Юрий Томин
Пути русской любви. Часть II – Серебряный век
Посвящается моим любимым детям Егору, Дарье, Илье и Анне
© Юрий Томин, 2024
ISBN 978-5-0062-5212-7 (т. 2)
ISBN 978-5-0062-5214-1
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
Предисловие
В первой части книги о путях русской любви мы познакомились с ее Золотым веком, в котором в определенной степени хронологически последовательно представлены три этапа любовной культуры, отразившиеся в судьбах выдающихся литераторов и их произведениях: романтический, рассудочный, глубинный. И в каждой из этих конфигураций любовных отношений присутствует стремление преодолеть внутренний конфликт, связанный с определенным разрывом между идеальным образом участников любовной пары и их реальным воплощением. В порыве романтических чувств влюбленный безоглядно и страстно стремится к идеалу, который в большей мере связан с его собственным героическим идеальным «я», чем с прелестями или душевными качествами возлюбленной. Для личности, высоко ценящей как собственную свободу, так и достоинство своего партнера, в любви, отдавая должное возвышенным романтическим устремлениям и живительным энергиям, важно следовать и соответствовать определенному набору разумных принципов, которые, как предполагается, могут рационально гармонизировать отношения. При погружении в тайники человеческой души обнаруживается, что коварным врагом любви, ее злым духом выступает сам стремящийся к настоящей любви человек, точнее его темная теневая ипостась.
Понимание того, что парадоксы любви, обнаруживаемые на разных этапах Золотого века, могли бы быть устранены только каким-то радикальным путем, связанным с преодолением тяготений телесной человеческой природы и разрывом коварной инерции естественных эротических влечений, подспудно или явно выражалось многими искателями настоящей любви. Размышлявший над неисповедимыми путями любви и истоками любовных мучений Ф. М. Достоевский словами Дмитрия Карамазова призывал к сужению человеческой души:
Слишком много загадок угнетают на земле человека. Разгадывай как знаешь и вылезай сух из воды. Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил.
Хотя на самом деле Достоевский надеялся на осуществление удивительным образом в неопределенно отдаленном будущем синтеза широкой русской души с рациональной европейской, в результате которого появился бы универсальный человек с гармоничной душой, содержащей всю ее природную, но уже преображенную широту.
Лев Толстой в результате поиска кардинального средства устранения любовных несчастий приходил к заключению о необходимости освобождения человека от требований собственной животной личности. Высшую стадию этого освобождения он видел в таком преобладании разумного начала души, что человеку становится ясным смысл всей его жизни и романтическая любовь наполняется своим подлинно благородным и светлым качеством любви к ближнему.
К новым, освобожденным от условностей и навязанных извне ограничений отношениям любви призывали Герцен и Чернышевский, исходя из представлений о человеческом достоинстве, которое только и может быть основой справедливой и разумной организации общественной жизни, включая и семейные отношения «новых людей».
Тургенева и Чехова, которые подробно исследовали качество человеческого материала тех, в ком другие видели «новых людей», способных разрешить и роковые любовные вопросы, можно отнести к лагерю скептиков, при этом Тургенев останавливался перед человеческой возможностью постичь метафизический смысл любви, а Чехов все же устремлял свои робкие оптимистические взоры к будущим, хотя бы и далеким поколениям новых людей.
Весь этот багаж вопросов, связанных с поиском путей обретения настоящей любви, концентрирующихся вокруг ключевой идеи о новых людях, которые своей измененной природой обретают возможность преодолевать все ее противоречия, был завещан потомкам и переправлен в следующий, уже Серебряный век русской любви.
I
Время возбуждения. Новые энергии. Укромное место страсти. Фантастическое отношение. Общая болезнь. Страсть на языке музыки. Информационные потоки чувств. Буря в «Буре». А все же какая любовь? Любовь в словах и в музыке
Серебряный век расположился своими двумя – уходящим и открывающим – двадцатилетиями на рубеже XX столетия. Русский философ Бердяев назвал эту эпоху «временем большого умственного и духовного возбуждения». Возбуждение было связано с обнаружением новых энергий человеческого духа и надеждой на их использование для преображения человека, отношений между людьми, общественного устройства и преодоления всех тянувшихся из прошлого препятствий к гармонии, справедливости и счастью.
Знакомство со столь многообещающими энергиями человеческого духа мы начнем с истории одной несомненно высокой и не менее своеобразной любви сорокапятилетней женщины, воспитывающей одиннадцать детей, овдовевшей, управляющей миллионным состоянием, к еще только приближающемуся к порогу свой всемирной славы композитору, тридцатишестилетнему профессору Московской консерватории Петру Ильичу Чайковскому.
В жизни Надежды Филаретовны фон Мекк, рано вышедшей замуж, не блещущей красотой и не отличающейся тонким вкусом в нарядах и женских украшениях, но обладающей редким практическим умом, не было полнокровных романтических сюжетов и переживаний. Но в ее душе было особое укромное место, где возвышенные страстные чувства могли проявлять себя во всей своей многообразной палитре и глубине. А камертоном этих интимных романтических переживаний была музыка. В 1874 году, услышав симфоническую фантазию Чайковского «Буря» к одноименной драме Шекспира (The Tempest, 1611), она «несколько дней была как в бреду, не могла освободиться от этого состояния» и влюбилась в музыку незнакомого ей композитора. Спустя три года, вступив в переписку с композитором и предложив ему регулярную финансовую поддержку, Надежда фон Мекк так описывала свою завороженность музыкой Чайковского:
…Вы писали музыку, что уносит человека в мир ощущений, стремлений и желаний, которых жизнь не может удовлетворить. Сколько наслаждения и сколько тоски доставляет эта музыка. Но от этой тоски не хочешь оторваться, в ней человек чувствует свои высшие способности, в ней находит надежду, ожидание, счастье, которых жизнь не дает.
В этом же письме она признается, что за выдающейся музыкой хотела бы видеть композитора как человека, обладающего высокими нравственными качествами, и что она, узнавая о нем разные отзывы, вынесла к нему «самое задушевное, симпатичное, восторженное отношение». Значит, «в этих звуках есть благородный неподдельный смысл», они написаны «для выражения собственных чувств, дум, состояния», и можно безоглядно «отдаваться полному очарованию звуков Вашей музыки». По сути, это высказывание означает следующее: ваша музыка говорит о любви, эти образы любви искренние и исходят из вашего сердца, я разделяю ваши чувства.
Петр Ильич Чайковский (1840—1893)
В дальнейшей переписке, которая продолжалась тринадцать лет, Надежда фон Мекк однажды не удержалась в этой изящно-воздушной скорлупке любви и ступила на грешную землю, признавшись Чайковскому в любви, в ревности к его мимолетной жене и в ощущении того, что он принадлежит только ей. Этот эпизод лишь подтверждает подлинный характер «фантастического» отношения Надежды фон Мекк к Чайковскому, которое она переживала как «самое высокое из всех чувств, возможных в человеческой натуре». Оба старались оградить от прозаического, телесного и мирского эту каждым по-своему понимаемую близость мыслей, чувств, отношения к жизни и… болезни, которую Чайковский понимал как мизантропию особого рода, «в основе которой вовсе нет ненависти и презрения к людям», а лежит боязнь «того разочарования, той тоски по идеалу, которая следует за всяким сближением».
Надежда Филаретовна фон Мекк (1831—1894)
В этих фантастических отношениях воплотились удивительные и в определенной степени универсальные переживания идеальной, чистой любви, передаваемые языком музыки. Представление о том, насколько исходные чувства и обстоятельства, их порождающие, были искусно воплощены композитором в музыкальные образы, а затем верно истолкованы слушателем, можно составить по следующим свидетельствам из первых рук.
По просьбе Надежды фон Мекк, которая сообщила композитору о своем глубоком потрясении одной музыкальной темой из ранней оперы «Опричник» и возникающих образах, Чайковский пишет марш на основе этого отрывка, благосклонно реагируя на ее интерпретацию:
как приятно и отрадно музыканту, когда он уверен, что есть душа, которая так же сильно и так же глубоко перечувствует все то, что и он чувствовал, когда замышлял и приводил в исполнение свой труд.
Получив новое произведение, она сообщает ему, что
звуки этого марша пробегают дрожью по всем моим нервам, я хочу плакать, я хочу умереть, хочу другой жизни, но не той, в которую верят и ждут другие люди, а иной, неуловимой, необъяснимой. И жизнь, и смерть, и счастье, и страдание – все перемешивается одно с другим: чувствуешь, как поднимаешься от земли, как стучит в виски, как бьется сердце, туманится перед глазами, слышишь ясно только звуки этой чарующей музыки, чувствуешь только то, что происходит внутри тебя, и как хорошо тебе, и очнуться не хочется.
Выше мы приводили описание переживаний Надежды фон Мекк от произведения «Буря». Тема и программа этой музыкальной фантазии была предложена Чайковскому музыкальным критиком В. В. Стасовым, который так описывал канву этого сочинения:
Невинная пятнадцатилетняя девушка, выросшая на острове, не видевшая мужчин кроме отца-колдуна, который вызывает бурю и крушение корабля, чтобы его дочь встретилась со спасшимся принцем.
Стасов предлагает в первой части увертюры тему перехода Миранды из «состояния детской невинности в состояние влюбленной девушки», а во второй части – «она и Фернандо неслись бы уже на всех парусах страсти, объятые „пожаром любви“».
– Нужна ли в «Буре» буря? – уточняет у Стасова Чайковский, не ожидающий затруднений с музыкальным выражением состояния первой влюбленности, переходящего в любовный пожар.
– Пусть буря вдруг залает и зарычит, словно собака, сорвавшаяся с цепи и бросившаяся на врага по приказу хозяина, чтобы укусить <…> и тотчас же потом замолчит, только потихонечку вздрагивая, и ворча, и отходя прочь, – поясняет свое видение Стасов.
Из воспоминаний брата Чайковского Модеста мы узнаем, что вложенные в «Бурю» чувства тридцатитрехлетний композитор черпал из своей подростковой любви к двенадцатилетнему Сереже Кирееву, который учился вместе с ним на младшем курсе училища правоведения, закрытом мужском заведении:
Это было самое сильное, самое долгое и чистое любовное увлечение его жизни. Оно имело все чары, все страдания, всю глубину и силу влюбленности, самой возвышенной и светлой. Это было рыцарское служение «Даме» без всякого помысла чувственных посягательств.
Невозможно не считать удивительным то, что трепет первой влюбленности невинной девушки, переходящий в душевную бурю любви, будет во всей своей глубине и красоте воплощен в предмете искусства – талантливом музыкальном произведении – человеком с гомоэротической ориентацией, а затем всей душой воспринят стареющей женщиной, мечтающей о «другой жизни» – возвышенной, неуловимой, где страдания растворяются в счастье и обретается надежда и силы для борьбы с собой и труда.
На причастность своей музыки к универсальным могущественным энергиям любви указывает и ответ Чайковского на прямой вопрос Надежды фон Мекк о его мнении насчет возможности полноты счастья только в неплатонической любви, в которой к игре воображения (что свойственно гениям искусства) она добавляет сердечную страсть, физическую близость и… женщину, что, по ее представлениям, означает любовь «всем своим организмом». Отвечая, он меняет акцент вопроса: дело не в предмете любви или комбинации страсти с воображением, а в ее глубине и чистоте сердечных порывов, откуда только и можно понять «все могущество, всю неизмеримую силу этого чувства». Именно такую высокую любовь и ее «блаженство» он «пытался неоднократно выразить музыкой», и вместе с тем ее «мучительность», поскольку в жизни ему не пришлось испытать желанную «полноту счастья в любви».
Вы спрашиваете, друг мой, знакома ли мне любовь неплатоническая. И да и нет. Если вопрос этот поставить несколько иначе, т. е. спросить, испытал ли я полноту счастья в любви, то отвечу: нет, нет и нет!!! Впрочем, я думаю, что и в музыке моей имеется ответ на вопрос этот. Если же Вы спросите меня, понимаю ли я все могущество, всю неизмеримую силу этого чувства, то отвечу; да, да и да, и опять так скажу, что я с любовью пытался неоднократно выразить музыкой мучительность и вместе блаженство любви.
В этом письме Чайковский также не соглашается с тем, что «музыка не может передать всеобъемлющих свойств чувства любви».
Я думаю совсем наоборот, что только одна музыка и может это сделать. Вы говорите, что тут нужны слова. О нет! тут именно слов-то и не нужно, и там, где они бессильны, является во всеоружии своем более красноречивый язык, т. е. музыка. Ведь и стихотворная форма, к которой прибегают поэты для выражения любви, уже есть узурпация сферы, принадлежащей безраздельно музыке.
Поясняя свою мысль, Чайковский говорит не об отсутствии слов, полноценно выражающих любовь, а о необходимости их особого смыслового звучания, которое порождается в стихотворении музыкальностью поэтического языка1. При этом все же «музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения».
В это самое время во Франции уже возникло новое направление поэтического творчества – символизм, который открыл иные возможности стихотворного текста для передачи глубоких внутренних переживаний поэта, его прозрений и интуиций. Уже после скоропостижной смерти Чайковского, заразившегося холерой в 1893 году, это направление поэзии обосновалось и на российской почве, пустило корни в других искусствах и стало символом Серебряного века русской культуры.
II
Легкие тени любви. Воплощение Прекрасной Дамы. Разочарование неплатонической любви. У лунных стен. Высокая женщина в черном. Стезя мужественности. Плоды внутреннего хаоса. Отзвук забытого гимна. Следы человеческих копыт. Никому отчета не давать
В качестве примера музыкальности стихов Чайковский ссылался на творчество Афанасия Фета, которого он очень ценил. На одно из стихотворений Фета он еще в училище написал романс, посвятив его Сергею Кирееву. Спустя сорок лет другой семнадцатилетний влюбленный – будущий знаменитый поэт Александр Блок – в письме (1898) к даме сердца, говоря о своей «горячей, искренней любви», о «страшной буре», бушующей в душе, процитирует то же стихотворение Фета:
Не здесь ли ты легкою тенью,
Мой гений, мой ангел, мой друг,
Беседуешь тихо со мною
И тихо летаешь вокруг?
И робким даришь вдохновеньем,
И сладкий врачуешь недуг,
И тихим даришь сновиденьем,
Мой гений, мой ангел, мой друг…
Гением первой страстной любви юного Блока была тридцатисемилетняя Ксения Садовская. Свидетели бурного курортного романа отмечают, что «была она малороссиянка, и ее красота, щегольские туалеты и смелое, завлекательное кокетство сильно действовали на юношеское воображение».
Но уже в ближайшее время Блоку стало не хватать этого легкого тихого стихотворно-музыкального вдохновения Фета для выражения душевных волнений и любовных переживаний. Увлекаясь любительским театром, Блок увлекся и своей сверстницей, театральной партнершей Любовью Менделеевой, дочерью знаменитого ученого-химика, дача которых была по соседству. В этот период своей жизни «в связи с острыми мистическими и романтическими переживаниями», когда рядом с еще не погасшим чувством первой любви возникали новые сердечные влечения, когда его «тревожили знаки», которые он видел в природе, он ощутил тягу к мистической поэзии. Весной 1901 года Блок открывает для себя поэта Вл. С. Соловьева2 и его философию жизни и любви к «подруге вечной», которая является на «зов души» как «сияние Божества».
Александр Александрович Блок (1880—1921)
Нашедший опору своим душевным смятениям и вооруженный глубинными мыслями о смысле любви, Блок выбирает свою Прекрасную Даму – после годового охлаждения отношений ездит к Менделеевым и в долгих разговорах делится своим новым тайным душевным миром с Любовью Дмитриевной, в котором, как чувствовала она, «все певуче, все недосказано, где эти прекрасные стихи так или иначе все же идут от меня». Теперь его смутные внутренние вибрации души стали все увереннее резонировать с музыкой мира, и ему стали близки и понятны таинства жизни, а образ «Величавой Вечной Жены» проступал в своем земном воплощении.
Я никогда не понимал
Искусства музыки священной,
А ныне слух мой различал
В ней чей-то голос сокровенный.
Я полюбил в ней ту мечту
И те души моей волненья,
Что всю былую красоту
Волной приносят из забвенья.
Под звуки прошлое встает
И близким кажется и ясным:
То для меня мечта поет,
То веет таинством прекрасным.
Его возлюбленная и конфидент в сокровенных мыслях о другой жизни, новых течениях в искусстве, уносящих посвященных в «первозданный хаос», «в трепет идей, в запевающие образы», также подошла к возобновлению отношений обновленной. Если раньше ее представляли «великолепные золотистые волосы», «нежный бело-розовый цвет лица, черные брови, детские голубые глаза и строгий, неприступный вид», то теперь в глазах мелькали огоньки чувственных желаний. В воспоминаниях о своем взрослении Любовь Менделеева писала:
Я ощущала свое проснувшееся молодое тело. <…> Иногда, поздно вечером, когда уже все спали, <…> я брала свое бальное платье, надевала его прямо на голое тело и шла в гостиную к большим зеркалам. <…> Потом сбрасывала и платье и долго, долго любовалась собой. <…> я была нежной, холеной старинной девушкой. <…> Течение своих линий я находила впоследствии отчасти у Джорджоне, особенно гибкость длинных ног, короткую талию и маленькие, еле расцветающие груди.
Несложно вообразить себе глубокое разочарование жаждущей «неплатонической любви» молодой девушки, когда на третий день после предложения ее жених удалился в свою болезнь, о которой «не говорят девушкам», а спустя год – сразу после венчания (1903) – сообщил, что он хотел бы по идейным соображениям, чтобы сохранить высокий стиль отношений, избегать физической близости с ней. Афродита Пандемос хотела уберечь ее от жестокой судьбы и посылала ей за год до рокового согласия знаки, так что предчувствие той странной роли, в которую ее вовлекало влечение к Блоку, вылилось в решение порвать с ним. В подготовленном, но неотправленном письме она сообщала Блоку:
…почувствовала, что в моей душе что-то вдруг оборвалось, умерло; почувствовала, что Ваше отношение ко мне теперь только возмущает все мое существо. Я живой человек и хочу им быть, хотя бы со всеми недостатками; когда же на меня смотрят как на какую-то отвлеченность, хотя бы и идеальнейшую, мне это невыносимо, оскорбительно, чуждо…
Ничего из этих мыслей не было высказано, отношения уже во второй раз охладели, но не прервались. На самом деле в прямом объяснении не открылось бы ничего такого, о чем поэт уже не знал, ловя невольные приметы, – еще год назад он записал:
Я понял смысл твоих стремлений —
Тебе я заслоняю путь.
Огонь нездешних вожделений
Вздымает девственную грудь.
Моей ли жалкой, слабой речи
Бороться с пламенем твоим
На рубеже безвестной встречи
С началом близким и чужим!
В это же время Афродита Урания сражалась с «нездешними вожделениями» за душу поэта, вступившего на стезю «рыцаря-монаха», и открывала ему свои заоблачные и подземные тайны:
О, как я жив, как бьет ключами кровь!
Я здесь родной с подземными ключами!
Мгновенья тайн! Ты, вечная любовь!
Я понял вас! Я с вами! Я за вами!
В этом стихотворении из сборника «Стихи о Прекрасной Даме» (1902) с его жизнерадостным запевом есть также намеки на иные переживания, связанные с собственной тенью, крадущейся «у лунных стен», какими-то «безрадостными семенами», холодным ветром, голыми прутьями и все же торжествующей на распутьях улыбкой того, кто «открыл святые письмена».
Здесь довольно наглядно проявляется, на наш взгляд, одна из характерных черт символизма не столько как особенного направления искусства, передающего интуитивное понимание глубин природного и духовного мира посредством тайных знаков и символических образов, как собственного погружения художника в мир этих теней, условностей и загадок, принесения всей жизни на алтарь священных откровений и постановки жизненных экспериментов с целью проверки подлинной силы и истинности туманных, но неумолимо влекущих явлений божественно прекрасного.
Одним из таких испытаний «своей системы» для Блока было общение с проститутками – не просто с целью удовлетворения «грязной похоти», а для того, чтобы даже в этих женщинах – «плоских профессионалках» – разбудить страсть, добиться проявлений нежности и ощутить дыхание «вечной женственности». Словно герой Достоевского из своего душевного подполья Блок прибегает к «развратишку», но не с целью безрассудного столкновения темных и благородных качеств собственной души, а для того, чтобы «выпить страсть вампира» и утвердиться в своей связи с высшим светлым началом жизни.
В письме к своей невесте в восторге любви Блок удивительным образом упоминает и Достоевского, и Чехова, ощущая, что он стоит «на пороге всерадостного познания», что позади остается «эпоха чеховских отчаяний», сумрака, скептицизма, декадентства и… романтизма. В тот момент Блок был безгранично уверен в земном воплощении Прекрасной Дамы: «Чувствую, что все что будет еще когда-нибудь нужно, я найду в Тебе». Действительно, в периоды жизненных невзгод и часы отчаяния Блок всегда стремился к жене и находил у нее понимание.
Но призрак Прекрасной Дамы постепенно рассеялся, и спустя четыре года Блоку привиделись его черты в образе другой «незнакомки» – актрисы Натальи Волоховой, которая «сочетала в себе тонкую, торжественную красоту, интересный ум и благородство характера». Хотя дверь души была уже закрыта на засовы в ледяной пещере, «дивное обаяние» Волоховой – «высокий, тонкий стан, бледное лицо, тонкие черты, черные волосы и глаза именно крылатые, черные, широко открытые» – вожгло «золотистый уголь» в сердце поэта несмотря на то, что оно уловило и «снежный мрак ее очей». Однако и в этот раз Блока ждало разочарование – сердце Снежной Девы слушало его прекрасные стихи, но оставалось немым.
Любовь Дмитриевна Блок (Менделеева) (1881—1939)
И вновь, сверкнув из чаши винной,
Ты поселила в сердце страх
Своей улыбкою невинной
В тяжелозмейных волосах.
Я опрокинут в темных струях
И вновь вдыхаю, не любя,
Забытый сон о поцелуях,
О снежных вьюгах вкруг тебя.
Влюбленность Блока в Волохову, протянувшаяся через два театральных сезона, была погружена в атмосферу бесконечного веселья «в призрачном свете» молодой столичной «литературно-артистической богемы». Быть может, наблюдая глубокую увлеченность и сердечные терзания мужа, Любовь Дмитриевна решила уступить его Волоховой, предупредив, что с любовью нужно «принять поэта с его высокой миссией». Жертва была отклонена из-за несоответствия Блока идеальному образу того, кого бы могла полюбить «обычной женской любовью» актриса, славившаяся «яркой индивидуальностью». В конце 1908 года любовное наваждение пошло на убыль, Блок попытался уверить себя, что «стало все равно, какие лобзать уста, ласкать плеча», но так и не смог решить, какой же след оставила в его судьбе «развенчанная тень», и, забыв ее, он «стал серьезным». Год спустя Блок написал свой вариант стихов на тему ставшего знаменитым на века романса «Не уходи, побудь со мною…», сочиненного композитором от природы Николаем Зубовым, страстно и безответно влюбленным в певицу Анастасию Вяльцеву из бедной крестьянской семьи, которая стала популярнейшей певицей, богатой женщиной и образцом женского изящества. В отличие от банального «восторга любви» и «огневой ласки» поэт говорил своей воображаемой подруге об обволакивающем, как «седой туман», обмане, о «печали угрюмых мест» и предлагал, оградив ее «кольцом живым, кольцом из рук», вместе струиться как дым, навстречу свету зари «в алый круг».
