и ставшая одним из главных двигателей различных дискурсивных практик, затрагивающих идею вырождения. Под «нарративом о вырождении» (Degenerationsnarrativ) подразумевается повествовательная базовая схема, составляющая основной способ производства знания о вырождении вообще, т. е. среди прочего и в рамках самой научной теории.

11

Morel B. A. Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espèce humaine et des causes qui produisent ces variétés maladives. Paris, 1857 [Reprint New York, 1976].

12

Matich O. Erotic Utopia: The Decadent Imagination in Russia’s Fin de Siècle. Madison, 2005; Hansen-Löve A. A. Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive. Bd. 3. Wien, 2014. S. 604–634; White F. H. Degeneration, Decadence and Disease in the Russian Fin de Siècle: Neurasthenia in the Life and Work of Leonid Andreev. Manchester, 2014; Russian Writers and the Fin de Siècle: The Twilight of Realism / Ed. by K. Bowers and A. Kokobobo. Cambridge, 2015.

13

Это не значит, что в книге игнорируются различия в поэтике разных произведений и авторов. Напротив, при анализе я стараюсь учитывать эти различия, о чем свидетельствуют, в частности, в корне различные интерпретации литературного дарвинизма в творчестве Мамина-Сибиряка и Чехова (гл. VII.2 и 3).

14

Здесь не место для подробного объяснения причин забвения, постигшего натурализм в истории русской литературы. Достаточно, во-первых, указать на невыгодный для натурализма контраст с имеющим мировое значение русским реализмом, определивший ценностную иерархию, на основании которой уже современная натурализму критика рассматривала его как (патологическое) упадническое литературное явление (см., в частности: Скабичевский А. М. Больные герои больной литературы [1897] // Скабичевский А. М. Сочинения. Т. 2. СПб., 1903. С. 579–598.) Во-вторых, известная уничижительная оценка, данная натурализму Георгом (Дьёрдем) Лукачем как антиидеологическому, буржуазному ложному пути в литературе (Лукач Г. Рассказ или описание / Пер. с нем. Н. В. Волькенау // Литературный критик. 1936. № 8), сильно повлияла на советское и постсоветское литературоведение, которое если и говорило о самостоятельном русском натурализме, то либо отрицало факт присутствия биомедицинских дискурсов в натуралистической прозе, либо и вовсе не удостаивало его вниманием. Ср., в частности: Вильчинский В. П. Русская критика 1880‐х годов в борьбе с натурализмом // Русская литература. 1974. № 4. С. 78–89; Чупринин С. Фигуранты – среда – реальность (К характеристике русского натурализма) // Вопросы литературы. 1979. № 7. С. 125–160; Катаев В. Б. Натурализм на фоне реализма (о русской прозе рубежа XIX–XX вв.) // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2000. № 1. С. 31–53.

15

Этим ограничением продиктован отбор исследуемого материала, по указанной причине направленный на повествовательную литературу и не принимающий во внимание лирику и драму. См. также главу V.

16

См., в частности: Beer. Renovating Russia; Могильнер М. Homo imperii: Очерки истории физической антропологии в России. М., 2008. См. также главу IV.1.

17

Ирина Сироткина (Сироткина. Классики и психиатры), исследующая значение литературы для ранней русской психиатрии, почти не уделяет внимания теории вырождения.

18

Мирский Д. П. История русской литературы с древнейших времен по 1925 год / Пер. с англ. Р. Зерновой. Лондон, 1992. С. 440.

19

Wille W. Studien zur Dekadenz in Romanen um die Jahrhundertwende. Greifswald, 1930. S. 111–155; Pross C. Dekadenz. Studien zu einer großen Erzählung der frühen Moderne. Göttingen, 2013. В работе Каролины Просс отмечена дискурсивная и нарративная взаимосвязь «декадентских романов» с психиатрической наукой, до сих пор не получившая должного внимания.

20

Stannard M. W. Degeneration Theory in Naturalist Novels of Benito Pérez Galdós. Ph. D. Diss. University of Minnesota, 2011.

21

Цикл Крлежи, повествующий о взлете и падении одного чрезвычайно разветвленного хорватского знатного рода, состоит из одиннадцати прозаических частей, а также из драм «Господа Глембаевы» («Gospoda Glembajevi», 1926), «В агонии» («U agoniji», 1928) и «Леда» («Leda», 1931). Драмы Крлежи возникают в контексте распространения нарратива о вырождении в европейском театре: можно вспомнить, в частности, «Привидения» («Gengangere», 1881) Генрика Ибсена, «Перед восходом солнца» («Vor Sonnenaufgang», 1889) Герхарта Гауптмана и «Фрёкен Жюли» («Fröken Julie», 1889) Августа Стриндберга.

22

Nicolosi R. Unreine Liebe. B. Stankovićs Nečista krv als Degenerationsroman // Darstellung der Liebe in bosnischer, kroatischer und serbischer Literatur. Von der Renaissance ins 21. Jahrhundert / Hg. von R. Hodel. Frankfurt a. M., 2007. S. 159–176. Сравнительный анализ европейских романов о вырождении остается задачей будущего. О мотиве вырождения в европейском натурализме см.: Parnes O. u. a. Das Konzept der Generation. Eine Wissenschafts- und Kulturgeschichte. Frankfurt a. M., 2008. S. 174–187.

23

Gumbrecht H. U. Zola im historischen Kontext. Für eine neue Lektüre des Rougon-Macquart-Zyklus. München, 1978; Müller H.-J. Zola und die Epistemologie seiner Zeit // Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte. 1981. № 5/1. S. 74–101.

24

Одним из первых это наблюдение высказал Пауль Эрнст в своем труде «Лев Толстой и славянский роман» («Leo Tolstoi und der slawische Roman», 1889). См. также: Žmegač V. Der europäische Roman. Geschichte seiner Poetik. Tübingen, 1990. S. 203.

25

Murašov J. Jenseits der Mimesis. Russische Literaturtheorie im 18. und 19. Jahrhundert von M. V. Lomonosov zu V. G. Belinskij. München, 1993.

26

Städtke K. Ästhetisches Denken in Rußland. Kultursituation und Literaturkritik. Berlin, 1978.

27

Kretzschmar D. Identität statt Differenz. Zum Verhältnis von Kunsttheorie und Gesellschaftsstruktur in Russland im 18. und 19. Jahrhundert. Frankfurt a. M., 2002.

28

Merten S. Die Entstehung des Realismus aus der Poetik der Medizin. Die russische Literatur der 40er bis 60er Jahre des 19. Jahrhunderts. Wiesbaden, 2003.

29

Подробнее о «Братьях Карамазовых» и «Приваловских миллионах» см. в главах III.2 и III.3 этой книги.

30

«Большой рассказ» (grand récit) в том смысле, в каком его понимает Лиотар: Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с фр. Н. А. Шматко. М., 1998.

31

Делёз Ж. Золя и трещина // Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я. И. Свирского. М., 2011. С. 422–437.

32

Malinas Y. Zola et les hérédités imaginaires. Paris, 1985; Föcking M. Pathologia litteralis. Erzählte Wissenschaft und wissenschaftliches Erzählen im französischen 19. Jahrhundert. Tübingen, 2002. S. 281–345; Küster S. Medizin im Roman. Untersuchungen zu «Les Rougon-Macquart» von Émile Zola. Göttingen, 2008. S. 6–74.

33

Хотя для тогдашнего психиатрического дискурса «изобретенная» Морелем теория вырождения была новаторской, сам он также связывал ее со старыми примерами употребления понятия dégénérescence. См. об этом: Burgener P. Die Einflüsse des zeitgenössischen Denkens in Morels Begriff der «dégénérescence». Zürich, 1964. Термин «вырождение» употреблялся в медицинском дискурсе еще до Мореля, в частности в трудах Жак-Жозефа Моро де Тура и Рудольфа Вирхова. Ср.: Mann G. Dekadenz – Degeneration – Untergangsangst im Lichte der Biologie des 19. Jahrhunderts // Medizinhistorisches Journal. 1985. № 20 / 1, 2. S. 6–35. S. 7. Об употреблении понятия «вырождение» в естествознании XVIII века, особенно у Бюффона, см.: Huertas R. Madness and Degeneration, I. From «Fallen Angel» to Mentally Ill // History of Psychiatry. 1992. № 3. P. 391–411. P. 395–396; Nussbaum F. A. The Limits of the Human: Fictions of Anomaly, Race, and Gender in the Long Eighteenth Century. Cambridge, 2003.

34

Shorter E. A History of Psychiatry: From the Era of the Asylum to the Age of Prozac. New York, 1997. P. 69–112.

35

О теории вырождения с медицинской точки зрения см.: Leibbrand W., Leibbrand-Wettley A. Der Wahnsinn. Geschichte der abendländischen Psychopathologie. Freiburg; München, 1961. S. 519–545; Werlinder H. Psychopathy: A History of the Concepts – Analysis of the Origin and Development of a Family of Concepts in Psychopathology. Uppsala, 1978. P. 52–85; Ackerknecht E. Kurze Geschichte der Psychiatrie. 3. Aufl. Stuttgart, 1985. S. 53–58; Dowbiggin I. R. Degeneration and Hereditarianism in French Mental Medicine 1840–90: Psychiatric Theory as Ideological Adaptation // The Anatomy of Madness: Essays in the History of Psychiatry. Vol. 1: People and Ideas / Ed. by W. F. Bynum and R. Porter. London; New York, 1985. P. 188–232; Dowbiggin I. R. Inheriting Madness: Professionalization and Psychiatric Knowledge in Nineteenth Century France. Berkeley, 1991; Mann. Dekadenz – Degeneration – Untergangsangst; Huertas. Madness and Degeneration; Shorter. A History of Psychiatry. P. 93–99; Cartron L. Degeneration and «Alienism» in Early Nineteenth-Century France // Heredity Produced: At the Crossroads of Biology, Politics, and Culture, 1500–1870 / Ed. by S. Müller-Wille and H.-J. Rheinberger. Cambridge, Mass.; London, 2007. P. 155–174.

36

Huertas. Madness and Degeneration. P. 397–398. Тем самым Морель осуществил переход от описательной психиатрии в традиции Филиппа Пинеля или Жан-Этьена Эскироля, классифицирующей душевные болезни исходя из проявления симптомов в синхронии, к такой, которая объявила генеалогический принцип ключом к этиологии психических расстройств. Föcking. Pathologia litteralis. S. 292; Roelcke V. Krankheit und Kulturkritik. Psychiatrische Gesellschaftsdeutungen im bürgerlichen Zeitalter (1790–1914). Frankfurt a. M.; New York, 1999. S. 86.

37

Dowbiggin. Degeneration and Hereditarianism. P. 189. Именно теория вырождения непосредственно способствовала распространению концепции наследственности в Европе. Olby R. C. Constitutional and Hereditary Disorders // Companion Encyclopedia of the History of Medicine. Vol. 1 / Ed. by W. F. Bynum and R. Porter. London; New York, 1993. P. 412–437. P. 416.

38

Cassirer E. Das Erkenntnisproblem in der Philosophie und Wissenschaft der neueren Zeit. Bd. 4: Von Hegels Tod bis zur Gegenwart [1832–1932]. Darmstadt, 1994. S. 185.

39

Barthelmeß A. Vererbungswissenschaft. Freiburg; München, 1952. S. 44–55; Waller J. C. «The Illusion of an Explanation»: The Concept of Hereditary Disease, 1770–1870 // Journal of the History of Medicine. 2002. № 57. P. 410–448; Parnes O. «Es ist nicht das Individuum, sondern es ist die Generation, welche sich metamorphosiert». Generationen als biologische und soziologische Einheiten in der Epistemologie der Vererbung im 19. Jahrhundert // Generation. Zur Genealogie des Konzepts – Konzepte von Genealogie / Hg. von S. Weigel u. a. München, 2005. S. 235–259; López-Beltrán C. The Medical Origins of Heredity // Heredity Produced: At the Crossroads of Biology, Politics, and Culture, 1500–1870 // Ed. by S. Müller-Wille and H.-J. Rheinbeger. Cambridge, Mass.; London, 2007. P. 105–132; Rheinberger H.-J., Müller-Wille S. Vererbung. Geschichte und Kultur eines biologischen Konzepts. Frankfurt a. M., 2009. S. 101–129.

40

О чрезвычайно широком понимании наследственности свидетельствует разработанная Люка типология, где наряду с «прямой» (по прямой материнской или отцовской линии) и «непрямой» (по боковым линиям) наследственностью фигурирует наследование характерных признаков от дальних предков (hérédité en retour), а также от не родных по крови лиц, так называемое «наследование путем влияния» (hérédité d’influence), оказываемого первым половым партнером женщины на ее потомство (López-Beltrán C. In the Cradle of Heredity: French Physicians and «L’Hérédité Naturelle» in the Early 19th Century // Journal of the History of Biology. 2004. № 37/1. P. 39–72. P. 62–64).

41

Huertas. Madness and Degeneration. P. 398.

42

О концепции «диатеза» и ее роли в изучении наследственных заболеваний медициной XIX века см.: Ackerknecht E. Diathesis: The Word and the Concept in Medical History // Bulletin of the History of Medicine. 1982. № 56. P. 317–325.

43

«Un des caractères les plus essentiels des dégénérescences est celui de la transmission héréditaire, mais dans des conditions bien autrement graves que celles qui règlent les lois ordinaires de l’hérédité. ‹…› [L]es produits des êtres dégénérés offrent des types de dégradation progressive. Cette progression peut atteindre de telles limites que l’humanité ne se trouve préservée que par l’excès même du mal, et la raison en est simple: l’existence des êtres dégénérés est nécessairement bornée, et, chose merveilleuse, il n’est pas toujours nécessaire qu’ils arrivent au dernier degré de la dégradation pour qu’ils restent frappés de stérilité, et conséquemment incapables de transmettre le type de leur dégénérescence» (Morel B. A. Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espèce humaine et des causes qui produisent ces variétés maladives. Paris, 1857 [Reprint New York, 1976]. P. 4–5).

44

Nye R. A. Crime, Madness, and Politics in Modern France: The Medical Concept of National Decline. Princeton, 1984. P. 119–131; Gatlin S. H. Charles Darwins Idee der natürlichen Selektion im «Journal of Mental Science» (1859–1875) // Die Rezeption von Evolutionstheorien im 19. Jahrhundert / Hg. von E.-M. Engels. Frankfurt a. M., 1995. S. 262–280. О роли додарвиновских концепций в Европе XIX столетия см.: Bowler P. J. The Non-Darwinian Revolution. Reinterpreting a Historical Myth. Baltimore; London, 1988.

45

Föcking. Pathologia litteralis. S. 289.

46

«[D]éviation maladive du type primitif ou normal de l’humanité». Morel. Traité des dégénérescences. P. 15.

47

Там же. P. 4. Цитируется в пересказе по: Leibbrand, Leibbrand-Wettley. Der Wahnsinn. S. 526.

48

Морель («Traité des dégénérescences». P. 685) подчеркивает взаимно обусловленный характер психических и физических отклонений, иллюстрируя свою мысль помещенным в конце «Трактата» «Атласом» с изображениями и словесными портретами носителей психофизических «отклонений».

49

«[E]xtinction de la famille». Там же. P. 96.

50

В числе causae primae дегенерации Морель называет отравление (вследствие перенесенной болезни, пьянства или употребления опиума), губительное влияние социальной среды (как в сельской местности, так и в промышленных центрах), нравственные расстройства, врожденные или приобретенные пороки. Наиболее опасным он считает сочетание физических изъянов с моральными («Закон двойного оплодотворения»). Ackerknecht. Kurze Geschichte der Psychiatrie. S. 55; Huertas. Madness and Degeneration. P. 399–400. Нозологическое применение Морелем теории вырождения содержится в его «Трактате о душевных болезнях» («Traité des maladies mentales», 1860), относящем дегенеративные нарушения к группе наследственных душевных заболеваний. Huertas. Madness and Degeneration. P. 404.

51

Генри Ф. Элленбергер указывает, что в 1870–1880‐х годах «почти все медицинские заключения, выдаваемые во французских психиатрических лечебницах, [начинались] со слов „dégénérescence mentale, avec…“» (Ellenberger H. F. Die Entdeckung des Unbewußten. Geschichte und Entwicklung der dynamischen Psychiatrie von den Anfängen bis zu Janet, Freud, Adler und Jung. Zürich, 1985. S. 388).

52

О роли Маньяна в истории психиатрии и занимаемой им теоретической позиции между Морелем и Крепелином см.: Dowbiggin I. R. Back to the Future: Valentin Magnan, French Psychiatry, and the Classification of Mental Diseases, 1885–1925 // Social History of Medicine. 1996. № 9/3. P. 383–408.

53

«L’anthropologie nous a montré que la perfection était en tension dans toutes les espèces, que la perfectibilité est une qualité de tout être qui évolue normalement. C’est donc à l’opposé de l’origine de l’espèce qu’il faut chercher le type idéal; c’est à sa fin ‹…›» (Legrain P. M., Magnan V. Les dégénérés. État mental et syndromes épisodiques. Paris, 1895. P. 75).

54

«[L]a dégénérescence ‹…› doit être constituée par un mouvement de progression d’un état plus parfait vers un état moins parfait ‹…›» (Ibid. P. 76).

55

«La régression ou réversion serait également un recul vers un état réputé normal ‹…›. Ce ne serait qu’un retard dans le sens de l’évolution» (Ibid.). Это разграничение направлено против учения Ломброзо об атавизме. См. также главу VI.1 этой книги.

56

Leibbrand, Leibbrand-Wettley. Der Wahnsinn. S. 531.

57

«‹…› est constitutionnellement amoindri dans sa résistance psycho-physique et ne réalise qu’incomplètement les conditions biologiques de la lutte héréditaire pour la vie» (Legrain, Magnan. Les dégénérés. P. 79). Подробнее о вырождении, дарвинизме и борьбе за существование см. в главе VII.1 этой книги.

58

Magnan V. Psychiatrische Vorlesungen. Bd. 2/3: Über die Geistesstörungen der Entarteten. Leipzig, 1892. S. 17.

59

«[C]et état morbide constitutionnel s’aggrave progressivement ‹…› la stérilité est, en effect, le cachet ultime de la dégénérescence» (Legrain, Magnan. Les dégénérés. P. 78).

60

Magnan V. Psychiatrische Vorlesungen. Bd. 1. Leipzig, 1891. S. 1.

61

Ibid. Bd. 2/3. S. 17.

62

Ibid. Bd. 1. S. 1.

63

Magnan. Psychiatrische Vorlesungen. Bd. 2/3. S. 6.

64

Понятия héréditaires, héréditaires dégénérés и dégénérés Маньян использует как синонимы (Magnan. Psychiatrische Vorlesungen. Bd. 2/3. S. VI).

65

Ibid. S. 3.

66

Leibbrand, Leibbrand-Wettley. Der Wahnsinn. S. 531.

67

Stingelin M. Der Verbrecher ohnegleichen. Die Konstruktion «anschaulicher Evidenz» in der Criminal-Psychologie, der forensischen Physiognomik, der Kriminalanthropometrie und der Kriminalanthropologie // Physiognomie und Pathognomie. Zur literarischen Darstellung von Individualität. Festschrift für Karl Pestalozzi zum 65. Geburtstag / Hg. von W. Groddeck und U. Stadler. Berlin; New York, 1994. S. 113–133.

68

Magnan. Psychiatrische Vorlesungen. Bd. 2/3. S. 4.

69

Magnan. Psychiatrische Vorlesungen. Bd. 2/3. S. 18.

70

Фуко М. Ненормальные. Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1974–1975 учебном году / Пер. с фр. А. В. Шестакова. СПб., 2004. С. 370.

71

Magnan. Psychiatrische Vorlesungen. Bd. 2/3. S. VII.

72

Фуко. Ненормальные. С. 371.

73

Nye. Crime, Madness, and Politics. P. 132–170; Rimke H., Hunt A. From Sinners to Degenerates: The Medicalisation of Morality in the Nineteenth Century // History of the Human Sciences. 2002. № 15/1. P. 59–88.

74

Фуко. Ненормальные. С. 370.

75

Magnan. Psychiatrische Vorlesungen. Bd. 2/3. S. IX.

76

Ibid.

77

Nye. Crime, Madness, and Politics. P. 97–170; Degeneration: The Dark Side of Progress / Ed. by J. E. Chamberlin and S. L. Gilman. New York, 1985; Drost W. Du Progrès à rebours. Fortschrittsglaube und Dekadenzbewußtsein im 19. Jahrhundert: Das Beispiel Frankreich // Fortschrittsglaube und Dekadenzbewußtsein im Europa des 19. Jahrhunderts / Hg. von W. Drost. Heidelberg, 1986. S. 13–29; Pick D. Faces of Degeneration: A European Disorder, c. 1848 – c. 1918. Cambridge, 1989; Roelcke. Krankheit und Kulturkritik.

78

«[L]’influence des institutions sociales en désaccord avec la nature». Morel. Traité des dégénérescences. P. 3.

79

Morel. Traité des dégénérescences. P. 50–51. См. также главу IV этой книги.

80

«Les excès d’une civilisation avancée». Legrain, Magnan. Les dégénérés. P. 80.

81

Фуко М. «Нужно защищать общество». Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1975–1976 учебном году / Пер. с фр. Е. А. Самарской. СПб., 2005. С. 266–278.

82

Link J. Versuch über den Normalismus. Wie Normalität produziert wird. 2. Aufl. Opladen; Wiesbaden, 1999. S. 236–237.

83

Canguilhem G. Le normal et le pathologique. Paris, 1966. P. 18–31.

84

Warning R. Kompensatorische Bilder einer «wilden Ontologie»: Zolas Les Rougon-Macquart // Poetica. 1990. № 22. S. 355–338. S. 359.

85

«Если не проведено границы, очерчивающей суть нормального, то ни один индивид не может считаться раз и навсегда надежно защищенным от денормализации» (Link. Versuch über den Normalismus. S. 541).

86

Эта парадоксальность ярко проявилась в трудах П. Ю. Мёбиуса: с одной стороны, он утверждает, что понятие вырождения позволяет постичь «пограничные состояния» между душевной болезнью и здоровьем; с другой стороны, указывает, что теория вырождения вообще сделала невозможным «утверждение о совершенной нормальности того или иного человека» (Möbius P. J. Über Entartung. Wiesbaden, 1900. S. 102–111).

87

Föcking. Pathologia litteralis. S. 301.

88

Weingart P. u. a. Rasse, Blut und Gene. Geschichte der Eugenik und Rassenhygiene in Deutschland. Frankfurt a. M., 1988. S. 77–79.

89

Föcking. Pathologia litteralis. S. 19.

90

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. В. П. Визгина и Н. С. Автономовой. СПб., 1994. С. 243–274; Lepenies W. Das Ende der Naturgeschichte. Wandel kultureller Selbstverständlichkeiten in den Wissenschaften des 18. und 19. Jahrhunderts. München; Wien, 1976.

91

О нарративной конъюнктуре XIX века, «an extraordinary need or desire for plots» [исключительной потребности в сюжетах или желании сюжетов], см.: Brooks P. Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. New York, 1984. P. 5.

92

Beer G. Darwin’s Plots. Evolutionary Narrative in Darwin, George Eliot and Nineteenth-Century Fiction. 3rd ed. Cambridge, 2009. P. 80.

93

Фуко М. Рождение клиники / Пер. с фр. А. Ш. Тхостова. М., 2010; Lepenies. Das Ende der Naturgeschichte. S. 78–87.

94

Frey C. Am Beispiel der Fallgeschichte. Zu Pinels «Traité médico-philosophique sur l’aliénation» // Das Beispiel. Epistemologie des Exemplarischen / Hg. von J. Ruchatz u. a. Berlin, 2007. S. 263–278. S. 271. Курсив оригинала.

95

Ibid. S. 272.

96

Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр., сост., вступ. ст. Г. К. Косикова. М., 2000. С. 196–238. С. 207; Korthals H. Zwischen Drama und Erzählung. Ein Beitrag zur Theorie geschehendarstellender Literatur. Berlin, 2003. S. 91–92. Ивонн Вюббен не учитывает этого аспекта и потому приходит к противоположному выводу, согласно которому рассказ о вырождении представляет собой «а-каузальное повествование»: «Учение о вырождении не допускает каузального повествования, предусматривая лишь хронологическое перечисление отдельных событий» (Wübben Y. Verrückte Sprache. Psychiater und Dichter in der Anstalt des 19. Jahrhunderts. Konstanz, 2012. S. 193).

97

О смыслопорождающей функции нарративов единственно «в силу их структурного устройства» см.: Müller-Funk W. Die Kultur und ihre Narrative. Wien; New York, 2002. S. 29.

98

Föcking. Pathologia litteralis. S. 298.

99

Ibid.

100

О понимании жизни как фундаментальной витальной силы в науке XIX века см.: Фуко. Слова и вещи. С. 288–304.

101

О понятиях «событие», «история» и «смысловая линия» как составляющих нарративных трансформаций в повествовательном тексте см.: Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 158–174. Впрочем, придерживающийся теории вырождения психиатр сопоставим скорее с рассказчиком документального – а не художественного – текста, поскольку фиктивный рассказчик выдумывает заведомо фиктивные события, тогда как события документального текста обладают бытийной автономией. О наррации в психиатрическом дискурсе XIX века см.: Wübben Y. Die kranke Stimme. Erzählinstanz und Figurenrede im Psychiatrie-Lehrbuch des 19. Jahrhunderts // Der ärztliche Fallbericht. Epistemische Grundlagen und textuelle Strukturen dargestellter Beobachtung / Hg. von R. Behrens und C. Zelle. Wiesbaden, 2012. S. 151–170.

102

Thomé H. Autonomes Ich und «inneres Ausland». Studien über Realismus, Tiefenpsychologie und Psychiatrie in deutschen Erzähltexten (1848–1914). Tübingen, 1993. S. 173.

103

Истории частных случаев вырождения – одно из выражений курса на описание индивидуальных случаев, взятого науками о человеке на рубеже XVIII–XIX столетий и впервые описанного Мишелем Фуко (Рождение клиники). Об эпистемологии и поэтологии форм научно-литературного письма в жанре case studies см., в частности: Pethes N. Vom Einzelfall zur Menschheit. Die Fallgeschichte als Medium der Wissenspopularisierung zwischen Recht, Medizin und Literatur // Popularisierung und Popularität // Hg. von G. Blaseio u. a. Köln, 2005. S. 63–92; Fallstudien: Theorie – Geschichte – Methode / Hg. von J. Süßmann u. a. Berlin, 2007; Fall. Fallgeschichte. Fallstudie. Theorie und Geschichte einer Wissensform / Hg. von S. Düwell und N. Pethes. Frankfurt a. M.; New York, 2014; Was der Fall ist. Casus und Lapsus / Hg. von I. Mülder-Bach und M. Ott. Paderborn, 2014; Pethes N. Literarische Fallgeschichten. Zur Poetik einer epistemologischen Schreibweise. Konstanz, 2016.

104

Понятия «семиологического» и «нарратологического» дискурсов заимствованы из: Kiceluk S. Der Patient als Zeichen und als Erzählung: Krankheitsbilder, Lebensgeschichten und die erste psychoanalytische Fallgeschichte // Psyche. 1993. № 47/9. S. 815–854.

105

Ibid. S. 817.

106

Ibid. Теория вырождения не укладывается в схему развития обеих моделей, которые выделяет Стефани Кайслук, а вслед за ней и Михаэла Ральзер (Ralser M. Der Fall und seine Geschichte. Die klinisch-psychiatrische Fallgeschichte als Narration an der Schwelle // Wissen. Erzählen. Narrative der Humanwissenschaften. Hg. von A. Höcker. Bielefeld, 2006. S. 115–126): история психиатрии XIX века отнюдь не представляет собой триумфального шествия «семиологического дискурса», а «нарратологический дискурс» утвердился лишь с приходом Адольфа Майера и, прежде всего, Зигмунда Фрейда. Как и у Пинеля (ср.: Frey. Am Beispiel der Fallgeschichte. S. 271–272), в теории вырождения семиотический подход оказывается недостаточным: создание как можно более полной картины болезни обязательно дополняется реконструкцией генеалогической истории заболевания. О жанре психиатрической истории болезни см. также: Steinlechner G. Fallgeschichten. Krafft-Ebing, Panizza, Freud, Tausk. Wien, 1995; Zum Fall machen, zum Fall werden. Wissensproduktion und Patientenerfahrung in Medizin und Psychiatrie des 19. und 20. Jahrhunderts / Hg. von S. Brändli. Frankfurt a. M.; New York, 2009; Wübben. Verrückte Sprache; Zelle C. Zur Sachprosa des «Falls». Psychiatrische Fallerzählungen um 1850/70 in der «Allgemeinen Zeitschrift für Psychiatrie» und im «Archiv für Psychiatrie und Nervenkrankheiten» // Fallgeschichten. Text- und Wissensformen exemplarischer Narrative in der Kultur der Moderne / Hg. von S. Brändli. Würzburg, 2015. S. 47–71.

107

Morel. Traité des dégénérescences. P. 123–127; Föcking. Pathologia litteralis. S. 299–305.

108

По мнению Фёкинга, то обстоятельство, что нарратив относит отправную точку семейного вырождения к эпохе Великой французской революции, может иметь символическую антимодернистскую окраску: Föcking. Pathologia litteralis. S. 302.

109

Morel. Traité des dégénérescences. P. 125.

110

Föcking. Pathologia litteralis. S. 304.

111

Об эпистемологической плодотворности повествования в научном дискурсе см.: Koschorke A. Wahrheit und Erfindung. Grundzüge einer Allgemeinen Erzähltheorie. Frankfurt a. M., 2012. S. 328–398. О значении нарративных структур в научном дискурсе см., в частности: Harré R. Some Narrative Conventions of Scientific Discourse // Narrative in Culture. The Use of Storytelling in the Sciences, Philosophy, and Literature / Ed. by C. Nash. London; New York, 1990. P. 81–101; Holmes F. L. Argument and Narrative in Scientific Writing // The Literary Structure of Scientific Argument: Historical Studies / Ed. by P. Dear. Philadelphia, 1991. P. 164–181; Clark W. Narratology and the History of Science // Studies in History and Philosophy of Science. 1995. № 26. P. 1–71; Kreiswirth M. Merely Telling Stories? Narrative and Knowledge in the Human Sciences // Poetics Today. 2000. № 21/2. P. 293–318.

112

О нормализирующей функции нарратива, основанной на синтагматической причинно-следственной связи и завершенности (closure), см.: Abbott H. P. The Cambridge Introduction to Narrative. Cambridge, 2002. P. 40–66.

113

Шмид. Нарратология. С. 13. См. также: Abbott. The Cambridge Introduction to Narrative. P. 13.

114

Abbott. The Cambridge Introduction to Narrative. P. 47.

115

Koschorke. Wahrheit und Erfindung. S. 29.

116

Magnan. Psychiatrische Vorlesungen. Bd. 2/3. S. 4.

117

Ibid. S. VIII.

118

«Потребность» или «навязчивое влечение» всегда «непреодолимы», навязчивые мысли возникают «внезапно, без видимого повода». Ibid. S. 18–19.

119

Маньян пишет об одном случае дипсомании: «Стоило этой женщине, столь целомудренной и скромной в промежутках между приступами, начать пить, как она утрачивала всякое самообладание, всякое чувство стыда» (Ibid. S. 82).

120

Об одном случае «тиков» и «навязчивых действий» говорится: «С утра до вечера он совершал навязчивые и совершенно бессмысленные движения» (Ibid. S. 20).

121

Маньян пишет о «дегенеративном помешательстве»: «Вся суть во внезапном возникновении бредовых идей. ‹…› Формы бывают самые разные: мания, мистицизм, эротизм, мания величия и т. д. ‹…› Одна форма перетекает в другую; больной, вчера одержимый манией величия, сегодня выказывает бред преследования, а через несколько дней превратится в помешанного ипохондрика» (Ibid. S. 25).

122

О связи дегенерации и энтропии см.: Degeneration / Ed. by Chamberlin and Gilman. P. 271–275.

123

Ср., в частности, топос проявления симптомов уже в детском возрасте, всегда получающий одну и ту же языковую реализацию (следующие примеры взяты из разных историй болезней): «У него сызмальства имелись странные идеи»; «В воспитательном заведении Жоржетта с ранних лет выделялась своей распущенностью»; «Уже в раннем возрасте у больного проявились некоторые моральные извращения»; «Больной с детства отличался чудаковатостью и суеверностью» (Magnan. Psychiatrische Vorlesungen. Bd. 2/3. S. 20, 26, 31, 50).

124

«При относительно слабой предрасположенности или при особо благоприятных условиях жизни дегенераты могут долгое время внешне ничем не отличаться от здоровых» (Ibid. S. X).

125

О вырождении как self-reproducing force [самовоспроизводящейся силе] см.: Cartron. Degeneration and «Alienism». P. 159.

126

Шмид. Нарратология. С. 13–18.

127

О разнице между простым событием, предполагающим только изменение состояния (event I), и событием более сложным, удовлетворяющим определенным критериям, например непредвиденности (event II), см.: Hühn P. Event and Eventfulness // Handbook of Narratology / Ed. by P. Hühn et al. Berlin; New York, 2009. P. 80–97.

128

Hauschild С. Jurij Lotmans semiotischer Ereignisbegriff. Versuch einer Neubewertung // Slavische Erzähltheorie. Russische und tschechische Ansätze / Hg. von W. Schmid. Berlin; New York, 2009. S. 141–186.

129

Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 14–285. С. 224.

130

Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Там же. С. 288–372. С. 339.

131

При этом вся семья – вместе со своим наследственным материалом – в медицинском и семиотическом смысле выступает в роли «пациента», переживающего изменение состояния.

132

О различии между «бессюжетными» и «сюжетными», или «мифологическими», текстами см.: Лотман. Структура художественного текста. С. 226–229; Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Статьи по семиотике и топологии культуры: В 3 т. Т. 1. Таллин, 1992. С. 224–242.

133

Подчас эти симптомы граничат с абсурдом, когда речь идет не о болезнях, а о «причудах». Ср., в частности: «Наряду с прочими странностями, отец его имел обыкновение отирать лицо кроличьей шкуркой» (Magnan. Psychiatrische Vorlesungen. Bd. 2/3. S. 45).

134

Это объясняется, в частности, тем фактом, что семейные истории редко охватывают более двух поколений. Напротив, в историях болезней, написанных Морелем, очень важным моментом выступает развитие болезни на протяжении нескольких поколений (Föcking. Pathologia litteralis. S. 299–305).

135

Фуко. Слова и вещи. С. 269–274.

136

Kraepelin E. Psychiatrie. Ein Lehrbuch für Studierende und Ärzte. Bd. 1. 8. Aufl. Leipzig, 1909. S. 188.

137

Ibid.

138

У термина «роман о вырождении» (Degenerationsroman), который я использую как чисто аналитическую категорию, не слишком славная предыстория: в заключениях, использованных на цензурных процессах рубежа XIX–XX веков против немецких натуралистов (Карла Гауптмана, Оскара Паниццы), оно служило пейоративным обозначением литературы натурализма как литературы, созданной авторами-«дегенератами» (Wübben Y. Verrückte Sprache. Psychiater und Dichter in der Anstalt des 19. Jahrhunderts. Konstanz, 2012. S. 184).

139

Некоторые произведения, называемые мною романами о вырождении, Каролина Просс (Pross C. Dekadenz. Studien zu einer großen Erzählung der frühen Moderne. Göttingen, 2013, особенно S. 74–84) называет «декадентскими романами» (Dekadenzromane), выявляя при этом, как и я в случае с романом о вырождении, похожий интердискурсивный контекст возникновения, связанный с соответствующей психиатрической теорией, и похожие художественные структурные элементы. Однако Просс интересует не столько связь между знанием и повествованием, эпистемологией и поэтологией, сколько культурные самоописания немецкой литературы раннего модернизма.

140

Link-Heer U. Über den Anteil der Fiktionalität an der Psychopathologie des 19. Jahrhunderts // Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik. 1983. № 51/52. S. 280–302. S. 297.

141

Link-Heer U. «Le mal a marché trop vite». Fortschritts- und Dekadenzbewußtsein im Spiegel des Nervositäts-Syndroms // Fortschrittsglaube und Dekadenzbewußtsein im Europa des 19. Jahrhunderts / Hg. von W. Drost. Heidelberg, 1986. S. 45–67. S. 60.

142

Tobin P. D. Time and the Novel. The Genealogical Imperative. Princeton, 1978.

143

О «генеалогическом романе» см.: Zucker A. E. The Genealogical Novel, a New Genre // Publications of the Modern Language Association of America. 1928. № 43. P. 551–560. О взаимосвязи теории наследственности с семейным романом в немецкой литературе рубежа XIX–XX веков с гендерной точки зрения см.: Erhart W. Familienmänner. Über den literarischen Ursprung moderner Männlichkeit. München, 2001. S. 101–122; 232–352.

144

Трансфилологической, сравнительной точке зрения на натурализм в литературоведении до сих пор уделялось на удивление мало внимания. Kirt R. Komparatistische Naturalismus-Forschung. Eine Standortbestimmung // Revue luxembourgeoise de littérature générale et comparé. 1988. P. 85–90. P. 86. Так, бросается в глаза, что те немногочисленные работы, в которых эксплицитно рассматриваются межнациональные литературные отношения, как правило, посвящены исключительно влиянию Золя на другие национальные варианты натурализма: Zola sans frontières. Actes du colloque international de Strasbourg (Mai 1994) / Éd. par A. Dezalay. Strasbourg, 1996; Zola et le texte naturaliste en Europe et aux Amériques: Généricité, intertextualité et influences / Éd. par A. Gural-Migdal. Lewiston, 2006. Подчас попытки концептуального осмысления ограничиваются составлением европейского текстуального канона, в рамках которого вопрос о существующих внутри натурализма связях подразумевает лишь хронологический аспект: Chevrel Y. Probleme einer komparatistischen Literaturgeschichtsschreibung – am Beispiel des Naturalismus in den europäischen Literaturen // Germanistik und Komparatistik. DFG-Symposion 1993 / Hg. von H. Birus. Stuttgart, 1995. S. 466–480. В сравнительной – правда, ограниченной романскими литературами – перспективе, учитывающей повествовательную технику, натурализм рассматривается в: Anfänge vom Ende. Schreibweisen des Naturalismus in der Romania / Hg. von L. Schneider und X. Jing. Paderborn, 2014.

145

Stöber Th. Vitalistische Energetik und literarische Transgression im französischen Realismus-Naturalismus. Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola. Tübingen, 2006. S. 117–148.

146

Делёз Ж. Кино 1. Образ-движение // Делёз Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ad Marginem, 2004. С. 201–146. С. 96.

147

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. В. П. Визгина, Н. С. Автономовой. СПб., 1994. С. 269–271.

148

Как инсценировка определенной конфигурации знания литература натурализма представляет собой «эпистемологическую метафору», пишет Эльке Кайзер, используя термин Умберто Эко metafora epistemologica (Kaiser E. Wissen und Erzählen bei Zola. Wirklichkeitsmodellierung in den Rougon-Macquart. Tübingen, 1990. S. 10–11).

149

О повествовательной системе натурализма на примере фикционализации «борьбы за существование» в немецкой литературе см.: Stöckmann I. Der Wille zum Willen. Der Naturalismus und die Gründung der literarischen Moderne 1880–1900. Berlin; New York, 2009. S. 41–137.

150

Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 88–103.

151

Жиль Делёз говорит в этой связи о «великой эпической наследственности»: Делёз Ж. Золя и трещина // Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я. И. Свирского. М., 2011. С. 422–437. С. 426. О преемственности по отношению к натурализму поэтики реализма, которая точно так же стремится свести все многообразие действительности к «базовым структурам», см.: Pross. Dekadenz. S. 60–70; Albers I. Sehen und Wissen. Das Photographische im Romanwerk Emile Zolas. München, 2002.

152

Ср. первый том цикла о Ругон-Маккарах «Карьера Ругонов» («La Fortune des Rougon», 1871). Как и у Мореля (гл. II.1), локализация «трещины» здесь тоже имеет символический аспект, связывающий потомственные семейные патологии с социальной патологичностью современной эпохи, у истоков которой стоят исторические потрясения, в данном случае – Великая французская революция (в 1789 году Аделаида вступает в любовную связь с пьяницей и контрабандистом Жаном Маккаром). Pick D. Faces of Degeneration: A European Disorder, c. 1848 – c. 1918. Cambridge, 1989. P. 83.

153

Золя Э. Карьера Ругонов / Пер. с фр. Е. Александровой // Золя Э. Собрание сочинений: В 26 т. Т. 3. Карьера Ругонов. Добыча. М., 1962. С. 7–344. С. 45. «‹…› le père mourut fou» (Zola É. Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire / Éd. par H. Mitterand. Vol. 1. Paris, 1959. P. 41).

154

Warning R. Zola als Erzähler // Anfänge vom Ende. Schreibweisen des Naturalismus in der Romania / Hg. von L. Schneider und X. Jing. Paderborn, 2014. S. 29–48. S. 33.

155

Föcking M. Pathologia litteralis. Erzählte Wissenschaft und wissenschaftliches Erzählen im französischen 19. Jahrhundert. Tübingen, 2002. S. 318–321.

156

Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 14–285. С. 224.

157

О такой особой системе персонажей в романе о вырождении, нередко соотнесенной с семантически сходным членением пространства, см.: Pross. Dekadenz. S. 133–134. Просс исследует эту структуру на примере романа «Болезнь века» («Die Krankheit des Jahrhunderts», 1887) Макса Нордау.

158

Об этой сюжетной схеме натурализма см.: Baguley D. Naturalist Fiction: The Entropic Vision. Cambridge, 1990. P. 97–119; о книге Джованни Верги «Мастро дон Джезуальдо» («Mastro Don Gesualdo», 1888) см.: Küpper J. Vergas Antwort auf Zola. «Mastro Don Gesualdo» als «Vollendung» des naturalistischen Projekts // 100 Jahre Rougon-Macquart im Wandel der Rezeptionsgeschichte / Hg. von W. Engler u. a. Tübingen, 1995. S. 109–136. S. 120–121.

159

«Poétique de la répétition» – термин, который Ив Шеврель употребляет в связи с натурализмом в целом (Chevrel Y. Le Naturalisme. Paris, 1982. P. 118).

160

Джино Теллини говорит в связи с «Семьей Малаволья» о «механической статичности» (meccanica staticità) и «удушающей меланхолии» (melanconia soffocante) (Tellini G. Il romanzo italiano dell’Ottocento e Novecento. Milano, 2000. P. 198).

161

В этом опять-таки проявляется определенная цикличность: теснота и бедность комнаты в пансионе, занимаемой Жервезой и Лантье в начале романа, диаметрально отражается в «дыре» – последнем обиталище Жервезы, где она и умирает в одиночестве, забытая всеми. Фаталистическая клаустрофобия натуралистического пространства присутствует в романе с самого начала, ср. предчувствие Жервезы в конце первой главы: «И вот на эту пышущую жаром мостовую ее выбросили одну с двумя малышами; она скользила взглядом по внешним бульварам, влево, вправо, из конца в конец, и в ней поднимался безмерный ужас, будто отныне вся жизнь ее должна замкнуться здесь – между бойней и больницей» (Золя Э. Западня / Пер. c фр. О. Моисеенко и Е. Шишмаревой // Золя Э. Собрание сочинений: В 26 т. Т. 6. Ругон-Маккары. Западня. М., 1962. С. 39). («C’était sur ce pavé, dans cet air de fournaise, qu’on la jetait toute seule avec les petits; et elle enfila d’un regard les boulevards extérieurs, à droite, à gauche, s’arrêtant aux deux bouts, prise d’une épouvante sourde, comme si sa vie, désormais, allait tenir là, entre un abattoir et un hôpital» – Zola. Les Rougon-Macquart. Vol. 2. P. 403.)

162

Nicolosi R. Unreine Liebe. B. Stankovićs «Nečista krv» als Degenerationsroman // Darstellung der Liebe in bosnischer, kroatischer und serbischer Literatur. Von der Renaissance ins 21. Jahrhundert / Hg. von R. Hodel. Frankfurt a. M., 2007. S. 159–176.

163

«И ништа се не деси» (Станковић Б. Сабрана дела Борисава Станковића. Кн. 3 (Нечиста крв). Београд, 1970. С. 260).

164

Warning R. Erzählen im Paradigma. Kontingenzbewältigung und Kontingenzexposition // Romanistisches Jahrbuch. 2001. № 52. S. 176–209.

165

Schmid W. Ereignishaftigkeit in den «Brüdern Karamasow» // Dostoevsky Studies, New Series. 2005. № 9. P. 31–44. P. 33. Хрестоматийным примером такого события служит преображение Дмитрия Карамазова, нарушающее своей парадоксальностью границы ожидаемого и предсказуемого.

166

Warning R. Chronotopik und Heterotopik: Zolas Rougon-Macquart // Warning R. Heterotopien als Räume ästhetischer Erfahrung. Paderborn; München, 2009. S. 145–168. Варнинг использует лотмановское понятие «несюжетной коллизии», означающее пересечение нормативной границы вплоть до полного ее стирания, «‹…› то есть катаклизм, обрушение целого культурного порядка» (Там же. S. 153). Согласно этой интерпретации, романы Золя последовательно разрушают любую форму нормативности, инсценируя катастрофы мифической силы, в которых трансгрессивная витальность «жизни» ниспровергает какую угодно упорядочивающую структуру. Я же, напротив, подчеркиваю напряжение, возникающее в семейном эпосе Золя между макроструктурной упорядочивающей структурой дегенеративной наследственности и трансгрессивными нарративными эпизодами.

167

Warning R. Kompensatorische Bilder einer «wilden Ontologie»: Zolas Les Rougon-Macquart // Poetica. 1990. № 22. S. 355–383.

168

О сложном соотношении структур диахронии и синхронии в романной эпопее Золя и их различных оценках см., в частности: Gumbrecht H. U. Zola im historischen Kontext. Für eine neue Lektüre des Rougon-Macquart-Zyklus. München, 1978. S. 32–33; Föcking. Pathologia litteralis. S. 311–330.

169

М. Фёкинг усматривает в этом «реинсталляцию трансцендентального субъекта», от которого отказался roman clinique (в частности, Флобер) (Там же. S. 322–330). Однако Фёкинг не учитывает того обстоятельства, что макроструктурная аукториальность цикла о Ругон-Маккарах частично нейтрализуется нередким отказом Золя от центральной интерпретирующей точки зрения аукториального рассказчика на микроструктурном уровне отдельных романов, так что голос повествователя сливается с голосами персонажей и «общественным мнением» в несобственно-прямой речи. Это сообщает романам Золя чрезвычайно полифоническую форму.

170

Речь идет о типе персонажа, характерном для натуралистического романа в целом, т. е. о таком действующем лице, которое выступает авторским рупором, высказывая научные идеи, призванные объяснить происходящее в вымышленном мире. Baguley. Naturalist Fiction. P. 95; Kaiser. Wissen und Erzählen bei Zola. S. 33–34.

171

Pross. Dekadenz. S. 65–66. Behrens R., Guthmüller M. Krankes/gesundes Leben schreiben. Emile Zolas Le docteur Pascal im Umgang mit dem Hereditäts- und Lebenswissen des ausgehenden 19. Jahrhunderts // Krankheit schreiben. Aufzeichnungsverfahren in Medizin und Literatur / Hg. von Y. Wübben und C. Zelle. Göttingen, 2013. S. 432–457.

172

Дэвид Багули усматривает динамический аспект натуралистического романа в напряжении, возникающем между «the imperious causality and directionality of the scientific thesis» [властной каузальностью и направленностью научного тезиса], с одной стороны, и «the disruptiveness and fragmentation of the descriptive set» [разорванностью и фрагментарностью описаний] – с другой (Baguley. Naturalist Fiction. P. 94). О «несоразмерности» повествования и описания ср. классическую работу Г. Лукача: Лукач Г. Рассказ или описание / Пер. с нем. Н. Волькенау // Литературный критик. 1936. № 8. Впрочем, преобладание описательного начала в произведениях натурализма Лукач рассматривает как проявление упадка, а не как современный литературный прием. К вопросу о притязании Золя на всеохватное изображение действительности см.: Vinken B. Zola – alles sehen, alles wissen, alles heilen. Der Fetischismus im Naturalismus // Historische Anthropologie und Literatur. Romanistische Beiträge zu einem neuen Paradigma der Literaturwissenschaft / Hg. von R. Behrens u. a. Würzburg, 1995. S. 215–226.

173

Schneider S. Einleitung // Die Dinge und die Zeichen. Dimensionen des Realistischen in der Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts / Hg. von S. Schneider und B. Hunfeld. Würzburg, 2008. S. 11–24.

174

О декадентском стиле как процессе разложения целого ср. слова Поля Бурже: «Un style de décadence est celui où l’unité du livre se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l’indépendance du mot» (Bourget P. Charles Baudelaire [1881] // Bourget P. Œuvre Complètes. Vol. 1 (Critique). Paris, 1899. P. 3–20. P. 15–16). Ср. также у Фридриха Ницше: «Чем характеризуется всякий литературный декаданс? Тем, что целое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь за счет целого – целое уже не является больше целым» (Ницше Ф. Случай «Вагнер» / Пер. с нем. Н. Н. Полилова // Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 5: По ту сторону добра и зла. К генеалогии морали. Случай «Вагнер». М., 2012. С. 383–422. С. 400. Курсив оригинала).

175

«‹…› мы никогда не будем знать первопричину вещей – мы будем знать лишь, каким образом происходит явление» (Золя Э. Экспериментальный роман / Пер. c фр. Н. Немчиновой // Золя Э. Собрание сочинений: В 26 т. Т. 24. Из сборников «Что мне ненавистно», «Экспериментальный роман». М., 1966. С. 239–280. С. 255. («‹…› nous ignorerons toujours le pourquoi des choses; nous ne pouvons savoir que le comment» – Zola É. Le roman expérimental // Zola É. Œuvres complètes / Éd. par H. Mitterand. Vol. 10. Paris, 1968. P. 1173–1203. P. 1185). Об экспериментальной поэтике Золя см. главу III.1 этой книги.

176

В этом отношении ярким исключением выступает Жак Лантье, персонаж романа «Человек-зверь» («La bête humaine», 1890), где замечания рассказчика о душевной ограниченности Лантье и его неспособности к рефлексии сочетаются с неотличимостью внутреннего монолога героя от несобственно-прямой речи повествования, что позволяет предположить относительное понимание героем своего состояния. О повествовательной перспективации у Золя см.: Kaiser. Wissen und Erzählen bei Zola. S. 25–35.

177

Хрестоматийным примером персонажа, у которого духовное совершенствование сопровождается физическим упадком, служит Флорессас дез Эссент из романа Жориса-Карла Гюисманса «Наоборот» («À rebours», 1884). В самом начале своей «библии декаданса» Гюисманс ссылается в форме экфрасиса на нарратив о вырождении: описание портретной галереи предков выступает наглядной иллюстрацией неудержимого вырождения рода дез Эссентов. Процесс этот предстает энтропическим истощением жизненных сил семьи, выразившимся среди прочего в том, что «мужчины все более утрачивали мужественность» (Гюисманс Ж.-К. Наоборот / Пер. с фр. Е. Л. Кассировой под ред. В. М. Толмачева. М., 2005. С. 9). Однако «Наоборот» нельзя считать романом о вырождении, поскольку обозначенный было нарратив не получает дальнейшего развития: описание причудливого, синестетического восприятия протагониста заменяет собой любую форму повествования, тем самым блокируя нарративное развитие наследственной линии.

178

Женетт Ж. Повествовательный дискурс / Пер. с фр. Н. Перцова // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. Т. 2. Фигуры III. М., 1998. С. 60–281. C. 205–212.

179

Об отношениях обмена и взаимодействия между учением о неврастении и литературой см.: Neurasthenie. Die Krankheit der Moderne und die moderne Literatur / Hg. von M. Bergengruen u. a. Freiburg i. Br., 2010.

180

Дальнейшие рассуждения о «Будденброках» опираются на работу Просс: Pross. Dekadenz. S. 256–282.

181

Каролина Просс (там же) подчеркивает, как важны для этих попыток интерпретации «записки» или «семейные бумаги», куда Будденброки заносят главные события в истории семьи.

182

Клеман М. К. Начальный успех Зола в России // Язык и литература. 1930. № 5. С. 271–328; Он же. Э. Зола в России // Литературное наследство. 1932. № 2. C. 235–248.

183

Лещинская Г. И. Эмиль Золя. Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке 1865–1974. М., 1975.

184

В частности, Кирстен Бланк в монографии о Боборыкине: Blanck K. P. D. Boborykin: Studien zur Theorie und Praxis des naturalistischen Romans in Russland. Wiesbaden, 1990. S. 78–94.

185

Этот пробел в литературоведении лишь частично восполняют работы исследователей-романистов: Gauthier P. E. Zola’s Literary Reputation in Russia prior to «L’Assommoir» // The French Review. 1959. № 33/1. P. 37–44; Gourg M. Quelques aspects de la réception des thèses naturalistes en Russie // Les Cahiers Naturalistes. 1991. № 65. P. 25–36.

186

Лишь в 1877 году, после выхода романа «Западня» («L’Assommoir») и его беспримерного коммерческого успеха (к концу 1878 года вышло уже 48‐е издание романа), Золя прославился и во Франции.

187

Боборыкин П. Д. Новые приемы французской беллетристики // Неделя. 3 сентября 1872. См. также воспоминания Боборыкина о знакомстве с Золя в: Боборыкин П. Д. Воспоминания. Т. 2. М., 1965. C. 188–192.

188

«В России читают только Вас». Цит. по: Gauthier. Zola’s Literary Reputation. P. 37.

189

Договор с «Вестником Европы» обеспечивал Золя стабильный ежемесячный доход в 500 франков, что до успеха «Западни» примерно равнялось его ежемесячному гонорару за ежегодную публикацию двух романов в издательстве «Шарпантье» (Боборыкин П. Д. У романистов (парижские впечатления) // Слово. 1878. № 11. C. 21–31. С. 23).

190

Речь идет о статьях на самые разные темы: о театральной и культурной критике, о физиологических очерках французской жизни, о литературной критике и теории. О сотрудничестве Золя с «Вестником Европы» см.: Клеман М. К. Эмиль Зола – сотрудник «Вестника Европы» // Клеман М. К. Эмиль Зола. Сборник статей. Л., 1934. С. 266–304. О «Парижских письмах» см.: Duncan P. A. The Fortunes of Zola’s Parizskie Pis’ma in Russia // The Slavic and East European Journal. 1959. № 3/2. P. 107–121.

191

Речь идет о романах «Проступок аббата Муре» («La Faute de l’abbé Mouret», 1875), «Его превосходительство Эжен Ругон» («Son Excellence Eugène Rougon», 1876) и «Дамское счастье» («Au bonheur des dames», 1883) (Клеман. Э. Зола в России. C. 235). Поскольку авторское право в то время не распространялось на переводы, Стасюлевич, желая оставаться первым издателем романов Золя в России, вынужден был заказывать переводы с еще не опубликованных рукописей.

192

Клеман. Начальный успех Зола в России. С. 286–287. В одной из первых статей о Золя, напечатанной в «Вестнике Европы» в 1872 году, В. Чуйко оправдывает эту переводческую практику так: «Вестник Европы останавливается в сокращенном переводе по преимуществу на политической задаче романа, оставляя почти в стороне физиологическую и патологическую, так сказать, точку зрения, которая, несмотря на свою оригинальность и интерес, выполнена в романе гораздо менее удачно». Цит. по: Там же. С. 286. Подобную стратегию перевода отстаивали и консервативные критики, в частности Е. М. Феоктистов, писавший по поводу собственного сокращенного переложения романа «Le Ventre de Paris»: «Мы не будем излагать здесь романтическую интригу этого произведения. Мы последуем за автором только там, где он изображает и анализирует общественные элементы ‹…›» (Феоктистов Е. М. [V. W.] Нравы и литература во Франции // Русский вестник. 1873. № 11. C. 221–261; № 12. С. 550–591. С. 572).

193

Цит. по: Клеман. Начальный успех Зола в России. С. 287.

194

Плещеев А. Иностранная литература. «Брюхо Парижа» (Le Ventre de Paris) роман Эмиля Золя 1873 // Отечественные записки. 1873. № 7. C. 27–81. Здесь: с. 32. Опубликованный в «Отечественных записках» сокращенный перевод «Le Ventre de Paris» важен для уяснения влияния, оказанного такой переводческой практикой на восприятие текстов Золя как социально-критических романов. В переводе эпизоды истории Флорана излагаются в хронологической последовательности, т. е. столь важное в романе переключение между разными временны´ми уровнями повествования отсутствует. Если роман начинается с прибытия Флорана в Париж после бегства из Кайенны, причем история его политической ссылки рассказывается лишь впоследствии и в самых общих чертах, – ей отводится скорее второстепенное место в романе, сосредоточенном на описании кипучей рыночной жизни, – то русский перевод начинает историю с самого начала, первым делом подробно рассказывая о политическом прошлом Флорана и тем самым превращая его в убежденного борца. Сюжет романа передается в высшей степени избирательно и полностью очищается от пространных описательных пассажей, составляющих всю прелесть оригинала.

195

Клеман. Начальный успех Зола в России. С. 310–311.

196

Феоктистов. Нравы и литература во Франции. С. 223.

197

Там же. С. 238–239. Вплоть до начала 1880‐х годов московская критика упрекала либеральную петербургскую печать в неограниченной поддержке Золя, для чего придумала уничижительный термин «золаизм». См., в частности: Темлинский С. Золаизм. Критический этюд. М., 1881. Преимущественно критическое отношение к Золя петербургской критики после 1875 года позволяет утверждать, что само имя писателя стало предметом идеологической войны между русскими журналами, имевшей мало отношения собственно к его творчеству.

198

Боборыкин П. Д. Реальный роман во Франции. Чтение третье // Отечественные записки. 1876. № 7. С. 63–92.

199

Там же. С. 74.

200

Там же.

201

Боборыкин П. Д. Реальный роман во Франции. С. 74.

202

Там же. С. 83, 86.

203

«Главная ошибка таких романов, как „Тереза Ракен“, заключается именно в исключительно физиологической цели автора. ‹…› настоящий предмет литературного творчества есть человеческая психология, а не физиология ‹…›» (Там же. С. 71).

204

В своем позднейшем сочинении «Европейский роман в XIX столетии» (1900) Боборыкин отмежевывается от экспериментальной модели с литературно-теоретической точки зрения и выступает против абсолютизации теории наследственности как повествовательной смысловой линии (Blanck. P. D. Boborykin. S. 90).

205

О восприятии теории экспериментального романа Золя в России см. главу III.1 этой книги.

206

«Какую же это науку возделывают французские романисты? В чем состоят их приемы исследования? Как производится наблюдение и „анализ“? Никаких ответов на эти вопросы Золя не дает» (Михайловский Н. К. Письма о правде и неправде. II // Отечественные записки. 1877. № 12. C. 309–334. С. 324).

207

Там же.

208

Там же. С. 326–327.

209

Упрекать писателя в этической индифферентности, якобы снижающей социальную и эстетическую ценность литературного произведения, к началу 1880‐х годов становится общим местом в критике Золя на страницах «Отечественных записок». См.: Вильчинский В. П. Русская критика 1880‐х годов в борьбе с натурализмом // Русская литература. 1974. № 4. С. 78–89. С. 80–81.

210

Под «реалистами» Михайловский подразумевает французских натуралистов, что соответствует словоупотреблению, принятому в тогдашней русской литературной критике, называвшей натурализм Золя «реалистическим методом» или «реализмом».

211

«Представьте себе, например, какого-нибудь знаменитого мученика свободы в тюрьме. Представьте, что эта тема задана реалистам Гонкурам или Золя и романтикам Виктору Гюго и Жорж Занду. Реалист убьет много времени и труда на исследование эпохи, в которую жил мученик, изобразит с фотографическою точностью решетку у окна, ложе мученика, какую-нибудь разбитую посудину, в которой ему поставлена вода, и проч. ‹…› Но сумеют ли они заглянуть в душу мученика и проследить в ней переливы и отражение высшей Правды, ради которой он сидит за решеткой? ‹…› Человек, не дорожащий идеей свободы, политический индифферент никоим образом не может быть настоящим хозяином в душе мученика за свободу. ‹…› Работа Жорж Занда и Виктора Гюго будет иная. ‹…› они сделают или по крайней мере могут сделать из этой картины нечто глубоко потрясающее, что расшевелит в вас хоть малый отклик тех самых чувств, той самой Правды, которая привела мученика в тюрьму» (Михайловский. Письма о правде и неправде. II. С. 328–329).

212

Там же. С. 330.

213

После выхода романа «Нана» («Nana», 1880) в радикальной прессе множатся статьи, обличающие «опасное» распространение в России «порнографических» романов Золя и его русских подражателей. См., в частности, острокритическую статью Л. И. Мечникова, направленную против того, что он называет «Нана-турализмом»: Мечников Л. И. [В. Басардин] Новейший «Нана-турализм» // Дело. 1880. № 3. С. 36–65; № 4. C. 71–107. Ср. также общую рецензию Михайловского на художественные произведения русской литературы, относимые им к «порнографической» традиции Золя: «Краденое счастье» В. И. Немировича-Данченко, рассказы Маститого Беллетриста (В. П. Буренина) и «Содом» Н. Морского (Н. К. Лебедева) (Михайловский Н. К. Записки современника. IV: О порнографии // Отечественные записки. 1881. № 5. С. 109–122). См. также благожелательный (на удивление) отзыв П. В. Засодимского о «Нана» в народническом печатном органе «Русское богатство»: Засодимский П. В. Красивое животное (по поводу «Нана») // Русское богатство. 1882. № 1. С. 1–34.

214

Gauthier. Zola’s Literary Reputation in Russia. P. 42–43.

215

Скабичевский А. М. Французские романтики (историко-литературные очерки) // Отечественные записки. 1880. № 1. C. 81–114. С. 87.

216

Там же. С. 85. До этого в подобном ключе высказывался и Михайловский: «Мы, русские, так давно имеем свою „натуральную школу“ и свой „реальный роман“ ‹…› что не получаем ничего нового в эстетических и критических принципах Золя» (Михайловский. Письма о правде и неправде. С. 321). Приравнивая французский натурализм к натуральной школе (и тем самым нарочно вводя читателей в заблуждение), Михайловский и Скабичевский стремятся заставить русскую публику видеть в творчестве Золя устаревший пройденный этап.

217

Лесков написал свою семейную хронику в 1873 году; в 1874 году ее напечатал, подвергнув значительной редакторской правке, «Русский вестник». Отдельным изданием «Захудалый род» вышел в 1875 году. В 1890 году Лесков переработал хронику, первоначально остававшуюся незавершенной, для собрания своих сочинений, снабдив ее заключительной главой.

218

Этот мотив наметил еще Тургенев в «Дворянском гнезде» (1859), в котором необычно много места уделено семейной истории Лаврецких. Однако здесь нравственному упадку семьи, вызванному «нерусским» влиянием, противостоит русско-крестьянская, «здоровая» натура героя, Федора Лаврецкого, унаследованная им от крестьянки-матери.

219

Лесков Н. С. Собрание сочинений: В 11 т. Т. 5: Захудалый род. Семейная хроника князей Протозановых [Из записок княжны В. Д. П]. М., 1957. С. 5.

220

Там же. С. 61, 70.

221

Лесков Н. С. Собрание сочинений. Т. 5. С. 12.

222

Zelinsky B. Roman und Romanchronik. Strukturuntersuchungen zur Erzählkunst Nikolaj Leskovs. Köln; Wien, 1970. S. 259.

223

Ibid. S. 273.

224

Об «органическом мировоззрении» Лескова ср.: Sperrle I. Ch. The Organic Worldview of Nikolai Leskov. Evanston, 2002.

225

Поэтику «нарративного застоя, бессюжетности» разрабатывает также И. А. Гончаров в романе «Обломов» (1859), во многих отношениях предвосхитившем структурные особенности романа о вырождении. В «Обломове» тоже изображен «процесс умирания, начинающийся с первого мгновения жизни и подспудно тянущийся как „болезнь к смерти“» (Hansen-Löve A. A. Grundzüge einer Thanatopoetik. Russische Beispiele von Puškin bis Čechov // Thanatologien – Thanatopoetik. Der Tod des Dichters – Dichter des Todes / Hg. von A. A. Hansen-Löve u. a. München, 2007. S. 7–78. S. 54). Изображение жизни в Обломовке в главе «Сон Обломова», с ее клаустрофобической атмосферой бессобытийной неподвижности и абсолютного настоящего при постоянном использовании метафор смерти, в интертекстуальном отношении особенно близко к картине головлевского мира. Об образе Обломова и его связи с картиной болезни ипохондрика см.: Merten S. Die Entstehung des Realismus aus der Poetik der Medizin. Wiesbaden, 2003. S. 275–302.

226

Ср., в частности, роман С. Н. Терпигорева «Оскудение» (1881), в котором неспособность помещиков приноровиться к новым условиям после отмены крепостного права и внедрения капиталистических принципов изображается в юмористически-гротескных очерках. Ср. также принадлежащий к той же традиции роман А. И. Эртеля «Гарденины» (1889).

227

Так, в рецензии 1876 года С. Сычевский указывает на параллели в изображении Золя и Щедриным семейного упадка как социального феномена: «Если сопоставить картины Золя и картину Щедрина, то многое можно сказать о причинах упадка семьи». Цит. по: Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений: В 20 т. Т. 13. М., 1972. С. 655.

228

Арсеньев К. К. Салтыков-Щедрин (литературно-общественная характеристика). СПб., 1906. С. 192.

229

Там же. С. 192–193.

230

Там же. C. 193. Прежде всего это касается изображения пьянства. Арсеньев пишет о последних днях Степана Головлева, сравнивая их со сценой бреда Купо в «Западне» («L’Assommoir», 1877): «Тут нет ни клинических терминов, ни стенографически записанного бреда, ни точно воспроизведенных галлюцинаций; с помощью нескольких лучей света, брошенных в глубокую тьму, перед нами восстает последняя вспышка бесплодно погибшей жизни» (Там же. С. 194).

231

«Щедрин, не отрицая значения наследственности, последовательно проводил принцип социальной детерминированности внутреннего мира и поведения личности» (Бушмин А. С. Из истории взаимоотношений М. Е. Салтыкова Щедрина и Эмиля Золя // Русско-европейские литературные связи. Сборник статей к 70-летию со дня рождения М. П. Алексеева. М.; Л., 1966. C. 360–371. С. 370–371).

232

Бушмин А. С. Сатира Салтыкова-Щедрина. М.; Л., 1959. C. 171–194. Похожие рассуждения встречаются и в западной критике; ср., в частности: Kupferschmidt H.-G. Saltykow-Stschedrin. Philosophisches Wollen und schriftstellerische Tat. Halle a. d. S., 1958. S. 87–92.

233

Эльсберг Я. Стиль Щедрина. М., 1940. С. 296.

234

В рецензии на первую главу семейной хроники, вышедшую в 1875 году, А. М. Скабичевский подчеркивает, что щедринский очерк изображает картину жестоких нравов помещичьей семьи в дореформенную эпоху; таким образом, критик затрагивает вопрос об исторической почве социально-критической составляющей очерка (Скабичевский А. М. Художественность «Семейного суда» [1875] // М. Е. Салтыков-Щедрин как сатирик, художник и публицист / Сост. Н. Н. Покровский. М., 1906. С. 233–242. С. 233).

235

Салтыков-Щедрин. Собрание сочинений. Т. 14. М., 1972. С. 153.

236

Там же. С. 155.

237

Лукач Г. Рассказ или описание / Пер. с нем. Н. Волькенау // Литературный критик. 1936. № 8.

238

Салтыков-Щедрин. Собрание сочинений. Т. 14. С. 155, 158.

239

О проблеме дихотомии «рассказа» и «описания» применительно к натурализму ср.: Baguley D. Naturalist Fiction: The Entropic Vision. Cambridge, 1990. P. 184–203.

240

Бушмин. Из истории взаимоотношений. С. 361–364.

241

Следующие главы – «Семейный суд» и «По-родственному» – появились в 1875 году в октябрьском и декабрьском номерах «Отечественных записок» в качестве последних рассказов из цикла «Благонамеренные речи». В процессе работы у Салтыкова-Щедрина складывается замысел самостоятельной семейной хроники, дальнейшие части которой сначала выходят в составе все тех же «Благонамеренных речей»: «Семейные итоги» в марте и «Перед выморочностью» (в отдельном издании романа – «Племяннушка») в мае 1876 года. Однако следующие эпизоды – «Выморочный» и «Семейные радости» – появляются уже в качестве самостоятельных рассказов в августе и декабре 1876 года соответственно. Заключительная часть истории выходит после четырехлетнего перерыва в мае 1880 года под названием «Решение (Последний эпизод из головлевской хроники)», но в позднейших отдельных изданиях книги переименовывается в «Расчет» (Салтыков-Щедрин. Собрание сочинений. Т. 13. С. 668–671).

242

Уже Бушмин указывает на связь между развитием концепции «Господ Головлевых» и издательским интересом, который Салтыков проявлял в ту пору к Золя (Бушмин. Из истории взаимоотношений. С. 370–371).

243

Михайловский Н. К. Щедрин // Михайловский Н. К. Литературно-критические статьи. М., 1957. С. 433–593. Здесь: с. 576. Михайловский продолжает свою известную полемику с Достоевским, рассуждая о «заурядных» и «исключительных» писателях: «Можно, кажется, установить такую общую формулу, допускающую, конечно, исключения: заурядному таланту нужна исключительная фабула, исключительный талант довольствуется заурядной фабулой» (Там же. С. 579). Упомянутое исключение из этой хиастической формулы, по мнению критика, составляет Достоевский, чья поэтика coups de théâtre в каком-то смысле упивается сама собой: «‹…› Достоевский никогда не мог, да и не хотел отказывать себе в жестоком удовольствии беспредметной игры на нервах читателей именно ради самой этой игры» (Там же). Таким образом, в глазах Михайловского составляющий «исключение» Достоевский не лишен черт «заурядного таланта». Ср. также «провокационное» высказывание Всеволода Гаршина: «За этого „Иудушку“ я отдам трех Достоевских». Цит. по: Николаев Д. П. Смех Щедрина. Очерки сатирической поэтики. М., 1988. C. 88.

244

Михайловский. Щедрин. С. 578.

245

Михайловский. Щедрин. С. 578–579.

246

Ehre M. A Classic of Russian Realism: Form and Meaning in «The Golovlyovs» // Studies in the Novel. 1977. № 9/1. Р. 3–16. Здесь: р. 5; Николаев. Смех Щедрина. С. 218. По мнению Карла Д. Креймера, одним из следствий событийной редукции в «Господах Головлевых» становится почти полное отсутствие конфликтных ситуаций или противоречий между социальными классами, что позволяет опровергнуть тезис советского литературоведения о «социально-критической новелле» (Kramer K. D. Satiric Form in Saltykov’s «Gospoda Golovlevy» // Slavic and East European Journal. 1970. № 14/4. P. 453–464. P. 455).

247

Pellini P. Naturalismo e verismo. Firenze, 1998. P. 67. Хрестоматийный пример дедраматизации в «Господах Головлевых» – сцена проклятия. После того как Порфирий отказывает своему сыну Пете, проигравшему казенные деньги, в просьбе дать взаймы, Арина Петровна решает проклясть сына. Однако сюжетного перелома не происходит, банально-трагическое действие продолжает идти своим чередом: «Иудушка так-таки и не дал Петеньке денег, хотя, как добрый отец, приказал в минуту отъезда положить ему в повозку и курочки, и телятинки, и пирожок» (Салтыков-Щедрин. Собрание сочинений. Т. 13. С. 134; при дальнейшем цитировании – ГГ).

248

Головин К. Ф. [Орловский] Русский роман и русское общество. СПб., 1897. С. 267.

249

О Порфирии Головлеве как об «антигерое» см.: Todd W. M. III. The Anti-Hero with a Thousand Faces: Saltykov-Shchedrin’s Porfiry Golovlev // Studies in the Literary Imagination. 1976. № 9/1. P. 87–105. Тодд, впрочем, не сопоставляет Порфирия Головлева с антигероями натурализма, хотя алчность и беспринципность Порфирия, прежде всего в обращении с собственной матерью, напоминают, в частности, об «антиподвигах» Пьера Ругона из цикла Золя о Ругон-Маккарах.

250

Примечательно, что Салтыков-Щедрин, в отличие от Достоевского, рассматривает роман с продолжением не как возможность создать напряжение, а как структуру, позволяющую варьировать один и тот же мотив.

251

Единственным примером дегенеративного процесса, принимающего несколько иной оборот, становится история Анниньки и Любиньки, племянниц Порфирия: бежавшие из Головлева сестры попадают в провинциальный театр, где влачат жалкое существование; впоследствии публичный позор скандального процесса толкает одну из них на самоубийство, а другую вынуждает вернуться в Головлево. Все это, однако, происходит за сценой и как будто умышленно контрастирует с «классическим» натурализмом, для которого характерно более напряженное действие. Это еще больше усиливает однообразную «будничность» головлевской деградации.

252

ГГ. С. 253.

253

«У головлевской барыни была выстроена целая линия погребов, кладовых и амбаров; все они были полным-полнехоньки, и немало было в них порченого материала, к которому приступить нельзя было, ради гнилого запаха» (Там же. С. 44).

254

Вот как вспоминает Степан перед возвращением в Головлево о судьбах родственников, словно заранее наложивших отпечаток на его собственное будущее: «Вот дяденька Михаил Петрович (в просторечии „Мишка-буян“), который тоже принадлежал к числу „постылых“ и которого дедушка Петр Иваныч заточил к дочери в Головлево, где он жил в людской и ел из одной чашки с собакой Трезоркой. Вот тетенька Вера Михайловна, которая из милости жила в головлевской усадьбе у братца Владимира Михайлыча и которая умерла „от умеренности“, потому что Арина Петровна корила ее каждым куском, съедаемым за обедом, и каждым поленом дров, употребляемых для отопления ее комнаты» (Там же. С. 29).

255

«Тогда снарядили нового верхового и отправили его в Горюшкино к „сестрице“ Надежде Ивановне Галкиной (дочке тетеньки Варвары Михайловны), которая уже с прошлой осени зорко следила за всем, происходившим в Головлеве» (Там же. С. 262).

256

Ehre. A Classic of Russian Realism. P. 6–7.

257

«[Иудушка] молился не потому, что любил бога и надеялся посредством молитвы войти в общение с ним, а потому, что боялся черта и надеялся, что бог избавит его от лукавого» (ГГ. С. 125).

258

Так, у смертного одра брата Павла он восклицает, подражая Иисусу: «Ну, брат, вставай! Бог милости прислал! ‹…› Встань да и побеги!» (Там же. С. 77). Сын Иудушки Петя рассказывает своей бабушке Арине Петровне о его беседе с попом, в которой отцовская мегаломания проявилась в гротескной форме: «Он намеднись недаром с попом поговаривал: а что, говорит, батюшка, если бы вавилонскую башню выстроить – много на это денег потребуется?» (Там же. С. 83).

259

Prichard J. C. A Treatise on Insanity and Other Disorders Affecting the Mind. London, 1835.

260

«‹…› человек, лишенный всякого нравственного мерила. ‹…› полная свобода от каких-либо нравственных ограничений ‹…›» (ГГ. С. 101, 104).

261

ГГ. С. 29.

262

Там же. С. 30.

263

Там же. С. 98.

264

Там же. С. 95.

265

Там же. С. 47.

266

ГГ. С. 31.

267

Там же. С. 96, 106.

268

Обзор разных определений интимности и близости см. в: Handbook of Closeness and Intimacy / Ed. by D. J. Mashek and A. Aron. Mahwah, 2004. P. 9–78.

269

О теории экспериментального романа Золя см. главу III.1 этой книги.

270

Золя Э. Тереза Ракен / Пер. c фр. Е. Гунста // Золя Э. Собрание сочинений: В 26 т. Т. 5. Из сборника «Сказки Нинон». Исповедь Клода. Завет умершей. Тереза Ракен. М., 1960. С. 381–598. С. 382–383; при дальнейшем цитировании – ТР. («Dans Thérèse Raquin, j’ai voulu étudier des tempéraments et non des caractèreS. J’ai choisi des personnages souverainement dominés par leurs nerfs et leur sang, dépourvus de libre arbitre, entraînés à chaque acte de leur vie par les fatalités de leur chair. Thérèse et Laurent sont des brutes humaines, rien de plus. ‹…› Les amours de mes deux héros sont le contentement d’un besoin; le meurtre qu’ils commettent est une conséquence de leur adultère, conséquence qu’ils acceptent comme les loups acceptent l’assassinat des moutons; enfin, ce que j’ai été obligé d’appeler leurs remords, consiste en un simple désordre organique, en une rébellion du système nerveux tendu à se rompre. L’âme est parfaitement absente, j’en conviens aisément, puisque je l’ai voulu ainsi. ‹…› Mon but a été un but scientifique avant tout. Lorsque mes deux personnages, Thérèse et Laurent, ont été créés, je me suis plu à me poser et à résoudre certains problèmes: ‹…› j’ai montré les troubles profonds d’une nature sanguine au contact d’une nature nerveuse. ‹…› J’ai simplement fait sur deux corps vivants le travail analytique que les chirurgiens font sur des cadavres» (Zola É. Œuvres complètes / Éd. par H. Mitterand. Vol. 1. Paris, 1966. P. 519–520; при дальнейшем цитировании – THR).

271

«Сама природа и обстоятельства, казалось, создали эту женщину именно для этого мужчины и толкнули их друг другу в объятия. Нервная, лицемерная женщина и сангвинический мужчина, живущий чисто животной жизнью, составили тесно связанную чету. Они взаимно дополняли, поддерживали друг друга» (ТР. С. 429). («La nature et les circonstances semblaient avoir fait cette femme pour cet homme, et les avoir poussés l’un vers l’autre. A eux deux, la femme, nerveuse et hypocrite, l’homme, sanguin et vivant en brute, ils faisaient un couple puissamment lié. Ils se complétaient, se protégeaient mutuellement» – THR. P. 553.)

272

«[N]écessaire, fatale, toute naturelle». THR. P. 546. Так говорит Лорану и Тереза: («‹…› какая-то роковая сила все время удерживала меня возле тебя, я с мучительным наслаждением дышала воздухом, которым дышал ты». ТР. С. 424. («Une force fatale me ramenait à ton côté, je respirais ton air avec des délices cruelles» – THR. P. 550.)

273

«Любовник привносил в их союз свою жизненную силу, любовница – нервы; так жили они один в другом, и объятия были им необходимы для бесперебойной биологической работы их организмов» (ТР. С. 517). («L’amant donnait de son sang, l’amante de ses nerfs, et ils vivaient l’un dans l’autre, ayant besoin de leurs baisers pour régulariser le mécanisme de leur être» – THR. P. 613.)

274

ТР. С. 421. («‹…› ce sang africain qui brûlait ses veines, se mit à couler, à battre furieusement dans son corps maigre, presque vierge encore» – THR. P. 548.)

275

ТР. С. 519. («On eût dit les accès d’une effrayante maladie, d’une sorte d’hystérie du meurtre. Le nom de maladie, d’affection nerveuse étaient réellement le seul qui convînt aux épouvantes de Laurent» – THR. P. 614.)

276

Традиционные элементы романтической фантастики, такие как «возвращение» мертвого Камилла или непрекращающееся жжение раны на шее Лорана, укушенного Камиллом в предсмертной борьбе, рассказчик однозначно трактует как «естественные» проявления нервного истощения, которое и вызывает подобные галлюцинации. Тем самым любые формы «колебания», составляющего, по мнению Цветана Тодорова (Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Пер. с фр. Б. Нарумова. М., 1999), суть фантастической литературы, исключаются изначально.

277

«Когда Тереза в первый раз вошла в лавку, где ей отныне предстояло проводить дни, ей показалось, будто она спускается в сырую могилу» (ТР. С. 403). («Quand Thérèse entra dans la boutique où elle allait vivre désormais, il lui sembla qu’elle descendait dans la terre grasse d’une fosse» – THR. P. 534.)

278

ТР. С. 591. («Ils étaient de nouveau dans le logement sombre et humide du passage, ils y étaient comme emprisonnés désormais ‹…›» – THR. P. 663.)

279

ТР. C. 560. («Alors, comme deux ennemis qu’on aurait attachés ensemble et qui feraient de vains efforts pour se soustraire à cet embrassement forcé, ils tendaient leurs muscles et leurs nerf, ils se roidissaient sans parvenir à se délivrer. Puis, comprenant que jamais ils n’échapperaient à leur étreinte, irrités par les cordes qui leur coupaient la chair, écœurer de leur contact, sentant à chaque heure croître leur malaise, oubliant qu’ils s’étaient eux-mêmes liés l’un à l’autre, et ne pouvant supporter leurs liens un instant de plus, ils s’adressaient des reproches sanglants, ils essayaient de souffrir moins, de panser les blessures qu’ils se faisaient, en s’injuriant, en s’étourdissant de leurs cris et de leurs accusations» – THR. P. 641.)

280

ТР. С. 524.

281

ТР. С. 522. («Lorsque les deux meurtriers étaient allongés sous le même drap et qu’ils fermaient les yeux, ils croyaient sentir le corps humide de leur victime, couché au milieu du lit, qui leur glaçait la chair… ‹…› La fièvre, le délire les prenait, et cet obstacle devenait matériel pour eux; ils touchaient le corps, ils le voyaient étalé, pareil à un lambeau verdâtre et dissous, ils respiraient l’odeur infecte de ce tas de pourriture humaine; tous leurs sens s’hallucinaient, donnant une acuité intolérable à leurs sensations ‹…›» – THR. P. 616.)

282

ТР. С. 533. («Quand l’intelligence aurait abandonné l’ancienne mercière, et qu’elle resterait muette et roidie au fond de son fauteuil, ils se trouveraient seuls; le soir, ils ne pourraient plus échapper à un tête-à-tête redoutable. Alors leur épouvante commencerait à six heures, au lieu de commencer à minuit; ils en deviendraient fous» – THR. P. 624.)

283

Лоран поначалу ищет утешения в искусстве: он снимает мастерскую, где можно проводить день в одиночестве. И хотя отношения с Терезой изменили его нервную систему, обострили его чувства, вследствие чего заметно улучшилась и его примитивная, грубая живописная манера, эта попытка тоже терпит неудачу. Портреты, которые он пишет, напоминают труп Камилла, виденный Лораном в парижском морге.

284

ТР. С. 590–591. («Dès que Laurent eut de l’or dans ses poches, il se grisa, fréquenta les filles, se traîna au milieu d’une vie bruyante et affolée. ‹…› Mais il ne réussit qu’à s’affaisser davantage. ‹…› Pendant un mois, elle [Thérèse] vécut, comme Laurent, sur les trottoirs, dans les cafés. ‹…› Puis elle eut des dégoûts profonds, elle sentit que le vice ne lui réussissait pas plus que la comédie du remordS. ‹…› Elle fut prise d’une paresse désespérée qui la retint au logis, en jupon malpropre, dépeignée, la figure et les mains saleS. ‹…› Ils étaient de nouveau dans le logement sombre et humide du passage, ils y étaient comme emprisonnés désormais, car souvent ils avaient tenté le salut, et jamais ils n’avaient pu briser le lien sanglant qui les liait» – THR. P. 663.)

285

Порфирий несколько раз упоминает жену, скончавшуюся в Петербурге; корнет Уланов, с которым сбежала Анна Владимировна – мать Анниньки и Любиньки, упомянут лишь в первой главе.

286

ГГ. С. 31.

287

Анализ библейского контекста романа остается дезидератом щедриноведения. О библейских мотивах, связанных с образом Иудушки, см. работу Г. Ф. Самосюк – впрочем, далеко не исчерпывающую: Самосюк Г. Ф. Библеизмы в структуре образа Иудушки Головлева // Литературоведение и журналистика. Саратов, 2000. С. 91–202.

288

Kramer. Satiric Form in Saltykov’s «Gospoda Golovlevy». P. 458.

289

ГГ. С. 21.

290

Там же. С. 39.

291

«Кому темненько да холодненько, а нам и светлехонько, и теплехонько. Сидим да чаек попиваем. И с сахарцем, и со сливочками, и с лимонцем. А захотим с ромцом, и с ромцом будем пить» (ГГ. С. 108).

292

Там же. С. 50. Отношения между Порфирием и его сыном Петей тоже существуют – в буквальном смысле – лишь на бумаге: «Взаимные отношения отца и сына были таковы, что их нельзя было даже назвать натянутыми: совсем как бы ничего не существовало. Иудушка знал, что есть человек, значащийся по документам его сыном ‹…›» (Там же. С. 116).

293

«Не простое пустословие это было, а язва смердящая, которая непрестанно точила из себя гной» (Там же. С. 174).

294

Там же. С. 79.

295

Там же. С. 88–93.

296

Там же. С. 164.

297

Щукин В. Г. Усадебный текст русской литературы // Щукин В. Г. Российский гений просвещения. Исследования в области мифопоэтики и истории идей. М., 2007. С. 316–337.

298

ГГ. С. 107.

299

ГГ. С. 112–113.

300

О традиции русского сатирического романа см.: Peters J.-U. Tendenz und Verfremdung. Studien zum Funktionswandel des russischen satirischen Romans im 19. und 20. Jahrhundert. Bern u. a., 2000.

301

Draitser E. A. Techniques of Satire: The Case of Saltykov-Ščedrin. Berlin; New York, 1994. P. 45–100.

302

Отсутствие альтернативы описываемой чудовищности русской жизни дало критикам – в частности, Дмитрию Писареву («Цветы невинного юмора», 1864) – повод упрекать щедринские произведения в аполитичности, в высмеивании действительности ради самого смеха.

303

ГГ. С. 101–104.

304

Головин. Русский роман. С. 267.

305

Во всем тексте встречается лишь один явный намек на помещичий паразитизм как одно из вопиющих следствий привилегированного социального положения: «Порфирий Владимирыч ‹…› вдруг как-то понял, что, несмотря на то, что с утра до вечера изнывал в так называемых трудах, он, собственно говоря, ровно ничего не делал и мог бы остаться без обеда, не иметь ни чистого белья, ни исправного платья, если б не было чьего-то глаза, который смотрел за тем, чтоб его домашний обиход не прерывался» (ГГ. С. 213).

306

«В настоящее время существуют три общественные основы, за непотрясанием которых имеется особое наблюдение: семейство, собственность и государство» (ГГ. С. 510).

307

Салтыков-Щедрин. Собрание сочинений. Т. 6. С. 381–406.

308

Там же. С. 391.

309

Там же. Т. 13. С. 424; Т. 6. С. 388.

310

«Призрак» Щедрин определяет так: «Что такое призрак? ‹…› это такая форма жизни, которая силится заключить в себе нечто существенное, жизненное, трепещущее, а в действительности заключает лишь пустоту» (Там же. С. 382).

311

Так, сын Порфирия заявляет отцу: «У вас ведь каждое слово десять значений имеет; пойди угадывай!» (ГГ. С. 132).

312

Там же. С. 119. (Курсив оригинала.)

313

Там же. С. 67, 190. Кривонос В. Ш. Архетипические образы и мотивы в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» // Щедринский сборник. Статьи. Публикации. Библиография. Тверь, 2001. С. 77–90.

314

ГГ. С. 77.

315

ГГ. С. 66–67.

316

Там же. С. 215, 217, 228.

317

Там же. С. 208–209.

318

ГГ. С. 29.

319

Там же. С. 66, 68.

320

Там же. С. 134.

321

Там же. С. 256.

322

Там же. С. 260.

323

Schmid W. Ereignishaftigkeit in den «Brüdern Karamasow» // Dostoevsky Studies. New Series. 2005. № 9. P. 31–44. P. 33. Ср., в частности, озарения Константина Левина и Пьера Безухова, внезапно постигающих смысл жизни, или «воскресение» Родиона Раскольникова.

324

Заключительный эпизод выглядит уступкой (оправданной, быть может, в идейном, однако не в структурном отношении) событийности реализма. Подчеркнутая неуместность такой уступки объясняется чужеродностью категории события для этого текста. Развязку истории не раз называли неправдоподобной (Арсеньев. Салтыков-Щедрин. С. 197).

325

Schmid W. Čechovs problematische Ereignisse // Schmid W. Ornamentales Erzählen in der russischen Moderne. Čechov – Babel’ – Zamjatin. Frankfurt a. M., 1992. S. 104–134.

326

О нарратологических критериях событийности см.: Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 11–13.

327

ГГ. С. 257.

328

Там же. С. 260.

329

Картины умирания в «Господах Головлевых» составляют повествовательную и антропологическую противоположность реалистическим сценам смерти в творчестве Льва Толстого. Так, повесть «Смерть Ивана Ильича» (1886) диаметрально противоположна роману о вырождении. Хотя в ней тоже изображается длящийся процесс умирания, смерть мыслится апофеозом жизни, моментом максимальной событийности вследствие радикального «прозрения», пережитого героем.

330

Merten S. Die Entstehung des Realismus aus der Poetik der Medizin. Die russische Literatur der 40er bis 60er Jahre des 19. Jahrhunderts. Wiesbaden, 2003.

331

Первая публикация (сентябрь 1879 года) статьи об экспериментальном романе состоялась на русском языке в рамках публицистического цикла Золя «Парижские письма», ежемесячно выходившего в петербургском литературно-политическом журнале «Вестник Европы» (Зола Э. Экспериментальный роман // Вестник Европы. 1879. № 9. С. 406–438. Французский оригинал увидел свет в октябре 1879 года на страницах парижского журнала «Le Voltaire»). В 1880 году Золя выпустил сборник работ по теории литературы, куда включил и этот текст.

332

Экспериментальная поэтика Золя становилась и объектом литературных пародий. Ср., в частности, произведение Марка Монье «Сбитый с толку. Экспериментальный роман» («Un détraqué. Roman expérimental», 1883). См. об этом: Guermès S. Le mystérieux M. de Saint-Médan // Les Cahiers Naturalistes. 2006. № 80. P. 253–267.

333

«Der Begriff des Romans schließt von vornherein den Begriff des Experiments aus. Dieses hat mit Tatsachen, jener hat mit Einbildung zu tun. Zola glaubt, ein Experiment gemacht zu haben, wenn er nervenkranke Personen erdichtet, diese in erdichtete Verhältnisse stellt und sie erdichtete Handlungen vollführen lässt. Das ist aber ebenso wenig ein neuropathologisches Experiment, wie ein lyrisches Gedicht ein biologisches Experiment ist. Ein naturwissenschaftlicher Versuch ist eine an die Natur gerichtete Frage, auf welche die Natur, nicht der Frager selbst, die Antwort geben soll. Zola stellt ebenfalls Fragen, das gebe ich zu; aber an wen? An die Natur? Nein, an seine eigene Einbildungskraft. Hierin liegt der Unterschied zwischen Zola und dem Naturforscher, ein Unterschied, der so groß ist, dass er komisch wirkt». Nordau M. Zola und der Naturalismus // Nordau M. Paris unter der dritten Republik. Leipzig, 1890. S. 146–175. S. 170. Отметим представление о природе, якобы дающей исследователю ответы в ходе эксперимента: по видимости наивное, однако в то время широко распространенное.

334

Ср. также оценку Арно Хольца, назвавшего экспериментальный роман теоретической «нелепостью»: Holz A. Das Werk von Arno Holz. Bd. 10: Die neue Wortkunst. Eine Zusammenfassung ihrer ersten grundlegenden Dokumente. Berlin, 1925. S. 59.

335

Lepenies W. Das Ende der Naturgeschichte. Wandel kultureller Selbstverständlichkeiten in den Wissenschaften des 18. und 19. Jahrhunderts. München; Wien, 1976. S. 126. Ср. также: Lepenies W. Transformation and Storage of Scientific Traditions in Literature // Literature and History / Hg. von L. Schulze u. a. Lanham; London, 1983. S. 37–63. S. 41; Rothfield L. Vital Signs: Medical Realism in Nineteenth-Century Fiction. Princeton, 1994. S. 125–126.

336

Gumbrecht H. U. Zola im historischen Kontext. Für eine neue Lektüre des Rougon-Macquart-Zyklus. München, 1978. S. 39–46; Kolkenbrock-Netz J. Fabrikation – Experiment – Schöpfung. Strategien ästhetischer Legitimation im Naturalismus. Heidelberg, 1981. S. 193–217; Albers I. Sehen und Wissen. Das Photographische im Romanwerk Émile Zolas. München, 2002. S. 189–225; Gamper M. Normalisierung/Denormalisierung, experimentell. Literarische Bevölkerungsregulierung bei Emile Zola // Literarische Experimentalkulturen. Poetologien des Experiments im 19. Jahrhundert / Hg. von M. Krause und N. Pethes. Würzburg, 2005. S. 149–168.

337

Zola É. Le roman expérimental // Zola É. Œuvres complètes / Éd. par H. Mitterand. Vol. 10. Paris, 1968. P. 1173–1203. P. 1182, 1188; Золя Э. Экспериментальный роман / Пер. c фр. Н. Немчиновой // Золя Э. Собрание сочинений: В 26 т. Т. 24. Из сборников «Что мне ненавистно», «Экспериментальный роман». М., 1966. С. 239–280. С. 251, 258.

338

Gamper. Normalisierung/Denormalisierung. S. 152; Höfner E. Zola – und kein Ende? Überlegungen zur Relation von Wissenschaft und Literatur. Der roman expérimental und der Hypothesen-Streit im 19. Jahrhundert // Literatur, Wissenschaft und Wissen seit der Epochenschwelle um 1800. Theorie – Epistemologie – komparatistische Fallstudien / Hg. von Th. Klinkert und M. Neuhofer. Berlin; New York, 2008. S. 127–166.

339

Золя. Экспериментальный роман. С. 243–244. («L’observateur constate purement et simplement les phénomènes qu’il a sous les yeux… Il doit être le photographe des phénomènes. ‹…› Mais une fois le fait constaté et le phénomène bien observé, l’idée arrive, le raisonnement intervient, et l’expérimentateur apparaît pour interpréter le phénomène. L’expérimentateur est celui qui, en vertu d’une interprétation plus ou moins probable, mais anticipée, des phénomènes observés, institue l’expérience de manière que, dans l’ordre logique des prévisions, elle fournisse un résultat qui serve de contrôle à l’hypothèse ou à l’idée préconçue» – Zola. Le roman expérimental. P. 1178.)

340

Zola. Le roman expérimental. P. 1178, 1180; Золя. Экспериментальный роман. С. 243, 247.

341

Weigel S. Das Gedankenexperiment: Nagelprobe auf die facultas fingendi in Wissenschaft und Literatur // Science & Fiction. Über Gedankenexperimente in Wissenschaft, Philosophie und Literatur / Hg. von Th. Macho u. a. Frankfurt a. M., 2004. S. 183–205. S. (здесь) 185.

342

Золя. Экспериментальный роман. С. 244. («[L]e romancier est fait d’un observateur et d’un expérimentateur. L’observateur chez lui donne les faits tels qu’il les a observés, pose le point de départ, établit le terrain solide sur lequel vont marcher les personnages et se développer les phénomènes. Puis l’expérimentateur paraît et institue l’expérience, je veux dire fait mouvoir les personnages dans une histoire particulière, pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l’exige de le déterminisme des phénomènes mis à l’étude» – Zola. Le roman expérimental. P. 1178.)

343

Ханс-Иоахим Мюллер предлагает переводить термин déterminisme как «взаимодействие» (Interaktion), чтобы, с одной стороны, четко отграничить это понятие от фатализма, а с другой стороны, подчеркнуть, что речь идет о связи между явлениями или об их непосредственных причинах (causes prochaines) (Müller H.-J. Zola und die Epistemologie seiner Zeit // Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte. 1981. № 5/1. S. 74–101. S. 76).

344

«Словом, вся операция состоит в том, что факты берутся с натуры, затем изучается механизм событий, для чего на них воздействуют путем изменения обстоятельств и среды, никогда не отступая при этом от законов природы» (Золя. Экспериментальный роман. С. 245). («En somme, toute l’opération consiste à prendre les faits dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits, en agissant sur eux par les modifications des circonstances et des milieux, sans jamais s’écarter des lois de la nature» – Zola. Le roman expérimental. P. 1179.)

345

Золя. Экспериментальный роман. С. 420; Zola. Le roman expérimental. P. 1296.

346

О восприятии Золя в России см. также главу II.3 этой книги.

347

До 1879 года журнал «Дело» защищал французского писателя от нападок консервативного «Русского вестника», утверждая превосходство позитивистского «реализма, вышедшего из дарвинизма», Золя над «заблуждениями индивидуализма» (Шелгунов Н. В. Недоразумения нашего художественного творчества (по поводу реальной теории Золя) // Дело. 1879. № 9. С. 309–340. Здесь: с. 317).

348

Мечников Л. И. [В. Басардин]. Новейший «Нана-турализм» // Дело. 1880. № 3. C. 36–65; № 5. C. 71–107. Здесь: № 3. C. 51.

349

Мечников Л. И. Новейший «Нана-турализм». С. 65.

350

Там же. С. 64.

351

Там же. С. 52.

352

Михайловский Н. К. Литературные заметки. Парижские письма Э. Золя // Отечественные записки. 1879. № 9. С. 96–119.

353

«Чтобы достойно оценить комизм этой претензии ‹…›» (Там же. С. 99); «Эти слова знаменитого ученого [Бернара. – Р. Н.] Золя с серьезнейшим видом пародирует, даже не подозревая, что пишет пародию ‹…›» (Там же. С. 100); «При этом он [Золя] сначала исподволь, довольно тихим голосом развивал какую-то путаницу насчет „реального“ и „идеального“ ‹…›» (Там же. С. 99).

354

Там же. С. 98.

355

«‹…› почему тут именно Клод Бернар попался, а не Ньютон, не Галилей, не Дарвин. По всем видимостям, Клод Бернар попался просто потому, что попался. Просто Эмилю Золя подвернулось под руку „Введение к изучению опытной медицины“» (Там же. С. 99).

356

Там же. С. 101.

357

«Однако не точно ли так поступают и все другие романисты и поэты, не претендующие на титул экспериментаторов и не получающие его от глашатая новой формулы романа? Тургенев и Рафаил Зотов, Виктор Гюго и Достоевский, Золя и Гоголь разве не одинаково „ставят своих героев в условия, которых сами остаются хозяевами“, и не изучают предварительно „механизм фактов“?» (Там же. С. 108).

358

«В качестве рамки она [наследственность] уже не раз и употреблялась романистами (например, Евгением Сю), но, как и всякая рамка, она не предопределяла содержания романа. ‹…› Золя был бы совершенно прав, если бы объявил, что в устройстве рамки для „Ругон-Маккаров“ намерен держаться „новейших наук“, которые, дескать, я и буду изучать. ‹…› Но Золя не говорит, что он намерен только усвоить истины „новейших наук“ и утилизировать их в романе по мере сил и уменья. Он утверждает, что „экспериментаторы“ создадут и создают „научное знание“ при посредстве „опыта“. Это – чистый вздор» (Там же. С. 110).

359

Золя прекратил сотрудничество с «Вестником Европы» (гл. II.3) после неоднократного редакционного вмешательства М. М. Стасюлевича в тексты произведений. Успех романа «Западня» («L’Assommoir», 1877) обеспечил писателю финансовую стабильность, позволившую отказаться от русских гонораров (Gauthier P. E. Zola’s Literary Reputation in Russia prior to «L’Assommoir» // The French Review. 1959. № 33/1. P. 37–44. P. 43–44).

360

Арсеньев К. К. Современный роман в его представителях. VIII. Эмиль Зола // Вестник Европы. 1882. № 8. C. 643–696.

361

«‹…› искусство не может проникнуть в чуждую для него сферу, не может сразу овладеть тем, что приобретается многолетними учеными исследованиями. Гениальная гипотеза может опередить фактическое знание, может выставить смелое положение, предоставляя будущему приискание для него точных доказательств; но это должна быть во всяком случае гипотеза научная, т. е. основанная на достаточном числе несомненных научных данных. „Захватить и дополнить физиологию“ (выражение Золя в одном из критических его этюдов) экспериментальный роман, как и всякий другой, не в силах» (Там же. С. 676; курсив оригинала).

362

Арсеньев не только указывает на отсутствие у некоторых персонажей каких-либо наследственных признаков вырождения, но и подчеркивает, что созданная Золя модель «изначального невроза» (névrose originelle), которым страдала «прародительница» Ругон-Маккаров Аделаида Фук, не может служить отправной точкой для научного анализа наследственных закономерностей, так как, в свою очередь, восходит к заболеванию отца Аделаиды, о котором не сообщается ничего конкретного (Там же. С. 675). О противоречивом выборе «трещины», с которой начинается семейное вырождение Ругон-Маккаров, см. главу II.2 этой книги.

363

«Некоторые части ругон-маккаровской серии являются, таким образом, совершенно оторванными от физиологической ее темы. „Pot-Bouille“, например, не подвигает нас ни на шаг вперед в понимании нити, „математически ведущей“ от предков к потомкам и предрешающей, до известной степени, судьбу человека» (Там же. С. 670).

364

«Наследственность болезней – не такой центр, около которого удобно могла бы обращаться целая серия романов» (Там же. С. 674).

365

«Вопрос о наследственности имеет одну сторону, в разработке которой роман вполне компетентен. От родителей к детям, от предков к потомкам переходят не только патологические или физиологические особенности, но и способности, дарования, черты характера, психические предрасположения. Все это составляет, конечно, предмет изучения для физиологов – но не для них одних; психология вступает здесь во все права свои – а что такое романист, серьезно относящийся к своему призванию, как не психолог?» (Там же. С. 676–677).

366

Там же. С. 674.

367

«Итак, в смысле этюда о явлениях и законах наследственности ругон-маккаровская эпопея не может быть поставлена на ту высоту, о которой мечтал для нее Золя. Нить, сотканная им, не имеет ничего общего с строго математическою линию. Самые крепкие ее узлы – те, которые завязаны по старому способу, т. е. путем психического анализа; новый, физиологический цемент не сообщил постройке ни особой стройности и прочности, ни внутреннего единства» (Там же. С. 678–679).

368

«‹…› в изображении [современного французского общества] Золя часто достигает поразительной силы. ‹…› внутренняя жизнь французского общества при Наполеоне III-м изображена им в ряде картин, которые едва ли скоро будут забыты» (Там же. С. 679, 690). Спустя несколько лет Арсеньев снова посвятит экспериментальному роману Золя подробную статью, не содержащую, впрочем, каких-либо новых положений (Арсеньев К. К. Теория экспериментального романа // Арсеньев К. К. Критические этюды по русской литературе. Т. 2. СПб., 1888. C. 336–357).

369

«‹…› современный так называемый реальный роман опира[ется] на научный метод ‹…› последние формы, в которые вылился человеческий гений, – наука и реальный роман – уже носятся в высоте над жалкой бездной теолого-метафизического миропонимания ‹…›» (Ясинский И. И. [О. И.]. Эмиль Золя и Клод Бернар // Слово. 1879. № 10. C. 152–157. C. 152–153). О Ясинском как авторе произведений о вырождении см. главу IV.2 этой книги.

370

Там же. С. 156.

371

Там же. С. 157.

372

Вильчинский В. П. Русская критика 1880‐х годов в борьбе с натурализмом // Русская литература. 1974. № 4. С. 78–89.

373

Одной из страниц русской рецепции Золя на рубеже 1870–1880‐х годов стала публикация в либеральном журнале «Русская мысль» перевода написанной Марком Монье пародии на экспериментальный роман под названием «Сбитый с толку. Экспериментальный роман» («Un détraqué. Roman expérimental»): Monnier M. Сбитый с толку. Экспериментальный роман // Русская мысль. 1883. № 5. С. 161–196; № 6. С. 212–252; № 7. С. 218–268; № 8. С. 215–264). Напротив, на рубеже 1890–1900‐х годов ряд русских литературных критиков оценивают теорию экспериментального романа Золя всецело положительно, особенно в связи с прозой Чехова. Д. Н. Овсянико-Куликовский проводит различие между писателями-наблюдателями и писателями-экспериментаторами, причисляя к последним Гоголя, Толстого и Чехова (Овсянико-Куликовский Д. Н. Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве // Овсянико-Куликовский Д. Н. Собрание сочинений. Т. 6. СПб., 1911. C. 61–125). Леонид Гроссман тоже безоговорочно считает прозу Чехова натуралистической экспериментальной литературой (Гроссман Л. Натурализм Чехова // Вестник Европы. 1914. № 7. С. 218–247). Ср. также: Duncan Ph. A. Chekhov’s «An Attack of Nerves» as «Experimental» Narrative // Chekhov’s Art of Writing. A Collection of Critical Essays / Ed. by P. Debreczeny. Columbus, 1977. P. 112–122.

374

«И натуралистический роман, каким он предстает теперь перед нами, бесспорно, надо считать подлинным экспериментом, который романист производит над человеком с помощью своих наблюдений» (Золя. Экспериментальный роман. С. 245–246).

375

Gumbrecht. Zola im historischen Kontext. S. 15–20. В своей новаторской работе Гумбрехт указал на укорененность идей Золя в эпистеме XIX столетия, открыв тем самым путь для дальнейших исследований, позволивших по-новому оценить связь науки и литературы в творчестве французского писателя. Kolkenbrock-Netz. Fabrikation – Experiment – Schöpfung; Link-Heer U. Über den Anteil der Fiktionalität an der Psychopathologie des 19. Jahrhunderts // Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik. 1983. № 51/5. S. 280–302; Link-Heer U. «Le mal a marché trop vite». Fortschritts- und Dekadenzbewußtsein im Spiegel des Nervositäts-Syndroms // Fortschrittsglaube und Dekadenzbewußtsein im Europa des 19. Jahrhunderts. Literatur – Kunst – Kulturgeschichte / Hg. von W. Drost. Heidelberg, 1986. S. 45–67; Müller. Zola und die Epistemologie seiner Zeit; Warning R. Kompensatorische Bilder einer «wilden Ontologie»: Zolas Les Rougon-Macquart // Poetica. 1990. № 22. S. 355–383; Kaiser E. Wissen und Erzählen bei Zola. Wirklichkeitsmodellierung in den Rougon-Macquart. Tübingen, 1990; Föcking M. Pathologia litteralis. Erzählte Wissenschaft und wissenschaftliches Erzählen im französischen 19. Jahrhundert. Tübingen, 2002. S. 311–345; Albers. Sehen und Wissen.

376

Михаэль Гампер указывает на другое возможное прочтение экспериментального романа, интерпретируя поэтику Золя не столько как «технику литературного производства», сколько как «вклад в регуляцию социального» (Gamper. Normalisierung/Denormalisierung. S. 150).

377

Kolkenbrock-Netz. Fabrikation – Experiment – Schöpfung. S. 212. О нарратологической интерпретации экспериментальной программы Золя см. также: Gumbrecht. Zola im historischen Kontext. S. 39–46; и Albers. Sehen und Wissen. S. 189–225, особенно 222–225. Ирене Альберс плодотворно использует этот подход в своем анализе творчества Золя с позиций теории медиа.

378

Bölsche W. Die wissenschaftlichen Grundlagen der Poesie. Prolegomena einer realistischen Ästhetik [1887]. Tübingen, 1976. S. 7.

379

Stöckmann I. Der Wille zum Willen. Der Naturalismus und die Gründung der literarischen Moderne 1880–1900. Berlin; New York, 2009. S. 61–70.

380

Pellini P. Naturalismo e verismo. Firenze, 1998. P. 28. Это одна из причин, объясняющих возникновение вышеописанной (гл. II.2) «поэтики повтора», столь важной для натурализма (Chevrel Y. Le Naturalisme. Paris, 1982. P. 118).

381

Можно также говорить о симуляции научной доказательности при помощи повествовательных приемов.

382

Suleiman S. R. Authoritarian Fictions. The Ideological Novel as a Literary Genre. 2nd ed. Princeton, 1993.

383

Valentino R. S. Vicissitudes of Genre in the Russian Novel: Turgenev’s Fathers and Sons, Chernyshevsky’s What Is to Be Done? Dostoevsky’s Demons, Gorky’s Mother. New York, 2001. P. 43–85.

384

Žmegač V. Der europäische Roman. Geschichte seiner Poetik. Tübingen, 1990. S. 203–205.

385

Merten S. Die Entstehung des Realismus aus der Poetik der Medizin. Die russische Literatur der 40er bis 60er Jahre des 19. Jahrhunderts. Wiesbaden, 2003. S. 124.

386

Термин «тенденциозный роман» ввел в употребление П. Н. Ткачев, влиятельный критик радикального журнала «Дело», в рецензии на романы А. К. Шеллера-Михайлова. См.: Ткачев П. Н. Тенденциозный роман // Дело. 1873. № 2. С. 1–29; № 6. С. 1–37; № 7. С. 364–396. Этим термином обычно обозначают нигилистический роман, тогда как консервативный аналог последнего называют «антинигилистическим романом».

387

Образ нигилиста в обеих разновидностях тенденциозного романа восходит к тургеневскому Базарову, причем нигилистический роман опирается на трактовку этого героя Писаревым, а антинигилистический воспринимает интерпретацию Базарова, предложенную Катковым (Paperno I. La prose des années 1870–1890 // Histoire de la littérature russe / Éd. par E. Etkind et al. Vol. 2/2 (Le temps du roman). Paris, 2005. P. 789–823. P. 808).

388

Примерами нигилистического романа служат «Светлов» («Шаг за шагом», 1870) И. В. Феодорова (Омулевского), «Николай Негорев, или Благополучный россиянин» (1870) И. А. Кущевского, «Без исхода» (1873) К. М. Станюковича, однако прежде всего – романы А. К. Шеллера-Михайлова. Среди антинигилистических романов следует упомянуть: «В водовороте» (1871) А. Ф. Писемского, «Кровавый пуф» (1875) В. В. Крестовского и ряд романов Б. М. Маркевича. К традиции «антинигилистического романа» также близки «Обрыв» (1869) И. А. Гончарова, «Дым» (1867) И. С. Тургенева, «Некуда» (1864) Н. С. Лескова и «Бесы» (1871–1872) Ф. М. Достоевского. Об антинигилистическом романе см.: Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 114–120; Старыгина Н. Н. Русский роман в ситуации философско-религиозной полемики 1860–1870‐х годов. М., 2003.

389

Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60‐х годов XIX века. Л., 1974. С. 214–243.

390

«Les romans nihilistes et antinihilistes peuvent être considérés comme une série de vérifications de l’expérience menée par Tchernychevski dans Que faire? Dans le premier cas, l’expérience est réitérée avec succès et à chaque fois confirmée; dans le second, elle est réfutée. Dans le roman antinihiliste, certains paramètres du modèle expérimental de Tchernychevski sont maintenus comme autant de constantes (c’est le cas du milieu, ou „bouillon de culture“: une famille, un domaine nobiliaire ou la société d’une ville de province), d’autres, comme les traits psychologiques du héros et ses motivations, sont considérés comme variables. Placé dans des situations identiques, le héros, quoique guidé dans sa conduite par la même théorie (la même idée), se conduit différemment et différent est le résultat final» (Paperno. La prose des années 1870–1890. P. 809–810).

391

«Кроме физического эксперимента существует еще другой, получающий широкое применение на более высокой ступени умственного развития, – мысленный эксперимент или эксперимент в уме. Прожектер, фантазер, писатель романов, поэт социальных или технических утопий – все экспериментируют в уме. Но то же самое делают солидный купец, серьезный изобретатель или исследователь. Все они представляют себе известные условия и с этим представлением связывают ожидание, предположение известных последствий; они делают умственный опыт» (Мах Э. Умственный эксперимент // Мах Э. Познание и заблуждение – Очерки по психологии исследования / Пер. с нем. М., 2003. С. 191–207. С. 195). Этот абзац содержит сноску, в которой Мах ссылается на статью Золя об экспериментальном романе.

392

Zola. Le roman expérimental. P. 1179; Золя. Экспериментальный роман. С. 244–245.

393

Мах Э. Умственный эксперимент. С. 196–198. См. также: Мах Э. Преобразование и приспособление в естественно-научном мышлении // Мах Э. Популярно-научные очерки / Пер. с нем. Г. А. Котляра. СПб., 1909. С. 171–184.

394

Если Золя вслед за Бернаром использует «классическое» понятие эксперимента, то Мах развивает идею умственного эксперимента на основе своего монистического эмпиризма, не проводящего существенного различия между представлениями и эмпирическими фактами (Krauthausen K. Wirkliche Fiktionen. Gedankenexperimente in Wissenschaft und Literatur // Experiment und Literatur. Themen, Methoden, Theorien / Hg. von M. Gamper. Göttingen, 2010. S. 278–320. S. 305–314).

395

И это несмотря на программное отрицание воображения в позитивизме. Ср., в частности, у Огюста Конта: «Чистое воображение теряет тогда безвозвратно свое былое первенство в области мысли и неизбежно подчиняется наблюдению ‹…›» (Конт О. Дух позитивной философии (Слово о положительном мышлении) / Пер. с фр. И. А. Шапиро. Ростов н/Д., 2003. С. 73).

396

Brendel E. Intuition Pumps and the Proper Use of Thought Experiments // Dialectica. 2004. № 58/1. P. 89–108.

397

Lennox J. G. Darwinian Thought Experiments: A Function for Just-So Stories // Thought Experiments in Science and Philosophy / Ed. by T. Horowitz et al. Savage, 1991. P. 223–245.

398

Подробно о дарвиновском риторизме см. главу VII.1 этой книги.

399

Золя Э. Доктор Паскаль / Пер. с фр. Е. Яхниной // Золя Э. Собрание сочинений: В 26 т. Т. 16. М., 1962. С. 120. («Ah! Ces sciences commençantes, ces sciences où l’hypothèse balbutie et où l’imagination reste maîtresse, elles sont le domaine des poètes autant que des savants! Les poètes vont en pionniers, à l’avant-garde, et souvent ils découvrent les pays vierges, indiquent les solutions prochaines» – Zola. Œuvres. Vol. 6. P. 1234.)

400

Malinas Y. Zola et les hérédités imaginaires. Paris, 1985.

401

Krause M., Pethes N. Zwischen Erfahrung und Möglichkeit. Literarische Experimentalkulturen im 19. Jahrhundert // Literarische Experimentalkulturen. Poetologien des Experiments im 19. Jahrhundert / Hg. von M. Krause und N. Pethes. Würzburg, 2005. S. 7–18.

402

Hacking I. Einführung in die Philosophie der Naturwissenschaften. Stuttgart, 1996. S. 250.

403

Rheinberger H.-J. Experiment, Differenz, Schrift: Zur Geschichte epistemischer Dinge. Marburg, 1992. S. 25.

404

Moser W. Experiment and Fiction // Literature and Science as Modes of Expression / Ed. by F. Amrine. Dordrecht, 1989. P. 61–80; Literarische Experimentalkulturen. Poetologien des Experiments im 19. Jahrhundert / Hg. von M. Krause und N. Pethes. Würzburg, 2005; Pethes N. Zöglinge der Natur. Der literarische Menschenversuch des 18. Jahrhunderts. Göttingen, 2007; «Es ist nun einmal zum Versuch gekommen». Experiment und Literatur I (1580–1790) / Hg. von M. Gamper u. a. Göttingen, 2009; «Wir sind Experimente: wollen wir es auch sein!» Experiment und Literatur II (1790–1890) / Hg. von M. Gamper u. a. Göttingen, 2010; «Es ist ein Laboratorium, ein Laboratorium für Worte». Experiment und Literatur III (1890–2010) / Hg. von M. Gamper u. a. Göttingen, 2011; Experiment und Literatur. Themen, Methoden, Theorien / Hg. von M. Gamper. Göttingen, 2010.

405

Kühne U. Die Methode des Gedankenexperiments. Frankfurt a. M., 2005. S. 18–31.

406

Macho Th., Wunschel A. Zur Einleitung. Mentale Versuchsanordnungen // Science & Fiction. Über Gedankenexperimente in Wissenschaft, Philosophie und Literatur / Hg. von Th. Macho and A. Wunschel. Frankfurt a. M., 2004. S. 9–14. S. 11.

407

Weigel. Das Gedankenexperiment. S. 187.

408

Griesecke B., Kogge W. Was ist eigentlich ein Gedankenexperiment? Mach, Wittgenstein und der neue Experimentalismus // Literarische Experimentalkulturen. Poetologien des Experiments im 19. Jahrhundert / Hg. von M. Krause und N. Pethes. Würzburg, 2005. S. 41–72; Krauthausen. Wirkliche Fiktionen; Schmieder F. Experimentalsysteme in Wissenschaft und Literatur // Experiment und Literatur Themen, Methoden, Theorien / Hg. von M. Gamper. Göttingen, 2010. S. 17–39.

409

Wanning F. Gedankenexperimente. Wissenschaft und Roman im Frankreich des 19. Jahrhunderts. Tübingen, 1999.

410

Science & Fiction. Über Gedankenexperimente in Wissenschaft, Philosophie und Literatur / Hg. von Th. Macho und A. Wunschel. Frankfurt a. M., 2004; Swirski P. Of Literature and Knowledge: Explorations in Narrative Thought Experiments, Evolution and Game Theory. London; New York, 2007.

411

Зато высказывались многочисленные соображения о роли нарративности и фикциональности в рамках научных и философских мысленных экспериментов. Если Джон Д. Нортон (Norton J. D. On Thought Experiments: Is There More to the Argument? // Philosophy of Science. 2004. № 71/5. P. 1139–1151) понимает такие эксперименты как особый вид аргументации (дедуктивной или индуктивной), при которой «живописная» форма подачи оказывается излишней с логической точки зрения, то Нэнси Дж. Нерсесян (Nersessian N. J. In the Theoretician’s Laboratory: Thought Experimenting as Mental Modeling // Proceedings of the Biennial Meeting of the Philosophy of Science. 1992. № 2. P. 291–301) указывает на тот факт, что мысленные эксперименты позволяют придать аргументам наглядную «нарративную» форму, представляя последовательность событий или процессов в виде динамической сцены. Функцию производства знания, которую выполняют при мысленном экспериментировании нарративные структуры, также рассматривают Рой А. Соренсен (Sorensen R. A. Thought Experiments. New York, 1992) и Лоуренс Саудер (Souder L. What Are We to Think About Thought Experiments? // Argumentation: An International Journal on Reasoning. 2003. № 17. P. 203–217), подчеркивая, что языковая подача мысленного эксперимента не допускает произвольного изменения. Дэвид Дэвис (Davies D. Thought Experiments and Fictional Narratives // Croatian Journal of Philosophy. 2007. № 7/1. P. 29–45) даже полагает возможным соотнести эпистемологическую проблему мысленных экспериментов с когнитивной функцией фикциональных нарративов.

412

В широком, однако потому и неспецифическом смысле любой фикциональный текст – это мысленный эксперимент, т. е. высказывание о неактуализированных возможностях. Ведь фикцию вообще можно определить как конструирование (мимесис в Аристотелевом смысле) правдоподобной, внутренне связной, возможной, однако не актуализированной действительности, в реалистических произведениях связанной сложным отношением сходства с «реальным» миром. Об исследовании фикциональных симуляций действительности при помощи модально-логической теории возможных миров см., в частности: Lewis D. Truth in Fiction // American Philosophical Quarterly. 1978. № 15/1. P. 37–46; Doležel L. Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds. Baltimore, 1998; Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Пер. с англ. и итал. С. Серебряного. СПб., 2007.

413

Об основополагающем различии между «подтверждающими теорию» (constructive) и «опровергающими теорию» (destructive) умственными экспериментами см.: Brown J. R. The Laboratory of the Mind: Thought Experiments in the Natural Sciences. London; New York, 1991. P. 34–36.

414

Так нередко поступали древнегреческие математики. Евклид, например, доказывает, что не существует самого большого простого числа, опровергая предположение о существовании такого числа путем демонстрирования логического противоречия, заключенного в этом предположении (Rescher N. Reductio ad absurdum // Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 8 / Hg. von J. Ritter und K. Gründer. Basel, 1992. S. 369–370).

415

Brown. The Laboratory of the Mind. P. 1–3; Gendler T. S. Galileo and the Indispensability of Scientific Thought Experiments // The British Journal for the Philosophy of Science. 1998. № 49/3. P. 397–424.

416

Fauconnier G., Turner M. The Way We Think: Conceptual Blending and the Mind’s Hidden Complexities. New York, 2002. P. 233–240.

417

Albrecht A., Danneberg L. First Steps Toward an Explication of Counterfactual Imagination // Counterfactual Thinking – Counterfactual Writing / Ed. by D. Birke et al. Berlin, 2011. P. 12–29. Классический пример контрфактуальных имагинаций – исторические мысленные эксперименты, исходящие из предположения «что было бы, если…». Историки относятся к ним крайне неоднозначно, поскольку их познавательная функция считается чрезвычайно сомнительной. О плодотворном использовании контрфактуальных мысленных экспериментов в исторической науке и политологии см.: Counterfactual Thought Experiments in World Politics: Logical, Methodological, and Psychological Perspectives / Ed. by Ph. Tetlock and A. Belkin. Princeton, 1996; Unmaking the West: «What-If?» Scenarios That Rewrite World History / Ed. by Ph. E. Tetlock et al. Ann Arbor, 2006. О контрфактуальности в художественной литературе см.: Dannenberg H. P. Coincidence and Counterfactuality. Plotting Time and Space in Narrative Fiction. Lincoln; London, 2008.

418

Физиократы считали, что единственный источник реальных материальных благ – это земледелие, а прочие отрасли экономики – промышленность, торговля, финансы – занимаются лишь дальнейшей переработкой и перераспределением этих благ. Поэтому физиократы предлагали облагать налогом только чистый продукт с земельных наделов (Bender N. Voltaire zwischen Aufklärung und Rokoko. Luxus als Notwendigkeit // Das «andere» 18. Jahrhundert: Komparatistische Blicke auf das Rokoko der Romania / Hg. von A. Oster. Heidelberg, 2010. S. 33–49. S. 43–49.

419

Dirscherl K. Der Roman der Philosophen. Diderot – Rousseau – Voltaire. Tübingen, 1985. S. 138.

420

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. В. П. Визгина, Н. С. Автономовой. СПб., 1994. С. 80. Понятием «противодискурсия» (contre-discours) Фуко обозначает автономию литературы от эпистемических конфигураций (Фуко М. Мысль о Внешнем / Пер. с фр. Т. Вайзер // Современные стратегии культурологических исследований: Труды Ин-та европейских культур. Вып. 2 / Отв. ред. Т. А. Филиппова. М., 2008. С. 318–347).

421

Warning. Kompensatorische Bilder einer «wilden Ontologie».

422

Küpper J. Vergas Antwort auf Zola. Mastro Don Gesualdo als «Vollendung» des naturalistischen Projekts // 100 Jahre Rougon-Macquart im Wandel der Rezeptionsgeschichte / Hg. von W. Engler u. a. Tübingen, 1995. S. 109–136.

423

Первой попыткой художественного воплощения концепции наследственности в русской литературе 1860‐х годов стал неоконченный роман Н. Г. Помяловского «Брат и сестра» (1862). В предисловии автор описывает научную функцию литературы при помощи метафор, характерных для раннего натурализма (Каминский В. И. К вопросу о гносеологии реализма и некоторых нереалистических методов в русской литературе // Русская литература. 1974. № 1. C. 28–45. С. 43), указывая среди прочего на значение теорий наследственности и биологического детерминизма: «Не скажу, чтобы я был циник, но предмет, выбранный мною, циничен часто до последнего предела. ‹…› Доктор изучает сифилис и гангрену, живет среди трупов, однако его никто не называет циником. ‹…› Позвольте же и писателю обратить внимание общества на ту массу разврата, безнадежной бедности и невежества, которая накопилась в недрах его. ‹…› Вперед предупреждаю, что я не обличитель (в этой фразе прошу не искать ничего против обличительной литературы). Дело вот в чем: можно ли человека с отшибленной смолоду головой обличить в том, что он дурак? Можно ли обличать человека, вечно пьющего, но у которого пьянство – болезнь, наследованная от отца, и деда, и прадеда? ‹…› Будем заявлять только факты и, по возможности, их причину – из них всякий может делать вывод, какой кто хочет» (Помяловский Н. Г. Полное собрание сочинений. СПб., 1897. С. 631–632). Однако ни у Помяловского, ни у других авторов – например, у Ф. М. Решетникова, изобразившего пьянство как наследственный порок в очерке «Макся» (1864), – концепция наследственности не выступает в роли повествовательной схемы, как в романе о вырождении 1880‐х годов.

424

Не следует, однако, расценивать «демедикализацию» наследственности как признак общего равнодушия Достоевского к медицинской науке. Напротив, его медицинские познания, особенно в области эпилепсии, были весьма основательны. Писатель был знаком с научными работами Жан-Этьена Эскироля и Жак-Жозефа Моро, где эпилепсия рассматривается в психопатологическом контексте, причем центральная роль отводится вопросам наследственной предрасположенности и дегенеративному развитию заболевания. Смерть трехлетнего сына Алексея вследствие эпилептического припадка в 1878 году усилила страхи Достоевского относительно наследственного характера общей семейной патологии, уже успевшей проявиться в различных формах (алкоголизм, истерия, нервное истощение, шизоидные расстройства личности и т. д.) (Волоцкой М. В. Хроника рода Достоевского 1506–1933. М., 1933). Наследственность как возможную причину эпилепсии Достоевского уже в 1840‐х годах диагностировал Степан Яновский, врач и друг писателя (Rice J. L. Dostoevsky and the: An Essay in Literary and Medical History. Ann Arbor, 1985).

425

Произвольность этой медицинской границы также демонстрируется в пародийной инсценировке судебно-психиатрической экспертизы по вопросу об умственной ненормальности Дмитрия. Ср. главу VI.2 этой книги.

426

Link J. Versuch über den Normalismus. Wie Normalität produziert wird. 2. Aufl. Opladen; Wiesbaden, 1999. S. 236–237.

427

Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972–1990 (при дальнейшем цитировании – ПСС). Т. 14. С. 425.

428

Там же. С. 9.

429

Первый, тогда еще не получивший повествовательного развития намек на тему вырождения содержится уже в «Идиоте» (1868–1869), где князь Мышкин говорит о себе как о последнем, больном представителе своего рода («князей Мышкиных теперь и совсем нет, кроме меня; мне кажется, я последний»; часть I, гл. 1).

430

ПСС. Т. 14. С. 30.

431

Fusso S. Dostoevskii and the Family // The Cambridge Companion to Dostoevskii / Ed. by W. J. Leatherbarrow. Cambridge, 2002. P. 175–190.

432

Kluge R.-D. Das Leben ist mehr als der Sinn des Lebens: «Die Brüder Karamasow» // F. M. Dostojewski. Dichter, Denker, Visionär / Hg. von H. Setzer u. a. Tübingen, 1998. S. 137–157, здесь: 144–145. О карамазовщине как о сексуальном желании и его сублимации у братьев см.: Зеньковский В. В. Федор Павлович Карамазов // О Достоевском II. Сборник статей / Под ред. А. Л. Бема. Прага, 1933. С. 93–114.

433

ПСС. Т. 21. С. 13–23. С. 16.

434

Wett B. «Neuer Mensch» und «Goldene Mittelmäßigkeit». F. M. Dostoevskijs Kritik am rationalistisch-utopischen Menschenbild. München, 1986.

435

Ср. похожий в структурном отношении вывод, к которому приходит Вольф Шмид, рассуждая о «Братьях Карамазовых» как о «неудавшейся теодицее»: Schmid W. Die «Brüder Karamazov» als religiöser «nadryv» ihres Autors // Wiener Slawistischer Almanach. 1996. № 41. S. 25–50. В своем (криптo)деконструктивистском анализе Шмид показывает, как «вопреки воле конкретного автора любое подтверждение метафизической веры втайне сопровождается ее отрицанием» (Ibid. С. 27). По мнению Шмида, именно этим вкравшимся в произведение противоположным смыслом компенсируется характерное для романа идей отсутствие полифонии. Похожей позиции, хотя и под иным углом зрения, придерживается И. П. Смирнов, который интерпретирует «Братьев Карамазовых» как акт «самоотрицания» литературы (Смирнов И. П. Преодоление литературы в «Братьях Карамазовых» и их идейные источники // Die Welt der Slaven. 1996. № 41/2. S. 275–298. S. 275).

436

Паперно И. Самоубийство как культурный институт. М., 1999. С. 162–167. Как уже пояснялось выше (гл. III.1), экспериментальный метод Достоевского сложился в широком контексте русского антинигилистического романа.

437

ПСС. Т. 14. С. 464.

438

Там же. С. 495.

439

ПСС. Т. 29. С. 100.

440

Там же. Т. 24. С. 238–239.

441

Zola É. Œuvres complètes / Éd. par H. Mitterand. Vol. 6. Paris, 1967. P. 1–310. P. 221, 309.

442

Реизов Б. Г. К истории замысла «Братьев Карамазовых» // Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970. С. 129–158, особенно 147–158. Ср. также скупые указания на эту интертекстуальную связь в: Belknap R. L. The Genesis of The Brothers Karamazov: The Aesthetics, Ideology, and Psychology of Making a Text. Evanston, 1990. P. 39–40; Matlaw R. E. The Brothers Karamazov: Novelistic Technique. The Hague, 1957. P. 34–35.

443

Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. М., 1964. С. 349–353.

444

Марков Е. Критическая беседа // Русская речь. 1879. № 12. С. 268.

445

Чиж В. Ф. Достоевский как психопатолог [1885] // Чиж В. Ф. Болезнь Н. В. Гоголя. Записки психиатра. М., 2001. С. 287–384. С. 290–293. Уже в начале 1870‐х годов П. Н. Ткачев назвал персонажей Достоевского «вырождающимися» в психиатрическом смысле слова (Ткачев П. Н. Больные люди [1873] // Ткачев П. Н. Избранные сочинения. Т. 3. М., 1932. С. 5–48). Николай Михайловский тоже указывал на обилие патологических характеров в произведениях Достоевского, однако не с целью подчеркнуть его опередивший свое время талант психопатолога, как это сделал Чиж, а с тем, чтобы акцентировать его «ненормальный» (иными словами, психопатологический) интерес к ненормальности (Михайловский Н. К. Жестокий талант // Михайловский Н. К. Сочинения. Т. 5. СПб., 1897. С. 1–78). Ср. также высказывания М. Горького об опасности карамазовщины, на счет которой он и относит стигматы вырождения (Горький М. О «карамазовщине»; Еще о «карамазовщине» [1913] // Ф. М. Достоевский в русской критике. М., 1956. С. 389–399). К этому же контексту принадлежит описание психопатологических черт персонажей Достоевского в «Лекциях по русской литературе» Владимира Набокова (Набоков В. Лекции по русской литературе / Пер. с англ. С. Антонова, Е. Голышевой, Г. Дашевского, И. Клягиной, А. Курт и Е. Рубиновой. М., 2010. С. 161–216).

446

Речь идет о романах «Карьера Ругонов» («La fortune des Rougon»), «Добыча» («La curée»), «Проступок аббата Муре» («La faute de l’abbé Mouret»), «Чрево Парижа» («Le ventre de Paris») и «Завоевание Плассана» («La conquête de Plassans») (Гроссман Л. П. Семинарий по Достоевскому. М., 1922. С. 34). По свидетельству современников, Достоевский также читал «Западню» («L’Assomoir») и «Нана» («Nana») (Реизов. К истории замысла «Братьев Карамазовых». С. 152).

447

Так пишет Золя в предисловии к «Карьере Ругонов» («La fortune des Rougon»).

448

Роберт Л. Белкнап подчеркивает, что интертекстуальная отсылка к «Ругон-Маккарам» усиливается почти дословным текстуальным воспроизведением в «Братьях Карамазовых» пассажа Золя, описывающего всеобщее удивление по поводу связи Аделаиды с Маккаром в «Карьере Ругонов», при описании женитьбы Федора Карамазова на Аделаиде Миусовой (Belknap. The Genesis of The Brothers Karamazov. P. 39).

449

ПСС. Т. 14. С. 126–127. Об Алешином «кликушестве» см.: Rice J. L. The Covert Design of «The Brothers Karamazov»: Alesha’s Pathology and Dialectic // Slavic Review. 2009. № 68/2. P. 355–375. Об «истерическом дискурсе» у Достоевского см.: Лахманн Р. Истерический дискурс Достоевского // Русская литература и медицина. Тело, предписания, социальная практика / Под ред. К. Богданова и Р. Николози. М., 2006. С. 148–169.

450

Föcking M. Pathologia litteralis. Erzählte Wissenschaft und wissenschaftliches Erzählen im französischen 19. Jahrhundert. Tübingen, 2002. S. 293–294.

451

ПСС. Т. 14. С. 128.

452

Там же. С. 19.

453

Там же. Т. 15. С. 43.

454

Там же. С. 28, 101. Имя Бернара символизирует ложный идеал нового человека-рационалиста, сводящего мир к химическим компонентам и реакциям. После судебного процесса Дмитрий оказывается перед альтернативой между «Бернаром» и христианским идеалом нового человека.

455

В связи с этой интерпретацией ср. комментарий к «Братьям Карамазовым» в: ПСС. Т. 15. С. 588.

456

Там же. Т. 14. С. 73.

457

Там же. С. 74–75.

458

ПСС. Т. 14. C. 74.

459

Там же. 100.

460

Там же. С. 101.

461

Там же. С. 240.

462

Там же. С. 201.

463

Об Иване ср.: Там же. С. 209. Дмитрию же после показания свидетелей снится сон, с которого начинается его нравственное возрождение. Во сне Дмитрий хочет помочь страждущему «дитю» «со всем безудержем карамазовским» (Там же. С. 457). Карамазовская разрушительная сила обращается здесь во благо.

464

ПСС. Т. 15. С. 170.

465

О сцене суда в «Братьях Карамазовых» ср.: Rosenshield G. Western Law, Russian Justice. Dostoevsky, the Jury Trial, and the Law. Madison, 2005. P. 131–231.

466

ПСС. Т. 15. С. 171.

467

Братья Карамазовы сталкиваются с постоянным утверждением и вместе с тем отрицанием своей биологической принадлежности к семье. Эти противоречивые суждения высказывает главным образом сам отец, Федор Павлович. Во время встречи членов семьи в келье старца Зосимы он именует Ивана «плоть от плоти моея, любимейшая плоть моя» (Там же. Т. 14. С. 66), одновременно отвергая Дмитрия и называя его «отцеубийцей». Чуть позже, во время домашнего ужина, оканчивающегося кровопролитием, Федора Павловича словно бы удивляет тот факт, что Иван и Алеша – дети одной матери (Там же. С. 127). В следующем после этого разговоре с Алешей он снова ставит под сомнение принадлежность Ивана к семье: «Да я Ивана не признаю совсем. Откуда такой появился? Не наша совсем душа» (Там же. С. 159). Вместе с тем именно Ивану Смердяков впоследствии припишет наибольшее сходство с отцом: «Вы как Федор Павлович, наиболее-с, изо всех детей наиболее на него похожи вышли, с одною с ними душой-с» (ПСС. Т. 15. С. 68). Ср. в этой связи также опровержение слов Ракитина в суде путем раскрытия родства с Грушенькой, которое он всегда резко отрицал.

468

О фигурах, заменяющих отца, в «Братьях Карамазовых» см.: Golstein V. Accidental Families and Surrogate Fathers: Richard, Grigory, and Smerdiakov // A New Word on The Brothers Karamazov / Ed. by R. L. Jackson. Evanston, 2004. P. 90–106.

469

В «Дневнике писателя» Достоевский подчеркивал: «Семья ведь тоже созидается, а не дается готовою ‹…›. Созидается же семья неустанным трудом любви» (ПСС. Т. 22. С. 70).

470

ПСС. Т. 14. С. 183.

471

Там же. Т. 15. С. 190.

472

Аналитическая способность к саморефлексии отличает Жака Лантье еще и от ломброзианского прирожденного преступника (о теории Ломброзо см. главу VI.1 этой книги). Несмотря на явные переклички с теорией атавизма, составляющей эволюционистскую основу представления Ломброзо о «прирожденном преступнике» (delinquente nato), образ Лантье не вполне укладывается в ломброзианскую схему, на что указывал и сам основоположник криминальной антропологии (Rondini A. Cose da pazzi. Cesare Lombroso e la letteratura. Pisa, 2001. P. 60). Если принять во внимание, что рядом с интеллектуально развитым, высоконравственным, однако демонстрирующим признаки атавизма Лантье Золя ставит несдержанного, отмеченного физическими стигматами вырождения, однако, по сути, «невиновного» Кабюша, на которого несправедливо, но совершенно объяснимо с точки зрения криминальной антропологии падает подозрение в убийстве на сексуальной почве, – то может даже показаться, будто Золя задумал «Человека-зверя» как карнавальный перифраз теории Ломброзо. Связь между «Человеком-зверем» и криминальной антропологией также поясняет П. Матвеев в своей рецензии на роман Золя (Матвеев П. Атавизм в современном французском романе («La bête humaine» par É. Zola) // Русский вестник. 1890. № 11. С. 126–172).

473

ПСС. Т. 14. С. 112.

474

Там же. С. 22.

475

Там же. С. 354–355.

476

Link. Versuch über den Normalismus. S. 248.

477

Золя Э. Человек-зверь / Пер. с фр. Я. Лесюка // Золя Э. Собрание сочинений: В 26 т. Т. 13. Мечта. Человек-зверь. М., 1964. С. 231–642. С. 594. («Elle avait fini par l’acculer à la table, et il ne pouvait la fuir davantage, il la regardait, dans la vive clarté de la lampe. Jamais il ne l’avait vue ainsi, la chemise ouverte, coiffée si haut, qu’elle était toute nue, le cou nu, les seins nus. Il étouffait, luttant, déjà emporté, étourdi par le flot de son sang, dans l’abominable frisson. Et il se souvenait que le couteau était là, derrière lui, sur la table: il le sentait, il n’avait qu’à allonger la main» – Zola. Œuvres complètes. Vol. 6. P. 268.)

478

«В крови отца моего не повинен!» (ПСС. Т. 14. С. 412).

479

Мифо-символическая связь крови, наследственности и вырождения ярче всего проявляется в последнем томе «Ругон-Маккаров», романе «Доктор Паскаль» (1893). Смерть слабоумного Шарля Ругона, одного из последних отпрысков рода, в возрасте шестнадцати лет от носового кровотечения символизирует вырождение семьи, неудержимый «упадок рода», чья «ослабленная кровь» иссякает в энтропическом рассеянии (Warning R. Zola als Erzähler // Anfänge vom Ende. Schreibweisen des Naturalismus in der Romania / Hg. von L. Schneider und X. Jing. Paderborn, 2014. S. 29–48, здесь: 39–40). Одним из знаменитейших воплощений этой литературной связки: кровь, наследственность и вырождение – стал роман Брэма Стокера «Дракула» («Dracula», 1897) (Kline S. J. The Degeneration of Women. Bram Stoker’s Dracula as Allegorical Criticism of the Fin de Siècle. Rheinbach-Merzbach, 1992).

480

Этимологически «преступление» означает «поступок противный закону», действие по глаголу «преступать», т. е. «нарушать, выходить из пределов законов, прав своих, власти» (Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля. Т. 3. СПб.; М., 1907. С. 1033).

481

Невзирая на сильную неприязнь, почти ненависть к Смердякову, Иван начинает разговор «тихо и смиренно, себе самому неожиданно». В ходе беседы именно те фразы, в которых содержится косвенное задание убить, вырываются у Ивана внезапно и неожиданно, например: «да ты сам уж не хочешь ли так подвести, чтобы сошлось? – вырвалось у него вдруг»; «Я завтра в Москву уезжаю, если хочешь это знать, – завтра рано утром – вот и все! – ‹…› проговорил он, сам себе потом удивляясь, каким образом понадобилось ему тогда это сказать Смердякову»; «А из Чермашни разве не вызвали бы тоже… в каком-нибудь таком случае? – завопил вдруг Иван Федорович, неизвестно для чего вдруг ужасно возвысив голос» (ПСС. Т. 14. С. 244–250).

482

Там же. Т. 15. С. 117.

483

Ср. эпиграф к роману из Евангелия от Иоанна (12: 24): «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (ПСС. Т. 14. С. 5).

484

Ср. в связи с этим слова черта, который рассказывает бредящему Ивану о своей диалектической роли в происходящих в мире событиях.

485

Там же. С. 223–224.

486

Там же. С. 238.

487

Там же. С. 73.

488

Gerigk H.-J. Text und Wahrheit. Vorbemerkungen zu einer kritischen Deutung der «Brüder Karamazov» // Slavistische Studien zum VI. Internationalen Slavistenkongreß in Prag / Hg. von E. Koschmieder u. a. München, 1968. S. 331–348. S. 348.

489

По мнению Майкла Холквиста, Смердяков «обречен навсегда остаться беспомощным сыном» (Holquist M. Dostoevsky and the Novel. Princeton, 1977. P. 182).

490

ПСС. Т. 14. С. 90.

491

Там же. С. 115.

492

Там же. С. 114.

493

Там же. С. 353.

494

Там же. С. 409.

495

Хорст-Юрген Геригк тоже видит в Смердякове стигматы вырождения, однако не находит в них противоречия авторскому замыслу, так как в «Братьях Карамазовых» «не вырождение приводит к преступлению, а жажда зла вызывает дегенеративные проявления» (Gerigk H.-J. Der Mörder Smerdjakow. Bemerkungen zu Dostojewskijs Typologie der kriminellen Persönlichkeit // Dostoevsky Studies. 1986. № 7. P. 107–122. P. 117). Поэтому у Достоевского вырождение – это «типология post festum, в отличие от характерных для его века типологий ante festum» (Ibid. P. 120). Временное улучшение здоровья Смердякова после эпилептического припадка (когда Иван навещает его во второй раз) Геригк расценивает как признак того, что Смердякову «предоставляется возможность сознаться в содеянном и вернуться, понеся наказание, в человеческое общество, от которого он сам отлучил себя своим преступлением. На миг Смердяков обретает свободу выбора: восстановить справедливость или оставить все как есть. Эта свобода незамедлительно влечет за собой телесное выздоровление, которое, однако, сразу же останавливается и сменяется усугублением болезни после того, как Смердяков принимает решение осуществить дьявольский план самоубийства, чтобы сломать жизнь Дмитрию и оставить Ивана наедине с угрызениями совести» (Ibid. P. 118). Вопрос заключается в том, действительно ли Смердяков сталкивается с альтернативой, ведь и убийство, и самоубийство, как показано выше, структурно необходимы. Сочетание этой структурной необходимости с биологическим предопределением и придает контрэксперименту Достоевского явно противоречивый характер.

496

О распространенности такой антономазии уже при жизни Мамина-Сибиряка см.: Иезуитова Л. А. О «натуралистическом» романе в русской литературе конца XIX – начала XX в. (П. Д. Боборыкин, Д. Н. Мамин-Сибиряк, А. В. Амфитеатров) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л., 1984. С. 228–264. С. 249. Одним из первых критиков, сравнивших Мамина-Сибиряка с Золя, был А. М. Скабичевский (Скабичевский А. М. Дмитрий Наркисович Мамин // Скабичевский А. М. Сочинения. Т. 2. СПб., 1903. С. 599–640. С 600).

497

Мотив вырождения также присутствует в ранних романах Мамина-Сибиряка «В водовороте страстей» (1877) и «Дикое счастье» (1884) (Дергачев И. А. Мамин-Сибиряк в литературном контексте XIX века. Екатеринбург, 1992. С. 144).

498

О литературе XIX века, развивающей такие модели действительности, которые выполняют корректирующую функцию относительно научного мировоззрения, см.: Richter K. Literatur als Korrektiv // Die Literatur und die Wissenschaften 1770–1930 / Hg. von K. Richter u. a. Stuttgart, 1997. S. 131–138.

499

История русского романа. Т. 2. М.; Л., 1964. С. 478; Тагер Е. Б. Проблемы реализма и натурализма // Русская литература конца XIX – начала XX в. Девяностые годы. М., 1968. С. 142–188. С. 180; Дергачев. Д. Н. Мамин-Сибиряк. С. 144.

500

Дергачев. Д. Н. Мамин-Сибиряк. С. 140.

501

«Приваловские миллионы» увидели свет в 1883 году на страницах ежемесячника «Дело». Об истории создания романа см.: Мамин-Сибиряк Д. Н. Мамин-Сибиряк о себе самом // Воспоминания о Д. Н. Мамине-Сибиряке / Под ред. З. А. Ерошкиной. Свердловск, 1936. С. 5–8. С. 7.

502

К этому контексту принадлежит и работа Тадеуша Климовича (Klimowicz T. Dmitrij Mamin-Sibirjak i problemy naturalizmu w literaturze rosyjskiej. Wrocław, 1979). Хотя ее выгодно отличает идеологически непредвзятое отношение польского литературоведения к натурализму, выводы автора почти не отличаются от выводов советских исследователей.

503

Если в реализме, по утверждению Романа Якобсона, преобладают знаки-индексы, т. е. отношение смежности и метонимии, а не сходства и метафоры, то проза Мамина-Сибиряка показывает, что натуралистическое повествование моделирует коллапс индексальных знаков реализма. Семиотическую интерпретацию реализма, следующую за Якобсоном, см. в: Geppert H. V. Der realistische Weg. Formen pragmatischen Erzählens bei Balzac, Dickens, Hardy, Keller, Raabe und anderen Autoren des 19. Jahrhunderts. Tübingen, 1994. S. 77–230.

504

Альбов В. Капиталистический процесс в изображении Мамина-Сибиряка (критический очерк) // Мир божий. 1990. № 1. С. 112–135; № 2. C. 62–94. Здесь: № 1. С. 113–115.

505

Там же. С. 113.

506

О (золаистском) приравнивании социальных сил к естественным, об их хаотическом характере и сюжетной роли «настоящих деятелей» в произведениях Мамина-Сибиряка см. также: Paperno I. La prose des années 1870–1890 // Histoire de la littérature russe. Le temps du roman/ Éd. par E. Étkind et al. Paris, 2005. P. 789–823. P. 815.

507

Тагер. Проблемы реализма и натурализма. С. 181. Ср. также: Иезуитова. О «натуралистическом» романе в русской литературе. С. 252.

508

Груздев А. Д. Н. Мамин-Сибиряк. Критико-биографический очерк. М., 1958. С. 80.

509

В. Альбов указывает на высокую частотность прилагательного «роковой» в произведениях Мамина-Сибиряка (Альбов. Капиталистический процесс. С. 115).

510

Прообразом вымышленного города Узла, возможно, послужил Екатеринбург. Ср.: Мамин-Сибиряк Д. Н. Приваловские миллионы // Мамин-Сибиряк Д. Н. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 2. М., 1958 (при дальнейшем цитировании – ПМ). С. 377.

511

Дергачев справедливо подчеркивает, что тем самым Мамин-Сибиряк «материализует» народническое понятие «долга» (Дергачев. Д. Н. Мамин-Сибиряк. С. 79).

512

ПМ. С. 355.

513

Первая редакция романа, увидевшая свет в 1883 году, имела более выраженную антинародническую окраску, которую Мамин-Сибиряк приглушил в позднейшей переработке 1897 года, опустив главу, где изображалось, во-первых, сопротивление крестьян строительству приваловской мельницы, а во-вторых, неумолимое наступление капитализма на деревню. Эта антинародническая направленность романа особо подчеркивалась советским литературоведением, которое таким образом подтверждало тезис о решительном отвержении Маминым-Сибиряком антикапиталистической позиции народников, несовместимой с марксистской диалектикой (История русского романа. Т. 2. С. 476–483; Дергачев. Д. Н. Мамин-Сибиряк. С. 79–82). Поздняя редакция романа, гораздо менее однозначная в этом пункте, воздерживается от определенных суждений о народнических взглядах Привалова. Интертекстуальный фон, на котором изображает народнические идеи Мамин-Сибиряк, составили многочисленные романы, написанные в 1870–1880‐х годах на основе идеологии народников. См., в частности: Маевская Т. П. Идеи и образы русского народнического романа (70–80‐е годы XIX в.). Киев, 1975.

514

ПМ. С. 363.

515

О распространении дискурса о вырождении в русской культуре конца 1880‐х годов см. главу IV.1 этой книги.

516

Müller-Wille S., Rheinberger H.-J. Heredity – The Formation of an Epistemic Space // Heredity Produced: At the Crossroads of Biology, Politics, and Culture, 1500–1870 / Ed. by S. Müller-Wille and H.-J. Rheinberger, Cambridge, Mass.; London, 2007. P. 3–34; Rheinberger H.-J., Müller-Wille S. Vererbung. Geschichte und Kultur eines biologischen Konzepts. Frankfurt a. M., 2009. S. 15–30; Willer S. Erbfälle. Theorie und Praxis kultureller Übertragung in der Moderne. Paderborn, 2014; Erbe. Übertragungskonzepte zwischen Natur und Kultur / Hg. von S. Willer u. a. Berlin, 2013.

517

Это эпистемологическое переплетение стало топосом литературы о вырождении. Вспомним, например, пьесу Генрика Ибсена «Привидения» («Gengangere», 1881), героиня которой, фру Алвинг, потратила состояние покойного мужа-«дегенерата» на нужды благотворительности, так как не хотела, чтобы ее сын «‹…› унаследовал что-либо от отца» (Ибсен Г. Привидения / Пер. с норв. А. и П. Ганзен // Ибсен Г. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. М., 1957. С. 455–527. С. 486). Согласно (отчаянному) плану фру Алвинг, утрата отцовского наследства должна смягчить тлетворное влияние на сына отцовской наследственности. Этот наивный проект возрождения, однако же, не имеет успеха, а биологическое начало оказывает свое разрушительное воздействие. Освальд, сын фру Алвинг, уже страдает прогрессирующим размягчением мозга, вызванным развратным образом жизни отца и ведущим к полному слабоумию.

518

López-Beltrán C. Forging Heredity: From Metaphor to Cause, a Reification Story // Studies in History and Philosophy of Science. 1994. № 25/2. P. 211–235.