Лион Фейхтвангер
СТАТЬИ

Переживание и драма

1. О связях между реальностью и драматическим искусством

Мы знаем, что не может быть лирики, не основанной на переживании. Несмотря на то что существует крайне изысканная, безжизненная поэзия Райнера Марии Рильке и Стефана Георге[1]. Гете, его личность, его произведения и его теории вдолбили в нас эту догму на все времена. И мы знаем также, что не может быть эпоса, не основанного на чувстве. Несмотря на то что существует холодное совершенство новелл Пауля Эрнста[2], несмотря на Оскара Уайльда и даже благодаря ему. А как обстоит дело с драмой, этим наиболее искусственным из всех искусств, требующим от своих жрецов самого ледяного спокойствия, самого безошибочного чувства меры и самой безупречной техники? Разве не должен драматический писатель, не в пример лирику или новеллисту, смотреть на свой материал со стороны, холодно, отчужденно и даже враждебно, чтобы справиться с ним, организовать, заострить его, придать ему завершенность? Не объясняется ли сценическая неполноценность «Фауста» или «Манфреда» именно тем, что их творцы стояли слишком близко к своему материалу и что избыток пережитого, перечувствованного, не вмещаясь в рамки пьесы, потребовал такого объема и полноты, которые чужды драматическому, искусству? А разве пьесы зрелого Ибсена не превосходят творений Ибсена-старца потому только, что последние слишком отягощены мудрым и недраматическим по своей сути грузом переживаний?

Связь между жизнью и драмой гораздо глубже, чем связь между жизнью и двумя другими родами литературы. Гете, отчаявшийся завершить «Димитрия»[3], справедливо объясняет свою «театральную несостоятельность» «недраматическим спокойствием своей жизни». Драмы Шекспира могли возникнуть только в эпоху, чреватую большими событиями и только под пером человека, знавшего превратности судьбы. Драматургия Генриха Клейста немыслима без его бурной жизни, без внезапных поворотов эпохи наполеоновских войн. Только суровая, упорная и беспощадная борьба за существование может объяснить нам стальную последовательность драматургии Геббеля; только спокойная гармония, царящая в жизни поэтов-неоромантиков[4] – жизни бедной деяниями и богатой чувствами и оттенками, могла породить упивающуюся образами мира, расплывчатую задумчивость нашего неоромантического театра. Конрад Фердинанд Мейер[5], дни которого мирно протекали за письменным столом, не способен был сочинять драмы, как бы драматичен ни был его взгляд на мир, а потрясаемый жизнью Ведекинд[6] не может даже вещи, требующие спокойного, обстоятельного изложения, высказывать иначе чем в форме драмы.

Если у всякого драматурга сценичность его творений определяется его собственной бурной жизнью и бурной эпохой, то, с другой стороны, живая действительность людей и предметов столь же упорно противится воплощению в драме, сколь послушна она руке эпика или лирика. «Не важно, что я живописую: Прекрасную Елену или заплесневелую корку сыра; лишь бы только мое изображение было искусством». Эти слова Оскара Уайльда, безусловно, справедливы для лирики и эпического рассказа; но драматург, в какую бы область человеческой жизни он ни вторгся, всегда найдет эту жизнь интересной, но лишь очень редко – пригодной для его цели.

Ибо сам процесс переживания прежде всего эпичен, в лучшем случае лиричен и никогда не бывает драматичным. Драма требует кульминации, однозначности, четкого направления, неукоснительной последовательности, а любое переживание всегда стремится вширь, оно захватывает множество посторонних предметов, оно то нарастает, то слабеет, словно качаясь на волнах. Переживание есть лишь dynamis[7] драмы, подобно тому как каменная глыба есть лишь dynamis природы. Всякий, кто наблюдает жизнь, будь это даже писатель, не причастный к драме, увидит просто старого еврея, одетого так-то и так-то, имеющего те или иные склонности, занятого своим ремеслом. Еврей этот порой ласково или ворчливо болтает со своей дочерью, у него та или иная манера говорить; он выгодно обделывает свои делишки на Риальто, ест и пьет, мучается из-за конкуренции христианских купцов, ссорится со своим слугой и страдает, очевидно, всякими старческими недомоганиями. Но драматург имеет право увидеть в Шейлоке только одно – его мстительность. И драматург должен будет связать отношение еврея к дочери, к слугам, все его разговоры на Риальто с этой мстительностью. Или просто опустить все эти подробности. Ему нет дела до того, что Шейлок ест и пьет, и до того, как он это делает. Он отметит только, что Шейлок не ест вместе с Антонио и идет на ужин к Бассанио – по причине своей мстительности.

Природа не создает человека таким односторонним, типичным и ясным, как требуется драматургу. Порой в жизни и Ярл Скуле бывает цельным, а Хокон Хоконсен[8] – слабым и противоречивым; но построение «Борьбы за престол» требует, чтобы Хокон всегда был исполнен королевского величия, а Скуле – раздираем противоречиями и сомнениями. Вся сила воздействия в драме основывается на systasis ton pragmaton[9], то есть на четкой согласованности всех ее моментов. Этот непреложный закон познал еще Аристотель, Таким образом, не только характеры, но и действия людей драматург должен тщательно отобрать. Никакая глубина идеи, никакое проникновение в самые сокровенные бездны души, никакое совершенство языка и богатство красок не смогут компенсировать недостаточную последовательность действия. Император Карл у Гауптмана[10] обнаруживает перед нами всю свою многогранную человечность. И, однако, драма проваливается. О Ромео нам известно только одно – он любит. Он, конечно, делает еще и многое другое; но его драматическая миссия состоит только в том, чтобы быть любящим, чтобы любить – любить неистово, верно и постоянно.

Следовательно, отбор жизненных явлений в драме производится гораздо более ремесленно и грубо, чем в лирике или эпосе. И пока переживание не остыло в душе драматурга, его рука не способна воплотить пережитое в драме.

2. О родстве драматурга с его персонажами

Тем не менее и Грильпарцер и Гервинус[11], совершенно независимо друг от друга, пришли к одному выводу: Шекспир наверняка был убийцей, если сумел создать столь правдивые образы убийц. Или, если выразить то же самое в более общей форме: драматург должен быть dynamis своих персонажей.

Драматург должен заключать в себе dynamis всего человеческого, лишь тогда он сможет сделать свою драму энтелехией всего человеческого.[12] «La lutte de deux forces opposees», «борение двух сил в одной груди», – именно в этом, по прославленному определению Виктора Гюго, сделанному им в сороковых – пятидесятых годах прошлого века, и заключается истинная сущность всякого драматического поэта. Корни драматического искусства – те же, что корни искусства мимического. Драматург должен быть актером в самом подлинном смысле этого слова. Должен заключать в себе тысячи жизней. Заключать в себе жизнь каждого и всякого, быть способным в любой миг дать ей беспрепятственно излиться обильным потоком. Он должен быть королем от головы до пят[13] или от головы до пят нищим, негодяем или святым. Хладнокровным и необузданным, проматывающим земли и дрожащим над каждым геллером, искушенным в тысяче сладострастных грехов и монашески суровым, вдыхающим с одинаковой непринужденностью ледяной эфир горных вершин и зловоние сточной канавы. И при этом забывать о том, что сам он случайно является тем-то и тем-то и имеет собственные потребности. Кто всего на свете не испытал, через все не прошел – тот не может быть настоящим драматургом.

Поэтому ни один художник не испытывает такой сильной ненависти к своему искусству, как драматург, ибо ему вновь и вновь, в каждый миг творчества, приходится все в жизни испытывать, все вбирать в себя и все от себя отбрасывать. Поэтому достигший зрелости Шекспир не берет больше в руки перо, – он, который, быть может, был не только величайшим в мире драматургом, но и величайшим и мудрейшим из всех людей на земле. Поэтому Клейст и написал свою «Пентезилею», самое отчаянное и самое любовное проклятие искусству, которое когда-либо было создано. Поэтому Ибсен сочинил свой леденящий душу эпилог[14], полный безысходного отчаяния. Поэтому Геббель умер с горестным возгласом: «Бесчеловечно: то нет вина, то нет кубка».

Поэтому переживания драматурга – более сильные, более бурные чем у кого бы то ни было. Он живет в самом подлинном смысле слова, он все переживает и, согласно холодному, враждебному закону искусства, вынужден убивать эту жизнь, чтобы творить ее, и снова творить жизнь, чтобы убивать ее.

3. Братья Манн, Бильзе и Ведекинд

Наполеон, представлявший собой, быть может, тип «человека факта» в наиболее чистом виде, который когда-либо существовал, в своей достопамятной эрфуртской беседе с Гете до небес расхваливал Вертера.[15] И только одно место ему не понравилось: место, в котором реальность и вымысел переплетаются всего сильнее. Ученик Тальма не мог допустить[16], чтобы искусство лишили его жреческой мины, торжественно-праздничного подчеркивания его «нереальности»; реальный человек настаивал на четком разграничении поэзии и действительности. И это полностью соответствовало эстетическим воззрениям того времени. Ввести живого, реально существующего человека с его окружением, с его атмосферой в серьезное произведение искусства, – по церемонным воззрениям той эпохи это считалось просто «неприличным». Так, по крайней мере, считает Баумгартен[17], наиболее уважаемый авторитет в области эстетики среди современников Гете.

Но уже Гете беззаботно смешивал в своем художественном жизнеописании поэзию и правду. И чем далее развивалось понимание искусства, тем сильнее возрастало неуважение к материалу, тем бесцеремоннее обращался художник с реальной действительностью. Гейне, который тысячи раз жертвовал фактической правдой ради меткой остроты, эффектной концовки или изящно закругленного периода, ответил как-то на упрек друзей с рассеянной улыбкой: «Но разве это не красиво звучит?» И все ошеломляющие теории Уайльда «играют с фактами, как кошка с мышью». Из близких нам писателей, пожалуй, братья Манн всего решительнее вплетают «физическую» действительность в свое искусство. В «Будденброках», в «Погоне за любовью»[18], в «Земле обетованной» люди и обстоятельства недавнего прошлого представлены так, что каждый может безошибочно их узнать.

Встает вопрос: как далеко может заходить писатель, включая в свое произведение «неподретушированную» действительность, чтобы ощущение реальности содержания не убило художественной формы?

Один любекский прокурор заявил в 1906 году: «Я не премину заявить громко и открыто, что и Томас Манн написал свою книгу а-ля Бильзе[19], что «Будденброки» – типичный роман в духе Бильзе, и я буду защищать это свое утверждение». В конце концов каждый добропорядочный бюргер придерживается мнения, что искусство кончается там, где оно начинает раздражать его, и не думает о том, что отрицает в простоте душевной также и Аристофана, и Данте, и Гете.

Томас Манн ответил любекскому господину очаровательным возражением – эссе «Бильзе и я», которое, если отвлечься от несколько нечеткого построения, формально принадлежит к самым прелестным вещицам такого рода, написанным за последние годы. Поэт с неожиданным для него жаром защищает в этом этюде безусловную свободу художника во всем, что касается выбора материала. В качестве художественного критерия он выдвигает термин «одушевление», «субъективное углубление». (Вспомним Гете: «Только там, где субъект и объект глубоко проникают друг в друга, есть жизнь».) «Действительность, – полагает Томас Манн, – которую поэт заставляет служить своим целям, может представлять собой окружающую поэта повседневность, действительное лицо может быть самым близким и дорогим ему; поэт может оказаться в полной зависимости от реальных деталей, жадно и послушно переносить в свое произведение мельчайшие приметы реальности; тем не менее для него – и так же, должно быть, для всех – всегда остается непреодолимая грань между действительностью и его творением, коренное различие, которое навеки разделяет мир реальности и мир искусства». И это коренное различие как раз и заключается в «одушевлении», в «том поэтическом процессе, который можно назвать субъективным углублением слепка с действительности». Так как далее Томас Манн прямым путем приходит к самым крайним выводам теории искусства для искусства и слишком односторонне видит суть литературного творчества исключительно в умелом сочетании слов, его рассуждение можно упрекнуть в известном налете схоластического номинализма; однако выдвигаемый им критерий нельзя не признать верным для романа и для лирики.

Но для драмы его теория абсолютно неприменима. По крайней мере, границы между произведением искусства и ощущением реальности сдвигаются здесь весьма существенно.

У драматурга прежде всего отсутствует самое важное средство художественного одушевления: он может воплощать своих героев только в их действиях, но не описывать. Прозаик работает прилагательным и глаголом: драматический поэт пользуется только глаголом. Вместо прилагательного ему приходится удовлетворяться чуждым ему, готовым, застывшим материалом – актером. С помощью слов и действий, которые может воплотить в жизнь только посторонний ему медиум, драматург должен достигнуть того, чего прозаик добивается с помощью описания.

Но отвлечемся от этого препятствия, преодолимого для сильного дарования и счастливого случая. Подумаем об особенностях воздействия книги и театра. Книга действует медленно. Ее влияние растет. Распространяется в будущее. Сама фабула, персонаж книги менее важны, чем общий смысл, одушевление, форма. Драма, напротив, должна быть рассчитана на данное мгновение: воздействие сцены менее прочно, чем воздействие отпечатанных и неистребимых страниц, но зато в момент представления оно гораздо интенсивнее. Следовательно, символ на сцене эффективен только в том случае, если его можно понять и осмыслить моментально. На сцене действует только непосредственно осязаемое. Это означает: в конечном счете оказывает действие само событие, сам человек как таковой. Не значение этого человека и не символика этого события. Все в драме действует грубее, смелее, непосредственнее, безыскуснее, проще. Совершенно исчезает чувство дистанции по отношению к личности художника, который полностью растворяется в своем произведении. Сцена представляет нам будни еще будничнее, реальность еще реальнее: искусство бесследно пропадает, остается ощущение подлинности происходящего.

И затем драматург совсем иначе зависит от публики, чем прозаик. Книга оказывает действие на отдельную душу, драматическое произведение – на массу. А масса – под ее гипнотическим влиянием оказываются в театре даже отдельные знатоки искусства – масса ощущает реальность, «сенсационность», гораздо сильнее, чем индивидуум, и, напротив, смысл, прелесть формы воспринимает гораздо слабее. Театральная публика очень неодобрительно относится к нарушению фактической правды и таким образом нередко принуждает поэта жертвовать внутренней поэтической правдой образов ради внешней правдивости. Даже Шекспир в своих исторических хрониках и римских трагедиях шел на подобные компромиссы, и почти все художественные просчеты драмы «Клавиго»[20] – впрочем, и ее театральные эффекты – объясняются тем, что Гете слишком послушно следовал фактам. Значит, искусство субъективного углубления должно быть в драме гораздо сильнее, чем в новеллистике, требуется просто невероятная сила, чтобы у публики, которая тысячью живых глаз следит за живыми людьми на сцене, за тем, как они стоят и сидят, двигаются и говорят, вместо ощущения присутствия при реальных событиях возникло чувство восприятия искусства.

Один пример. Я читаю у Генриха Манна в «Погоне за любовью»: «Арчибальд пришел в элегантных башмаках с пряжками, ни на кого не глядел, думал только о производимом им впечатлении; он прислонился к письменному столу, скрестил ноги в шелковых чулках, скрестил руки на груди, где на фоне вышитых пальм сияли, подобно солнцам, звезды орденов, втянул шею. Голова, макушку которой украшал редкий хохолок крашеных черных волос, плотно сидела на его полном туловище с выдающимся брюшком. Арчибальд расположился так, что влажный блеск мрамора коснулся его надутых щек, заиграл на носу благородной формы, заставил сверкать глаза. Его губы, набухшие и синие после бритья, дрожали, прежде чем он начинал говорить, как дрожит скаковая лошадь перед тем, как сорваться с места. Говорил он очень высоким, металлическим голосом, таким же легким и победным, как его походка». Я сразу замечаю, что прототипом для этого Арчибальда послужил Эрнст Поссарт[21], но чувство сенсационности и все подчиненные ему более мелкие чувства (локальный интерес, личный и исторический интерес, сладострастное злорадство) – все это отступает перед чувством огромного наслаждения искусством писателя, восхищения своеобразным совершенством формы, великолепным слогом. Напротив, когда я вспоминаю героев драмы Ведекинда «Оаха» – мое удовольствие от яркой и грубоватой символики некоторых сцен не может подавить ощущения реальности, сенсационности содержания. Ведекинду не хватило мастерства характеристики для того, чтобы прогнать это ощущение, хотя, возможно, вообще это мастерство у него ничуть не ниже, чем у Генриха Манна.

4. «Оаха» Ведекинда

Человек, наделенный подлинной силой моральных убеждений, далеких от реальности и абсолютно искренних, обладающий к тому же редким пластическим даром, – такой человек увидит нашу искусственную, крайне худосочную, неприятно умную, фразерскую и всю насквозь пронизанную эстетством культуру во всей ее возвышенной комичности. И счастливо сумеет воплотить в драме свое удивление, свое возмущение и испуг перед лицом нашего общества и перед формами нашего мировоззрения, поднять эти чувства почти до уровня трагедий; ибо у него, как у Гриммельсгаузена[22] – творца «Симплиция Симплициссимуса» – будет дерзкая и наивная, ни перед чем не отступающая сила.

Долгие годы этого странного чужака самым нелепым образом не будут понимать, его недоуменные мины будут воспринимать и высмеивать как глупые и скверные гримасы, а его наивный и резкий стиль, напоминающий гравюры по дереву, считать неотесанностью мужлана и позой – маскировкой под «деревенщину». Но внезапно все меняется. Взгляды всего общества приковываются к этому писателю, все вдруг преисполняются любопытства к нему самому и к его творениям, любопытства скептического, но вполне уважительного. Его принимают всерьез, может быть, даже слишком всерьез. Так разве удивительно, если наивный, привыкший к насмешке и непониманию Ведекинд вдруг показался себе необыкновенно значительным? Если он отвращает взгляд от предметов внешнего мира и направляет его исключительно на свою собственную персону? Если он не способен более увидеть разницу между своими личными мелкими и мельчайшими интересами и большими этическими принципами, за которые боролся прежде?

В своей новой драме «Оаха» Ведекинд с прежней силой и с прежними величественными жестами верховного жреца вещает всему свету о мелких личных обстоятельствах, до которых есть дело только ему самому. И в результате возникла жалкая, бесстильная мешанина, трогательно-гротескная и нищенски-величественная. В ней есть вульгарная неуклюжесть и благородный, аристократически изящный артистизм, развязность уличного мальчишки и осанистость жреца. В ней есть все, что способно навсегда жестоко исказить образ Ведекинда в глазах всех тех, кто без любви и понимания наблюдает его бескрылые попытки поднять свои личные переживания до уровня драмы.

Актерское искусство и религиозность

Датчанка Анна Ларсен отказалась от сценической карьеры, чтобы посвятить свою жизнь служению Христу. Незадолго до того актриса Бургтеатра фрейлейн Корнелия Кегль стала сестрой милосердия, с тем чтобы вступить в конгрегацию духовных сестер Спасителя. (Об этом сообщал Петер Альтенберг[23] в «Шаубюне».) Несколько лет тому назад господин Викторьен Гельме из Комеди Франсез покинул подмостки, сделался монахом и даже получил некоторую известность во времена «монастырской войны» Эмиля Комба.[24] Старого Миттервурцера нередко приходилось доставлять на репетицию из церкви св.Михаила. Стареющая Рашель, одолеваемая сомнениями и беспокоясь о спасении своей души, крестилась. Мистер Маклин, тот, который в роли Шейлока превзошел знаменитого Гаррика, принял во время своей поездки в Рим католичество и решил окончить свои дни в монастыре под Сиеной.

Все они ощущали свое ремесло как испепеляющий грех и томились жаждой искупления. Как это возможно? Как могут актеры бранить искусство, для которого они рождены, и, пусть не без боли, но навеки от него отрекаться? Когда обыватель болтает о безнравственности актеров, это в конечном счете понятно, но как сами художники могут говорить о позорности искусства, возвышающее действие которого они, несомненно, испытали на себе?

Источник творчества настоящего актера – в нем самом. Его искусство заключается не в том, что он наблюдает и кого-то копирует, а в том, что он заново, наивно, непредвзято переживает все те чувства, которые диктует ему драматург, что он становится тем самым человеком, которым повелел ему быть автор пьесы. Только тот может быть великим актером, кто вечно молод, близок к природе, всегда открыт новым впечатлениям. Актер творит некритично, от полноты душевной. На того же, кто некритичен, религия действует с не меньшей силой, чем самое могучее искусство. Ведь религию питают те же корни, что и искусство; подобно искусству, она отвечает потребности человека бесцельно и беззаветно раствориться в огромном, бесцельном и бесконечном. Актер привык растворяться в чем-то чужом: отдаваться целиком – его профессия, его искусство. Как же ему противиться религии, легчайшим и крепчайшим из всех уз[25] – уже значение слова говорит об этом – самому убаюкивающему, самому ласковому принуждению в мире? Среди актеров, среди этого легко возбудимого народа, мы находим поэтому гораздо больше религиозных людей, чем обычно предполагают.

Религия же чурается актера, клеймит его ремесло. Уже Ветхий завет запрещал исповедовавшим его: мужчине – носить женское платье, а женщине – ходить в мужской одежде. Когда при Ироде в Иерусалиме были введены греческие игры[26], раввины пророчили окончательную гибель религии. Среди отцов церкви Татиан[27] более всего ополчается на мимов. Приблизительно в ту же эпоху авторы вавилонского Талмуда объявляют посещение театра смертным грехом и к верующему, который избегает театра, применяют следующие начальные строки первого псалма: «Блажен муж, который не ходит в совет нечестивых, и не стоит на пути грешных, и не сидит в собрании развратителей». Древнегерманские апостолы исступленно нападали на актеров, и когда их учение начало завоевывать влияние в германских странах, добились того, что все «scurrae, histriones, mimi, diu varnden, gernden liut»[28] были объявлены нечестивыми и лишены права свидетельствовать и приносить присягу. Еще во времена Готшеда[29] протестантская церковь отказывала комедианту в причастии и христианском погребении, а из шекспировских сонетов нам хорошо известно, как, несмотря на все благоволение двора, даже и в золотой век Елизаветы английский актер страдал от ненависти пуритан.

Почему все это? Почему церковь так клеймит театр? Этого не объяснишь внешними причинами. Ведь сцена, вплоть до эпохи просветителей, повсюду горячо защищала интересы церкви. Самые влиятельные эстетики, такие как Скалигер[30], Корнель, Джонсон[31], Лоне и Иоганн Элиас Шлегель[32], вплоть до Гарве[33], строили свою теорию драмы исключительно на основе морали. Вспомним далее о великих услугах, которые оказала церкви драма испанцев. В конце концов даже в «Гамлете» все основывается на убеждении в том, что искупительный огонь чистилища реален. Почему же церковь так клеймит актера?

Эдикт папы Александра Шестого намекает нам на причину этого явления. Будучи кардиналом, Александр Борджа любил сцену со всей страстностью испанца; уже вступив на папский престол, он с величайшим удовольствием смотрел постановку «Мандрагоры» Никколо Макиавелли. И вдруг именно он изгоняет комедиантов из Рима. В его эдикте говорится: «…так как они способствуют появлению чрезмерной роскоши и отвлекают мысли народа от серьезных предметов, соблазняя их своими суетными действами (vanitates)». Этот разумный папа, один из умнейших, которые когда-либо восседали на престоле св.Петра, распознал, что комедия подкапывается под авторитет власти. Ведь быть властителем – это значит: выступать с помпой; это значит: делать патетические жесты; это значит: актерствовать. Август умер с восклицанием актера на устах – nunc plaudite![34]. Нерон воображал себя величайшим актером и страдал, что в нем погибает не imperator[35], a artifex[36]. Александр, желая создать себе эффектные декорации, поджег Персеполис[37]. Наполеон брал уроки у Тальма, чтобы научиться у него искусству драпировки и жестам Цезаря.

Быть властителем – это значит: актерствовать; это значит: постоянно разыгрывать перед толпой самые патетические роли. Это значит: окрыленная походка, напыщенные жесты, важные мины, звонкие слова – и все ради того, чтобы придать ничтожеству видимость значительности. Ордена и ленты, поражающие пышностью одежды и эффектные декорации, бесчисленные статисты, блестки и мишура – все это необходимые атрибуты любого властителя, любой власти. Толпа легко отождествляет внешние атрибуты власти с самой властью; для толпы король – тот, кто носит корону, и если настоящий король явится в исподнем, она ни за что его не признает. Еврейское народное предание с едкой издевкой рассказывает о злом фараоне, державшем в египетском плену детей Израиля. Фараон этот ежедневно без всякой свиты ходил к Нилу, якобы чтобы дать аудиенцию солнцу; на самом же деле он ходил, чтобы помочиться, так как он, считавшийся богом, желал скрыть эту человеческую слабость от своего народа. И вот толпа видит на сцене комедианта, наделенного всеми атрибутами власти, свободного от всех человеческих ограничений, более царственного, чем сам царь, который тоже глядит на комедианта. Не приведет ли это ее в смущение? Не скажет ли она себе: за этой блестящей маской скрывается бедный и безобразный комедиант, – быть может, столь же ничтожно и то, что скрывается за внешним блеском повелителя? Поэтому властитель инстинктивно чует в актере своего тайного врага. Недаром Элагабал[38] – цезарь и бог – приказал обезглавить одного гистриона лишь за то, что тот слишком божественно играл Зевса.

Из всех властей церковь, религия – самая целеустремленная, самая властолюбивая, самая нетерпимая. Она особенно ревнива ко всякому сопернику. А актерское искусство – сильнейший ее соперник: оно вырастает из тех же корней, удовлетворяет те же потребности, действует теми же могучими средствами и имеет тот же могучий успех. На extasis[39] и enstasis[40], на способности надолго выходить за пределы своего «я» и полностью погружаться в иное, чуждое бытие – на этой способности одинаково основано как искусство актера, так и дар пророка. Пророки Ветхого завета очень много общего имеют с актерами. Один из них подкапывает стену Иерусалима, проползает под ней и возвещает толпе: «Так вавилоняне завоюют город»; другой вдребезги разбивает горшок на базаре и предрекает: «Так и господь вас уничтожит», – но ведь это не что иное, как актерские приемы, которыми не гнушаются пророки. Пышность и декорации, громкие фразы и величавые жесты – все это неотделимо от сцены, начиная со времен Росция Америнского[41] и кончая Рейнхардтом[42]. Теми же средствами действовали иерусалимские первосвященники, и римские папы, и исполненный дионисийского экстаза цезарь Юлиан, и Магомет, и Иоанн Лейденский[43].

Как сходны приемы, так сходно и их действие. Ничто в мире не родит такого отклика в душе, как церковь и театр. «Как видимое изображение, несомненно, воздействует сильнее, чем мертвая буква или холодный рассказ, так и сцена воздействует глубже и продолжительнее, чем мораль и законы». Участники восстания в Эссексе черпали воодушевление в спектакле «Ричард II» Шекспира; аналогичную политическую роль сыграли «Немая из Портичи»[44] Обера и прежде всего «Свадьба Фигаро» Бомарше. Постановка «Венецианского купца» воспрепятствовала принятию билля, который должен был разрешить евреям возвращение в Англию[45]; с другой стороны, лессинговский «Натан» сделал больше для эмансипации евреев, чем сотни самых благожелательных сочинений на эту тему. Актеру Кэтлею некто, пожелавший остаться неизвестным, переслал после представления «Лира» двести фунтов, потому якобы, что актер остерег его от греха сыновней неблагодарности; на другого зрителя – сластолюбца, давшего жизнь двум больным детям – так сильно подействовали «Привидения»[46] (в генуэзском «Circolo filodrammatico»)[47], что из театра его пришлось везти прямо в сумасшедший дом. Сильнее всего эту религиозную силу актерского искусства прославил Шекспир в «Гамлете», где «зрелище – петля, чтоб заарканить совесть короля».

Сцена хорошо уловила элемент театральности в религии и смогла извлечь из своего знания весьма сильные эффекты. С самой необузданной религиозностью смыкается творчество наиболее театрального из художников девятнадцатого столетия – Рихарда Вагнера. Именно этот налет комедиантства и отпугнул от него Ницше.[48] Фауст тоже утверждает, что священник порой может быть комедиантом, – и сам кончает при этом католическими небесами.

В свою очередь, церковь ни на один миг не забывала о глубоком внутреннем родстве между религией и актерским искусством, а также о том, что из-за этого родства ее стремлению единолично властвовать над душами людей угрожает опасность. Поначалу представлялось, что комедия является всего лишь невинной и покорной дочерью церкви; а затем в один прекрасный миг комедия сразу явилась ее равноправной сестрицей. Церковь взревновала, забила тревогу. Не случайно именно тот из отцов церкви, который, может быть, глубже всех постиг психологию религиозности, и понял, в чем радость веры, – Тертуллиан[49], создавший афоризм: credo quia absurdum[50], принадлежал к злейшим врагам актеров. Ибо Мельпомена, подобно религии, требует от своих почитателей слепой веры, использует страстное желание людей слепо и беззаветно отдаваться чему-то далекому и неопределенному, чему-то непостижимому умом, «прекрасной нелепости».

Преследовать самую комедию церкви удавалось только временами: поэтому она преследовала, по крайней мере, комедианта. Впрочем, это и было самым существенным. Ведь если комедиант в опале, его не будут отождествлять со священником, и таким образом у актерского искусства была отобрана реальная сила, которая соответственно перешла к искусству проповедника. Религия, представляемая достойными, святыми мужами, все больше вторгалась в будничную жизнь и вещала: театр есть забава, к сожалению, неизбежная, но вместе с тем, так как для нее нужны сомнительные и лишенные чести люди – забава двусмысленная и греховная, без которой можно и обойтись, ибо все в ней кратковременно и преходяще.

Каким образом церковь начала преследовать актера? Она стала внушать толпе некоторые, на первый взгляд весьма очевидные, истины, которые тем не менее были глубоко неверны, ибо, желая придраться, она грубо приблизилась к этому миру иллюзий, на который следует смотреть издалека, приблизилась так, что перспектива совершенно исказилась. Первой посылкой было: жизнь должна проходить в труде и страхе божием; удовольствие – лишь неизбежное зло; кто же, подобно актеру, избирает своей профессией удовольствие и служение удовольствию, тот не может быть полноценным человеком. Далее: ремесло актера состоит в том, чтобы притворяться; разве такой человек не будет лгать и в обычной жизни? И наконец: за деньги актер выставляет себя напоказ и даже больше того – он распахивает свою душу, показывает, как он чувствует горе и радость. Над ним тяготеет, следовательно, позор проституции.

Эмиль Гейер убедительно показал, до какой степени несправедливости были доведены эти схоластические упреки. Но несомненно также, что более и менее сознательное убеждение в «бесхарактерности» актера и в настоящее время в крови у людей. Еще бы! Ведь эти лживые аргументы имели такую силу, что ранили даже сердце самих художников, что даже самих актеров – выше я приводил примеры – они вводили в заблуждение относительно их искусства.

Что можно возразить против этого? Можно с чистой душой уклониться от ответа, процитировать Грильпарцера: «Религия есть поэзия душ, чуждых поэзии», или Гете:

Тот, кто не чужд наук и муз, —
Тот в них обрел религию.
Кому неведом сей союз —
Пускай берет религию!

Но разумнее всего опереться на прекрасные слова из «Этики» Спинозы: «Поистине, только мрачное и невежественное суеверие способно запретить человеку развлекаться. Ибо почему подобает прогонять голод и жажду, но неприлично прогонять уныние? Я, со своей стороны, полагаю и убежден в следующем: никакой бог и вообще никто, исключая существ сугубо завистливых, не будет радоваться моей слабости и недомоганию и не посчитает за добродетель слезы, рыдания, страх и прочие чувства такого рода, а напротив – чем большей радостью мы исполнены, тем мы совершеннее, и это означает, что мы по необходимости становимся ближе к божественной природе… Мудрому человеку свойственно, говорю я, с умеренностью наслаждаться и укреплять свое здоровье приятными блюдами и напитками, услаждать себя великолепными ароматами, красотой цветущих растений, нарядными одеждами, музыкой, телесными упражнениями, театром и всем прочим, от чего каждый может получать огромное удовольствие, не причиняя другому никакого вреда».

Софокл и Гофмансталь[51]

В чем видим мы смысл древнего фиванского сказания об Эдипе?

За то, что Лай похитил сына Пелопа, ни о чем не ведающий Эдип должен убить своего отца, жениться на своей матери и жесточайшим образом покарать самого себя. На первый взгляд это просто страшная сказка, которая вовсе и не претендует на изображение живых людей или на некий тайный смысл. Правда, филологический нюх исследователя учуял в этой басне не то миф о солнце, не то сказание о зиме; но уже александрийская критика[52] не нашла в первоначальном сюжете ничего, кроме нелепой выдумки черни. Сами мы, – если судить беспристрастно и без ложного пиетета, – видим в Эдипе (герое мифа, а не художественного произведения), только великого неудачника, только гигантского Шлемиля[53]. Да и на вкус эллинов злосчастный фиванский царь нередко был просто смешон. Евбул[54] написал об убийстве Сфинкса комедию. Варрон[55] сделал его персонажем одной из своих Менипповых сатир; Эсхил – и тот сочинил сатировскую драму[56] «Сфинкс».

Изобразительное искусство античного мира тоже отдало дань пародийному воплощению злосчастного отпрыска Кадма[57], высмеиванию его судьбы. Мне сразу вспоминается кувшин из раскопок (коллекция Бургиньона в Неаполе), на котором Эдип, стоящий перед нагим сфинксом, был изображен в маске сатира и с огромным фаллосом.

Однако, невзирая на несколько иронический отсвет, который неотделим от этого персонажа, сюжет «Эдипа», как никакой другой, привлекал к себе трагиков. Кроме Эсхила, Софокла и Еврипида, до нас дошли свидетельства еще о восьми известных эллинских писателях и одном анониме, которые пытались обработать миф об Эдипе. Римские драматурги и латинская школьная драма[58], классическая трагедия французов и итальянцев, Силезская школа[59] – все они обращались к истории Эдипа, и, наконец, даже Шиллер носился с мыслью написать своего Эдипа. Что же, спрашивается, так влекло к себе в этом произведении драматургов всех времен? Мне думается, здесь играют роль два фактора. Первый связан с формой, а второй – с содержанием. Что касается формы, то «Эдип» являет собой классический образец аналитической драмы[60]. Правда, если говорить об этом жанре, то мы, современные читатели, достаточно избалованы Ибсеном. А о том, как предшествующие поколения оценивали такую драму, свидетельствуют хотя бы письма Шиллера. Перейдем же к тому, что касается содержания. Ни один из героев греческих сказаний не падает столь внезапно с озаренных солнцем вершин в такую глубокую пропасть, никто не страдает так безвинно, как Эдип. Судьба его, говорится в «Поэтике» Аристотеля, наилучшим образом способна пробуждать сострадание и страх. Ибо античности, гармоничной и наивной, вовсе незачем было проникать в глубины души человека, чтобы обнаружить трагическое. Ее вполне удовлетворяло господство великой, гигантской судьбы. Для античности счастье означало добродетель, а несчастье приравнивалось к греху. Для античности изменчивость судьбы и души человека совпадали. Для античности не было противоречия между бытием и деянием, и если с человеком или вокруг него происходило что-то интересное, значит, и сам человек интересен, каким бы заурядным он ни был. Человек страдал, и страдания его представлялись античному писателю трагическими. Поколение людей, которое даже физическую боль Филоктета считало достойной трагедии, – каким ужасом должно было повеять на него при вести о проклятии, тяготеющем над Эдипом! Именно то, что судьба Эдипа нисколько не связана с этической стороной, именно это и привлекало эллинских драматургов и нравилось публике. Для истории греческих вкусов чрезвычайно характерно, что более позднее сказание соединило величественно чуждые морали страсти Эдипа из Фив со страстями Иисуса из Назарета, имеющими столь глубокие этические корни, а образы несчастного царя кадмеян и обреченного на вечное проклятие Иуды Искариота сливаются воедино.

Итак, все, что влекло жителей Аттики к Эдипу, – это наивная радость, которую вызывали в них страдания, «страсти» трагического героя. Детски счастливое поколение, жизнь которого текла так легко и гармонично, которое не ведало нашей разорванности, тосковало по горестям, и, по примеру Поликрата, который принес в жертву богам свой перстень, Афины принесли героев своей трагедии в жертву капризам мрачной Мойры[61]. Ибо примерно так следует понимать «катарсис» Аристотеля: человек обречен страдать и испытывать страх, но он может самым чистым и благородным образом освободиться от этой обреченности, если испытает чувства сострадания и страха, которые пробуждает в нем судьба трагического героя. В этом смысле драма всегда остается жертвоприношением, культовым обрядом, и именно в этом смысле Аристотель и охарактеризовал «Эдипа» как классический образец драмы. Подобно детям, которые испытывают болезненную радость, мучая любимых животных, афиняне чувствовали священную дрожь сладострастия, когда, охваченные страхом, дивились мучениям Эдипа.

Но нам, сегодняшним людям, нам какое дело до этих воззрений, коренящихся в самой природе древних? Ведь у нас начисто отсутствуют их религиозные предпосылки, отсутствует легкая некритическая целостность эллинского восприятия. Аполлон мертв, прорицатели его кажутся нам не то сомнамбулами, не то мошенниками, а Мойра превратилась просто в пугало. Зато hybris[62] – воля к самосохранению всем силам назло, стремление к господству, к утверждению своей личности, эта гордыня, проклятая всеми высоконравственными драматургами Афин, – в ней-то мы и видим величайшее наше счастье, нашу конечную нравственную цель. Так какое же все-таки значение имеет для нас судьба Эдипа?[63] Ведь, по чести говоря, это просто кровавая сказка, рассчитанная на детей, которая только потому не кажется нам смешной, что некогда заставила содрогаться от страха и сострадания целый благородный народ.

Но почему же все-таки мы замираем перед «Эдипом» Софокла, и глядим, и поражаемся, и чувствуем свою ничтожность, и не можем уйти из-под власти этого произведения? Ведь Софокл – тут и вопроса быть не может – не поступился и самой малостью своего эллинства. Он начисто отказывается от всякой психологии. Даже Шиллер, один из пламеннейших его поклонников, и тот признается, что интерес к трагедии Софокла вызывают не столько действующие лица, сколько само действие, «порождающее известного рода холод», и что «характеры, выведенные в трагедии – только более или менее идеальные маски, но отнюдь не настоящие личности, как, например, у Шекспира и Гете». Более того, Софокл беспощадно уничтожает все, что еще оставалось от понятия вины героя. Он отбрасывает мотив, согласно которому Лай похитил сына Пелопа и тем самым навлек на себя гнев Аполлона. Свободен Эдип Софокла и от греховного высокомерия. Все филолого-драматургические потуги обнаружить вину Софоклова Эдипа потерпели неудачу, – нет, не характер Эдипа, а только тяготеющий над ним рок приводит его к крушению. Ни сюжет, ни люди, действующие в этой трагедии, не способны нас взволновать, и, кроме того, в ней отсутствует важнейшая основа драматического воздействия – отсутствует единство этико-эстетической оценки.

Так, значит, нас увлекает одна только форма, изумительная форма «Эдипа». Эта форма – плод последнего цветения великой культуры, выраставшей столь прямо и стройно. В этом удивительно гармоничном произведении, глубочайшим образом связанном с самой сущностью поэта, все проникнуто единым ритмом, все стремится к единственной цели. Софокл не терпит побочных мотивов. С невиданной прямотой, недоступной ни для каких соблазнов, которые могли бы отвлечь его в сторону, он подчиняет все имеющиеся в его распоряжении изобразительные средства развитию фабулы. Уже сама экспозиция трагедии вводит нас в действие, действие это все нарастает, оно разматывается плавно, подобно тугому канату и, мастерски расчлененное, стройное, как пальма, оно устремляется ввысь. По совершенству драматургической техники «Эдип» превосходит все аттические трагедии. Нигде больше трагическая ирония не обладает такой счастливой естественностью, и очень редко столь несложное действие поднимается до такой напряженности.

Тем не менее при всем совершенстве драматургической техники «Эдип» оставил бы нас в глубине души холодными, а травля, которой подвергается царь Фив по прихоти судьбы, вызвала бы у нас в лучшем случае интерес, подобный тому, который вызывает партия в шахматы, когда один игрок в сто раз сильнее другого, не будь это произведение насквозь пропитано искренней, глубокой, простодушной верой поэта в Мойру. Ведь в конечном счете самое важное в драме вовсе не Эдип, а судьба, капризная и ужасная Мойра, перед которой склоняется исполненный самого смиренного отречения грек, но против которой восстают все наши чувства. Участие в трагедии оракула казалось бы смешным, если бы нас не увлекла глубокая вера Софокла, если бы он не сделал и нас верующими в Аполлона, подобно тому как «Divina Commedia»[64] заставляет читателя уверовать в рай и в ад. «Эдипа» создало благоговение перед страданием, уверенность в том, что удел человека – страдать и сострадать ему – наслаждение. Не Эдип трогает нас до глубины души, а Софокл, так страстно поющий о его мучениях. Нас увлекает мощная лирика, звучащая в «Эдипе», потрясающая исповедь Софокла, познавшего, что жизнь – это только страдание. И поэтому для него и для нас Эдип вырастает в венчанную лаврами жертву, которая страдает не только за себя, но и за всех людей, и, страдая, очищает и возвышает нас, и, наконец, через наш страх и сострадание дарует нам искупление. Так возникает Эдип-Христос.

Вероятно, именно эта основная лирическая настроенность, которую я попытался анализировать, и привлекла Гофмансталя к Софоклу и его «Эдипу». Да и кто, как не он, испивший из всех источников, мог, наслаждаясь, прочувствовать страх и сострадание? Ведь изумление перед страданием и полное страха стремление к неведомому, к судьбе, и составляет тему всего творчества Гофмансталя. И если тем не менее попытка «модернизировать» для нас «Эдипа» была заранее обречена на неудачу, то это объясняется только греческим характером произведения, его аттической религиозной основой. Лишите трагедию ее подводного лирического течения, и вы обескровите и умертвите ее. Именно это и сделал Гофмансталь. В своем «Эдипе и сфинксе» он отважился на нечто чудовищное, он превратил Эдипа из трагической маски в жалкого человека, поденного нам, который противопоставил свою волю «псам судьбы». Одного этого достаточно, чтобы извратить идею Софокла. Софокл заставляет нас воспринять Эдипа как тип, как обычного человека, слепо подчиняющегося Мойре, и мы, разумеется, сострадаем ему всей душой, но Эдип выступает и как искупительная жертва, зовущая нас не к возмущению, а к покорству судьбе. В трагедии Софокла действуют гармоничные люди, гармоничные даже в предсмертной муке. Гофмансталь, напротив, попытался вложить дар провидения в грудь своих персонажей. Он уничтожил самый действенный мотив Софокла – неведение Эдипа и Иокасты, уверенность в своей невиновности и, взамен того, превратил их в людей, терзаемых бесконечными противоречиями, восстающих против Мойры и поднимающих на восстание нас.

Гофмансталь очень тонко и обстоятельно анализирует психологию своего героя, но чем сложнее психология Эдипа, тем сильнее ставит писатель под угрозу самый смысл трагедии. Ибо чем человечнее Эдип, тем бессмысленнее его судьба. Из грандиозного поэтического символа веры всего народа Гофмансталь превратил «Эдипа» в драму отдельного человека, в драму одиночки, – он изгнал из трагедии божество.

И тем самым особенно резко выпятил именно ту сторону, которая чужда нам в Эдипе. Еще четыре года назад по этому поводу автор настоящей статьи написал: «После того как Гофмансталь в своем «Эдипе и сфинксе» «очеловечил», так сказать, именно те предпосылки к «Царю Эдипу», которые для нас, по-видимому, уже мертвы, после того как он отбросил или отодвинул на задний план все, что могло заставить нас уверовать в богов Греции и в их оракулов, ему волей-неволей придется в своем переводе «Царя Эдипа» заменить психологическое развитие застывшим понятием судьбы и сверхчеловеческим вмешательством различных богов. Так и случилось, и обе трагедии оказались совершенно чуждыми друг другу. «Эдип и сфинкс» не только не создает никаких внутренних предпосылок для действия «Царя Эдипа», но и просто уничтожает их, чем в значительной мере лишает трагедию ее драматической силы.

Впрочем, обратимся сейчас только к гофмансталевскому «Эдипу». Он, во всяком случае на первый взгляд, кажется довольно верным переложением Софокла. Но в том-то и дело, что только довольно верным. У Софокла каждое слово накрепко сцеплено с предыдущим, песни хора сокращены до минимума. Заменить или вычеркнуть из этой трагедии хотя бы одно слово – значит ранить самую душу произведения. Четыре года назад автор настоящей статьи опасался, что «Царь Эдип», в котором нет ни единого лишнего слова, покажется Гофмансталю чересчур скупым на слова. К сожалению, случилось обратное. Может быть, лирику Гофмансталю, которого так часто упрекали в многословии, захотелось показать, на какую краткость он способен, чтобы еще усилить драматизм грека. К сожалению, он повредил при этом драматический нерв произведения.

И, наконец, язык. Стиль Гофмансталя убивает дух Софокла. Искривляет ясную прямоту грека. Подменяет рисунок цветом, религию – вялым психологическим толкованием, эллинизм – назарейством. У меня нет сейчас возможности показать на примерах, как на каждом шагу язык венского писателя превращает спокойное смирение гражданина Аттики в трепетную нервозность. Этому способствует все – ритм, интонации, даже опущенное или вставленное междометие. Человек, который всей душой ищет путь в страну греков, должен больше уважать их священнейшие законы, чем это сделал Гофмансталь.

«Цезарь и Клеопатра»

С драматургической точки зрения безразлично, что считать основной линией комедии Шоу: героическое ли преодоление Цезарем его последнего чувственного порыва или превращение Клеопатры из безобидной кошечки в опасную змейку. Рим и Цезарь – первое большое приключение в жизни египтянки, Египет и Клеопатра – последнее в жизни римлянина; и я полагаю, что именно этот параллелизм между первыми шагами царицы и заключительными аккордами диктатора определяет ритм произведения и колею, по которой движется действие. Пестрый, погруженный в грезы Египет с его древней священно-загадочной культурой, застывшей и превратившейся в сумасшедший фарс, с его одуряюще пышным искусством, с его пленительно опасной сказочной царицей, праправнучкой священной черной кошки и Нила, царицей, делящей свои забавы со Сфинксом и при этом в высшей степени реальной маленькой женщиной, пробуждающей желания и страсти, – эта яркая, фантастическая, чувственная, невозможная страна-фантасмагория должна была пробудить в стареющем покорителе мира все его художественные и чувственные наклонности, стремление погрузиться без остатка в красоту мгновения. Ибо Цезарь Шоу по натуре своей художник, в котором, однако, действительность подавила искусство: он, так сказать, Рубек[65] наоборот. Удивительно, как он умеет держаться посредине между своими чуждыми муз варварскими спутниками Руфием и Британом и ничего не признающим, кроме своего искусства, сицилийцем Аполлодором. А Клеопатра, поздний росток, органически связанный с почвой, с этим фантастически переливающимся воздухом, напоминает маленькую герцогиню д'Асси[66]: безвредная ящерка, но из рода тех вымерших гигантских чудовищ, которые когда-то попирали нашу землю, – Клеопатра впервые пробует на Цезаре свою силу и осознает свою прекрасную и губительную сущность. Цезарь поднимается на корабль, чтобы отплыть в Рим, он уже вполне овладел собой и с улыбкой подавил порыв, угрожавший смутить чувства этого бесстрастного, железного и непоколебимого (согласно Плутарху) человека; Клеопатра в это же время впервые сознательно ищет жертву, на которую сможет направить свое разрушительное сладострастие.

Вся эта проблематика яснее воспринимается при чтении пьесы, чем на сцене. Режиссеру поневоле нужно ограничиться тем, чтобы не затемнить эти линии. Мне кажется, что его внимание должно быть прежде всего направлено на три пункта. Во-первых, длинная, не очень сценичная пьеса требует значительных сокращений. В связи с тем что ей так недостает внешнего действия, открывается большой простор для произвола режиссера, и необходим величайший такт, чтобы правильно взвесить, с одной стороны, все заложенные в ней зрелищные возможности, а с другой – особенности наличных актеров. Во-вторых, режиссура должна всячески подчеркнуть таинственную, сказочную атмосферу Египта и при всех условиях избегнуть впечатления бурлеска, на что соблазняют обстановка и ремарки автора. Если творение Шоу совершенно лишено патетики – это не дает еще основания рассматривать его как оперетту. И, наконец, в-третьих, поскольку в этой пьесе психология – все, а действие – ничто, требуется даже для самых мелких ролей подобрать актеров высокой культуры, которые достаточно закалены, чтобы не схватить простуды в холодной атмосфере умственной игры Шоу.

В Мюнхене пьесу ставил Альберт Штейнрюк[67]. Он смог использовать то, что пять лет назад было показано Рейнхардтом. Но если мюнхенская постановка кажется более ясной, светлой и убедительной, чем казалась в свое время постановка Рейнхардта, если она явилась настоящим триумфом, в то время как берлинское представление было в лучшем случае пирровой победой, то дело не только в том, что сегодня нам ближе и понятнее стал автор пьесы: нет, этой выигранной битвой, которая на многие годы обеспечила проблематичной пьесе Шоу место в наших репертуарных планах, автор обязан прежде всего великолепному и умному искусству Штейнрюка.

Штейнрюк с величайшим тактом и с учетом всех исполнительских возможностей нашего Придворного театра ограничился тем, что купировал первую сцену третьего и первую сцену четвертого действия. Удачным оказалось и то, что была сохранена вторая половина третьего действия (сцена у маяка, когда Цезарь прыгает в море), и то, что отпало начало длинной и запутанной интриги Потина, ставившей под угрозу весь четвертый акт. К тому же все декорации и костюмы изумительно передавали суть произведения, – и залитый голубым лунным светом древний сфинкс, фантастически и неподвижно покоящийся среди загадочной и роскошной ночи в пустыне; и ночная колоннада во дворце фараонов, поражающая пышностью и вычурным великолепием своеобразной архитектуры; и чистый, светлый, веселый зал советников царской сокровищницы – с видом на залитое утренним солнцем море; и, наконец, сверкающая полуденная эспланада александрийской гавани с разукрашенной пестрыми вымпелами галерой Цезаря. Ничего удивительного, если эти светлые краски так ослепили и рассердили иных критиканствующих кротов, не способных переносить чистый воздух, что за декорациями и костюмами они не увидели ни автора, ни режиссера.

А между тем режиссура спектакля заслуживает всяческой благодарности и похвалы, для которой можно было бы не скупиться на пышные эпитеты, если бы речь не шла о совершенно непатетическом Шоу. Конечно, Луцию Септимию и Потину несколько недостает характерности, Фтататите следовало бы быть менее гротескной и более жуткой. Но какое это имеет значение по сравнению с умным и одухотворенным распределением актеров, с тщательной и тонкой отделкой многочисленных мелких ролей; по сравнению с глупой красотой Ахилла, простодушной грубостью Руфия, бессильной и робкой дерзостью Птолемея; по сравнению с засушенным и погруженным в свою филологическую ученость язвительным Теодотом – Шваннеке; по сравнению с великолепно трезвым и по-британски уморительно добропорядочным Британом – Грауманном; по сравнению с элегантным, гибким и обворожительным Аполлодором, которого играет Бернгард фон Якоби, – и прежде всего с Тервин в роли Клеопатры и Штейнрюком в роли Цезаря.

По-видимому, не имеет никакого смысла проводить параллель между Клеопатрой – Эйзольдт и Клеопатрой – Тервин. Образ, созданный Эйзольдт, остался у меня в памяти как нечто непререкаемо совершенное; поэтому не так мало значит, – вернее, значит много – то, что роль Клеопатры, совершенно иначе истолкованная Тервин, ни разу не вызывала у меня желания, чтобы хоть что-то в ней было изменено. Эта египтянка поистине является самым живым символом своей глубоко противоречивой страны, при первом же своем появлении она волнует кровь не только Аполлодору, но и Цезарю, как Елена – троянским старцам. Однако истинным центром комедии стал все-таки Штейнрюк, что доказывает, как бесконечно он вырос за последние пять лет. Ибо еще пятилетие тому назад автор этой статьи вынужден был констатировать: «В Германии есть всего три актера, способных воплотить этот образ и спасти комедию для сцены», и Штейнрюку он отказывал в необходимой силе и грации. А теперь этот актер создал такое великолепное смешение Цицерона и Плутарха, милой дядюшкиной плутоватости и великой всеобъемлющей человечности, что благодаря этому осветилась вся комедия с ее глубочайшим двойным смыслом, и, по-видимому, сценичность ее доказана теперь раз и навсегда. После многих жалких попыток это представление наконец на деле показало, что театр в Мюнхене уже нельзя назвать провинциальным театром.

Родоначальница современного фельетона

Когда на премьере драмы Виктора Гюго «Эрнани» Дельфина Гэ вошла в свою ложу и перегнулась через перила, чтобы рассмотреть публику, стоявший в зале шум мгновенно стих и зрители вознаградили ослепительную красоту совсем еще юной дамы троекратными аплодисментами. «Это бурное выражение чувств, – замечает Теофиль Готье, – возможно, и не свидетельствовало о такте публики, но не забывайте, что в партере сидели поэты, скульпторы, художники, захваченные ее красотой и захмелевшие от восторга, и им не было никакого дела до правил хорошего тона».

С этого момента Дельфина Гэ, или, как ее звали после замужества, мадам Эмиль де Жирарден[68], стала музой Парижа.

Уже в 1822 году восемнадцатилетняя девушка удостоилась академической премии, а в 1827-м, двадцати трех лет, она была увенчана лаврами на римском Капитолии. Ее салон был самым блестящим в Париже, ее фельетоны – последним и решающим словом обо всех событиях общественной и художественной жизни Франции: Ламартин, Виктор Гюго, Бальзак, Готье и Мюссе превозносили в прозе и стихах эту прекрасную, гордую, царственную женщину.

Но уже в сорок четыре года мадам де Жирарден добровольно отказалась от своего могущества, недовольная французской политикой. Умная женщина, она скоро поняла, что ее стихи умрут вместе с ней, но была уверена, что написанные ею фельетоны переживут ее. Через тринадцать лет после смерти Дельфины Жирарден был переиздан сборник ее фельетонов с превосходным предисловием Теофиля Готье. А теперь, спустя шестьдесят лет после ее смерти, парижское издательство «Пейо и компания» выпустило общедоступное, несколько сокращенное издание ее «Парижских писем», дав им название «Виконт де Лонэ». Под этим псевдонимом выступала с фельетонами мадам де Жирарден. Книга прекрасно оформлена, в ней много изящных виньеток работы Вилли Хеера; к сожалению, предисловие Роже-Корна довольно поверхностное, а подбор фельетонов не самый удачный и, откровенно говоря, подходит больше для дам и светских людей, чем для литераторов и исследователей. Все же мне кажется, что для всех интересующихся литературой, и особенно для немецкого литературоведения, важно, что сборник «Виконт де Лонэ», который нелегко было раздобыть в издании Готье, теперь снова появился в массовой продаже.

Мадам де Жирарден родилась в 1804 году в Аахене в семье генерального откупщика Гэ, и ее над гробницей Карла Великого окрестили Дельфиной – по имени героини романа мадам де Сталь. Ее бабушкой была Франческа Перетти, а матерью – Мария-Франсуаза Нишо де ла Валетт; обе эти женщины отличались умом и красотой. Под началом своей матери юная Дельфина, вращавшаяся в высшем обществе и воспитанная в честолюбивых литературных помыслах, блистательно вступила в салоны столицы. Ее красота была бесподобной и столь покоряющей, что даже в легкомысленном обществе эпохи Реставрации не нашлось никого, кто отваживался бы подтрунивать над ее ликующими стихами о «счастье быть прекрасной». Она получила безукоризненное воспитание, ее манеры и туалеты задавали тон, она славилась своим умением вести беседу. Она была увенчана лаврами не только на Капитолии и в Академии: весь Париж, Париж романтиков, поклонялся ей.

Внешне ее биография не представляет большого интереса. Она рано начала писать, в двадцать три года совершила «обязательное» путешествие в Италию, в двадцать семь лет вышла замуж за довольно ординарного господина, Эмиля де Жирардена. Она писала стихи, поэмы, романы, драмы, но прежде всего, под прозрачным псевдонимом Виконт де Лонэ, – парижские письма для основанной ее мужем газеты «Ла Пресс». Несмотря на то что она была окружена поклонниками, нам ничего не известно о какой-либо ее любовной интриге. Впрочем, у нее не было для этого времени: ей приходилось представительствовать и писать. В 1848 году она добровольно оставила журналистскую деятельность, с тем большей страстностью отдавшись сочинению романов и драм. В 1855 году, полная планов и замыслов, она скончалась в возрасте пятидесяти одного года. Похоронена она на кладбище Монмартр.

Мадам де Жирарден – наиболее совершенный тип утонченной дамы первой половины девятнадцатого столетия. Даже ее завистники называли ее «femme comme il faut». Теофилю Готье не хватает восторженных эпитетов, чтобы описать изящество ее особняка, ее умение одеваться с тончайшим вкусом. Несмотря на ее триумфы и на воспитание, главной целью которого было умение блеснуть, ничто безвкусное не прельщало ее; ум и вкус уберегали ее от того, чтобы разыгрывать из себя богиню, и от того, чтобы казаться смешной. Тип femme litteraire внушал ей отвращение, в ней не было ничего от «синего чулка», и насколько она уважала мадам де Сталь, настолько избегала подражать ее бесцеремонным манерам. При этом она была добродушна и честна, «подобно ангелу, чужда всякой низости» (Готье); а для своих друзей оставалась верным товарищем, «добрым малым» (Ламартин). Она, как никто другой, умела вести беседу, и ее мудрая сердечность прогоняла с чела друзей тень озабоченности, и они снова воодушевлялись и обретали веру в себя. Но больше всего восхищали всех вокруг ее врожденный такт и по-детски бесхитростный юмор, который часто так живописно контрастировал с ее величавой, поистине античной красотой. Она была женщиной до мозга костей, зеркалом всего мирского; для общества того времени она была тем же, чем спустя поколение пытался стать для своей эпохи Оскар Уайльд.

Ранние поэтические опыты мадам де Жирарден – элегии, новеллы в стихах и другие произведения, стоят где-то на полпути между классицизмом и романтизмом. Ее изящные стихи написаны уверенной рукой, порой в них чувствуется робкое дерзание. Ее «Последний день Помпеи» небезынтересен хотя бы потому, что написан раньше романа Бульвер-Литтена[69]. Наиболее значителен среди всех этих в целом довольно неоригинальных поэтических произведений роман в стихах «Наполина», порой напоминающий Байрона; в начале романа Дельфина де Жирарден рисует свой автопортрет. Я постарался как можно более точно перевести отрывок, написанный александрийским стихом!

Мы были с ней дружны; меня пленяла в ней
Насмешливость ума и острота речей;
В ней гордость нежная с лукавством уживалась,
Внимала мудрость ей и глупость восхищалась.
К любым сердцам она особый знала путь,
Любую суетность умно могла кольнуть.
По-детски весела, всегда к добру готова,
В страданиях кротка, а в гневе так сурова,
Надменна, но умна, талантлива, смела
И женщина во всем – такой она была.

Из семи сочиненных ею драм ценность имеют лишь «Школа журналистов», которую так хвалил Бальзак и которую запретила цензура, и «Юдифь», небезынтересная для истории немецкой литературы. Эта драма увидела свет примерно в то же время, что и одноименная драма Геббеля, где-то между 1838 и 1843 годами (к сожалению, я не могу привести точную дату), и была поставлена в Комеди Франсез с Рашелью в заглавной роли. Готье так отзывается о пьесе: «Кроме своих прозрачных стихов, трагедия поражает оригинальностью замысла. Дельфина де Жирарден выделяет в библейской героине мотив неосознанной любви к ассирийскому полководцу, убить которого ей выпало на долю». Мы находим здесь, таким образом, ту же основную идею, благодаря которой «Юдифь» Геббеля приобрела столь выдающееся значение. Дело исследователей Геббеля – установить, послужило ли произведение мадам де Жирарден непосредственным источником для пьесы Геббеля. Или же наоборот.

В 1844 году мадам де Жирарден писала: «Мы с грустью открываем обидную истину, что из всех произведений, которые мы с таким усердием и надеждой писали, лишь одно имеет шанс пережить нас: как раз то, на которое мы возлагали меньше всего надежд». Ее острый, критический ум не ошибся: единственное из ее произведений, и по сей день вызывающее интерес, – это фельетоны, те самые парижские письма, которые под названием «Виконт де Лонэ» недавно вышли третьим изданием.

Впервые «Парижские письма» печатались в «Ла Пресс» между 1836 и 1848 годами, снискав огромное число поклонников и многих подражателей. В них Дельфина де Жирарден писала обо всем, что волновало Париж в те годы: о политике и о театре, о светских новостях и о модах, о достоинствах премьер-министра и о последних приобретениях зоологического сада, о социальном вопросе и о самоновейшей манере завязывать галстук. «Парижские письма», – говорится в предисловии Готье, – воссоздают историю Парижа с 1836 по 1848 год в той мере, в какой она обычно ускользает от историков. Историки запечатлевают битвы, победы и поражения, властителей, партии и режимы; но они не занимаются изображением нравов и обычаев, незначительных мимолетностей, частой смены настроений в ту или иную эпоху. «Парижские письма» стремятся передать как раз эти оттенки картины».

И они передают эти оттенки. Я снова предоставляю слово Готье: «Сколько женственности в этой тонкой наблюдательности, сколько в ней совершенно мужского здравого смысла! Как много восхитительных страниц, которые навсегда останутся в числе лучших образцов прозы, как много подробностей, на первый взгляд легкомысленных и тем не менее почти исторических! Что за неисчерпаемая сокровищница для романистов будущего, которые захотят изобразить эту эпоху!

В «Парижских письмах» поистине во всей цельности и достоверности предстает эта эпоха, неделя за неделей, с ее нравами, модами, пустяками, с ее причудами, неповторимыми оборотами речи, сумасбродством, праздниками, балами, интимными вечерами, со всеми сплетнями и пересудами!»

Но что навсегда завоевало мадам де Жирарден место в истории литературы, так это стиль, или, если хотите, отсутствие стиля в ее «Парижских письмах». Они – образец style parle, элегантной и небрежной салонной беседы, образец стиля современного фельетона, создательницей которого следовало бы считать мадам де Жирарден.

Она не пишет, а ведет беседу. О самых серьезных вещах и о пустяках она умеет рассказывать в непринужденном тоне, что позволяет ей легко делать самые резкие переходы. Часто она остроумна, нередко рискованно остроумничает. Она охотно болтает с читателем в весьма легкомысленном тоне о самых серьезных вещах и столь же охотно рассуждает с абсолютной серьезностью о сущих пустяках. Она почти никогда не высказывает прямо своих чувств, однако нередко впадает в чувствительность; но охотнее всего она прибегает к иронии и парадоксам. Часто она бывает утомительно болтлива, затем вновь удивительно лаконична. Она, очевидно, рассматривает все на свете с одной-единственной точки зрения: можно ли об этом интересно поболтать. Самое жаркое для нее – ничто, главное для нее – приправа.

Как видите, это стиль современного фельетона. Сама манера непринужденно болтать, манера то смотреть на важные события словно бы из укромного уголка, то, начав с полнейшей безделицы, неожиданно открыть перед читателем перспективу глубоких обобщений, манера перемежать разговор о важных событиях салонными сплетнями, сочетать социальные, философские и эстетические течения эпохи и самые нелепые сумасбродства моды в единой хронике, которая подчас бывает поразительно глубока, подчас возмутительно поверхностна, но неизменно интересна, – эта манера письма создана мадам де Жирарден. В Германии тех лет можно назвать лишь одного человека, в известной мере заслуживающего сравнения с автором «Парижских писем». Это Рахель Левин[70]. Но Рахели и в голову не приходило записать и издать книгой все то, о чем она вела беседы. Итак, нам остается лишь констатировать, что мадам де Жирарден была первой писательницей, которая писала фельетоны в современном смысле этого слова; она является родоначальницей современного фельетона.

Ее влияние на современную ей литературу было исключительно велико, и весьма сложно определить, сколь далеко оно распространяется. Не счесть ее учеников и подражателей: имя им – легион. Но прежде всего интересно проследить, какое влияние она оказала на Генриха Гейне. Очень много говорилось о сильном и разностороннем воздействии на Гейне Рахели. О влиянии мадам де Жирарден, насколько мне известно, никто еще не писал. И все же воздействие Жирарден на Гейне во столько же раз сильнее воздействия Рахели, во сколько влияние на него Парижа было сильнее влияния Берлина. Парижские письма Гейне и письма мадам де Жирарден свидетельствуют о постоянном взаимовлиянии, которое иногда доходит до прямых заимствований.

Во всяком случае, историк литературы сделает в «Виконте де Лонэ» удивительные открытия, а непосвященный читатель также найдет, что книга интересна, на какой бы странице он ее ни открыл.

«Персы» Эсхила

У истоков европейской драматической литературы стоит исполинская, неповторимая, как египетские пирамиды, драма Эсхила, единственная дошедшая до нас историческая драма древних: «Персы». Влияние, которое эта драма оказала и, вероятно, будет оказывать и впредь на наши представления о характере и истории древних греков, безмерно. Мы привыкли рассматривать персидские войны[71] как одну из важнейших вех в истории человечества, как чудесную победу ничтожного меньшинства над огромной, жестокой ордой варваров. Можно, однако, предположить, что в действительности эти войны отнюдь не были столь важным событием в персидской истории и что карательная экспедиция против Афин, хотя бы отчасти, но достигла своей цели; ибо в конечном счете Афины были разрушены, а значительная часть греческого войска – уничтожена. Так или иначе, но совершенно очевидно, что, даже если эта экспедиция и не удалась, мощь персидской державы не была подорвана.

Сверхчеловеческое и героическое в битвах греков чаще всего кажется литературным вымыслом. Мы видим эти битвы так, как наши потомки, вероятно, увидят нашу войну две тысячи лет спустя, при условии, конечно, что уцелеет лишь патриотическая поэзия французов и сообщения «Тан». Правда, с той лишь разницей, что «Персы» Эсхила и заимствовавшие у них свой колорит рассказы Геродота написаны несравненно более убедительно и сильно, чем это доступно кому-либо из наших современников.

«Поэзия греков, – говорит Фридрих Шлегель, – настолько недосягаемо возвышается над всем, что написано после них, насколько она совершенна сама по себе. Она объективно прекрасна; ее красота – это красота цветка или какого-либо другого живого существа, которое, развиваясь согласно внутренним законам, не может не стать безупречным. Но пробудившееся в человеке сознание стало препятствовать органическому порыву его роста. Современной поэзии, которая руководствуется разумом, не хватает законченности, единства, столь естественного для органической жизни; склонный к анализу разум беспрестанно расчленяет все то, что стремится быть цельным».

Если Шлегель прав, тогда становится ясно, почему нашей патриотической драматургии никак не удается добиться того, что у Эсхила получалось так естественно, словно само собой. Ведь наш патриотизм абстрактен; по крайней мере, постольку, поскольку он может найти литературное выражение. Ненавидим ли мы остров Уайт? Или Британский музей? Бернарда Шоу? Господина Смита или господина Джонсона? Нет, мы ненавидим Англию.[72] Как понятие, как государство. Но может ли подобного рода ненависть порождать в литературе что-либо иное, кроме фраз, может ли ненависть к вполне постижимому умом, но неосязаемому понятию, рождать истинную поэзию?

Характерно, что именно в «Персах», самом могучем патриотическом произведении всех времен, слово «персия» вообще не встречается. Эсхил говорит о персидской земле, о персидских воинах, женщинах, войске, богах, о персидском языке и персидских обычаях; но он не говорит о Персии. Его патриотизм отнюдь не понятийный, он наивный, предметный. Слово «отечество», которое древнегреческие ораторы и историки столь охотно пускали в ход, также встречается в «Персах» всего один-единственный раз. Патриотизм Эсхила, как бы ни был он полнозвучен, – не риторический, а творческий, образный. И как удивительно осязаемы его боги, его религия, которую он решительно возвращает в область реального, едва она пытается воспарить в заоблачные выси, так и его патриотизм, пронизанный религиозным чувством, есть не плод философствующего ума, а плод живых чувств. Отсюда его сдержанная, суровая сила, его творческая мощь, его убеждающая нас убежденность.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Стефан Георге (1868–1933) – немецкий поэт, в сборниках «Год души» (1897) и «Ковер жизни» (1900) проявилось его большое лирическое дарование. Как символист Георге вызывал иронию и недоверие у писателей нового поколения (Фейхтвангер, Брехт).

Вернуться

2

Пауль Эрнст (1866–1933) – немецкий писатель, автор новелл и трагедий на исторические темы («Брунгильда», 1909; «Ариадна на Наксосе», 1912).

Вернуться

3

«Димитрий» («Дмитрий Самозванец») – последняя незаконченная драма Шиллера. Впоследствии ее пытались завершить Гете, Фридрих Геббель, Отто Людвиг (1813–1865).

Вернуться

4

…поэтов-неоромантиков… – Термин «неоромантизм» применялся для обозначения тех направлений в литературе и искусстве конца XIX в., которые порывали с бытовым правдоподобием, придавали особое значение лиризму выражения; подчас эстетизировали прошлое. Выдающимся и наиболее характерным представителем неоромантизма был австрийский поэт Гуго фон Гофмансталь (1874–1929).

Вернуться

5

Конрад Фердинанд Мейер (1825–1898) – немецко-швейцарский новеллист и поэт. Мейера как мастера чеканной прозы часто сравнивают с Флобером; ранняя проза Фейхтвангера создавалась под несомненным влиянием Мейера.

Вернуться

6

Ведекинд Франк (1864–1918) – немецкий драматург, стихи и драмы которого впоследствии высоко ценил Брехт, смело обращался к самым «запретным» темам, бросая вызов буржуазной морали.

Вернуться

7

Здесь – возможность что-либо сделать или чем-либо стать (греч.)

Вернуться

8

Ярл Скуле, Хокон Хоконсон – герои драмы Ибсена «Борьба за престол» (1864).

Вернуться

9

взаимосвязь вещей (греч.)

Вернуться

10

Император Карл у Гауптмала… – Речь идет о драме «Заложник императора Карла» (1908), повествующей о любви престарелого императора Карла Великого к шестнадцатилетней девушке.

Вернуться

11

Грильпарцер Франц (1791–1872) – классик австрийской литературы, автор трагедий «Сафо», «Медея», «Праматерь» (переведена в 1908 г. Александром Блоком).

Гервинус Готфрид Георг (1805–1871) – известный литературовед, автор пятитомной «Истории поэтической национальной литературы немецкого народа» (1835–1842) и монографии о Шекспире (1849–1850, четыре тома).

Вернуться

12

Драматург должен заключать в себе «dynamis» всего человеческого, лишь тогда он сможет сделать свою драму энтелехией всего человеческого. – Здесь Фейхтвангер использует идеи и термины философского учения Аристотеля, согласно которому любая возможность, потенция (греч. «dynamis») сама по себе пассивна. Для того чтобы стать действительностью, она нуждается в активном и целеобразующем начале, «энтелехии» (греч.). В тексте Фейхтвангера «энтелехия» означает – «активная сила».

Вернуться

13

Он должен быть королем от головы до пят… – крылатое выражение, принадлежащее Шекспиру («Король Лир», акт IV, сцена 6).

Вернуться

14

…Ибсен сочинил свой эпилог… – Речь идет о последней пьесе Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899), имеющей подзаголовок «Драматический эпилог».

Вернуться

15

Наполеон… в эрфуртской беседе с Гете… расхваливал «Вертера». – Аудиенция Гете у Наполеона состоялась в Эрфурте в 1807 г. Император рассказал Гете, что «Вертер» его любимый роман; эту книгу он брал с собой в Египетский поход. Однако Наполеон не одобрял самоубийство Вертера.

Вернуться

16

Ученик Тальма не мог допустить… – Любимым актером Наполеона I был трагик Франсуа-Жозеф Тальма (1763–1826), у которого он брал уроки декламации. В день упомянутой Фейхтвангером эрфуртской встречи Наполеона и Гете Тальма выступил в роли Цезаря в драме Вольтера; на этом спектакле, по желанию Наполеона, присутствовали коронованные властители всех германских государств.

Вернуться

17

Баумгартен Александр Готлиб (1714–1762) – немецкий философ, видный представитель немецкого Просвещения. Для обозначения науки о прекрасном Баумгартен создал новый термин: «эстетика». Автор большой работы под этим заглавием (два тома, 1750–1758).

Вернуться

18

«Погоня за любовью» (1903) и «Земля обетованная» (1900) – ранние романы Генриха Манна.

Вернуться

19

Бильзе Франц-Освальд (точные даты жизни неизвестны) – прусский офицер, служивший в заштатном городке. Обладая мелким и мстительным самолюбием, Бильзе вывел своих сослуживцев и начальников в карикатурном виде в романе «Маленький гарнизон» (1903), изданном под псевдонимом. Книга имела шумный, но непрочный успех. После появления «Будденброков» недоброжелатели Томаса Манна сравнивали его с Бильзе, распространяли по Любеку списки, где указывалось, кто и под каким именем изображен в романе. Томас Манн ответил статьей «Бильзе и я» (1906).

Вернуться

20

«Клавиго» (1774) – трагедия Гете, которую сам автор считал неудачей.

Вернуться

21

Эрнст Поссарт (1841–1921) – известный немецкий актер, исполнитель ролей Яго, Мефистофеля, тайный советник и генеральный интендант Мюнхенского придворного театра. Фейхтвангер считал искусство Поссарта неискренним и помпезным.

Вернуться

22

Гримельсгаузен Ганс Якоб Кристотель фон (1622–1676) – великий немецкий писатель. Из его сочинений наиболее известны романы «Приключения Симплициссимуса» (1668) и «Побродяга Кураж» (1669); этот роман позднее послужил основой знаменитой драмы Брехта.

Вернуться

23

Петер Альтенберг (настоящее имя – Рихард Энглендер, 1859–1919) – австрийский писатель, автор изящных и легкомысленных прозаических миниатюр, беглых зарисовок с натуры, афоризмов («Как я вижу», 1896; «Сказки жизни», 1908).

Вернуться

24

…во времена «монастырской войны» Эмиля Комба. – Французский премьер Эмиль Комб (1835–1921) (возглавлял правительство в 1902–1905 гг.) был воинствующим противником церкви, закрывал монастыри, добился разрыва отношений с Ватиканом.

Вернуться

25

…религии, легчайшим и крепчайшим из всех уз… – По-латыни слово «religio» значит «узы», «связывающие путы».

Вернуться

26

Когда при Ироде… были введены греческие игры… – В царствование Ирода I (40–4 гг. до н.в.), который подражал римским правителям, в Иудее воздвигались театры, устраивались игры и состязания.

Вернуться

27

Татиан – христианский богослов и писатель (II в.).

Вернуться

28

скоморохи, комедианты (лат.), странствующие актеры и музыканты (средневерхненем.)

Вернуться

29

Готшед Иоганн Кристоф (1700–1766) – писатель и ученый, автор одной из первых немецких трагедий; опубликовал репертуарный сборник для немецкого театра.

Вернуться

30

Скалигер Юлий-Цезарь (1484–1558) – французский гуманист, автор «Поэтики» (издана в 1561 г.), где впервые изложена теория «трех единств».

Вернуться

31

Сэмюэль Джонсон (1709–1784) – английский писатель, автор трагедий, стихов, сатир и классического «Словаря английского языка» (1755), не утратившего значения до наших дней. Убежденный защитник классицизма, пропагандист назидательной поэзии. Был самым авторитетным литературным критиком своего времени.

Вернуться

32

Иоганн Элиас Шлегель (1719–1749) – поэт и литературный критик.

Вернуться

33

Гарве Христиан (1742–1798) – немецкий философ эпохи Просвещения.

Вернуться

34

теперь аплодируйте! (лат.)

Вернуться

35

император (лат.)

Вернуться

36

артист (лат.)

Вернуться

37

Александр… сжег Персеполис. – В 330 г. до н.э. Александр Македонский сжег резиденцию персидских царей в Персеполисе, так как там находились рельефы, прославляющие победы персов над греками.

Вернуться

38

Элагабал (Гелиогабал) – имя, которое принял четырнадцатилетний Варий Авит Бассиан, когда солдаты провозгласили его римским цезарем. За четыре года правления (218–222) Гелиогабал показал себя таким кровавым деспотом, что легионеры взбунтовались и убили его.

Вернуться

39

исступление, экстаз (греч.)

Вернуться

40

погружение в себя (греч.)

Вернуться

41

Росций Америнский. – Фейхтвангер путает двух подзащитных молодого Цицерона: Квинта Росция Галла (ок. 130–62 гг. до н.э.), выдающегося актера древности, и ложно обвиненного в убийстве Росция из провинциального городка Америи.

Вернуться

42

Рейнхардт Макс (настоящая фамилия Гольдман, 1873–1943) – выдающийся немецкий режиссер, директор Немецкого театра в Берлине и создатель Камерного театра. После прихода Гитлера к власти эмигрировал сначала в Австрию, потом в США, где и умер.

Вернуться

43

Иоанн Лейденский. – Под этим именем вошел в историю Иоганн Бокельсон (1509–1536), отважный последователь Мюнцера, вождь революционных анабаптистов. Проповедуя идеи равенства, анабаптисты считали себя осуществителями библейских заветов: сам Иоанн Лейденский именовался «царем Нового Сиона», его помощники – «старейшинами колен Израилевых». Именно эту «театральную» черту движения имеет в виду Фейхтвангер.

Вернуться

44

«Немая из Портичи»… – опера французского композитора Даниеля-Франсуа-Эспри Обера (1782–1871), написанная в 1828 г. (тема оперы – народное восстание неаполитанских рыбаков против испанского владычества в XVI в.). Премьера оперы в Брюсселе (1830) вылилась в политическую манифестацию и послужила прологом к восстанию, провозгласившему независимость Бельгии.

Вернуться

45

Постановка «Венецианского купца» воспрепятствовала принятию билля о возвращении евреев. – Евреи были изгнаны из Англии указом короля Эдуарда I, изданным 18 июля 1290 г. Шестнадцать тысяч евреев вынуждены были покинуть Англию и бежать во Фландрию и Францию; немногим оставшимся было запрещено открыто исповедовать свою веру. В эпоху Шекспира уже раздавались голоса, требовавшие отмены этого указа (памфлет Леонарда Бушера, 1614, и др.). Однако вопрос был решен лишь в последние годы протектората Кромвеля, когда Англия в годы войны с Испанией сочла выгодным предоставить убежище испанским евреям (1656–1659).

Вернуться

46

«Привидения» – одна из лучших драм Ибсена (1881), имела большой успех и на русской сцене.

Вернуться

47

кружок актеров-любителей (итал.)

Вернуться

48

Налет комедиантства отпугнул от него Ницше. – Фридрих Ницше в молодости был восторженным поклонником и близким другом Рихарда Вагнера, который высоко оценил книги Ницше «Рождение трагедии» (1872) и «Несвоевременные размышления» (1873–1876), где Вагнеру посвящены восторженные страницы. Однако в последующие годы произошел полный разрыв: Ницше не мог одобрить примирение бывшего вольнодумца Вагнера с христианской церковью, его превращение в придворного композитора баварских королей и знаменитые Байрейтские фестивали с их непомерной пышностью (начались с 1876 г.). Резкий отзыв Ницше о последней опере Вагнера «Парцифаль» (1882) привел к полному разрыву отношений. С этого времени Ницше выступает против помпезного искусства Вагнера, противопоставляя ему музыку Визе (памфлет «Дело Вагнера», 1888; издан уже после смерти композитора).

Вернуться

49

Тертуллиан (160–220) – богослов и писатель. Фанатический проповедник христианской веры. Доказывал вред искусства в своих сочинениях «О зрелищах» и «О поклонении идолам».

Вернуться

50

верую, ибо нелепо (лат.)

Вернуться

51

Гуго фон Гофмансталь (1874–1929) – австрийский поэт и драматург, обладавший большим лирическим дарованием; его воздействие испытали Томас Манн и Рильке. Фейхтвангер не сочувствовал его эстетизму.

Вернуться

52

Александрийская критика. – Александрийская школа критиков и филологов, сложившаяся в эпоху эллинизма (III–II вв. до н.э.), внимательно изучала Гомера и трагиков.

Вернуться

53

Шлемиль – имя героя известной повести Адальберта Шамиссо (1781–1838), ставшее нарицательным для обозначения неудачника.

Вернуться

54

Евбул (IV в. до н.э.) – комедиограф, один из авторов «средней аттической комедии», пародировавший миф и трагедию. Его сочинения до нас не дошли.

Вернуться

55

Марк Теренций Варрон (116–27 гг. до н.э.) – римский писатель и ученый; от его «Менипповых сатир» (жанр шутливой философской беседы, названный по имени философа III в. до н.э. Мениппа) до нас дошли фрагменты.

Вернуться

56

Сатировская драма замыкала трилогию трагедий; сам этот жанр называли «шутливой трагедией»: трагический хор здесь заменялся хором сатиров во главе с Силеном. «Сфинкс» Эсхила до нас не дошел.

Вернуться

57

Кадм (греч. миф) – герой, считавшийся основателем Фив. Отпрыски Кадма, кадмеяне – фиванцы.

Вернуться

58

Латинская школьная драма. – Фейхтвангер имеет в виду так называемые «школьные драмы», писавшиеся учениками или преподавателями школ в XVI–XVII вв. (первоначально на латинском, а позднее на национальных языках).

Вернуться

59

Силезская школа. – История немецкой литературы знает две поэтические группы, известные под названием «силезских школ» (кружок Мартина Опица, 1597–1639 или так называемая «первая силезская школа»; и кружок Христиана Гофмана фон Гофмансвальдау, 1617–1679, или «вторая силезская школа»). Как к первой, так и ко второй «силезской школе» принадлежали многие драматургии, в том числе Андреас Грифиус, Даниель Каспер фон Лоэнштейн и другие; но ни один из них к истории Эдипа в своем творчестве не обращался. Возможно, Фейхтвангер имеет в виду кого-либо из второстепенных поэтов «силезской школы». Не исключено также, что это ошибка памяти, так как Мартин Опиц, глава «первой силезской школы», написал трагедию «Антигона» (1636, перевод из Софокла) на сюжет, заимствованный (как и история Эдипа) из фиванского цикла мифов.

Вернуться

60

…пример аналитической драмы. – В западной критике так именуется драма, в которой действие подчинено раскрытию какой-либо давней тайны (например, «Привидения» Ибсена).

Вернуться

61

Мойра – богиня судьбы (греч. миф.).

Вернуться

62

дерзновение, высокомерие (греч.) – «сверхчеловеческая гордость», которая в античных трагедиях обычно была причиной гибели героя.

Вернуться

63

«Эдип и Сфинкс» (1906) и упоминаемый далее «Царь Эдип» (1909) – драмы Гофмансталя.

Вернуться

64

«Божественная Комедия» (итал.)

Вернуться

65

Рубек – герой поздней драмы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1898), скульптор; он считает, что «на первом плане – произведение искусства, человек – на втором».

Вернуться

66

Герцогиня д'Асси – героиня трилогии Генриха Манна «Богини» (1902–1904).

Вернуться

67

Штейнрюк Альберт (1872–1929) – прославился как актер в ролях Макбета, Яго, возчика Геншеля (в пьесе Г.Гауптмана), а также как талантливый режиссер. Штейнрюк принадлежал к числу актеров, создавших высокую репутацию мюнхенским театрам.

Вернуться

68

Эмиль де Жирарден (1806–1881) – французский публицист, издатель ряда газет и журналов.

Вернуться

69

…раньше романа Бульвер-Литтона… – Речь идет о романе английского писателя Э.Бульвер-Литтона (1803–1873) «Последний день Помпеи», который написан на ту же тему, что и стихи Дельфины Гэй.

Вернуться

70

Рахель Левин (в замужестве Фарнгаген, 1774–1833) – жопа литературного критика Фарнгагена фон Энзе (1785–1858), одна из самых образованных и обаятельных женщин своего времени. Дом Фарнгагенов был центром притяжения для писателей «Молодой Германии»; другом семьи был Гейне.

Вернуться

71

Персидские войны (500–449 гг. до н.э.) – войны союза греческих городов-государств с персидской монархией, в которых греки отстояли свою независимость; войны были прологом к расцвету греческой демократии и искусства.

Вернуться

72

…мы ненавидим Англию. – Статья написана через три с лишним месяца после начала первой мировой войны.

Вернуться