Клэр Хьюз
Шляпы

© Clair Hughes, 2017

© С. Абашева, перевод с английского, 2019

© ООО «Новое литературное обозрение», 2019

* * *

Памяти Энн Холландер

Благодарности

Я приняла на себя великое множество долгов, работая над этой книгой. В самом большом долгу я нахожусь перед моим мужем, Джорджем Хьюзом. Все это время он проявлял неподдельный интерес, оказывал мне поддержку и помощь. Важность шляп не всегда очевидна, но у него никогда не возникало сомнений по этому поводу. Кэтрин Эрл, представитель издательств Berg и Bloomsbury, оказала мне неоценимую поддержку как профессионал и как друг. Мои редакторы Ханна Крамп, Ариадна Годвин и Пари Томсон были неизменно предупредительны и доброжелательно помогали мне преодолевать различные непредвиденные трудности при подготовке книги к изданию. Вопрос с иллюстрациями был решен благодаря Розили Робертс, которую они порекомендовали мне в качестве ассистента, и я очень благодарна ей за эффективную и ободряющую помощь.

Многие люди и большинство музеев проявили щедрость и оказали мне помощь при поиске иллюстративного материала. Бен Уокер и Роуз Скотт фотографировали ключевые для меня локации. В замке Бирр я имела честь насладиться гостеприимством графини Росс, показавшей мне шляпу Мод Мессел и разрешившей осмотреть ее и сфотографировать. Я много обсуждала военные головные уборы с доктором Уильямом Бивером, позволившим мне использовать его фото Дворцовой кавалерии. Увлекательная переписка с сестрой Хелен Форшоу из Ордена Святого Младенца Иисуса стала источником не только некоторых очаровательных фотографий, но и забавных воспоминаний о школьных головных уборах. Таланту и отзывчивости художницы Лин Констебл-Максвелл я обязана не только хронологической шкалой шляпных фасонов, но и рисунком ее шляпы для посещения церкви. Кэндис Херн, Джон Хэнневи, Мэг Эндрюс, Питер Эшворт и Джеффри Батчен также любезно предоставили изображения. Отдельно хочу поблагодарить институции, которые предоставили мне изображения бесплатно: магазин Locks на Сент-Джеймс-стрит, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Коллекцию Пола Меллона в Йеле, нью-йоркский Метрополитен-музей, музей Лутона, Клуб Гаррика и Национальное общество охраны памятников Шотландии. Музей Колониального Уильямсбурга в Виргинии взял лишь очень скромную плату и щедро оказывал содействие.

Некоторые присоединились к моей шляпной охоте и присылали материалы, связанные с головными уборами: моя дочь Перниль, мои сестры Нина и Джоанна, мои друзья Джейн Уэтнол, Сибил Олдфилд, Пруденс Блэк, Майкл Картер и Сьюзен Винсент. Я благодарю Николаса Пейна Баадера, сотрудника магазина Locks на Сент-Джеймс-стрит, за рассказ о жизни и истории этого уникального места. Благодарю за помощь архивистов школ Итон и Харроу и Норлендского колледжа, а также куратора Музея шляпного дела города Стокпорта. Особая благодарность – Веронике Мэйн, куратору музея Лутона, ныне в отставке. Ее энтузиазм и непревзойденные познания в области производства соломенных шляп сыграли огромную роль в моей работе, и наши беседы с ней были подлинным наслаждением. Я также провела увлекательный вечер в компании дизайнера Венди Эдмондс, которая рассказала мне о своей молодости в лондонском Вест-Энде 1970‐х годов, где она начинала работать модисткой.

Ориол Каллен из музея Виктории и Альберта была одним из первых моих консультантов, она познакомила меня с Ширли Хекс, которая прежде была главной модисткой у Фредди Фокса, преподавателем в Королевском колледже искусств, наставником и вдохновителем таких шляпников, как Филип Трейси и Стивен Джонс. Она была чрезвычайно щедра и гостеприимна, уделив мне время и предоставив уникальные сведения о мире шляп. Она была и остается ключевой фигурой в истории британской моды.

Наконец, я хочу посвятить эту книгу памяти Энн Холландер: ее исследования одежды и истории искусства были моим источником вдохновения, а наша дружба в последние годы ее жизни была для меня драгоценным и неожиданным даром.

Введение

Как заметил Стивен Джонс, современный шляпник из Лондона, его мастерская – весьма необычное место: это лишь «наполовину студия художника, а наполовину – пещера Аладдина». Здесь соломку подвергают самым невероятным испытаниям, чтобы она «приняла совершенно не свойственную ей форму», здесь благодаря секретам старинных технологий «шляпы пестуются, выпускаются в жизнь», и тогда им позволяется жить по-своему, как будто они возникли сами собой[1]. Джонс имеет в виду, что у шляпы есть своя отдельная жизнь. Да, модистка – или шляпник – изготавливает шляпу. Но затем она уходит в большой мир и у нее начинаются приключения. Шляпа французского президента Франсуа Миттерана в романе «Шляпа Миттерана» (2012) Антуана Лорена без всякого сомнения живет собственной жизнью. Случайно оставленная хозяином в парижском ресторанчике, эта шляпа попадает к четырем разным людям и кардинально меняет их жизнь, причем не всегда к лучшему. Шляпа, обладающая подобным влиянием, вовсе не обязана иметь необычную форму или броский дизайн. Шляпа Миттерана из романа Лорена – это всего лишь фетровая федора, однако шляпы, как утверждает Стивен Джонс, придают своему обладателю обаяние, которое не в силах создать никакой другой элемент гардероба. Шляпа – очень важный аксессуар, она заметна сразу и играет необычайно значимую роль в создании целостного образа человека. Мужские шляпы продаются у «шляпников» – и они зачастую, как нам предстоит убедиться, имеют увлекательную историю. Женские шляпы воплощают работу творческого воображения модельеров, и продают их совершенно иначе. Но поскольку шляпы играют столь важную роль в нашем внешнем облике, выбор шляпы как для мужчин, так и для женщин может представлять определенные риски. Как убедиться, что вы выбрали подходящую шляпу?

Данная книга посвящена не истории шляпных фасонов или процесса их изготовления, хотя этим темам отведено определенное место в общей структуре работы. (Однако я включила в книгу рисунки фасонов шляп за период с 1700 по 1970 год.) Главным образом меня интересует культура шляпы, окружающий ее социальный контекст, ее использование и опыт ношения, и, прежде всего, то, чтó шляпы во всем своем многообразии форм означают. В своем исследовании я опираюсь на работы историков костюма – как моих современников, так и предшественников. Я многим обязана их подробным разысканиям. Но поскольку меня больше интересуют головные уборы в связи с социальными практиками, в качестве источников я использовала справочники, мемуары, художественную литературу и различные виды иллюстративных материалов. Я прекрасно понимаю, что не существует единственно верной интерпретации роли головных уборов: существует множество противоречащих прочтений, разных прочтений для мужских и для женских шляп, а также прочтений, зависящих от позиции интерпретатора. Социальные коннотации шляпы-цилиндра, к примеру, меняются от поколения к поколению. Головные уборы могут подразумевать целый нарратив. На открытке 1900 года (ил. 1) из валлийского курортного городка Папаша изображен в франтоватой федоре, Мамаша – в маленьком невзрачном чепце, а Дочь – в миловидной шляпке-«нимбе». За ними наблюдают викарий, которого можно узнать по его шляпе с широкими полями, загнутыми с боков, и бравый молодой человек в матерчатом кепи. Без головных уборов не было бы истории.

До середины XX века жизнь фетровой или соломенной шляпы начиналась задолго до того, как она попадала в подобные пещерам Аладдина шляпные мастерские Лондона, Парижа или Нью-Йорка. Ее история могла начаться в городке Стокпорт на севере Англии, или, например, в Лутоне в центральной части страны, или в Коссаде близ Лиона во Франции, или в Данбери, штат Коннектикут, в США. Именно здесь сырье – фетр и шляпная соломка – в результате зачастую токсичного, сложного и искусного процесса обретало форму шляп. А шляпы могли сыграть немаловажную роль на внутреннем рынке или пойти на экспорт по всему миру. История шляпного производства является основной темой первой главы моей книги, а в последующих я сосредотачиваю свое внимание на использовании различных видов шляп в различных обстоятельствах. Между строк моего повествования, как ткацкий челнок, постоянно мелькает печальный для самих шляп, но любопытный для историка факт: во второй половине XX века люди внезапно и повсеместно почти перестали носить шляпы. Веками шляпы были обязательной составляющей европейского гардероба. На территории Европы существовал огромный и сложно организованный рынок для их сбыта. Однако примерно в 1960 году в культурных и социальных установках произошел тектонический сдвиг, который оказал влияние на производство, продажу и использование головных уборов, а также определил образ шляпы в современном обществе.

Ил. 1. Открытка с морского курорта. 1900

Шляпы попросту перестали быть повседневным аксессуаром каждого мужчины и каждой женщины. Тем не менее шляпы по-прежнему носят, и я постараюсь раскрыть мою тему, рассмотрев историческую роль шляп под разными углами зрения. Во второй главе говорится о шляпах и социальной власти, в третьей – о шляпах, маркирующих принадлежность к группе или профессии, в четвертой главе речь идет о связанных со шляпами правилах этикета, пятая глава посвящена двум культовым фасонам: котелку и шапо-бержер, шестая глава – о шляпах и мире развлечений, седьмая – о спортивных головных уборах, и, наконец, в восьмой главе я рассматриваю шляпы в контексте модной индустрии.

В современном мире головные уборы носят преимущественно с практической целью, в качестве защиты от среды: чаще всего они принимают скромные формы бейсболки или же, в зимний период, шерстяной лыжной шапочки. И все же прошлые жизни шляп глубоко укоренены в нашей культурной памяти и в социальных ритуалах, в которых они до сих пор играют определенную роль. Почему мы пускаемся на поиски шляпы, если нам предстоит посетить скачки или свадебную церемонию? Почему члены королевской семьи появляются на публике в шляпах? Почему мы надеваем шляпы на встречи с царственными особами? Бывают моменты, когда вдруг становится важным иметь «правильный» головной убор, а иногда шляпы даже становятся сенсацией. В восьмой главе этой книги мы увидим, как шляпы обрели новую красочную жизнь в качестве информационных поводов и произведений искусства и как они освободились от большей части правил и условностей прошлого.

Некоторые наши практики обращения со шляпами обуславливаются простыми внешними факторами (необходимостью сохранять тепло зимой). Другие определяются внешними факторами, создающими владельцу реальные физические ограничения (головные уборы для спорта, военные или пожарные шлемы). Большая часть таких практик зависит от абстрактных идеологий, которые выстраивают сложные системы правил (головные уборы в контексте религиозных обрядов, военных парадов, в больницах или школах). На мужчинах шляпы зачастую говорят о статусе и власти. Как сказал один французский юморист, головной убор придает вам чувство превосходства над человеком с непокрытой головой. Также практики ношения головных уборов были связаны с куртуазным этикетом и вежливостью: в каких случаях необходимо салютовать шляпой, какой фасон выбрать для того или иного случая. Перед кем снимать шляпу? Когда и где? В свое время минные поля буржуазных правил хорошего тона простирались бесконечно и создали не только выгодный рынок справочников и практических руководств для тревожных или чрезвычайно амбициозных граждан, но и материал для писателей. В четвертой главе, посвященной роли шляпы в отношении этикета и социального положения, я отмечаю, что «мятежные» или «несогласные» шляпы предоставили полезные коды для писателей, сатириков и художников. Например, мягкая фетровая шляпа с широкими полями могла предупреждать о том, что ее обладатель – анархист или даже преступник. «Неправильный» головной убор мог как нельзя лучше «подходить» строптивцу.

Помимо всего прочего, практика ношения шляп неразрывно связана с эфемерными удовольствиями моды, с желанием любыми средствами завладеть вниманием мужчин и женщин, кокеток и подлецов, старых и молодых, богатых и бедных, утонченных и вульгарных, в городе и в деревне, отъявленных модников и благоразумных покупателей, желающих приобрести «классическую» добротную шляпу. Мода играет важную роль на протяжении всей книги, а последняя глава посвящена шляпам именно как модным аксессуарам. Типы шляп, имеющие определенное название: соломенная шляпка, панама или стетсон, – это не конкретные, неизменные предметы, это модные аксессуары, стиль которых претерпевал постоянные, пусть и мельчайшие, изменения. Однако модные фасоны шляп в наши дни не только выглядят по-другому, но и обладают совершенно иными значениями, играют иные роли в нашей культуре. Как и в 1780‐е годы, когда Роза Бертен придумала модную шляпку для Марии-Антуанетты, модистки, шляпники и их клиенты в современном обществе вновь обрели свободу изобретать и принимать рискованные решения. С радостью отмечаю, что шляпы не утратили присущего им элемента риска.

Особенно важной теперь стала способность шляп вступать в связь с воображаемым и иллюзорным: перенимать неземную природу перьев или нагромождения диковинных украшений – особенно в мире развлечений, зрелищ и кино. Примеры наиболее известных головных уборов часто обнаруживаются в шоу-бизнесе. Среди них я остановлюсь подробнее на котелке Чарли Чаплина, берете Марлен Дитрих и шляпке Лили Элси из «Веселой вдовы». Такие шляпы могут вызывать волну подражаний, или выражать иронию, или становиться знаком культуры. Но прежде всего они попросту хорошо запоминаются. Шляпу сменить проще, и это можно делать гораздо чаще, чем менять пальто. Шляпы также ассоциируются с переодеванием и маскировкой, и характер президента Миттерана, как выяснилось, был гораздо мрачнее, чем все привыкли считать. Его шляпа (рожденная в пещере Аладдина) была, по предположению Антуана Лорена, чем-то вроде секретного агента, зловещим и могущественным двойником. Культура шляп, таким образом, может обнаруживать совершенно неожиданные вещи. Исследование этой культуры раскрывает много интересного о нас самих, нашем жизненном укладе и обществе.

Глава 1
Кем, где и как создаются шляпы

История шляп насчитывает немало имен великих и знаменитых модельеров. Роза Бертен придумывала шляпки для Марии-Антуанетты в Париже XVIII века, Каролина Ребу создавала шляпки для императрицы Евгении, а головные уборы от Люсиль носили великосветские дамы Лондона и Нью-Йорка на рубеже веков. В период между 1940‐ми и 1950‐ми годами пышные головные уборы для звезд Голливуда создавала Лили Даше, а в Лондоне безраздельно властвовал Оге Торуп. В наши дни Стивен Джонс и Филип Трейси – знаменитости мирового масштаба, и их шляпы покупают музеи. Однако за всем, что делали и продолжают делать эти модельеры, стоят навыки изготовления, отделки и продажи шляп. Производство, методы и материалы менялись от века к веку, но некоторые особенности процесса тем не менее остались прежними. Позже я еще остановлюсь на элитном сегменте шляпной моды, в этой же главе мы обратимся к основам производства фетровых и соломенных шляп, переходу от ручного труда к механизированному и, наконец, к дошедшему до наших дней традиционному шляпному магазину. В нашей истории выдающееся значение приобретают скромные английские города Лутон и Стокпорт, но при этом Лондон и Париж продолжают оказывать немалое влияние на жизнь шляп.

Размышляя о загадочной, своевольной природе головных уборов, Стивен Джонс заключил, что «шляпы будто создаются сами собой»[2]. Шляпник XIX века, рассуждая о шляпах, связывает нелюбовь к ним турок с верой последних в то, что «шляпы создаются с помощью волшебства»[3]. Головной убор представляет собой высказывание о личности обладателя и, что еще важнее, о том, каким тот себя видит. Это броский, порой рискованный личный автограф. «Самое первое дело – шляпка», – говорит Реция, модистка, персонаж романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» (1923)[4]. Самое первое дело, возможно, – это блеск касторовой шляпы XVIII века, наклон видавшего виды цилиндра XIX века или остроумный сюрреалистичный дизайн женской шляпки 1940‐х годов. Шляпа имеет право быть тем, чем захочет: отделенная от тела, закрепленная лишь на голове, она может взлететь в любом направлении, почти независимо от материала, и многое может произойти в то мгновение, когда она совершает свой прыжок в пустоту. Шляпы, как все истинные наслаждения, связаны с риском.

И все же остается основной вопрос о том, как изготавливаются шляпы, и здесь меня более всего, хотя и не исключительно, интересует шляпное производство в Британии в период с 1700 по 2000 год. Оглядываясь на этот временной промежуток, поражаешься тому, насколько это производство было и до сих пор остается ручным и как мало и поздно оно было механизировано. И если уж шляпы себе на уме, то шляпных дел мастера тем более проявляли упорство и независимость, а порой – чистой воды строптивость. Французские шляпники XVIII века, к примеру, отказались производить более двух фетровых шляп в день, хотя имели такую возможность. В Англии XIX века изготовители соломенных шляпок из Лутона не желали приниматься за работу ранее девяти часов утра, упуская при этом очевидную выгоду.

«На самом деле существует две истории шляп, – утверждает Майкл Картер в своем эссе о головных уборах, – одна для мужчин, другая для женщин»[5]. Женские шляпы – про красоту, вкус и демонстративное потребление, и потому моды на них мимолетны, фасоны разнообразны и индивидуализированы. Напротив, мужские шляпы более единообразны, и, поскольку они указывают на статус и имеют символику, могут быть разделены на легко узнаваемые категории, в рамках которых малейшие отклонения что-то означают. Гендерный разрыв находит подтверждение и в материале, из которого сделана шляпа. Головные уборы могут быть произведены и производились практически из чего угодно, от золота до туфель. Но главными остаются два материала: фетр и соломка. Темный гладкий фетр – в целом мужской материал, а светлая декорированная соломка – женский. Женщины, однако, частенько воруют мужской стиль, поскольку украшенные перьями фетровые шляпы придают кураж[6] и властность. Например, похитительница мужей Бланш Силкокс из романа Элизабет Дженкинс «Заяц и черепаха» (1954) «выглядела крайне устрашающе в… жестких фетровых шляпах с необычайно объемными тульями… они были по-настоящему внушительны»[7]. Влиятельные дамы, начиная с эпохи Тюдоров, щеголяли в нарядах «мужским» стилем, который в первую очередь ассоциировался с охотой. Шелковый цилиндр XIX века схожим образом был «заимствован» для дамского гардероба. Впрочем, в обратную сторону движения почти нет; мужчина в женской шляпе – это что-то из сферы бурлеска.

Касторовая шляпа

Фетровые шляпы Бланш Силкокс, основываясь на статусе и авторитете касторовой (бобровой) шляпы, знаменуют собой власть. Эти шляпы получили распространение в Европе в начале XVI века благодаря испанцам и голландцам. Мужские портреты той эпохи свидетельствуют о важности шляп как свидетельства о положении человека в социальной иерархии, о степени его достатка (ил. 1). Бобровый мех – лучший материал для шляпного фетра, причем использовался только мягкий подшерсток, или подпушь. Доля бобровой подпуши и определяла качество шляпы и, соответственно, ее стоимость. Процесс свойлачивания меха был грязным и крайне трудоемким, следовательно, качественные шляпы стоили дорого (ил. 2). В Англии в 1661 году Сэмюэль Пипс, к примеру, заплатил 45 шиллингов (284 фунта на современные английские деньги) за касторовую шляпу; во Франции XVIII века хорошая касторовая шляпа стоила три ливра (примерно 60 фунтов в наши дни), а обычная из шерстяного фетра – пятнадцать су (примерно 15 фунтов в наши дни); в 1870 году лондонский журналист Джордж Сала дивился тому, что «цена на коричневого бобра может достигать пятнадцать гиней (1300 фунтов в современном эквиваленте), [хотя] мой стоил все двадцать»[8]. Как утверждает специалист по истории торговой Компании Гудзонова залива (Hudson’s Bay Company) Эдвин Эрнст Рич, бобровая подпушь, предназначенная для изготовления шляп, оставалась наиболее ценным товаром из всех, что поставлялись в Европу, – со времени основания компании и до конца XVIII столетия. Ценой меха, впрочем, стали не только деньги.

Ил. 1. Касторовая шляпа XVIII века

Ил. 2. Прейскурант фирмы Ллойдс. 1819

На производство одной хорошей шляпы уходило десять бобровых шкур[9]. Поэтому, чтобы удовлетворить социальные амбиции богачей, требовалось забить очень, очень много бобров, и к 1600 году бобры в Европе были почти полностью истреблены. На счастье французских, голландских и британских торговцев – и на беду бобров, – практически неограниченный запас пушнины открылся в Новом Свете. В одном из нечастых лирических отступлений Э. Э. Рич пишет: «Меха сулили такие несметные богатства, что мысль о них могла захватить воображение и поднять волну авантюризма, захлестнувшую умы столь многих в середине XVII столетия»[10]. Когда британцы вытеснили голландцев с берегов Северной Америки, они обеспечили себе доход от продажи более миллиона фунтов (453,6 тонны) пушнины в год, что позволило им на равных соперничать с французами.

Эта конкурентная борьба имела последствия не только для политических процессов в Европе, но также и для коренных народов Америки, промышлявших охотой на пушного зверя. Колонисты пользовались услугами индейцев-звероловов, кроме того, по мере продвижения все дальше на запад британцы и французы стравливали местные племена между собой. В битвах за охотничьи угодья и право торговать с европейцами индейские кланы истребляли друг друга так же беспощадно, как и несчастных бобров. В результате пушной промысел изменил экосистему и социальное устройство индейских племен: пока мужчины-охотники отсутствовали – порой по несколько лет, на их землях сельское хозяйство приходило в упадок, истощались источники пищи. К 1650 году коренные американцы впали в настоящую зависимость от пушного промысла: в обмен на бобровые шкуры они получали от европейцев оружие, орудия труда, пищу и алкоголь. В 1736 году Франция уступила Великобритании свои канадские владения, но британским торговцам недолго оставалось пользоваться этим преимуществом: «Американская меховая компания» Джона Джейкоба Астора монополизировала торговлю пушниной, когда штаты обрели независимость. До сих пор Астор считается одним из богатейших людей в истории. Причиной всех этих конфликтов, социальных и культурных кризисов была погоня за прибылью от продажи шкур одного пушного зверя.

Последующие этапы превращения меха в готовую шляпу были не менее плачевны. В Великобритании торговля мехом, производство и продажа фетровых шляп изначально были сосредоточены в Лондоне в неблагополучных районах Саутворк и Бермондси на южном берегу Темзы. Первой организацией в отрасли было Почтенное общество искусства и ремесла войлочников (Worshipful Company of the Art or Mistery of Feltmakers). Слово «mistery» (созвучное слову «mystery», то есть «таинство». – Прим. пер.) в названии означает «ремесло». И сравнение процесса изготовления шляпы с тайным действом кажется здесь уместным, поскольку процесс это сложный, нередко неприятный и зачастую опасный. Даже в наши дни производство шляп связано с риском для здоровья: фетровая шляпа во время формовки может сорваться с болванки и ушибить стоящих у нее на пути.

Стокпортский фетр

Лондонская гильдия войлочников недолго оставалась во главе производства. Ограничения в количестве подмастерий и размере заработной платы вынуждали шляпников искать более дешевые возможности за пределами города. К началу XVIII века лондонские шляпники, оставив за собой работу по отделке и оптовые поставки, основные этапы производственного процесса отдали на откуп провинциальным поденщикам. К северу от Лондона на главной подъездной дороге (ныне магистраль А6) неподалеку от Манчестера и портового Ливерпуля располагается городок Стокпорт. Гильдии там не было, зато наличествовала развитая текстильная промышленность и река – а вода лежит в основе процесса свойлачивания. К 1771 году Артур Юнг в «Путешествии на север Англии» упоминает шляпное дело как одно из главных производств региона[11]. В 1800 году Стокпорт и близлежащий Дентон обеспечивали шляпами всю Британию и экспортировали их в Европу и колонии.

Сегментированный характер шляпного производства позволял передавать часть процедур надомным рабочим. Поначалу основные этапы процесса изготовления протекали в простых пристройках к крестьянским домам. В марте 2014 года двухэтажное строение на одном из задних дворов Дентона оказалось мастерской шляпника, в которой он взбивал ворсинки меха и свойлачивал из них фетр. Это единственный дошедший до нас пример прежде столь многочисленных в этой местности мастерских[12]. Такая домашняя простота сохранялась в архитектуре шляпных фабрик вплоть до конца XIX века. Даже в Австралии шляпные фабрики строили так, что со временем их можно было превратить в жилые дома: комплекс Дентон в Мельбурне (ил. 3) – шляпная фабрика XIX века, названная в честь города соседа и соперника Стокпорта, – ныне представляет собой модные апартаменты. В главном двух-трехэтажном здании размещались канцелярия, склад и цеха для окончательной отделки, или «сухих» работ. За ним располагались несколько одноэтажных мастерских, в которых проводились «мокрые» работы: подготовка исходного сырья и формовка «тела» шляпы. К концу века, когда шляпное дело стало более механизированным и, как следствие, централизованным, возле фабрик стали строить жилые дома для рабочих. Гарри Бернштейн, вспоминая о своем детстве в Стокпорте, пришедшемся на начало XX века, описывает утреннюю «симфонию» идущих на работу людей: «Она начиналась тихо, когда на тротуар ступали лишь несколько пар башмаков на деревянной подошве, затем становилась громче, по мере того как людей на улице прибавлялось, и еще громче, пока не становилась похожей на бурю с градом, через крещендо достигая кульминации – одновременного запуска свистков на всех фабриках; потом… она постепенно стихала, пока снова не наступала полная тишина»[13].

Кирпичные здания в Стокпорте, по воспоминаниям Бернштейна, чернели от сажи, а Фридрих Энгельс считал город «самой дымной дырой» во всей стране. Больше всего было текстильных фабрик, но длинные дымовые трубы, по-прежнему возвышающиеся в Стокпорте (и Мельбурне), свидетельствуют о важности угольного отопления для производства шляп. Процесс взбивания меховых ворсинок (bowing) в плохо проветриваемых помещениях – крайне грязная работа. Еще хуже был последующий этап – свойлачивание (planking), когда конус из мехового или шерстяного фетра многократно опускали в котел с кипящей водой, уриной, остатками спиртных напитков и серной кислотой и раскатывали, в результате чего он сжимался до размеров будущей шляпы и принимал форму колпака (ил. 4). Затем заготовку натягивали на болванку и придавали нужную форму – этот процесс (blocking) также требовал высоких температур и влаги. Условия труда в красильных цехах были не лучше. Журналист, посетивший фабрику Кристис в лондонском Саутворке в 1841 году, счел этот опыт «малоприятным для персон щепетильных в вопросах чистоты»[14]. Герти Хальборт из Дентона, вспоминая начало 1900‐х годов, так описывала руки своего отца по возвращении с работы: «всегда покрыты волдырями… он сжигал полоски льна на [горячем] утюге, пока они не превращались в подобие черного масла и смазывал этим кончики пальцев, чтобы залечить их до следующего дня»[15]. Полное стирание рисунка кожи на кончиках пальцев было обычным явлением.

Ил. 3. Мельбурнская шляпная фабрика конца XIX века. 2014

Ил. 4. Мастерская по изготовлению фетра, шляпники за работой. Penny Magazine. 1841

Все же шляпники более известны своим сумасшествием. Мы до сих пор используем выражение «безумен, как шляпник» – это явление увековечил Льюис Кэрролл в образе Безумного Шляпника. Бобровый мех, из которого изготавливали непромокаемый и непродуваемый фетр наивысшего качества, требовал тщательной очистки. Наиболее эффективным в отношении как бобрового, так и менее качественного меха, например кроличьего, был процесс под названием «секретаж» или «карротинг». В этом процессе ртутные соли, растворенные в азотной кислоте, разлагали жиры, присутствовавшие на мехе, что способствовало свойлачиванию[16]. Исследования показали, что наибольшую опасность представляла не ручная обработка меха, а пары ртути, выделявшиеся при его сушке. Французы утверждают, что технологию изобрели англичане, в то время как англичане, как и следовало ожидать, обвиняют в том французов. Как бы то ни было, в 1770‐х годах французские шляпники, заподозрив, что причиной тремора, безумия и ранней смертности большого числа представителей их профессии была ртуть, начали судиться с хозяевами производств. Медицинские статьи по этой теме публиковались в Америке и Великобритании, однако использование ртути было запрещено лишь в 1912 году.

Французские шляпники были более решительно настроены, чем их британские коллеги. Во Франции шляпа представляла итог труда одного человека; хотя шляпники работали попарно, каждый выполнял свою работу. При этом платили им за конечный продукт, а не за затраченное время. Согласно непреложному обычаю, один шляпник мог производить не более двух шляп в день, или девяти в неделю. «Секретаж», однако, мог ускорить производственный процесс, что позволило бы изготавливать как минимум три шляпы в день, как о том свидетельствуют материалы судебного процесса в Марселе 1776 года, но шляпники не стали усердствовать. Судебные тяжбы и забастовки продолжались и в следующем веке, поскольку владельцы мануфактур постоянно пытались узаконить опасную технологию. Страсти несколько улеглись благодаря моде, когда примерно в 1800 году по всей Европе бобру составил конкуренцию безвредный шелковый цилиндр.

Любая вещь, зависящая от капризов моды, постоянно рискует кануть в небытие: гибкое устройство шляпных производств учитывало этот риск. Свобода прежней системы надомного труда и тот факт, что шляпное дело само по себе было элитным ремеслом – оплачивалось оно лучше, чем текстильное производство, – со своими собственными традициями и правилами, сделали шляпников более настойчивыми в борьбе за свои права, в сопротивлении изменениям и зависимости от фабричной системы. XVIII век был периодом расцвета мужской шляпы: наиболее популярными были треуголки и двууголки, изначально имевшие название cocked hats – «загнутые шляпы», – и во время многочисленных военных конфликтов в Европе существовал устойчивый спрос на форменные шляпы этих двух фасонов. К концу века двууголка стала прежде всего частью военной формы, а на смену треуголке пришла круглая шляпа (также выполненная из бобрового фетра), соответствовавшая тенденции к упрощению фасонов. Ее носили по-разному: с загнутыми полями спереди, сзади или сбоку, с высокой или с низкой тульей. Очень доходный, но малоизвестный рынок сбыта был связан с работорговлей: спросом пользовались дешевые фетровые шляпы для рабов на плантациях, которые могли бы выдержать транспортировку через океан. Конец работорговли совпал с окончанием наполеоновских войн, и к началу 1800‐х годов, с появлением модной новинки – цилиндров, – мыльный пузырь рынка фетровых шляп лопнул, а Стокпорт вступил в период ожесточенных тяжб шляпников с их работодателями.

Томас Дейвис основал свое дело в Стокпорте в 1770‐х годах. Он закупал импортные меха в Ливерпуле, производил «корпуса» шляп в Стокпорте и отправлял их на отделку в Лондон. Его письма[17] свидетельствуют о необходимости сократить издержки, чтобы оставаться на плаву. Он считал, что Стокпорт должен быстро реагировать на смену мод в Лондоне и других городах. Бат, например, пишет Дейвис, был «местом хорошего вкуса». Его письма показывают, что мужская мода зависела от деталей – желаемая ширина полей за городом, например, могла быть на полдюйма больше той, что предпочитали в Лондоне, и отличаться от той, что пользовалась спросом в Уэльсе. Ревнитель строгой дисциплины, появлявшийся в мастерской первым и покидавший ее последним, Дейвис прекрасно знал, сколько шляп может изготовить один человек и сколько времени у него занимал обеденный перерыв. Но шляпники с их «профсоюзами» всегда имели склонность объединяться, и в конце века работники Дейвиса устроили забастовку, требуя повышения заработной платы. Спрос на шляпы был высоким, поэтому Дейвис настоятельно просил своего стокпортского партнера уладить конфликт. И все же забастовки продолжались, шляпникам продолжали повышать плату, а Дейвис корил партнера за «весьма залежавшиеся и устаревшие конусовидные тульи» и неприятный запах, сопровождавший последнюю партию.

Бдительность, с которой Дейвис относился к процессу производства, помогала ему держаться на плаву. Однако по мере того как в XIX веке объемы и темпы потребления увеличивались, фасоны стали сменяться все чаще, и шляпы теряли в цене, трудности, с которыми в свое время столкнулся Дейвис, стали еще актуальнее. Считается, что шелковый цилиндр стал причиной бунта, когда галантерейщик Джон Хезерингтон (не являвшийся изобретателем фасона) впервые появился в нем на людях в 1790 году. Но к 1819 году в «Трактате о шляпах» Ллойд описывает не менее двадцати четырех разных фасонов шляп, большая часть которых являлись вариациями цилиндра, хотя три – один из которых был метко назван «Клирик» – представляли собой старые добрые фетровые шляпы. Головные уборы из шелковой материи были безопасней в изготовлении, однако во второй половине века фетр вернулся в виде котелков и мягких шляп: хомбурга, федоры и трилби. Чтобы удовлетворить растущий спрос, шляпная промышленность конца XIX столетия нуждалась в машинном оборудовании и покладистых работниках. Паровая энергия была впервые применена для разделения ворсинок меха в 1821 году, а в 1880‐х годах воздуходувные машины полностью заменили пыльный и трудоемкий процесс взбивания ворсинок с помощью ручного «смычка» (bowing). Изобретение середины XIX века с французским названием «conformateur» – металлическое приспособление, намечавшее контуры головы, – увеличило точность подгонки шляпы по размеру. Шляпники тем не менее противились инновациям. Те самые пагубные процессы были механизированы лишь в 1870‐х годах, когда шляпы стали надевать на болванки машинным способом, что отчасти сделало шляпное производство массовым.

Стокпортские газеты 1880‐х годов хранят память о беспорядках на фабриках. Машинное производство не требовало высокого мастерства, и работодатели пытались снизить оплату труда, во время забастовок привлекая к работе молодежь, не состоявшую в профессиональных объединениях. Конфликты разрешились в пользу фабрикантов: шляпы стоили дешево, торговля шла бойко, а плата рабочим оставалась низкой. Марри Шик, поставщик шляп фирмы «Шик, шляпы по три шиллинга» из «Дневника незначительного лица» (1891) Джорджа Гроссмита, «длинно, но необычайно интересно поведал о чрезвычайных трудностях изготовления дешевых шляп»[18]. Должно быть, такие шляпы были весьма крепкими, раз сын мистера Путера Люпин в ярости пинал свою ногами. И все же никому не удавалось заложить мех в один конец машины и на выходе с другого ее конца получить достойную шляпу. Заключительная отделка шляп не может быть выполнена с помощью машины. Этим финальным этапом работы заправляли женщины, и, согласно стокпортским газетам, глава профсоюза заявлял, что женщины «владели ключом к ситуации. Когда мужчины и женщины собирались вместе, последние всегда были тверды и честны»[19]. Однако с приходом механизации Стокпорт утратил свое лидирующее положении в мире модных шляп.

Лутонская соломка[20]

Женщины однозначно играли ключевую роль в городке Лутоне – центре производства соломенных шляпок, на которое переключился сектор фетрового шляпного дела в 1870‐х годах. Это был город, в котором, говаривали, «женщины содержали мужчин». Соломенные шляпы начали производить в регионе Саут-Мидлендс в Англии по крайней мере за сто лет до этого. На самом деле, это самый древний и распространенный вид головного убора. Роль головного убора, как мы часто это видим, может быть символической, декоративной или защитной, и соломенные шляпы, изначально предназначенные для защиты от солнца, вызывали ассоциации с сельскохозяйственным трудом. В Италии, однако, шелковистый лоск тосканского соломенного плетения стал залогом того, что местные соломенные шляпки с самого начала были желанными и дорогостоящими. К XVII веку модные дамы Европы открыли для себя обаяние соломки, и Сэмюэль Пипс, по случайности оказавшись в городе Хетфилд[21] неподалеку от Лутона и примеряя соломенные шляпы, нашел свою жену очень милой в этом головном уборе.

«Париж, Нью-Йорк и Лутон – вот три столицы дамских шляп», – без тени сомнения писал историк Джон Доуни в 1942 году[22]. Лутон пользовался дурной славой в прессе: «длинный грязный торговый город», – писал Артур Янг в XVIII веке; в письме в редакцию местной газеты в 1850 году некто сожалел о «только что построенных плохо проветриваемых домах с плохой канализацией»; газета The Sunday Times в 1989 году оценила его как «место, с которым легко не иметь ничего общего»[23]. Но Лутон «занимал особое место в сердце» королевского шляпника Оге Торупа[24]. Как же Лутон оказался наравне с Парижем и Нью-Йорком?

Вероника Мэйн, до 2015 года работавшая куратором в музее Лутона, объяснила мне, что, несмотря на то что Лутон находится недалеко от Лондона в сельской местности, где выращивается пшеница, и ритмы хозяйственной жизни соответствуют сезонному характеру шляпного производства, пути сообщения в действительности были развиты слабо, а поставки пшеничной соломы, хоть и хорошего качества, были недостаточными для необходимых объемов плетения. Своим возвышением в производстве соломенных шляп Лутон обязан низкой стоимости и доступности земельных участков. В графстве почти не было жадных до земельной собственности представителей среднего и высшего классов, как не было и землевладельческой аристократии, а также отсутствовали ограничения на строительство. Изобилие свободных земель привлекало в Лутон рабочих из окрестных деревень в период сельскохозяйственного спада 1800‐х годов. Даже скромного капитала было достаточно, чтобы купить землю и начать собственное надомное производство: изготавливали целые шляпы или заготовки, которые затем продавали на фабрику или склад. Мужчины придавали шляпам форму, а женщины и дети плели соломку и шили – эти навыки легко давались обладателям маленьких пальчиков.

Выращенная специально для этой цели в Тоскане и экспортируемая в качестве сырья, плетеной соломки или заготовок шляп из порта Ливорно на северо-западе Италии (английское название города – Leghorn – дало имя популярному шляпному фасону), тонкая итальянская соломка на протяжении всего XVIII века завозилась в Мидлендс в дополнение к местной соломе. Наполеоновские войны оборвали поставки, но благодаря труду французских заключенных в местных лагерях (они были особенно искусными плетельщиками) качество местного продукта значительно улучшилось. Плетельные изделия отправляли на рынок и продавали на фабрики и частным изготовителям шляп, для которых такая работа была нелишним дополнением к трудно предсказуемым доходам от сельскохозяйственного труда. В XIX веке наибольшим спросом по-прежнему пользовалась соломка из Ливорно, и в 1826 году предприимчивый фабрикант из Лутона получил патент на так называемую «тосканскую соломку». По всей видимости, предприятие имело успех: героини романа Джордж Элиот «Мидлмарч», действие которого приходится на 1830‐е годы, госпожа Булстроуд с дочерьми, сталкиваются с осуждением соседей из‐за того, что на службу в церковь ходят в модных «тосканских чепцах», а в 1928 году одна очень пожилая дама вспоминала, как семьдесят лет тому назад покупала «тосканский чепец» в лондонском универмаге Gorringe’s[25].

Шляпная промышленность и ее производственные помещения

Отрасль составляли три типа экономических агентов: «фабриканты» с их огромными складами и заводами, «кустари», трудившиеся совместно в небольших надомных мастерских, и «торговцы», работавшие индивидуально и продававшие свой товар напрямую лавочникам и в магазины[26]. Большая часть фирм были семейными предприятиями. Таким образом, частные дома в Лутоне, как и в Стокпорте, были одновременно мастерскими, и шляпные фабрики были устроены по-домашнему просто. Такие мастерские, едва отличимые от типичных жилых домов XIX века, по-прежнему можно увидеть на улицах Лутона или Данстэбла (ил. 5). Лишь пристройки с обратной стороны здания (в настоящее время – садовые сараи?) выдают его «двойную жизнь». К 1850‐м годам Лутон стал городом с несколькими фабриками средней величины, а также огромным количеством малых независимых мастерских в пресловутых «плохо проветриваемых домах». Ничем не примечательный с архитектурной точки зрения, но очень оживленный городок воплотил ценности жадной до наживы мелкой буржуазии, стойкой к внешнему вмешательству властей. Будучи нонконформистской как в культурном и политическом отношениях, так и по духу, лутонская шляпная отрасль не имела ни гильдий, ни союзов, ни официальных школ профессионального образования.

Ил. 5. Дома XIX века в Лутоне © Музей округа Лутон

Однако существовали школы плетения, где дети теснились в грязных каморках под присмотром едва грамотных женщин. Некоторые из таких заведений были престижнее других, но все они требовали плату за обучение, которое включало почти одно лишь ремесло плетельщика. В Лутоне, как кажется, было сравнительно мало подобных школ: так как большая часть горожан была занята в шляпном производстве, дети учились плетению соломки на дому, а когда произошла механизация швейного процесса, совпав с введением обязательного начального образования в 1870 году, школы плетения исчезли совсем. К 1893 году объемы импорта из Юго-Восточной Азии свидетельствуют о том, что лишь пять процентов плетеных изделий, продававшихся в Лутоне, были местного производства. Однако старые обычаи забываются с трудом: «Даже в 1923 году еще можно было увидеть, как мисс Секстон из Хитчина сидит в дверях своего дома и плетет соломенную шляпку»[27].

Это было очень мобильное ремесло, и до эпохи механизации с декабря по май – самый сезон изготовления шляпок – сотни девушек съезжались в Лутон, селились в семьях и старались заработать как можно больше в самые короткие сроки. Шитье оплачивалось лучше, чем плетение, и в основном эти девушки шили чепцы на фабриках или в частных мастерских. «Мастерство» шляпного дела всегда было окутано несколько сомнительным флером, и разного рода моралисты считали таких девушек бесчестными. В этот короткий сезон они работали с утра и до темна, и, не желая сразу возвращаться в свои комнаты, девушки проводили свободное время на улице, а одинокие женщины, прогуливающиеся по улице без сопровождающих, вызывали косые взгляды. Такая независимость, как принято было считать, делала из них нежелательных невест: из‐за их высокой покупательной способности и связей с модой модистки клеймились как транжиры и распутницы.

В 1867 году были приняты так называемые «Фабричные законы», призванные защитить работниц. Они предписывали, чтобы женщины работали не более двенадцати часов в день: работа могла начинаться рано, но заканчиваться должна была не позднее восьми часов вечера. Это совершенно не устраивало шляпных мастериц из Лутона. Занятые не пыльным, творческим трудом нарядно одетые девушки были возмущены тем, что их приравняли к фабричным работницам в платках и деревянных башмаках, и ни за что не стали бы выходить на работу по звонку в девять часов утра. За свой труд они получали сдельную оплату и предпочитали проработать всю ночь и поздно встать на следующий день, если того требовали обстоятельства. Инспекторы по охране труда настаивали, что меньшее количество рабочих часов привело бы к увеличению длительности сезона, но они, по словам Джона Доуни, «несомненно ошибались. Шляпку можно делать только до тех пор, пока она остается в моде» – это наблюдение следовало бы увековечить в камне и установить у дверей каждой шляпной мастерской. Женщины взяли верх, в законодательство внесли поправки, и вместе с процессом механизации эти энергичные шляпные швеи становились постоянными жительницами Лутона – машинистками с хорошей зарплатой, а иногда и владелицами фабрик.

Механизация

Появление в Лутоне в 1870‐х годах ныне частично механизированной технологии изготовления фетровых шляп означало, что работа может продолжаться круглый год, и не на дому, а на небольших фабриках. Поначалу заготовки шляп – фетровые колпаки – закупали в северных городах. Однако плотные фетровые колпаки для мужских шляп не годились для изготовления женских фасонов, на которых специализировались производители в Лутоне, поэтому основным поставщиком заготовок из тонкого фетра стала Италия. С 1870‐х годов и до начала Первой мировой войны Лутон и шляпное дело в целом переживали расцвет. В 1875 году из Америки было привезено машинное оборудование для сшивания плетеной соломки, но это не положило конец надомной работе, поскольку машинки были небольших размеров и стоили недорого, их можно было брать напрокат или использовать совместно. Наряду с мужскими и женскими фетровыми шляпами существовали соломенные цилиндры, канотье и их бесчисленные вариации (ил. 6). С введением механизации фасон канотье стал общедоступным – его можно считать примером истории абсолютного успеха шляпы. В 1891 году миссис Путер отделывает «матросскую шляпку» для поездки к морю, но когда мистер Путер надевает шляпу «в форме шлема, какие носят в Индии, только из соломки»[28], сын отказывается появляться в обществе с отцом в таком виде (ил. 7).

Лутон, как и другие центры шляпного производства, прежде продавал дамские шляпки без окончательной отделки, чтобы их можно было украсить на свой вкус дома, в магазине или специальных мастерских в Лондоне или провинциях. Производство шляп не следует путать с работой модисток, которая заключается в заключительной отделке и украшении шляп. Констанция и София Бэйнс, героини романа Арнольда Беннета «Повесть о старых женщинах» (действие происходит в 1870‐х), украшают шляпки в семейном магазине тканей в провинциальном городке Берслем. Руки Констанс «несколько огрубели от иголок, булавок, искусственных цветов»[29]. Тем не менее в последние десятилетия XIX века с появлением быстро сменяющихся фасонов машинного производства, когда вновь стали цениться декор и орнамент, наряду с неотделанными Лутон поставлял шляпы с отделкой – не только в Лондон и Берслем, но и по всему миру. Оге Торуп, королевский шляпник, вспоминает, как, еще будучи мальчиком на побегушках в шляпном магазине в Копенгагене 1920‐х годов, бегал в кладовку, полную шляпных коробок с надписью «Лутон»[30]. Мастерство дизайна вышло на первый план, но в Лутоне оно оставалось бессистемным. Были попытки открыть школы искусства и шляпного мастерства, но, поскольку это был Лутон, они так ни к чему и не привели.

Ил. 6. Шляпы XIX века из лутонской соломки © Музей округа Лутон

Ил. 7. Шлем мистера Путера из «Дневника незначительного лица». 1891

Улучшение транспортного сообщения и развитие мастерства отделки все же приблизили Лутон к лондонскому центру моды, и профессиональных модисток можно было найти в обоих городах. Склонность лутонских мастериц к штучному производству и автономности соответствовала культуре ателье Вест-Энда – работники там до сих пор не входят ни в какие профессиональные союзы.

Модистки: Лондон и Париж

Шляпники изготавливали шляпы для мужчин, но, как и мужские портные, шившие дамские костюмы для верховой езды, шляпники создавали шляпки для верховой езды. Шляпные ателье, изначально в XVII веке управлявшиеся мужчинами, к XVIII веку стали принимать на работу женщин-модисток, чтобы обслуживать преимущественно женскую клиентуру. Помимо продажи галантерейных изделий, которыми славился Милан, к 1830‐м годам модистки продавали перчатки, шляпы, чепцы и материалы для их отделки; они также поставляли женские и детские платья до 1900 года, после чего ремесло модистки было связано исключительно со шляпами. Условия труда модисток середины XIX века в лондонском Вест-Энде были поистине ужасны: пятнадцатичасовой рабочий день был нормой, двадцать два часа работы – в период повышенного спроса. Девушки спали на рабочих скамьях при постоянной угрозе пожара. Век спустя мало что изменилось. Ширли Хекс – блестяще талантливая модистка и великодушная наставница тех, кто сейчас является лучшими мастерами шляпного дела в Великобритании, – вспоминала, как трудилась подмастерьем в Вест-Энде в 1947 году, подбирая булавки, закупая материалы для отделки, подавая чай с булочками, и получала за это один фунт в неделю. Оге Торуп как-то сказал, что подмастерья проводят «целый год за приготовлением чая, затем еще год ходят на почту и еще год сшивают ленту-обруч на шляпе»[31]. Они работали и ели за столами в подвалах, и за каждым столом следила женщина-мастер. Мэри Куант вспоминала, как «опьянела», нанюхавшись клея в шляпной мастерской 1950‐х годов, которая мало отличалась от мастерской величайшего шляпника в Лондоне 1970‐х годов, где работала дизайнер Венди Эдмондс. Она описывает непроветриваемое подвальное помещение, в котором двадцать девушек сидели вокруг столов с минимальным рабочим пространством для каждой. У них не было средств защиты ни от газовых горелок, ни от паровых утюгов, ни от дурманящего запаха клея. Стресс от необходимости работать быстро был непрекращающимся, как и от требования идеального качества, и пальцы стирались в кровь[32].

Помещение для работы модисток и магазин, которые описываются в романе Фанни Берни «Скиталица» (1814), где рабским трудом зарабатывает себе на жизнь жалкие гроши героиня Элинор, напоминают «вихрь спешащих, суетящихся, болтающих без умолку и перебивающих друг друга людей… фасоны, которые требовали самых больших вложений труда, изобретательности и участия наибольшего числа рабочих рук, оплачивались в последнюю очередь». Покупательницы расхаживают в «неоплаченных перьях», но Элинор не слишком симпатизирует модисткам, чьи «представления о честности были столь же слабыми, как у их клиентов… старые фасоны выдавались за новые, дешевые – за дорогие»[33]. Берни описала зависть, окружавшую отношения старшинства и подчинения в мастерской, и Венди Эдмондс вспоминает аналогичные иерархии: младшие работницы могут получить повышение до помощницы модистки или швеи-мотористки, а если повезет, до бригадирши или главной модистки. Но работница может оставаться на одной и той же низкооплачиваемой работе на протяжении сорока лет. Главным модисткам доставались лучшие, самые сложные заказы на шляпы, но продвижение по карьерной лестнице давалось нелегко: как правило, чтобы самой придумать фасон шляпы, модистке нужно было быть владелицей собственной мастерской. Ключевым шагом Лили Даше к успешной карьере в качестве модистки звезд Голливуда и нью-йоркского высшего общества стала покупка шляпного магазина. Шанель начинала свой путь в качестве модистки, и ее карьера пошла в гору, когда в 1912 году любовник купил для нее магазин.

К 1930‐м годам дизайнерские шляпки также продавались – с довольно сомнительными претензиями на эксклюзивность – в элитных универмагах Европы и Америки. Татьяна дю Плесси, модистка и модельер женской одежды русского происхождения, работавшая в 1950‐х годах на универмаг Saks в Нью-Йорке, по воспоминаниям дочери, сидела за столом «среди рулонов фетра, кип сетки, вуали и ламе… грогрена и лент… букетиков из перьев белой цапли и павлина и пышных розовых роз, и вся эта прекрасная гора венчалась огромным паровым прессом, который заставлял фетр и солому принимать окончательную форму: широкополые бретонские шляпы, канотье, шляпки-тарелочки, береты… во главе сидит мать, лепит целые скульптуры из велюра, драпирует органзу или атлас»[34]. «Этой прекрасной горе», к несчастью, было суждено стать костром тщеславия, когда в 1965 году рынок шляп обрушился и Татьяна была безжалостно уволена. Все же в двух просторных комнатах мастерской Тома Люэлина на одной из узких улочек Лутона попрежнему можно увидеть «прекрасные горы» лент, перьев и тюля, с помощью которых фетр и солома превращаются в элегантные шляпы. Мне выпала честь наблюдать работу шляпников и модисток, и я видела, как на свет появляются модные шляпы для лондонских бутиков, а также аккуратные форменные фетровые шляпы для работников голландской железной дороги.

Популярная иконография XVIII века свидетельствует о том, что мужчина в мастерскую модистки приходил не просто за покупками. За ремеслом модисток закрепились сексуальные коннотации. Однако недавнее исследование Эми Эриксон показало, что, несмотря на эту клевету – заметим, на страницах популярного профессионального руководства! – маловероятно, что «риск соблазнения… был выше среди учениц и помощниц модисток, чем в любой другой профессиональной группе». По мнению Эриксон, «в том, что касается женщин, ассоциация между торговлей и сексуальной распущенностью… имеет чрезвычайно долгую историю»[35]. В 1781 году в пьесе Ричарда Шеридана «Школа злословия» либертин Джозеф Сэрфес игриво упоминает «модисточку-француженку». Столетие спустя попытка Беатрис Френч, героини романа Джорджа Гиссинга «В юбилейный год», заработать себе на жизнь шляпным делом принимается в штыки строгой миссис Деймерель: «Мисс Френч, насколько мне известно, вы промышляете ремеслом модистки. Это объясняет ваши дурные манеры». Сетуя на упадок нации, она причитает: «У нас теперь даже знатные дамы идут в модистки!»[36] – явная отсылка к леди Дафф Гордон, очень успешной и известной в профессиональном мире как Люсиль. Даже в наше время Ширли Хекс и Венди Эдмондс припоминают намеки на их сексуальную доступность, постоянно звучавшие, пока они были подмастерьями.

Шляпы в зените

Первые десятилетия XX века в Европе были эпохой шляп. И не только для тех, кто носил их, но и для тех, кто производил и продавал их, а также для связанных с этим городов. В 1900 году Лутон мог похвастаться не менее чем пятью сотнями шляпников, в то же время в стокпортской шляпной промышленности были заняты более десяти тысяч человек, после того как туда переехала шляпная фабрика Кристис. И все же столицей шляп был Париж. Как поется в песне Коула Портера:

Mister Harris, plutocrat, wants to give my cheek a pat
If the Harris pat means a Paris hat – OK!

Мистер Харрис, плутократ, желает погладить меня по щечке –
Если Харрис погладит меня в обмен на шляпу из Парижа – на здоровье!

По мнению Рут Айскин, автора книги об импрессионизме и культуре потребления XIX века[37], картины Эдгара Дега, изображающие сцены в шляпных магазинах, являются квинтэссенцией парижской иконографии. Работы Дега были частью дискурса о массовом потреблении наряду с романом Эмиля Золя «Дамское счастье» (1883). Расширившийся в городах конца XIX века сектор розничной торговли одновременно обеспечивал женщин самодостаточной формой досуга и создавал рабочие места. Однако в обществе возникли опасения в отношении нравственного и физического благополучия как покупательниц, так и продавщиц. Работавшие, занимавшиеся торговлей и прогуливавшиеся в общественных местах без спутников-мужчин женщины вызывали беспокойство. В романе Золя, действие которого разворачивается в парижском универмаге, изображается шляпная витрина магазина как место нравственной гибели, безудержного эротического желания.

Созданные Дега образы женщин, изготавливающих, продающих и покупающих шляпы, традиционно рассматриваются, как отмечает Айскин, «в контексте парижской мифологии конца XIX века, рисующей модисток доступными женщинами»[38]. Однако среди его модисток мы не видим ни одной мужской фигуры в цилиндре, подобной тем, что буквально преследуют балерин на его картинах. Модистки, как и другие женщины низкооплачиваемого труда, вполне могли получать дополнительный доход именно таким способом, но не эта тема интересовала Дега, когда он писал свои этюды. Элегантные буржуазные дамы изображены в процессе выбора главного предмета респектабельного туалета; им помогает, как мы видим на рисунке пастелью из коллекции Метрополитен-музея в Нью-Йорке (ил. 8), опрятно одетая девушка-продавщица. Покупательница степенно рассматривает свое отражение в украшенном цветами капоте, глядя в зеркало, которое частично заслоняет от зрителя девушку, держащую в руках две шляпы c перьями. Это не безудержное эротическое или сексуальное влечение, описанное в романе Золя, а вполне приличное желание женщины приобрести подходящую шляпку.

Ил. 8. Эдгар Дега. В мастерской модистки. Париж, 1882

Поражает то, насколько активно Дега выдвигает шляпы на передний план. Он помещает зрителя в положение клиента и показывает ремесло модистки крупным планом как тонкую, кропотливую работу – тяжелую, но приносящую удовлетворение. В начале этой главы мы встретили героиню Вирджинии Вулф, модистку Рецию, которая говорит, что шляпы значат очень много, а ее страдающий от контузии муж, Септимус, находит среди ее рабочих материалов «прибежище»: «цветные бусинки… коленкор… перья, стеклярус, нитки, ленты». Последнее, что он сделал в здравом уме, была шляпка для одной из ее заказчиц: «Он стал подбирать цвета, потому что руки-то у него были грабли, он даже сверток упаковать не умел, но зато у него был удивительный глаз. ‹…› Будет ей красивая шляпка!»[39] В Нью-Йорке начала XX века Лили Барт, героиня романа Эдит Уортон «В доме веселья», стремительно скатываясь вниз по социальной лестнице навстречу катастрофе, пытается отделать дамскую шляпку в зловонной мастерской модистки, считая, что все, что для этого нужно, – хороший вкус. Неудача Лили оканчивается увольнением, и ее жизнь рушится по вине притягательного предмета, когда-то венчавшего ее собственную голову. Шляпы изменчивы. Их не всегда, как отмечал Стивен Джонс, удается держать под контролем: они могут быть красивыми, но при этом могут и навлекать беду и терпеть поражение сами.

Цилиндр

В импрессионистском, наполненном светом видении Парижа конца XIX века и его модниц то и дело возникают резкие ноты черных шелковых цилиндров – хрупких, но необычайно долговечных предметов гардероба (ил. 9). Они заполнили собой период с 1810‐х по 1870‐е годы, между «бобром» и твердым фетровым котелком. И хотя изначально цилиндры принадлежали высокой моде, они быстро стали предметом повседневного гардероба как символ социальных амбиций и многократно получали новую жизнь, проходя через рынок подержанной одежды. На протяжении второй половины XIX века, вплоть до начала Первой мировой войны, цилиндр и котелок сосуществовали вместе, однако их нельзя считать взаимозаменяемыми: котелок стал частью повседневной городской одежды, а цилиндр – церемониальной и праздничной. Матерчатая кепка – с козырьком или без – покрывала головы мужчин из рабочего класса, но, переселившись за город в конце столетия, превратилась в спортивный головной убор господ из высшего общества. По сравнению с ядовитым процессом производства фетровых шляп, изготовление цилиндра было относительно безвредным. Фредерик Уиллис, лондонский шляпник, имевший опыт работы как на производстве, так и в торговле, написал восхитительный очерк об изготовлении цилиндров в период их расцвета, пришедшийся на начало XIX века.

Ил. 9. Шляпы XIX века. Иллюстрация к «Трактату о шляпах» Ллойда

Он рассказывает нам о том, что первый цилиндр был прямым потомком старого доброго английского «бобра», слишком тяжелого для современного мира. Около 1800 года французы усовершенствовали его, покрыв шелковым плюшем, и «сочетание французской элегантности и английской стабильности сделало его символом цивилизации»[40]. Уиллис вначале работал в сфере издательского дела, а когда поступил на работу в мастерскую шляпника в районе Блэкфрайерс, был поражен царившей там анархией, разительно отличавшейся от размеренного мира книг: «Мужчины работали без надзора… каждый был сам себе хозяин… начальник не станет заходить в мастерскую лишь с тем, чтобы показать свою власть… [они] работали сдельно и вели себя так… как будто работали сами на себя». Они курили, беседовали и пели, а поскольку трудиться приходилось при высоких температурах, одеты они были в нательные рубашки, старые брюки и фартуки. Приписываемая шляпникам эксцентричность не всегда была результатом отравления ртутью: Уиллис вспоминает, что за пределами мастерских шляпники появлялись в сюртуках и цилиндрах поверх одной лишь рубахи и грязных брюк. Некто Чарли Уэбб, не любивший пользоваться удобствами в мастерской, нередко бывал замечен шагающим по Блэкфрайерс Роуд к ближайшему общественному туалету «в нарядном сюртуке и блестящем цилиндре поверх жалких оборванных брюк и в старых башмаках, подвязанных веревкой»[41].

Как мы убедились, постоянные забастовки вынудили многих шляпников покинуть Лондон и отправиться в такие места, как Дентон и Стокпорт, где не было профсоюзов, однако традиция продолжала жить среди лондонских шляпников. Уиллис называет их пионерами профсоюзов: не привязанные ни к какой конкретной компании, в 1890 году все шляпники Лондона, за исключением одного, состояли в профсоюзе. Союз следил за тем, чтобы плата подмастерьям и сдельная оплата были фиксированными и не зависели от количества рабочих часов. Ситуация напоминала положение упрямых французских шляпников: каждый работал в своем темпе, изготавливая столько шляп, сколько считал нужным; никого не тревожила разница в оплате. Работники мастерской приходили и уходили, когда им вздумается, и сами устраивали обед. «Хозяин» при этом обладал непререкаемым авторитетом как в канцелярии, так и на складе, мог останавливать работу по своему усмотрению и имел право не принимать бракованные изделия. Единственной его обязанностью было оплачивать труд, а работников – делать добротные шляпы.

Ил. 10. Шляпный магазин Chapellerie May. Лош, Франция, 2014

Уиллис подчеркивал, насколько трудоемким было шляпное дело: «все лучшие люди заказывали шляпы по индивидуальной мерке»[42], и каждый этап изготовления шляпы подразумевал ручную работу. «Лучшие люди» не только получали шляпы по индивидуальному заказу, но также возвращались в мастерскую, чтобы шляпы почистили и восстановили их форму, а также чтобы обсудить шляпу на следующий сезон. Свойственное шляпникам чувство независимости, принадлежности к элите, которая производила предметы, имевшие не только коммерческую ценность, образуя мир, далекий от массового производства, отражалось в облике магазинов, где шляпы продавались и обслуживались. Правилом была сдержанность, а не демонстративность: «В качестве символа в витрине шляпника помещался один-единственный шелковый цилиндр, который чистили и полировали, как кота для выставки в Олимпии»[43]. Уиллис упоминает витрину одного шляпника, где на трех белых коробках стояли три цилиндра: черный шелковый, светло-серый и шапокляк. И эта витрина в профессиональных кругах слыла вычурной. Формально такие магазины были открыты для всех, «но простолюдины ни разу не переступали порог»[44].

Возможно, поскольку Франция являлась духовной родиной шляп – или была менее элитистской – во многих французских городах сохранились chapelleries (фр. шляпные магазины). В городе Тур есть шляпный магазин XIX века, а также один новый, где две сестры мастерят и продают шляпки. Chapellerie May (ил. 10) появился в центре соседнего городка Лош в 1850 году. Современный владелец унаследовал его от матери, а та купила его у модистки, которая отделывала и продавала шляпки начиная с 1930‐х годов. Магазин почти не изменился, в нем грубые деревянные полы, дубовые прилавки и полки по всем стенам. Справа от двери раньше формовали и отделывали шляпки, слева располагался магазин. Склад находился позади здания, а на втором этаже – двухкомнатная квартира. Современный владелец обеспечивает себе достойную жизнь, расширив ассортимент за счет шарфов и сумок в дополнение к шляпам. У него есть прибор для снятия точных мерок с головы (conformateur), который он, правда, уже давно не использовал, и он продемонстрировал мне gibus – складной цилиндр для походов в театр, который до сих пор при складывании издает приятный щелчок: «кляк».

Фред Уиллис в более поздние годы своей карьеры работал шляпником в лондонском районе Сент-Джеймс в магазине, куда не заходят «простолюдины». Один из таких магазинов Lock & Co., Hatter до сих пор есть на Сент-Джеймс-стрит, и он не слишком отличается от Chapellerie May. Маленький, старомодный, с рабочим столом и инструментами шляпника в глубине и «белыми коробками, на которых напечатаны одни из самых знаменитых фамилий Англии»[45], на стеллажах. Будь то Париж, Нью-Йорк или Лутон, предприятия шляпного дела возникли и схлынули, словно летний дождь, после своего расцвета в XIX веке, но магазин Лока на Сент-Джеймс-стрит выжил (ил. 11). Джордж Джеймс Лок впервые арендовал здание под свой магазин в 1686 году, и последующие поколения сохранили его, а в 1919 году и вовсе выкупили торговые площади, где семья Локов и поныне остается хозяевами. Есть некая особая черта Локов, как утверждает семейный историк, – смесь бережливого городского негоцианта и благородного джентльмена. Они так идеально срастаются с местом своего обитания, что неизменно преуспевают. Лишь один-единственный раз их дело оказалось под угрозой краха, когда джентльменская сущность Лока возобладала над чутьем торговца.

Ил. 11. Магазин Lock & Co. в Лондоне

Несмотря на то что жизнь предметов, зависящих от капризов моды, всегда скоротечна, в магазине Лока шляпа поднялась над модой в эмпиреи и обрела бессмертие. Заслуженно или нет, но в ответе за капризы моды всегда оставались женщины, и в особенности модистки, а клиентами Лока до недавнего времени были исключительно мужчины. Мужские шляпы нагружены значениями и символикой. Однако это не значит, что Локи игнорировали моду. Они создали легендарный котелок, а также изысканный серый фетровый цилиндр «Аскот». Шляпы от Лока, разработанные для совершенно определенной аудитории заказчиков, воплощали идеал Бо Браммела: качества мужчины проявляются не в следовании моде, а в крое, материале и качестве исполнения его одежды.

Завершающая отделка, декор, формовка и ремонт шляп, как и раньше, производятся позади магазина и на втором этаже над ним. Магазин Локов закупал заготовки шляп сначала в Бермондси, затем в Стокпорте и в Испании, но эти предприниматели никогда не зависели от одного поставщика, имея дело только с теми, кто соответствовал их взыскательным требованиям. Соответственно, предприятие почти не затронули последствия колебаний рынка и забастовок рабочих. Как отметил приветливый молодой человек в Lock & Co., Hatter, «стачки не часто случаются в Сент-Джеймсе». Этот молодой человек отказался от места в университете ради работы у Локов, что свидетельствует о его предпринимательской смекалке. Знакомый с традициями магазина Локов, он может и придать нужную форму полям, и отреставрировать ворс, и продать шляпу. «Истинного шляпника от простого продавца шляп отличает доскональное знание своего товара», – утверждает Фрэнк Уитборн, историк семьи Локов. Хотя магазин является частью исторического наследия, это не музей. «Он представляет исторический интерес не просто потому что он очень старый, а потому что он до сих пор функционирует… это часть старинного, успешного способа ведения дел»[46].

Шляпы, места и людей, для которых шляпы составляли основу жизненного уклада, в середине XX века ждал неминуемый кризис. Однако доскональное знание предмета и врожденная смекалка Локов помогли их семейному делу выстоять. Джордж Джеймс Лок, заключив соглашение об аренде дома на Сент-Джеймс-стрит, поступив в подмастерья к шляпнику и женившись на его дочери, проявил исключительную дальновидность. Расположенный рядом с многочисленными джентльменскими клубами, Сент-Джеймсским дворцом и Вест-Эндом, магазин всегда имел щегольскую аудиторию. Хотя он совсем небольшой, неуютный и темный, его по-прежнему посещают теккереевские «влиятельные люди». Вскоре после бракосочетания с принцем герцогиня Кембриджская, после модных выходов которой полки магазинов пустеют в считанные минуты, была замечена в шляпке из магазина Локов.

Глава 2
Шляпы и власть

Для определенных слоев общества символическая роль шляпы гораздо важнее, чем ее роль модного аксессуара или утилитарное назначение – защита от ненастья. Для особ королевского рода, духовенства и военных головные уборы составляют самую красноречивую часть их гардероба, сигнализируя об общественном статусе. В этих социальных сферах и владелец головного убора, и его визави имеют четкие представления о том, что следует или не следует носить. Они руководствуются сложными кодами, отсылающими к культурной традиции (хотя эти связи не всегда исторически достоверны). Даже когда символическое значение покрытия головы не вполне ясно, обычно существуют неосознанные предположения о том, что головной убор определенного вида будет вызывать уважение, указывать на верноподданнические чувства или сообщать о священном сане. Мы начнем эту главу с разговора о том, как британская монархия, покрывая голову, старалась соответствовать общественным требованиям.

Непростые головы

«Все что я хочу это тишина и покой и немного веселья а я привязан к этой жизни сказал он сняв свою корону у королевской жизни много досадных недостатков» (sic!), – говорит Берти, принц Уэльский, обращаясь к мистеру Салтина в романе Дейзи Эшфорд «Малодые гости»[47],[48]. Будь то корона, чепец или шляпа из магазина Лока, шляпа – это наименее необходимый предмет гардероба, но при этом самый влиятельный. «Из всех мишурных вещиц, которые Власть использует, чтобы крепче связать своих Подданных, ничто не служило своей цели лучше, чем шляпа, – заключает историк Майкл Харрисон. – Назови ее короной или тиарой… она все равно останется шляпой»[49]. Когда миссис Тэтчер приехала в Россию, чтобы встретиться с Горбачевым, Филип Сомервилл изготовил для нее огромную шляпу из меха чернобурой лисицы. Она произвела фурор, и пресса разразилась хвалебными отзывами. Политики или монархи, все нуждаются в представительных аксессуарах, чтобы скрыть свою сущность простого смертного, и хотя в дальнейшем мой рассказ пойдет о шляпах, а не о коронах, короны, даже когда их снимают, преследуют головы королевских особ.

«Вопрос о шляпах, – писал Фредерик Уиллис в 1960 году (как раз когда они начали исчезать), – крайне важен. Снимите с полисмена его шлем, и вы подорвете его авторитет… отмените шелковую шапочку банковского посыльного, и вы нанесете сокрушительный удар по финансовой системе Великобритании»[50]. Апокалиптическое видение Уиллиса вытекает из целой жизни, прожитой при шляпах. А ведь до недавнего времени шляпы были предметами, обладавшими существенными иерархическими, экономическими и даже религиозными значениями, подчинявшимися строгому этикету. В случае королевской власти в игру вступают различные факторы. С одной стороны, функция шляпы сходна с той, что выполняет униформа, – это почти что знак отличия, как корона или шлем. Ее надевают, потому что так «принято» на некоторых публичных мероприятиях. Но шляпа, в отличие от короны, также привносит с собой современность – это часть индивидуального образа в определенный момент времени. Как и все мы, члены королевской семьи хотят носить шляпы, которые им нравятся, которые соответствуют их представлению о себе. Наряду с этими двумя факторами также очень важен третий: мода. Монархи могут следовать или не следовать моде, они даже могут ее задавать. Может показаться смешным, если вы наденете шляпу в соответствии с «последним писком моды», но еще хуже – надеть нечто вышедшее из моды. О шляпах нужно принимать решения, и независимо от того, каково решение, его результатом является публичное зрелище. Стив Лэйн, королевский болванщик, рассказал мне, как предлагаемые стили проходят через планировщиков, дизайнеров, камердинеров, а затем передаются на рассмотрение самой королеве, прежде чем будет сделан выбор. Королеву делает свита.

Мужчины королевских кровей

История королевских шляп фактически начинается с Ганноверов, которые, как утверждает Линда Колли, хотели распространить «весьма привлекательный миф о том, что члены королевской семьи такие же, как и все, но при этом другие»[51] – обычные, но волшебные. Все же за этой переменой в образе монархии стоял драматический прецедент. В 1660 году Карл II, восстановленный на престоле после десяти лет республиканского правления, снял шляпу, въезжая в Лондон, желая избежать впечатления мистической отстраненности монарха и подчеркивая служение своему народу. Согласно протоколу только король мог не снимать головного убора в обществе, однако по такому случаю Карл II держал своего «бобра» со скромным плюмажем в руке (ил. 1). Начиная с XVI и до появления в XIX веке цилиндра и котелка, знатные мужчины Европы носили подобные темные шляпы из бобрового фетра, треуголки и двууголки, без отделки, с плюмажем или обшитые галуном. Шляпа Карла II на этом изображении представляет собой старинную шляпу кавалера. Треуголки и двууголки, которые впоследствии превратились в элемент военной формы в Европе и Северной Америке XVIII века, стали излюбленными фасонами монархов, особенно в Северной Европе. Георг III в 1779 году учредил виндзорскую униформу: синий китель с красной и золотой отделкой и треуголку, которую носил он сам и все его придворные. Однако он любил удивлять своих подданных, иногда облачаясь в костюм буржуа и простую фетровую шляпу; на самом деле он следовал тенденции к упрощению одежды. Георг III с большей легкостью мог переключать вестиментарные коды, чем французские монархи. Филип Мансел в книге «Одетые, чтобы править» описывает, как отсутствие воинственности во французском придворном костюме навредило образу власти. В целом статусные шляпы отличались от прочих обилием галунов, кокард и плюмажей. Перья в самом деле играли в этой истории непропорционально большую роль: монархия – это тоже своего рода шоу-бизнес. Георг IV, в отличие от своего отца, не ограничивал себя в количестве позолоты и перьев, как мы видим по эскизам для его коронации. Пышно взбитая прическа принца (в действительности это парик[52]) означала, что его редко можно было увидеть в шляпе, но цилиндр, лежащий рядом с ним на портрете кисти Томаса Лоуренса 1822 года, свидетельствует о его осведомленности в моде.

Ил. 1. Въезд Карла II в Уайтхолл. 1660

Женщины королевских кровей

До того момента, когда женщины вышли в общественные пространства, такие как улицы, магазины и парки, в середине XVIII века, выбор женских головных уборов сводился к чепцам в помещении и капюшонам на улице. Для верховой езды, однако, женщины из высшего общества уже давно носили мужские шляпы. Женщины, в отличие от мужчин, не были стеснены семантикой шляп в качестве символов статуса и власти и потому обладали большей свободой в изобретении новых фасонов. Мария-Антуанетта или, точнее, ее модистка Роза Бертен фактически положила начало модным шляпкам, исполняя их с таким щегольством, которое мало кому удалось превзойти. Шарлотта, супруга Георга III, не стала следовать ее примеру, хотя она сделала столь любимые французской королевой страусиные перья частью придворной прически, и эта традиция соблюдалась вплоть до 1939 года. Гораций Уолпол отмечал милую маленькую тиару Шарлотты, и, судя по портретам, она не любила пышность в головных уборах.

Женские головные уборы могут быть изобретательными, но также и вызывать неловкие ситуации, посылая нежелательные сигналы. Портрет Шарлотты кисти Лоуренса 1790 года вызывает тревожное, меланхолическое настроение из‐за петель черной ленты, обвивающей седые волосы стареющей королевы, – такое украшение избрал сам художник. Миссис Пейпендик, хранительница гардероба королевы, вспоминает, как Шарлотта сопротивлялась такой прическе и отказывалась позировать Лоуренсу[53]. Шарлотта возненавидела этот портрет, а Георг отверг его с яростью, посчитав непокрытую голову супруги нарушением протокола. Хотя сам по себе портрет был исполнен великолепно, художник совершил ошибку в оценке соотношения личного и публичного: украшения сообщают нам о Шарлотте и ее печалях больше, чем она сама могла предположить.

Ил. 2. Чепец королевы Виктории. Ок. 1880

При достаточном количестве пышного декора и мастерстве художника членам королевской семьи, как правило, удавалось создать величественный образ, но с появлением фотографии все стало совершенно иначе. Хотя портретные фотографии могут быть отретушированы, монархам было суждено стать жертвами моментального снимка. Королева Виктория позировала для дагерротипа и была настолько шокирована результатом, что собственноручно стерла изображение своей головы и шляпки. Капоты нисколько ее не украшали. Во время ее визита в Париж в 1855 году французы изумились ее огромному белому чепцу, перегруженному перьями, развевающимися лентами, и ридикюлю с вышитым на нем пуделем (комплимент принимающей стороне?).

Альберт ограничивался униформой, но как же было королеве примирить моду – к которой она была отнюдь не равнодушна – и приличия, которых требовал ее высочайший пост? Вмешалась судьба, и вдовство обеспечило ей униформу: белые чепцы с лентами и платья из черного крепа шли ей и ее растущим объемам (ил. 2). Пусть этому наряду недоставало утонченности и шика, он был экономичен, удобен и стал национальным символом ценностей, характеризовавших целую историческую эпоху. Но наше представление о моде включает также понятие об изменчивости, и образ Виктории – кукла на чайник, увенчанная бантом из лент, – стал казаться чем-то далеким и невыразительным.

Ил. 3. Принц (впоследствии король Эдуард VII) и принцесса Уэльские. 1882

Иконы стиля

На авансцену вышла отличавшаяся красотой и чувством стиля принцесса Александра. Она и Эдуард, тогда еще принц Уэльский, как пишет в его биографии Джейн Ридли, «исполняли декоративную представительскую роль, которой избегала королева Виктория. ‹…› Если бы монархия перестала выполнять свои общественные функции, положение королевы Виктории оказалось бы под угрозой»[54]. Супруги Александра и Эдуард были общительны, модно одевались и имели вкус к шляпам, хотя не отличались высоким ростом. Валери Камминг отмечает: «хотя большинство членов династии Ганноверов стараются укрепить наследную линию, выбирая высоких и привлекательных партнеров… трон неизменно занимает миниатюрный монарх»[55]. Шляпы вытеснили чепцы к концу XIX века, а шляпное дело потонуло в цветах и перьях, но Александра благоразумно избегала избытка украшений. Она предпочитала небольшие шляпки и канотье, кокетливо сидевшие на ее сложной прическе (ил. 3). Они не были дешевы: взглянув на свой первый счет от модистки, принцесса воскликнула: «Господи, прости мне эту экстравагантность!»[56] Модная индустрия с готовностью ее простила.

К счастью для пышнотелого Эдуарда, английское портновское искусство достигло в то время своего расцвета. Цилиндр добавлял ему роста, элегантности и солидности. Униформа получала все большее распространение по мере того, как расширялись функции империи, а церемониальные головные уборы обрастали плюмажами, чем Эдуард пользовался сполна. Он ввел в английскую моду хомбург (ил. 4), закрепил котелок как элемент городской одежды, восприняв в штыки кампанию против котелков, запущенную профессиональным журналом, и удивлял общество тем, что носил котелок с фраком, на европейский манер. Королевская чета искусно совмещала различные функции одежды: функцию униформы, самовыражения и игры с модой. Однако, хотя сам он предпочитал эксперименты, от других Эдуард требовал строгого соблюдения протокола. Когда он заметил, что его дворцовый эконом входит во дворец в котелке, он вышел из себя. «Но, сир, – взмолился бедолага. – Вам не приходится ездить на автобусах». «Автобусы! – рявкнул Эдуард. – Что за вздор!»[57]

Племянница Эдуарда, принцесса Патриция Коннаутская, точно была себе на уме. В Кенсингтонском дворце хранится крошечная корона принцессы, в которой она выглядела изысканно, пусть и несколько непочтительно (ил. 5). Этот жест должен был подготовить ее родных к дальнейшему диссидентству: она вышла замуж за простолюдина. Принцесса Мэй, будущая королева Мария, тоже дистанцировалась от фривольного и модного двора. Она была серьезной и застенчивой и стремилась походить на королеву Шарлотту, предпочитая простые шляпки с небольшими пучками перьев, которые носила высоко, словно корону. Этот стиль ввела Александра, а Мария превратила во вневременную величественную униформу. Ее фирменный ток на парадной фотографии по случаю Серебряного юбилея правления Георга V в 1935 году (ил. 6) неподвластен моде, в отличие от элегантной, но неудачно подобранной шляпы, скрывающей лицо герцогини Кентской, или выбранной герцогиней Йоркской шляпы с перьями. Мария пыталась запретить перья на официальных приемах, но Георг V был щепетилен до мелочей, и дворцовая жизнь, по словам Чипса Ченнона, все также требовала «большого количества перьев и охорашиваний»[58].

Ил. 4. Эдуард VII в шляпе хомбург

Ил. 5. Принцесса Патриция Коннаутская. 1901

Ил. 6. Серебряный юбилей правления Георга V. 1935

Отношения между Александрой и Марией не были близкими, но, как кажется, они пришли к некоторого рода шляпному перемирию – соглашению покончить со шляпами. Королева Мария и ее фрейлина, леди Синтия Колвилл, должны были прибыть на чай к Александре в Сандрингемский дворец. Леди Синтия записала в своих мемуарах, что выбрала свои «самые парадные жакет и шляпу для поездок за город» для десятиминутной прогулки к главному зданию. Явилась Мария и воскликнула: «Но Вы не можете ехать в шляпе!» Сама королева была одета «как на праздник и без шляпы». Леди Синтия поспешно сняла шляпу, и, когда они подъехали ко дворцу в парадной карете, их встретила Александра в великолепном чайном платье, также без шляпы. Леди Синтия, в твиде и с испорченной прической, с изумлением обнаружила, что ее посвятили в некий тайный ритуал «облачения к королевскому чаепитию»[59].

«Разоблачение магии»

Георг V, нелюдимый и питавший отвращение к моде, годами заказывал одинаковые костюмы – эту монотонность изредка нарушал слегка менявшийся фасон шляпы. Бережливость сослужила ему дурную службу во время Делийского дарбара 1911 года. Невысокий и худощавый, он въехал в Дели верхом на некрупной лошади, а за ним следовала королева Мария, на этот раз разряженная в пух и прах. В шлеме и военной униформе Георг выглядел не парадней обыкновенного генерала. «Толпы зевак глазели на королеву во всем ее великолепии, – пишет Джессика Дуглас Хоум, – и пришли к выводу, что она, должно быть, оставила Его Императорское величество в Англии»[60].

Ирония в том, что из всех монархов Новейшего времени наибольший интерес к головным уборам и их символике проявлял некоронованный Эдуард VIII. Он утверждал, что не питал особого пристрастия к шляпам, и «прилетел самолетом без шляпы»[61] на похороны своего отца, что при жизни привело бы короля в ярость. В действительности же он ввел в повседневный обиход не меньше шляпных фасонов, чем его дед. Когда он появился в обществе в кепи для гольфа, кепи стали последним писком моды, когда он надел берет, их смели с полок магазинов. Введенный им котелок синего цвета не прижился, «как и соломенная шляпа канотье, – добавляет он с некоторой нежностью, – которую я намеренно старался возродить, памятуя о судьбе шляпной промышленности в Лутоне»[62].

«У мужчин все легко и просто, – заметил Стив Лэйн. – Шляпа, плюмаж, несколько медалей, и они готовы»[63]. Однако после Октябрьской революции в России, мировой войны и нескольких лет форменной одежды как повседневной такие атрибуты выглядели безнадежно «руританскими»[64]. Даже когда мужчины королевской семьи стремились соответствовать буржуазной норме, переодеваясь в гражданские костюмы, они все равно казались реликтами отжившего мира. Но Эдуард, пусть и худощавого телосложения, выглядел стильно. Обладая внешностью кинозвезды и элегантной спутницей, он казался досягаемым и современным. Стань он королем, Эдуард VIII, возможно, возродил бы головные уборы на радость шляпникам. Георг VI, яблоко от той же яблони, отличался, однако, чрезвычайной застенчивостью и был обречен выглядеть невыигрышной заменой брату.

Ил. 7. Королевская семья. 1948

Когда в 1936 году Эдуард VIII отрекся от престола, выйти из кризиса монархии помогла Елизавета Боуз-Лайон. Супруга Георга VI возродила королевский стиль и вновь сделала его модным. Вопрос выбора нарядов и шляпок может показаться несущественным, но когда Елизавета явилась на национальной арене в кринолинах и живописных шляпах в разгар войны, скандал, связанный с Эдуардом VIII, показался лишь случайным отклонением от общего курса благодетельной монархии с женским лицом. Модельер Норман Хартнелл и Оге Торуп, королевский шляпник, создали новый образ королевы. «Почему нам так нравятся перья? – говорит Торуп. – Отчасти из‐за их исторических ассоциаций с королевской властью… мужчины тоже ими пользовались, но их привлекательность по сути женственная»[65]. Женственность лежала в основе привлекательности Елизаветы. В отличие от простой элегантности герцогини Кентской, она предпочитала декоративную старомодность рюшей и воздушных плюмажей. Вопреки всем возможным правилам моды, она еще больше укоротила свой небольшой рост многоярусными шляпами[66], создавая очарование сказки среди сурового современного мира. Все в безжалостных 1970‐х казалось старым и уродливым, писал один журналист, кроме королевы-матери[67].

Подобно многим миловидным мамам девочек-подростков, Елизавета одевала свою дочь как взрослую. За исключением роста, они имели мало сходства во внешности, но лишь спустя годы правящая королева вышла из-под влияния стиля своей матери (ил. 7). Королева со всей серьезностью относится к своей символической роли, и, как кажется, ее длительный отказ от шляпок с полями объясняется желанием быть заметной. Это желание, вероятно, получило подкрепление в 1991 году во время визита в Америку, когда после выступления президента Буша ей пришлось стоять у микрофона, который никто не догадался настроить по высоте. Все, что удалось заснять телевизионным камерам, – это широкие поля шляпы и возглас оператора: «Я снимаю говорящую шляпу!» Наиболее органично и по-королевски Елизавета II выглядит в треуголке во время церемонии выноса знамен (Trooping of the Colour) и в традиционном головном уборе ордена Подвязки с пышным плюмажем. Возможно, пищу для размышлений ей также дали игривые имитации армейских головных уборов, которые носила принцесса Диана в 1980‐х годах. Как бы то ни было, автор обзора пяти десятилетий королевских шляпок, опубликованного во французском журнале Le Figaro по случаю Бриллиантового юбилея правления Елизаветы II в 2012 году, заключает, что королева нашла свой стиль в фасоне «шевалье», который по сути своей является украшенной перьями касторовой шляпой, какие носили влиятельные женщины еще со времен Тюдоров.

Ил. 8. Королева Елизавета II

Покачивая своими величественными перьями (ил. 8), эта шляпа совершила счастливое «плавание» сквозь все «хорошие и приятные события» (слова Уолтера Бэджета), в которых в наше время требуется участие монархов. Она вписывается в тенденцию королевских головных уборов становиться устойчивыми символами. Ширли Хекс, автор многих шляпок королевы в ранние годы ее правления, высказала сожаление, что теперь, кажется, осталась лишь одна шляпа… semper eadem[68]. Интересно, как будущие монархи будут лавировать между высокой модой и достоинством своего высокого поста. «Хотелось бы нам, чтобы будущая королева Англии была модной? – задался вопросом шляпник Стивен Джонс после юбилея 2012 года. – Нет. Нам бы хотелось, чтобы она выглядела как принцесса». А как же обстоит дело с принцами? В действительности у мужчин все не так легко и просто, как заметил однажды Стив Лэйн. Начиная c принцессы Александры женщины королевских кровей сами придумывали удачные фасоны шляп, умело сочетая знаки своего высокого поста, личные предпочтения и отсылки к актуальным модным тенденциям. Они делали это так, как им было удобно, с творческой свободой, которой мужчины были лишены. Если военная служба – не ваше призвание, что же делать венценосному мужчине со шляпами? Что ж, у королевской жизни по-прежнему есть недостатки.

Священные шляпы

Короны и королевские шляпы, когда дело касается исполнения служебных обязанностей, имеют много общего с головными уборами священнослужителей. Они предназначены для того, чтобы производить впечатление, демонстрировать авторитет и власть и вызывать уважение. Они могут сигнализировать о том, находится их обладатель при исполнении своих служебных обязанностей или нет; но, как мы быстро понимаем, переходя к разговору о церковном облачении, их указание на служебный (или священный) статус может вызывать споры. Церковные головные уборы часто неудобны в ношении, хотя и не настолько, как короны.

Георг VI, понимавший, что короны не только метафорически, но и в реальности причиняют боль, заказал для своих дочерей две диадемы с мягкой подкладкой для церемонии своей коронации. В венчании на царство есть религиозный аспект: корона, возлагаемая понтификом или архиепископом на миропомазанную голову монарха, намеренно тяжела, символизируя принятие священных обязанностей, разделяемых с семьей и палатой лордов. Даже Наполеон признавал, принимая свою корону из рук Папы Римского и помещая ее себе на голову, что только лишь Церковь может бросить вызов королевской власти. Папа Римский – единственный обладатель трех корон. Когда священнослужитель становится кардиналом, Папа, образно говоря, посылает ему шляпу. Папская тиара, кардинальская шляпа и митра епископа служат более как эмблемы власти, чем как головные уборы, и, как и короны, их можно часто видеть на щитах и гербах, на вывесках пабов и памятниках.

Однако сведения о церковных головных уборах туманны. Облачение священнослужителя следует рассматривать в социальном контексте, но, поскольку изменения в нем происходят медленно, исследователи обращают внимание на странности, а не на повседневные явления. Сами представители духовенства также не считали одежду важной частью своего служения, а после Реформации в церкви Великобритании предписаний было немного: священнослужители меняли или исключали элементы облачения по своему усмотрению. Хотя церковная одежда намеренно отличалась от повседневной, она не была единообразной подобно военной форме.

Большая часть облачения священнослужителя выглядит пышно, поскольку восходит к древним временам. Величественная корона Папы Римского вначале выглядела как простой фригийский колпак. В Риме не носили иных шляп, кроме широкополого петаса и плотно сидящего на голове колпака-пилея, который надевали в путешествиях или для работы на открытом воздухе. Эти два фасона стали, соответственно, шляпой кардинала римской католической церкви и биреттой; последняя превратилась в четырехугольную шапочку, которые носили англиканские священники как до, так и после Реформации. Самым долгоживущим церковным головным убором была митра, даруемая католическим прелатам Папой Римским, тогда как в протестантской Великобритании епископы получают ее от монарха. Как и папская тиара, вначале это был простой белый конический колпак, но затем он отрастил два «рога». Как и в случае с тиарой, форма и орнамент не имели значения для богослужения. Мой интерес к римским католическим головным уборам (весьма богатая тема) ограничивается в этой книге теми фасонами, которые послужили образцами для молодой англиканской церкви Великобритании: образцами, которым следовали или же противостояли.

Капюшон и квадратная шапочка составляли канонический набор головных уборов английских католических священников. Капюшон больше не имел никакой функциональной нагрузки, хотя и был полезен в холодных церквях. Джанет Майо отмечает, что в Англии каноническое облачение времен Реформации важно, поскольку «именно оно было принято в качестве богослужебного одеяния, когда старый порядок приказал долго жить»[69]. Оно стало источником беспокойства, даже в условиях разрыва связей с католической церковью. В 1559 году епископу, с тревогой просившему совета, указали, что шапочки можно оставить, стихарь же сочли папистским. Когда королева Елизавета I выпустила указ, согласно которому духовные лица должны были носить квадратные шапочки, они вызвали возбужденную реакцию в обществе, как это часто бывает, когда одежда подвергается государственному регулированию. Елизавета лишь хотела, чтобы духовенство носило «отличающиеся одежды», и шапочка не несла никакого сакрального значения, как и не имела связи с католическим обрядом. Однако прежняя ассоциация все-таки осталась, и пуритане выказали яростный протест, настаивая на шляпах из бобрового фетра. Спор разрешился тем, что пуритане вышли из состава официальной церкви, а квадратная шапочка осталась в употреблении.

В католической церкви высшее духовенство облачено в головные уборы во время богослужения; согласно протестантскому канону «никто не должен покрывать свою голову в церкви или часовне, кроме случаев, когда есть какая-либо немощь». В обеих церквях женщины покрывали головы. Как можно себе представить, для духовенства и прихожан колебания между католицизмом и протестантизмом во время правления Тюдоров, потрясения гражданской войны и пуританского междуцарствия вызывали не только духовные переживания, но и сарториальные хлопоты. Прежде церкви были весьма похожи ни городские площади, где все ходили в шляпах, беседовали, а также молились. Мужчины в шляпах прогуливаются и беседуют в церквях на картинах голландских художников XVII века. Когда же Пипс упоминает возражения против шляп в церкви в 1670‐х годах, мы понимаем, что ситуация изменилась. Введение права на женитьбу для духовенства означало, что священнослужители получили иной социальный статус (приходский священник теперь был также семейным человеком и требовал уважения в этом качестве). Вопрос о том, носить ли христианам шляпы и почему, стал еще более запутанным.

Квакеры

Для квакеров шляпы стали средоточием их протеста, судебных тяжб и даже насилия. Шляпа маркирует социальный статус мужчины и позволяет оказывать и получать знаки уважения: находясь на голове, она обозначает чувство собственного достоинства, когда ее снимают – почтение к другим. Джордж Фокс, основатель религиозного общества квакеров, в своих «Наставлениях» объявил, что для христиан недопустимо снимать головной убор: «тот, кто кланяется и обнажает голову, что он оставил Создателю?». Только гордыня требует снимать шляпу, считал Фокс. Квакеры терпели побои и были готовы на тюремное заключение, лишь бы не снимать шляпы в знак приветствия. Такой истовый протест происходил из‐за путаницы между обычаями светского общества, связанными с уважением, и взглядами апостола Павла на шляпы. «Всякий муж, молящийся или пророчествующий с покрытою головою, постыжает свою голову, – писал Павел в послании к Коринфянам. – И всякая жена, молящаяся или пророчествующая с открытою головою, постыжает свою голову» (1 Кор. 11: 4–5). Квакеры снимали шляпы только во время молитвы, считая, что лишь Господь достоин такой чести, – весьма рискованная позиция в переменчивом политическом климате Англии XVII столетия[70].

Ил. 9. Гравюра с изображением квакеров. 1720

Широкополая шляпа квакеров (ил. 9) – фасон, широко распространенный в эпоху Реставрации. Когда квакер Уильям Пенн явился в такой на аудиенцию к Карлу II, король снял свою шляпу, отметив, что, согласно традиции, только один человек мог находиться в шляпе в присутствии монарха. Король поинтересовался, в чем заключалось отличие между их шляпами. Пенн отвечал, что его шляпа проста, тогда как шляпа короля богато украшена: «Единственное отличие наших религий заключается в украшениях, которые были добавлены к вашей»[71]. Снисходительность Карла II разрядила обстановку, а Пенн был прав: шляпа, о которой шла речь, будь то пуританская, квакерская или шляпа кавалера, по сути своей оставалась все тем же темным бобровым фетровым головным убором, варьировавшимся по высоте, ширине и декору. Квакеры и пуритане эмигрировали в Северную Америку, и, возможно, черные шляпы членов Конгресса в первые годы независимости Соединенных Штатов были пережитком тех мятежных принципов.

Фокс решительно не одобрял любого вида шляпы для женщин, и в особенности с полями, но головы женщин, как завещал апостол Павел, должны быть покрыты. После некоторой борьбы женщины-квакеры довольствовались чепцами из неотбеленного льна, завязанными под подбородком, и эти чепцы вместе с высокими мужскими шляпами сохранялись в качестве квакерских головных уборов вплоть до XIX века. Квакеры выбрали простые, лишенные внешней отделки версии существовавших фасонов; англиканская церковь аналогичным образом постановила, что церковная верхняя одежда должна была соответствовать современным стилям в строгом, ничем не украшенном виде с «квадратной шапочкой и шляпой для верховой езды»[72].

Англиканское духовенство

Больше всего проблем для англиканцев возникло из‐за шляпы священнослужителя, которую он носил вне помещения. Квадратная шапочка вышла из употребления в XVIII веке, поскольку ее невозможно было носить с париком, – шляпы, как мы еще убедимся, должны учитывать прическу. Черная шляпа с круглой, низкой тульей и короткими полями (ил. 10) стала излюбленным головным убором не только духовенства, но и других профессиональных групп. Пастор Вудфорд, описывая свою жизнь в качестве приходского священника в Англии конца XVIII века, очень мало говорит о шляпах, но, скорее всего, в 1770‐х годах он купил именно такую за 1,1 фунта (125 фунтов в современном эквиваленте). Он описывает траурные ленты для шляп, которые повязывали по случаю похорон, и их было бы не видно на треуголках. Простая шляпа из шерстяного фетра, когда на ней загибали поля с обеих сторон, превращалась в шляпу «лопата», знакомый нам фасон церковных головных уборов XIX века. Архиепископ Кентерберийский несет в руках такую шляпу на картине, изображающей восшествие на престол королевы Виктории в 1837 году. Известный также как «wide awake» («сна ни в одном глазу», так как фетр был без ворса («nap», что в английском языке означает также «краткий дневной сон». – Прим. пер.)), этот фасон был распространен среди североамериканских квакеров и стал форменным головным убором Союзной армии во время Гражданской войны в Америке.

Ил. 10. Шляпа священника на актере Нормане Форбсе (1859–1932) в роли пастора

Учитывая характер их призвания, священнослужителям рекомендовалось избегать модных фасонов – ведь шляпы, без сомнения, можно считать украшением. Если священнослужитель должен демонстрировать свою роль посредством своего головного убора, наилучшим выбором для него была бы черная шляпа без декора, которая говорила бы о его порядочности и даже святости. Не все клирики сходились в этом мнении. Фредерик Харви, граф Бристольский и епископ Дерри, очень любил шляпы. Еще ему очень нравилось путешествовать, но не нравилась ирландская погода. Этот вечно отсутствовавший на рабочем месте церковник своей манерой одеваться наделал много шума за границей. В 1780‐х годах в Риме его красные плюшевые бриджи и огромную соломенную шляпу приняли за традиционное ирландское церковное облачение. Десять лет спустя его стиль стал еще эксцентричнее: его видели в белой шляпе с фиолетовой окантовкой. Все там же, в Италии, в 1805 году он щеголял в «ночном колпаке из фиолетового бархата с золотой кистью и чем-то вроде митры впереди»[73] – как видно, епископ не вполне еще позабыл о своей профессии.

Слабость епископа к причудливым головным уборам – это одно, манкирование службой – совсем иное. К 1830‐м годам отсутствие дисциплины в англиканской церкви достигло скандальных масштабов. Храмы ветшали и рушились, а церковные должности доставались представителям местной знати, которые после получения высокого сана продолжали вести образ жизни, свойственный сословию, из которого они происходили. Самовольные отлучки были обычным делом, и работу с прихожанами приходилось выполнять викариям, которые, существуя на годовое пособие в 81 фунт (сведения на 1830 год, в наше время эта сумма равнялась бы 10 000 фунтов), были беднее большинства своих прихожан. Реформа – политическая или церковная – была насущным вопросом в культурном климате XIX века, и писатели того времени отразили его в своих произведениях. Как должен был одеваться бедный священник?

Джордж Элиот в «Сценах из жизни духовенства», действие которых происходит в 1830‐х годах, задается вопросом, как викарий Амос Бартон, женатый и с шестью детьми, может преподнести себя так, «чтобы не подрывать устои государственной Церкви… в шляпе, которая не демонстрирует никаких признаков… сохранения формы соответственно обстоятельствам»[74]. Попытки его жены поддерживать семью в достойном виде и выполнять свой христианский долг в итоге сводят ее в могилу. Подобно усердному священнику из церковного отчета 1830‐х годов, Амоса «чаще всего можно видеть в помятой шляпе „билликок“ спешащим с одного на другой конец деревни»[75]. «Билликок», который также носили ремесленники и который часто путают с котелком, был твердым, круглым головным убором из шерстяного фетра, более жестким и меньшего размера, чем шляпа «лопата».

Элиот помещает свою историю во времена первой избирательной реформы в Великобритании. Сходным образом, действие романа «Шерли» Шарлотты Бронте разворачивается во время луддитских восстаний 1811 года. Образцово-показательный пастор Бронте, мистер Хелстоун, является опекуном героини романа, Каролины, и шляпа – лейтмотив этого героя. Когда он вне дома «в полном облачении выступал с важностью, приличествующей его высокому сану»[76], она представляет его преданность приходской работе. Но, оказавшись дома, он становится суровым и молчаливым, по словам Каролины, он оставляет всю доброту в своей шляпе, снимая ее на входе в дом. Находясь в приходском флигеле с Робертом Муром, мужчиной, которого она любит, Каролина заставляет его уйти, когда видит, что «тень широкополой шляпы упала на залитую лунным светом могилу»[77]. Однако шляпа выступает как добрый знак в сцене ежегодного школьного праздника, когда Хелстоун взмахивает ей, чтобы подать сигнал о наступлении времени игр и чаепития с угощением.

Энтони Троллоп, написавший цикл романов «Барсетширские хроники» в период, когда англиканской церкви угрожали раскольничество и билль об эмансипации католиков, имел двойственное мнение о реформе. Духовенство в романе «Смотритель» (1855) предстает как «воплощение святого Павла… а [их] широкополые шляпы словно окружены нимбом нравственных добродетелей». Однако когда архидьякон Грантли готовится ко сну, «меняя широкополую шляпу на ночной колпак с кисточкой», он кажется менее величественным. Широкополая шляпа Грантли, как и шляпа Хелстоуна, является репрезентацией самого героя, но без присущей Хелстоуну верности своему призванию: «Его шляпа, большая и новая, с широкими загнутыми полями, каждым дюймом свидетельствовала о принадлежности к духовному званию». Сменяя одну за другой свои блестящие шляпы, Грантли воплощает материализм церкви и враждебность любым переменам. Он убежден, что поборники реформы «закрыли бы все соборы и объявили бы широкополые шляпы и батистовые рукава вне закона»[78].

Ироническое отношение Троллопа к церкви обнаруживается в контрасте между человеком, любящим материальные блага, и его духовным призванием. Шляпы доктора Грантли вызывают смех, а не гнев, и он вызывает гораздо больше сочувствия, чем, например, ужасный церковник-реформатор Обадия Слоуп из романа «Барсетширские башни». Когда раскрываются методы, которыми Слоуп пытается добиться продвижения по службе, сторонний наблюдатель отмечает: «И шляпа, конечно, уже заказана!»[79] Более пышную версию широкополой шляпы священнослужителя – какую, возможно, представлял в своих мечтах Слоуп, – описывает сестра церковника в «Фремлейском приходе», дразня брата по поводу его будущего: «Будет ли у тебя шляпа с завитушками по сторонам и широкими лентами?» И если такой шляпы не будет, она заявляет: «Я никогда не поверю, что сан твой так высок»[80].

Англиканская широкополая шляпа в действительности очень мало отличалась от светских черных фетровых шляп: у нее были чуть более широкие поля, выступающие в передней части, и более низкая тулья, но, при всем уважении к епископу Деррийскому и доктору Грантли, чтобы придавать ауру святости, шляпы авторитетных священнослужителей должны быть немного потрепанными. Викарию из романа Барбары Пим «Замечательные женщины», по мнению героини, следует носить новую панаму, «пока ленточка не порыжеет от старости, а солома не станет серовато-желтой»[81]. Соломенная шляпа была подходящим летним головным убором для служителя церкви, но викарий из романа Пим, Джулиан, по-видимому, был приверженцем «высокой церкви»: рядом с панамой на вешалке висела биретта. Англокатолик Перси Дирмер, однако, с большей осторожностью относился к провокационной природе головных уборов и выступал против биретты в своем «Практическом руководстве пастора» 1899 года, рекомендуя вместо этого квадратную шапочку; биретта, по его мнению, могла оскорбить «огромное количество прекрасных людей, что усложнило бы возрождение Церкви»[82]. Один из прихожан Джулиана действительно оскорбился «старой черной шапке… мы не успеем оглянуться, как будем папе пятки целовать!»[83]

У англиканского духовенства конца XIX – начала XX века не было другого отличительного головного убора, кроме шляпы с широкими загнутыми полями, приобретение которой, по крайней мере в выдуманном Троллопом Барчестере, означало продвижение по карьерной лестнице. У архиепископа кентерберийского такая шляпа с завитушками была еще в 1968 году. В городе церковники могли носить цилиндры, обычные фетровые шляпы подходили и для города, и для деревни. В середине XX века, когда шляпы постепенно перестали носить, священнослужители, чтобы не привлекать внимания, последовали общему примеру. Теперь, пожалуй, можно встретить викариев и в бейсболках, хотя, наверное, они не станут носить их козырьком назад. В католической Европе тем не менее священники продолжали носить фетровые шляпы с низкой тульей до самого конца XX века.

Еврейские головные уборы и чепчики Армии спасения

Рынок высококачественных фетровых шляп рухнул около 1960 года. И все же для одной конфессии они продолжают существовать: ортодоксальные догмы иудаизма предписывают, чтобы мужчины покрывали голову, особенно в синагоге, что является прямой противоположностью христианской практике. Тем не менее Иоанн Златоуст в комментарии к правилам апостола Павла в отношении головных уборов в церкви писал, что в ранние годы христианства мужчины покрывали голову во время молитвы «по греческому обычаю»[84]. Это говорит о том, что первоначально христианские ритуалы не слишком отличались от еврейских. Какие именно шляпы древние греки надевали для молитвы – это другой вопрос, ведь в целом шляпы они носили только в путешествиях. Некоторые фасоны шляп, которые носят еврейские миряне и священнослужители, даже теперь напоминают старинные квакерские шляпы. Другой вариант – подобная федоре шляпа с продольной вмятиной на тулье. Еврейские мужчины также носят ермолку, или кипу, часто даже под шляпой. Фетровые шляпы возвращают нас в Стокпорт, где изготавливалось так много шляп и где, в действительности, рабочие текстильных производств часто были еврейского происхождения. Гарри Бернштейн в своих мемуарах о Стокпорте времен Первой мировой войны описывает «невидимую стену», которая разделяла христиан и евреев по разные стороны улицы. Вспоминая телеграммы, которые сообщали об очередных военных потерях, он описывает, как соседка-еврейка выбежала на улицу, завывая от горя, «за ней побежал муж, и шляпа-котелок слетела с его головы, открыв взглядам маленькую черную ермолку». Много лет спустя мемуарист встречает старого мистера Харриса по-прежнему «в котелке поверх ермолки». Возможно, то, что он надел архетипический британский котелок на неизменную еврейскую ермолку, было попыткой сломить «невидимую стену».

На некоем воображаемом перекрестке между модой, церковью и армией расположен чепчик, который носили женщины из Армии спасения. В XIX веке такие профессии, как почтальон, полицейский и медицинская сестра, получили униформу и отличавшие их головные уборы. У мужчин из Армии спасения были напоминавшие солдатские фуражки с козырьком, в то время как женские чепцы из черной соломки казались не по-военному затейливыми: их огромные банты еще дышали старомодной женственностью. К 1890‐м годам в общем обиходе шляпы возобладали над чепцами, но когда модный аксессуар перестает пользоваться спросом, иногда он обретает вторую жизнь в виде униформы, как и произошло в данном случае с чепцом. Его связь с добрыми делами и тот факт, что медсестры приняли его как форменный головной убор, выросли из его ассоциации с женской скромностью, поскольку чепец, в отличие от шляпы, заслонял лицо и покрывал волосы. Чепец Армии спасения придавал своей обладательнице ауру нравственности и своим вызывающе старомодным видом воплощал убеждения, побуждавшие женщин отправляться помогать беднякам в самые неблагополучные уголки города, и защищал их так же надежно, как и любой шлем.

Шляпы для битв

Головные уборы монарших особ и представителей духовенства передают часть той ауры, что окружала такие фигуры. Военные, как можно было бы подумать, прикрывают голову из более практических соображений, ведь голова – это самая уязвимая и вместе с тем наиболее видимая часть тела бойца, поэтому головной убор должен одновременно защищать своего обладателя и внушать страх противнику. Существует тесная связь между церемониальными головными уборами монархов и военных: перья – реальные или воображаемые, – покачивающиеся над головой монарха, являются пережитком древних времен, когда в одежду королей-воителей включали элементы животного мира, чтобы устрашить врага. Герцог Курляндии, прибалтийский союзник английского короля XVII столетия, привел за собой полк скандинавских воинов в шлемах из шкур убитых ими медведей. В том или ином виде этот нелепый и неудобный головной убор дошел до наших дней в качестве парадной формы дворцовой стражи и гренадеров во многих странах Европы. Однако в свое время эти грозные медвежьи шкуры наверняка выглядели внушительно.

Военные головные уборы, как и шляпы церковников, символизировали власть и служение. В феврале 2015 года, когда Джошуа Лики был удостоен Креста Виктории, высшей военной награды Великобритании, за храбрость перед лицом врага в ходе боевых действий в Афганистане, он сказал: «Единственное, чего я действительно боялся, – это уронить достоинство вот этой штуки», – и показал на кокарду своего берета Парашютного полка[85]. Преданность своим и честь были ключевыми символическими значениями, необходимыми для успеха вооруженных сил, и все армии используют головные уборы как знаки отличия полков, воинских званий, как часть парадной, повседневной и боевой униформы. Большая часть военной униформы европейских стран сформировалась в XVIII веке, когда возникла необходимость отличать национальную армию на поле сражения от дружин феодалов и мародерствующих банд. Пруссия была первым государством, установившим национальную военную униформу, и Ганноверы в Великобритании последовали этому примеру. Георг III и Георг IV были помешаны на военной форме и часто принимали участие в ее разработке.

Ил. 11. Дворцовая кавалерия. 2014

Ил. 12. Двууголка. Гравюра. По мотивам картины «Наполеон на перевале Сен-Бернар» Жака Луи Давида работы Джузеппе Лонги с гравюры Антонио Гиберти. 1809. Рейксмюсеум, Амстердам

Изменения в фасонах военных головных уборов часто могут быть связаны с введением нового вооружения. Например, широкие поля мешали стрельбе из мушкета, поэтому на смену широкополым шляпам пришли фуражки. Металлические шлемы тем не менее мало изменились со времен англо-саксов до наших дней. Головные уборы для настоящих боевых действий должны быть функциональными: исторически они должны защищать, а позднее также маскировать. Для повседневного ношения в армии используются фуражки, мягкие шляпы и береты, и только в парадных, церемониальных головных уборах символически проявляется вся военная мощь (ил. 11). Как пишет историк моды Колин Макдауэлл, в последнем случае «практичность уступает место театральности, а современность – атавизму. Допускается значительная вычурность»[86]. Вычурный во всех отношениях, Георг IV одевал полки в костюмы, которые уже тогда смотрелись архаично. Он вновь ввел в употребление нагрудные доспехи, мечи и медвежьи шкуры, которые в начале XIX века уже никак не могли пригодиться в бою, но были частью современной моды на все «готическое».

Отказ от идеалов эпохи Просвещения – рациональности и порядка, – нашел наиболее радикальное выражение среди приверженцев крайних взглядов в ходе Великой французской революции, события, изменившего не только европейское общество, его политику и костюм, но и головные уборы. Типичная европейская армейская шляпа конца XVIII века – это треуголка, которую носили по-разному и под разными углами в попытке придать военным подразделениям индивидуальность. После Французской революции стремление избегать всего, что могло напоминать о Старом порядке, привело к созданию двууголки, шляпы с двумя отворотами, связанной с именами Наполеона Бонапарта и его заклятого врага, герцога Веллингтона. Наполеон носил свою шляпу поперек головы, боковой стороной вперед, а Веллингтон – в продольном направлении. Наполеон скромно украсил свою двууголку революционной кокардой (ил. 12), в то время как шляпа Веллингтона почти полностью скрывалась под пышным каскадом колыхающихся перьев (ил. 13). В том, что касается демонстрации силы, Веллингтон одержал краткосрочную победу за счет перевеса декора, но строгая форма наполеоновской шляпы оставила более долгосрочный след в истории. Одна из его двууголок (у него их было несколько) венчает его могилу во дворце Инвалидов, другая стала самой дорогой шляпой в мире, когда в 2014 году ее продали с аукциона за 1,9 миллиона евро. Союзники Наполеона, датчане, до сих пор пекут торты под названием «Шляпа Наполеона», а герцога Веллингтона, с другой стороны, помнят за его сапоги[87].

Ил. 13. Двууголка Веллингтона. 1800

Сдержанный, хотя и не лишенный пафоса стиль, сформировавшийся в эпоху Наполеона, – будь то в дизайне мебели, в архитектуре или костюме – восходит к эстетике Римской империи, и в своем способе демонстрации власти он был настолько далек от королевской парчи, париков и треуголок, насколько это возможно. На коронационном портрете Наполеона кисти Энгра голова императора, увенчанная победоносным лавровым венком, представлена на фоне задника, где спинка трона образует подобие золотого нимба. В этом изображении сливаются воедино ценности Рима эпохи Октавиана Августа и средневековая христианская традиция, образуя удивительный образ, почти икону. В качестве легитимизации власти портрет почти сработал. Разграбление стран, присоединенных Наполеоном к империи, повлияло на все аспекты визуальной культуры того времени: войска вводили в употребление причудливые головные уборы, привезенные солдатами из Восточной Европы и с Ближнего Востока. Появлялось все больше медвежьих шкур, фуражки с квадратной верхушкой и кистями из Польши и киверы из Венгрии – их восприняли несколько национальных армий, добавив остроконечное навершие или поменяв форму тульи по своему вкусу.

Мир после окончания наполеоновских войн принес в британскую армию еще более экзотические головные уборы. Странные шлемы, которые до сих пор носят Королевские конные гвардейцы, восходят к 1832 году. Изначально они были украшены высокими меховыми гребнями, настолько тяжелыми, что их пришлось заменить конским волосом. Некоторые элементы военных головных уборов даже перешли в мир моды: ток королевы Марии с пучком перьев напоминает кивер. Заимствования в обратном направлении редки, но все же есть исключения. Круглая шляпка «таблетка» без полей была модным дамским головным убором в Европе 1860‐х годов. Ее лаконичная форма и возможность носить под лихим углом привлекли внимание мужчин. Военные переняли ее в качестве элемента одежды для ношения вне службы, и в некоторых подразделениях она сохранилась вплоть до Первой мировой войны, и даже продолжила жизнь в середине XX века в качестве головного убора «Бригады мальчиков»[88], разносчиков телеграмм в Великобритании и гостиничных посыльных в Америке. В 1960‐х годах Жаклин Кеннеди, символ элегантности XX века, вновь ввела ее в моду.

Военные головные уборы должны символизировать законную власть: архаичная, порой даже абсурдная пышность церемониальных головных уборов с плюмажами, мехами и сияющим металлом, призвана впечатлять и устрашать. Слабые отголоски власти треуголки с перьями сохранились в народной памяти, и она все еще бытует среди членов «ливрейных компаний»[89], членов муниципалитета (олдерменов), мэров и королевских кучеров. Вирджиния Вулф высмеивала эти шляпы «то лодочкой или треуголкой… конусы из черного меха… или латуни и в форме ведерка; то увенчанные то красным плюмажем, то синим конским волосом»[90]. Еще в 1970‐х годах секретарь помощника судьи в Дарлингтоне должен был носить шляпу при выполнении своих обязанностей; хотя не ясно, мог ли секретарь сам выбрать ее фасон. На похоронах Маргарет Тэтчер в 2013 году мэр Лондона предстал в великолепной черной треуголке (ил. 14). Когда власть увядает, расцветают перья.

Ил. 14. Мэр Лондона и королева Елизавета II на похоронах Маргарет Тэтчер. 2013

Шляпы вольнодумцев

Мы рассмотрели шляпы, связанные с рангом, властью и ролью в истеблишменте. Головные уборы часто имеют политические коннотации, они такая же часть церемониальных шествий и парадов, как и танки. Однако бунтари и революционеры также нуждались в правильных головных уборах, чтобы сообщить о своей роли. Наиболее знаменитой революционной шляпой является красный колпак Свободы, который в 1830 году запечатлел Эжен Делакруа на картине «Свобода, ведущая народ» (ил. 15). Свобода, совмещающая черты классического образа Ники или Виктории и современной парижанки – Марианны, предстает в эмблематичном фригийском колпаке, который в античные времена даровали отпущенным на волю рабам. Колпак Свободы красный, что служит напоминанием о крови, пролитой во имя Революции. Для французов этот символ не утратил ни толики своей власти. Разъяренные бретонцы в красных колпаках двинулись на Париж в 2013 году в знак протеста против дорожных налогов. Отсылая к разрушительному бретонскому восстанию XVII века, эти головные уборы показывали, что демонстранты настроены решительно. Правительство, не на шутку встревоженное, не стало вводить налог.

В романтизированном образе, созданном Делакруа, присутствует только один красный колпак: вожди революционеров оставили этот плебейский головной убор санкюлотам. Другая ключевая фигура на картине – это элегантный молодой человек во фраке и цилиндре. Его костюм представляет своего рода анахронизм, поскольку в 1789 году цилиндры еще не появились на парижской авансцене моды[91], но для зрителя 1830 года этот фасон шляпы – весьма неподходящий для битвы – означал молодость и современность. Отличающиеся разными головными уборами, повстанцы репрезентируют городских жителей: наряду с цилиндром мы можем видеть дешевый котелок, двууголку военного, потрепанную фетровую шляпу на мальчике, вооруженном пистолетами, и широкий мягкий берет на разъяренном рабочем. Кокарды на шляпах перекликаются с триколором, который держит Свобода, возвышающаяся над телом убитого гвардейца короля, тем самым превращая его в своеобразный пьедестал. Красивое юное лицо павшего и его блестящий кивер на первом плане звучат трагическим диссонансом.

Ил. 15. Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ. 1830

Дореволюционные законы, регулировавшие потребление предметов роскоши, налагали ограничения относительно головных уборов на два из трех сословий: треуголки с перьями для аристократов и черные токи без полей для буржуа. Естественно, после 1789 года оба этих фасона остались в прошлом, но, с другой стороны, по словам Макдауэлла, «как только Революция заканчивается, вы не можете продолжать вести заседания правительства во фригийском колпаке»[92]. Генералы армии носили двууголки с трехцветными плюмажами, в то время как политики из среднего класса предпочитали более изящные головные уборы, в частности английскую «шляпу помещика» – шляпу из темного бобрового фетра с высокой тульей, которая обрела вторую жизнь в качестве загородной одежды. Робеспьер носил круглую шляпу фасона «сахарная голова», Дантон предпочитал шляпу с плоской тульей. Жак Луи Давид, ярый приверженец революции, в 1795 году выполнил портрет господина Серизиа (ил. 16) в высокой касторовой шляпе, дополняющей его превосходный костюм, тоже в английском вкусе. Сбоку на шляпе едва видна крошечная трехцветная кокарда, без которой он буквально бы рисковал лишиться головы.

Ил. 16. Жак Луи Давид. Портрет господина Серизиа. 1795

Двууголка и цилиндр стали эмблемами установившейся военной и политической власти. Какую же шляпу надеть вольнодумцу? Два мятежника на картине Делакруа предстают в мягких шляпах из более дешевого шерстяного фетра, сдвинутых на бок. Высокие жесткие шляпы, как правило, отражают консервативные политические и общественные взгляды владельца. Например, преобладавшие в XIX веке фасоны мужских шляп, цилиндр и котелок, были характерными головными уборами политического и финансового истеблишмента. Мягкая шляпа, особенно надвинутая на один глаз, в лучшем случае могла принадлежать представителю богемы, в худшем – шпиону или анархисту. Репутация такой шляпы уже была не слишком чиста в 1745 году: в «Клариссе» Сэмюэля Ричардсона коварный обольститель Ловелас во время маскарада срывает с себя широкополую мягкую шляпу и предстает перед ней, словно мильтонский Сатана, в своем истинном обличье. Благодаря широким полям и податливой форме этот фасон стал узнаваемым как средство изменить или скрыть внешность: как на театральной сцене, так и в художественной литературе. Элинор, героиня романа Фанни Берни «Скиталица» (1814), скрывает свою личность, переодевшись в мужское платье, и носит «небольшую мягкую шляпу, но с широкими полями… которые скрывали ее глаза»[93]. Ее шляпу посчитали такой неприличной, что девушку выдворили из концертной залы.

В середине XIX века мягкая широкополая шляпа превратилась в «шляпу Кошута» после того, как венгерский революционер Лайош Кошут произвел сенсацию: как с помощью шляпы, так и благодаря своей политике. Когда в такой шляпе появился Гарибальди, за ней окончательно закрепилась репутация головного убора опасных идеалистов. Барышни из англо-ирландской семьи по пути в Дублинский замок в романе Джорджа Мура «Кисейная драма» (1886) взволнованно разглядывают уличную толпу из окна экипажа и восклицают: «Какими злыми выглядят те мужчины в больших шляпах. ‹…› Уверена, они бы точно ограбили нас, если б посмели»[94]. Мягкая широкополая шляпа и правда была очень распространена среди фениев – активистов ирландского республиканского движения, и тревоги ирландских англичан оказались оправданными: грабеж был самой незначительной из подстерегавших их опасностей.

Мягкая широкополая шляпа на женской голове предполагает угрозу совершенно иного рода; маскулинная и провокационная, она была одной из любимейших шляп суфражисток. Дебаты о правах женщин особенно остро велись в первые годы XX столетия, однако никогда более они не вызывали такого яркого визуального эффекта, как в 1920‐х годах, когда, завоевав избирательное право, женщины шокирующим образом укоротили волосы и юбки. В ответ на прежнюю гигантоманию в шляпном деле, к бунту присоединился радикальный клош и простая трилби. Шляпы редко играют ключевые роли в литературных произведениях, однако в «Зеленой шляпе» (1924) Майкла Арлена анархистка Айрис Сторм мчится по страницам романа на желтом автомобиле Hispano-Suiza и в зеленой шляпе. Вначале мы видим, как она «смело носит шляпу: …но глаз ее не было видно из‐за тени, падавшей от полей, а поля шляпы были поистине пиратскими»[95] (ил. 17). В последний раз мы видим зеленую шляпу лежащей на дороге после того, как ее хозяйка покончила жизнь самоубийством, спровоцировав автокатастрофу. Верная своей природе, шляпа сигнализирует об опасности, но в атмосфере гедонизма, характеризовавшей период между мировыми войнами, опасность угрожала лишь самой Айрис.

Ил. 17. Шляпа слауч. 1923

Мягкая широкополая шляпа, подобно ее владельцам, оказавшимся вне закона, эмигрировала и теперь ведет достойную жизнь в Австралии под именем «Акубра». Ее изготавливают из тонкого фетра, и теперь ее носят не только военные, но и мужчины всех возрастов – не роялисты, не революционеры, а демократы. Напротив железнодорожного вокзала Флиндерс-стрит Стейшн в Мельбурне в магазине XIX века – упрямо анахроничном, как и магазинчик Лока, – она благополучно расположилась на прилавке рядом с американским стетсоном, котелком от Кристис и серым шелковым цилиндром.

Глава 3
Профессии и профессиональная принадлежность

Вместе с тем, что шляпы нередко выступают как проявление индивидуальности, они часто являются выражением групповой идентичности. Головные уборы могут подчинять личные качества стилю учреждения, профессии или компании. Носить униформу, по словам Элисон Лури, означает «лишиться права на свободу слова на языке одежды»[96]. В результате возникают противоречивые чувства: шляпа, без сомнения, может вселять чувства гордости и преданности, но также и неприязни, даже возмущения. Эмоции не достигают такого накала, когда головные уборы являются признаком профессии, как, например, шапочка медсестры, или вводятся в силу практической необходимости. Члены королевской семьи стойко придерживаются определенного стиля, своего рода униформы. Для представителей армии и церкви головные уборы являются частью их работы. В этой главе я обращаюсь к избранным образцам профессиональных и корпоративных головных уборов и их трансформациям сквозь века и завершу обзор шляпкой, которая за свою недолгую историю преодолела необыкновенно тернистый путь, – речь пойдет о восхитительной шляпке стюардессы.

Головные уборы для школы

Дети, находящиеся в разгаре процесса самопознания, редко испытывают теплые чувства по отношению к одежде, которая налагает на них групповую идентичность. Пересекая реку Клайд в последний день июня 1959 года, я и еще двадцать человек с громкими криками «ура!» выбросили свои форменные панамки школы-пансиона Сент-Брайд в окна поезда, чтобы отпраздновать начало новой жизни, свободной от головных уборов и школьного распорядка. Джон Рэй, директор Вестминстерской школы, считал школьную форму сущим кошмаром: «ни одна другая тема не могла с большей вероятностью считаться мерилом дисциплины»[97]. Необычный угол наклона или неположенный залóм на головном уборе установленного образца демонстрировали презрение к авторитету; у вас не получится сделать что-то особенное с галстуком или блейзером, но вы можете, как одна ученица монастырской школы в 1930‐х годах, подняться на школьную крышу и надеть на дымоход свою тортоподобную шляпу[98]. Если же с вашей шляпой все то же самое проделает ученик другой школы, жди драки, ведь вокруг школьных головных уборов вертелась взрывоопасная смесь привязанности и вражды.

Ил. 1. Форменная шапочка школы при Госпитале Христа. XIX век

Какова была роль школьного головного убора? Первые школы в Англии, например Итонский колледж и школа при Госпитале Христа, основанные в XV и XVI веках соответственно, были благотворительными школами для детей из бедных семей, и одежда была частью материального обеспечения. Следовательно, такая одежда маркировала зависимый статус носящего, а также филантропическую направленность предоставившего ее учреждения. Поэтому синие сутаны и желтые гольфы учеников школ при Госпитале Христа – также известных как «школы синих мантий», – обладавшие коннотациями благотворительной школы, как и полагающиеся к ним «плоские черные шапочки из шерстяной пряжи, размером с блюдце»[99] (ил. 1), упрямо сохранялись, хотя и не всегда использовались.

Фредерик Уиллис в мемуарах о 1890‐х годах отмечал, что мясники и мальчики в синих мантиях «были единственными представителями мужского пола, которых можно было увидеть на улице с непокрытыми головами»[100], однако связанные с ними сильные эмоции обеспечили шапочкам долгую жизнь. В 1833 году Чарльз Лэм, вспоминая годы учебы в школе при Госпитале Христа, считал, что изменить форму было бы святотатством, и действительно, в 2010 году ученики проголосовали за ее сохранение в неизменном виде. Как отмечает директор в новой ознакомительной брошюре, школа традиционная, но эксцентричная, благотворительная, но привилегированная. Возможно, шапочка, засунутая в карман, но сохраненная, воплощает эти идиосинкразии. Первоначально эти шапочки, вероятно, представляли собой плоские тюдоровские береты, которые можно увидеть на мальчиках на недавно обнаруженных в Итоне фресках. Пенни Хэтфилд, архивист Итона, считает, что до появления знаменитого «итонского цилиндра» около 1840 года в школе не было стандартного головного убора, и предполагает, что взрослая мода была принята в качестве школьной формы в связи с тем, что это учебное заведение и другие, ему подобные, продвинулись вверх по социальной лестнице. Ученики из Итона, согласно The Hatters Gazzette, «связаны неписаным этикетным правилом носить шляпы, а не шапочки… чтобы итонца можно было легко отличить от других школьников»[101]. Соломенная шляпа учеников школы Харроу (но не канотье, как утверждает их архивариус) аналогичным образом была частью взрослой моды середины XIX века.

До того как в 1870 году начальное образование в Великобритании стало обязательным, в таких школах, как Итон и Харроу, обучались дети из привилегированной и достаточно анархичной элиты. Лишь после реформ Томаса Арнольда 1830 года в школе Рагби, упорядочивших как учебную программу, так и поведение учеников, школьная форма – средство установления порядка – была принята во всех школах. Головные уборы в то время не только отличали учеников определенной школы, но и указывали на соблюдение определенных норм поведения. Быть замеченным без головного убора вне помещения, не снять шляпу перед дамами или старшими – все это считалось проступком и влекло за собой наказание. К XX веку школьные цилиндры и канотье стали мгновенно опознаваемыми маркерами благосостояния и привилегий (ил. 2), а их владельцы – мишенью для насмешек и метательных снарядов: Лорд Зазнайка, глупый мальчик в цилиндре и полосатых брюках из The Beano (газеты-комикса для мальчиков) неизменно попадает в беду. Даже тем ученикам Итона, которые получают стипендию, приходилось защищать свои шляпы от атак товарищей по учебе. Школьные головные уборы могут также обозначать старшинство или привилегии: например, в школе Св. Павла по экстравагантной традиции канотье получают мальчики, чей рост превышает 182 см.

Возможно, цилиндр был более распространен в школах, чем канотье, потому что он крепче сидел на голове, другой причиной может быть его высокий статус во взрослом мире. В настоящее время в Итоне отказались от цилиндров, однако Анна де Курси вспоминает, что на крикетный матч между школами Итон и Харроу в 1939 году выпускники явились в безупречных серых цилиндрах. В итоге в напряженной спортивной борьбе победила команда Харроу, однако поединок продолжился на почве головных уборов: «цилиндры сбивали с голов, ломали зонтики… пожилые люди снимали цилиндры, тогда их выбивали у них из рук. ‹…› Вскоре на поле, где Харроу одержали полную победу, не осталось ничего, кроме того, что еще 48 часов назад было новыми школьными шляпами»[102]. В Итоне выдавали шапочки за спортивные успехи и даже шапочки для вовсе бесталанных, но каждый год 4 июня, в день рождения Георга III, попечителя школы, воцаряется веселье и все итонцы в украшенных цветочными гирляндами канотье устраивают лодочный парад и гребут вниз по реке, разбрасывая цветы направо и налево.

Ил. 2. Форменные цилиндры Итона. 1928

Ил. 3. Школьная фуражка. Обложка книги Р. Кромптон «Этот Уильям!». 1944

Соломенные шляпы, которые до сих пор носят ученики школы Харроу, изначально были частью экипировки для игры в крикет и, вслед за модными тенденциями, частенько заимствующими элементы спортивного костюма, матерчатая фуражка, какую к 1900 году носили почти все мальчики, тоже когда-то была кепи для игры в крикет. Более дешевая, прочная и, следовательно, более демократичная, чем цилиндры и канотье, фуражка прожила гораздо дольше. Между двумя войнами Уильям, главный герой серии книг детской писательницы Ричмал Кромптон, всегда носит свою фуражку – лихо заломленную и весьма поношенную (ил. 3). В послевоенных книгах Рональда Сирла о Моулсворте главный герой носит эту фуражку таким же небрежным образом, а фуражка зубрилы Фозерингтона-Томаса сидит очень правильно. Теперь редкие государственные и частные школы требуют ношения головных уборов. Как объясняет директор одной школы, слишком мало учеников ходят в школу пешком, чтобы делать головные уборы обязательной частью школьной формы.

Ил. 4. Ученицы школы для девочек в шляпках. 1944

Образование для девочек в Англии пребывало в плачевном состоянии до тех пор, пока церковные и светские организации не основали специальные школы в конце XIX века. Около 1900 года в школах для девочек стандартной формой стали школьные пиджаки со шляпками, напоминавшими форму для выпекания пудинга (ил. 4), имевшими разную ширину полей. Этот строгий стиль был реакцией на экстравагантный период в шляпном деле, однако в исключительно академичной школе Св. Павла девочки ненавидели свои шляпы и пытались придать им модную форму. Экспериментируя с фасонами или пытаясь выразить протест, вы могли вдавить верх шляпы, загнуть поля вверх или вниз сзади или спереди – однако часто за такими действиями следовало наказание. Головные уборы для мальчиков, как правило, повторяли взрослые фасоны, тогда как в школах для девочек шляпы обычно сохраняли форму котелка, а в 1940‐е годы к ним добавился скромный берет.

Вопреки общей тенденции воспитанницы старейшей в Великобритании школы для девочек Редмейдс в Бристоле – городе на юго-западе Англии – продолжали носить шляпки до 1920 года, когда им на смену пришли красные фетровые котелки. Некоторые ученицы до сих пор появляются в шляпках на ежегодном празднике в честь дня основания школы. На фотографии группы младших воспитанниц католической школы Общества Святого Младенца Иисуса, сделанной в 1917 году, девочки играют в саду в шляпках, украшенных лентами (ил. 5), напоминающих иллюстрации Кейт Гринуэй 1880‐х годов. Две ученицы школы Св. Леонарда широко улыбаются в великолепных парадных шляпках, надетых по случаю воскресной службы. Матушка Мэри Гандред, выпускница школы Св. Леонарда, вспоминает, как «летом в саду мы носили белые чепцы от солнца», а для ежегодного пикника «часто отправлялись за покупками: покупали щербет и мягкие соломенные шляпы»[103]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Jones S. Hats: An Anthology. London: V&A Publishing, 2009. P. 51.

Вернуться

2

Jones S. Hats: An Anthology. London: V&A Publishing, 2009. P. 51.

Вернуться

3

Lloyd R. Treatise on Hats. London: Thorowgood, 1819. P. 21. Archival reprint, Winterthur Museum, Part 2, 2134.

Вернуться

4

Woolf V. Mrs Dalloway. London: Penguin, 1992 [1923]. P. 95. Цит. по изд.: Вулф В. Миссис Дэллоуэй [Пер. Е. Суриц] // Вирджиния Вулф. Избранное. М.: Художественная литература, 1989. С. 87.

Вернуться

5

Carter M. Putting a Face on Things. Sydney: Power Institute of Fine Arts, 1997. P. 113.

Вернуться

6

В оригинале игра слов: «panache» означает одновременно «плюмаж», «султан из перьев» и «апломб», «показная самоуверенность». – Прим. ред.

Вернуться

7

Jenkins E. The Tortoise and the Hare. London: Virago, 2010 [1954]. P. 5.

Вернуться

8

Sala G. A. The Hats of Humanity. Manchester: James Gee, 1870. P. 11.

Вернуться

9

Для изготовления одного стетсона – фетровой ковбойской шляпы – высшего качества требуется сорок шкурок.

Вернуться

10

Rich E. E. The Hudson Bay Company. London: Hudson’s Bay Record Society, 1957. P. 14

Вернуться

11

Young A. A Six Month’s Tour through the North of England. Vol. 3. London: W. Nicoll, 1771. Cit. ex.: McKnight P. Stockport Hatting. Stockport Community Services Division, 2000.

Вернуться

12

Flanagan P. The Lollipop Lady’s Garden Shed Gets National Treasure Status // The Telegraph. 2014. March 21. www.telegraph.co.uk/news/earth/environment/conservation/10714510/Lollipop-ladys-garden-shed-gets-national-treasure-status.html.

Вернуться

13

Bernstein H. The Invisible Wall. London: Arrow Books, 2007. P. 3.

Вернуться

14

The Penny Magazine. London: Charles Knight & Co., 1841. P. 45.

Вернуться

15

Cit. ex.: Nevell M. Denton and the Archaeology of the Felt Hatting Industry. Manchester: The Archaeology of Tameside. Vol. 7. P. 83.

Вернуться

16

Французское название (secrétage) возникло из‐за того, что химическая рецептура раствора была коммерческой тайной и держалась в секрете. Английский вариант (carroting) указывает на цвет, который мех приобретал после обработки – ярко-рыжий, морковный. Принцип химического воздействия кислотного раствора ртути иначе описывается в главе «Ядовитые технологии: ртутные шляпы» книги: Дейвид Э. М. Жертвы моды: опасная одежда прошлого и наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 2017. – Прим. пер.

Вернуться

17

Большую часть приведенных далее сведений я почерпнула из статьи Дэвида Корнера: Corner D. The Tyranny of Fashion // Textile History. 1991. Vol. 22 (2). P. 153–178. Эта информативная статья основана на собрании писем Томаса Дейвиса.

Вернуться

18

Grossmith W., Grossmith G. Diary of a Nobody. London: Book Society, 1946 [1891]. P. 120. Цит. по изд.: Гроссмит Д., Гроссмит У. Дневник незначительного лица: [повесть] / Пер. с англ. Елены Суриц; ил. Уидона Гроссмита. М.: Б. С. Г.-Пресс, 2007. C. 227.

Вернуться

19

The Stockport Advertiser. 1889. February 22. P. 3.

Вернуться

20

За дальнейшее изложение я в неоценимом долгу перед Вероникой Майн, до июня 2015 года являвшейся куратором музея Лутона, международно признанным экспертом в искусстве соломки и, в частности, изготовления соломенных шляп.

Вернуться

21

Современное написание названия этого городка (Hatfield) может навести на мысль, что он исторически связан со шляпами (на это «случайное совпадение» и указывает автор). Однако в действительности «hat» в данном случае – это трансформированное «heath», «вереск». – Прим. ред.

Вернуться

22

Dony J. A History of the Straw Hat Industry. Luton: The Leagrave Press, 1942. P. 88.

Вернуться

23

Cit. ex.: Bunker S. Strawopolis. Bedfordshire Historical Record Society, 1999. P. 6.

Вернуться

24

Thaarup A. Heads and Tales. London: Cassel & Co., 1956. P. 76.

Вернуться

25

Adburgham A. Shops and Shopping. London: Cassell & Co., 1964. P. 106.

Вернуться

26

Carmichael K., McOmish D., Grech D. The Hat Industry of Luton & Its Buildings. Swindon: English Heritage, 2013. P. 40.

Вернуться

27

Ibid. Р. 29.

Вернуться

28

Grossmith. Р. 58 (Гроссмит. С. 100).

Вернуться

29

Bennett A. Old Wives’ Tale. Oxford: World Classics, 1995 [1908]. P. 80. Цит. по изд.: Беннет А. Повесть о старых женщинах / Пер. с англ. [и коммент.] Л. Орел. М.: Художественная литература, 1989. С. 91.

Вернуться

30

Thaarup. Р. 7.

Вернуться

31

Ibid. Р. 84.

Вернуться

32

Интервью с дизайнером Венди Эдмондс, 2013.

Вернуться

33

Burney F. The Wanderer. Oxford: World’s Classics, 1991 [1814]. P. 426, 427.

Вернуться

34

du Plessix Grey F. Them. London: Penguin, 2005. P. 22.

Вернуться

35

Erikson A. L. Working London: Eleanor Mosely and other Milliners in the City of London Companies 1700–1750 // The History Workshop Journal. 2014. Is. 71. P. 163, 164.

Вернуться

36

Gissing G. In the Year of Jubilee. Create Space Independent Publishing, 2012 [1898]. P. 256.

Вернуться

37

Iskin R. Modern Women and Parisian Consumer Culture in Impressionist Painting. Cambridge: C. U. P., 2007. P. 48–113.

Вернуться

38

Iskin. Р. 68.

Вернуться

39

Woolf V. Mrs Dalloway. London: Penguin, 1992 [1923]. P. 95, 156. Цит. по изд.: Вулф В. Миссис Дэллоуэй [Пер. Е. Суриц] // Вирджиния Вулф. Избранное. М.: Художественная литература, 1989. С. 86, 128.

Вернуться

40

Willis F. A Book of London Yesterdays. London: Phoenix House, 1960. P. 151.

Вернуться

41

Ibid. Р. 97, 101.

Вернуться

42

Ibid. Р. 117.

Вернуться

43

Johnson P. H. Cork Street, Next to the Hatter’s. London: Penguin Books, 1968 [1965]. P. 16.

Вернуться

44

Willis. Р. 133, 134.

Вернуться

45

Ibid. Р. 143.

Вернуться

46

Whitbourn F. Mr. Lock of St. James’s Street. London: Heinemann, 1971. P. 52, 53.

Вернуться

47

Ashford D. The Young Visiters. London: Chatto & Windus, 1984 [1919]. P. 53.

Вернуться

48

Дэйзи Эшфорд, викторианская писательница-вундеркинд, написала этот роман в возрасте девяти лет. Опубликованный двадцать лет спустя с сохранением оригинальной орфографии и пунктуации автора, этот текст имел огромный успех и стал самым известным произведением Эшфорд, которая оставила писательскую стезю уже будучи подростком. – Прим. ред.

Вернуться

49

Harrison M. The History of the Hat. London: Herbert Jenkins, 1960. P. 32.

Вернуться

50

Willis F. A Book of London Yesterdays. London: Phoenix House, 1960. P. 149–150.

Вернуться

51

Colley L. Britons. New Haven: Yale University Press, 1992. P. 233.

Вернуться

52

За эту информацию я благодарю профессора Эйлин Рибейро.

Вернуться

53

Papendiek C. L. H. Court and Private Life in the Time of Queen Charlotte. Memphis, Tennessee: General Books, 2012 [1887]. P. 52, 53.

Вернуться

54

Ridley J. Bertie: A Life of Edward VII. London: Chatto & Windus, 2012. P. 472.

Вернуться

55

Cumming V. Royal Dress. London: Batsford, 1989. P. 105.

Вернуться

56

Ibid. Р. 132.

Вернуться

57

The Duke of Windsor. A Family Album. London: Cassell, 1960. P. 57.

Вернуться

58

Mansel P. Dressed to Rule. New Haven; London: Yale University Press, 2005. P. 142.

Вернуться

59

Lady Cynthia Colville. Crowded Life. London: Evans Brothers, 1963. P. 113.

Вернуться

60

Douglas-Home J. A Glimpse of Empire. Norwich: Michael Russell, 2011. P. 48.

Вернуться

61

Betjeman J. The Death of George V // Collected Poems / Еd. Andrew Motion. London: John Murray, 2006. P. 35.

Вернуться

62

Ibid. Р. 131, 152.

Вернуться

63

Этим и приведенными выше наблюдениями Стив Лэйн любезно поделился со мной, когда мы беседовали о его работе в его ателье в Лутоне в ноябре 2012 года.

Вернуться

64

Руритания – вымышленное государство, соединяющее в себе признаки центральноевропейских и балканских земель, которое характеризуется монархической формой правления, подъемом национализма и авантюрным духом. Название, введенное британским писателем Энтони Хоупом в приключенческом романе «Узник Зенды» (1894), впоследствии стало нарицательным. – Прим. ред.

Вернуться

65

Thaarup A. Heads and Tales. London: Cassel & Co., 1956. P. 159.

Вернуться

66

В действительности ее шляпы были подбиты ватой, чтобы зрительно увеличить рост. За это любопытнейшее замечание я благодарю редактора журнала Costume.

Вернуться

67

Moore С. A dismal decade when defeat was in the air // Daily Telegraph. 2012. April 23. www.telegraph.co.uk/comment/columnists/charlesmoore/9220312/A-dismal-decade-when-defeat-was-in-the-air.html.

Вернуться

68

Неизменная, всегда одна и та же (лат.). Эта фраза была популярным девизом различных знатных родов, учреждений, местностей и т. п., в частности ее использовала королева Елизавета I. – Прим. ред.

Вернуться

69

Mayo J. A History of Ecclesiastical Dress. London: Batsford, 1984. P. 66.

Вернуться

70

Этот вопрос вновь стал актуальным в 1932 году в другой напряженной политической ситуации, когда президент новообразованной Ирландской Республики Имон де Валера явился на Экономическую конференцию Британской империи в парадном фраке, перед тем проведя встречу с папским легатом в шляпе трилби. «Они надели фетровую шляпу для встречи с царем Иисусом, – писал один дублинский острослов, – а короля Георга встречали в цилиндрах».

Вернуться

71

Cit. ex.: Mayo. Р. 111.

Вернуться

72

Clayton H. J. Cassock and Gown. Oxford, 1929. Cit. ex.: Mayo. Р. 73.

Вернуться

73

Cit. ex.: Mayo. Р. 91.

Вернуться

74

Eliot G. Scenes of Clerical Life. Oxford: Oxford World Classics, 1999 [1858].

Вернуться

75

Hart A. T., Carpenter E. The Nineteenth Century Country Parson. Shrewsbury: Wilding & Son, 1954. P. 32.

Вернуться

76

В оригинале цитата содержит неточность, и в романе Бронте она относится не к Хелстоуну, а к другому священнику – Болтби. Однако речь действительно идет о шляпе «лопата», «под сенью» которой важно выступает пастор. – Прим. ред.

Вернуться

77

Bronte C. Shirley. Oxford: World’s Classics, 1998. P. 7, 296, 258. Цит. по изд.: Бронте Ш. Шерли / Пер. с англ. И. Грушецкой, Ф. Мендельсона. М.: Гос. изд. худ. лит., 1989. С. 249.

Вернуться

78

Trollope A. The Warden. London: Penguin Classics, 1984 [1855]. P. 12, 42, 163, 27.

Вернуться

79

Trollope A. Barchester Towers. London: Penguin Classics, 1983 [1857]. P. 446. Пер. по изд.: Троллоп Э. Барчестерские башни / Пер. с англ. [и коммент.] И. Гуровой. М.: Художесттвенная литература, 1970. С. 416.

Вернуться

80

Trollope A. Framley Parsonage. Oxford: World’s Classics, 2000 [1861]. P. 236.

Вернуться

81

Pym B. Excellent Women. London: Cape, 1952. P. 13. Цит. по изд.: Пим Б. Замечательные женщины / Пер. с англ. А. Комаринец. М.: АСТ, 2015.

Вернуться

82

Dearmer P. The Parson’s Handbook. London: Grant Richards, 1899. P. 87.

Вернуться

83

Pym B. Р. 22.

Вернуться

84

The Homilies of St. John Chrysostom on the First Epistle of St. Paul to the Corinthians // Parker J. H. A Library of the Fathers of the Holy Catholic Church, anterior to the Division of East and West. Vol. IV. Oxford, 1839.

Вернуться

85

Farmer B. Victoria Cross Hero Joshua Leaky receives medal // The Daily Telegraph. 2015. February 26. www.telegraph.co.uk/news/uknews/defence/11534581/Victoria-Cross-hero-Joshua-Leakey-receives-medal.html.

Вернуться

86

McDowell C. Hats. London: Thames and Hudson, 1997. P. 31.

Вернуться

87

Имя герцога Веллингтона закрепилось в английском языке за резиновыми сапогами. – Прим. ред.

Вернуться

88

«Бригада мальчиков» – христианская молодежная организация в Великобритании, основанная в 1883 году. – Прим. ред.

Вернуться

89

Ливрейные компании – профессиональные ассоциации, наследующие лондонским средневековым гильдиям, а также примкнувшие к ним позднейшие объединения. «Ливрея» в названии отсылает к традиционной одежде, отличавшей представителей различных ремесленных цехов. – Прим. ред.

Вернуться

90

Woolf V. Three Guineas. London: Penguin Books, 1979 [1938]. P. 23.

Вернуться

91

Автор придерживается неортодоксального мнения, согласно которому «Свобода, ведущая народ» посвящена революции 1789 года. Большинство искусствоведов сходятся во мнении, что художник изобразил современные ему события, относящиеся к «трем славным дням» Июльской революции 1830 года, которая привела на престол «короля-буржуа» Луи-Филиппа Орлеанского. Это объясняет «анахронизм» в костюмах, о котором пишет Хьюз. – Прим. ред.

Вернуться

92

McDowell. Р. 29.

Вернуться

93

Burney F. The Wanderer. Oxford: World’s Classics, 1991 [1814]. P. 356.

Вернуться

94

Moore G. A Drama in Muslin. London: Heinemann, 1936 [1886]. P. 17.

Вернуться

95

Arlen M. The Green Hat, London: Capuchin Classics, 2008 [1924]. P. 15.

Вернуться

96

Lurie A. The Language of Clothes. New York: Random House, 1981. P. 19.

Вернуться

97

John Rae, cit. ex.: Davidson A. Blazers, Badges and Boaters. Horndean: Scope Press, 1990. P. IX.

Вернуться

98

Этим и многими другими анекдотами, приведенными в этой главе, а также изображениями я обязана книге Александра Дэвидсона о школьной форме; см. предыдущее примечание.

Вернуться

99

См.: The Dictionary of Victorian London. www.VictforianLondon.org/education/Christshospital.htm.

Вернуться

100

Willis F. A Book of London Yesterdays. London: Phoenix House, 1960. P. 38.

Вернуться

101

The Hatter’s Gazette. 1878. July. P. 620.

Вернуться

102

de Courcy A. 1939, The Last Season. London: Phoenix, 1989. P. 211–215.

Вернуться

103

Из письма настоятельницы Мэри Гандред, в прошлом ученицы школы Св. Леонарда в Мэйфилде, 1888–1893. Эту информацию и большую часть того, о чем идет речь далее, я получила благодаря переписке с сестрой Хелен Форшоу, архивисткой школы Св. Леонарда и других школ Ордена Святого Младенца Иисуса.

Вернуться