Юлия Идлис
Осенило – написал

Полная версия

Редактор Вероника Демина

Редактор Кристина Углова

Редактор Иван Дутов

Редактор Булат Карипов

Иллюстратор Екатерина Деревянченко

Дизайнер обложки Екатерина Деревянченко

© Юлия Идлис, 2019

© Екатерина Деревянченко, иллюстрации, 2019

© Екатерина Деревянченко, дизайн обложки, 2019

ISBN 978-5-0050-6726-5

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Про публикацию сценариев
#ремесло #freaking #продюсер

screenspiration, October 17, 07:44

Из всех прав, которые сценарист отдает заказчику по договору авторского заказа, самое ценное – вовсе не право на экранизацию сценария. Самое ценное – это право на доведение сценария до всеобщего сведения путем его публикации.

Написать об этом я решила после того, как в чате канала меня спросили, где можно почитать современные сценарии на русском языке (в том числе мои). Особенно к фильмам и сериалам, которые недавно вышли. Я подумала, еще подумала – и поняла: нигде.

Доступных сценариев на английском языке в сети огромное количество. Мне вообще кажется, что все хоть сколько-нибудь интересные сценарии, написанные на английском языке в этом веке, выложены в сеть. (И многие неинтересные – тоже.) Ко всему, что было снято и вышло на экраны, можно найти и прочитать сценарий – если этот сценарий был написан не в России.

Когда я писала диссертацию на филфаке МГУ, предметом моих исследований были сценарии британского драматурга Гарольда Пинтера. Диссертацию я писала по его трехтомнику «Collected Screenplays» издательства Penguin. Там были все сценарии, которые Пинтер когда-либо написал, снятые и нет. В частности, в этом трехтомнике можно было прочитать его сценарий по роману «Handmaid’s Tale», который (роман) мы все теперь знаем благодаря сериалу на Hulu.

Для диссертации я все эти сценарии очень подробно разбирала – и училась на них. После защиты, еще не будучи никаким сценаристом и даже не помышляя о работе в кино, я написала пилот телесериала – и он получился хорошим, потому что был написан под сильным влиянием сценариста, получившего в 2005-м Нобелевскую премию.

Сейчас я время от времени преподаю сценарное мастерство в России. И учу студентов, в частности, на сценарии пилотной серии Game of Thrones, которая лежит в сети. Сценарий этот не самый хороший (первую серию в итоге пересняли, сильно переделав), но шоураннерам было не западло выложить эту ошибку юности на всеобщее обозрение, потому что польза от изучения этой ошибки поколениями будущих сценаристов и шоураннеров многократно превышает боль от двух-трех фейспалмов, которыми наградят себя Бениофф и Вайсс, перечитывая этот свой опус.

Чтобы показать тем же студентам сценарий какого-нибудь пилота на русском языке, мне пришлось этот самый сценарий по большому секрету просить у коллеги. И тот факт, что коллега (предположительно) предоставил (а) мне свой сценарий, скорее всего, напрямую нарушает условия их договора с продюсером сериала.

Меж тем продюсеру право на публикацию сценария ни зачем не нужно. Ему вообще не нужны никакие права, кроме права на экранизацию этого самого сценария. Покажите мне русского продюсера, который хоть раз использовал прописанное у него в договоре право на новеллизацию или, скажем, на производство игрушек в форме персонажей сценария – и я покажу вам небо в алмазах, потому что это явления одного порядка.

В общем, продюсер – последний человек, который решит довести ваш сценарий до всеобщего сведения.

Особенно если по этому сценарию что-то снято. В этом случае продюсер, наоборот, постарается засунуть ваш сценарий подальше, потому что иначе он может стать уликой.

Если сценарий всплывет, каждый сможет прочитать его, сравнить с тем, что вышло на экраны, и увидеть, какие решения и ошибки были сценарными, а какие – режиссерскими, актерскими или (страшно сказать!) продюсерскими. И в этой ситуации давать интервью про сценарный кризис и страшный дефицит грамотных сценаристов в стране будет уже грешновато, а вечный вопрос журналистов «почему у русского кино такие сборы?» никуда не денется.

Так что право продюсера на доведение сценария до всеобщего сведения – это на самом деле право на его недоведение. И пока это так, зрители считают «сценарием» то, что видят на экране, и обсуждают именно это…

…А будущие сценаристы учатся писать по доступным англоязычным текстам – и вставляют во все свои диалоги слово «гребаный», которого ни разу не слышали ни от одного живого носителя русского языка в человеческом разговоре. Зато они много раз встречали «freaking» в лучших американских сценариях, а «гребаный» – в плохом дубляже американских фильмов. И потому уверены, что у нас в России так все и говорят. Особенно когда нас что-нибудь раздражает.

Про твист
#драматургия #заказчик #зритель

screenspiration, October 17, 07:44

Это, увы, не танец. Это священная корова нашей индустрии: заказчиков, редакторов и особенно креативных продюсеров. Как только у человека в должности появляется приставка «креативный», он начинает говорить и думать твистами.

Например: «Здесь должен быть твист. Нет, это событие не подходит – оно слишком ожидаемо. И это тоже. Пусть лучше у героя внезапно отвалится голова. Почему? Неважно. Это же твист: главное – чтобы зритель удивился».

Если переводить не с креативно-продюсерского, а с честного английского, twist – это поворот вокруг оси. То есть история шла куда-то, а потом крутанулась вокруг некоего события – и пошла уже в другом направлении. Но – что важно – та же самая история.

Про это все забывают. Многие думают, что твист можно придумать с наскока, поверх уже существующей истории. Как шутку в диалог.

У меня был заказчик, который говорил: «Пусть в конце этой сцены герой наотрез откажется делать то, что его попросили». Я возражала: «Но ведь в начале следующей сцены герой именно это и делает, да еще и с удовольствием!» – «Именно, – отвечал заказчик. – Если он вначале откажется, то следующая сцена будет твистом».

Да, но нет. Твист – это не то, что сценарист достает из конспектов по теории драматургии первого курса и вкручивает в произвольное место своей истории. Твист – это момент внутри самой истории, когда события переплетаются удивительным в своей органичности образом. В общем, чтобы придумать твист, нужно самому крепко удивиться, а не ждать этого от других.

Когда мы удивляемся? Когда мы чего-то ожидаем, а оно происходит – но не так, как мы ожидаем. И ключевой момент здесь – не удивление, а ожидание. Именно оно позволяет нам в конечном счете это самое удивление испытать.

Что это значит? В каждый момент времени и у зрителя, и у самого сценариста должно быть твердое предположение о том, как будут развиваться события дальше. И это предположение должно оправдываться – но не полностью, а в какой-нибудь своей части, всякий раз разной. Как в анекдоте про ковбоя, который загадал, чтобы с ним всегда была длинная цыпочка с мокрой киской, и получил в постоянные спутники страуса и кошку, облитую водой.

Одним словом, придумывая твист, мы не пытаемся придумать то, чего зритель уж точно не ждет. Мы работаем с тем, чего он ожидает, – и пытаемся предложить ему еще более логичный и органичный ход событий, чем он мог себе представить.

Для этого надо знать свою историю лучше, чем самый внимательный зритель, читатель или редактор. Знать ее вдоль и поперек, вместе со всеми ружьями, которые вы развесили там и сям, и вместе со всеми вариантами развития событий, которые можно и нельзя вообразить. Только изучив все возможные ожидания от истории, вы сможете придумать цепь событий, которая приведет к твисту – то есть к моменту, когда ваша история развернется в неожиданную сторону.

Так что у меня для вас плохие новости. Чтобы придумать твист, надо придумать целую историю, которая этот твист внутри себя органично содержит. А иначе это будет не твист, а просто у вашего героя в самый неподходящий момент отвалится голова.

Ну и зачем нам, таким нежным, смотреть на такого героя?

Про тупик
#ремесло #мысли

screenspiration, October 03, 07:42

В этом месяце каналу исполняется ровно год. В честь круглой даты я решила написать про место, где сценарист оказывается чаще всего и где он проводит большую часть своего рабочего времени.

Нет, не про жопу. И не про ад. (Хотя, конечно, как посмотреть.) А про творческий тупик.

Есть распространенное убеждение, что настоящие сценаристы не попадают в творческие тупики. Они всегда знают, что писать, – и это, собственно, и пишут.

Когда я училась в Московской школе кино, наши преподаватели – все сплошь настоящие сценаристы – действительно знали, что нам писать. Обсуждая любую студенческую заявку, они генерили альтернативные сюжеты десятками, совершенно не напрягаясь. Выглядело это как чистая магия.

Теперь я тоже так могу. И мои студенты считают это чистой магией, а некоторые даже так прямо и говорят – и не верят, что сами так смогут буквально через год работы. «Так» – это пачками генерить альтернативные сюжеты при обсуждении любой чужой заявки.

Чужой – потому что, когда начинаешь сам с собой обсуждать свою собственную заявку, выясняется, что магия – она там же, где и дьявол. То есть – не в альтернативных сюжетах, а в их деталях. Каким бы красивым и многообещающим ни был сюжет, всегда есть вероятность, что в более детализированном изложении он не работает. И вероятность эта – большая.

Как с этим бороться? Проверять. Расписать альтернативный сюжет во что-нибудь длиннее логлайна – и посмотреть, работает он или нет. Есть там о чем делать посерийник на 20 серий – или этого сюжета хватает только на короткий синопсис.

Иногда случается чудо: выясняется, что и в более детальном изложении сюжет работает. Тогда можно сплясать джигу и двигаться дальше. Но чаще (гораздо, гораздо чаще!) выясняется, что нет, не работает. Потому что вообще, блядь, не работает ни хуя.

Тогда приходится возвращаться к предыдущему шагу – то есть к придумыванию пачки альтернативных сюжетов. И расписывать другой, третий, четвертый.

Но к этому моменту вы уже придумали интересные сцены и сюжетные ходы для первого варианта, и вам от них жалко отказываться. Вы стараетесь вкрутить их в другой, третий и четвертый сюжет – с матом и пассатижами. Они не вкручиваются. Вы поднажимаете. В результате ломается все.

Вот тут-то, на обломках творческого самовластья, и наступает тупик.

У вас не остается никаких мыслей про сюжет. Все ваши мысли – о себе. Я бездарь. Я полное и окончательное говно. В сценаристы меня взяли по ошибке. Договор со мной подписали по недоумию. Я никогда не соберу эти обломки в нормальный сюжет. Эта история вообще не работает, зачем только я решила ее писать. Вот мне как раз предлагают другой проект – займусь-ка я им. А не испечь ли мне маффинов вместо вот этого всего?

Это нормально – вплоть до возникновения двух последних мыслей: про другой проект и про маффины (вышивание крестиком, разведение кактусов, подготовку к полумарафону, освоение вальдорфской педагогики). Эти две мысли появляются неизбежно – и они самые опасные, потому что уводят вас из тупика.

Да, из тупика необходимо выбраться. Но – с правильного конца. Не в другой проект или выпекание маффинов, а туда, где у вас окажется пересобранный и работающий сюжет того проекта, который и загнал вас в тупик. Иначе в другом проекте (и даже в выпечке маффинов) вы очень скоро окажетесь ровно там же.

Как понять, где у тупика правильный конец? Очень просто. Надо провести в этом тупике достаточно времени. Прочувствовать всю свою бездарность. Ощутить в полной мере тщетность всех своих усилий. Написать еще один неработающий сюжет, от которого у вас кровь из глаз. Потом еще один – такой же. И еще, и еще, и еще.

Если делать это достаточно долго, в какой-то момент вы напишете сюжет, который будет работать, – как тот миллион мартышек, которые в известном ментальном эксперименте настучали на пишущей машинке «Войну и мир». Мартышки же смогли – даром что они ментальные.

Это будет означать, что вы вышли из тупика правильно. Тогда вы сможете сплясать, наконец, свою джигу – и двигаться дальше. К следующему тупику, в котором вы будете разрабатывать по этому сюжету поэпизодник.