# Новая типографика. Руководство для современного дизайнера

Ян Чихольд

Впервые книга была опубликована в 1928 году в Германии и стала своего рода манифестом современной типографики. Это доскональное и увлекательное исследование охватывает широкий круг вопросов – от теорий социального критицизма и истории искусств до возрастающей важности фотографии в графическом дизайне. Помимо этого, в «Новой типографике» Ян Чихольд формулирует предельно ясные и четкие правила оформления печатных материалов. Последние главы содержат подробные практические указания по верстке повседневных деловых документов – вплоть до рекомендаций по выбору размера бумаги и правильному сочетанию шрифтов. Несмотря на то что описанные в книге стандарты устарели и не используются, а сам Чихольд со временем отказался от многих высказанных идей, издание будет полезно графическим дизайнерам, шрифтовикам, иллюстраторам и верстальщикам, а также широкому кругу читателей, интересующихся историей графического и шрифтового дизайна.

JAN TSCHICHOLD


DIE NEUE TYPOGRAPHIE


Ein handbüch fur zeitgemäss schaffende


Berlin 1987

Brinkmann & Bose

ЯН ЧИХОЛЬД


НОВАЯ ТИПОГРАФИКА


Руководство для современного дизайнера


Перевод с немецкого Л. Якубсона


Москва 2011

Издательство Студии Артемия Лебедева

## Предисловие к русскому изданию

О факте издания Die neue Typographie на русском можно сказать «наконец-то!» – и не по одной лишь причине запоздалости. Патетическая нотка отражает вожделение нескольких поколений отечественных художников книги и техредов. Дело в том, что книга Яна Чихольда (1902–1974) имела трудную судьбу в советской России.

Вскоре после выхода немецкого издания в журнале «Полиграфическое производство» начали публиковать пространные переводные отрывки вместе с обещанием издать всю книгу в 1932 году. Советская материальная культура все еще тянулась к модернизму, и многие сотрудники издательств и типографий принялись работать в духе или по рецептам Новой типографики. Аскетический облик советской печати той переломной поры формировался на основе конструктивизма – как доморощенного, так и западного в лице Чихольда.

К 1931 году подоспело пособие Л. И. Гессена «Архитектура книги» (Ленинград). Отдельная глава под названием «Обновленные формы печати» представляет собой безоговорочно одобрительное изложение основных утверждений немецкого типографа. «Чихольд – утрировал Гессен, – первый обобщил и придал конкретное содержание всем тем вопросам, которые вставали перед полиграфией». И далее: «Чихольд первый подошел к печати и как инженер, и как художник-конструктор».

В знаково неблагоприятном 1932 году обещанное русское издание, увы, не состоялось. Сочинение Чихольда надолго попало в ранг вредных. «Буржуазный эстетизм и футуристический формализм Чихольда – пути, чуждые не только советской книге, но даже и советской рекламе» – так резко судил филолог А. А. Реформатский, автор самой мудрой русской книги по графическому оформлению текста (Техническая редакция книги. Москва, 1933). Мне запомнился экземпляр Die neue Typographie из библиотеки Московского полиграфического института с датированной 1950 годом цензурной пометкой профессора А. А. Сидорова: «Для преподавателей».

На родине конструктивизма модернистская линия драматически прервалась, но тяга к теперь уже запретному плоду, естественно, сохранилась. Художник книги и шрифта В. Лазурский описал эпизоды общения с Чихольдом на праздновании юбилея лейпцигской Высшей школы графики и книжного искусства (1964), в частности: «Перед разъездом гостей из Лейпцига, прощаясь со мной, фрау Чихольд спросила, какую именно из книг, написанных Яном, мне особенно хотелось бы иметь. Не задумываясь, я ответил: „Разумеется, Die neue Typographie“». Так Вадим Владимирович обзавелся библиографической редкостью.

И вот передо мной распечатка русского издания, грубовато (насколько возможно при переходе на кириллицу) воспроизводящая типографические черты немецкого репринта. Теперь я (наконец-то!) прочитываю целиком давно, казалось бы, усвоенную книгу и неожиданно для себя убеждаюсь в небесполезности русского издания.

Прежде чем обосную позитивное суждение – несколько скептических оговорок.

Как автор и типограф Чихольд суховат, академичен, осторожен для модерниста. Посему после ознакомления с нюансами «Новой типографики» не приходится удивляться тому, с какой легкостью умеренный и рассудочный новатор превратится в 1940-е годы в последовательного и несгибаемого, как ось зеркальной симметрии, традиционалиста. Русский читатель знаком со взглядами «другого» Чихольда аж по двум изданиям сборника его поздних статей, вышедшего в разных переводах под уклончивым названием «Облик книги» (Москва, «Книга», 1980; Москва, ИЗДАЛ, 2008). Кстати, традиционные работы Чихольда выглядят убедительней конструктивистских, а последние, на мой взгляд, проигрывают работам других «новых типографов», чьи имена отмечены отдельным списком в немецкой книге.

По замечанию Чихольда, его труд «не сборник образцов для подражания», однако «Новая типографика» не свободна от готовых рецептов. Главы, посвященные общим принципам, выглядят существенно интереснее и основательнее, чем раздел, трактующий оформление изданий разного типа. Это вообще невыгодно – сводить конкретику творческой работы к набору жанровых стереотипов. Ибо при таком подходе (именно как у Чихольда) нельзя не повториться, говоря раздельно о плакате и объявлении, а о бланке для письма приходится сказать столь много и подробно, сколь мало и общо – об оформлении книги.

Типографический конструктивизм конца 1920-х нельзя считать зрелым. Зрелость пришла в послевоенные годы, когда новые «новые типографы» – швейцарцы, немцы, голландцы – утвердили неравнозначимость левого (прямого) и правого (рваного) краев колонки набора. Чихольд, как, впрочем, и все его коллеги-современники, мыслит и оперирует прямоугольными блоками, правый край которых спрямлен варьированием межсловных пробелов, изменением кегля, разрядкой. Тем самым автор входит в характерное противоречие с собственным принципом: строить текстовую форму «естественным образом – от внутреннего к внешнему», но не втискивать ее в предзаданные рамки.

На это противоречие указывает не столько текст книги, сколько ее скуповатый и, глядя из ХХI века, довольно блеклый иллюстративный ряд. Скупость производна от заботы об обязательности каждой картинки (и в этом смысле является достоинством); блеклость, по-видимому, отвечает авторской умеренности, переходящей в сухость. На материале 1920–1930-х годов опыт Новой типографики мог быть представлен гораздо шире и сочнее. Сегодня примеры из книги выглядят архаично. Зрительный ряд уступает тексту как по объему, так и по актуальности для нынешнего читателя.

В наших особых (незападных) условиях книга имеет не только сугубо историческую ценность. Типографика, при всем ее нынешнем вольготном многообразии, развивается в сильно разветвленном русле, намеченном скорее ранним, нежели поздним Чихольдом. Я не беру в расчет сомнительные частности, трогательные знаки 1920-х, такие как, например, восхваление гротеска, но общие принципы асимметрии, свободы от орнамента, ясности, соответствия духу времени, типографической самодостаточности («типографика – не живопись!») остаются и сегодня в силе. Книга о «старом новом» не лишена особой актуальности для читателя, который мысленно подключит к устаревшим образам живое представление о нынешнем типографическом благоденствии. К тому же она полезна как символ восстановления некогда прерванной связи культур и времен.

«Новая типографика» полезна и тем, что помогает поверить в идею относительности традиции, учит ценить любую, не только прежнюю, современность: «Если мы хотим „оказать уважение“ великим достижениям прежних времен, то мы должны создать наши собственные произведения, отражающие современность. Они станут „классикой“, только если не будут подражать древним образцам».

Если поверить в это утверждение Чихольда, будет легко убедиться в том, что типографы наших дней способны творить как никогда органично, смело, основательно, целеосознанно. И, конечно же, в полном согласии с современностью.


ВЛАДИМИР КРИЧЕВСКИЙ

Для нового человека имеет значение лишь баланс между природой и духом. Раньше любые изменения казались «новым». Но не было нового. Нельзя забывать, что мы находимся на рубеже, всему старому пришел конец. Происходит окончательный и абсолютный разрыв между старым и новым.


ПИТ МОНДРИАН

## Предисловие

Вскоре после того, как отдельным выпуском «Сообщений по типографике» вышла моя «Элементарная типографика», во всех местных отделениях Образовательного содружества немецких печатников и в специальных изданиях началось живое обсуждение затронутых в моей брошюре вопросов. Поначалу многие на нее сильно нападали и часто решительно отвергали изложенные в ней идеи, но сегодня Новая типографика признана в Центральной Европе. Современному человеку ее формы встречаются на каждом шагу. С Новой типографикой примирились даже ее прежние жесткие противники.

Несмотря на это, еще немало предстоит сделать. Многие до сих пор думают, что суть Новой типографики заключается в техническом и символическом формализме, который на самом деле ей противоположен. Такое поверхностное, чисто формальное восприятие легко объяснимо: раньше типографика ориентировалась только на форму; к тому же лишь недавно прекратились попытки превратить книгопечатников в дизайнеров, а ведь это две совершенно разные профессии.

Поэтому каждый, кто собирается заниматься творческим трудом в области книгопечатания, должен уяснить основные принципы Новой типографики. Если просто копировать ее внешние признаки, то это приведет к новому формализму, который ничуть не лучше старого. Обучение проектировщиков шрифта и промышленных дизайнеров не поможет им избавиться от устаревших схем, только понимание сути типографики и ее внутренней связи с другими событиями даст им творческую свободу.

Новые принципы были изложены очень лаконично, поэтому потребовалось рассмотреть их более обстоятельно. Эту задачу и решает данная книга. Я считаю важным дать рекомендации по оформлению основных видов печатной продукции и познакомить книгопечатников с нормами типографики, которые все шире распространяются и вызывают все больший интерес. Поскольку по сей день современная типографика была достаточно хаотичной, до сих пор не было книги, которая давала бы такие рекомендации.

Несмотря на то что в моей книге приводится много примеров, это не сборник образцов для подражания. Книга призвана подтолкнуть типографа к осознанию своей индивидуальности и к своеобразию в работе. Если эту книгу просто пролистают, то это приведет только к недоразумениям и новым ошибкам (как было и с «Элементарной типографикой»). Новая типографика отображает суть нашей картины мира. А это означает, что нужно сначала понять ее идейные принципы, чтобы правильно использовать соответствующие технические приемы или самостоятельно работать в духе этих принципов.

Приведенные примеры (с небольшими исключениями) уже нашли практическое применение. Это доказывает, что при использовании новых принципов типографики впервые создаются работы, отвечающие современным требованиям чистоты, ясности, утилитарности и цельности.

Современным людям, обладающим коллективно-цельным, а не эгоистически-цеховым мировосприятием, не нужно доказывать, что в книге вполне правомерно затрагиваются смежные области: современная живопись и фотография. Поэтому я решил начать книгу с нескольких слов о новой картине мира, об идейной концепции, которая определяет новые формы во всех областях человеческого творчества.

Благодарю издательство Образовательного союза, которое издало столь востребованную сегодня брошюру «Элементарная типографика», а теперь, с присущей ему дальновидностью, сделало возможным выход этой книги.


ЯН ЧИХОЛЬД

Мюнхен, июнь 1928 г.

## Возникновение и суть Новой типографики


## Новая картина мира

Темпы технологического переворота, происходившего в XIX и начале XX века, обогнали человеческое восприятие. Люди медленно приспосабливались к новым условиям и не спешили использовать их для создания новых форм. «Цивилизация» и слишком быстрое проникновение технических изобретений в жизнь всех слоев общества привели к полному хаосу в культуре, возникшему из-за того, что потрясенные изменениями люди оказались неспособны осмыслить новую реальность и сделать жизненно важные выводы.

Нынешнее поколение освободилось от предубеждений против нового, которые имелись у старших поколений. Молодое поколение полностью одобряет технические усовершенствования окружающей среды, которые создают совершенно новое отношение к миру.

Вещи, созданные поколением, которое сейчас находится в расцвете сил, страдают от фатального компромисса между традиционным «художественным» замыслом и технической потребностью; в них есть подражание и стилизация. Возникает разлад между сущностью предмета и его обликом. В прежние годы, вместо того чтобы выявлять законы машинного производства и проектировать в соответствии с ними, люди удовлетворялись боязливым подражанием призрачной «традиции». Сегодня им противостоят творения, не связанные с прошлым, новоизобретенные, определяющие облик нашего времени: автомобиль – самолет – телефон – радио – универсальный магазин – световая реклама – Нью-Йорк! Эти вещи создал без оглядки на эстетические предубеждения человек нового типа: инженер!

Инженер – творец нашего времени. Признаки его произведений: экономичность, точность, проектирование на основе четких форм, соответствующих функции предмета. Наше время характеризуется инженерными изобретениями. Это и индивидуальные проекты (аэродром, фабрика, вагон метро), и массовые предметы (пишущая машинка, электрическая лампочка или мотоцикл). Они формируют и укрепляют новое – наше – отношение к окружающему миру. Встречающиеся на каждом шагу технические новшества невероятно обогащают наше ощущение жизни. Коллектив уже сегодня во многом определяет детали материальной жизни каждого отдельного человека; схожие основные потребности индивидуумов удовлетворяются стандартными изделиями: электрическая лампочка, пластинка, воротнички «Ван Хойзен», цейссовские книжные полки, молоко «Бюхсер», телефон, офисная мебель, пишущая машинка, бритва «Жиллет». Стандартизация, нормирование и электромеханизация предметов потребления впредь будут увеличиваться. Способы производства и расход материалов будут становиться более экономичными. Но электромеханизация – не самоцель. Суть в том, чтобы впоследствии, когда элементарные потребности будут удовлетворяться высококачественными стандартными продуктами, человек смог полностью раскрыть все свои творческие силы.

В некоторых областях стандартизация, нормирование и механизация растут почти ежедневно, но в большинстве других многое еще предстоит сделать. В тех случаях, когда не надо оглядываться на традицию и можно проектировать беспрепятственно, прогрессивные технические новшества достигают почти рекордных результатов: автомобиль «Румплер-Тропфен», пассажирский самолет, пишущая машинка. Дальнейшее нормирование отдельных деталей этих инженерных творений позволит сохранить энергию и использовать ее для их совершенствования. Однако большинство других областей человеческой деятельности и облик наших творений очень медленно приходят в соответствие с требованиями времени, приобретая новую форму. Так, лишь недавно были одобрены строительные проекты Гропиуса и Ле Корбюзье, которые предполагают серийное производство и стандартизацию домов и квартир, что раньше казалось невозможным. По своей конструкции дом и квартира достаточно однотипны, и поэтому, в соответствии с современными требованиями, их отдельные элементы могут быть стандартизированы.

Чтобы проектировать инженерные объекты и стандартные предметы, необходимо использовать точные геометрические формы. Совершенная форма функционального предмета всегда строится из геометрических структур. В наше время изменилось и визуальное восприятие, которое обращает наше внимание на главные средства выражения: геометрическое построение и точные формы. К тому же наша симпатия к этим геометрическим и точным формам соответствует нашему врожденному стремлению к упорядоченности вещей и событий. Так мы можем противостоять хаосу. Мы хотим, чтобы окружающий нас мир был четким и понятным, поэтому мы стремимся к формам, открыто демонстрирующим составные элементы своей конструкции, а не скрывающим их, как раньше. Эти формы непременно должны иметь надиндивидуальный, интернациональный облик. Ценность вещи определяется не происхождением, а тем, насколько она приближается к идеальной, высшей форме. Создатель вещи стоит в тени своего творения. Современный человек чувствует, что творец не должен надменно возвышаться над своим произведением. Каждый чувствует себя частью общего процесса, ощущает, что связан с ним, и его творение тоже выражает ощущение этого единства. Точно так же миллионы людей восторгаются спортивной победой Танни над Демпси. Каждый новый рекорд – результат общего напряжения сил, свидетельство того, с каким рвением и успехом новое поколение меняет средневековую затхлость и мечтательную созерцательность искусства на движение и активность. На место мечтательности приходят новые реалии и сенсации сегодняшней активной жизни. Театр, имитирующий жизнь, потерял свою привлекательность, потому что жизнь сама превратилась в спектакль: улицы большого города, световая реклама, стадион!

По этой дороге нас ведут светлые головы – авангардисты разных национальностей. Их творения в живописи и архитектуре создали новые правила и новые формы во всех прочих областях творчества. Они учились ясности и чистым линиям конструкций у инженеров. Сегодня «красота» больше не кажется нам прекрасной сама по себе, она больше не является самоцелью, а лишь следствием, атрибутом точной и функциональной конструкции. Эта конструкция лежит в основе всех творений – как природных, так и созданных человеком. Роза по своей структуре и форме не менее функциональна, чем конструкция гоночного автомобиля, – и то и другое подкупает точностью и экономичностью форм.

Итак, поиск чистых форм – это общий знаменатель всех стремлений, нацеленных на создание новых структур и внешнего облика нашей жизни. Разными путями художники идут к общей цели: единству жизни!

Поэтому для нас больше нет самовластной изолированности отдельных областей творчества – каждая область осознанно встраивается в общий процесс. Там, где еще царит рутина, большие таланты должны бороться с косностью, завистью и ограниченностью.

И типографика тоже должна осознанно включиться в общий творческий процесс. Задача этой книги состоит в том, чтобы выявить связи типографики с другими видами искусства, внести ясность относительно типографических элементов и современных требований к типографическому оформлению. Связь типографики с другими областями изобразительного искусства, прежде всего с архитектурой, существовала во все времена. Сейчас рождается новая, величественная архитектура, которая выражает сущность нашей эпохи. Человек, который понимает глубокое внутреннее сходство типографики и архитектуры, который смог проникнуть в сущность новой архитектуры, не сомневается в том, что будущее – за Новой типографикой, а не за старой.

В будущем оба направления в типографике не смогут сосуществовать, как это происходит сейчас. Было бы невозможно говорить о появлении нового великого стиля, если бы рядом с современными формами в книгопечатании или архитектуре продолжали бы существовать элементы эпохи Возрождения. Столь понятный романтизм уходящего поколения не может помешать появлению нового стиля. Сегодня абсурдно строить виллы, стилизованные под дворцы рококо или готические замки, точно так же завтра будут смеяться над тем, кто попытается сохранить старый стиль в типографике.

Суть борьбы старого и нового – не своевольное создание новой формы. Новые потребности и новое содержание преобразуют внешний облик предмета. Эти потребности неоспоримы, как неоспорима и необходимость новой современной типографики.

Поэтому современный типограф обязан заниматься этими проблемами. Некоторые творцы уже ушли вперед с энергией и энтузиазмом, но другим еще предстоит сделать почти всё!

## Старая типографика. (1450–1914)

С момента изобретения книгопечатания и почти до середины XIX века типографика развивалась плавно и непрерывно, но потом картина резко меняется: благодаря техническим новшествам возникают неожиданные изменения, пересекающиеся направления. В начальную эпоху (1450–1850) объектом типографики была почти исключительно книга. Немногочисленные газеты и афиши этого времени похожи на книжную страницу. Определяющий элемент типографики, в особенности с начала XVI века, – литера. Остальные детали книги кажутcя случайными – это украшения, дополнения, а не важные повторяющиеся элементы. На протяжении столетий оформление книги варьируется, но не меняется радикально. Гутенберг мог только имитировать тогдашнюю форму книги – рукописную. Он создавал свои литеры на основе книжного шрифта того времени – готического минускула. Этот шрифт, который часто используется и сегодня для религиозных и других ритуальных текстов, в свое время служил для записи или печати всех текстов, в том числе светских. Выбрав готический минускул, текстуру, первопечатник создал образец шрифта для серьезных книг (то есть таких, содержание которых выходит за рамки сиюминутного интереса). В повседневной жизни для надписей, сообщений и коротких записок, кроме этого готического минускула, использовался также готический курсив (который во Франции назывался бастарда). Позже он послужил исходной формой для созданного Шёффером швабахера. Этими двумя шрифтами и довольствовались в период от изобретения книгопечатания до начала XVI века. Здесь мы не рассматриваем варианты готического минускула и швабахера, близкие к шрифтам Гутенберга и Шёффера, а также формы антиквы до 1500 года.

В это время форма книги в целом почти полностью совпадает с формой рукописного позднеготического кодекса. Печатная книга переняла от него богато украшенные инициалы (как выделенные золотом большие, так и цветные малые), рубрикацию, заставки на первых страницах. Украшения, которые раньше рисовали от руки, стали гравировать на дереве и печатать вместе с текстом; в дорогих книгах их потом раскрашивали вручную. Преобладал набор в две колонки. Титулы выстраивались асимметрично, без определенной логики. Симметричная композиция встречалась редко, в основном в Италии. Гармония текста, инициалов и титульных элементов достигалась резкими контрастами цвета, формы и плотности. В этом отношении готические книги схожи с выразительными формами типографики нашего времени.


Страница из «Гипнеротомахии Полифила» Альда Мануция. Венеция, 1499


Около 1500 года итальянский типограф Альд Мануций воплотил в жизнь совершенно иной идеал эпохи Возрождения и гуманизма: все элементы книги «Гипнеротомахия Полифила» (Hypnerotomachia Poliphili) – текст, заголовок, иллюстрации и орнаменты – печатались равномерным серебристо-серым цветом. Главным шрифтом становится антиква. (Более раннее применение Свейнхеймом и Паннартцем в Риме антиквы, основанной на каролингской рукописной традиции, вызвано изменениями стиля в Италии.) Новый стиль возник в Италии около 1450 года, но в других странах распространился значительно позже.

Альд Мануций первым понял, что печатная книга имеет свои особенности и отличается от рукописной. Поэтому можно считать, что с изданий Мануция начинается собственно типографическая эпоха в книжном деле. По сравнению с ним Гутенберг кажется всего лишь копировщиком средневековых манускриптов.

В эпоху Возрождения, а потом во времена барокко и рококо, которые унаследовали стилистику Возрождения, двум видам готических шрифтов (текстуре и швабахеру) соответствовали антиква, сегодня называемая медиевальной, и курсив, созданный Альдом Мануцием на основе рукописного варианта антиквы.

В Германии в начале XVI века личный секретарь императора Максимилиана Винцент Рокнер разработал на основе текстуры немецкий ренессансный шрифт – фрактуру. Это была удачная попытка сделать неуклюжие готические литеры гибкими и элегантными, как того требовала новая эпоха. Этот шрифт, относящийся к эпохе немецкого Возрождения, по своей сути является барочным (подобно тому, как поздняя немецкая готика перескочила эпоху Возрождения и пришла к барокко). Барочный характер фрактуры проявляется в изломанных, витиеватых линиях основных шрифтов, «хоботках» прописных букв и даже в правописании того времени (которое и сегодня является официальным!) с нагромождением начальных прописных букв. В периоды барокко и рококо, стилистика которых органично следовала за Возрождением, фрактура изменилась лишь незначительно.

Попытки преобразовать фрактуру стали появляться лишь к концу XVIII века. Кроме Германии, этот шрифт почти нигде не использовали (или очень быстро от него отказались). Во времена Возрождения, барокко и рококо книги, набранные фрактурой, выглядели почти так же, как напечатанные антиквой, отличие было только в шрифтах. В обоих случаях построение текста было симметричным, но из-за особенностей формы фрактуры немецкие книги казались «более цветными». Пропорции и формальные принципы у немецких и итальянских книг были схожи. Титулы книг, напечатанные фрактурой, кажутся яркими, грубыми и аляповатыми (частично из-за использования разных кеглей и обилия красного цвета), но такое встречается и в книгах, набранных антиквой. Только к концу XVIII века книги, набранные как фрактурой, так и антиквой, начали менять формат и стали светлее за счет увеличения интерлиньяжа, уменьшения шрифта и размера заголовков.


Страница факсимильного издания Библии Гутенберга. Издательство «Инзель»


Немецкий красно-черный книжный титул. 1741


Примерно к концу XVIII века пуансонисты Дидо, Бодони, Вальбаум и другие преобразовали медиевальную антикву в так называемую французскую антикву. В этот период в Европе предпочитали латинские шрифты, что было вызвано не только их четкостью, но и модой на французское рококо в так называемых «культурных» странах. Под влиянием Европы и в России в начале XVIII века Петр I изменил церковно-славянские (кириллические) формы шрифтов, приблизив их к латинской антикве. Выдающиеся немецкие типографы уже тогда чувствовали, что фрактура – средневековый шрифт, не соответствующий времени. Такие шрифты, как фрактура Унгера и фрактура Жан-Поля, демонстрируют, как их создатели старались приблизить очертания фрактуры к формам антиквы. Своеобразие французской антиквы проявляется в том, что отдельные элементы букв становятся все более «типографичными». Некоторые детали медиевальной антиквы и ее курсива явно имитируют рукописные или высеченные в камне надписи, а шрифт Дидо – это прообраз по-настоящему «нарезанных» (выгравированных) литер (не существовало соответствующих ему рукописных или вырезанных форм). Вместо причудливо изогнутых элементов медиевальной антиквы линии антиквы Дидо демонстрируют гораздо большую однородность. Буквы теряют свое прежнее своеобразие, но за счет этого усиливается четкое, однородное общее впечатление от них. Антиква Дидо создавалась в новую эпоху – ампир, и благодаря новым формам букв типографика пережила обновление и расцвет. В истории книгопечатания этот период обычно называют классическим.


Это не художественный проект «книжного дизайнера» ХХ века, а работа обычного ремесленника XVIII века. Это приглашение, но не на праздник, а на заупокойную мессу!


Как и Альд Мануций, Бодони и Дидо развивали книгопечатание с помощью шрифтов и типографских форм. Благодаря более четким и однородным литерам «типографское» оформление книги стало еще лучше по сравнению с тем, которого достиг Мануций.

За этим последним периодом расцвета старой типографики последовал период упадка, который в конце концов (в 1880-е и 1890-е годы) стал совершенно невыносимым. Примерно до 1850 года еще можно проследить какое-то естественное развитие классической типографики, но и оно шло по нисходящей. А с этого момента начинают преобладать антитипографические настроения. Мы часто упускаем из виду тот факт, что историческое развитие французской антиквы привело к созданию еще одного шрифта – гротеска. Его прообразы можно найти в образцах шрифтов первой половины XIX века. Гротеск – это логичный шаг вперед по выбранному Дидо пути. Буквы гротеска лишены всяких украшений, их линии являются чистыми и естественными.


Пример типографики «свободного направления». Из сборника «Образцы типографики разных стран, собранные Немецким союзом печатников». 1889


Изобретение литографии повлияло на структурные элементы типографики: резчики шрифтов стали имитировать обильно украшенные литографические шрифты и орнаменты. Честолюбие вынуждало печатника воспроизводить типографскими средствами совершенно чуждые типографике достижения литографии. Последние этапы деградации – вычурные линии 1870-х годов, рамки 1880-х и, наконец, самое ужасное: «свободное направление» 1890-х. Вслед за упадком общего уровня печатной продукции снизилось и качество обычных типографских шрифтов. В 1870-е годы началось хаотичное возвращение к эстетике Возрождения, и на свет снова вытащили французскую и медиевальную антиквы, которые стали вялыми и невыразительными. Так появились шрифты, которые сегодня называются обыкновенная антиква и обыкновенная медиевальная антиква.

У этого упадка было несколько причин. Главная заключалась в том, что начался расцвет технологий и механизации. Упадок типографики резко усилился с изобретением литографии, фотографии, фотолитографии, скоростной плоскопечатной машины. Мощный технологический переворот, совершенный благодаря этим изобретениям, породил новые возможности. Однако современники с трудом понимали своеобразие этих новшеств, медленно осваивали работу с ними, а иногда и вообще не признавали. Ситуация стала еще сложнее, когда благодаря новым изобретениям возникли новые формы печатной продукции (газеты и журналы), выросло качество печати. Наконец, когда появилось штриховое клише и репродукционная ксилография, достигшая к этому моменту чрезвычайно высокого уровня, уступила ему место, воцарилась полная неопределенность. Такое состояние типографики соответствовало общему упадку культуры.