Всеволод Николаевич Петров
Владимир Лебедев
Годы экспериментаторства
Чтобы понять проблематику нового, «экспериментаторского» периода в творчестве художника, периода, хронологически почти совпадающего с первыми послереволюционными годами, необходимо вернуться несколько назад и попытаться хотя бы в самом сжатом очерке показать расстановку сил в русском искусстве начала XX века; одновременно нужно подчеркнуть некоторые общие тенденции молодого поколения живописцев, отразившиеся на развитии идей и замыслов Лебедева.
В одном из «Художественных писем» 1910 года (то есть именно того времени, когда Лебедев начинал свою деятельность) А.Н. Бенуа отмечал:
«Если смотреть на русское искусство с высоты полета, то видишь в настоящее время следующую картину: справа залегли отцветшие, засохшие, запыленные „старые школы“; посреди цветет „Союз русских художников“ и близкие к нему группы; слева еле видны побеги новых произрастаний <…> под чахлой тенью, на пыльных дорожках заштатного сада кое-кто гуляет и даже делает вид, что наслаждается; в среднем тенистом и цветущем саду толпится больше народу, но все норовят или что-нибудь сломать, или что-нибудь сорвать и растоптать; в третьем саду нет никого, кроме садовников, а если кто из посторонних и заглянет туда, то для того только, чтобы расхохотаться <…>
Абсолютно не права публика, гуляющая в пыльных развалинах первого сада и не желающая наслаждаться распустившимся вторым садом. Но я отчасти понимаю тех, которые не желают ждать, чтобы новый третий сад вырос и разукрасился. Дело в том, что искусство, зреющее в этом новом саду, столь ново и юно, что нашему поколению не дождаться его зрелости» [16]. Схема, намеченная в статье Бенуа, охватывает все основные явления русского искусства предреволюционной эпохи и каждому из них дает выразительную образную характеристику.
Речь идет здесь об искусстве всех трех одновременно живших тогда поколений. Правда, историческое сравнение искусства с цветущим садом несколько смазывает ожесточенную борьбу взаимоисключающих творческих тенденций, раздиравшую в те годы русскую художественную жизнь, а характеристики носят неистребимый отпечаток субъективных пристрастий критика.
Под «пыльными развалинами» Бенуа подразумевал искусство эпигонов академизма и передвижничества, продолжающих пользоваться симпатиями нетребовательной публики. Живопись «Союза русских художников», который включал в свой состав и распавшуюся группу «Мира искусства», казалась критику самым значительным и зрелым явлением современного русского искусства, переживающим период расцвета. Наконец, говоря о «еле видных побегах новых произрастаний», еще не привлекающих общественного внимания и способных вызвать только насмешку зрителей, Бенуа имел в виду творчество молодых, так называемых «левых» художников, группировавшихся тогда на московских выставках «Венка» и «Золотого руна», а также в петербургском «Союзе молодежи».
Для того поколения живописцев, к которому принадлежал Лебедев, именно эти «побеги новых произрастаний» представляли наиболее актуальный интерес.
Академия, а вместе с ней и передвижничество воспринимались молодежью как явления, давно отошедшие в историю, уже не играющие, в сущности, никакой роли в современной художественной культуре. Молодежь не могла не видеть и того, что волна эклектизма захлестывает «Мир искусства», возродившийся в конце 1910 года.
Силы молодой русской живописи формировались в оппозиции ко всем отжившим и отживающим течениям искусства и, вопреки пессимистическому прогнозу Бенуа, в необыкновенно короткий срок достигли творческой зрелости.
С объединением «Бубновый валет», открывшим свою первую выставку в Москве в том же 1910 году, вскоре пришлось всерьез считаться художественной критике, включая и Бенуа. Вслед за «Бубновым валетом» начали складываться и другие, весьма многочисленные выставочные объединения и группы левой молодежи.
Здесь нет необходимости останавливаться на деятельности этих объединений или, тем более, давать им оценку, так как Лебедев никогда не входил в их состав. Достаточно лишь назвать несколько имен, сыгравших известную роль в духовном развитии Лебедева, и указать те черты творческого мироощущения, которые сближали художника с искусством, создаваемым его современниками.
Левые художники внесли в новое русское искусство такие традиции, которые дотоле оставались чуждыми национальной изобразительной культуре.
Активно перерабатывая влияния новой французской живописи, участники «Бубнового валета», в отличие от мастеров предшествующего поколения, сознательно отбрасывали весь круг теоретических и творческих проблем, восходящих к системе импрессионизма. Для Ларионова и Малевича импрессионизм в эту пору был уже пройденным этапом творчества; Татлин, Шагал и Пуни, более молодые, вообще миновали воздействие импрессионизма. Все они, за исключением, быть может, лишь одного Шагала, стремились опереться на опыт Сезанна, воспринятый сквозь призму только что родившегося, но уже до странности зрелого и даже теоретически обоснованного кубизма П. Пикассо, Ф. Леже и Ж. Брака. Основные художественные интересы русских мастеров устремлялись не столько на колористическую или тем более декоративную сторону живописи, сколько на вопросы композиционного строения картины и конструирования формы в ее отношениях к живописному пространству. В этом смысле даже Шагал, внешне столь далекий от кубизма, не избежал известных воздействий последнего. Ларионов совмещал кубистические опыты с некоторыми тенденциями живописи футуризма. Что же касается Малевича, Татлина и молодого Пуни, то они бескомпромиссно встали на сторону кубизма и на довольно продолжительный период связали с ним свою творческую работу. В глазах этих художников кубизм являлся естественным и логическим выводом из всего исторического развития передовой французской живописи XIX века – от Г. Курбе до П. Сезанна.
Исследуя и самостоятельно развивая творческий метод кубизма, русские художники, однако, вовсе не желали приносить ему в жертву свое национальное своеобразие. Их взоры обращались не только на Запад. В собственной стране, в русском народном творчестве, в лубочных картинках, в росписи прялок и подносов, в искусстве вывески они находили стойкую, глубоко разработанную профессиональную традицию, на которую можно было опереться в поисках новой художественной выразительности. «Протест против рабского подчинения Западу» и возвращение к национальной традиции являлись для Ларионова и близких ему художников важнейшими принципами, положенными в основу их творческого мировоззрения. Это прокламированное левым русским искусством 1910-х годов соединение новейшей западной эстетики с исконным народным художеством и было одной из характернейших тенденций искусства того времени; именно Лебедеву вместе с некоторыми другими мастерами выпало на долю реализовать ее в своем творчестве.
Лебедев внимательно всматривался в работы своих современников, которые, по наблюдению Н.Н. Пунина, «искали и не находили примирения между культурой кубизма и традициями русской школы живописи» [17]. Многие из ведущих художников левого русского искусства были по-своему близки Лебедеву и в той или иной мере повлияли на его формирование.
Лебедев никогда не встречался с Ларионовым, но в творчестве этого мастера ценил неугасимый дух искания и новаторства. Татлин был для Лебедева старшим другом. Их связывало общее стремление к мастерству, к совершенству исполнения, к «сделанности» каждой начатой ими работы. Подобной черты не было у Малевича, и, несмотря на ту роль, которую сыграл этот мастер в судьбах русского кубизма, Лебедев навсегда остался холоден к его творчеству. Быть может, он разделял мнение своего друга Пуни, утверждавшего, что метод Малевича обречен оставаться лишь экспериментом, не выливаясь в «картинно-построение», так как чуждается изобразительности и начисто перестраивает всю традиционную в станковом искусстве проблематику живописного пространства [18]. Однако в беспредметных работах Лебедева, особенно в «Кубизме № 2», о котором пойдет речь позже, нетрудно заметить вполне очевидное, хотя и активно переработанное воздействие супрематических ритмов. Труднее объяснить влияние, оказанное на Лебедева Шагалом. Можно предположить, что огненная эмоциональность и неистовое визионерство Шагала, так своеобразно озарившие его бытовую тематику, привлекали Лебедева именно в силу контраста с холодноватой и рассудочной организованностью живописных построений кубизма. Живопись и графика Шагала стали для Лебедева чем-то вроде предостережения против абстракций и рационалистических схем.
Дружба с Пуни складывалась по-иному. Здесь не было неравенства, не было отношений старшего и младшего, а влияние оказалось взаимным.
Лебедев любил работы Пуни, ценил его живой и пытливый ум, его знания и неистощимую изобретательность. Сама художественная атмосфера, окружавшая Пуни, вводила Лебедева в понимание проблем современной эстетики. В доме Пуни и его жены, художницы К.Б. Богуславской, постоянно встречались друг с другом деятели нового искусства, в том числе В.В. Маяковский, В.В. Хлебников, В.Б. Шкловский, читали там, спорили, показывали свои последние работы.
Западноевропейские критики, изучающие русское искусство, отмечают возникновение в Петрограде в 1915–1916 годах нового художественного направления, которое представляло собой как бы выход из кубизма в сторону изобразительности, основанной на живом наблюдении натуры. К этому направлению, называемому иногда «конструктивным реализмом», вместе с Н.И. Альтманом, А.Е. Каревым, И.А. Пуни причисляют и Лебедева [19].
Впрочем, в 1915–1916 годах Лебедев еще занимал по отношению к кубизму (и любым выводам из него) позицию внимательного и заинтересованного, но всё-таки стороннего наблюдателя. В его натурных и журнальных работах тех лет господствуют совсем иные традиции. Подобно впечатлениям от французской выставки «Аполлона», впечатления от искусства кубизма на длительный срок оставались у Лебедева как бы подспудными. Он обратился к кубизму гораздо позже, чем его сверстники и старшие товарищи. Начало кубистического периода в творчестве Лебедева падает на послереволюционные годы.
Октябрьская революция изменила соотношение сил в художественной жизни и направила развитие искусства по новому пути. Здесь нет возможности дать сколько-нибудь полную характеристику тех изменений, которые вошли вместе с революцией в русскую художественную жизнь. Но некоторые особенности последней, прямо отразившиеся на судьбе Лебедева, должны быть хотя бы названы.
Центральной проблемой молодой советской художественной культуры стала народность искусства, призванного отныне служить не «скучающим и страдающим от ожирения „верхним десяти тысячам“, а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность» [20].
Лебедев принадлежал к числу тех художников, которые сразу и безоговорочно приняли социалистическую революцию. Ему вместе с другими мастерами его поколения выпала на долю задача, казавшаяся тогда первоочередной и неотложной, – задача создания нового изобразительного языка, отвечающего новым общественным запросам, вызванным коренной перестройкой всех основ русской жизни. Революционное искусство стремилось найти творческие средства, способные выразить идеи, чувства и переживания человека революционной эпохи.
Анализ или даже хотя бы сколько-нибудь полное изложение этого сложного процесса не представляется осуществимым в пределах данной монографии. Для нашей цели достаточно отметить, что творчество ряда художников, в том числе и Лебедева, ушло тогда в сферу эксперимента. Однако напряженные поиски новой изобразительной формы отнюдь не уводили Лебедева от живых актуальных проблем современности. Об этом еще пойдет речь ниже, в связи с его работой в сфере политического плаката. Как бы ни оценивали мы теперь результаты экспериментальных исканий, столь характерных для русского искусства послереволюционных лет, – нельзя отказать «левым» художникам того времени в беспредельной искренности и страстной преданности революции и искусству. А.В. Луначарский писал в одной из статей 1918 года: «Не беда, если рабочее-крестьянская власть оказала значительную поддержку художникам-новаторам: их действительно жестоко отвергали старшие. Не говорю уже о том, что футуристы первые пришли на помощь революции, оказались среди всех интеллигентов наиболее ей родственными и к ней отзывчивыми, они и на деле проявили себя во многом хорошими организаторами» [21]. Однако необходимо отметить, что в дальнейшем А.В. Луначарский в значительной мере изменил отношение к левым художникам и разочаровался в их революционности. Но в первые послереволюционные годы они активнее всех других представителей интеллигенции сотрудничали с революционной властью. Именно революция окончательно сблизила и объединила Лебедева с представителями левых художественных группировок.
В первые послереволюционные годы термином «футуризм» было принято обозначать все левые течения русского искусства, хотя футуристические принципы, выросшие на почве западноевропейского индустриализма и урбанизма, вовсе не играли определяющей роли в художественной идеологии ведущих русских мастеров. Живописные искания левых русских художников развивались большею частью в русле идей кубизма и традиций народного творчества. Критика различала три главные, вполне самостоятельные и даже едва ли не враждебные друг другу линии развития левой живописи: экспрессионистско-аналитическую линию Филонова, супрематическую линию Малевича, занятого проблемами беспредметного искусства, и конструктивистскую линию Татлина, который положил в основу своей работы исследование конструктивных и фактурных качеств самих живописных материалов.
К кругу футуристов критика относила и Лебедева, вступившего после революции в «Союз молодежи». В 1918 году, впервые после восьмилетнего перерыва, Лебедев показал свои произведения на «Выставке современной живописи и рисунка». Его выступление было замечено критикой, которая отныне стала считаться с ним как с одной из основных фигур нового искусства.
«Среди <…> участников выставки надо отметить, во-первых, Вл. Лебедева, уже хорошо известного как рисовальщик и иллюстратор, – говорится в рецензии Н.Э. Радлова. – В лице этого художника наше искусство обретает несомненно крупное и серьезное дарование. Его наброски, вдохновленные техникой роденовских и, быть может, отчасти григорьевских кроки, свидетельствуют об исключительно остром понимании формы. Лебедев не живописец, и в своих натюрмортах и пейзажах он ставит себе целью только передачу материала, достигая в этой области большой выразительности».
Критик отмечает далее, что по своим задачам Лебедев «соприкасается с группой других художников», которые «…имеют право на определенное место среди современных художественных течений как обособленная и довольно сплоченная группа».
Называя в этой группе Н.И. Альтмана, В.И. Козлинского, Д.П. Штеренберга и А.Е. Карева, критик, таким образом, вполне определенно связывает Лебедева с левыми творческими направлениями [22]. В том же 1918 году Лебедев становится профессором Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских.
Позднее, в 1921–1922 годах, он примыкал к «Объединению новых течений в искусстве», постоянно общаясь с Татлиным, Малевичем, Матюшиным, Лапшиным и критиком Луниным в Государственном институте художественной культуры, который стал в то время организационным центром левого фронта искусства.
К несколько более раннему времени относится начало работы Лебедева над политическими плакатами – работы на первых порах, быть может, эпизодической и даже несколько случайной, но впоследствии глубоко захватившей художника и ставшей одной из важнейших сфер его творчества. Почти одновременно с ранними плакатами возникли первые опыты Лебедева в книжной графике.
Однако же, прежде чем говорить об этих работах, необходимо обратиться к станковым произведениям художника, в которых его экспериментаторские тенденции выступают в наиболее чистом виде.
Каждое поколение художников избирает обычно какой-либо один специфический живописный жанр, в котором преимущественно осуществляются творческие эксперименты. Русские романтики экспериментировали главным образом в портретной живописи и графике, реалисты второй половины XIX века – в живописи бытовых сцен, импрессионисты – в пейзажных этюдах. Для живописцев первой четверти XX столетия, связанных с кубизмом, излюбленной сферой эксперимента стал натюрморт.
17. Натюрморт с пилой. 1920
Именно с натюрмортов начинал и Лебедев. Отнюдь не деформируя натуру, напротив, воссоздавая ее с подчеркнутой, иногда иллюзионистической точностью, он писал на больших холстах либо рабочие инструменты («Пила и доска», 1920), либо простые обиходные вещи («Кофейник, ложка и кружка», 1920), без намерения эстетизировать предмет или выявлять его декоративные качества. Целью эксперимента было исследование живописного бытия предмета в плоскостном живописном пространстве холста. Изолируя предмет, освобождая его от конкретных бытовых связей и декоративных функций, художник стремился передать свежесть и непосредственность ощущения вещи и восприятия материала, из которого она сделана, передать ее фактуру, плотность, вес. Пользуясь термином той эпохи, можно было бы сказать, что Лебедев искал «остранения» предмета. Это – путь, по которому шел и Татлин.
18. Натюрморт с палитрой. 1919
На том же пути, проложенном Татлиным, возникла и следующая фаза лебедевских экспериментов – контррельефы (например, «Подбор материалов: железо, дерево, картон», 1921), в которых исследованы живописные отношения материалов. В дальнейшем еще предстоит обратиться к вопросу о том, какое значение имели эти эксперименты для творчества Лебедева. Разумеется, они были в первую очередь формальными, даже в известном смысле программно-формальными, наподобие тех учебных задач по гармонии и контрапункту, которые ради упражнения задают себе композиторы. Преобладание чисто формальных проблем в левой живописи начала 1920-х годов постоянно и вполне справедливо отмечалось критикой. Но было бы непростительной ошибкой не замечать социально-психологических истоков этого формального новаторства: за ним скрывалось страстное стремление найти путь к новому, живому, современному, вдохновленному идеями революции и отнюдь не формальному искусству. Далеко не всем левым живописцам удалось отыскать этот путь. Лебедев – создатель плакатов РОСТА – принадлежит к числу тех немногих счастливцев, чьи искания оказались органичными, созвучными ведущим тенденциям эпохи и потому плодотворными. Одновременно с названными экспериментальными работами в творчестве Лебедева возникла еще одна серия станковых произведений, на этот раз лишь отдаленно связанная с кругом опытов Татлина. Лебедев наметил в ней особую, вполне самостоятельную сферу творческих исканий, выражавшую его индивидуальные творческие склонности. Речь идет о графическом цикле, известном под названием «Прачки» (на самом деле изображены гладильщицы), над которым художник работал в течение пяти лет (1920–1925).
19. Прачка (Гладильщица). № 7. 1920
Общее направление эксперимента определялось намерением изучить и развить традицию народного творчества, воплотившуюся в искусстве вывески. Русский примитив, переработанный и переосмысленный в свете современных художественных идей, должен был стать, с точки зрения Лебедева, той основой, на которой могла вырасти новая национальная живопись. Замысел касался именно живописи; серия «Прачек» осталась графической лишь по случайным причинам: в тесной комнате, где ютился тогда Лебедев, нельзя было работать над большими вещами.
Есть особенность, резко выделяющая «Прачек» из общего круга формальных экспериментов Лебедева: в контрасте с упомянутыми выше натюрмортами и контррельефами сама тема «Прачек» возвращала художника к исконной и центральной задаче его творчества – изображению человека, иначе говоря, к живому образу и конкретному наблюдению действительности. Правда, эта задача выступает здесь как бы в скрытом и сложно опосредованном виде. Ее заслоняет другая, более очевидная, сразу бросающаяся в глаза зрителю, – задача изучения и переработки приемов искусства кубизма. Но без «возвращения к человеку», без этой, быть может, подсознательной тяги к реальному, столь характерной для дарования Лебедева, в его рисунках не было бы того эмоционального напряжения, той лирико-иронической ноты, которая отличает и выделяет всю серию «Прачек».
20. Прачка (Гладильщица). № 8. 1920
21. Прачка (Гладильщица). № 12. 1920
Влияние вывески активно сказалось на самой структуре образа с его простодушной и наивно-торжественной репрезентативностью; к образам вывески восходят и намеренные контрасты между условностью общего построения и конкретными, иногда даже натуралистически взятыми и выразительно охарактеризованными деталями.
22. Кубизм № 2. 1922
23. Кубизм № 4. 1922
Пунин, а вслед за ним и другие критики, писавшие о Лебедеве, неизменно указывали, что кубизм был для него не художественным мировоззрением, а только школой формы, своего рода тренировкой, которая развила и обогатила восприятие художника. Особенно показательна в этом смысле работа Лебедева над серией «Прачки». Здесь он исследовал метод кубизма, как бы расчленив его на составные части и последовательно разрешая задачи на укрепление плоскости, на движение по плоскости, на контраст, на характеристику фактуры или материала, на свет и пространство, на массу и объем и т. д. Пунин тонко подметил, что в ранних работах художник «чаще всего сосредоточивает свое внимание на соотношениях плоскостей и их тональностей, а в более поздний [период. – В.П.] – на характеристике пространства, массы и на проблеме света» [23]. Что касается разработки фактуры и материалов (в данном случае – бумага, тушь, свинцовый карандаш, иногда темпера), то эта задача последовательно проходит сквозь всю серию, начиная с первых эскизов и до последней «Прачки» 1925 года, завершающей цикл и образующей границу кубистического периода в творчестве Лебедева. Именно в работе над «Прачками» он развил в себе способность извлекать из материала заложенные в нем живописно-декоративные и фактурные возможности. Художественная проблематика «Прачек» нашла дальнейшее развитие в некоторых беспредметных композициях Лебедева, написанных масляными красками в 1922–1924 годах. По отношению к «Прачкам» эти композиции занимают приблизительно такое же положение, в каком контррельефы находятся к натюрмортам: это – следующая фаза эксперимента, где профессионально-живописные задачи выступают в наиболее чистом виде. Здесь уже нет ни предмета, ни образа. Художник дает своим работам не названия, а номера, как бы подчеркивая их служебное назначение («Кубизм № 1», «Кубизм № 2» и т. д.). И всё же трудно было бы назвать эти опыты только формальными. В творчестве подлинного художника форма неотделима от эмоционального переживания. Даже в беспредметном построении, не вызывающем, казалось бы, никаких внехудожественных ассоциаций, искушенный зритель воспринимает лирическую настроенность художника, ощущает силу и напряжение его чувства.
24. Интерьер. Мастерская. 1921
Для истолкования творческих намерений Лебедева достаточно остановиться на одной, быть может, лучшей из его беспредметных композиций – «Кубизм № 2» (1922).
25. Интерьер с «буржуйкой». 1921
Связь ее с серией «Прачки» вполне очевидна не только потому, что в конструкции серых, черных и коричневых плоскостей на этом холсте можно угадать очертания фигуры, похожей на манекен и напоминающей силуэт основного персонажа названной серии. Более существенным признаком является идентичность художественной задачи, которая поставлена и в «Прачках», и в беспредметной композиции. Можно было бы определить эту задачу как преодоление иллюзорной глубины и построение специфически-живописного пространства. Эмпирические поиски новой пространственности, типичные для ряда отдельных работ из серии «Прачки», в «Кубизме № 2» сведены к устойчивой формуле. В конструкции преобладают ясные вертикали и горизонтали, плоскости пересекаются под прямыми углами, ритмы обнаруживают тенденцию к уравновешенной и спокойной симметрии, отдельные формы как бы стягиваются к центральной композиционной оси. Вряд ли будет преувеличением сказать, что здесь уже сформулированы в самом общем виде некоторые существенные черты творческой манеры Лебедева, развитые впоследствии в его книжной графике, в плакатах, в станковых рисунках и в портретной живописи. Работая над беспредметными композициями, художник овладевал традицией кубизма; в «Прачках» он стал искать пути преодоления этой традиции, пользуясь методом кубизма лишь как конструктивной основой живописно-пространственных построений, исходящих из живого восприятия реальной натуры. Характерно, что при всей своей пытливости в изучении кубистического метода Лебедев сохранил по отношению к кубизму ту же свободу и самостоятельность, которую неизменно проявлял и к другим явлениям искусства, так или иначе повлиявшим на его творческое формирование. Он не был ни пленником системы, ни, тем более, подражателем; ни у Пикассо, ни даже у Брака, к которому Лебедев, по его признанию, всегда был близок, нельзя найти прямых прообразов того, что делал русский художник. Выше отмечалась известная близость лебедевских натюрмортов к живописи Татлина; в иных работах нетрудно обнаружить черты сходства с живописью Пуни; наконец, в беспредметных композициях – в частности, в «Кубизме № 2» – можно заметить некоторое воздействие супрематизма Малевича. Однако приемы и методы предшественников переработаны Лебедевым достаточно своеобразно, и говорить об индивидуальных влияниях на его творчество вряд ли представляется возможным; правильнее, быть может, было бы говорить лишь о стилевых приметах искусства эпохи 1920-х годов, наложивших печать на его творчество. Лебедев прошел свой собственный путь к кубизму и сквозь кубизм.
26. Интерьер. 1921
Аналитические штудии, связанные с изучением закономерностей современного изобразительного языка, однако же, не уводили художника от конкретного наблюдения действительности и систематической работы с натуры. В этом никогда не прерывавшемся общении с живой реальностью и заложен, по-видимому, источник своеобразия его творчества. Одновременно с кубистической серией «Прачек» и беспредметными композициями в те же 1921–1922 годы в творчестве Лебедева возникла небольшая серия пейзажей и более обширная серия интерьеров, изображающих его тесную мастерскую. Все они выполнены в излюбленной Лебедевым технике, сочетающей рисунок кистью (тушь, иногда цветная тушь, реже гуашь) со свинцовым карандашом или цветными карандашами.
Обе серии теснейшим образом связаны с кубистическими опытами художника. Воздействие принципов кубизма сказалось здесь и в понимании формы, как бы синтезированной и нередко сводимой к простым и четким, почти геометризованным очертаниям, и в композиционных ритмах с их характерной асимметрией, и, наконец, в колорите, построенном чаще всего на излюбленных кубистами отношениях коричневых, серых и черных тонов. Но не только теория, а в значительной мере интуитивное чувство руководило художником, когда от экспериментальных конструкций он обратился к воплощению непосредственных впечатлений, почерпнутых в окружающей действительности. В отличие от «Прачек» и беспредметных работ, главный акцент в замысле художника падает здесь не столько на построение, сколько на живое восприятие и эмоциональное выражение реальной, конкретно наблюдаемой натуры.
В интерьерах и пейзажах 1921–1922 годов уже можно заметить отдельные типические качества, которые вскоре активно развились в живописи и графике Лебедева, определяя его творческое своеобразие. Предметный мир предстает перед художником как бы в стихии света, формирующей и одухотворяющей материю. В неуловимо колеблющейся светопространственной среде предмет утрачивает жесткие линейные контуры, формы органично перетекают одна в другую, объем превращается в живописные массы, которые как бы растекаются по плоскости, характеризуя пространственные отношения и связи. Но в мире предметов, погруженных в стихию света, нет ничего аморфного или хаотичного, ничего случайного и приблизительного: свет – это форма, и тень – тоже форма. Так – уже в новой фазе – развиваются в творчестве Лебедева принципы живописного рисунка, не раз упомянутые в предшествующей главе по поводу ранних, еще дореволюционных натурных работ художника. Традиция кубизма помогла художнику найти новые выразительные средства творческой интерпретации натуры. Но Лебедев не хотел и не мог оставаться в плену традиций; со всей решимостью, свойственной художнику-изобретателю, он вышел за пределы ортодоксального кубистического построения.
В сравнении с лучшими листами из серии «Прачки» интерьеры и пейзажи 1921–1922 годов, быть может, менее безупречны по мастерству. Стремление к уравновешенности и завершенности художественной формы, характерное для кубистических циклов, здесь как бы отступает под напором живого чувства. Пунин уже в 1920-х годах говорил в этой связи об «антиформальной» тенденции, свойственной творческому мышлению художника.
Определяя смысл формального и неформального искусства, он предлагает условиться называть неформальным «такое отношение [к искусству. – В.П.], в условиях которого основой художественного творчества является чувство, возникшее при живом восприятии действительности. Делаем ударение на живом восприятии, в отличие от теоретиков формализма, выдвигающих обычно построение (совокупность приемов) как основу художественного творчества <…>
Между формальным и неформальным, в сущности, едва уловимая грань, дело идет скорее об обогащении формального, чем о борьбе с ним, так как последняя могла бы легко привести к потере профессиональной культуры; в творческом процессе формальное – это фильтр, сквозь который должно пройти чувство; и, пожалуй, единственным правилом, которое можно было бы в таком случае преподать, явилось бы следующее положение: искусство как совокупность приемов не должно мешать живому восприятию, ни стеснять его, ни даже окрашивать его в целом…» [24]