Борис Казачков
Чертог шести

От автора

Автор сей книжицы о шести органных сонатах И. С. Баха рассматривает эту баховскую шестёрку как единый цикл, в котором каждая соната музыкально преломляет свою тему или сюжет из Священного Писания. Эти темы, представленные в цикле сонат в связной последовательности и «созвучии», образуют, по мысли автора, своего рода «Катехизис».

Такая идея первоначально не была достоянием автора, а подсказана ему замечательным петербургским органистом Олегом Киняевым, внезапная смерть которого в самом расцвете творческих сил сделала, увы, невозможной дальнейшую совместную разработку концепции. Некоторые, поистине блестящие, надтекстовые интуиции Киняева с благодарностью приняты автором, другие переосмыслены, многое разработано вообще заново и совсем по другому… Автор сжился с темой и потому, конечно же, не «пересказчик»! И вместе с тем совершенно ясно: не будь этих драгоценных минут общения с Олегом, не было бы ни мыслей на эту тему, ни самой книжки.

Вечная ему память!

Б. Казачков.

Триосонаты BWV-525-530 И. С. Баха в исполнении Б. С. Казачкова

читатели этой книги с разрешения правообладателя могут скачать по ссылке:

https://yadi.sk/d/RHxmNIUc3UxTbd

Орган Sauer 20/II/P евангелически-лютеранской церкви Св. Екатерины

на Васильевском острове в Санкт-Петербурге.

Звукорежиссёр Николай Радецкий, запись 2015 года.

Святителю Николаю, архиепископу Мир Ликийских, чудотворцу, посвящается

Ах, Оливер, что ты наделал?!

Оливер Кин, Магистр Музыки, органист феерический, сопоставимый разве что с самыми великими, быть может, даже с самим Бахом, у которого «орган звучал как-то особенно, не так, как у всех нас» – то же самое по праву можно сказать и об игре Кина; учитель… нет, Учитель, будораживший умы всей Чёрно-белой рыцарской братии вместе с подмастерьями и учениками – этот великий человек, так запросто ходивший между нами и игравший на наших порой плохих органах, внезапно ушёл от нас в иной мiр, умер вдруг во цвете лет, не прожив и половины века, оставив нас сиротами (ибо он, молодой, был нам отцом!) с нашими бедными чёрно-белыми мыслишками…

В нём одном кипела жизнь, и из всех он один умер! Ах, Оливер, что ты наделал!

Так воскликнул Робби Кизер, органист, музыкальный писатель и поклонник таланта покойного (увы, увы!) Оливера Кина – личность неоднозначная и небезызвестная, хотя и каждый раз неизвестная из-за его склонности неизменно менять имена…

Робби Кизер и Оливер Кин…

Перед самой кончиной Оливера была у них одна общая тема, общий замысел. Они думали даже о совместной работе. Идея принадлежала Оливеру. Существо её в том, что Шесть Органных Сонат И. С. Баха (BWV 525-530) это не просто шесть органных сонат, а – единый опус, циклическая шестёрка с одним общим раскрывающимся в ней сюжетом. Этот «сюжет» – некий музыкальный Катехизис¹, предназначавшийся Вильгельму Фридеману не только для чисто музыкальных упражнений, но и для «услаждения духа», как наставление в вере. Для этого Музыкального Катехизиса избраны шесть узловых вероучительных тем Священного Писания. Три из них относятся к Ветхому Завету (Сонаты I – III) и три – к Новому (Сонаты IV-VI). Общение Робби Кизера и Оливера Кина на эту тему оборвалось незадолго до внезапной смерти последнего. Оборвалось катастрофически – разногласием, резким словом, приговором… Оливер был взрывчатым (хотя и отходчивым) человеком настроений. И на этот раз – после, казалось, окончательного разрыва он как ни в чём не бывало звонит Робби по телефону. Речь о Сонатах, впрочем, не идёт, и этот их разговор по телефону – последний.

Вот так тема Шести Сонат оказалась для Робби Кизера вопросом, повисшим над бездной вечности, и – наследством.

Но что явилось причиной катастрофы? На какой почве произошёл разрыв? Какое слово оказалось в сердце пусть «минутного», но ставшего столь роковым, настроения?

***

Бах – еретик, иудействующий каббалист, входящий в рискованные математические сделки с прекрасными мелодиями, играющий в бисер с числами и нотами – кто, как не он, работник и добыча сатаны? Прочь от Баха, кайтесь, что вы столько времени потратили на него, и он теперь ваш «бог». Какой он бог? Он горит в аду. Бросьте вы этот орган и бегите, кайтесь! Долго ли осталось нам жить?

Эта яростная токката обрушилась на Кизера, когда тот обратил внимание Кина на первые два такта Первой сонаты:

Пример 1. Соната №1, Es-Dur.

В альтовом голосе, это понятно – триады, Святая Троица, а в басовом? Сосчитайте-ка, сколько нот? 14: B-A-C-H. Так, наглядно-математически, подтверждается мысль о посвящении, музыкальном надписании, которую Оливер Кин выразил чисто интуитивно и предположительно: возможно, сказал он, Сонаты начинаются с какого-то заглавия, посвящения, эпиграфа или чего-либо подобного.

Числами играет сатана, Бог – в слове – это теперь наш умострой, и верно: число (убеждаемся мы в наш век) есть знамение зловещей и неотвратимой западни. Но как музыке говорить? Она говорит и числами, они суть тоже её «слова»… Числа есть и в Священном Писании: целая Книга Чисел, например; и с Ноем, и с Моисеем Бог говорит тоже числовыми измерениями. Это всё, правда, Ветхий Завет, но и в Новом ведь сколько угодно обращений к числовым величинам и значениям! Как разрешить это противоречие?

Здесь есть, впрочем, одна известная психологическая особенность национального характера. Мы всегда предпочитаем доверять больше тонально-интонационным, ладово-гармоническим параметрам музыки – мелосу, одним словом – чем параметрам метро-ритмо-тоническим и прямо числовым. Они нас пугают как проявление противоположной нам природы. Хотя есть и у нас писатели, П. Малкензи прежде всего, смело и весьма плодотворно работающие с этими показателями, но они-то как раз потрудились свободно принять, вместить в себя это противоположное, чуждое нам начало. Они есть, но их мало, и они, конечно, не определяют национальный характер.

Имеет место ещё одно, даже два обстоятельства, но уже не узко национально-психологического, а всеобщего плана. Первое из них заключается в нынешнем пан-импрессионизме. Современное мирно-процветающее мiровое сообщество всё в целом охвачено импрессионизмом. Не романтизмом, не неоромантизмом – это всегдашняя ошибка всех на этот счёт суждений и мнений. То, что эта эпоха ныне при конце, несомненно, как несомненна близость конца самого этого мирного благоденствия. Но эта эпоха всё ещё длится (хотя налицо начало её агонии), и только решительная катастрофа положит ей конец. А импрессионизм не любит точных измерений. Ибо он празден, безтемен, чуждается и до смерти боится катастрофизма. Он по дурному мирен (худой мир лучше доброй ссоры). Второе обстоятельство состоит в апостасии, отступлении современного мiрового сообщества от Христа, христианского мiровоззрения, христианских ценностей. В противоположность всему этому творения Баха содержат в себе характеристически определённый и резко очерченный тематизм и катастрофизм: «Баховский музыкальный характер насквозь христологичен»².

Теперь наступает время говорить о таких категориях, которые позволят нам видеть оба эти начала в одном едином Целом.

Гештальт. Надтекст.

Вот прекрасная иллюстрация к только что сказанному. Начало Сонаты №1, Es-Dur, BWV 525: в басу 14 нот (пример 1). Какое значение имеет эта цифра? Это просто случайность. Неизмеримо важнее ладово-мелодические соотношения, ритм, образ… А данное обстоятельство – чистый формализм! Но Робби Кизер убеждён: подобные числовые факты имеют не меньшее, а порой и большее значение в гештальте произведения, нежели факторы «непосредственно-музыкальные», так дорогие «истинно музыкальному сердцу». Фундаментальные исследования П. Малкензи и его школы, основанные на непреложных документальных свидетельствах, дают тому блестящее подтверждение. В бытовом музицировании³ глубоко укоренилось воззрение на музыку, как на этакий колбасный батон, состоящий из оболочки и содержимого. Вот ноты: es, g, f, g, c и т.д. (бас примера 1) есть содержимое, даже, говорят, «содержание» (от: «содержать нечто» – витамины там или ещё что), а вот то, что их 14 – ну, их могло быть и 13, и 15 – это оболочка, нечто несъедобное, то, во что завёрнуто.

Такой взгляд глубоко ошибочен и совершенно не продуктивен. В гештальте произведения имеет значение всё, что мы в нём видим и наблюдаем; и нередко то, чему мы не придаём значения, имеет на самом деле значение решающее. Если мы этого не понимаем сейчас, поймём впоследствии.

Почему вообще Робби предпочитает говорить о гештальте, а не о содержании, заменяет родное слово иностранным?

А по этой самой причине, о которой только что доложено. Робби не разделяет музыку – Баховскую, о ней речь – на оболочку и содержимое (содержание), для него всё целиком произведение есть гештальт. Но тогда Робби должен дать объяснение, что есть гештальт, что он под этим понимает?

Гештальт есть Личность произведения, данная в тех-то и тех-то чувственных или иных (интеллектуальных, духовных) представлениях, которые мы от него принимаем, и несводимая к этому множеству их; или: гештальт есть Личность произведения, уразумеваемая в совокупности его индивидуально-неповторимых черт, при том, что Личность произведения не обнимается этой совокупностью, а предстаёт понятием, стоящим над теми или иными о ней представлениями. В таком понимании гештальт произведения есть конкретизация, конкретная модель восприятия, понимания и представления его личности. Поскольку личность произведения есть понятие в своей необъятности запредельное (познать личность произведения в её абсолютности невозможно – ни познающему, ни даже самому его творцу, ибо всякая личность – от Бога), то вот гештальт и является конкретным представлением произведения в совокупности его личностно-индивидуальных черт, несводимым к целостному абсолюту Личности произведения. Которое есть живое существо, о чём Робби Кизер (под другими именами) уже говорил и не устанет повторять. Живое существо, Личность, безконечно и до конца познано быть не может, вот гештальт и есть нечто посредствующее: отпечаток этой безконечности, запечатленный в восприятии (чувственном, интеллектуальном, духовном).

Такое понятие о гештальте является предельно общим, но оно уже направляет нас к прозрачной цельности в восприятии произведения, к смиренному его восприятию, не впадающему в высокомерие, а готовому присмотреться и прислушаться к самой, казалось бы, незаметной в нём черте; и более того – учит нас воспринимать любую такую черту – как неотъемлемое и существенное достояние всей Личности. Теперь надо показать действие гештальтных представлений, так как уже ясно, что гештальт конкретизируется в представлениях.

Нетрудно понять, что свойства представлений, их качество, могут быть сходными в разных произведениях или их фрагментах, то есть, разные гештальтные представления могут иметь сходство, как бывают сходны портретные или характеристические черты разных личностей. Конкретный пример:

Пример 2 а. Соната №3, I часть.

Andante

(Soprano)

Пример 2 б. Соната №6, I часть.

(Soprano, Alto.)

При всём несходстве двух этих мыслей их роднит одна общая характеристическая черта: повторность тонических звуков: ре (пример 2 а) и соль (пример 2 б). В 1 части Сонаты №3 эта повторность неопределённа ударно и количественно: три (или более?) раза (восприятие стоит за тройку). В 1 части Сонаты №6 эта повторность определённа и ударно, и количественно: на опорных долях и ровно три раза (что подчёркнуто ударностью трёх нот си, ля, соль в окончании мысли). При этом надо выделить, что общность этих двух мыслей не интонационная или какая-либо ещё «музыкально-содержательная», основывается именно и конкретно на данном общем свойстве двух этих совсем разных (кроме ещё общего размера) мелодий: некоторой определённой (хотя и разной, направляющейся от сложной сокрытости к явной простоте) трёхкратной повторности их тонических звуков.

Какое значение этот факт имеет в области семантики, надтекста произведений, из которых взяты примеры, взаимодействия этих надтекстов и т.д. – всё это выяснится позднее. Сейчас же важно увидеть действие гештальтности: общности качества (качествований) разных материалов, единство качества при несходстве (или же сходстве, всё зависит от художественной цели композиции).

Невидимое сходство при видимом несходстве, взаимодействие сокрытости и открытости (в терминологии прошлых работ Робби, изданных под другими именами) представляет весьма существенную черту германского воспитания, особенно старого, определяющегося в основных чертах ещё религиозным умостроем.

В этом смысле Кизер и будет говорить далее о гештальтности мыслей и произведений: они имеют общий гештальт, гештальтны; гештальтность – единство качества разных (сходных) материалов, мыслей, отрывков и т.д. Это единство, как подчёркивалось, выражается далеко не всегда в чём-то заметном, даже чаще, а главное – ценнее – в незаметном, сокрытом. И эта сокрытость становится, как увидим далее, сердцем надтекста.

Надтекст, как было сказано в Хоральной работе Р. Кизера (изданной под другим именем), это тот чертог текста, который соприкасается с метаязыком всего сущего, составляет его часть на языке искусства, славящего Творца всех Бога. Если гештальт есть предельно общее и высшее понятие о целой личности произведения и её преломлении и проявлении во вне, то надтекст предстаёт как духовный чертог гештальта, обращённый к высшей духовной способности восприятия – к богомыслию. Чертог надтекста есть идеи и образы религиозные, богословско-евангельские, и потому в отношении к музыке его можно назвать музыкальным богомыслием. Поскольку сердце надтекста заключено в невидимом, в сокрытости, то надтекст вообще (говоря языком науки) есть «вечная гипотеза», в отличие от научной гипотезы, которая или отвергается, или становится юридически узаконенной научной истиной. Надтекст никогда не может быть ни отвергнут, ни узаконен. Он пребывает в промежутке между возможностью и вероятностью. Он не есть ни подтекст, ни контекст, ни, конечно, текст. Но он имеет в тексте свидетельство своей возможности, а в контексте текста подтверждение своей вероятности. Почему же он не подтекст? Он, как уже писалось ранее, не есть нечто подразумеваемое текстом, а есть то, что есть текст в своём инобытии, в своём природном, либо уже сверхприродном качествовании.

Вполне ясно теперь, что надтекст есть проявление гештальта в духовной сфере произведения, шаги и действия гештальта, направленные к возможности и вероятности музыкального богомыслия.

Должно выделить два чертога распознания природных качеств музыкальной композиции, предрасполагающих к выявлению надтекста произведения.

Композиционно-конструктивный, состоящий в области особенностей композиции, формы, тонального плана, компоновки частей произведения, цикла, суперцикла (каковы Шесть органных сонат), отдельных нотных последовательностей с их ритмом или вне ритма и т.д.

Интуитивный (чисто гештальтный в собственном роде? мотивный?), имеющий в виду те мотивы, фигуры или вообще какие угодно характеристические движения или даже просто «аффекты», которые побуждают знающую этот стиль интуицию к «образным» надтекстовым ассоциациям, опять же – к богомыслию. Вопросительные знаки наставлены здесь в связи с тем обстоятельством, что очень часто интуитивный чертог утверждается вообще ни на чём «вещественном», доказательном, несводим ни к чему отчётливо сознаваемому, есть чистое проявление гештальта, и всё!

Забегая вперёд, великим мастером интуитивного чертога был покойный Оливер Кин. Его идея о связи Органной шестёрки со Священным Писанием, несомненно оригинальная⁴, произвела на Робби Кизера настолько сильное впечатление, что пришло в конце концов неотвязное желание воплотить её литературно – и в то же время не была основана ни на чём фундаментальном, а разве только на мотивах, движениях, фигурах или вообще «ни на чём», то есть, на гештальте в собственном смысле слова – но как убеждала!

И вдвойне удивительно – как скоро Робби Кизер приступил к планомерному обдумыванию этой идеи, так тут же повалили гурьбой подтверждения и доказательства её правомерности из чертога композиционно-конструктивного, явились тем самым реальные подходы к литературной её обработке!

К сему прилагаются

Примеры гештальтного сходства тематизма разных Сонат (но, большей частью, сходных частей( см. стр. (?); пока без объяснений.

Примеры 2 а и 2 б: первые части сонаты №3 (третья в подцикле Ветхого Завета) и сонаты №6 (третья в подцикле Нового Завета)⁵, см. стр (?).

Пример 3 а. Соната №1, I ч. (I в В.З.)

(Alto)

Пример 3 б. Соната №4, I ч. (I в Н.З.)

(Soprano)

Пример 4 а. Соната №2, I ч. (II в В.З.)

Пример 4 б. Соната №5, I ч. (II в Н.З.)

Пример 5 а. Соната №3, III ч. (III в В.З.)

(Soprano)

Пример 5 б. Соната №4, IV ч. (I в Н. З.)

(Soprano)

Пример 6 а. Соната №4, I ч.

(Soprano)

Пример 6 б. Соната №4, III ч.

(Soprano)

Пример 7 а. Соната №6, II ч. (III в Н.З.)

(Soprano)

Пример 7 б. Соната №4, III ч. (Разные части сонат, состоящих в одном подцикле.)

(Soprano)

Пример 8 а. Соната №2, III ч. (II в В.З.)

(Soprano)

Пример 8 б. Соната №4, III ч.

(Soprano)

* * *

Идея Оливера Кина не была ни теорией, ни твёрдо обоснованным убеждением, но скорее – глубоким интуитивным переживанием. В последний год жизни он возвращался к этой теме часто, но не стремился к детальной прорисовке своего музыкального ви́дения, которое выражал большей частью односложно, назывными предложениями.

Вот, например, его толкование сонат ветхозаветного подцикла:

Сотворение мiра (Тема 1 части – Троица).

Изгнание Адама из рая (1 часть – Ангел с мечом).

Исход евреев из Египта. Погоня фараона.

Когда Робби спрашивал об отдельных частях, он отвечал: «Ну, не знаю, я так подробно не рассматривал, надо будет ещё подумать». Или: «ну, это общее направление, а не то, что каждая часть чему-то посвящена». Размышляя над всем этим, Робби придумал, что цикл сонат имеет стройный тональный план, относящийся прежде всего к общим тональностям сонат, а затем и отдельных их частей. Оказалось, что этот тональный план в композиционно-конструктивном отношении полностью отвечает идее Оливера. Многие и другие подробности придумал Робби с целью обоснования и утверждения идеи, но всё это Оливера, похоже, не очень интересовало. Теорию тонального плана, основополагающую в концепции Робби, он принял довольно вяло, хотя и без возражений: «Да? Вот видите, значит всё это неспроста…»

Ну, а внимание Робби к символике чисел вызвало у Оливера уже явное и резкое неприятие: Бах и Кизер объявлены чернокнижниками и мракобесами, и наступил разрыв. Ещё до этой трагической развязки Кизер, обуреваемый желанием писать, решился наконец задать прямой вопрос: «Идея принадлежит Вам… Но как Вы относитесь к тому, если бы я стал писать на эту тему?» – «Пишите, я не возражаю», ответил Кин, хотя и не без смущения, но такой ответ можно было понять в положительном смысле. Однако после разрыва Кизер считал себя уже как бы под запретом (а желание работать над темой всё усиливалось!). Не обходилось, впрочем , без разногласий и ранее – относительно трактовки надтекста отдельных сонат и их частей. Кин ревновал к своей идее – убеждал в правоте именно своего подхода, подвергал критике, порой резкой, чувствования несогласные… Всё это он делал, конечно, из стремления к правде, и потому что человек был сильный, от Бога… Кизер слушал, отступал, размышлял, корил себя, что говорит не то, не до конца продуманное… Избегал со своей стороны резкостей и готовился навсегда похоронить «не свою» тему…

А через месяц хоронили Кина…

Что же теперь?..

Теперь идея освобождается, становится в своём роде «ничьей»…

Однако, так или иначе, но она всё-таки принадлежит Кину; и потому, особенно в частях разногласящих, должна будет оговорена и соблюдена в неприкосновенности – насколько это вообще возможно её неавтору.

О жанровой ориентации (в связи с надтекстом)

Облигатное трёхголосие (трио-фактура с педальным басом) однозначно определяет эти сочинения как сонатные. В то же время трёхчастность (кроме четвёртой сонаты) и композиционные черты частей отклоняют такую ориентацию в сторону соотносимости этих сонат с концертным жанром. Это обстоятельство даёт Р. Кизеру повод и основание для нижеследующего рассуждения.

Сочинения, о которых здесь идёт речь, наименованы сонатами. Между тем многое в них как бы противоречит этому надписанию. С формальной точки зрения лишь соната №4, будучи четырёхчастной, совпадает в общей характеристике своего цикла приблизительно со старыми церковными сонатами и довольно точно с сонатами современников и учеников И. С. Баха⁶. Но эта соната стоит в Шестёрке вообще особняком, о чём ещё предстоит речь. Всё же остальные сонаты имеют три части, и эта трёхчастность, а также облик и формальные особенности частей сближают их в значительной степени к концертному жанру, так что наименование «соната» приобретает некое значение нарицательное, с одной стороны (sonare = звучать: циклическая инструментальная пьеса, жанровая ориентация которой определяется свободно и не оговаривается особо) и значение иносказательное, указывающее на некий тайный смысл – с другой. Пьесы, которые внешне имеют облик концерта, я называю сонатами, вкладывая в них тем самым нечто, что они сокрывают под видом концерта – так как бы говорит Бах этим наименованием. С сонатным жанром в большей мере, чем с концертом, связаны идеи программности… Здесь, как полагает Кизер, достаточно вспомнить о «Библейских сонатах» И. Кунау, предшественника И. С. Баха на посту кантора лейпцигской Thomaskirche. Но сонаты Баха отстоят, конечно, весьма далеко от наивной и прямолинейной программности Кунау. Баховские сонаты программной музыкой вообще не являются. Тем не менее, наименование соната есть здесь тайное указание на бытийствование неких идей, некоего, быть может даже, подобия сюжета, сокрываемых – и, фактически, воплощаемых – концертной ассоциацией композиции и музицирования.

Таким образом концертной форме ставится здесь задача и возможность называния и продолженной репрезентации некоих идей по канонам барочного умостроя (концертная форма как девиз и его многократное развёртывание). То, что Бах достигает в этих сонатах высочайшего совершенства в сочетании природы и свободы, пластики и многозначности – это ясно как будто бы само собой из самой материи этих творений, а между тем, сравнивая их с сонатами его современников, начинаешь лучше понимать, как сама материя предстаёт у Баха гештальтом, а последний материализуется в совершенстве формы. Одна только соната И. Л.Кребса (e-Moll), застрявшая, говоря метафорически, «между Кунау и Бахом», может послужить для такого сравнения красноречивым примером. Наконец, слово «соната» содержит – в обсуждаемом жанровом контексте и конгломерате – смысл и дидактический, именно: подношение сыну (В. Ф. Баху) таких сольных пьес (концерт – для многих, а соната – для одного), которые оказались бы полезными не только в музыкально-профессиональном отношении, но и в духовно-интеллектуальном становлении его личности (самой уже дилеммой в определении их жанровой сущности), что фактически и демонстрирует 14-ти нотный бас под «темой Св. Троицы» в двух первых тактах сонаты №1: Бог-Троица Отец и Сын и Дух Святой да благословит тебя, да будет тебе вождём и помощником в вере и учении, говорит тебе отец твой Бах – так начинаются сонаты!⁷

Философично в свой наглядности и удобозримости и само число 6 в общем построении баховского органно-сонатного суперцикла. Тональным планом (подробное его рассмотрение следует) Бах ставит в каждой тройке прежде всего число 2: I-II Es-c; IV-V e-C, т.е., говоря отвлечённо-философски – сущность и её другое. 2 – число многозначное и глубокое, но не законченное, требующее завершения, исчерпания. 3 – число полностью завершённое, совершенное. Таким образом и Ветхий Завет (в меру возможности) и Новый Завет (в полноте завершённости) свершаются в тройках. Шестёрка выступает, собственно, как 3+3, и затем уже, в итоговом осмыслении, как шестоднев, творчество человека в подражании творчеству Божьему – в традиционном понимании барочного умостроя.

Тональный план Шести

– есть именно то основоположение Кизера, которое ставит всю идею на прочный фундамент. Стройно-осмысленное совершенство этого построения, то, что Бах предопределяет его непосредственно к несению некоего тайного значения и более того – что уже в нём самом – в тональном плане сонат – заключена сокрытая загадка и разгадка всего Суперцикла – это и многое другое, о чём пойдёт речь, не вызывает у Кизера ни малейшего сомнения – особенно в свете новейших исследований П. Малкензи о Kunst der Fuge, направлении и деталях работы Баха над этим собранием в последние годы жизни великого композитора. Эти исследования, основанные на документах, непреложно свидетельствуют (на примере не одного только Kunst der Fuge), что вопросы симметрии и асимметрии, парности и концентричности, опорности и лёгкости и многие другие параметры композиции и циклизации имели для Баха далеко не только формальное значение, а ставились и разрешались им в применении к музыкальному гештальту, на уровне личностных, а значит, и неизбежно надтекстовых характеристик, подымающих музыку как бы в умственное небо, к богомыслию. Нет, Кизер вовсе не говорит о каком-то уходе музыки в теологические дебри, мы помним, что надтекст понимается писателем как некая область, сфера, чертог метаязыка в языке искусства, коему данный надтекст принадлежит. Музыке вовсе не нужно отказываться от своего природного языка, напротив, именно его разработанность, богатство и, так сказать, прозрачное совершенство и создают тот воздух надтекста, то, говоря образами Евангелия, горчичное дерево, в ветвях которого свободно гнездятся птицы небесные – все мы, дерзающие на бесконечное толкование и осмысление…

Тональный план Шести… В него не устаёшь вдумываться, им не перестаёшь восхищаться! Его безконечное глубокомыслие, стройно-возвышенная простота и завершённость для того, кто знает, что в нём заключено, есть уже вся музыка со всем её гештальтом и надтекстом, это всё, здесь нечего добавить, это – шестизначный Катехизис, в который вписано всё творение со всеми его тайнами…

Сонатная шестёрка начинается с тональности Es-Dur, значение которой непреложно и неоспоримо: Бог Единый в Трёх Лицах, Сотворивший мiр. О каждой сонате в отдельности будет сказано далее, но уже сейчас Кизер отмечает в гештальте первой удивительное соединение композиционной простоты и краткости с неисчерпаемостью смысла и надтекста. Эта особенная черта, это качество печатлеет подобие простоты и безконечности Божественной!⁸

Тональность второй сонаты c-Moll занимает самое низкое положение в Суперцикле среди тональностей сонат (учитывая её минорную терцию es). Тональность эта означает падение с высоты, грехопадение: терция и квинта до минорного трезвучия совпадают с ми-бемоль мажорным, но тоника проваливается из соль в до, что прообразует начало темы второй части сонаты №1 Es-Dur (о которой в своём месте). Тональность d-Moll третьей сонаты отодвигает свою тонику на тон выше от пропасти c-Moll, смещает своё трезвучие на один тон. При этом она оказывается самой чужой всем остальным тональностям сонат, так как в её трезвучии нет ни одного тона, общего другим основным тональностям Суперцикла. Итак, здесь предпринята попытка вызволения до минорной тональности из греховной пропасти, но эта мера приводит к явной искусственности: из минора всё равно не вышли, а попали в какой-то чуждый строй!

К этому промежуточному этапу приходит первая, Ветхозаветная тройка сонат. Всё-таки, в меру возможности, число три получает завершённое качество: грех удалось, правда, ценой потери первозданной цельности и общности, как-то, частично и на время, обезвредить!

Тональность третьей сонаты d-Moll потеряла два бемоля, тональность четвёртой сонаты e-Moll теряет и третий, а взамен приобретает диез – Крест. Эта соната, первая в Новозаветном подцикле, стоящая в центре всей шестёрки, и есть Крестовая, а потому имеет, подобно Кресту, четыре (а не три) части. Тональность e-Moll сдвигает строй ещё на один тон вверх от пропасти. При этом её тоника отстоит от до на большую терцию, в чём заключается предпосылка прихода тональности C-Dur, самой опять низкой, но мажорной! e-Moll имеет в своём трезвучии по названию все ноты трезвучия Es-Dur, хотя и не имеет бемолей, и так как эта тональность на полтона выше самого исходного Es-Dur (вот на какую высоту поставлен Крест!), то имеет с ним общую терцию соль. Это одно из самых важных обстоятельств тонального плана Шести надо очень хорошо понимать.

Во-первых, тональности с общей терцией, хотя и разноладовые и далёкие (по учению школьной гармонии), имеют, тем не менее, родство особое, и оно конкретно отражается в общности тематических гештальтов первой и четвёртой сонат (см. нотные примеры Приложения), о чём будет речь и далее.

Во-вторых, эта общая терция тональностей Es-Dur и e-Moll становится в последнем итоге тоникой последней сонаты G-Dur (№6), и эта общность ставит тон g во всей шестёрке в исключительное положение Короны всего Суперцикла! Это станет ясной, как солнце, истиной, когда обсудим оставшиеся две тональности: C-Dur сонаты №5, в которой самое опять низкое положение основного тона трезвучия сочетается с вновь обретённой начальной мажорностью, вернувшейся через три (!) минорные сонаты c-d и e-Moll. Эта тональность, такая по-видимому ясная и простая, является в шестёрке конгломерацией противоречивых тональных сил: до и ми минора, ми-бемоль мажора, являясь, в определённом смысле, тональностью радуги, надежды, путём от скорбного Креста к свету Воскресения. И потому надо представить себе, что до минорное падение преобразуется этой тональностью в Погружение. Куда? Зачем, с какой целью? Погрузиться, чтобы взмыть?..

И G-Dur сонаты №6, которая действительно взмывает из благодетельной бездны C-Dur в сияющее первозданное, нет, новое, небо, Небесный Иерусалим, где царит G – занимающее в изначальном Es-Dur почётное, центральное положение терции, а теперь ставшее тоникой – омегой, если альфой считать C. В ветхозаветном подцикле из греховного минорного c с большим трудом перебрались в минорное d. А теперь из мажорного C взмыли Фениксы-птицы вдруг к самому G, параллельному e, где вновь явившийся диез-Крест сияет победным стягом-хоругвью Сим победивших навсегда!

Ещё немного воспоминаний и философии

Каким человеком был Оливер Кин?

Непростым. Дерзновенным. Непредсказуемым.

Один старый органный мастер любил ходить на его концерты и всегда спрашивал: «А как ты будешь играть? Будешь «чудить»? – тогда приду, а если будешь как положено, как все, тогда не приду». Но Кизер не помнит такого случая, чтобы Оливер «не чудил». Он не очень заботился об «аутентизме», изменял иногда расположение партий в партитуре, а между тем это звучало удивительно исторично и только как-то настолько остро и свежо, так било жизнью, что за это готов был отдать любую «историчность». Кизер никогда не забудет в последний раз слышанный от Оливера гимн O Lux beata Trinitas Михаэля Преториуса! Что это было! Бедный Робби потом ломал себе голову за органом, как достичь подобного «эффекта»: играл одной рукой на двух клавиатурах, пробовал одну за другой регистровки… Нет, дорогу осилит идущий, но дорогу свою, дорогу Робби осилит Робби…

Кин, насколько известно Кизеру, не был литератором, он был музыкант. А вот в Кизере органист заслонил подпольного литератора. И даже когда Кизер «чудил» за органом, это было «чудение» некоего литературного свойства, «органный театр» или что-то такое… И в конце концов этот загнанный вглубь виндлады писатель вылез-таки наружу.

Вот где «чудение» Кизера и его инструмент: слова и буквы, предложения и абзацы, строчки и знаки препинания.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Идея Шести Сонат именно как Катехизиса принадлежит, собственно, Р. Кизеру, а не О. Кину, о чём пойдёт речь в дальнейшем повествовании.

Вернуться

2

«Записки Бедного Эдварда» (2015), стр. 264.

Вернуться

3

Под музицированием понимается не только исполнение музыки, но и мысль, речь о ней.

Вернуться

4

Он мог что-то почерпнуть из французских источников. Но вряд ли просто пересказывал, не такой был человек.

Вернуться

5

Напоминание: первые 3 сонаты по надтексту определяются в тематике Ветхого Завета, вторые 3 – в тематике Нового Завета.

Вернуться

6

Они, как правило, четырёхчастные. Трёхчастные сонаты К. Ф. Э. Баха для принцессы Анны Амалии не есть органные трио-сонаты (a 2 Clav. e Ped.), написаны в клавирной классической традиции, а потому отношения к нашей теме иметь не могут (сочинены в 1755 г.).

Вернуться

7

Как теперь подозревает Р. Кизер, О. Кин, возможно, имел в виду не это музыкально сокрытое, а какое-нибудь явное, словесно-документальное посвящение, утерянное и ныне неизвестное.

Вернуться

8

Подобное же гештальтное качествование отличает хорал из Klavierübung III Kyrie Gott Vater in Ewigkeit BWV 669, симфонию Es-Dur, другие малые или большие сочинения И. С. Баха, прямо посвящённые Божеству. При этом качествования внешней (кажущейся) простоты могут скрывать в них большую сложность даже и композиционную. В этом состоит одно из проявлений прозрачного совершенства Баховской композиции.

Вернуться