Викентий Вересаев
Живая жизнь
Велик «избыток сил» у кликуши во время припадка: истощенную, больную бабу в это время не в силах сдержать несколько дюжих мужиков. От избытка сил, перед которым «немощна земная плоть», задыхаются хворые герои Достоевского – эпилептики и горячечные. «Это не земное, – говорит Кириллов. – Я не про то, что оно небесное, а про то, что человек в земном виде не может перенести. Надо перемениться физически или умереть… Всего страшнее, что так ужасно ясно и такая радость. Если более пяти секунд, то душа не выдержит и должна исчезнуть. Чтобы выдержать десять секунд, надо перемениться физически».
Чувство огромного избытка сил переживают мистические сектанты во время своих радений. «Ох, братцы, такая радость, что, если бы не потолок, то хватил бы выше звезд небесных!» – восклицал в пылу экстатической пляски один русский хлыст. Чем же, однако, вызывается этот избыток сил? Сила человека – от здоровья. Казалось бы, «избыток сил» должен вытекать из сугубого здоровья, из чрезмерности сил. Но вот что говорит, например, профессор Д. Г. Коновалов про русских сектантов: «Основою сектантской экстатической радости служит повышенная нервная возбудимость. Это свойство давно подмечено за нашими сектантами. В образовании и поддержке их нервозности участвуют сложные причины, например, различного рода болезни, плохое питание, плохие гигиенические условия жизни и т. п. Немаловажную роль в этом случае у сектантов играет и их суровый аскетический режим, «сморение» или «осаживание плоти постом», как они выражаются. Посты сектантов, это – самопроизвольное изнурение себя настоящим голодом, и неудивительно, если экстазы сектантов-постников иногда совершенно напоминают картину бреда от истощения». И повсюду, во все времена, одним из самых верных средств для подготовки себя к оргийным празднествам считались продолжительные посты и самоистязания.
В Элладе носительницами дионисовского избытка сил были преимущественно женщины – выключенные из широкой жизни, проводившие время в мрачных своих гинекеях. Раздавался таинственный, неизвестно откуда идущий клич бога:
– В хороводы!
И затворницы толпами выбегали из домов в горы и превращались в безумных мэнад, неистовствовавших в избытке сил. Дионис всего охотнее окружает себя «женскою свитою». «Женолюб», – называет его гомеровский гимн.
В средоточии земли, в центре мира, – в Дельфах, – стоял великий храм. Он был посвящен двум богам – Аполлону и Дионису. На переднем его фронтоне был изображен Аполлон со свитою муз, на заднем – Дионис среди мэнад. Служение обоим богам не было одновременным: в одну часть года прославляли Аполлона, в другую Диониса. Как же распределялся год между богом счастья и силы, с одной стороны, богом страданья и избытка сил, с другой?
С ранней весны до поздней осени в Дельфах звучал пэан в честь Аполлона. Наступала зима. Аполлон на крыльях лебедей улетал в далекий край счастливых гиперборейцев, кончалось время «изобилия» (koros), приходило время «нужды» (chresmosyne) – и являлся Дионис. Пэан сменялся исступленным дифирамбом. Отовсюду стекались в Дельфы женщины, и начинались экстатические оргии – оргии среди зимней «нужды» в честь бога «избытка сил».
Также и в Афинах летняя часть года была посвящена Аполлону, зимняя – Дионису. При этом здесь наблюдается одно очень характерное явление. Дионис – бог вина Праздники сбора и выжимки винограда, естественно, должны бы быть праздниками Диониса. Так оно и есть. Эти праздники – Малые Дионисии и Ленэи (от lenos – точило, в котором выжимается виноград). Вначале они, по-видимому, и праздновались в то время, когда в Греции происходит сбор и выжимка винограда, – в сентябре. Но затем праздники эти странным образом продвигаются далеко вперед, в глубокую зиму: Дионисии на Поссейдеон (декабрь), Ленэи – на Гамелион (январь), который теперь получает и другое название – Ленэон (месяц выжимки винограда). Этот перенос вызывает справедливое недоумение исследователей. Август Моммзен спрашивает: как может быть месяцем выжимки винограда месяц, в который винограда никогда не выжимают? И отказывается решить вопрос. Бергк пытается объяснить это тем соображением, что осенью за нолевыми работами крестьянину некогда было заниматься праздниками, и спрашивает: не играло ли роль в этом переносе также и желание одержать афинских женщин от дельфийских оргий?
Так это или не так, но факт сам по себе характерен: оргийные праздники бога «избытка сил» оказываются передвинутыми из благодатной осени в студеную зиму, время «нужды». Зима с вызываемым ею оскудением жизненных сил и ранняя весна с опьяняющим подъемом этих сил на почве зимнего их оскудения – вот время, когда над людьми царит Дионис.
Но не только над людьми царит бог страданья и «избытка сил». В жизни на всех ее ступенях много дисгармонии, много уродливо сдавленной силы, поэтому много и дионисовского «избытка сил» с вызываемым им «оргийным безумием».
Комнатная собака круглые сутки принуждена лежать или медленно ходить по комнатам. Ее выпускают на волю. И она бешеными кругами, с безумными глазами, самозабвенно носится по цветникам и кустам сада, ничего кругом не видя. Это – «избыток сил». Медленно и меланхолически бродит теленок, пощипывая траву; в крови его – вялость бесконечной цепи предков, превращенных из вольных животных в доильные машины. И вдруг, задрав хвост, мотая головой, он начинает неуклюже прыгать и вскачь несется по лугу, охваченный безумным «телячьим восторгом»: желание вольных и сильных движений должно было дойти до «избытка», чтоб преодолеть косность тела и взрывом вырваться наружу. Но чужд этот избыток вольной серне. Стройно и прямо, как стрела Аполлона, переносится она через пропасть и в изумлении смотрит на самозабвенное безумие теленка.
Избытком сил полон бык в период половой жизни. Чудовищная, беспричинная ярость бушует в нем, он весь дрожит от злобы, стеклянистая слюна течет изо рта, в глазах тупое безумие. Он без разбору бросается на все встречное; попадется на глаза деревянная колода – и ее он яростно начинает катать рогами. И знаменательно: как раз бык был у эллинов символом Диониса. На многих изображениях голова Диониса снабжена бычачьими рогами, на монетах и геммах он нередко изображается в виде быка с человеческим лицом. «Быкоподобный», «бог с бычачьими рогами» – вот самые его обычные эпитеты. Элейский дифирамб прямо называет Диониса быком:
Приди, о, бык достойный!
Вячеслав Иванов, русский исследователь «эллинской религии страдающего бога», видит в дионисическом безумии-экстазе характернейшую и почетнейшую особенность человека. Человек, по его мнению, прежде всего – animal ecstaticum. «Когда животное сошло с ума, – оно стало человеком». Навряд ли это так. Животное способно сходить с ума, впадать в несомненно дионисическое безумие, – и от этого еще не становится человеком.
И вне человека в природе очень много экстатического дионисова безумия. Вот сейчас – тихий летний вечер, я пишу на террасе. И вокруг огня лампы безумно мечутся большие и маленькие мотыльки. Обжигаются, падают, сидят, ошеломленные, – и опять взлетают, и опять несутся на огонь, и бьются о раскаленное стекло. Мне кажется, я слышу, как вокруг меня звучат тихие вопли, стоны смертного восторга и смертной муки, чувствую, как вихрем вьется вокруг исступленно-сладострастное безумие, упивающееся своим безволием и безмерностью своих мук.
Грандиознейшую картину избытка сил и оргийного безумия, вероятно, представлял мир в те отдаленные времена, когда еще молода была наша планета, и в неуверенных, непрочных и неумелых формах на ней только еще начинала созидаться жизнь. Земная кора то и дело сотрясалась и трескалась от подземных взрывов, на землю выливались потоки лавы, в воздухе носились тучи пепла. В лесах из гигантских папоротников, плаунов и хвощей неуклюже ползали чудовищные динозавры с крохотными головами; птицеящеры шмыгающими зигзагами чертили воздух; в пространных, теплых и неглубоких морях кишели рыбоящеры и плезиозавры. Велика должна была быть дисгармония их неуклюжих тел и неупорядоченных инстинктов. И в теперешнем животном мире мы видим много этой дисгармонии: лягушка и жаба нередко вываливается из страстных объятий самца с продырявленною грудною клеткою и растерзанными внутренностями; ночной мотылек упорно летит на обжигающий его огонь; краб теряет от испуга свои ноги; голотурия при прикосновении к ней выплевывает собственные внутренности; самки многих животных жадно пожирают ими же рожденных детенышей. Во сколько же сильнее и неупорядоченнее были подобные противожизненные инстинкты в ту начальную эпоху! И каким «избытком сил», какими сладкими муками была полна жизнь тогдашних уродливых чудовищ! Какие в их любви были могучие судороги и извивы! Вываливались в теплые воды раздавленные внутренности, ломались и отпадали члены, как хвосты у наших ящериц; с воем и корчами ползли обезумевшие чудища по расплавленной лаве. И, должно быть, великая жажда еще больших мук охватывала эти «недоделанные существа», и они жадно рвались к «родимому хаосу», чтобы в сладостном опьянении распасться и целиком раствориться в нем. И радовался, глядя на кипящее вокруг оргийное безумие, бог страдания и избытка сил.
И этот бог избытка сил, – у него как будто совсем нет мускулов. В детстве, по свидетельству Аполлодора, Дионис воспитывался, как девочка. И на всем его облике – какой-то женский отпечаток, так отталкивающий в мужчине. «Лжемуж», «мужеженщина», «с женским духом», «женоподобный» – вот нередкие эпитеты Диониса. Таким является он и в пластических своих изображениях, как только искусство находит характерный для него, его собственный, оригинальный облик.
Более древние изображения представляют Диониса почтенным мужем или старцем с длинною бородою, с величавым лицом. Но эти изображения мало характерны. На бога перенесен уже готовый тип, по-видимому, созданный первоначально для Гермеса, и Диониса можно узнать только по его атрибутам – виноградной кисти, чаше или ветке плюща. В изображениях и этого типа бог часто имеет совсем женский облик, благодаря женским одеждам, в которые он облечен; на голове его – женская лобная повязка, иногда даже женское покрывало.
По-видимому, во времена Фидия вырабатывается тот облик Вакха-Диониса, в котором полно и цельно воплощается существо бога и в котором его представляли себе в последующие века. Основной облик этот таков: прекрасное юношеское тело, но тело мягкое, женоподобное, с почти невидными мускулами; бог сидит либо лежит; если стоит, то, по большей части, прислоняется к чему-нибудь или опирается на поддерживающего его сатира. Всякое сильное, энергичное движение ему, в противоположность Аполлону, глубоко чуждо. Лицо безбородое, длинные, волнистые волосы падают на плечи. На губах едва уловимая мечтательная улыбка, чуждая всему, что кругом; огненный или затуманенный взгляд неопределенно смотрит вдаль. Общее впечатление, даваемое образом бога, самое странное по своему разнообразию. Поистине, бог многоликий и многообразный. На одних изображениях лицо светится божественною, чистою и великою скорбью – она так нам знакома по лицу Христа. И есть другие изображения. Маленькая голова на женственно-округлом, пышном теле; прекрасное лицо с блуждающею улыбкою дышит тонким и темным сладострастием. Что-то такое жуткое и грозное в этом порочном лице, что невольно вздрогнешь и отшатнешься: «дьявол!»
VII
«Пессимизм силы»
В предисловии своем к «Рождению трагедии» Ницше спрашивает:
«Является ли пессимизм необходимым признаком заката, упадка, неудачничества, усталых и обессиленных инстинктов? Не существует ли пессимизма силы? Интеллектуального пристрастия к тому, что есть в бытии сурового, ужасающего, злого, загадочного? – пристрастия, вытекающего из благоденствия, из бьющего через край здоровья, из полноты существования? Быть может, есть страдание и от чрезмерной полноты, – искусительная смелость острого взгляда, жаждущая страшного, как врага, как достойного врага, на котором она может испытать свою силу? На котором она хочет узнать, что такое «страх»?
На все эти вопросы Ницше отвечает утвердительно и в таком именно отношении к ужасам бытия видит характернейшую особенность жизнеощущения дионисического.
«Не существует ли пессимизма силы, – спрашивает Ницше, – интеллектуального пристрастия ко всему суровому, ужасающему и загадочному»… Но какую же силу может иметь интеллектуальное пристрастие в области, где все основано на эмоции? Как и в чем выразится этот пессимизм силы, если от общих положений мы перейдем к конкретным примерам? Вот, например, центральная «истина» лесного бога Силена – «лучше всего – не родиться; если родился – лучше всего умереть». И стоит перед этою истиною человек, действительно, полный жизни, «с бьющим через край здоровьем». Душа его ярко и радостно звучит на радость бытия, он непрерывно ощущает великую, бесценную значительность жизни. Как может такой человек почувствовать предпочтительность небытия перед бытием? «Страдать от действительности значит быть неудачною действительностью», – презрительно говорил впоследствии сам Ницше. Как же может удачная действительность страдать от действительности? И как, не страдая от нее, может она понять могильную мудрость Силена? «Вопрос о том, что лучше – бытие или небытие, – сам по себе уже есть болезнь, признак падения, идиосинкразия». Это опять-таки сказал впоследствии не кто иной, как сам же Ницше.
Полнота жизни тянет человека изведать, что такое страх? Полнота жизни может тянуть человека изведать то, что вызывает страх, – и наслаждение его будет в том, чтобы оказаться выше страха, чтоб насмеяться над ним. Когда же человек тянется в ужас, чтоб пережить его, как таковой, – то это не от полноты жизни. И не от полноты жизни тянется он в переживание страдания, в переживание черного неверия в жизнь, в утверждение предпочтительности небытия перед бытием. Наслаждение эмоциями ужаса, страдания, отчаяния никогда не было и не могло быть героическим выражением здоровой, мощной полноты существования. Это – типичнейшее наслаждение потерявшего себя упадочного человека, лишенного инстинкта жизни. О таких именно сказал Ницше: «Я называю животное, род, индивида испорченным, если они теряют свои инстинкты, если они выбирают, если они предпочитают то, что им вредно».
Самое высшее проявление полноты человеческого здоровья и силы Ницше видел в эллинской трагедии. Но лучше, чем на чем-либо ином, можно видеть именно на трагедии, какой сомнительный, противожизненный характер носила эта полнота жизни, сколько внутреннего бессилия и глубокой душевной надломленности было в этом будто бы героическом «пессимизме силы». Скажем прямо: во всей литературе мира мы не знаем ничего столь антигероического, столь нездорового и упадочного, как эллинская трагедия.
Чего требовал эллин от своей трагедии?
Аристотель в «Поэтике» говорит:
«Необходимо, чтоб судьба трагического героя изменялась не из несчастья в счастье, а наоборот, – из счастья в несчастье, и притом не вследствие порочности, но вследствие великой ошибки человека. Когда страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает брата, или сын – отца, или мать – сына, или делает что-либо другое в этом роде – таков сюжет, которого следует искать поэту. Вот почему лучшие трагедии слагаются в кругу немногих домов, например, Эдипа, Ореста, Мелеагра и всех других, которым пришлось либо перенести, либо совершить ужасное. Поэты поневоле наталкиваются на все подобные семьи, с которыми случились такого рода несчастья. Художественное изображение этих несчастий доставляет удовольствие, вытекающее из сострадания и страха; сострадание же и страх вызывают очищение страстей (знаменитое ton pathematon catharsis)».
Страдание составляет основное требование трагедии. «Это не годится для трагедии, потому что здесь нет страдания (apathes gar)», – говорит Аристотель. Чем страдания ужаснее, чем меньше надежды выбиться из них, тем для трагедии лучше.
Вот обычная основная схема эллинской трагедии: берется герой и ставится в такое положение, из которого ему нет решительно никакого выхода. Все напряжение его воли, все старания и стремления ведут только к тому, что он запутывается все больше. Мало того. Именно эти его старания и стремления выбиться из западни, в которую его загнала судьба, и обусловливают его окончательную гибель. Все несчастия Эдипа потому именно и случаются с ним, что он знает о грозящих ему ужасах и всячески старается их избежать. Железным своим взглядом судьба все время как будто следит за ним и говорит: не борись, не стремись! Познай, что тщетны все усилия человеческой воли, что не сам человек – творец своей судьбы.
Но почти не бывает в жизни такого положения, где бы человек не мог достигнуть многого силою и упорством своей воли. Пусть мрачна жизнь, пусть дремуча, как первобытный лес, все-таки в ней всегда есть просветы и прорывы, в которые может устремиться не мирящаяся с судьбою человеческая воля. Чтоб такою безнадежностью обставить устремления воли, как это делала трагедия, она должна была откапывать в мифологии, как указывает Аристотель, определенные семейства, отмеченные совершенно неправдоподобною обреченностью. Но даже и мифология не давала для этого в чистом виде достаточно материала. И вот трагедия «обрабатывает» мифы, делает еще более жестокими и безысходными условия, в которых действует мифический герой, запирает для его воли все выходы.
И вполне понятно, почему трагедия питала такую любовь к героическим образам, любовь, обманчиво говорящую о героическом будто бы характере самой трагедии. Бессилие человеческой воли, разумеется, всего удобнее демонстрировать на воле самой лучшей, самой крепкой. Какой это для кого будет ужас, если на сцене жалкая перепелка будет биться в сетке? Пусть могучий лев катается по земле, опутанный сетью, пусть напрягает чудовищные мышцы и потрясает театр яростным ревом. Тогда всякий зритель ясно почувствует всю предательскую силу тонкой, невидной на глаз сети и все ничтожество могучего, кто этой сетью опутан.
Всего более чуждо эллинской трагедии активное, героическое настроение, возвеличение борющейся человеческой воли, – в победе ли ее или в поражении, – все равно. Типичнейший и любимейший герой трагедии – страдалец-Эдип.
Но «лучезарному венцу пассивности», лежащему на голове Эдипа, Ницше противопоставляет «венец активности», сияющий на челе эсхиловского Прометея. В «Скованном Прометее» он видит прославление дерзкой, несокрушимой человеческой воли, смело идущей даже против божества. Основную мысль трагедии Ницше выражает в известном обращении к Зевсу Прометея гетевского:
Я здесь сижу, творю людей
По образу и лику моему,
Мне равное по духу племя,
Чтобы ему страдать и плакать,
И ликовать, и наслаждаться,
И на тебя не обращать вниманья,
Как я…
И восторженно отмечает Ницше то «достоинство», которое миф о Прометее придает преступлению в отличие от семитического мифа о грехопадении, где источником зла является любопытство, лживость, похотливость и т. п. «То, что отличает арийское представление, это – возвышенный взгляд на активность греха, как на прометеевскую добродетель по существу», – говорит Ницше.
В полном недоумении останавливаешься перед таким истолкованием эсхиловского Прометея. И даже шевелится вопрос: могло ли в данном случае быть заблуждение Ницше добросовестным? Каким его рисует Ницше, – да, таков Прометей новый, – Прометей Гёте, Байрона, Шелли. Но вовсе не таков Прометей эсхиловский и вообще античный. В начале прошлого века на этот счет можно было еще заблуждаться, например, Шлегелю. Но для Ницше, после классической работы Велькера об эсхиловском «Прометее», это было совершенно непозволительно. Дело в том, что за «Скованным Прометеем» у Эсхила следовал «Прометей освобождаемый». От этой второй трагедии до нас дошли только скудные отрывки, но они говорят с несомненною очевидностью, что трагедия кончалась полным поражением Прометея – не наружным поражением, а поражением внутренним, художественным изобличением неправоты. Прометея. Уже в «Прометее Скованном», как замечает Велькер, ясно предуказан конец, ждущий Прометея. Хор выражает надежду, что Прометею еще удастся освободиться от оков и стать не меньше Зевса. Но Прометей отвечает (511–513):
Судил иначе, этому окончиться
Вершитель-Рок. Страданьями безмерными
Пригнутый низко, – так из плена выйду я.
Так, действительно, и кончалась борьба дерзкого духа человеческого против божества: Прометей сообщал Зевсу тайну, которую тот старался у него вырвать, смирялся перед своим мучителем и, освобожденный, надевал на голову, как знак полного своего подчинения, венок из ивы: прутьями ивы в древности скручивали руки пленным и рабам. И на руку он надевал кольцо из железа своих цепей.
Против гармонии Зевсовой
Замыслы смертных напрасны, –
поет уже в «Скованном Прометее» хор Океанид. В этом смиренном признании человеческого бессилия, в обычном для трагедии обличении «гордости» и заключалась основная мысль всего произведения в целом, а никак не в прославлении безудержно дерзающей, могучей человеческой воли. «Прометей, – говорит Велькер, – должен стать свободным только путем добровольного наложения на себя символических оков; он познает, что бессмертный дух может обеспечить себе свободу и счастье только через самоограничение, только через ощущение своей зависимости от Всевышнего».
Произошло огромное, величественное, ярко-радостное событие в жизни Эллады. Несметный флот Ксеркса был разбит греками при Саламине, на следующий год и сухопутные полчища его были уничтожены под Платеями. Черные грозовые тучи, зловеще поднявшиеся с востока, рассеялись без следа. Впервые со времен Дария Эллада вздохнула вольно и радостно.
И вот Эсхил пишет свою трагедию «Персы». Действие происходит в Персии. Хор персидских старцев ждет известий о результатах войны; Атосса – мать Ксеркса и вдова Дария – рассказывает свой зловещий сон. Является вестник и сообщает о разгроме персидского флота. Слезы, вопли, стенания. Атосса вызывает тень покойного своего мужа, царя Дария. Тень предсказывает гибель сухопутных персидских сил и объявляет, что персы несут кару за гордость, за то, что пренебрегли наличным счастием в погоне за далеким.
Кто смертен, пусть душою не возносится
Из гордости цветущей колос бедствия
Рождается, и жатва жнется грозная!
Возвращается Ксеркс, и все голоса сливаются в один общий вопль скорби и отчаяния. Конец.
Попытаемся представить себе, что мог испытывать зритель-эллин, глядя на эту трагедию, слушая эти вопли и стенания. «Персы» были поставлены на сцену тогда, когда еще живы были в душах воспоминания о поруганных врагами храмах, об опустошенных городах и селах, об изнасилованных женах и дочерях. Нам сквозь даль времен могут быть одинаково понятны и горе персов по поводу их поражения, и радость греков. Но не мог же тогдашний эллин относиться к этому так просто и объективно. Что же, спросим еще раз, должен он был испытывать, слушая вопли персов о гибели их могущества? Всего бы естественнее ожидать торжествующего злорадства, грубого смеха амфитеатра в ответ на стоны и вопли сцены. Однако глубокое благородство, которым дышит эсхилова трагедия, делает совершенно невозможным такое предположение.
Но столь же невозможно предположить, чтоб зритель, поднявшись душою выше бушующего на сцене отчаяния, воспринимал зрелище как поучительный пример того, к чему приводит «гордость». Даже при простом чтении трагедии, даже нас скорбь персов заражает и потрясает. А нам в настоящее время трудно даже представить себе ту степень восприимчивости и подвижности психики, какою обладал тогдашний зритель. Он цельно и без сопротивления сливался с тем, что происходило на сцене, переживания действующих лиц были для него подлинными собственными переживаниями.
А на сцене происходило вот что. Хор персидских старцев, в страшных, бледных масках, метался с воплями по орхестре, рвал бороды, раздирал на себе одежды. Гремела экстатическая музыка, заливались вакхические флейты. Крутящийся вихрь скорби и отчаяния властно втягивал в себя души зрителей, они слушали – сами бледные, задыхающиеся и потрясенные. И никому уже не приходило в голову, что ведь рыдают-то перед ними их лютые враги, и рыдают именно над тем, что им не удалось превратить эллинов в своих рабов! Теперь это было уже неважно. Души опьяненно жили чистою скорбью, оторванною от жизни и реальности. Что значили теперь эллины и персы, свобода Эллады и гибель персидского могущества! Все было тленно, все было равноценно в своем ничтожестве пред тою скорбью и ужасом, сквозь которые ощущалась какая-то грозная, все поглощающая бесконечность.
Представим себе недавнее прошлое Италии. Гарибальди со своею удалою тысячью высадился в Сицилии. Как будто ураганом ударило по народному морю, – оно взволновалось и закипело, ринулось на твердыни насильнической власти, опрокинуло их и смыло. И юг Италии свободен, бежит из Неаполя трусливый и жестокий Франческо Второй, и народный вождь вступает в столицу.
И вот один из гарибальдийцев пишет драму. Не Гарибальди вдохновляет его, – этот удивительный человек, не знающий, что такое невозможность, – не подвиги его лихих волонтеров, не радостно-грозная стихия поднявшегося за свободу народа, нет! Рисует он двор неаполитанского короля Франческо, ужас его при известии о высадке тысячи в Сицилии, всеобщее отчаяние при приближении победоносного Гарибальди, вопли, стоны – и силою художественного заражения заставляет души зрителей зазвучать в один тон с этими воплями и стонами сломленных насильников. Да что же это такое?! Ведь это – бессмыслица, это – психологическая невозможность! Если бы кто-нибудь рассказал подобное, никто бы не поверил. И, однако, именно это самое представляют «Персы» Эсхила, – Эсхила, который сам был тяжело ранен при Марафоне, который сражался и при Саламине, и при Платеях.
И чудовищная трагедия эта не вызывала в слушателях недоумения, она будила в их душах божественный отклик, созвучное настроение. Мало того, это настроение – для нас такое непонятное и противоестественное – для тогдашнего эллина было не случайным, а, по-видимому, наиболее естественным. Не один Эсхил отозвался на радость освобождения Эллады патетическим живописанием скорби персов. До нас дошли сведения еще об одной трагедии, имевшей сюжетом также борьбу Эллады с Персией. Это – «Финикинянки» Фриниха, поставленные на сцену несколькими годами раньше эсхиловых «Персов». И здесь опять в центре трагедии были не подвиги эллинского мужества, не радость победы, а скорбь персов о гибели их могущества!
Как же далеко ушел прочь от Аполлона теперешний трагический грек с его нездоровым исканием скорби во что бы то ни стало! Радостью и счастьем должен был служить человек Аполлону. Теперь же самую чистую, беспримесную радость он умудрялся претворить в скорбь, умудрялся увидеть в ней только напоминание о тленности и преходимости всего человеческого. Не верь жизни! Не возносись! Помни о черных силах, неотступно стоящих над человеком!
А между тем в той же грандиозной борьбе крохотного эллинского народа с могучей Персией – мало ли в ней было того, что могло бы исполнить дух как раз великой веры в жизнь и в силу человеческого духа, веры в преодолимость грозных наджизненных сил? Ну, хотя бы, например, гибель Леонида с его спартанцами при Фермопилах, как о ней рассказывает Геродот. Горсть воинов перед несметными полчищами врагов. Близок бой, а они забавляются играми, расчесывают и украшают себе волосы. Удивленный, смеющийся царь персидский – и смущенный ренегат, объясняющий ему: «Царь! Таков у них обычай: когда они идут на смерть, они украшают свои головы». Бой. «Всему миру и особенно царю стало ясно, что на свете много людей, но мало мужей». Предатель заводит персов в тыл спартанцам. Всему конец. Они отпускают союзников и остаются одни. Им говорят: «Но ведь врагов так много, что стрелы их затемнят солнце!» Они усмехаются и отвечают: «Тем лучше – мы будем сражаться в тени». И вот – последний бой, врагам нет числа, все оружие поломалось; бойцы окружены на холме и все гибнут под ударами врагов и, умирая, улыбаются гордыми, светлыми улыбками.
Если для трагедии даже так уж необходимо страдание, то мало ли здесь страдания? Однако всякий, кто хоть сколько-нибудь уразумел дух эллинской трагедии, сразу почувствует, что для трагедии такая тема совершенно не годилась. Да, страдание налицо. Но силою и величием человеческого духа оно преодолено; есть страдания, есть смерть, но нет ужаса, а вместо него – поднимающая душу радость борьбы, освящение и утверждение жизни даже в страданиях и смерти, бодряще-крепкое ощущение, что «на свете нет ничего страшного». «Женоподобному» Дионису при таком строе чувств делать было бы нечего. Это – настроение «бойца» Аполлона. А в трагедии царил Дионис.
Отношение эллина к эсхиловым «Персам» станет для нас еще более характерным, если мы сопоставим его с одним эпизодом, о котором рассказывает Геродот. В начале V века, во время восстания ионийцев против персов, персидские полчища разрушили Милет, греческий город на берегу Малой Азии, издавна бывший в союзе с Афинами. Трагик Фриних написал по этому поводу трагедию «Взятие Милета». Геродот рассказывает: глядя на трагедию, все зрители заливались слезами и… приговорили Фриниха к штрафу в тысячу драхм за то, что он напомнил им об их горе. И на будущее время специальным законом было воспрещено ставить на сцене эту пьесу.
То своеобразное наслаждение скорбью, которое давала эллину его трагедия, обусловливалось как раз оторванностью этой скорби от жизни. Зритель мог празднично сливаться со скорбью эсхиловых «Персов» именно потому, что до подлинной скорби персов об их поражении эллину не было и не могло быть никакого дела. А та скорбь, которая лилась из трагедии Фриниха, не могла вознести зрителя в «высший мир», она властно напоминала о горестях и опасностях живой жизни. Душа загоралась стремлением к действию, рука хваталась за рукоятку меча; глаза обращались к востоку, где глухие громовые раскаты говорили о нараставшей грозе, которая вскоре должна была налететь на Элладу… Долой такую трагедию! Нынче праздник! А все разрывающий Дионис не терпит смешения праздника с буднями, не терпит и смешения искусства с жизнью. Искусство никоим образом не должно ворошить воли, оно должно повергать человека в «безвольное созерцание». В эллинской трагедии Дионис на деле осуществлял ту однобокую, враждебную жизни теорию искусства, которую в XIX веке воскресил ненавистник живой жизни Шопенгауэр: искусство должно вырывать человека из бесконечного потока «желания», освобождать от назойливого напора воли и повергать душу в чистое, ничем не нарушимое, безвольное созерцание.
