Музыка индейцев

Дизайнер обложки М. А. Виноградов

Редактор С. Б. Дида

© М. А. Виноградов, дизайн обложки, 2018

ISBN 978-5-4493-5589-8

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

СЕВЕРНАЯ АМЕРИКА

Музыкальные традиции индейцев Северной Америки

М. А. Виноградов

Исследование и изучение традиционной индейской музыки началось достаточно поздно, в конце 1800-х годов, с появлением академической дисциплины, названной сравнительным музыковедением, которое позже преобразовалось в этномузыкологию. Результатом первого исследования этномузыкологии стала книга по индейской музыке, изданная в 1882 году Теодором Бэйкером (Theodore Baker). Его работа включала в себя интервью с индейскими музыкантами, описания ритуалов и церемоний, запись индейской музыки с помощью нотной грамоты. Значительный вклад в изучении индейской традиционной музыки был также сделан этномузыкологом Алисой Флетчер (Alice Fletcher) и учительницей музыки из Миннесоты Фрэнсис Дэнсмор (Frances Densmore). С 1890 года ученые начали документировать индейскую музыку с помощью звукозаписи.

В настоящее время самыми богатыми коллекциями индейской традиционной музыки располагают Архив Народной Культуры Библиотеки Конгресса США (Archive of Folk Culture of the Library of Congress, Washington, D.C.), Архивы Традиционной Музыки в университете Индианы (Archives of Traditional Music at Indiana University, Bloomington) и Фонографический Архив Берлина (Phonograph Archive, Berlin).

Согласно верованиям большинства коренных американцев, музыка – это дар Создателя или духов первым людям в их мифическом прошлом. Мифы и легенды описывают происхождение различных музыкальных инструментов, песен, танцев, и церемоний. Так как все они являются священными дарами, то должны храниться народом в неизменном виде, чтобы не утратить своей силы. Этот факт является огромным преимуществом для изучения традиционной индейской музыки.

В связи с этим появление новых музыкальных тем и форм в индейской среде могло происходить исключительно под влиянием полученных видений, но не как не путем специального сочинительства. В зависимости от характера видения, музыка могла стать как достоянием всего племени, так и остаться у получившего ее в личном использовании.

Не имея письменности и нотной грамоты, индейцы передавали свои музыкальные знания от одного поколения к другому, также, как и легенды, сказки и свою историю. Некоторые музыкальные жанры, такие как песни, сопровождающие общественные (социальные) танцы, изучались молодым поколением в процессе непосредственного участия. Более сложные и многочисленные песни для шаманских ритуалов в большинстве случаев являлись частью тайных знаний и передавались от учителя к ученику на протяжении длительного периода обучения. Например, у навахо, церемонии, сопровождаемые песнями настолько сложны, что в течение всей своей жизни жрец – Hatááłii (дословно – «певец») мог выучить порядок проведения и песни всего двух или трех церемоний. У черноногих церемония Бобровой Священной Связки, по словам разных информаторов, содержала от 270 до 400 песен, и порядку ее проведения люди учились иногда на протяжении всей жизни.

Эстетический момент или восприятие красоты музыки это одно из самых сложных и относительных понятий в любой музыкальной культуре. Индейцам более всего свойственно оценивать музыку с точки зрения эмоционального воздействия, которое она оказывает. Являясь чаще всего социальным средством, музыка должна была отвечать запросам сообщества и удовлетворять его потребности в определенных аспектах жизни. И чем теснее и органичнее музыка сочеталась с другими культурными проявлениями, тем ценнее она была, и тем бережнее было отношение к ней.

Основные элементы традиционной индейской музыки – это вокал и перкуссия. Вокал в зависимости от племени или назначения и вида песни мог варьироваться от сольного исполнения до хоров и многоголосного пения. Вокал был основной составляющей, а музыка практически всегда – второстепенным дополнением. Основой музыкального сопровождения являлись различные ударные инструменты, создающие устойчивый ритм для певцов и танцоров. Традиционная индейская музыка является почти полностью монофонической и обычно начинается с медленных четких ударов барабана, задающих основной ритм, которые постепенно становятся быстрее и резче. Параллельно присоединяются дополнительные инструменты и певцы, создавая и изменяя рисунок песни.

Наиболее распространенная в индейском обществе музыкальная форма – это песня. Индейские песни можно разделить на три категории – это повседневные бытовые песни, социальные, исполняемые в общественных церемониях и тайные песни, которые используются только в ритуальных целях.

Песня в любой культуре является симбиозом музыки и слов, и в этом плане традиционная индейская музыка играла важную роль в развитии и сохранении языка. Многие индейские языки, на которых уже не говорят в повседневной жизни, сохранились исключительно благодаря музыкальным традициям.

Среди многих индейских народов песня применялась как одна из форм исполнения традиционных историй. Слова в таких песнях часто могли претерпевать некоторые фонетические изменения, чтобы подстроиться под музыкальный ряд и рифму. Иногда в церемониальных песнях присутствовали архаичные слова или слова и фразы из чужих языков – такие приемы использовались для создания ауры некоторой таинственности, для придания песням особого смысла и эмоций, отличавших их от простых бытовых песен. В некоторых областях, где использовались межплеменные языки – пиджины, в текстах песен могли встречаться слова из таких языков.

Характерной особенностью большинства индейских песен являлось использования слов-вокабул или лексически бессмысленных слогов (аналог – русское «люли-люли»). Они часто отмечали начало и конец фразы, куплетов или отделяли одну песню от другой. Вокабулы могли использоваться в качестве всего текста песни или могли быть вставлены в основной текст в качестве припевов и, как правило, являлись фиксированным, часто повторяющимся фрагментом песни. Очень часто, исполняемые в коллективных песнях, они способствовали созданию настроения духовного и социального сплочения.

Погремушка из высушенной тыквы, регалия культа Пейота Церкви Коренных Американцев. Равнины.

Для индейской музыкальной культуры характерно половое дифференцирование. Инструменты, песни и танцы часто являлись специфическими для определенного пола. Отношение к музыке и участие в музыкальных действиях мужчин и женщин не было одинаковым. Относительно мала в этом плане роль женщин Северо-восточного и Юго-восточного регионов. Племена Северо-западного побережья напротив – практиковали частое и активное участие женщин в пении и танцах. Наиболее характерны для этого региона женские любовные песни, песни исцеления и песни для игр. Юго-запад, благодаря большому количеству церемоний, был особенно разнообразен в женских музыкальных проявлениях. Женщины также играли важную роль в Танце Солнца на Равнинах и в Большом Бассейне.

Для непосвященного слушателя может показаться, что индейская музыка совершенно одинакова и однообразна в независимости от племенной принадлежности. Однако, это не так. Индейская музыка Северной Америки отличается огромным разнообразием.

Северо-западное побережье

Музыка этого региона признана одной из самых сложных на континенте. Для нее характерны открытые моно- и полифонические вокалы (это единственная область Северной Америки с полифонией), структурированные интервалы, сопровождающие длинные сложные мелодии и ритмические рисунки декламаторского характера, связанные с вокальной мелодией и основным ритмом. Вокалы чрезвычайно напряженные, пульсирующие, динамически контрастные.

Наибольшей сложностью в этом регионе отличается музыка племен нутка, квакиутль, цимшиан, мака. Музыка сэлишской группы относительно менее сложная, ее можно определить как промежуточное звено между музыкой северо-западных племен и иннуитской музыкой. Сэлишская музыка более чем любая другая на северо-западе усиливает характерные особенности иннуитской музыки, особенно это касается построения мелодического ряда, который напоминает движения маятника в широких интервалах от одного предела диапазона до другого.

Среди племен северо-запада исполнение тех или иных песен или ритуалов, связанных с музыкой, считались наследственными привилегиями, которые передавались из поколения в поколение внутри одного рода. Однако владелец мог распоряжаться таким наследством по своему усмотрению, например, он мог подарить или продать его.

Юго-запад

Это регион, в котором соседствуют две большие культурные группы – пуэбло и атапаски. Для музыки атапасков юго-запада – навахо и апачей – характерны напряженный назальный вокал с несмешанной монофонией, использование пульсаций и фальцета, простые ритмы ограниченной продолжительности (обычно всего два в песне), мелодичные контуры, и большие мелодичные интервалы. Песни атапасков быстры и относительно просты в своей структуре.

Музыка пуэбло характеризуется смягченным, низким и чрезвычайно смешанным монофоническим стилем. Песни пуэбло более медленные, сложные и детальные, обычно состоящие из пяти фрагментов, разделенных на четыре или больше музыкальные фразы. Музыка пуэбло наряду с северо-западной считается одной из самых сложных на континенте, в свою очередь музыка племен хопи и зуни наиболее сложная из всех племен пуэбло. Музыка юго-западных народов тано и керес относительно более простая, является переходным звеном от юго-западной музыкальной традиции к традициям Равнин. Музыка племен пима и папаго – это переходное звено между традициями юго-западной и калифорнийской музыки.

Калифорния

Отличительными чертами калифорнийской музыки можно назвать смягченную не пульсирующую вокальную технику, относительно большое количество простых ритмов, наличие пентатоники и последовательности ритма. Характерный прием калифорнийских песен – это повышенное исполнение каждой повторяющейся фразы – она исполняется на октаву выше.

Вудлэнд

Музыка этого региона имеет свои характерные особенности. В первую очередь это хоровое пение в стиле «обращение – ответ», которое не встречается больше ни в одном из регионов Северной Америки. Лидер в песнях такого стиля это всегда мужчина. Песни ритмично сложны, характеризуются частыми метрическими изменениями и тесной связью с танцем. К общим характерным особенностям вудлэндской музыкальной традиции можно отнести короткие повторяющиеся фразы, крики перед, во время, и после пения. Мелодичное движение имеет тенденцию постепенно понижаться, и вокал отличается умеренной напряженностью и небольшим количеством пульсаций.

Самые сложные музыкальные стили этого региона принадлежат крикам, чероки, чокто и племенам ирокезской группы. Более простая музыка характерна для племен алгонкинской языковой группы. У индейцев племени шауни, также принадлежащих к алгонкинской языковой группе, в музыке развился относительно сложный стиль под влиянием соседних юго-восточных племен.

Равнины

Музыка Равнин характеризуется обилием назальных вокалов, чрезвычайной вокальной напряженностью, пульсацией, частыми фальцетами, с постепенным понижением октавы, несмешанной монофонией. Строфы используют неполное повторение. В музыке арапахо и шайенов эти особенности усиливаются и усложняются, в то время как музыка северных племен региона, особенно черноногих, отличается относительной простотой, меньшими мелодичными диапазонами, и меньшим количеством тонов.

Плато и Большой Бассейн

Музыка племен этого региона является относительно простой и характеризуется короткими мелодиями в диапазоне менее октавы, умеренно смешанной монофонией, смягченными и открытыми вокалами, а также уникальным явлением в индейской музыке – парафразами. При такой структуре песни мелодичные фразы повторяются дважды, чередуясь с одной – двумя дополнительными фразами. Большинство песен состоят из повторяющихся дважды фраз и схематически их можно изобразить следующим образом: AA BB CC AA BB CC, и т. д. реже встречаются песни с многократными повторениями. Песни племен модок и кламат содержат только одну повторную фразу и многие из них являются двух- или трехтональными.

Музыкальный стиль с парафразами и смягченным не пульсирующим вокалом был принесен в конце XIX века на Равнины вместе с Религией Пляски Духов, которая зародилась среди паютов. Музыка этого региона, особенно Большого Бассейна, не претерпели значительных изменений на протяжении многих десятилетий благодаря относительной культурной изоляции.

Индейские музыкальные инструменты

Индейские музыкальные инструменты, не смотря на неширокий диапазон, отличаются большим разнообразием форм и вариантов исполнения. Среди них можно выделить несколько групп, характерных для большинства индейских народов Северной Америки.

Мембрафоны

Мембрафоны – инструменты, имеющие мембрану, натянутую на основу. Звук извлекается путем механического воздействия на мембрану.

Конечно же, наиболее распространенный вид индейских мембрафонов, самый известный и важный индейский музыкальный инструмент – это барабан. У каждого племени есть свои легенды, традиции и обычаи, связанные с барабаном, приемы игры на нем, но основы конструкции очень схожи: в большинстве случаев это деревянная рама-основа, как правило округлой формы, с натянутой на ней кожей.

Существует два основных типа барабанов – односторонние и двусторонние. Односторонние барабаны состоят из рамы, с одной стороны которой натянута кожаная мембрана. Как правило, это небольшие ручные барабаны, размеры которых в среднем составляют до 50 см в диаметре, а высота рамы – около 10 см. Очень часто такие барабаны называют бубнами или тамтамами (в английском языке – «tomtom»). Однако, «tomtom» не индейское слово, а староанглийское, означающее детский игрушечный барабан.

Двусторонние барабаны делались из ствола дерева, сердцевина которого удалялась и стенки выскабливались до толщины приблизительно в 15 мм, на обеих сторонах натягивалась кожа. У некоторых племен в такой барабан помещались небольшие предметы, которые подпрыгивали внутри барабана во время игры на нем, добавляя сложность звуку.

Восьмигранный барабан из сыромятной кожи. Северо-запад.

В иезуитских дневниках 1634 года описан большой барабан виандотов: «Барабан состоит из круга и двух кож, сильно натянутых с обеих сторон; чтобы сделать больше шума, они вкладывают внутрь камни. Они не бьют по нему, как это делают европейцы, но они поворачивают и встряхивают его, чтобы заставить камни грохотать внутри».

Племена северо-востока использовали особый вид барабана – водяной. Его основу составлял выдолбленный ствол дерева, в некоторых случаях его заменяли глиняные горшки или железные котелки. Внутрь заливалась вода, а сверху натягивалась оленья кожа. Звук и тональность барабана зависели от количества налитой в него воды. У оджибве водяные барабаны считались самым священным из всех барабанов и имели статус живого существа. Они почти всегда были собственностью шамана или тайного общества.

Водяные барабаны из металлического котелка используются по сей день в ритуалах Церкви Коренных Американцев (NAC).

Очень интересно и подробно описаны барабаны оджибве в автобиографической книге Пола Питера Баффало «Когда все звали меня Га-бэ-би-нэсс – «Вечно Летящая Птица» (Paul Peter Buffalo, «When Everybody Called Me Gah-bay-bi-nayss», «Forever-Flying-Bird»).

На Равнинах чаще всего использовались ручные барабаны от 30 до 70 см в диаметре. В более позднее время, после контакта с европейцами, у племен региона появились большие двусторонние барабаны. По одной из версий они произошли от трофейных армейских барабанов, по примеру которых индейцы стали делать аналогичные по конструкции инструменты. Такие барабаны могли достигать 1 метра в диаметре и играли на них сразу несколько барабанщиков. В настоящее время такие барабаны являются основным церемониальным инструментом Пау Вау, и к нему проявляют особое почтение и уважение. Звук и форма барабана имеют глубокое символическое значение. Для большинства индейских народов удары барабана – это пульс Матери-Земли. Круглая форма – это символ бесконечного жизненного цикла.

Идеофоны

Идеофоны – музыкальные инструменты, производящие звук, подвергаясь различным механическим воздействиям.

Медная погремушка. Северо-запад.

Безусловно, это наиболее распространенная группа музыкальных инструментов в индейской музыке, характеризующаяся многообразием форм и материалов из которых они изготовлены.

К идеофонам можно отнести ударные инструменты с твердым телом такие как, например, ударные доски или ножные барабаны калифорнийских племен. Обычно это половина древесного ствола, около 2 метров длиной с удаленной сердцевиной. Для установки такого барабана вырывали продольную траншею, которая выполняла роль резонатора. Играли на таком барабане двумя способами. Иногда мужчины стояли на барабане и топали по нему, сопровождая таким образом исполнений той или иной песни. Иногда мужчины стояли около барабана и ударяли по нему палками, которые во время игры поднимались и опускались вертикально подобно пестикам в ступах. Игра на таком барабане использовалась как сопровождение практически всех танцев.

У большинства племен Северо-западного побережья изначально не было барабанов с кожаными мембранами, так как во влажном климате этого региона кожа не могла долгое время сохранять необходимое натяжение. По этой причине распространение здесь получили барабаны-коробки из туевых досок. Для игры на таких барабанах музыканты оборачивали руки полосами туевого луба или использовали палки.

У юго-западных племен, и в частности у навахо, идеофоном могли служить перевернутые вверх дном корзины, но для того, чтобы корзина «трансформировалась» в барабан, нужно было провести специальный ритуал.

Микмаки и малесит использовали большой кусок березовой коры, свернутый в трубку по которой ударяли палкой. Такой инструмент – «dji gemayen» – являлся одноразовым, его не декорировали, а использовав один раз, бросали.

Погремушки из сыромятной кожи. Равнины.

Также к идеофонам относится и огромный спектр различных погремушек, которые у большинства индейских народов играли большую роль в религиозных церемониях и являлись вспомогательным инструментом шамана при общении с духами.

Погремушки можно разделить по типу их конструкции на контейнерные и сборные.

Контейнерные погремушки имеют полое тело, наполненное мелкими предметами, которые при встряхивании создают звук. Такие погремушки изготавливались из самых различных материалов. Это могли быть высушенные плоды тыкв, панцири черепах, дерево и древесная кора, полые рога животных, сыромятная кожа, а в более позднее время и жестяные консервные банки. В качестве наполнения использовались мелкая галька, семена, бусины или дробь. Огромное разнообразие форм погремушек было обусловлено целями их использования, региональными и племенными особенностями.

Очень часто, являясь инструментом шамана, погремушки несли на себе изображения, относящиеся к религиозным и мифологическим представлениям. Так, например, у племен северо-западного побережья деревянные погремушки, украшенные резьбой, представляли собой целое повествование. Большинство таких погремушек вырезались в форме одного из главных культурных героев этого региона – Ворона-Йеля. На животе Ворона обычно изображалось лицо мифологического персонажа, а на своей спине Ворон нес фигуру шамана и еще нескольких персонажей, имеющих отношение к конкретному повествованию, изображенному на погремушке.

Сборные погремушки это, как правило, собранные группами мелкие предметы, которые при встряхивании или движении создавали звук. К таковым можно отнести погремушки из оленьих копытец, морских ракушек, крупных семян и орехов, а также из довольно редких и экзотических предметов, таких, например, как коконы насекомых, клювы тупиков (лат. Fratercula) или хвостовые погремушки гремучих змей. После контактов с европейцами, для изготовления таких погремушек стали использовать ружейные гильзы и жестяные конусы. Сборные погремушки могли быть как самостоятельным инструментом, так и частью танцевальных регалий – поясами или подвязками.

Следующая группа идеофонов, характерная для индейской музыки – это скребки или терки, которые представляли собой зазубренные поверхности, звук из которых извлекался при помощи палки или кости. Терки использовались практически повсеместно, и изготавливались из самых различных материалов. Обычно это была твердая поверхности с естественными или искусственно нанесенными зазубринами – дерево, кость, высушенная кожа аллигатора, тыквы. Иногда терку помещали на барабан для создания дополнительного резонанса.

Погремушки из ивовой коры и панциря черепахи, регалии ирокезского Общества Ложных Лиц и Общества Кукурузных Лиц. Вудлэнд.

Палки-хлопушки – очень распространенный среди племен тихоокеанского побережья идеофонный инструмент, использовавшийся для задания и поддержания основного ритма. В Калифорнии такие хлопушки делались из короткого отрезка дерева с мягкой рыхлой сердцевиной. Сердцевина удалялась по всей длине отрезка, примерно на две трети он расщеплялся, а нерасщепленный конец служил ручкой. Звук извлекался встряхиванием или ударением о другой предмет или парную хлопушку.

Очень живописно и эффектно выглядели хлопушки у племен северо-запада, вырезанные в форме животных, птиц или морских существ с подвижными челюстями или клювами.

Погремушка из жестяных конусов, регалия Общества Больших Собак, кроу. Равнины.

Хлопушки из бузины. Северная Калифорния.

Аэрофоны

В этой группе инструментов звук извлекается путем направленного воздушного потока.

Согласно верованиям большинства индейских народов, ветер связан с дыханием – сущностью жизни, с таинственным миром духов. Поэтому индейские аэрофоны наполнены особым значением и тесно связаны с шаманством, магией и священными церемониями. Кроме того, духовые инструменты часто представляют собой персонификацию определенных мифологических существ.

Широкое распространение в Северной Америке получила продольная флейта. Это, пожалуй, один из главных индейских аэрофонов. Происхождение индейской флейты является достаточно спорным и до конца не выясненным вопросом. На основании археологических исследований можно полагать, что первые флейты появились в Северной Америке под влиянием мезоамериканских культур и затем распространились по всему материку. Наиболее ранние североамериканские флейты были найдены в северо-восточной Аризоне и датированы примерно 300 г. до н.э. – 300 г. н. э. Также на Юго-западе в пещерных жилищах в каньоне Де Челли были найдены несколько флейт, относящихся к периоду между 620 – 670 гг. н. э. Все найденные флейты были сделаны из клена ясенелистного (Acer negundo) и имели по шесть отверстий. Благодаря сухому климату флейты хорошо сохранились.

И все же, эти находки, судя по всему, не являются самыми ранними. В различных регионах с менее благоприятным климатом им предшествовали доисторические свистки и флейты из растительного материала – речного тростника и дерева, которые из-за своей недолговечности, к сожалению, не дошли до наших дней. И хотя флейты, аналогичной конструкции были найдены практически повсюду в Северной Америке, большинство ученых полагают, что индейская флейта, появилась именно на Юго-западе, и затем распространилась на север.

Индейская двухкамерная продольная флейта впервые была задокументирована на фотографиях, сделанных в южной Юте в 1850-х гг. в племени юте. По версии исследователей к юте флейта попала от пима и папаго примерно в 1820-х гг. Затем флейта попала в пуэбло Пекос, который до конца XIX века был главным местом торговли между племенами пуэбло и Равнин. Видимо оттуда флейта быстро распространилась на север, по Равнинам.

Довольно любопытный факт: флейта – единственный духовой инструмент, на котором можно было воспроизвести мелодию, ни у одного из племен не использовался в церемониальных целях.

До нас дошло довольно много упоминаний о флейтах у различных индейских народов, оставленные ранними исследователями и путешественниками, побывавшими в различных уголках Северной Америки в XVI – XVIII веках.

В апреле 1528 года испанская экспедиция Альвара Нуньеса Кабеса де Ваки (Álvar Núñez Cabeza de Vaca) высадилась на побережье Флориды. В своем дневнике де Вака записал: «Мы путешествовали, не встречая ни единой живой души до семнадцатого дня июня. Тогда нам повстречался местный вождь со свитой. Он был покрыт разрисованной оленьей замшей и очень много людей сопровождали его, некоторые шли впереди, играя на флейтах из тростника».

В 1539 году один из участников экспедиции Эрнанда де Сото (Hernando de Soto), Элвас (A Gentleman of Elvas with DeSoto) свидетельствовал, что в сентябре некоторые индейцы прибывали, чтобы посетить де Сото и каждый раз они сопровождали свое прибытие игрой на флейтах – символом мирных намерений.

В конце 1790-ых, Исаак Вельд-младший (Isaac Weld Jr.) путешествовал через Северную Америку и Канаду. Он пишет: «Индейская флейта сделана из толстого тростника. Это приблизительно два фута или больше в длине, и имеет восемь или девять отверстий в одном ряду».

Дэвид Томпсон (David Thompson) после посещения деревни манданов в 1797 году, приблизительно за 7 лет до экспедиции Льюиса и Кларка, сделал запись в своем дневнике: «У них есть также свои музыканты и танцующие женщины. В доме вождя, в котором я останавливался, каждый вечер собирались приблизительно сорок или пятьдесят мужчин. Пять или шесть из них были музыканты с барабаном, погремушками и грубыми флейтами».

Джон Тэннер (John Tanner) в возрасте девяти лет был усыновлен семьей оджибве. Это произошло в самом начале 1800-х. В его автобиографии присутствует рассказ о ухаживании за будущей женой: «Я наряжался так красиво, как только я мог, и бродил, играя на своей флейте – pe-be-gwun».

В 1824 году Чарльз Троубридж (Charles Trowbridge) взял интервью у индейского пророка племени шауни Тенскватавы, брата Текумсе, и написал следующее: «Раньше флейта использовалась исключительно молодыми людьми, которые собирались выступить в военный поход. Организатор брал свою флейту и удалялся на некоторое расстояние от деревни, где начинал играть. Молодые люди, услышавшие его, собирались и выслушивали речь о его намерениях. Желавшие присоединиться оставались, остальные расходились по домам. Теперь этот инструмент используется всеми молодыми людьми, без разбора».

Джордж Кэтлин (George Catlin), один из первых европейцев посетивший племена Верхнего Миссури в 1832 году, написал: «Есть еще один духовой инструмент, который я добавил к своей коллекции, и по его внешности можно было бы предположить, что он был заимствован от цивилизованного мира. Это похоже на то, что виннебаго называют „флейтой ухаживания“ – „tsal-eet-quash-to“. Инструмент имеет отверстия для пальцев – иногда их шесть, иногда четыре, а в некоторых случаях только три. Эти инструменты утончаются к концу, и производят звук, похожий на свист. Я часто и близко слышал этот инструмент, и был достоверно информирован торговцами, что молодые люди действительно используют звуки этих инструментов, чтобы привлечь внимание своих возлюбленных. Иной раз они играют часами напролет, следуя всюду за своей избранницей».

Преподобный отец Де Смет (Pierre-Jean De Smet) описывая свое путешествие к Орегонским Миссиям в 1845—46 годах, вспоминает: «…два музыканта имели своего рода флейты из тростника, приблизительно 60 см длиной и 2,5 см в диаметре. Они закрепляют на каждом инструменте небольшой „tewaara“ – магическую сумку, заполненную корнями и другими материалами, которые, согласно их суевериям, имеют сверхъестественную силу, делающую их звуки более приятными и угодными Создателю».

В 1869 году преподобный Альфред Риггс (Alfred Longley Riggs), миссионер, живший среди санти-сиу, сделал первое описание равнинной флейты, увиденной им у этого племени: «Эту флейту называют „cho-tan-ka“, (čhotháŋka – буквально „большая сердцевина“ – вероятно имеется в виду сердцевина дерева, которую вынимают при изготовлении флейты). Есть два варианта – один сделанный из дерева, и другой – из кости. Первый вариант распространен больше, и очень напоминает флажолет. Делается он из сумаха, у которого есть необходимая „большая сердцевина“, из отрезка 50 см длиной и 3 см в диаметре. Отверстия для пальцев выжигают по верхней стороне, и обычно их 6. Медный наперсток используется для мундштука».

Наиболее ценные и информативные описания индейской флейты принадлежат Алисе Флетчер и Фрэнсис Дэнсмор. Их работы содержат описания конструкции и использования индейской флейты.

В настоящее время индейская флейта является одним из ведущих инструментов в музыкальном направлении New Age. В паре с барабаном она стала главным символом индейской музыки, однако вместе с этим ее реальная история покрылась вымышленным романтическим налетом.

Еще один аэрофонный инструмент – свисток. По сути, это упрощенная форма флейты и, как полагают археологи, именно свисток был ее предшественником.

Парный свисток их плечевых костей голубой цапли (Ardea herodias). Северная Калифорния.

Практически среди всех индейских народов свистки, в отличие от флейт, не являлись музыкальными инструментами, а были священными объектами, используемыми для связи с духами. Свистками пользовались в строго определенных случаях, когда была необходима помощь духов, например, в религиозных ритуалах, сражениях или сезонной охоте, от результата которой зависела жизнь племени.

Изготавливались свистки, как правило, из особого материала, подчеркивающего их назначение и роль. Так, например, во многих регионах свистки делали из полых костей священных птиц.

Одни из самых ранних свистков были обнаружены в районе Тихоокеанского побережья между Орегоном и Калифорнией. Они были сделаны из плечевых костей кондора и украшены гравировкой. Точного возраста определить не удалось, но предположительно они могли быть сделаны 10 000 лет назад. Большинство подобных свистков были найдены при раскопках древних погребений.

Калифорнийские племена использовали для изготовления церемониальных свистков побеги бузины, тростник, кости птиц. Наиболее часто применялись трубчатые кости лебедя, журавля, цапли, гуся, ворона, утки, кондора. Эти ритуальные инструменты танцоры держали в зубах в течение всего обряда, издавая звуки, которые, по их представлениям, напоминали голоса птиц. Тут нужно отметить, что у калифорнийских племен очень сильно были развиты культы различных орнитоморфных божеств.

Среди калифорнийских свистков выделяют три типа: сдвоенные с двумя дырочками в нижней части, одинарные с одной дырочкой в нижней части и одинарные с двумя дырочками. Сдвоенные свистки могли иметь разную длину, и из них поочередно извлекали высокий и низкий звуки для создания мелодии. Длинные сдвоенные свистки широко использовались шаманами при излечении больных. Именно длина отличала шаманские свистки от церемониальных. Помимо костяных шаманских свистков у калифорнийских племен были зафиксированы свистки из глины со специальной палочкой-держателем.

Калифорнийские свистки обычно были богато декорированы кусочками скальпов с голов дятлов и бусинами из морских раковин.

Как свидетельствуют этнографические материалы, чумаши для изготовления ритуальных свистков широко применяли кости морского льва. Их обматывали растительными бечевками, обмазывали асфальтом и в эту обмазку вдавливали бусины или кусочки перламутра. Один из таких свистков, по мнению американских исследователей, мог быть древней картой звездного неба.

У племен Равнин свистки делались из плечевых костей американского лысого орла (Haliaeetus leucocephalus) и американского беркута (Aquila chrysaetos). Свисток из орлиной кости производил звуки, которые символизировали крик самого орла. Очень часто такие свистки использовали воины во время сражений, подражая орлу, чей пронзительный крик над полем боя был символом смелости, поднимал боевой дух воинов и придавал им храбрости. Эти свистки использовались в наиболее важных церемониях – Танце Солнца, Танце Травы, а позже – в церемониях Церкви Коренных Американцев.

Также воины могли носить свистки из костей различных животных, в зависимости от военного общества, к которому они принадлежали.

К аэрофонным инструментам можно отнести и шумогенераторы (англ. windwand, bullroarer).

Это дощечка, чаще всего овальной или продолговатой формы, закрепленная на шнуре. Для извлечения звука дощечку вращали в воздухе. В зависимости от длины шнура, амплитуды и силы вращения менялась тональность звука. Подобные инструменты встречались практически у всех племен Северной Америки и использовались как в ритуальных целях, так и просто для игры. Из-за характерного звука навахо называли этот инструмент «стонущая палка», апачи – «звучащее дерево».

Некоторые племена использовали шумогенераторы в церемониях, связанных с погодой. Так, у гро-вантров этот инструмент назывался «nakaa’ta’» – «делающий холод», некоторые юго-западные племена использовали его чтобы подражать звуку дождя в ритуалах, призывающих дождь, а некоторые племена Субарктики использовали их в ритуалах для укрепления снега, с целью сделать путешествие легче.

Хордофоны

Хордофоны – наиболее редкие из всех индейских музыкальных инструментов. У таких инструментов есть одна или несколько струн, натянутых на каком-либо основании, звук извлекается щипанием и трением струн или ударами по ним.

Наиболее известный среди индейских народов хордофонный инструмент – это музыкальный лук. Его наличие было отмечено среди народов Юго-запада, Юго-востока, Большого Бассейна и Калифорнии. Причем у калифорнийских племен встречалось две разновидности – с одной и с двумя струнами. Как правило, в качестве струн использовались сухожилия или конский волос.

В 1839—40 годах, Виктор Тиксье (Victor Tixier) посетил племя оседж. Он упоминал в своих записях, что «…инструментальная музыка не достигла высокого уровня среди оседжей. Они сопровождают свое пение игрой на луке, на котором отбивают такт».

Альфред Кребер (Alfred Louis Kroeber) в своих работах пишет, что «mawu или mawuwi – это индейская разновидность варгана (Jew’s harp) и единственный струнный инструмент Калифорнии. Он был зарегистрирован среди помо, майду, йокутс и дигуэньо, и без сомнения имел более широкое распространение. Он использовался как успокоительное развлечение или в ритуальных целях».

Осведомители Ф. Дэнсмор также упоминали этот инструмент. Одна из них, госпожа Вилсон, вспоминала как старик майду брал обычный охотничий лук и, поместив один конец у сомкнутых губ, ударял по сухожильной тетиве пальцем или стрелой и «отчасти пел». Госпожа Вилсон также отмечала, что «мужчины имели обыкновение играть на луке в любое время».

Погремушка из консервной банки. Равнины.

Другие осведомители отмечали, что использование именно музыкального лука ограничено знахарям, и другим людям редко разрешается видеть и никогда не разрешается коснуться инструмента. Святость этого лука, факт, что он используется знахарями только при общении с духами, и что его изготовление сопровождается строгими ритуалами, включая протирку лука человеческой кровью, указывает на то, что музыкальный лук имеет местное происхождение. Крайне ограниченный контакт калифорнийских индейцев с европейскими переселенцами и африканскими рабами, и место, занимаемое инструментом в религиозной жизни индейцев, здесь, также как в других местах Америки, где был найден музыкальный лук, отрицают предположение, что этот инструмент является результатом культурного обмена.

Также к хордофонам относиться и апачская скрипка.

Есть две основные теории происхождения апачской скрипки. Одна утверждает, что этот инструмент появился у апачей после контакта с европейцами. Основывается эта версия на утверждении, что все струнно-смычковые инструменты, используемые юго-западными индейцами, были позаимствованы в XVII веке у европейцев, прибывших в регион. Однако, эксперты сходятся во мнении, что это древний музыкальный инструмент, единственный из струнно-смычковых, появившийся в Северной Америке без европейского влияния. Его наличие принято связывать с атапаскскими племенами.

Апачи называли свои скрипки «Tsii’edo’a’tl» – «дерево, которое поет», менее употребляемое апачское название: «Ki’zh-kizk-di’hi» – «звук гудения». В английском языке апачи предпочитают использовать термин «fiddle», а не «violin».

Делалась апачская скрипка из отрезка высохшего на корню ствола агавы (Agave desertii). В качестве струн использовали конский волос. В нижней части корпуса (реже по всему корпусу) делалось несколько отверстий для модуляции звука.

Смычком служил согнутый в форме лука прут с натянутым на нем конским волосом. Также как современные скрипачи натирают свои смычки канифолью, апачи натирали конский волос смычка смолой.

Играли на скрипке, держа ее в левой руке, прижав нижний торец к груди. Пальцами левой руки управляли струной, а правой рукой водили смычок. Скрипку использовали для аккомпанемента церемониальным песням, для танцев и любовных песен, или свободных импровизаций. Скрипки отлично подходили для исполнения апачской музыки, которая содержит многочисленные четвертитоны.

Известный вождь апачей Джеронимо, после того как апачи были переселены в резервации, мастерил скрипки для продажи белым.

Все фото – реплики из личной коллекции автора.

От паувау до джаза. Современная музыка индейцев Северной Америки

Ю. В. Котенко

Направления и жанры

С приходом белого человека на Американский континент началось столкновение двух культур, трагическое и неизбежное.

Индейцам удалось выжить в этом противостоянии, и сохранить свою культуру, порой сильно изменившуюся, но уникальную и узнаваемую.

Музыка испокон веков была важнейшей частью индейской жизни, буквально пронизывая все её стороны, и во многом благодаря стойким музыкальным традициям коренным американцам удалось выжить как особой культурной общности, не смешавшись с общеамериканской.

Сегодня индейскую музыку можно разделить на две основные части.

Первая – это старинные ритуальные песни, практически не претерпевшие изменений со времён дорезервационной жизни. Эти песни исполняются во время важнейших обрядов и церемоний, например, таких как Танец Солнца или Палатка Потения.

Традиционные музыкальные инструменты дошли до наших дней также практически без изменений. Это барабан из дерева, обтянутый сыромятной кожей, погремушки из черепашьего панциря, тыквы, бизоньего рога, сыромятной кожи, свисток из птичьей кости, деревянная флейта.

Другую часть индейского музыкального творчества можно охарактеризовать как современную. Впрочем, с некоторой долей условности, так как самый большой пласт современной музыки – стиль паувау – напрямую происходит от старых церемониальных и танцевальных песен. Песни паувау, пожалуй, самые популярные среди коренного населения Северной Америки, так как танцевальные конкурсы и фестивали (собственно это и есть паувау) происходят по всему континенту то тут, то там, чуть ли не ежедневно. Тысячи резерваций, индейских общин, коммун, городских центров, колледжей и музеев проводят собственные паувау – от грандиозных и широко рекламируемых, до скромных и маленьких, иногда с приставкой мини-. И, конечно, спрос рождает предложение – групп, исполняющих музыку для паувау тысячи. Это целый мир со своими традициями и отточенными навыками по сочинению песен, выпуску записей, организации гастролей и обучению особой манере пения, соединённой с игрой на барабане.

Что касается современной индейской поп- и рок-музыки, то тут можно сказать, что она практически повторяет все направления современного мира популярной музыки с той или иной степенью сочетания с индейскими музыкальными традициями. Это могут быть большие или маленькие вкрапления традиционной музыки, её переработка или адаптация, использование традиционных музыкальных инструментов, а то и просто тексты с «индейской темой» или использование деталей костюма. И, конечно, тут нет никаких ограничений в музыкальном стиле. Индейцы исполняют хард-рок, фанк, фолк, блюз, госпел, джаз, соул, р'н'б, этно-поп, панк, рэп, техно, хип-хоп и так далее. Существует Музыкальная Ассоциация Коренных Американцев, которая начиная с 1998 года отмечает лучших индейских музыкантов. Особое направление представляет такое явление как рез-рок (то есть рок резерваций) – чаще всего это полупрофессионалы или музыканты-любители, исполняющие собственные композиции в стиле блюз-рок и выступающие в основном в резервациях.

Кроме того многие музыканты с индейской долей крови, которые по сути являются исполнителями типичной европейско-американской музыки, время от времени возвращаются в творчестве к своим корням.

В дополнение можно упомянуть стоящую несколько особняком, но довольно многочисленную и популярную группу исполнителей в «индейском стиле», но не являющимися ни индейцами, ни даже американцами по происхождению. Чаще всего эти музыканты экспериментируют в стиле нью-эйдж, где электронная музыка соединяется с наложением голосов и песнопений коренных американцев.

И, конечно, стоит вспомнить довольно многочисленную группу исполнителей, чью музыку можно назвать «индейской» с некоторой натяжкой, но именно эта музыка заслужила репутацию самой настоящей индейской. Да и сами музыканты выглядят очень по-индейски – смуглая кожа, длинные волосы, перья, бахрома, всевозможные украшения. А увидеть и услышать этих музыкантов можно по всему свету. За исключением, пожалуй, Северной Америки.

Дело в том, что это самые настоящие индейцы, но только южноамериканские. В основном из Перу, Боливии, Эквадора. Они используют в своих нарядах элементы костюма индейцев прерий Северной Америки, часто довольно утрированные и аляповатые, но яркая внешность гарантирует узнаваемость и, соответственно, большую аудиторию. Если говорить о собственно музыке, то чаще всего это обработанная в стиле нью-эйдж фонограмма саундтрека из фильма «Последний из могикан», на которую накладывается живое исполнение на традиционных андских пан-флейтах разных размеров и оттенков звучания. В репертуаре также народные мелодии Анд, известные во всём мире, такие как «Кондор летит». Выглядит такое шоу весьма эффектно, исполнение очень профессиональное, но, увы, это только вводит в заблуждение неискушённого слушателя.

Главный же компонент современной индейской музыки – стиль паувау – остаётся несколько в стороне от массовых представлений, и наверно стоит разобрать его несколько подробней. Хотя бы потому, что это направление индейского песенно-танцевального творчества уже стало международным и активно развивается во многих европейских странах.

Паувау. Структура и музыка

Сейчас паувау в большинстве случаев представляет собой конкурс (контест), где соревнуются танцоры различных категорий. В основу стиля паувау легли музыкальные традиции индейцев региона степей, и, соответственно, танцевальные костюмы и регалии являются продолжением традиций кочевых индейцев Великих равнин.

Танцоры традиционного стиля на паувау «Ярмарка кроу» в Монтане, США. 1992 г.

В конкурсных танцах мужчины и женщины танцуют отдельно. Мужские основные стили это – северный традиционный, южный традиционный, танец травы, фэнси и танец цыплёнка. Женские – также северный и южный традиционные, джингл-дресс и танец с шалью. Кроме того в контест могут быть включены танцы, характерные для какой-то местности или культурного региона. Участники конкурса разделены на возрастные группы, в каждой из которых выбирается победитель своего стиля.

Кроме конкурсных танцев участники паувау и все желающие, включая зрителей, вне зависимости от пола, возраста, национальности и наличия танцевального костюма могут принять участие в социальных, или общественных (так называемых «межплеменных») танцах, которые составляют примерно половину всей танцевальной программы паувау. Есть ещё парные танцы (ту-степ), круговые (разновидность хоровода) и многие другие.

Таким образом, репертуар барабанной группы должен быть настолько обширен, чтобы музыканты могли без повторов исполнять песни всех танцевальных категорий плюс песни для особых церемоний паувау: песня открытия, песня флага, песня ветеранов и так далее.

Барабанная группа из резервации Северных Шайеннов на мини-паувау в спортзале.

Хорошо, когда в паувау принимает участие несколько барабанных групп – во-первых музыканты меньше устают и берегут голоса, а во-вторых, при наличии большого количества групп можно проводить конкурсы и между ними. И чем больше музыкантов, тем разнообразней конкурсы. Например, певцы могут поучаствовать в соревнованиях и как солисты, и выступить совершенно с другим репертуаром. Есть даже соревнования между женщинами, которые подпевают барабанным группам.

По правилам сидеть за барабаном и петь могут только мужчины. Женщины обычно стоят (а теперь иногда сидят) за спинами музыкантов мужчин. Но в последнее время, очевидно как следствие эмансипации, появились и женские барабанные группы. Чаще это студенческие или школьные коллективы или европейские проекты. В большинстве случаев на традиционных индейских паувау к этому новшеству относятся отрицательно.

Барабанная группа на паувау в Копенгагене (Дания). Состав группы интернациональный – датчане и индейцы из племён сиу и чиппева. 2014 г.

Паувау открывается церемониальным выходом на центральную площадку всех участников. Это шествие строго регламентировано и структурировано, порядок и очерёдность определяются местными традициями и уже сформировавшимися общеиндейскими правилами паувау. За соблюдением порядка следит «директор арены», ведёт всё мероприятие «церемониймейстер», или эм-си (МС). Открывают шествие старейшины, ветераны, уважаемые и знаменитые люди племени. За ними следуют знаменосцы с разными флагами – в основном резерваций и штатов. Однако главным флагом считается индейский оперённый посох, который выносят впереди всей процессии. Следом за знаменосцами идут «принцессы», или победительницы женских конкурсов «мисс паувау», «мисс племени» и тому подобных, которые непременно проводятся в каждой общине. Далее идут танцоры-мужчины в полном танцевальном облачении – максимально обисеренные, обахромлённые и оперённые. За ними следуют танцоры-женщины, также при полном параде. За ними дети. И все танцуют. И всё это под заводную песню лучшей барабанной группы. Эм-си громко, в микрофон представляет участников шествия, весело их подбадривая – «Эгегей, не зевай, мол! А ну давай-давай!». Зрители отвечают криками и аплодисментами. Вовсю работают фото- и видеокамеры, стоит атмосфера всеобщего возбуждения и радости. Открытие, или гранд-энтри – один из важнейших моментов каждого паувау, и провести его достойно, красиво и мощно есть важнейшая задача организаторов.

Паувау, именно как танцевальный конкурс, явление не такое уж древнее – ему около ста лет. Современные категории танцев сформировались лет 50—40 назад. Но во многом благодаря этому явлению индейцам удалось выжить как уникальной культуре, а многие племена практически утратив своё культурное наследие, едва сохранившись просто как индейские общины, смогли возродиться, полностью восприняв традиции паувау. Таким образом паувау стало общеиндейским явлением и достоянием всех племён Северной Америки. Мало того – индейцы нередко принимают участие и в не индейский паувау, проходящих в Европе.

Танцоры из племени липан-апачей (Техас, США) на паувау в Кладно (Чехия). 2014 г.

В Европе контестные паувау начали проводиться в 1990-е годы. Сейчас самые крупные паувау проходят в Чехии, Польше, Германии и Великобритании. Паувау меньшие по масштабам, но тоже со всеми элементами этого стиля проводятся в России, Литве, Дании, Финляндии, Швеции.

И, возможно, что в ближайшее время паувау и в мировом масштабе станет по популярности чем-то наподобие бальных танцев или спортивного рок-н-ролла.

Участницы танцевального конкурса в стиле джингл-дресс на паувау в Кладно (Чехия). Представители Германии, Чехии, России, Великобритании и Канады. 2014 г.

Музыкальные портреты нового времени

Очень трудно быть объективным, рассуждая на темы музыкальных жанров и исполнителей. Поэтому я не решусь назвать свои заметки рецензией – скорей всего это портреты, основанные на личном восприятии музыки и связанными с ней образами музыкантов, выбранными мной исключительно из чувства личного пристрастия.

Redbone – легенда индейского рока

Впервые об этом коллективе я узнал, когда мне было лет семнадцать. Конечно, это были сто раз перефотографированные картинки из какого-то заграничного рок-музыкального журнала. Конечно черно-белые, точнее грязно-серые. Конечно, мутные и маленькие. Однако там можно было разглядеть индейские костюмы, длинные волосы и надпись Redbone. Кто это, что поют-играют никто из сверстников сказать не мог, и узнать было негде. А как хотелось в индейско-рокмузыкальной юности соединения этих двух полюсов моего притяжения! Я чувствовал, что должна быть индейская рок-команда, которая на сцене с электрогитарами и в индейских костюмах с перьями поет про возрождение своей культуры и новое сопротивление индейцев – про Алькатрас, Вундед-Ни, резервации и великих вождей. Что-то про этот коллектив удалось узнать спустя пару лет в армии – был у нас один специалист по рок-музыке, и на мой вопрос – а кто это Redbone? Он ответил – А, эти-то… американские индейцы. – Ух, ты! А что за музыка? – Да так, на любителя… Вот и вся информация. Вернувшись со службы, я твёрдо задался целью найти записи этого коллектива. И неожиданно быстро набрёл на их след. Один мой коллега по работе оказался отличным спецом по музыке и настоящим фарцовщиком с невероятными связями. Он был знаком с творчеством этой группы, высоко оценив их хит Alcatraz. (Я знал, знал, что должна быть такая песня! Её просто не могло не быть!). Через несколько дней я имел полный отчет о состоянии «родных» дисков Redbone в Москве. Диск под названием «Potlatch» пару дней назад ушёл Ереван, есть на перезапись на два дня за 5 рублей диск под именем «Redbone», изданный в Испании, не продаётся, а на продажу есть «родной» штатовский двойной диск также под названием «Redbone» по цене 70 руб. Это все, что есть в Москве. Больше можно в ближайшее время не искать. На следующий день я стал счастливым обладателем двойного винилового альбома и качественной записи на лучшую немецкую плёнку того «непродающегося» альбома (впоследствии оказалось, что этот диск идентичен ушедшему на Кавказ альбому «Potlatch», просто в Европе при издании альбома меняли название и обложку. Как мне объяснил коллега-фарцовщик, группа издавалась в Европе из-за расово-политических проблем в США, мол, их на родине не жаловали).

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.