Всеволод Гаршин
Красный цветок (сборник)
Новая картина Семирадского «Светочи христианства»
«Одних зашивали в звериные шкуры, и они погибали, пожираемые собаками; другие умирали на кресте, или их покрывали горючими веществами и, по заходе солнца, жгли вместо факелов. Нерон уступал свои сады для этого зрелища… Хотя эти люди и были виновны и заслуживали строгое наказание, но сердца все-таки открыты для жалости к ним».
Так говорит Тацит о заживо сожженных в царствование Нерона христианах.
И свет во тьме светит, и тьма не объяла его.
Эти слова вырезаны Семирадским на раме его колоссального произведения.
Когда вы входите в зал, где стоит картина, почти неприятное чувство овладевает вами: вы видите перед собою какую-то яркую, пеструю путаницу мраморов и человеческих фигур, путаницу с резкими пятнами, огненными, черными, перламутровыми, золотыми.
Только подходя ближе и делая некоторое усилие, вы можете разобрать, в чем дело. Слева пестрая народная толпа, теснящаяся на мраморном крыльце дворца, выходящем в сад. Более ста фигур в светлых и ярких одеждах, мраморы, сосуды, блестящие металлами, украшения, горящие драгоценностями, цветы, опахала, роскошные носилки цезаря, его ручной тигр. Справа цветами обвиты столбы, около которых блестит пламя жаровни и факелов, зажигаемых нагими рабами, на столбах увязанные веревками пуки соломы, куда по грудь запрятаны мученики… Сейчас зажгут эти пуки, а некоторые, сзади, уже начали гореть, разбрасывая искры.
Взгляните на эту пеструю толпу. Недостаток ли искусства художника или, быть может, его намерение – не берусь решить – сделали рассматривание отдельных фигур картины крайне утомительным. Вы видите толпу, массу, разодетую и полуобнаженную, разукрашенную тканями и золотом. Но ваше внимание скоро утомляется, когда вы начнете рассматривать отдельные фигуры; ни одна фигура, ни одна группа не выделяется резко на этом общем фоне.
Главную фигуру, цезаря Нерона, вам приходится искать глазами. Вот он, одутловатый и смуглый, пресыщенный, скучающий, для возбуждения притупленных нервов придумавший такое утонченное зрелище, сидит в роскошном раззолоченном, инкрустированном перламутром паланкине, вместе со своею женою Поппеею. В ее лице, жирном и вялом, ничего не видно, кроме чувственности; даже на такое экстра-тонкое зрелище она смотрит апатично и тупо. Черные рабы, несущие носилки, почти не выражают своими лицами ни жалости, ни злорадства. Их черную кожу не проберешь чужим страданием, а ненависти к христианам они иметь не могут: что для них христиане?
Носилки Нерона остановились на средней площадке мраморной лестницы. От нее идут два марша. Один налево и вверх, во дворец, другой прямо к зрителю, вниз, оканчивающийся большой площадкой, на которой расположен «первый план» картины, наиболее выдающаяся и интересная ее часть. Там, вверху, за цезарем, большая давка; масса зрителей спускается по лестнице, чтобы посмотреть, как будут гореть «поджигатели Рима». Видны там и черная кожа раба, и красная полоса на белой тоге сенатора, и шлем императорского полководца, и яркие одежды, и обнаженные руки и плечи женщин. Все это смешивается в общее пятно, и пятно менее удачное из всей картины: часть лестницы, заворачивающая вглубь картины, на самый верх, с многочисленною толпою, лишена воздушной перспективы и, как говорят художники, «лезет вперед», несмотря на сравнительную туманность тонов.
А здесь, около нас, внизу, какая смесь одежд и лиц! Какое разнообразие типов и красок! Вот собралась кучка серьезных людей: сенатор, стоящий спиною к зрителю, грек-философ с повязкою на голове, что-то ему убедительно доказывающий, и слушатели. Что говорит грек? Уж не доказывает ли он нелепость подобного препровождения времени? Нет, где ему, бедному, иметь свое собственное мнение, когда в двух шагах от него сидит сам цезарь, всегда имеющий возможность посадить на столб в соломе любого философа! Должно быть, он прославляет цезаря за его мудрую предусмотрительность и строгое правосудие. Около этой группы стоит одинокая фигура старика-сенатора. Вряд ли я ошибусь, если скажу, что это – одно из наиболее удавшихся художнику лиц. Старый, толстый, обрюзглый, с отвисшими щеками, с маленькими глазками на пошлом жирном лице, он как-то скотски равнодушно смотрит на начинающуюся казнь… Его седая развратная голова увенчана пышными и нежными белыми розами; как-то дико, нелепо видеть девственные цветы на такой голове; но они показывают, что престарелый сенатор только что перестал пить и, вероятно, сейчас же после спектакля начнет вновь (древние думали, что венки из роз предохраняют от опьянения).
Как спокойно смотрит он! Да чего ему волноваться? Можно ли чем-нибудь удивить его, видевшего Тиверия, Калигулу, Клавдия?.. Цезарь жжет христиан: до него, сенатора, очередь еще не дошла, он и пользуется временем, наслаждается жизнью, с розами на челе. А может быть, судьба и поблагоприятствует ему, и он уйдет от яда или казни и умрет «естественною» смертью от пьянства и разврата. Ближе к ним и к жертвам Рима стоит интересная, прекрасно задуманная художником пара: какой-то смуглый юноша в роскошном, ярком восточном костюме со своею подругою. Они оба, особенно он, чужие на этом буйном пиршестве разврата и бесчеловечия. Он, очевидно, не римлянин, а какой-то азиатский принц, сделавший тысячи миль, чтобы подивиться владычествующему над миром человеку и городу-царю. Что же он нашел здесь? Безумца, переходящего с трона на театральные подмостки и сжигающего заживо людей не так, как там, на южном Востоке, из «политической необходимости», а просто для потехи, – и толпу льстецов, этих римских граждан, владык всего мира, разделяющую забавы этого безумца, льстивую, презренную толпу. И вот перед ним привязанные к позорным столбам люди, которых сейчас будут жечь… Может быть, одно слово отречения освободит их; но они не отрекаются. Что ж это такое? Откуда они? И юноша задумчиво и тоскливо смотрит на факелы из живых людей; его настроение передается и его прекрасной подруге, боязливо прислонившейся к нему и сострадательно смотрящей на мучеников.
И не одни они относятся к предложенному Нероном зрелищу не с апатичным и тупым спокойствием или злорадством. Вот на первом плане, ближе всего к зрителю, сидит женщина. Одежда ее роскошна, сандалии прикреплены драгоценными застежками, горящими золотом и камнями. Она опустила дорогую, всю раззолоченную лиру (вероятно, это певица) и сидит в позе Сафо. Она явно жалеет и этого старика с детским выражением лица, безропотно висящего там, на столбе, и эту молоденькую девушку, которую, кажется, уж подожгли.
Экспрессия лица этой женщины не особенно удалась художнику, хотя по рисунку и письму это лучшая фигура картины. Она могла бы служить вся целиком, как она есть, превосходным изображением Сафо, но вовсе не Сафо, смотрящей на истязания людей. В ее лице более задумчивости, чем жалости и негодования. Но ребенок рядом с нею, с любопытством ужаса смотрящий на страшную сцену, – прекрасная фигура и по экспрессии. Совсем налево, у самой стены, еще фигура человека, жалеющего христиан: это гладиатор, частью одетый в свои тяжелые и безобразные доспехи, частью держащий их в руках; он прислонился своею широкою спиною к мраморной стене и смотрит с состраданием. Его простое, глуповатое лицо, с выражением дикаря, написано не особенно удачно, но сострадание варвара, смешанное с детским изумлением, прекрасно выражено. Жаль, что художник не потрудился тщательнее заняться этою фигурою и поставил ее довольно неловко: спина гладиатора как-то врезывается в мрамор, к которому он прислонился. Перед гладиатором – девушка-танцовщица, забывшая пляску и свои медные тарелочки, которыми она так весело побрякивала минуту тому назад. Она облокотилась на край мраморной площадки и смотрит на рабов, готовящихся поджечь живые светочи. Ее фигура, наклонившаяся вперед, полуприкрытая коричневой золотистой драпировкой, полна ожидания и ужаса, только небрежно написанное лицо несколько портит общее впечатление. У ног ее расположилась группа, стоящая более подробного описания.
Это три лица: старик сенатор, молодой мужчина и женщина, едва вышедшая из детского возраста. Мужчины играют в кости, она сидит на коленях у младшего и хохочет над проигравшимся в пух и прах и растерявшимся стариком, который уперся глазами в костюмы публики. Это – совсем глупый, дряхлый старикашка, впавший в детство. Не таков его счастливый соперник в любви и игре. Здоровое веселье видно на его хохочущей физиономии: посмотрите, с каким торжеством поднял он одну руку со стаканчиком, выбросил из него кости на круглый мраморный столик, а в другой держит чашу, полную вина. Он наслаждается жизнью и удачею и не обращает ни малейшего внимания на то, что два десятка людей сейчас начнут гореть заживо. Какое ему дело до них, когда игра кончилась так весело, когда на его коленях так удобно приютилось молоденькое веселое существо! Он радуется и выражает свою радость гомерическим хохотом над выжившим из ума римским сенатором. А она, эта женщина-девочка, со смеющимся, но утомленным от оргий лицом, она также не смотрит на казнь. В ее молодой душе не выросли человеческие чувства – жалость и сострадание; ранний разврат сгубил все и оставил только способность находить удовольствие в ласках друга, на коленях которого она сидит, да на дне его золотой чаши.
Еще более омерзительна женщина, полулежащая на земле несколько правее описанной группы. Она – вся ожидание и нетерпение. Это волнующееся злое лицо, чувственный взор, в котором ясно видна жажда крови и воплей, прекрасно удались художнику по силе экспрессии.
Выше этих фигур помещается пара: полный смуглый сенатор в венке из желтых цветов со своею подругою, стройною, прекрасною женщиною. Он, небрежно развалясь на мраморе, неодобрительно смотрит на ненужную жестокость, конечно зная, кто истинный виновник римского пожара. Ему гораздо приятнее было бы, быть может, уйти отсюда с красивою подругою, которую он ласково держит за обнаженную руку повыше кисти. И она, нервная, впечатлительная, тоже ушла бы, если бы было можно: готовящаяся казнь возмущает ее, заставляет страдать, и прекрасное лицо невольно складывается в выражение ужаса и отвращения. Сзади этой пары, превосходно исполненной, опять люди, забывшие и казнь, и всех, и все, увлекшиеся своим бешеным, бурным, пьяным весельем. Громко свистит двойная флейта, гудит и бренчит бубен, быстро двигаются тела опьяневших от вина и пляски танцоров, мелькает в воздухе тирс и поднятые руки. А вот одна из танцовщиц уже упала в опьянении и валяется ничком, головою к зрителю. Тут же шут в костюме, похожем на костюм арлекина, хочет выкинуть какую-то штуку, пустить шутку в толпу. Но движение его застыло, шутка замерла в полураскрытых устах. Шуты – впечатлительный народ…
Еще одна фигура; строгая, мрачная фигура римлянки около гладиатора. Она сидит так, что ее не видит никто из окружающих, и мрачно, с ненавистью глядит на загорающихся христиан. На кого обращена эта ненависть? На тех ли, которые горят, или на тех, по чьему повелению совершается страшное дело? По выражению лица нельзя сказать наверное. А вот парочка, стоящая ближе всех к казнимым, но меньше всех обращающая на них внимание. Они оба оперлись на черный мрамор, которым кончается балюстрада лестницы. Они шутя и дружелюбно болтают между собою, даже не смотря на угощение цезаря; они сами интересуют друг друга гораздо более, чем все на свете христиане.
Там, вдали, в глубине картины, видны еще и еще фигуры воинов, сенаторов, вольноотпущенных, дворцовой челяди. Вот один из них махнул красным платком, это – знак начинать представление.
Его уже начинают. Жаровня с растопленною смолою пылает красным пламенем, сверкая и дымя; раб возится около нее, отмахивая крылом летящий в сторону цезаря дым. Другой обмакивает свой факел в смолу. Еще несколько человек зажигают пуки соломы, иные взобрались на лестницы. Лица их совершенно спокойны и хладнокровны; спокойствие это напоминает выражение лица у прислужников современного цирка; бесстрастно, машинально исполняют они свое дело.
На высоких шестах, увитых гирляндами, привязаны они, актеры представления, в первый и последний раз выступающие на сцену. Тут и старики, и юноши, и девушки: длинный ряд их теряется между кипарисами сада. Беспомощные, нагие, обложенные соломою, увязанные веревками, смотрят они с высоты на истязающую их толпу. Хорошо виден из них второй от зрителя (лицо первого ушло из картины); старик с кротким детским выражением лица, с седою бородою и волосами. Как непохож он на поджигателя и преступника! Как непохожа эта молоденькая девушка на подрывательницу государственного строя! Однако они висят на шестах вместе со своими товарищами; сейчас пламя начнет лизать солому, в которую они завернуты, начнет душить их дымом вонючим, потом доберется до тела… И раздадутся душу разрывающие нечеловеческие вопли: живое человеческое тело горит! Тут даже и твердая вера, беззаветная вера в спасение и будущую жизнь, «идеже несть печали», не поможет несчастным страдальцам, мучения вызовут из их грудей безумные, страшные вопли, и дрогнут сердца бесчеловечной толпы, смутится она, и только разве в пьяной и развратной оргии забудет совершенное ее повелителем и одобренное ею преступление.
Таково содержание картины Семирадского. Я не мог, конечно, описать и половины всех фигур: их, как сказано уже, более ста; описаны только более выдающиеся или замыслом, или выполнением. О технике Семирадского, где она касается человеческих фигур, тканей, украшений, мрамора, сосудов и других аксессуаров, вряд ли можно сказать что-нибудь, кроме того, что она безукоризненна. Золото некоторых сосудов блестит точно так же, как и позолоченная рама картины. Блестящее перламутровое сиденье в паланкине императора как будто вырезано из настоящего перламутра и налеплено на картину. Роскошные ткани только что не скатываются с женских плеч. Мраморы представляют совершеннейшую иллюзию; особенно хорош мраморный барельеф, с группою людей, колесницею и конями, на стене дворца.
Важные недостатки картины – ошибочность и нецельность освещения, уже указанное отсутствие воздушной перспективы в левом углу картины, и весьма слабо написана правая часть, где помещены сами мученики.
Семирадский выбрал для своей картины весьма трудный момент – ранние сумерки. Солнце только что зашло: заря, как всегда на юге, скромна и бледна: тьма наступает быстро. Вся картина, все фигуры, все мраморы и украшения, все должно бы было быть подернуто серыми тонами наступающей темноты; золото не должно ярко гореть, драпировки не должны кричать своими яркими тонами.
Посмотрите, так ли это на «Светочах христианства»? День кончился, солнце зашло, справа видна потухающая заря, а между тем передний план картины очень хорошо освещен почти от зрителя белым дневным светом. Особенно резко видно это на белых драпировках и на сочетаниях ярких тонов между собою. Золото блестит, правда, так, как оно не может блестеть ни у одного художника, но также и так, как оно не должно блестеть в таком сером свете сумерек; блестит, несмотря на искусственные сумерки, производимые занавесами, задернутыми во всей зале, где стоит картина.
Неверность освещения имела, конечно, огромное влияние на цельность всей картины и особенно на ее воздушную перспективу. Относительно последней грешат два места картины: часть лестницы, о которой уже было говорено, и группа черных рабов на площадке, несущих паланкин. Как толпа на лестнице, так и черные рабы как-то выделяются вперед изо всей картины.
Уходящее вглубь сцены здание, все из белого мрамора, с роскошными барельефами и статуями, не оставляет желать ничего лучшего.
Я упомянул в числе недостатков также и слабость правой части картины. Действительно, она по письму значительно уступает всей остальной картине, начиная от рабов-палачей и кончая зарею и тяжелого свинцового тона небом. Я не говорю о христианах, потому что они, а особенно седой старик, прекрасны. Но рабы очень напоминают хорошие этюды с наших натурщиков, особенно один, с темной бородой, протянувший свой факел к жаровне. Небо, именно верхняя его часть, составляет самое слабое место картины.
Вначале я заметил, что картина производит впечатление путаницы, в которой весьма трудно разобраться. С этим, без сомнения, согласится всякий, кто увидит новую вещь Семирадского, но вряд ли можно вменить это в укор художнику. Мы не можем знать, вышла ли путаница фигур, драпировок и пр. от неуменья скомпоновать картину или она является следствием обдуманного намерения представить толпу как она есть, во всем ее беспорядке и пестроте. Я желал бы, чтобы была справедлива вторая догадка, и надеюсь, что она верна. Я основываюсь на предыдущей большой картине Семирадского «Грешница», где Христос, грешница и стоящие около них фигуры составляют сильное и эффектное «пятно».
Март 1877 г.
Конкурс на постоянной выставке художественных произведений
Интересное зрелище представляет помещение постоянной выставки в день приема картин на ежегодный конкурс. В обыкновенно пустых комнатах выставки в этот день целая толпа: авторы картин, их знакомые, кое-кто из рецензентов, г. Григорович, заботливо распоряжающийся расстановкою представленных произведений. Все горячо критикуют новые картины, спорят, находят недостатки крупные и мелкие, заранее предполагают, кому достанутся премии. Только сами авторы держатся сдержаннее и не позволяют себе замечаний о картинах соперников.
Картины приносят одну за другою, расставляют. Бьет роковые четыре часа, после которых прием на конкурс считается закрытым. У некоторых поотлегло от сердца: «Ну, кончено! Лучше моего уж ничего не принесут: и 3., и С., и Ш., и 3-ский, которые тоже готовили к конкурсу картины, опоздали».
Тринадцать художников поспели выставить свои произведения. Четверо выставили пейзажи, пятеро – жанры, четверо – акварели. Количественно, сравнительно с прошлыми годами, конкурс не беден. Качественно – он особенно не выдается. Как и всегда, общее внимание главным образом привлекают пейзажи. Много раз уже было замечено, что пейзажная живопись у нас сделала больше, сравнительно с жанром, успеха. Что за причина этому явлению? Неужели бедность русской жизни и истории драматическими моментами, достойными перейти на полотно? Нет, этому нельзя поверить! Причина лежит не в бедности сюжетов, а скорее в самих художниках. Они, как и вся наша интеллигенция, в большинстве случаев настолько оторваны от родной почвы, настолько мало знакомы с русскою жизнью, что сродниться с сюжетом русским, родным, прочувствовать его – для них дело весьма хитрое. А пейзаж – совершенный космополит. Было бы поэтическое чувство, да любовь к природе, да способности живописца вообще – вот вам и готов художник-пейзажист, и художник недурной.
Хотя и не следовало бы, скромности и буквы закона ради, прежде присуждения премий говорить об именах экспонентов, но так как все они, без сомнения, уже известны экспертам конкурса, то я и решусь разоблачить хитрые монограммы, изображенные на присланных картинах. При этом прошу заранее извинения, если мне не удалось угадать художников по их кисти.
Четыре пейзажа представляют совершенно разные моменты природы. Г. Крачковский изобразил летний день; г. Волков – зимний вечер; г. Клевер – зимний день. Наконец, незнакомый мне художник, картина которого носит 4 нумер, представил бурю на море у береговых скал.
Осматривая выставку, один присяжный критик, известный пейзажист, заметил при мне об одной из картин: «Это так хорошо, что из-за каких-нибудь 250 руб. премии такой вещи и писать не следовало». Эти слова ярко рисуют нам существующий между многими художниками взгляд на премию постоянной выставки. Написать картину, чтобы получить 250 руб., – вот цель. Написать картину так, чтобы она скорее была куплена, – вот мысль многих художников. К числу их с сердечным сокрушением я должен причислить и г. Клевера.
Его зимний день с пасмурным небом, ветлами, кабачком на проселочной дороге, мостиком, через который перешла какая-то баба (и охота этим пейзажистам ставить в пейзажи фигурки, которых они рисовать не умеют!), этот зимний день – премилая вещь. Она показывает искусную технику, знание зимнего пейзажа, бойкость кисти. Она показывает, что художник работает очень быстро: картина, очевидно, написана махом, в несколько дней. Но, при всех этих приятностях, на картину я смотрел с неприятным чувством. Так вот и казалось мне, что эта картина вышла не из рук художника-поэта, каким должен быть всякий художник, а с какой-то фабрики стенных украшений. Отлично повесить такую вещь на стену в гостиной и после обеда полюбоваться ею, сидя в креслах, куря сигару и утешая себя тем, что вот, дескать, «Клевера картина у меня висит. Было бы больше денег, купил бы еще и Айвазовского вещицу, да не хватает. Впрочем, и Клевер тоже в моде».
Могу утешить г. Клевера. И его картины будут когда-нибудь так же цениться, как картины И.К. Айвазовского. У большинства покупателей картин и того и другого не настолько развито художественное чувство, чтобы они могли критически относиться к своим покупкам. Миленькая вещица модного живописца – ну, отчего ж ее и не купить? И пишите, г. Клевер, ваши вещи так, чтобы они были «миленькие». Пишите повкуснее, поярче, покрасивее, украшайте природу, как умеете. Делайте, словом, так, чтобы, останавливаясь перед вашей вещью, изящные барышни непременно произносили бы: «Ah! C’est joli»[22] – и дело в шляпе. Вы дойдете до г. Айвазовского. Вы будете писать свои зимы так, как он свои бури, луны и солнца, не трудясь брать для них свежие впечатления из природы, а просто помня, что сюда нужно положить кармину, сюда белил, туда кадмиуму. Вы вполне обратитесь в фабриканта стенных украшений. Но будут ли вам знакомы минуты высокого наслаждения художника-поэта, чувствующего, что он подошел к природе так близко, как только мог; человека, который, пиша картину, снова переживает счастливые минуты наслаждения живою природою?
Прекрасный зимний закат солнца выставил г. Волков. Очень трудно было догадаться сразу, что этот закат принадлежит Волкову, а не Клеверу. Только подходя ближе, я узнал автора картины. Мотив пейзажа совершенно клеверовский: снег с лужицею талой воды на первом плане, потом виднеющийся за березами ярко-красный закат. В этот избитый сюжет художник вложил много чувства. Если не говорить о некоторых ошибках г. Волкова, то вообще его картина – прекрасная вещь, и притом вещь, производящая на публику сильное впечатление красотою сочетания серых и розово-красных тонов неба и верно подмеченным рисунком облаков. Недостатки картины: неудавшийся снег на первом плане, будто сделанный из ваты, и чересчур темный колорит верхней части неба, не освещенной лучами заходящего солнца. Тон этой части неба гораздо темнее, чем снег первого плана, чего никогда не бывает в природе, где вечером тон неба всегда светлее самых светлоокрашенных земных предметов. Отлично нарисованные и выписанные березы тоже освещены чересчур светло; на самом деле они должны были бы рисоваться на ярком зареве заката очень темными силуэтами. Несмотря на эти неважные недостатки, картина г. Волкова своею красотою и яркими красками невольно привлекает на себя внимание входящего зрителя. Она, наверно, очень скоро найдет себе покупателя: такие картины публика любит. Живопись легкая, красивая, мотив знакомый; чего же больше?
Не думаю, чтобы большая картина г. Крачковского имела такой же успех; она не кидается в глаза, и насколько ярок и цветист «Закат» Волкова, настолько скромно «Забытое место» Крачковского.
Мы стоим на склоне высокого холма, обратясь лицом к его вершине, которая занимает весь первый план, понижаясь к правой стороне картины. Слева остатки какой-то стены; к ним ведут полуразвалившиеся ступени аспидной лестницы. Правее разбитые, покривившиеся каменные кресты не русской формы; должно быть, кладбище было католическое. Все эти остатки запутались, заросли травою. Остатки стены почти закрыты гибкими ветками люциума. Около лестницы, в массе всевозможных трав, виднеются длинные желтые кисти коровьяка. Кресты тонут в опутавшей их траве, из которой резко выделяются темно-зеленые стебли и ярко-алые цветы колючего татарника. Кое-где между камнями поднимаются молоденькие кустики. Место это не пашут, не косят: камни развалин и крестов мешают работать здесь, мешают людям нарушить покой мертвых. И на свободе трава разрослась густо и сильно; растения давят друг друга своим количеством. Все заглохло. Видно, что человеческая нога редко ступает на это забытое место. И невольно приходят в голову мысля о прошедшем этих развалин. Был ли здесь когда гордый католический монастырь, или скромный костел стоял на этой высоте, откуда видна местность на многие десятки верст? Далеко раскинулась равнина, занимающая задний план картины,– совершенная противоположность забытому местечку первого плана. Как местечко это представляет прошедшее, так равнина – настоящее; здесь забвение, там жизнь и труд. Видны нивы, копны, стада. Верст за десять виднеется светленький шпиц деревенской церкви, ярко горящий на солнце; за ним опять расстилается бесконечная равнина, теряющаяся в туманной дали. А над всем голубое ясное небо с длинным караваном нежных перистых облаков, уходящих вдаль.
В пейзаже Крачковского нет ни ярких красок, ни особенно красивых сочетаний тонов. Картина его даже грешит излишнею бледностью и однообразием. Но вглядитесь пристальнее в этот простой, безыскусственный пейзаж, простойте перед ним две-три минуты, и вам не захочется отойти от него. Нужды нет, что г. Крачковский совершенно не справился с солнечным освещением; оно у него вышло бледно, пасмурно, в его картине солнца мало; нужды нет, что синева правой части неба утрирована. Поэтическое чувство, проникающее всю картину, заставляет забыть эти недостатки. В ней видна горячая любовь к природе, добросовестное и тщательное изучение ее, видно уважение к природе, которое не позволяет художнику выхватывать из нее одни эффекты для эффектных пейзажей.
Я не уверен, что г. Крачковский получит в этом году первую премию (которую он взял на прошлогоднем конкурсе). Картина г. Волкова эффектнее; картина г. Клевера обнаруживает большее мастерство и бойкость кисти. И если картину г. Крачковского не купит кто-нибудь из записных любителей, вроде г. Третьякова, московского городского головы, то она останется в мастерской художника. «Скучна», – скажут про нее любители грубого и яркого. Хорошо сделает г. Крачковский, если не огорчится таким временным неуспехом, а будет неутомимо работать в том же направлении, которого держался до сих пор. Оно приведет его к хорошим результатам; оно, быть может, в недалеком будущем поставит его на одну доску с нашими корифеями пейзажа, с Шишкиным, Клодтом, Куинджи. Пусть только не гонится он за дешевым успехом и не ищет его у массы, наполняющей залы наших выставок.
Картина за № 4 представляет бурю, кораблекрушение, серые скалы, синие волны, белую пену, черное небо с желтою прорехою в нем. Картина довольно печальная. Видно большое старание, много труда – и только. Мне передавали, что автор этой картины очень порядочный жанрист. Если это так, то остается только пожалеть, зачем он берется не за свое дело.
Из пяти жанристов, выставивших свои произведения, мне известны имена только гг. Кившенки и Ефимова.
Г. Кившенко написал очень недурную вещь, которую можно назвать и пейзажем и жанром в одно и то же время. Раннее утро, солнце только что всходит. Мы в Малороссии, на реке. Только что освобожденная от утреннего тумана вода холодна и неподвижна; только занимающий середину картины паром слегка всколебал зеркальную поверхность. Паром тянется по канату. Живописная группа малороссов с граблями и косами расположилась на нем; на возу сидят две хорошенькие девушки; парубки балагурят с ними. Группа пожилых малороссов толкует с евреем, которого видна только длинная спина. Кажется, это хозяин парома, собирающий с пассажиров деньги. В углу парома соломенный шалаш старика-сторожа, который и сам сидит возле. На высоком берегу видна вдали хата с группою деревьев; верхушки их озарены холодным утренним блеском только что показавшегося солнца.
Картина ли это? Ехали хохлы через реку, увидал их г. Кившенко и нарисовал; прекрасно нарисовал, спору нет, и хохлов, и паром, и реку, и окрестные места. Но это не картина, а разве пособие при изучении этнографии России. И разве не лучше ли было бы, если бы эти самые хохлы были не нарисованы г. Кившенко, а сняты хорошим фотографом, а г. Кившенко в это время постарался бы написать картину с несколько более богатым содержанием, чем выставленная им теперь вещь. Право, для этнографических целей совершенно достаточно и фотографии. Впрочем, справедливость требует сказать, что прекрасным выполнением своего немудреного сюжета г. Кившенко вполне заслуживает премии, назначенной за жанр, и я, не боясь ошибиться, предсказываю ему получение этой премии.
Неизвестный художник выставил картину за № 5. Картина эта – отлично написанный этюд рабочего, сидящего в кабаке. Написан он, очевидно, с натуры, написан хорошо, но зачем он выставлен? Неужели этюд человека в лаптях, с здоровым, улыбающимся лицом заслуживает название картины?
Гг. Кившенко и автор № 5 грешат отсутствием сюжета; некто г. N взял прекрасный сюжет и испортил его. Он изобразил известную сцену из «Бориса Годунова» Пушкина: Пимен дописывает свое «одно последнее сказанье», а Григорий Отрепьев смотрит на него и соображает, о чем пишет старик. Г. N придал Отрепьеву выражение какого-то ужаса и пренекрасиво повернул его в профиль. В лице Пимена вовсе не видно маститой важности, которую невольно представляешь себе в лице пушкинского летописца. Эффект освещения, основанный на том, что главный источник света закрыт клобуком, стоящим на столе, – совершенно не удался. Все вышло желтое-прежелтое, а вовсе не освещенное лампадою. В углу видно окно; через него глядит кусочек синего ночного неба, который сильно не гармонирует с общим желтым колоритом картины. Отделка аксессуаров слаба.
Г. Ефимов опять выставил раскрашивающую старуху. На этот раз она раскрашивает деревянную статую Николая чудотворца. Сидящая за столом девушка пишет икону. Есть еще на картине гусыня, сидящая на яйцах. Для чего эта гусыня– решительно не могу придумать! Все эти фигуры: и статуя Николая чудотворца, и девушка, и гусыня, и старушка, написаны так искусно, что решительно трудно понять, кто из них деревянный, кто настоящий.
