Джон Бёрджер
Портреты

Посвящается Беверли и Гарету Эвансу

John Berger

PORTRAITS

John Berger on Artists

Copyright © John Berger, 2015

© А. Степанов, перевод, 2017

© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2017

Издательство АЗБУКА®

* * *

Поражающий мыслью и энергией… Суждения Бёрджера, изложенные, по обыкновению, самым невозмутимым тоном, по существу представляют собой волнующий и непрерывный рассказ о глобальных катастрофах и повседневной жизни.

New Statesman

Предисловие

Я терпеть не могу, когда меня называют художественным критиком, хотя некоторые основания для этого имеются. Действительно, как минимум лет десять я постоянно публикую статьи о художниках и художественных выставках в музеях и галереях.

Но так сложилось, что меня с юных лет окружали люди, для которых назвать человека «художественным критиком» значило нанести оскорбление. Критик – это тот, кто раздает оценки и разглагольствует о вещах, в которых ничего не смыслит. Нет, критик, конечно, получше арт-дилера, но все равно тип крайне неприятный.

Это был круг живописцев, скульпторов и графиков всех возрастов. Они думали о том, как выжить и сделать что-то стоящее в искусстве, не беспокоясь о рекламе, признании или мнении каких-то умников. Они были настоящими профессионалами, требовательными к себе и некичливыми, и великие мастера прошлого сопровождали их всю жизнь. Они могли дружески раскритиковать кого-то из своих, но до чего им точно не было дела – так это до арт-рынка и торговцев. Многие из них были политическими эмигрантами, и все – по складу души – изгоями. Вот какие люди учили и вдохновляли меня своим примером.

Полученный тогда импульс питает все мои очерки об искусстве, к которому я за свою долгую писательскую жизнь время от времени обращался. Но что же происходит, когда я пишу – точнее, пытаюсь писать – об искусстве?

Увидев то или иное произведение, я мысленно выхожу из музея или галереи, где оно выставлено, и осторожно вхожу в мастерскую, где оно было создано. Там я надеюсь узнать что-то об истории его создания. Узнать об устремлениях, выборе, ошибках, открытиях, которые заключены в этой истории. Я тихо беседую сам с собой, припоминаю, как выглядит мир за стенами мастерской, и обращаюсь к художнику – может быть, моему доброму знакомому, а может быть, умершему много веков назад. Иногда я слышу отклик, но этот отклик никогда не представляет собой некоего окончательного вывода. Зато иногда мой вопрос открывает новое, неизведанное пространство, и мы оба теряемся в догадках. Иногда возникает призрачный образ, перед которым мы удивленно замираем, как в миг откровения.

Что получается в результате всего этого – судить читателю. Самому мне тут сказать нечего. Я всегда пребываю в сомнениях и уверен только в одном – в своей глубокой благодарности художникам за их гостеприимство.

Все иллюстрации в этой книге черно-белые.[1] Причина в том, что глянцевые цветные репродукции в сегодняшнем мире потребления превращают книгу в роскошное издание для миллионеров. А черно-белые – просто напоминание, подспорье для читателя.

Джон Бёрджер

24 марта 2015 года

Том Овертон
В обществе прошлого

«Я все чаще думаю, – заметил Джон Бёрджер в 1984 году, – что даже когда пишу об искусстве, по сути дела, выступаю в роли сказителя. А сказитель забывает о себе и растворяется в жизни других людей».

Некоторых друзей Бёрджера, включая Джеффа Дайера и Сьюзен Зонтаг, эти слова не убедили. Разве он не рассказывает одновременно историю о самом себе? К тому же «сказительство» – разновидность устного творчества, а он ведь писатель и, значит, имеет дело с печатным словом. Тем не менее Бёрджер твердо стоит на своем – отчасти потому, что принцип устного рассказа охватывает все, чем он занимается, начиная с его малой прозы, пьес, стихотворений, романов, радиоспектаклей, фильмов, инсталляций и эссе до перформансов, создаваемых в соавторстве с другими. Как указывала Марина Уорнер, способ, с помощью которого Бёрджер в цикле телепрограмм Би-би-си 1972 года под общим названием «Искусство видеть» обращается к сидящим дома на диване людям, развивает самую старую форму коммуникации – прямой устный контакт со слушателем.

Бёрджер вспоминает, что впервые ощутил себя рассказчиком в армии, в 1944 году, когда ему приходилось писать письма за тех солдат, которые сами не могли этого сделать. Он часто приукрашивал солдатские послания в соответствии с пожеланиями заказчиков – в обмен на их покровительство, а это, согласитесь, совсем не похоже на прекрасное одиночество в башне из слоновой кости, как обычно представляют труд писателя или критика. Бёрджер воспринимал себя как равного, а иногда даже и как подчиненного по отношению к окружающим.

В 1962 году Бёрджер покинул Великобританию и провел несколько лет в разъездах по Европе. Только в середине 1970-х, когда он осел во французской альпийской деревне Кенси, его жена Беверли начала собирать архив литературных работ мужа, который в целости дошел до наших дней.[2] Когда в слегка отредактированной форме эти материалы были переданы в Британскую библиотеку в 2009 году, выяснилось, что они тоже подчиняются логике устного рассказа: Бёрджера, по его словам, больше всего занимали не собственные заметки и черновики, а письма и послания, адресованные ему другими людьми.

Бёрджер родился в Лондоне, и его решение отдать архив Британской библиотеке, вместо того чтобы продать и выручить хорошие деньги, само по себе показательно. В первый раз нечто подобное случилось еще в 1972 году: писатель узнал, что спонсоры премии «Букер-Макконелл» в прошлом были причастны к работорговле, которой отчасти посвящен его роман «Дж.», удостоенный этой премии. Тогда Бёрджер решил разделить денежную часть премии пополам: одну половину отдать «Черным пантерам», а другую потратить на свой новый проект «Седьмой человек» (1975) – книгу о жестоком обращении с трудовыми мигрантами в Европе, созданную в соавторстве с фотографом Жаном Мором. В 2009-м, как и в 1972-м, Бёрджер настаивал, что дело тут было не в благотворительности и филантропии, а в его непрерывном развитии как писателя: «…в отношениях между мной и культурой, которая меня сформировала».

В архиве, хранящемся в Британской библиотеке, больше текстов, чем изображений, и рисунки, как правило, играют второстепенную роль. Но пока я занимался этим архивом с 2010 по 2013 год (составлял каталог и писал докторскую диссертацию), я все больше понимал, что зачастую Бёрджер не просто рассказывает ту или иную историю, а на свой особый манер исследует искусство.

Наиболее ранние документы архива относятся к занятиям Бёрджера живописью в то время, когда он учился в двух художественных институтах – в Челси и в Центральном колледже искусств и дизайна, выставлял работы в лондонских галереях и даже удостоился чести передать одну картину в коллекцию Совета по делам искусства. В 2010 году Бёрджер рассказывал: «…мое решение бросить живопись (но не рисунок) было осознанным: я хотел стать писателем. Живописец как виолончелист: надо играть каждый день, нельзя заниматься время от времени. Меня слишком волновали острые политические вопросы, я не мог всю жизнь посвятить только живописи. И вопросом вопросов была тогда угроза ядерной войны, нависшая по милости Москвы и Вашингтона».

Он писал сценарии радиопередач об искусстве для Би-би-си, статьи для журналов «Трибьюн» и «Нью стейтсмен», и к 1952 году товарищи по художественному колледжу уже считали его писателем. Первая книга Бёрджера была посвящена итальянскому художнику Ренато Гуттузо и вышла в свет в 1957 году в Дрездене. Архивные документы позволяют проследить, как он в то же время собирал свой первый сборник статей «Перманентно красный: о способности видеть» (1960) и работал над романом «Художник нашего времени» (1958), который в форме вымысла обращался к тем же проблемам, что и его статьи об искусстве.

В те годы, как и впоследствии, Бёрджер считал себя, «помимо всего прочего, марксистом», хотя никогда не состоял в коммунистической партии. Его эстетические критерии складывались под влиянием историков искусства Фредерика Антала, Макса Рафаэля и знакомых художников-эмигрантов, и главным всегда был вопрос, «помогает ли данное произведение людям понять свои социальные права, пробуждает ли решимость их отстаивать». И пусть полная стереотипов живопись советского соцреализма – все эти бодрые рабочие-стахановцы – является безусловной пропагандой, то же самое можно сказать и об американском абстрактном экспрессионизме: освободившись от всех «посторонних» функций искусства, он начал представлять капитал как таковой.[3] В течение следующего десятилетия Бёрджер выступал энергичным сторонником живописи и скульптуры, которая, храня верность фигуративности, учитывала открытия модернистского абстракционизма.

В 1959 году Бёрджер написал статью под названием «Остаюсь социалистом», в которой признался: «Я часто бывал не прав в своих прогнозах относительно молодых английских художников. Их развитие пошло не по тем траекториям, которые я предсказывал». Однако, замечая обнадеживающие сигналы в других областях, он прибавлял: «Если не в живописи, то в литературе и театре мои прогнозы полностью сбылись».

В это время он отказывается от работы штатного обозревателя выставок, однако изобразительное искусство по-прежнему является чрезвычайно важной темой его художественной прозы. Два главных героя в «Художнике нашего времени» (1958) сошлись благодаря тому, что рассматривали картину Гойи «Донья Исабель» в Национальной галерее в Лондоне, а в «Свободе Коркера» (1964) смущение, вызванное репродукцией «Махи обнаженной» на шоколадной коробке, служит знаком «английскости» Коркера, который всячески подавляет свои чувства.

Как свойственно людям его убеждений, Бёрджер видел в произведениях визуального искусства не просто вдохновляющий пример, но и руководство к действию. Он твердо держался провозглашенного в 1956 году принципа: «Меня называют агитатором – я этим горжусь. Но мое сердце и глаза по-прежнему принадлежат художнику» – и, исходя из этого, приучал себя смотреть на искусство как художник и рассказчик. В статье, написанной для «Нью сосайети» в 1978 году, он с одобрением отозвался о попытке искусствоведов Линды Нохлин[4] и Т. Дж. Кларка[5] объяснить «теорию и программу реализма Курбе» в социально-исторических терминах. Однако, по мнению Бёрджера, по-прежнему не решенным оставался вопрос о том, «как Курбе воплощал эту теорию в жизнь на практике? В чем смысл присущего ему уникального способа воплощения видимого? Когда он говорил, что искусство есть „наиболее полное выражение существующей вещи“, что́ он понимал под „выражением“?». И Бёрджер объясняет: на картине «Похороны в Орнане» (1849–1850) Курбе «написал группу мужчин и женщин точно так, как они действительно могли выглядеть на деревенских похоронах, и не пытался организовать (гармонизировать) изображение этой группы, подгоняя его под некий надуманный – или даже подлинный – высший смысл. Он отказал искусству в роли арбитра всего видимого, в роли гримера, это видимое облагораживающего. Вместо этого он написал полотно размером 21 квадратный метр, с толпой фигур в человеческий рост, стоящих у открытой могилы. И эти фигуры не сообщают ничего, кроме одного: „Вот мы какие“».

В то время Бёрджер работал над трилогией «В труд их…»[6] (1979–1991) – собранием тесно связанных между собой историй из крестьянской жизни, исполненной редкого в наши дни человеческого достоинства. Эти истории взяты из жизни альпийской деревни Кенси. В черновиках первой книги, «Свиная земля» (1979), картина «Похороны в Орнане» числится в списке, озаглавленном «Возможные иллюстрации». На картине похороны происходят в Юрских горах, в трех часах езды к северу от Кенси. Картина написана между 1849 и 1850 годом, и это означает, что прадед, теряющий глаз в рассказе «Ветер тоже воет» (одна из историй «Свиной страны»), был тогда примерно в том же возрасте, что и мальчик-алтарник, изображенный на переднем плане «Похорон». Похоже, такие параллели помогали Бёрджеру лучше понять, какое место занимают его деревенские соседи в истории.

Умение ощутить живую связь играет важнейшую роль в убеждении Бёрджера, что его миссия – рассказывать истории. Оно идет от Макса Рафаэля, о котором Бёрджер писал, что тот, «как никакой другой писатель до него, показал революционное значение произведений прошлого и тех, которые несомненно будут созданы в будущем». Тезис, выраженный в «Искусстве видеть», – капитализм живет постольку, поскольку отделяет нас от истории, – привел Бёрджера к идее превратить «социальный реализм», который он проповедовал в 1950-е годы, в разновидность «магического реализма», открывающего возможность для сосуществования живых и мертвых. Передавая в 2009 году Британскому музею свой архив, Бёрджер заметил в интервью, что архивы «позволяют людям, жившим в прошлом – может быть, еще здравствующим, а может быть, и мертвым, – присутствовать в настоящем. Мне это кажется важнейшим условием человеческого существования. Это именно то, что отличает человека от всех других животных: способность жить и дружески общаться с теми, кто уже окончил свои дни. Не обязательно с теми, кого вы знали лично: я имею в виду всех тех, кого помнят по их делам, по тому, что они оставили после себя. Соответственно вопрос о нашей потребности в обществе людей прошлого очень меня занимает, и в этом смысле архивы подобны местам археологических раскопок».

Опыт ви́дения произведений искусства и дальше продолжал играть свою роль в развитии Бёрджером приемов рассказывания. Переписка в эссе «Тициан: нимфа и пастух» (2003) начинается с того, что призрак Тициана является дочери Бёрджера на выставке в Венеции. Персонаж по имени Джон в эссе «Здесь мы встретились» (2005) напоминает протагониста романа «Художник нашего времени». Среди архивных черновиков хранятся репродукции фаюмских портретов, а также эскизы форзацев для первого издания романа «От А к Х» (2008). Книга «Блокнот Бенто» (2011) рассказывает историю о якобы найденных рисунках любимого философа Маркса – Баруха Спинозы… Но если чуть ли не все сочинения Бёрджера связаны с искусством, какой разумный принцип положить в основу сборника – вроде того, который вы держите в руках?

Когда Джефф Дайер писал предисловие к своим «Избранным статьям о Джоне Бёрджере» (2001), он призвал читателей последовать примеру своего героя и «перерисовать карты» современных литературных репутаций, а главное – отказаться от привычного убеждения, что роман престижнее и важнее «невыдуманной литературы». По этому поводу удачно высказался Пикассо в 1923 году: «Когда мне было что сказать, я говорил это так, как, по моему ощущению, это должно быть сказано. Разные сюжеты неизбежно влекут за собой разные способы выражения».[7]

Эта книга призвана показать весь спектр реакций Бёрджера на произведения искусства – в основном в жанре эссе, но не только. Наиболее традиционны здесь рецензии на выставки, наименее – наверное, элегия памяти скульптора Хуана Муньоса, написанная в форме писем к давно умершему турецкому поэту Назыму Хикмету. Между этими полюсами – стихотворения, отрывки из романов и пьес, фрагменты диалогов, которые показывают приверженность Бёрджера коллективной работе буквально с первых шагов его литературной деятельности. Каждый фрагмент – это портрет в том смысле, что автор чутко откликается на сложный комплекс проблем, связанных с жизнью, творчеством и эпохой художника, а в первых двух текстах – нескольких художников, объединенных анонимностью их произведений.[8] Есть здесь и семейный портрет Ли Краснер и Джексона Поллока – такие пары, по логике Бёрджера, неразделимы и могут быть представлены только в двойном портрете.

В эссе 1967 года «Довольно портретов» Бёрджер произвел своего рода патолого-анатомическое исследование традиции, хорошо представленной, например, в Национальной портретной галерее, и выявил три главные причины ее смерти. Первая и наиболее очевидная – появление фотографии. Вторая – растущая неспособность публики верить в социальные роли, которые подобное искусство призвано было поддерживать. Вспомните, например, портреты Франса Халса, запечатлевшие богатых бюргеров. Но и в них Бёрджер ощущал разочарование портретиста заказной работой – скажем, его недовольство попечителями и попечительницами харлемской богадельни.

Третья причина состоит в технологических, политических и эстетических сдвигах, связанных с модернистской картиной мира: «Мы не можем больше довольствоваться тем, что идентичность человека считается адекватно установленной после фиксации того, как он выглядит с одной определенной точки и в одном определенном месте». В этом высказывании можно увидеть зерно знаменитого пророчества из романа «Дж.» – «отныне никакая история не будет рассказана так, будто эта история единственная».

Данная книга призвана отнюдь не восстановить в правах отжившую традицию, а скорее показать, что нет правил без исключений, в чем лишний раз убеждаешься, читая поразительно меткие, глубоко прочувствованные, обогащенные силой воображения характеристики Бёрджера, говорит ли он о фаюмских портретистах или – без этого примера не обойтись, учитывая, с какой настойчивостью и проницательностью Бёрджер снова и снова возвращался к любимому художнику, – о Рембрандте.

В одном из писем Леону Коссофу Бёрджер рассуждает о том, что́ отличает истинный портрет: «Романтическое представление о художнике-творце затмевало – как сегодня все еще затмевает представление о художнике-„звезде“ – роль восприимчивости, искренней открытости художника. А ведь это предварительное условие любого плодотворного сотрудничества [художника и модели]».

По-видимому, данный сборник следует рассматривать – наверное, иначе и невозможно – как посильный вклад в создание автопортрета Бёрджера (не случайно книгу «Избранные эссе» Дайер назвал «попыткой представить за автора его автобиографию»). Правда, сам автор несколько дистанцируется от отождествления эссеистики с автопортретом, в отличие от Монтеня, который уверял: «Я рисую не кого-либо, а себя самого». Однако пассаж из работы Бёрджера 1978 года «Рассказчик» подтверждает, что аналогия между портретированием и рассказыванием историй – не натяжка.

«Деревенская жизнь отличается тем, что она всегда создает еще исобственный живой портрет: коллективное изображение, где каждый одновременно и портретируемый, и портретист; а такое возможно только там, где все знают всех. Как в резных капителях романской церкви, здесь налицо духовное единство между тем, чтоизображается, и тем, какизображается, – как если бы портретируемые были одновременно и резчиками. Автопортрет деревни создается не из камня, но из слов, сказанных и хранимых в памяти: из мнений, историй, свидетельств очевидцев, легенд, пересудов и слухов. И это портрет с продолжением; работа над ним никогда не прекращается».

Поскольку эссе, собранные в этой книге, не были написаны для того, чтобы их читали в данной последовательности, суммарный эффект напоминает знаменитую начальную сцену в «Искусстве видеть»: Бёрджер вырезает из картины, похожей на «Венеру и Марса» Боттичелли, голову Венеры и провозглашает нечто вроде ситуационистского «высвобождения»(détournement): «Репродукция изымает деталь картины из целого. Деталь трансформируется. Аллегорическая фигура превращается в портрет девушки».

Решив вопрос с принципами отбора, я столкнулся с проблемой композиции – такой же, как та, о которой размышлял в свое время Дэвид Сильвестр. Занимаясь подготовкой собственного сборника «О современном искусстве. Избранные статьи 1948–2000 годов», он решил подойти к организации материала так, словно готовил ретроспективную выставку. В предисловии он вспоминает, как они с Бёрджером в 1950-е годы вели в лондонской прессе яростную полемику, и с обидой упрекает Бёрджера за то, что тот не признавал и не пропагандировал тех же самых художников, которых предпочитал сам Сильвестр, – а именно Фрэнсиса Бэкона и Альберто Джакометти.[9]

Еще в 1959 году Бёрджер признал: «Я достаточно долго выступал в роли художественного критика, чтобы меня опровергли». Одна из главных особенностей долгой писательской жизни Бёрджера – это привычка (а скорее,необходимость) переоценки, и ключевая работа для ее понимания – эссе «Между двух Кольмаров»[10] (1976), которое описывает опыт посещения Изенгеймского алтаря Грюневальда в Кольмаре до и после краха революции 1968 года:

«Так получилось, что оба раза я был в Кольмаре зимой, и город был скован холодом, который приходит с долины и всегда напоминает о голоде. В том же городе, при тех же погодных условиях я видел алтарь по-разному. Давно стало банальностью утверждение, что значимость произведения искусства со временем меняется, если оно вообще сохранится до наших дней. Однако обычно об этом вспоминают, когда хотят подчеркнуть различие между „ними“ (жившими в прошлом) и „нами“ (живущими в настоящем). Сложилась тенденция представлятьихи присущее им восприятие искусства как укорененное в глубинах истории и при этом наделять наснеким высшим знанием, способностью глядеть на все якобы с вершины истории. В итоге сохранившееся произведение искусства кажется подтверждением нашей привилегированной позиции, ведь оно сохранилось для нас и ради нас.

Это иллюзия. Перед историей все равны. В первый раз, когда я увидел алтарь Грюневальда, я захотел поместитьегов историю, которая подразумевает средневековую религию, чуму, медицину, больницу. Теперь же я был вынужден поместить в историю самого себя».

Это попытка выстроить свое понимание истории посредством размышлений о живописи. Многие эссе, примыкающие к работе о двух Кольмарах, также связаны с возвращениями Бёрджера к какому-либо произведению, которое каждый раз предстает иным. В этом смысле примечательно, например, эссе о многосложности восприятия работ Генри Мура в контексте культурной политики времен холодной войны. Другой пример – рембрандтовские образы старости: к ним Бёрджер обращался на протяжении всей жизни. В нескольких эссе о том, как Моне подчинял себя творческой дисциплине, раз за разом запечатлевая на холсте один и тот же собор так, что «каждое полотно схватывало новую и совершенно отличную от предыдущей трансформацию образа под действием меняющегося освещения», раскрывается особый способ смотреть на вещи, который сам Бёрджер практиковал как критик.

Специалисты, помогавшие Бёрджеру подбирать иллюстративный материал – а среди них были Жан Мор, Ричард Холлис и Джон Кристи, – подняли планку очень высоко: его иллюстрированные книги убеждают в том, что фоторепродукции сами по себе могут превратиться в революционный язык. Кстати, предпринималось уже несколько попыток модернизировать цикл передач «Искусство видеть» с учетом новой цифровой эпохи (считается, что хотя формат передачи и устарел, но главный посыл остается верным), но, оказывается, телеверсию нельзя воспроизвести на DVD именно из-за тех проблем отношений искусства и собственности, которые обсуждаются в фильме. Однако эти проблемы не мешают читателю бесплатно посмотреть весь цикл онлайн, а также ознакомиться с богатым изобразительным материалом, на который ссылается Бёрджер, с помощью интернет-поисковиков.

Подбирая иллюстрации для книги,[11] мы старались избегать того, что сам Бёрджер называет тавтологией слова и образа, равно как и ауры дорогого подарочного издания. Здесь вы встретите только черно-белые фотографии, или «напоминания», как называет их автор в «Предисловии», причем в разных текстах эти образы выполняют разные функции. Иногда они подчеркивают какую-то важную черту произведения, иногда выявляют талант Бёрджера проводить неожиданные сравнения. Говоря обобщенно, иллюстрации по возможности отражают существенные диалектические отношения между текстом и образом в эссеистике Бёрджера, тот способ, которым образ формирует текст, который, в свою очередь, влияет на наше понимание образа.

В широком смысле структура этой книги обусловлена тем, что имена художников, о которых писал Бёрджер, выстроены в хронологическом порядке. То есть книга представляет собой своего рода историю искусства в трактовке одного автора. Однако, поскольку при таком построении неизбежно возникают разрывы между обращениями к определенной теме внутри очерков, изначально написанных в ином порядке, книга становится больше похожей на серию портретов, сделанных с присущим автору-рассказчику интересом к жизни других. Такая структура не вполне надежна: сам Бёрджер утверждал в 1978 году, что нельзя «трактовать историю искусства так, словно это эстафетная гонка гениев: подобная трактовка – индивидуалистическая иллюзия, и ее ренессансные корни соответствуют фазе первоначального накопления частного капитала».

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

В оригинальное издание этой книги были включены иллюстрации – репродукции картин и фотографии скульптур. Однако в русскую версию книги иллюстрации не вошли по независящим от издательства обстоятельствам. –Ред.

Вернуться

2

В официальных документах он называется «Архив Поползня» («Nuthatch Archive») – по прозвищу Беверли. Она умерла в 2013 году, не дожив до переезда архива на новое «место жительства».

Вернуться

3

Многим современникам абстрактного экспрессионизма инсинуации Бёрджера казались проявлением паранойи, но впоследствии Фрэнсис Стонор Сондерс и другие авторы сумели доказать, что многое в художественной жизни США того времени финансировалось ЦРУ, в основном через Конгресс за свободу культуры.

Вернуться

4

«Реализм» (Nochlin L.Realism. New York: Penguin Books, 1971).

Вернуться

5

«Образ народа: Гюстав Курбе и революция 1848 года» (Clark T. J.Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution. London: Thames & Hudson, 1973) и «Абсолютный буржуа: художники и политики во Франции. 1848–1851 гг.» (Clark T. J.The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France 1848–1851. London: Thames & Hudson, 1973).

Вернуться

6

В заглавии использована евангельская цитата: «…другие трудились, а вы вошли в труд их» (Ин. 4: 38). –Ред.

Вернуться

7

Сам Бёрджер использовал эту цитату в работе «Успех и неудача Пикассо» («The Success and Failure of Picasso»).

Вернуться

8

За пределами этих жанров Бёрджер написал целый ряд работ более теоретического характера, которые охватывают широкий спектр исторических периодов: например, «Момент кубизма» («The Moment of Cubism») или «Ренессансная ясность» («The Clarity of the Renaissance»), а также сочинения, которые показывают его недооцененную роль в знакомстве англоязычной публики с такими авторами, как Брехт, Беньямин и Барт. Последние будут представлены во втором томе эссеистики Бёрджера («Пейзажи»).

Вернуться

9

Книга Джеймса Хаймана «Битва за реализм: фигуративное искусство в Британии во время холодной войны» (Hyman J.The Battle for Realism: Figurative Art in Britain During the Cold War, 1945–1960. New Haven; London: Yale University Press, 2001) по-прежнему важна для понимания ранней стадии отношений между Сильвестром и Бёрджером. В позднейших работах Бёрджер часто отдавал должное проницательности Сильвестра.

Вернуться

10

В данной книге воспроизводится под названием «Маттиас Грюневальд». –Ред.

Вернуться

11

См. примеч. на с. 10.

Вернуться