Ян Чихольд
Облик книги
Jan Tschichold
Ausgewahlte Aufsatze
uber Fragen der Gestalt
des Buches
und der Typographie
Birkhauser Verlag Basel
1975
Ян Чихольд
Облик книги
Избранные статьи
о книжном оформлении
и типографике
* * *
Издание второе, исправленное
Перевод с немецкого Е. Шкловской-Корди
С комментариями В. Ефимова
Москва
Издательство Студии Артемия Лебедева
2009
Ян Чихольд
Ян Чихольд родился 2 апреля 1902 года в Лейпциге.
В 1919 году он поступил в Академию книжного искусства и графики (Лейпциг). С 1922 по 1925 год преподавал там каллиграфию на вечерних курсах.
В 1925 году в Лейпциге вышла его брошюра «Элементарная типографика», которая вместе с изданной в Берлине в 1928 году книгой «Новая типографика» изменила представления об оформлении книг. Эти работы остаются актуальными и по сей день.
С 1926 года Чихольд преподавал основы стиля и каллиграфию в Школе мастеров немецкого книгопечатания (Мюнхен). В 1933 году, сразу после прихода к власти фашистов, он и его жена были арестованы, так как открыто выступали против национал-социализма. Хотя их отпустили через два месяца, Чихольд был уволен с работы и они уехали из Германии.
Чихольд поселился в Базеле (Швейцария). Здесь он стал приверженцем чистого традиционализма. Сейчас он считается представителем академического, классического стиля в типографике.
В 1946 году знаменитое издательство «Пингвин букс» пригласило Чихольда в Англию для разработки нового стиля оформления книг. После окончания этой огромной работы он вернулся в Базель, где устроился в «Хоффманн-Ля Рош», одну из крупнейших международных фармацевтических фирм. В 1954 году Чихольд был избран директором Мюнхенской академии графики, но отказался от этого предложения.
Чихольд спроектировал множество швейцарских и английских книг. Его теория и опыт оказали сильное влияние на несколько поколений художников книги в Европе и Америке. Больше пятидесяти его работ о шрифтах, их истории, типографике и китайской графике переведены на другие языки и выдержали множество изданий.
В 1954 году он получил высшую награду полиграфической промышленности США, которой ранее были удостоены лишь немногие европейцы, – золотую медаль Нью-Йоркского Американского института графического искусства. Ян Чихольд являлся почетным членом Клуба двойной короны (Лондон) и Французского типографического общества. В июне 1965 года Королевское общество искусств (Лондон) удостоило его звания почетного королевского дизайнера.
3 июля 1965 года, во время празднования восьмисотлетия Лейпцига, Чихольд получил высшую европейскую награду в области типографики – премию Гутенберга.
В 1967 году он был избран членом-корреспондентом Немецкой академии искусств (Берлин).
Ян Чихольд умер 11 августа 1974 года.
Как глина в руках гончара…
Совершенная типографика – это скорее наука, чем искусство. Полностью овладеть ремеслом необходимо, но недостаточно. Потому что безошибочный вкус, благодаря которому рождается совершенство, основывается на точном знании законов гармонии. И хотя частично хороший вкус основывается на первоначальных впечатлениях, от них мало толку, если с их помощью нельзя сделать четкий выбор. Поэтому не бывает прирожденных гениев типографики, и лишь постепенно можно дорасти до мастерства.
Неправда, что о вкусах не спорят, если речь идет о хорошем вкусе. Но мы не рождаемся с ним, как и с настоящим пониманием искусства. Ведь умение распознать, что изображено на картине, так же далеко от искусства, как и суждения профана о соотношениях ширин в римских буквах. Спорить о вкусах не имеет смысла. Кто хочет убедить, пусть делом доказывает свою правоту.
Хороший вкус, как и идеальная типографика, выше индивидуальности. В наше время хороший вкус нередко ошибочно считается устаревшим понятием, потому что человек из толпы, пытаясь самоутвердиться, предпочитает оригинальность объективным нормам вкуса.
В хорошей типографике почерк мастера не бросается в глаза. Некоторые считают индивидуальным стилем мелкие, ничтожные, а иногда и вредные особенности, выдаваемые за новаторство: использование только одного вида шрифта, будь то гротеск или один из странных шрифтов девятнадцатого века, любовь к определенным сочетаниям шрифтов или применение правил, кажущихся смелыми (вроде использования одного кегля для всей сложной работы и т. п.). Индивидуальность в типографике – это недостаток. Стремятся к ней только новички и дураки.
Совершенная типографская работа создается полной гармонией всех частей целого. Поэтому мы должны неустанно учиться правилам гармонии. Гармония зависит от хороших соотношений или пропорций. Пропорции важны во всем: в величине полей, в соотношении четырех полей на странице, в соотношении величин полосы набора и книжной страницы, в расстоянии от полосы набора до колонцифры, в величине разрядки в строках, набранных прописными буквами, по отношению к сплошному набору и не в последнюю очередь – в величине межсловных пробелов; то есть и в целом, и в каждом элементе по отдельности. Только неустанные упражнения, критическое отношение к себе и долгое учение дают возможность понять, что собой представляет хорошо сделанная работа. Большинство, к сожалению, останавливается на полпути и довольствуется этим. Многим наборщикам тщательно выверенные пробелы и правильная разрядка прописных букв еще неведомы или кажутся ненужными, но тот, кто ищет, без труда найдет верные методы.
Типографика обращена ко всем и к каждому, поэтому она не дает простора для новаторских изменений. Решительно меняя форму одной-единственной буквы, мы нарушаем традиционный для нашего языка рисунок шрифта и делаем его непригодным для чтения.
Высший принцип любой типографики – удобочитаемость. Судить о ней может только опытный читатель. Не всякий человек, способный прочесть букварь или газету, может быть судьей: как правило, шрифты этих изданий специально сделаны разборчивыми и упрощенными. Идеально читающийся текст – это совсем не то же самое, что упрощенный. Удобочитаемость зависит от того, какой выбран шрифт и способ набора. Добиться совершенства в типографике невозможно без глубокого знания истории наборных шрифтов. Еще ценнее практические навыки каллиграфии.
Типографика большинства газет находится на очень низком уровне. Они настолько уродливы, что хорошему вкусу неоткуда взяться: ведь многие люди ленятся и чаще читают газеты, чем книги. Неудивительно, что персонал типографий, печатающих книги, так плохо разбирается в типографике. Откуда у наборщика, читающего больше газет, чем книг, возьмется представление о хорошем типографском вкусе? Как привыкают к скверной пище, когда нет ничего другого и нельзя сравнить, так многие современные читатели привыкли к убогой типографике, ведь они чаще читают газеты, чем книги, справедливо полагая, что так они убивают время. Они не знакомы с хорошей типографикой и поэтому ничего и не требуют. А остальные читатели не имеют ни сил, ни возможности заявить о том, что типографские работы могли быть лучше.
Новички и дилетанты придают слишком большое значение случайному озарению. Хорошая типографская работа создается главным образом путем выбора между различными возможностями, знание которых приходит вместе с опытом. Правильный выбор зависит от чувства меры. Хорошая типографика не должна быть остроумной. Она не имеет ничего общего с изобретательством. Поэтому от озарения в этом деле зависит очень немногое или вообще ничего. Озарение не ценится, потому что использовать его можно только один раз. В хорошей типографской работе формы всеx элементов должны быть взаимосвязаны, и в процессе создания книги соотношения частей устанавливаются постепенно. Хорошая типографика сейчас – по преимуществу логическое искусство, и даже дилетанты признают, что от других искусств она отличается именно логикой. И все же, например, применение слишком многих кеглей шрифта, даже серьезно продуманное, под давлением обстоятельств может быть принесено в жертву более простому решению.
Чем значительнее содержание книги, чем дольше ее будут читать, тем тщательнее, продуманнее и совершеннее должна быть ее типографика. Самую строгую критику должны выдерживать не только пробелы между буквами и словами и интерлиньяж. Соотношения полей, использованные кегли шрифтов, композиция титульного листа тоже должны иметь благородные пропорции. Необходимо найти единственно верные соотношения, чтобы потом ничего не хотелось изменить.
Решения на высших ступенях типографики (например, относительно титульного листа), как и настоящий хороший вкус, напрямую связаны со свободными искусствами. Гармоничные типографические формы не уступают хорошей живописи и скульптуре. Знатоки ценят их даже выше, потому что жесткая структура текста связывает типографа больше, чем любого другого художника, и только мастер может оживить застывшие типографские литеры.
Совершенная типографика – труднейшее из всех искусств. Живое монолитное единство должно получиться из застывших, взаимосвязанных, заранее заданных элементов. По хрупкости высокая типографика может сравниться разве что с резьбой по камню. Большинство людей не очень чувствуют эстетическое очарование совершенной типографики, его сложно воспринимать, как и серьезную музыку. В лучшем случае эти творения с благодарностью принимают.
Единственная награда типографа за нескончаемые годы учения – знать, что ты служишь высокому искусству и узкому кругу людей с обостренным зрительным восприятием.
Написано в Англии, конец 1948 г.
Графика и искусство книги
Работа художника книги очень отличается от работы художника-графика. Если последний постоянно ищет новые изобразительные средства, чтобы выразить свою индивидуальность, то художник-оформитель должен верно и тактично служить слову, не допускать, чтобы форма типографики была важнее текста или искажала его восприятие. Работа художника отвечает требованиям дня и редко живет долго (исключение составляют собрания графики), книга же должна быть долговечна. Цель художника-графика – самовыражение, а задача оформителя книги, осознающего свою ответственность и долг, – самоустранение. Тому, кто хочет «выразить дух своего времени» или «создать что-то новое», не стоит работать в области книги. В книжной типографике ничего нового, в строгом смысле этого слова, быть не может. Многовековые методы и правила создания совершенных книг не нужно улучшать, их нужно возрождать и применять, потому что в течение последнего столетия они все больше и больше забывались. Цель настоящего книжного искусства заключается в том, чтобы оформление идеально соответствовало содержанию книги, а к новизне и неожиданности должна стремиться рекламная графика.
Книжная типографика не должна ничего рекламировать. Если в книге используются приемы рекламной графики, текст попадает в зависимость от тщеславия оформителя, не готового отойти на задний план ради служения книге. Это вовсе не означает, что работа книжного дизайнера должна быть бесцветной и невыразительной или что книга, оформленная безымянным художником, не может быть красивой. Благодаря деятельности Стенли Морисона*, художественного руководителя корпорации «Монотайп» (Лондон), за последние двадцать пять лет значительно увеличилось число превосходных типографских шрифтов. Художник книги может усилить наслаждение от чтения хорошей литературы, если выберет самый подходящий к содержанию шрифт и спроектирует красивую удобочитаемую страницу с хорошим интерлиньяжем, не слишком большими пробелами, гармонично уравновешенными полями, подходящим кеглем заголовков и по-настоящему красивым, заманчивым и гармонирующим с типографикой текста титульным листом. Если использовать модные шрифты вроде гротеска или немецких рукописных шрифтов для ручного набора (они не всегда уродливы, но в книге выглядят претенциозно), то книга будет напоминать безвкусную безделушку. Это годится для печатной продукции, которую просматривают всего один раз, а для настоящей книги неприемлемо. Чем значительнее книга, тем меньше должен художник подчеркивать свою индивидуальность, свой стиль, по которому сразу можно определить, что именно он, а не кто-либо другой оформил эту книгу. Безусловно, в книгах по современной архитектуре и живописи можно использовать типографские шрифты, подходящие по стилю, но такие исключения встречаются редко. Мне кажется, что даже в книге о Пауле Клее не стоит использовать обычный гротеск, потому что скромность этого шрифта слишком противоречит изысканности художника. Не может быть и речи о том, чтобы набирать этим псевдосовременным шрифтом книги по философии или классическую поэзию. Оформитель книги должен целиком и полностью отречься от своей индивидуальности. Прежде всего он должен иметь явную склонность к литературе и разбираться в ней, чтобы правильно судить об ее уровне. Для оформления книг не годятся художники с чисто визуальным восприятием, без литературных интересов, потому что им трудно признать, что в их творениях нет уважения к литературе, которой они должны служить.
В настоящем книжном искусстве главное – прежде всего хороший вкус, который нынче очень редко ценится по достоинству, а также чувство меры. Ведь от совершенства, к которому стремится художник книги, как и от любого идеала, почти всегда всего лишь шаг до скуки, и неискушенные их путают, поэтому стремление к совершенству не выдерживает конкуренции, особенно в такие времена, когда явно предпочитается новаторство. Немногие знатоки могут оценить действительно хорошо сделанную книгу, большинство читателей только смутно ощущают ее исключительное качество. По-настоящему прекрасная книга и во внешнем оформлении должна быть не новаторской, а всего лишь совершенной.
Только суперобложка позволяет дать волю фантазии в решении формальных задач. Хоть и не будет ошибкой оформить суперобложку в том же стиле, что и книгу, но она, как маленький плакат, должна бросаться в глаза, поэтому тут позволено многое из того, что в самой книге недопустимо. К сожалению, в наши дни из-за роскошных цветных суперобложек часто злостно пренебрегают настоящей одеждой книги – переплетом. Наверное, поэтому многие люди имеют скверную привычку сохранять суперобложку и в ней ставить книгу на полку. Я допускаю это только в том случае, если переплет очень убог или уродлив; суперобложки должны отправляться туда, куда и пачки от сигарет, – в корзину для мусора. (См. также «Суперобложка и „рекламный поясок“»).
Но в самой книге дизайнер, сознающий свою ответственность, должен отказаться от индивидуальности. Он не хозяин текста, а его слуга.
