Энн Икин Мосс
«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940

Полная версия

Постановка «женского вопроса»

Публикация романа Чернышевского пришлась на тот короткий промежуток времени, когда в России велись неограниченные публичные дебаты, длившиеся с середины 1850‐х примерно до конца 1860‐х. Начались они, как только завершилась Крымская война, достигли пика в пору Великих реформ Александра II, а в последующий период реакции стали постепенно затухать⁸². Наряду с экономическими переменами эти споры и ассоциировавшиеся с ними реформы – особенно долгожданное освобождение крестьян – вызвали эпохальные изменения и в общественном устройстве, и в характере рассуждений о социуме. Для женщин эти изменения оборачивались переосмыслением их места в жизни – теперь они могли не ограничиваться ролью матери и жены – и появлением женского высшего образования. Отныне общественная сфера открылась для женщин-врачей и женщин-радикалок. В журналах начиная с 1850‐х годов горячо обсуждался «женский вопрос», и на него, в свой черед, поступали различные ответы – и положительные, и отрицательные. Под прицелом оказывалась «новая женщина», появившаяся в рамках литературно-исторического процесса.

Кроме того, для Чернышевского и других радикалов того времени женщины выступали метафорической заменой понятия «народ»: ведь они боролись за равноправие и, как считалось, в силу своего подчиненного положения инстинктивно понимали необходимость прогресса и революции. В итоге «женщины» стали некой группой, объединенной общим делом и символизировавшей исторический прогресс России, и это новое понятие вошло в некоторое противоречие с прежним, никуда не девшимся, представлением о «женщине» как о романтическом идеале. Став «людьми», женщины получили права, субъектность и индивидуальность, а еще обрели групповую идентичность и общую идеологию⁸³.

Передовые журналы того времени призывали освободить женщин от зависимости от мужчин и расширить роль женщин в общественной сфере. В выходившем с одобрения правительства журнале «Рассвет»⁸⁴ молодой Дмитрий Писарев убеждал читателей в том, что женское образование не следует ограничивать подготовкой к узкому кругу обязанностей домашней хозяйки⁸⁵, а журналист из левого издания «Отечественные записки» утверждал, что П.‐Ж. Прудон неправ в своем мнении, что женщине отводится в жизни лишь две роли – «жены или шлюхи»⁸⁶. В «Русской беседе» некая «Надежда Д.» призывала найти женщине какую-нибудь роль в рамках широкой программы реформ в России⁸⁷. Согласно общему мнению, вплоть до того исторического момента русским женщинам действительно приходилось довольствоваться вынужденно зависимыми и объективированными ролями «жены или шлюхи». «Рассвет» рассказывал своим читательницам о замечательных исторических деятельницах и писательницах, которым удалось вырваться из тисков обычной женской участи (в Европе и в России прежних времен), помещал обзоры произведений современных писательниц и рассказывал о том, как мало платят русским гувернанткам и как их эксплуатируют⁸⁸. В 1856 году радикальный журнал «Современник» сообщил в своей рубрике «Петербургская жизнь» о «новом феномене в Петербурге: дамы заняли место где-то между камелиями и femmes honnêtes», откуда следовало, что хоть женщинам иногда и удавалось найти себе какие-то иные роли, кроме «жены» и «шлюхи», в обществе на них по-прежнему смотрели как на существ, к чьей сексуальной зависимости все давно привыкли.

В полемике о женских ролях речь шла не просто о новых возможностях для женщин, но и – следуя доводам самих авторов – о будущем самой России. Писатели, придерживавшиеся самых разнообразных политических взглядов, видели в женском вопросе проблему, касавшуюся всего общества и всей страны. Одних заботила прежде всего нравственная сторона, и здесь высказывания разнились от призывов сделать так, чтобы женское образование укрепляло нравственный характер домашней семейной жизни и воспитания детей, до решительного (и эротизирующего) утверждения, что «подчиненное положение женщины, конечно, способно только поддержать в мужской половине человечества наклонность к распутству»⁸⁹. М. Н. Вернадская, издававшая совместно с мужем, И. В. Вернадским, «Экономический указатель» и находившаяся под влиянием Джона Стюарта Милля, считала, что женщины могут быть источником дешевого труда и помогут России стать промышленной страной⁹⁰. Однако чаще всего, похоже, высказывалась общая, гуманистическая, обеспокоенность: как написал в 1857 году корреспондент «Отечественных записок», «мир только посредством женщины может обновиться к новой жизни, к той жизни, где будут царствовать истина, добро и красота»⁹¹,⁹².

В статье «Женщины в университете», опубликованной в «Современнике» в 1861 году, прямолинейный радикал М. Л. Михайлов утверждал, что равенство женщин в правах с мужчинами принципиально важно для «идеала общественной гармонии»⁹³. Михайлов выражал уверенность в том, что со временем будут заложены «новые основы» общества, и в том, что высокий идеал, о котором он писал в своей статье (косвенно отсылая к коммуне Фурье), обязательно будет достигнут. Развивая далее свою мысль, Михайлов намекал на то, что не только равноправие полов необходимо для человеческого прогресса, но и что неравенство полов, возможно, является единственным препятствием на пути к этим утопическим целям. «Может быть, только в ненормальном положении и воспитании женщин лежит вина тех неурядиц, которые делают наше время переходным и отодвигают нас от цели»⁹⁴. Ответственность за преодоление этих «неурядиц» Михайлов возлагает на самих женщин, вкладывая в их уста вопрос: «Что же нам делать?» В его статье женщины просят: «Укажите нам какой-нибудь путь, какое-нибудь поприще для деятельности, которые служили бы залогом нашего лучшего будущего и подготовили бы общество к восприятию дорогого для нас идеала. Что нам делать?»⁹⁵ В ответ Михайлов советует им следовать примеру тех молодых женщин, которые слушают университетские курсы в Петербурге, заниматься своим образованием, «развивать натуру», становиться независимыми и тем самым помогать обществу двигаться вперед. По его мысли, бремя ответственности за прогресс России лежит на самих женщинах. В заключение он заявляет: «Мы верим в способности и в великую будущность русских женщин»⁹⁶. Ровно к такому же выводу пришел спустя два года и Чернышевский, когда предложил свой роман «Что делать?» в качестве руководства для женщин, намеренных пойти по этому пути.

Таким образом, полемика того времени, характер которой хорошо передают упомянутые выше статьи, тесно связывала судьбу России с судьбой женщин, и если одни видели в освобождении женщин прогресс, то другие – как, например, Лев Толстой – усматривали в нем нравственную опасность для всей страны. Настоящей паникой можно назвать реакцию правительства на вхождение женщин в публичную сферу, которое сочли симптомом распространения радикализма: в 1862 году были закрыты женские воскресные школы, а в 1863 году женщинам запретили учиться в университетах⁹⁷. Однако в ту эпоху женщин в общественную сферу толкала не одна только идеология. В частности, продолжалось разорение дворянства, у обедневших семей уже не оставалось денег на содержание в родовых поместьях «лишних» женщин (вроде незамужних тетушек), и женщины уезжали в большие города в поисках работы – а ее было не так-то легко найти⁹⁸. Таким образом, эти реальные демографические сдвиги, требовавшие изменений в положении женщин, оказывали на общество и правительство не меньшее давление, чем общественные дискуссии, и вхождение женщин в публичную сферу, пусть ему предстояло быть нелегким, становилось неотвратимым и неотменимым. Однако, как сетовал в 1860 году Николай Добролюбов, «настоящий день» – момент прогрессивных перемен между настоящим и будущим – еще не настал, и томящиеся тургеневские барышни постоянно убеждались в том, что их мечты по-прежнему неосуществимы.

«Проницательный читатель»

В то же самое время, когда на первое место вышел женский вопрос, общественные, государственные и литературные события привели к тому, что люди ожидали теперь, что литература будет играть в обществе совсем новую роль. Ослабление ограничений, касавшихся публичных дебатов и публикаций в 1850‐х – начале 1860‐х годов, позволило писателям более критично, чем когда-либо раньше, высказываться о текущем положении дел в России. Вторя Виссариону Белинскому, призывавшему литературу больше критиковать действительность, критики-радикалы из «Современника» требовали, чтобы литература служила политическим целям. В статьях и письмах в редакции журналов и мужчины, и женщины вроде Надежды Д. призывали дать женщинам новые роли, и литература явно была подходящим пространством, где можно было бы ответить на такие запросы. Критическим реализмом, просто высвечивавшим пороки действительности, здесь было не обойтись: читатели и критики желали увидеть «нового человека», воплощенного в литературе. Белинский пророчил: «Привычка верно изображать отрицательные явления жизни даст возможность тем же людям или их последователям, когда придет время, верно изображать и положительные явления жизни, не становя их на ходули, не преувеличивая, словом, не идеализируя их риторически»⁹⁹. Добролюбов и Чернышевский утверждали, что, действительно, пришло время для синтеза, где отразится «новый день», который уже приближается – и вот-вот наступит, в соответствии с их твердой верой в исторический прогресс¹⁰⁰.

Статьи Чернышевского о роли литературы в обществе радикализировали призыв Белинского к критическому реализму и отвергли поиски красоты в искусстве ради самой красоты. Его магистерская диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности»¹⁰¹, которая в дальнейшем помогла большевикам сформулировать свои эстетические теории, печально известна тем, что искусству там отводилась сугубо утилитарная функция: подражать действительности и служить ее заменой. В заключении к своей диссертации Чернышевский заявлял:

Пусть и искусство не стыдится признаться, что цель его: для вознаграждения человека в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека объяснить ее.

Пусть искусство довольствуется своим высоким, прекрасным назначением: в случае отсутствия действительности быть некоторою заменою ее и быть для человека учебником жизни¹⁰².

В одной авторецензии 1855 года Чернышевский подверг критике собственную работу за то, что не полностью раскрыл суть своего последнего утверждения: «Г. Чернышевский сделал, по нашему мнению, очень прискорбную ошибку, не развив подробнее мысль о практическом значении искусства, о его благодетельном влиянии на жизнь и образованность»¹⁰³. Эту идею он и развил потом в «Что делать?», где обыграл противоречие между миметической и дидактической задачами искусства. Он вывел и описал тех новых людей, которые покажут путь к неизбежно лучшему будущему. Диалектика этих героев наглядно иллюстрирует рационалистическую философию Чернышевского, причем автор устанавливает со своим читателем отношения, основанные на тех же новых принципах, на которых построены и отношения между его персонажами.

Чтобы привязать прогресс Веры Павловны к определенному историческому времени, а заодно и ради точности, которой требовал позитивизм Чернышевского, рассказчик аккуратно помещает свою повесть в конкретные временные рамки. Действие первой главы происходит в 1852 году, заканчивается же роман в 1865‐м – через два года после того, как он был в реальности дописан. Две первые главы выдержаны в характерном для середины 1850‐х годов стиле критического реализма, с его насмешливым тоном и множеством отступлений. Хотя этот голос рассказчика будет периодически вновь звучать, чтобы посмеяться над недогадливым читателем (который в конце концов «изгоняется» из романа), далее манера письма меняется: повествование довольно беспорядочно ведется то от первого, то от третьего лица, имеется обширная эпистолярная часть и агиографическая интерлюдия, а они перемежаются аллегорическими эпизодами с описанием снов Веры¹⁰⁴. Иными словами, роман стилистически развивается вместе с его героями, затем неявным образом, вместе с его читателями, постепенно отходит от заискивающего тона, необходимого для читателя-скептика, уже привыкшего к критическому реализму, и в конце концов переходит в импрессионистическую лирическую прозу, для понимания которой людям сведущим уже не требуется излишних пояснений. Развитие доверия рассказчика к читателю, который непременно научится понимать его с полуслова, как будто логично вытекает из примеров, приведенных ранее в романе: это и само собой разумеющееся взаимопонимание между героинями, и вдохновение, исходящее от «богинь» из снов Веры, и то удовольствие, с которым женщины общаются друг с другом вовсе без слов.

Во вводных частях романа «Что делать?» отразилось активное взаимодействие философских взглядов Чернышевского с формой реалистического романа¹⁰⁵. Так намечается конфликт между протеканием романного времени и диалектической телеологией писателя, а также обозначаются противоречия между романтической идеализацией женщин и радикальными нападками Чернышевского на традицию в целом. Роман открывается двумя загадочными эпизодами, выхваченными из самой середины сюжета и, как потом выяснится, служащими его кульминационными моментами. За этими эпизодами следует предисловие, в котором рассказчик, обращаясь непосредственно к читателю, излагает эстетические принципы, на которых построен весь роман.

Первый кульминационный эпизод – инсценированное самоубийство Лопухова, посредством которого тот предоставляет Вере Павловне полную свободу, чтобы она могла выйти замуж за человека, которого полюбила по-настоящему, – Кирсанова. Во втором эпизоде показана сама Вера Павловна – романтичная и революционно настроенная героиня. Она «шила и вполголоса напевала французскую песенку, бойкую, смелую». В этой песенке, сочиненной самим Чернышевским по мотивам французской революционной песни «Ça ira!» («Дело пойдет!»)¹⁰⁶, представлены уже все главные идеалы романа: просвещение через учение и труд, помощь людям («наше счастье невозможно без счастья других»), идеальная общность («и будем братья и сестры») и утопия («будет рай на земле»). Там же устанавливается телеология романа, а именно утверждается неизбежность революции («Ça bien vite ira, / Ça viendra, / Nous tous le verrons»)¹⁰⁷, и обозначается его генеральный план: «Смелая, бойкая была песенка, и ее мелодия была веселая – было в ней две-три грустные ноты, но они покрывались общим светлым характером мотива, исчезали в рефрене, исчезали во всем заключительном куплете». Настроение песенки предвосхищает и сюжет романа, и революционную историю. Ее завершение – и заодно конец истории, которую предстоит узнать читателю, – будет счастливым, однако материальные условия («грустные ноты» в песенке Веры) сдерживают радость от воспевания идеалов в изображаемый момент. Вера и сама это понимает, потому что, будучи замужем, полюбила другого мужчину. Но когда она получает известие о самоубийстве мужа, читатель должен сделать вывод (какой делает и она), что к якобы совершившейся трагедии привело ее вольнодумство. Отдавшись горю, она вспоминает о немногочисленных возможностях, открытых для независимых женщин той поры: говорит, что пойдет в гувернантки или станет давать уроки пения. Несмотря на свою революционную деятельность, Вера по-прежнему ограничена тем стандартным выбором путей в жизни, какие были доступны женщине ее эпохи и страны.

Итак, две начальные сцены обозначают революционный дух романа, знакомят с героиней и намечают главный конфликт повествования, обещая читателю тайну, прогрессивные идеи и любовную историю. Но в предисловии, которое следует сразу же за этими двумя эпизодами, отвергается и даже опровергается возможность захватывающей интриги. В нем рассказчик объясняет читателю, почему он начал именно с этого, и сообщает, чего следует ждать от романа дальше:

Первые страницы рассказа обнаруживают, что я очень плохо думаю о публике. Я употребил обыкновенную хитрость романистов: начал повесть эффектными сценами, вырванными из средины или конца ее, прикрыл их туманом… Дальше не будет таинственности, ты всегда будешь за двадцать страниц вперед видеть развязку каждого положения, а на первый случай я скажу тебе и развязку всей повести: дело кончится весело, с бокалами, песнью; не будет ни эффектности, никаких прикрас¹⁰⁸.

Рассказчик подозревает читателей в невежестве и, более того, в том, что они – совсем другие и совершенно далеки от него¹⁰⁹. Он насмешничает: «Мне жалко и смешно смотреть на тебя [публику]: ты так немощна и так зла от чрезмерного количества чепухи в твоей голове»¹¹⁰. Он так скептично относится к способности его читателей правильно понять его, что единственным его оружием становится истина. Художественные приемы могут лишь помешать ему сказать то, что он намеревается сказать, и исказить правду. Эта претензия на документальный реализм, отвергающий любую «эффектность», предполагает такую прозрачность литературного материала, которая граничит с верой Чернышевского в разумность отдельно взятой личности. В самом конце первой главы рассказчик сообщает читателю: «Но я пишу без уловок и потому вперед говорю: трескучего столкновения не будет, положение развяжется без бури, без громов и молний»¹¹¹. Чернышевский представляет саму литературность неким конструктом в искусстве, мешающим читателям верно истолковать его рассказ.

Истина – хорошая вещь: она вознаграждает недостатки писателя, который служит ей. Поэтому я скажу тебе: если б я не предупредил тебя, тебе, пожалуй, показалось бы, что повесть написана художественно, что у автора много поэтического таланта. Но я предупредил тебя, что таланта у меня нет, – ты и будешь знать теперь, что все достоинства повести даны ей только ее истинностью¹¹².

Чернышевский сознательно идет наперекор ожиданиям читателей, привыкших к таким писателям, которые, по словам Белинского, «украшали природу, идеализировали действительность»¹¹³. Этих читателей необходимо встряхнуть, выбранить, предостеречь и вразумить, чтобы они поняли то, о чем он собирается вести речь; с их глаз нужно сорвать пелену.

Литературный голос, в котором слышны пародия, критика и сатира, явился прямо со страниц «Современника»¹¹⁴. В самом деле, «Что делать?» почти целиком, в готовом виде, вырос из журналистики конца 1850‐х – начала 1860‐х. В романе выстраивается калейдоскоп образов и идей, взятых из прессы и введенных в повествование. Верины «богини», вероятно, были навеяны фронтисписом первого номера «Рассвета», где изображалось, как молодую женщину пробуждает от сна ангел просвещения. В четвертом сне Веры богиня читает ей целую лекцию о бедственном положении женщин в разные исторические эпохи, и эта лекция чуть ли не слово в слово повторяет статью из «Современника»¹¹⁵. Идеи Веры о женском образовании взяты прямо из статей Михайлова о женском образовании, а пикник, который она устраивает для своих работниц, вполне возможно, «вырос» из очерка Марии Вернадской, писавшей об экономических выгодах пикника в складчину¹¹⁶. Замечания же в романе о наследии Гоголя в русской литературе и наставительные обращения к «проницательному читателю» вышли прямиком из литературной колонки самого Чернышевского в «Современнике»¹¹⁷.

Нарочитый отказ Чернышевского от приемов, как и его дидактизм и снисходительность его «истины», на деле являются тем самым приемом, при помощи которого он излагает свои представления о действительности. Порицая читателя в предисловии за «простодушную наивность» и говоря, что, прочитав текст, тот уже понял все превратно, автор продвигает свою повестку – и политическую, и литературную. Чернышевский заявляет, что достиг в своем романе нового синтеза – который затрагивает и литературную форму, и изображенный исторический этап¹¹⁸. Превращая читателя в одного из персонажей книги («проницательного читателя»), рассказчик заодно приобщает его к историческому прогрессу. Об этих «новых людях» он пишет: «Если бы вы были публика, мне уже не нужно было бы писать; если бы вас еще не было, мне еще не было бы можно писать. Но вы еще не публика, а уже вы есть между публикою, – потому мне еще нужно и уже можно писать». Выведенные в подзаголовок «новые люди», уже появлявшиеся в жизни, и делают его роман возможным и правдивым. Они – те самые читатели, которым не составит труда понять Чернышевского, а значит, они уже движутся по пути к такому обществу, где сойдутся воедино интересы всех людей. В точности так, как богини из снов Веры избавляют ее от самообмана и ложных представлений и открывают ей истинное будущее, и рассказчик в романе доказывает, что старые литературные приемы и прежний образ жизни лишь мешают пониманию и что если их раз и навсегда убрать, то все разумные субъекты ясно узрят одну и ту же истину.

Первые разделы романа служат для подтверждения взглядов Чернышевского на критический реализм, демонстрируя и его понимание литературных приемов этого направления, и его способность вскрыть грубую действительность, с какой приходилось иметь дело женщинам той поры. В частности, в первых двух главах присутствуют обыгрывание приема, черный юмор, несущественные детали и элементы водевиля, которые поначалу вводятся как бы для Вериной матери, Марьи Алексевны, или для подобных ей, а затем как бы для Веры или для сознающего себя читателя. На протяжении всего романа для голоса рассказчика характерны декламаторские или разговорные интонации, сарказм, колкости по адресу воображаемого читателя и неровность стиля. Эта «сказовая» техника «словесной мимики»¹¹⁹ не выдерживается равномерно по всему роману, а применяется преимущественно в первых двух главах для описания и живого воссоздания атмосферы 1850‐х годов, неблагоприятных жизненных обстоятельств Веры и для характеристики персонажей, не относящихся к «новым людям». Когда же начинается рассказ о коммуне и о супружеских союзах Веры, эти приемы исчезают, и единственным персонажем, изображаемым в прежней насмешливой манере, остается докучливый «проницательный читатель», периодически появляющийся в книге для того, чтобы возразить против некоторых сюжетных ходов и поворотов. Таким образом, по ходу действия романа дистанция между рассказчиком и его идеальным читателем сокращается по мере того, как между ними растет взаимопонимание.