Юрий Михайлович Никишов
«Герой нашего времени»: не роман, а цикл
Природа
С. П. Шевырев свою развернутую рецензию на лермонтовскую книгу начинает патриотическим восклицанием: нет другого народа, «который бы в своих литературных произведениях мог представить такое разнообразие местности, как русские. В Германии, при скудном мире действительности, поневоле будешь… пускаться в мир фантазии и ее созданиями несколько заменять однообразную бедность существующего быта природы. Но то ли дело у нас? Все климаты под рукою; столько народов, говорящих языками неузнанными и хранящих у себя непочатые сокровища поэзии; у нас человечество во всех видах, какие имело от времен гомерических до наших. Прокатитесь по всему пространству России в известное время года – и вы проедете через зиму, осень, весну и лето»382. А у Лермонтова еще и экзотический Кавказ!
Общение с природой – неотъемлемое обыкновение жизни человека. Она перед глазами; соответственно художественное произведение включает зримые картины; пейзажи – естественные компоненты композиции. Сам характер эмоций вполне колоритно дорисовывает наблюдателя. Но человек – и сам дитя природы, зависимый от условий, в которых живет (природное слагаемое не единственное, оно сложно взаимодействует с ныне главным – социальным началом): это постигается умозрением, стало быть, обретает философское значение. В «Герое нашего времени» значительны оба подхода к изображению природы.
Т. А. Алпатова сравнивает пейзажную картину странствовавшего офицера и описание окрестностей крепости в исполнении Максима Максимыча: «В первом случае – речь человека, литературно образованного, усвоившего самый широкий круг поэтических ассоциаций, привыкшего держать в руках перо; во втором – подчеркнуто безыскусственная, почти лишенная иносказательности, зато богатая бытовыми наблюдениями, местными словечками, которые способен услышать и запомнить человек, не слишком доверяющий “литературе”, зато открытый впечатлениям жизни, что кипит вокруг»383.
У нас уже был повод заметить, что штабс-капитан деловит в своем рассказе и на сопутствующие обстоятельства не отвлекается, лишь изредка помечая, при какой погоде совершается описываемый эпизод. Это не означает, что пожилой кавказец равнодушен к природе, совсем наоборот! Фиксирует его спутник: «…мы взобрались на Гуд-гору, остановились и оглянулись: на ней висело серое облако, и его холодное дыхание грозило близкой бурею; но на востоке все было так ясно и золотисто, что мы, то есть я и штабс-капитан, совершенно о нем забыли… Да, и штабс-капитан: в сердцах простых чувство красоты и величия природы сильнее, живее во сто крат, чем в нас, восторженных рассказчиках на словах и на бумаге». На бумаге фиксировать свои чувства и рисовать словесные картины умеют странствующий офицер и Печорин. «Картины природы рисуются лирическим стилем, который сочетает лирические краски с этнографической точностью научного описания»384.
Рассказчик-офицер смел в своих художественных решениях, даже позволяет себе в открытую лукавить. Он обращается к читателям: «Но, может быть, вы хотите знать окончание истории Бэлы? Во-первых, я пишу не повесть, а путевые записки; следовательно, не могу заставить штабс-капитана рассказывать прежде, нежели он начал рассказывать в самом деле. Итак, погодите или, если хотите, переверните несколько страниц, только я вам этого не советую, потому что переезд через Крестовую гору (или, как называет ее ученый Гамба, le Mont St.-Christophe) достоин вашего любопытства». Рассказчик постоянно меняет форму повествования. Большей частью он делает свое присутствие чисто техническим: он слышит рассказ – и каким-то чудодейственным способом синхронно превращает его в напечатанную запись! (Тут он действительно зависим от первичного рассказчика). Но технической роли ему мало: он же странствующий и пишущий, у него полчемодана уже набито путевыми записками; он и позволяет себе их пополнять, с них начиная, а потом пользуясь паузами в рассказе Максима Максимыча.
Описания даются в форме репортажа. И тут совершается та же метаморфоза: что видит рассказчик – читателю (синхронно!) предстает напечатанным на страницах книги.
«Пейзаж, замедляя развитие сюжета, позволяет сосредоточиться, подумать о личности главного героя, объяснить его характер. Пейзаж погружает образ в вертикальное пространство, соответствующее основному хронотопу романа, который выстраивается по принципу соотношения миров – горизонтального, повседневного и вертикального, духовного»385.
Но и паузы в рассказе можно заполнять разными способами, в том числе весьма краткими связками – такой, например. Расставшись с Максимом Максимычем, рассказчик описание перемещения из Коби во Владыкавказ уместил в одну фразу: «…Я живо проскакал Терекское и Дарьяльское ущелья, завтракал в Казбеке, чай пил в Ларсе, а к ужину поспел в Владыкавказ» – с последующим комментарием: «Избавляю вас от описания гор, от возгласов, которые ничего не выражают, от картин, которые ничего не изображают, особенно для тех, которые там не были, и от статистических замечаний, которые решительно никто читать не будет». Автор демонстративно непоследователен: в одном случае он заполняет описаниями возникшую паузу в рассказе (нетерпеливым великодушно предлагается несколько страничек перевернуть), в другом объявляет вставку описаний излишеством.
Получается: лучший вид Кавказа – на пути к Крестовой горе, остальные внимания не заслуживают; только как решить, какой лучший, в какие хуже, – они тем хороши, что разные. Парадоксально, что обещанное описание «переезда через Крестовую гору» фактически скомкано: отмечено лишь, что мимо чернеющего на вершине горы каменного креста вела едва-едва заметная дорога, «по которой проезжают только тогда, когда боковая завалена снегом»; по боковой, в объезд, сберегая коней, и двинулись.
Зафиксировано, что «дорога опасная: направо висели над нашими головами груды снега, готовые, кажется, при малейшем порыве ветра оборваться в ущелье; узкая дорога частию была покрыта снегом, который в иных местах проваливался под ногами, в других превращался в лед от действия солнечных лучей и ночных морозов, так что с трудом мы сами пробирались; лошади падали; налево зияла глубокая расселина, где катился поток, то скрываясь под ледяной корою, то с пеною прыгая по черным камням». Тут только описание потока имеет эстетическую нагрузку, в основе же оно не выходит за рамки информационного характера. Дан прогноз: «В два часа едва могли бы обогнуть Крестовую гору – две версты в два часа!» А там «должно было спускаться еще верст пять по обледеневшим скалам и тонкому снегу, чтоб достигнуть станции Коби». Ко всему «тучи спустились», метель разыгралась, туман да снег усугубили опасность дороги; пришлось свернуть и добраться до двух саклей, хозяевам которых было поручено принимать путешественников, «застигнутых бурею».
Если писатель выставляет на показ «противоречия», они входят в его замысел, приемы выводятся наружу. Художник заявляет право на своеволие, применяет тогда и тот прием убыстрения или замедления повествования, какой и когда находит нужным. Создание цикла, а не целостного романа и тут идет ему на пользу, позволяя приемы варьировать. В целом, несмотря на смену рассказчиков, господствует (ибо у книги один автор – Лермонтов) ставка на лаконичное, экономное повествование, и всякое отступление от этого правила значимо.
Встретится неожиданность: два самых развернутых пейзажных описания в путевых записках дают зарисовку… одной и той же местности! Меняется только точка обзора.
Первое дается в самом начале повести, в таких обстоятельствах: «Уж солнце начинало прятаться за снеговой хребет, когда я въехал в Койшаурскую долину. Осетин-извозчик неутомимо погонял лошадей, чтоб успеть до ночи взобраться на Койшаурскую гору, и во все горло распевал песни». А вот само описание: «Славное место эта долина! Со всех сторон горы неприступные, красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами чинар, желтые обрывы, исчерченные промоинами, а там высоко-высоко золотая бахрома снегов, а внизу Арагва, обнявшись с другой безымянной речкой, шумно вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебряной нитью и сверкает, как змея своей чешуею».
«Лермонтов обращается к зрительным впечатлениям читателя, и, в связи с этим, красочный эпитет используется им чаще остальных образных средств… но всегда экономно, без нанизывания одного эпитета на другой»386. (Для сравнения: «Прозаический стиль, напротив, поражает своей “неукрашенностью”: он бескрасочен, точен и прост»387. Надо полагать, исследователи опираются на понравившиеся им картины; реально пейзажи Лермонтова разнообразны).
Вторую картину путники наблюдают при зарождении нового дня (после ночлега-чаепития). Они одолели Койшаурскую гору и поднялись на возвышавшуюся над нею Гуд-гору. «Рисуя картину подъема на перевал, повествователь незаметно переходит к размышлению о благотворном влиянии природы на человека»388. Полюбоваться видом приглашает Максим Максимыч: «Посмотрите, – прибавил он, указывая на восток, – что за край!»
«И точно, такую панораму вряд ли где еще удастся мне видеть: под нами лежала Койшаурская долина, пересекаемая Арагвой и другой речкой, как двумя серебряными нитями; голубоватый туман скользил по ней, убегая в соседские долины от теплых лучей утра; направо и налево гребни гор, один выше другого, пересекались, тянулись, покрытые снегами, кустарником; вдали те же горы, но хоть бы две скалы похожие одна на другую, и все эти снега горели румяным блеском так весело, так ярко, что кажется, тут бы и остаться жить навеки; солнце чуть показалось из-за темно-синей горы, которую только привычный глаз мог бы различить от грозовой тучи; но над солнцем была кровавая полоса, на которую мой товарищ обратил особенное внимание. “Я говорил вам, – воскликнул он, – что нынче будет погода; надо торопиться, а то, пожалуй, она застанет нас на Крестовой…”»
Понятно: второе описание обширнее; совсем не одно и то же – смотреть с подошвы ближайшей горы или с вершины горы еще более высокой. Даже дублируемая деталь выглядит по-разному. В первой зарисовке отмечается, что Арагва протекает «внизу»; вблизи, видимо, казалось важным отметить вливание в Арагву другой (безымянной для рассказчика) речки. С высоты отмечавшийся ранее перепад уровней уже не воспринимается, и реки представлены «автономно» и равноправно, в две серебряные нити.
Главное эмоциональное наполнение описаний одинаково: природа живет собственной жизнью, ей дела нет до того, наблюдают ли за ней и разделяют ли с ней ее эмоции. Между тем она сама живая: Арагва «тянется», «туманы убегают» в теснины, снега горят «румяным блеском весело и ярко». Природа могущественна и самодостаточна. Даже язык метафор и сравнений подчиняется этой субординации: Арагва «сверкает, как змея своей чешуею». О существовании человека, который в зазнайстве не прочь мнить себя царем природы, разве что с натяжкой может свидетельствовать восприятие рек серебряными нитями.
«…Поражает четкость картины, нарисованной художником. Читатель “видит” то, о чем идет речь. Поэтому так “удобно” пересказывать прозу Лермонтова. Ясность мысли требует таких же ясных слов»389.
Рассказчик-офицер обращает внимание на экзотические для равнинного жителя картины: «Гуд-гора курилась; по бокам ее ползали легкие струйки облаков, а на вершине лежала черная туча, такая черная, что на темном небе она казалась пятном». К ненастью, определяет опытный штабс-капитан.
Если природа погружена в свое самодостаточное состояние, то наблюдающий человек весьма эмоционален. «Налево чернело глубокое ущелье; за ним и впереди нас темно-синие вершины гор, изрытые морщинами, покрытые слоями снега, рисовались на бледном небосклоне, еще сохранявшем последний отблеск зари… По обеим сторонам дороги торчали голые, черные камни; кой-где из-под снега выглядывали кустарники, но ни один сухой листок не шевелился, и весело было слышать среди этого мертвого сна природы фырканье усталой почтовой тройки и неровное побрякивание русского колокольчика».
Вот еще картинка самостийно живущей природы: «…погода прояснилась и обещала нам тихое утро; хороводы звезд чудными узорами сплетались на далеком небосклоне и одна за другою гасли по мере того, как бледноватый отблеск востока разливался по темно-лиловому своду, озаряя постепенно крутые отлогости гор, покрытые девственными снегами. Направо и налево чернели мрачные, таинственные пропасти, и туманы, клубясь и извиваясь, как змеи, сползали туда по морщинам соседних скал, будто чувствуя и пугаясь приближения дня»390.
Если природе совершенно безразлично, наблюдают за ней или нет, то человеку невозможно безучастно пересекать ее просторы. Но только один раз в повести «Бэла» состояние природы и состояние человека Лермонтов, при посредстве рассказчика-офицера, уравнивает: «Тихо было все на небе и на земле, как в сердце человека в минуту утренней молитвы…» Это даже позволяет переключиться с описания пейзажей на описание состояния человека: «…воздух становился так редок, что было больно дышать; кровь поминутно приливала в голову, но со всем тем какое-то отрадное чувство распространялось по всем моим жилам, и мне было как-то весело, что я так высоко над миром: чувство детское, не спорю, но, удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, мы невольно становимся детьми; все приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такою, какой была некогда и, верно, будет когда-нибудь опять. Тот, кому случалось, как мне, бродить по горам пустынным, и жадно глотать животворящий воздух, разлитой в их ущельях, тот, конечно, поймет мое желание передать, рассказать, нарисовать эти волшебные картины».
«Картины природы заставляют еще глубже задуматься над поставленными в романе вопросами, понять психологию действующих лиц, что дает право назвать пейзаж психологическим и одновременно аналитическим»391.
Уловилось родство состояний природы и человека – это становится решающей предпосылкой для следующего шага, очеловеченью природы. Такой путь ассоциаций ведом и Лермонтову-поэту.
Тучки небесные, вечные странники!
Цепью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники
С милого севера в сторону южную.
Но каким бы ни был красивым ход подобных ассоциаций, поэт может обрывать их, возвращаясь к строгой реальности.
Нет, вам наскучили нивы бесплодные…
Чужды вам страсти и чужды страдания;
Вечно холодные, вечно свободные,
Нет у вас родины, нет вам изгнания.
В «Бэле» тоже любопытно: человеческие ассоциации проникают в описания тогда, когда отрадные картины меняются на неприятные: «тучи спустились, повалил град, снег; ветер, врываясь в ущелья, ревел, свистал, как Соловей-разбойник, и скоро каменный крест скрылся в тумане, которого волны, одна другой гуще, набегали с востока… Лошади измучились, мы продрогли, метель гудела сильнее и сильнее, точно наша родимая, северная; только ее дикие запевы были печальнее, заунывнее. “И ты, изгнанница, – думал я, – плачешь о своих широких, раздольных степях! Там есть где развернуть холодные крылья, а здесь тебе душно и тесно, как орлу, который с криком бьется о решетку железной своей клетки”».
Человеческие ассоциации подобного рода обречены на субъективность и потому, отраженно, становятся материалом для характеристики наблюдающего. Здесь на сравнении северных и южных метелей наблюдаемая названа изгнанницей: явный намек на то, что Кавказ, сверх всего природного, для многих был местом изгнания.
«Природа так же противоречива, как противоречивы и жизнь, и характер главного героя. Но противоречия в природе не мешают чувствовать ее величие и грандиозность. Природа прекрасна, и общение с ней очищает и возвышает человека» (с. 3).
Коли дело дошло до человеческих ассоциаций, на эмоциях им не удержаться, разум непременно вмешается. Пойдут мысли – им необязательно подниматься на верхнюю ступеньку до определения смысла жизни, но и сравнения очень соблазнительны. Философскими размышлениями рассказчик-офицер не злоупотребляет, но позицию свою обозначает прямым текстом. «Подложили цепи под колеса вместо тормозов, чтоб они не раскатывались, взяли лошадей под уздцы и начали спускаться; направо был утес, налево пропасть такая, что целая деревушка осетин, живущих на дне ее, казалась гнездом ласточки; я содрогнулся, подумав, что часто здесь, в глухую ночь, по этой дороге, где две повозки не могут разъехаться, какой-нибудь курьер раз десять в год проезжает, не вылезая из своего тряского экипажа. Один из наших извозчиков был русский ярославский мужик, другой осетин: осетин вел коренную под уздцы со всеми возможными предосторожностями, отпрягши заранее уносных, а наш беспечный русак даже не слез с облучка! Когда я ему заметил, что он мог бы побеспокоиться в пользу хотя моего чемодана, за которым я вовсе не желал лазить в эту бездну, он отвечал мне: “И, барин! Бог даст, не хуже их доедем: ведь нам не впервые”, – и он был прав: мы точно могли бы не доехать, однако ж все-таки доехали, и если б все люди побольше рассуждали, то убедились бы, что жизнь не стоит того, чтоб о ней так много заботиться…»
Ранее этой сентенции бытовые зарисовки решительно преобладают над описательными. Лермонтов не стремится синхронизировать описания и бытовое время. Путники поднялись, в упряжке заменив коней волами, на Койшаурскую гору; уже вблизи почтовой станции повалил снег. Максим Максимыч с досадой констатирует: «Нам придется здесь ночевать… в такую метель через горы не переедешь». «За неимением комнаты для проезжающих на станции, нам отвели ночлег в дымной сакле». В ход пошел чугунный чайник, «единственная отрада» офицера в его «путешествиях по Кавказу». За чаем и продолжился рассказ Максима Максимыча (он уже был доведен до расправы Казбича над князем, отцом Бэлы). И – неожиданная новация ситуации: «Между тем чай был выпит, давно запряженные кони продрогли на снегу…» Тут выясняется: уже (за чаепитием и рассказом о былом?) и вся ночь (осенняя, продолжительная) пролетела, уже утро, близится восход солнца.
Из всех персонажей «Героя нашего времени» острее всех слияние с природой чувствует тот, кто и получил такое обозначение. Заявка именно на такое изображение заглавного героя книги дана уже во вступительной зарисовке повести «Княжна Мери». О Печорине многое говорит уже выбор места, где был нанят домик в Пятигорске: «Вчера я приехал в Пятигорск, нанял квартиру на краю города, на самом высоком месте, у подошвы Машука: во время грозы облака будут спускаться до моей кровли». Любопытно, что реального описания столь экзотической картины в повести не будет. И без того экзотики хватает? Или писатель посчитал пробуждение в читателе интереса к экзотической ситуации важнее читательского впечатления?
«Нынче в пять часов утра, когда я открыл окно, моя комната наполнилась запахом цветов, растущих в скромном палисаднике. Ветки цветущих черешен смотрят мне в окна, и ветер иногда усыпает мой письменный стол их белыми лепестками. Вид с трех сторон у меня чудесный. На запад пятиглавый Бешту синеет, как “последняя туча рассеянной бури”; на север поднимается Машук, как мохнатая персидская шапка, и закрывает всю эту часть небосклона; на восток смотреть веселее: внизу передо мною пестреет чистенький, новенький городок, шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа, – а там, дальше, амфитеатром громоздятся горы все синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльборусом… Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо синё – чего бы, кажется, больше? Зачем тут страсти, желания, сожаления?..» «…подлинный лермонтовский голос слышится в лирических описаниях природы…»392. «…красота и величие природы… является отражением поэтического склада ума Печорина. Это стиль эстета, способного поэтически чувствовать природу и красоту слова и художественно оформлять свои впечатления»393.
Ведь эти вопросы – такие знакомые! И точно: они дублируются – только не в прозе, а в поэзии Лермонтова:
А там, вдали, грядой нестройной,
Но вечно гордой и спокойной
Тянулись горы – и Казбек
Сиял главой остроконечной.
И с грустью тайной и сердечной
Я думал: «Жалкий человек,
Чего он хочет!.. небо ясно,
Под небом места много всем,
Но беспрестанно и напрасно
Один враждует он – зачем?»
Но в поисках сходства не обязательно ездить так далеко. Мы же только что встречали в описаниях рассказчика-офицера: «какое-то отрадное чувство распространилось по всем моим жилам, и мне было как-то весело, что я так высоко над миром…» Теперь вот у Печорина: «Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах». «Лирические описания природы присутствуют в одинаковой степени в путевых записках “автора” и в “Журнале Печорина”. Они одностильны; даже ритм речи становится одинаковым в соответствующих местах»394. «…в пейзажных и портретных зарисовках, в описательных и исповедальных моментах происходит переход от простого информативного качества прозы в ее эмоциональное качество, характерное для поэзии»395.
Сравнивается отношение к природе у Онегина и Печорина: «Онегин, например, как вполне пропитанный благородным сплином, ругает луну, а роща, холм и поле, уже на на третий день пребывания в деревне, наводят на него сон. Печорин же всегда наедине с природой остается поэтом и, отправляясь на дуэль, готовый умереть, он жадно, как ребенок, любуется каждой росинкой на листах виноградников»396. Сравнение неудачное, на основе выщипнутых контрастных цитат. Онегин и Печорин действительно различаются психологически. Современная наука выделяет интровертов и экстравертов в зависимости от того, замкнут ли человек в себе или распахнут в мир. Онегин – интроверт; ему важно, чтобы был покой в душе, а обстоятельства не существенны. Он обрел достойного собеседника, который «в ту же пору» в свою деревню прискакал, и этого ему достаточно для того, чтобы изгнать скуку даже глухой осенью, когда поэт восклицает: «В глуши что делать в эту пору?»
У Печорина с духовными ценностями бедновато. В исповеди перед Максимом Максимычем герой называет пребывание на Кавказе самым счастливым временем своей жизни. Если просматривать событийный ряд, ничего выдающегося не замечается. Какие-то знаковые встречи (с Верой, с Бэлой) все равно оканчиваются горечью. Остается назвать природу. Наверное, само влечение к ней не здесь зародилось, но природа Кавказа величественна, что и придает слиянию с ней особую остроту. «Горы – это не просто фон, на котором происходят события романа, это реальное воплощение высокого начала, которое присуще герою, тех сил необъятных, которые таятся в его душе»397.
Самоуглубленная, безмятежная жизнь природы ставится в пример суетливой, неугомонной жизни человека. Природа равнодушна к эмоциям воспринимающего человека, а они, выраженные непосредственно, горячи. У рассказчика-офицера возникает желание «тут бы и остаться жить навеки». Понятно, что это желание сиюминутное и придется вспомнить о других желаниях, с этим несовместимых; все меняется, и довольно быстро; и веселый, яркий блеск снегов не будет длительным (равно как не будут постоянными импонирующие Печорину яркое солнце и синее небо): все равно показателен даже и предел, которого достигает эмоциональная реакция человека.
Текстуальные повторы в описаниях природы, которые нам встретились, свидетельствуют о предпочтительности жанрового определения книги как цикла, но не как единого романа. То, что для романа могло бы выглядеть как огрехи, здесь возникает непроизвольно в силу высокой автономии частей.
Но сходство переживаний ничуть не препятствует прорисовке индивидуальных отличий, которые разнообразны. Лермонтов-поэт воспел парус, который мятежен, а потому просит бури, – в «Тамани» он сполна воспользовался ситуацией, что основное действие происходит ночами на берегу моря. «Ночные морские пейзажи в “Тамани” по выразительности не уступают тому, что к этому времени уже было создано в русской поэзии». И дело даже не отдельных штрихах описания: «Пронизанность рассказа морем, морской стихией создается тем одновременно и сюжетным, и стилистическим обстоятельством, что оба персонажа, противостоящие Печорину, – девушка и Янко – даны в рассказе как порождение морской стихии. Это подчеркнуто прозванием девушки (“русалка”), ее ночными прогулками по берегу, ее ожиданием гостя, который появляется из моря и туда же уходит вместе с “русалкой”»398. «“Тамань” стала в русской прозе образцом поэтической прелести: это ведь первый русский рассказ, в котором каждое слово пахнет морем, влагой, ночью, чем-то зеленым, южным, прохладным»399.
В «Тамани» контрастируют описания раскинувшегося на суше городка и морского побережья. «В одной картине – городишко, да еще самый скверный, в нем единственный каменный дом, грязные переулки, ветхие заборы. Во второй – полный месяц, белые стены, темно-синие волны, черные снасти кораблей на бледной черте небосклона. В первой картине нет цвета и света, во второй – лунный свет позволяет увидеть краски. В первой картине взор героя упирается в заборы, везде он видит одно и то же, от этого возникает ощущение скованности, несвободы; во второй – появляется высота и простор, вверху луна, внизу, под обрывом – море, вдали – корабли, и это создает чувство свободы. В первой картине нет движения, несмотря на то, что герой идет по городу; во второй – герой не передвигается в пространстве, но в том, что он видит – сплошные контрасты, все в движении: луна смотрит на беспокойную, но покорную ей стихию, волны плещутся с беспрерывным ропотом, черные снасти видны на бледной черте небосклона. Нельзя не заметить, что слова, с помощью которых изображаются предметы в первой картине – прозаические, это мир скучного и однообразного быта, а во второй – поэтические, это мир прекрасного, высокого, вечного. И время в первой картине – бытовое, это просто частица бесконечного и бессмысленного кружения, а вторая картина как бы выпадает из этого бытового времени, здесь мы соприкасаемся с вечностью»400.
Поэт И. Ф. Анненский остается поэтом (по чувству), когда пишет о пейзаже Лермонтова: «Сколько надо было иметь ума и столько настоящей силы, чтобы так глубоко, как Лермонтов, чувствуя чары лунно-синих волн и черной паутины снастей на светлой полосе горизонта, оставить их жить, светиться, играть, как они хотят и могут, не заслоняя их собою, не оскорбляя их красоты ни эмфазмом слов, ни словами жалости, – оставить им все целомудренное обаяние их бесчувствия, их особой и свободной жизни, до которой мне, в сущности, нет решительно никакого дела. Или в последней сцене покинуть на берегу слепого мальчика, так и покинуть его, тихо и безутешно плачущим, и не обмолвиться напоследок ни словом о родстве своем с этим одиноким, этим бесполезно-чутким, мистически-лишним созданием насмешливого бога гениев»401.
Для Печорина вообще становится важнее описать не внешние достопримечательности, а мир чувств. «Возвратясь домой <после неожиданного свидания с Верой в гроте>, я сел верхом и поскакал в степь; я люблю скакать на горячей лошади по высокой траве, против пустынного ветра; с жадностью глотаю я благовонный воздух и устремляю взоры в синюю даль, стараясь уловить туманные очерки предметов, которые ежеминутно становятся все яснее и яснее. Какая бы горечь ни лежала на сердце, какое бы беспокойство ни томило мысль, все в минуту рассеется; на душе станет легко, усталость тела победит тревогу ума. Нет женского взора, которого бы я не забыл при виде кудрявых гор, озаренных южным солнцем, при виде голубого неба или внимая шуму потока, падающего с утеса на утес». (После встречи с женщиной, которую Печорин любил и, оказывается, еще любит, герой пишет: «Нет женского взора, которого бы я не забыл…» Это очень выразительно характеризует иерархию его ценностей).
Состояние человека в это время, вероятно, уместно определить – слияние с природой. Печорин любит такое состояние, возможно, и потому, что оно позволяет – на время, конечно – ускакать от своего надоедливого рефлектирующего двойника. Не потому ли он и приберегает как последнюю скрепу с жизнью путешествие (желательно – в экзотические места)?
Печорин – парадоксальный человек. Не обходится без парадокса и общение с природой. Слияние с ней кажется чем-то непроизвольным, образовавшимся само собою. На самом деле это обдуманное, санкционированное разумом действо. Чтобы понять это, достаточно продолжить цитирование описания: «Я думаю, казаки, зевающие на своих вышках, видя меня скачущего без нужды и цели, долго мучились этою загадкой, ибо, верно, по одежде приняли меня за черкеса. Мне в самом деле говорили, что в черкесском костюме верхом я больше похож на кабардинца, чем многие кабардинцы. И точно, что касается до этой благородной боевой одежды, я совершенный денди: ни одного галуна лишнего; оружие ценное в простой отделке, мех на шапке не слишком длинный, не слишком короткий; ноговицы и черевики пригнаны со всевозможной точностью; бешмет белый, черкеска темно-бурая. Я долго изучал горскую посадку: ничем нельзя так польстить моему самолюбию, как признавая мое искусство в верховой езде на кавказский лад».
Вот так: сначала создается впечатление, что Печорин полностью погружен в свои внутренние ощущения, вбирая в себя впечатления быстрой скачки, но следом выясняется, что он играет придуманную для себя роль. Эта роль требует тщательной выверенности костюма и обыкновений. Печорин – талантливый актер; в данном случае он в роли черкеса успешнее, чем иные черкесы в жизни; это ему доставляет удовлетворение. Но как усложняется, казалось бы, простое жизненное явление! Вроде бы слияние с природой – непосредственное ощущение. Наверное, оно бывает таковым и у Печорина – в какие-то моменты. Но он – человек рациональный, и даже неконтролируемым эмоциям он может указать их надлежащее место.
Кстати, тщательная подгонка черкесского костюма для простой конной прогулки неожиданно сработала: на возвратном пути Печорин повстречал кавалькаду молодых людей, возглавляемую Грушницким с княжной Мери, и видом своим напугал княжну, а, успокаивая ее, произнес двусмысленную французскую фразу, сочтенную дерзкой.
Как и во многих других случаях, частный аспект, отношение Печорина к природе, развертывается на широком пространстве меж двумя полюсами, между непосредственностью и рационализмом. («Я давно уж живу не сердцем, а головою»). Но минутами – и сердцем! Противоположности наглядно столкнулись в утро дуэли. Б. Т. Удодов отмечает, что зарисовки природы перерастают «из описания места действия в психологизированный “пейзаж души”». Таковы «пейзажные описания, сопровождающие Печорина к месту дуэли, а затем – после ее окончания. По своим внутренним художественным функциям они как бы заменяют развернутое отображение сложнейших психических состояний героя в их противоречивой динамике»402.
