Валери Стил
Парижская мода. Культурная история

Полная версия

Империя моды

Наполеон пришел к власти. Французская армия шествовала по Европе, и военный мундир оказывал большое влияние на парижскую моду. Как пишет Кобб, «молодые люди, достигшие высокого положения в трусливой сословной „армии“ jeunesse dorée и не имевшие ни малейшего намерения рисковать собой на любом поле брани, кроме Пале-Рояля, носили высокие военные воротники à la hussarde (в гусарском стиле) и плотно застегнутые пальто»¹⁰². Сам Наполеон предпочитал костюмы, похожие на мундир, гражданский или военный; однако даже будучи первым консулом, он признавал необходимость возрождения французской текстильной и модной индустрии и настаивал, чтобы в Тюильри носили официальные парадные костюмы.

На своей коронации в 1804 году Наполеон предстал в богатом императорском облачении. Он также официально вернул в обиход придворный костюм, который был не только роскошным, но и модным. Женский придворный туалет был неоклассическим, хотя его шили из шелка и украшали вышивкой; мужской придворный костюм сочетал милитаристскую жесткость с аристократической пышностью. Эти наряды плохо соответствовали недавним революционным идеалам сарториального равенства, однако они обеспечивали необходимую поддержку лионским производителям шелка и парижским профессионалам модной и текстильной индустрии.

В 1815 году, через 100 дней после бегства с острова Эльба, Наполеон окончательно лишился власти; Бурбоны получили трон обратно. Многие эмигранты вернулись во Францию в английских костюмах. Была предпринята попытка возродить дореволюционный придворный костюм, но молодые аристократы твердо от него отказались. Парижская знать одевалась у модных кутюрье – например, у знаменитого Леруа, бывшего портного императорского двора. Одежда маркировала социальный статус и акцентировала гендерные различия. Около 1815 года классические белые платья с завышенной талией трансформировались: линия талии опустилась, юбки расширились, в моду вернулся корсет. С этого времени яркие цвета и украшения стали почти исключительно атрибутом женской моды.

Эпоха революции завершилась; империя моды, постепенно феминизируясь, вернула себе власть, и Париж снова был ее столицей. Считается, что «прямым наследником революционной сарториальной политики стал буржуа, облаченный в черное»¹⁰³. В значительной степени это правда; мужчины-буржуа со временем начали носить брюки. Другой распространенный мужской стиль предполагал сочетание светлых брюк с темным жакетом, белой рубашкой и галстуком. У аристократов шляпа с высокой тульей сменила треуголку и двууголку, тогда как рабочие чаще носили шапку.

Штурм Бастилии стал началом первой современной революции и задал парадигму для последующих. Правление Бурбонов продлилось всего пятнадцать лет, до революции 1830 года. На картине Делакруа «Свобода, ведущая народ» восставшая толпа состоит из молодых буржуа и рабочих; единственная женщина там – аллегорическая фигура с обнаженной грудью. Результатом революции стало установление конституционной монархии; власть перешла к орлеанской ветви королевской семьи.

Восемнадцать лет спустя, в феврале 1848 года, протесты переросли в революционное восстание. Луи Филипп, «король французов», бежал в Англию; была провозглашена власть Второй республики. Во время революции 1848 года женщины-работницы организовывали собственные клубы, подобные тем, которые формировались (и подавлялись) во время революции 1789 года. Как и тогда, некоторые революционерки в 1848 году надевали брюки и костюмы, напоминающие форму национальной гвардии. Об этом свидетельствуют карикатуры Бомона для газеты Le Charivari, высмеивающие так называемых «везувианок» (Vésuvienne), вооруженных ружьями и наводящих страх на буржуа. В 1848 году революции прокатились по всей Европе; все они потерпели поражение. В Париже конфликт между буржуа-республиканцами и социалистами-радикалами закончился июньским восстанием и государственным переворотом, который положил конец Второй республике.

И все же для многих Париж остался столицей революции. И это тоже – часть его мифологии.

Иллюстрации

Ретроспективный музей классов. Париж. 1900. Публикуется с разрешения Института технологии моды//Государственный университет штата Нью-Йорк, Специальная коллекция библиотеки Глэдис Маркус и Университетские архивы

Модная картинка. Journal des Dames et des Modes

Модная картинка. Journal des Dames et des Modes

Модная картинка. Observateur des Modes. Ок. 1820

«Буржуа, хочешь получить назад свою шляпу – плати пять су!» Карикатура Бомона для Le Charivari изображает «Везувианку» времен Второй республики. 1848

ГЛАВА 4
Мода в бальзаковском Париже

Костюм есть выражение общества.

Бальзак. Трактат об изящной жизни. 1830 ¹⁰⁴

Как писал К. Маркс, в любую эпоху господствующая идеология – это идеология господствующего класса. К моде это тоже относится. Мода XVIII века была принципиально аристократичной, мода XIX века – буржуазной, но – и это очень существенное «но» – испытывала на себе серьезное влияние аристократической модной культуры. После Реставрации 1815 года в парижском высшем обществе, le Tout-Paris, заправляли древние аристократические семьи, тесно связанные с королевским двором. Однако после революции 1830 года, которая свергла реакционера Карла X, возвела на трон Луи Филиппа и установила конституционную монархию, двор потерял значительную часть былого престижа. «Великие нотабли» Июльской монархии объединяли знать (прежде всего, орлеанистов, но также легитимистов Бурбонов и наполеоновскую элиту, которая адаптировалась к новому режиму) и представителей высшей буржуазии, которые сформировали часть нового правящего класса. В книге «Элегантная жизнь или как возник „Весь Париж“» Анна Мартен-Фюжье показывает, как границы высшего общества открывались для «тройной аристократии денег, власти и таланта». Чтобы присоединиться к правящему классу, однако, буржуа недостаточно было быть богатым, влиятельным или талантливым: нужно было также обладать savoir-vivre – умением себя вести, той элегантностью манер и гардероба, также известной как je ne sais quoi, которая и отличает представителей элиты¹⁰⁵.

«Костюм есть выражение общества», – писал Оноре де Бальзак в «Трактате об изящной жизни», опубликованном в роялистском журнале La Mode в 1830 году¹⁰⁶. Величайший романист эпохи Реставрации и Июльской монархии, Бальзак был также плодовитым журналистом, автором очерков и статей, таких как «Физиология туалета» с подзаголовком «О галстуке как таковом и в связи с обществом и индивидами», участником нравоописательных энциклопедий, например – коллективного сборника «Французы, изображенные ими самими» (1840–1842), где были представлены парижские типы, от гризетки до femme comme il faut¹⁰⁷ и от старьевщика до рантье. Современник Бальзака, Сюльпис Гийом Шевалье, больше известный под именем Гаварни, делал зарисовки этих типажей, которые служили иллюстрациями к текстам Бальзака. Творчество Бальзака очень важно для понимания роли моды как в обществе в целом, так и собственно в высшем обществе. Возможно, он переоценивал значение элегантного костюма для приобретения высокого положения в обществе; вместе с тем он был, без сомнения, прав, замечая, что современная парижская мода тесно связана с переопределением границ класса и статуса. Характерно, что Бальзак из конъюнктурных соображений добавил к своей фамилии аристократическую частицу «де». Как замечает Шошана-Роуз Марзел, «даже если Бальзак видит, что гардероб аристократии отличается от костюма других богатых людей, это обусловлено в большей степени индивидуальными обстоятельствами, чем различием культурного багажа разных социальных классов»¹⁰⁸.

Бальзак родился в городе Тур в 1799 году, в год наполеоновского переворота, и приехал в Париж двадцатилетним юношей. Подобно многим своим персонажам, он прибыл в столицу, одетый по провинциальной моде, в костюме, который ему дала мать. Спустя несколько лет, однако, он начал заказывать одежду у Бюиссона, знаменитого портного с Рю де Ришелье: в одном месяце ореховый редингот, черный жилет, голубовато-серые панталоны; в другом – черные кашемировые брюки и два белых узорчатых жилета; позже он купил за месяц 31 жилет, поскольку планировал завести себе 365 за год. К концу 1830 года он задолжал портному 904 франка, а сапожнику – почти 200 – вдвое больше суммы, которую он тратил в год на жилье и еду. Однако он полагал, что хорошая одежда необходима амбициозному молодому провинциалу, решившему завоевать Париж.

К несчастью, с точки зрения современников, Бальзак одевался чудовищно. Баронесса де Поммерель описывает его как толстяка, чьи наряды заставляют его выглядеть еще толще. Художник Делакруа не одобрял бальзаковское чувство цвета. По словам мадам Ансело, писатель работал в небрежной и даже грязной одежде, а в свете появлялся в излишне затейливых и даже эксцентричных нарядах. Известно, что он ходил дома в замызганном халате и прогуливался по бульварам с великолепной тростью, украшенной драгоценными камнями. Капитан Гроноу, биограф «Бо» Браммелла, знаменитого денди эпохи Регентства, был удивлен и разочарован внешностью Бальзака: «В наружности Бальзака не было ничего, что могло бы соответствовать идеальному образу пылкого обожателя красоты и элегантности во всех ее формах и видах, который, весьма вероятно, сложился у его читателей… [Он] одевался так безвкусно, как это только возможно, носил сверкающие драгоценности на грязной рубашке и бриллиантовые кольца на немытых пальцах»¹⁰⁹. Сам же Бальзак признавал, что только у элиты, которая относится к категории бездельников, есть свободное время жить «элегантной жизнью» (la vie élégant), а также заявлял, что художник (каковым он и является) – «исключение», а потому может быть «то элегантен, то небрежен в одежде»¹¹⁰.

Из провинции в Париж

Возможно, в жизни Бальзак и был толстым, неопрятным и вульгарным, но он хорошо знал, что такое настоящая элегантность. Многие его герои относятся к разряду денди – от Шарля Гранде и Анри де Марсе до Эжена де Растиньяка и Люсьена де Рюбампре. На самом деле Бальзак создал более двух тысяч персонажей, и одежда едва ли не каждого из них описана до мельчайших подробностей. Мода вызывает у них тщеславие, смущение, самоуверенность – а иногда они относятся к своему внешнему виду с излишней рассеянностью. Однако их создатель ни разу не дает понять, что им следовало бы заняться чем-нибудь «поважнее». Костюм значил для Бальзака очень много. Одежда не только маркировала принадлежность персонажа или человеческого типа к определенной эпохе или социальному кругу; она также служила выражением его (или ее) личности, амбиций, тайных страстей и даже определяла судьбу. «…Одежда, – пишет Бальзак, – вопрос важный для человека, желающего блеснуть тем, чего у него нет: нередко в этом кроется лучший способ когда-нибудь обладать всем»¹¹¹.

Люсьен Шардон, герой романа «Утраченные иллюзии», – красивый молодой человек, по меркам 1820 года: среднего роста, стройный, молодой и грациозный. У него греческие античные черты лица и «женственная бархатистость кожи», светлые вьющиеся волосы, улыбка ангела, коралловые губы, белоснежно белые зубы, изящные «руки аристократа». Если это все вместе делает героя в глазах читателя недостаточно женственным, ему сообщают далее, что, «взглянув на его ноги, можно было счесть его за переодетую девушку, тем более что строение бедер у него, как и у большинства лукавых… мужчин было женское». Иными словами, будучи бедным провинциалом, он буквально создан природой для того, чтобы носить модные новинки. Модный силуэт, как в мужской, так и в женской моде, напоминал песочные часы, с увеличенной за счет прокладок грудью, зауженной талией и широкими бедрами. Маленькие руки и ноги, тонкие черты лица считались признаком утонченности и благородства. Недаром друг Люсьена Давид замечает: «У тебя аристократическая внешность»¹¹².

В провинции требования к внешнему виду не слишком суровы. Одетый в синий фрак с медными пуговицами, простые нанковые панталоны, рубашку и галстук, о которых позаботилась обожающая Люсьена сестра, герой допускается в салон мадам де Баржетон. Не лишним оказывается и тот факт, что он представляется аристократической фамилией матери «де Рюбампре». Конечно, Люсьен недостаточно хорошо одет; например, он носит сапоги, а не туфли; но его сестра выкраивает немного денег и покупает ему элегантную обувь «у лучшего башмачника в Ангулеме» и костюм у знаменитого портного. Тем не менее он выглядит жалко на фоне своего соперника, представительного господина дю Шатле, облаченного в ослепительной белизны панталоны «со штрипками, безукоризненно сохранявшими на них складку», и в черный фрак, «в покрое и фасоне» которого «сказывалось его парижское происхождение».

Мадам де Баржетон исполнилось тридцать шесть лет; она вернулась в Ангулем из Парижа и слывет модной дамой и артистичной натурой. Люсьена восхищает ее облик: средневековые прически, тюрбаны и береты в восточном стиле, театральные одеяния. Другие провинциальные дамы также «снедаемы желанием походить на парижанок», но безуспешно: они выглядят абсурдно в «скроенных экономно» платьях, которые напоминают «крикливую выставку красок». Их мужья одеты еще хуже. На этом фоне мадам де Баржетон блистает, однако нам намекают, что она слишком старается предстать артистичной натурой. Ее тюрбаны претенциозны, а розовые и белые платья скорее пристали бы юной девушке. Очевидно, в отсутствие соперниц, ее вкус испортился и стал провинциальным.

Когда Люсьен и мадам де Баржетон вместе оказываются в Париже, каждый из них начинает оценивать внешность партнера критически. Люсьен видит свою возлюбленную в парижском театре, где «соседство прекрасных парижанок в обворожительных свежих нарядах открыло ему, что уборы г-жи де Баржетон, однако ж, довольно вычурные, устарели: ни ткань, ни покрой, ни цвет не отвечали моде. Прическа, так пленявшая его в Ангулеме, показалась ему безобразной». Она, в свою очередь, оценивает Люсьена примерно так же: «Бедный поэт, несмотря на редкостную красоту, отнюдь не блистал внешностью. Он был уморительно смешон рядом с молодыми людьми, сидевшими на балконе; на нем был сюртук с чересчур короткими рукавами, потешные провинциальные перчатки, куцый жилет»¹¹³.

Прогуливаясь в Тюильри и разглядывая прохожих, Люсьен понимает, как скверно он одет: «Ни на одном щеголе он не заметил фрака. Фрак еще можно было встретить на старике, не притязавшем на моду, на мелком рантье из квартала Марэ, на канцеляристе». Даже его природная миловидность ему не помогает: «Какой юноша мог позавидовать стройности его стана, скрытого синим мешком, который он до сей поры именовал фраком?» Его жилет в провинциальном вкусе слишком короток, и Люсьен прячет его от чужих глаз, застегивая фрак на все пуговицы. Лишь теперь он открывает для себя различие между утренними и вечерними костюмами, понимая, как важно одеваться уместно. Более того, костюм, считавшийся приличным и даже модным в провинции, в Париже носили лишь рабочие; любой, кто претендовал на элегантность, выглядел иначе: «Наконец нанковые панталоны он встречал только на простолюдинах. Люди приличные носили панталоны из восхитительной ткани, полосатые или безупречно белые. Притом панталоны у всех были со штрипками, а у него края панталон топорщились, не желая прикасаться к каблукам сапог». Даже белый галстук, который сестра любовно вышила для него, точь-в-точь напоминает галстук на шее разносчика из бакалейной лавки – а его бедная сестра считала его последним писком моды, поскольку такие галстуки носила ангулемская аристократия.

Люсьен с ужасом понимает, что выглядит как настоящий лавочник, и, забыв о своей бедности, устремляется к портным Пале-Рояля. Он решает «одеться… с ног до головы» и тратит 300 франков на костюм. Однако вечером, когда он приезжает в оперу, контролер на входе окидывает взглядом «изящество, взятое напрокат» и отказывается впустить героя. Ему также не удается впечатлить мадам де Баржетон, в сопровождении которой он наконец попадает в театр. Рядом с денди, господином де Марсе, Люсьен выглядит «напыщенным, накрахмаленным, нелепым». Де Марсе сравнивает Люсьена с «разодетым манекеном в витрине портного» – и действительно, в одежде, слишком узкой, чем та, которую он привык носить, бедный Люсьен чувствует себя «какой-то египетской мумией в пеленах». Люди, окружающие его, носят свои костюмы с непринужденной элегантностью, тогда как он сам, думает Люсьен, «похож на человека, нарядившегося впервые в жизни. Он с горечью сознает, что «жилет у него дурного вкуса», а «покрой… фрака излишне модный», и решает впредь одеваться только у первоклассного портного. Поэтому на следующий день он отправляется к немцу-портному Штаубу, затем в новую бельевую лавку и к новому сапожнику. Из 2000 франков, которые он привез в Париж неделю назад, остается только 360. Как Люсьен пишет сестре, в столице можно купить жилеты и брюки за 40 франков (что уже гораздо дороже, чем в провинции), но хороший портной берет не меньше 100 фунтов¹¹⁴.

Бальзак часто упоминает имена портных, названия лавок, цены. По некоторым свидетельствам, он сознательно рекламировал в своих романах определенные магазины, частично компенсируя тем самым постоянные долги по счетам, которые копились у него иногда по нескольку лет: Шарль Гранде, например, возвращается из Парижа с двумя костюмами от Бюиссона. Однако это было не единственной причиной. Бальзак всерьез считал, что профессионалы от моды играют в жизни общества важную роль: «Растиньяк тогда же понял, какую роль играет портной в жизни молодых людей»¹¹⁵.

Мужчины еще не отказались от ярких цветов и модной роскоши, хотя их гардероб неумолимо становился все более строгим. В 1820‐е годы черный костюм надевали в основном на официальные вечерние приемы. Длинные брюки еще не полностью заменили бриджи: облегающие панталоны были визуально ближе к бриджам, чем к свободно сидящим брюкам, которые носили рабочие. В завершающей части романа «Утраченные иллюзии» Бальзак описывает Люсьена, одетого в вечерний костюм по моде 1823 года:

Люсьен был возведен в звание парижского льва: молва гласила, что он так похорошел, так переменился, стал таким щеголем, что все ангулемские аристократки стремились его увидеть. Согласно моде того времени, по милости которой старинные короткие бальные панталоны были заменены безобразными современными брюками, Люсьен явился в черных панталонах в обтяжку. В ту пору мужчины еще подчеркивали свои формы, к великому огорчению людей тощих и дурного сложения, а Люсьен был сложен, как Аполлон. Ажурные серые шелковые чулки, бальные туфли, черный атласный жилет, галстук – все было безупречно и точно бы отлито на нем. Густые и волнистые белокурые волосы оттеняли белизну лба изысканной прелестью разметавшихся кудрей. Гордостью светились его глаза. Перчатки так изящно обтягивали его маленькие руки, что жаль было их снимать. В манере держаться он подражал де Марсе, знаменитому парижскому денди: в одной руке у него была трость и шляпа, с которыми он не расставался, и время от времени изящным жестом свободной руки подкреплял свои слова¹¹⁶.

«Львами» в то время именовали мужчин – законодателей мод. В истории сленга это название сменило слово le fashionable и использовалось наряду с le dandy. Зоологические прозвища приобретали характер своеобразной мании. «Денди называл свою любовницу ma tigresse („моя тигрица“), если она была знатного происхождения, и mon rat („моя крыса“), если она была танцовщицей. Слуга именовался mon tigre („мой тигр“)». Один из романов эпохи Июльской монархии открывался фразой: «Le lion avait envoyé son tigre chez son rat» («Лев отправил своего тигра к своей крысе»)¹¹⁷.

Физиология моды

В середине XIX века предполагалось, что жизнь человеческого социума адекватно описывается языком биологии: существуют разные человеческие «типы», внешние атрибуты которых служат выражением их внутренней сущности – так же как, например, зубы льва свидетельствуют о его плотоядной натуре. Герои романов Бальзака, как и персонажи популярных физиологий, соответствовали новым городским типам, которых можно было встретить в столице: светский лев, наемный рабочий, рантье (или акционер, живущий на доходы с инвестиций). Все эти люди на самом деле существовали и зачастую действительно отличались характерным гардеробом – хотя, разумеется, его литературные описания могли содержать и сатирические преувеличения.

Человеческий род, писал Бальзак, включает в себя тысячи видов, созданных социальным порядком. А один из его коллег замечал, что одни только служащие встречаются в бессчетных вариациях. Вместе с тем, полагали они, достаточно мельком взглянуть на плохо пошитый костюм и мешковатые брюки, чтобы сказать: «А вот и служащий»¹¹⁸. Внешность и среда обитания этих человеческих видов тщательно фиксировались: «Ростом рантье от пяти до шести футов, движения его по преимуществу медлительны, но природа в заботе о сохранении этих хилых существ снабдила их омнибусами, при помощи которых они передвигаются в пределах парижской атмосферы от одного пункта до другого; вне этой атмосферы они не живут». Одежда также была предметом пристального внимания: «Его широкие ступни защищены башмаками с завязками, ноги его снабжены штанами, коричневыми или красноватыми, он носит клетчатые жилеты, из недорогих, дома его увенчивает зонтикообразный картуз, вне дома он носит двенадцатифранковую шляпу. Галстук белый, муслиновый. Почти все особи этой породы вооружены тростью…»¹¹⁹

Разумеется, Бальзак и сам всегда был вооружен тростью – хотя рантье, который тратил только двенадцать франков на шляпу, никогда не носил бы трость с золотым набалдашником, инкрустированным бирюзой. Рабочие носили кепки, а буржуазия – шляпы. Но шляпа шляпе была рознь. По словам Бальзака, представитель богемы, назначенный на политически важный пост (в период Июльской монархии), немедленно менял свою низкую широкополую шляпу на новую, «умеренную». По замечанию другого автора, солдаты императорской армии в отставке «заботились о том, чтобы их новые шляпы шились по старой военной моде». Впрочем, даже без головного убора в бароне Гекторе Юло можно было безошибочно узнать ветерана наполеоновской армии: «имперцев легко было отличить по их военной выправке, по синему, наглухо застегнутому сюртуку с золотыми пуговицами». Одержимый страстью к Валери Марнеф, Юло постепенно забывает и о личном, и о сарториальном самоуважении; в итоге мы видим его одетым в грязные лохмотья и в одной из тех потертых шляп, которые можно купить у старьевщиков¹²⁰.

Современники Бальзака, читатели его романов, без сомнения, распознавали описанные им типажи и оценивали детали их гардероба лучше, чем мы сегодня. Мы узнаем, например, что кузина Бетта одета как типичная «бедная родственница» и «старая дева»; ее гардероб – странное собрание перешитых и позаимствованных у других нарядов. Современный читатель, однако, вряд ли способен в полной мере осмыслить значение дорогой желтой кашемировой шали Бетты и ее черной бархатной шляпки, подбитой желтым атласом. Кто сегодня помнит, что желтый традиционно считался цветом предательства и зависти? Бальзак был великим писателем, однако временами он излишне упрощенно эксплуатировал символический язык костюма. Любовница Люсьена, актриса Корали, открыто демонстрирует свою сексуальность, когда появляется в красных чулках. Добродетельная и вечно страдающая жена Юло, напротив, обычно одета в белое – цвет чистоты. Невинная душой распутница Эстер ван Гобсек для встречи с банкиром Нусингеном тоже наряжается в белое, будто подвенечное, платье, и украшает волосы белыми камелиями. В жизни люди, разумеется, не использовали столь прозрачный и очевидный символический код – так же как плохие парни не всегда носят черные шляпы. Гораздо более тонко выстроено описание княгини де Кадиньян, которая облачается в оттенки серого, чтобы (притворно) дать понять д’Артезу, что она отказалась от надежд на любовь и счастье.

Бальзак, без сомнения, знал, что костюм может лгать. Он уделяет особое внимание одежде людей, которые на деле предстают не тем, чем кажутся. У Валери Марнеф четверо любовников, но одевается она как респектабельная замужняя женщина, в простые и со вкусом подобранные модные туалеты. По словам Бальзака, «эти Макиавелли в юбках» – самые опасные женщины, и их следует остерегаться больше, чем честных дам полусвета¹²¹. В его романах злодеи часто прибегают к маскировке. Герой «Утраченных иллюзий» преступник Вотрен предстает перед нами в облачении испанского служителя церкви: его волосы были напудрены, «как у князя Талейрана. <…> Черные шелковые чулки облегали ноги силача». В «Истории величия и падения Цезаря Бирото» отвратительный негодяй Клапарон обычно носит грязный халат, сквозь который можно разглядеть его белье, однако на публике он появляется в элегантном костюме, надушенный и в новом парике. Подобно преступникам, полицейские также одеваются в самые разные наряды: в книге «Блеск и нищета куртизанок» мы узнаем, что соглядатай Контансон «когда это было нужно, умел преобразиться в денди», хотя «заботился о своем парадном гардеробе не больше, чем актер»¹²².

Даже улицы представали своеобразным театром. В «Истории и физиологии парижских бульваров» Бальзак утверждал: «У каждого столичного города есть своя поэма, которая… передает его сущность и своеобразие». В Париже это бульвары. Если «на Реджент-стрит… встречаешь все того же англичанина, тот же фрак или тот же макинтош!», то в Париже всюду «жизнь артистическая, занимательная, полная контрастов». На парижских бульварах «можно наблюдать комедию костюма. Сколько людей, столько разных костюмов, и сколько костюмов, столько же характеров!» На бульваре Сен-Дени вы наблюдаете «пеструю картину блуз, рваной одежды, крестьян, рабочих, тележек – словом, перед вами толпа, среди которой платье почище кажется чем-то нелепым и даже предосудительным». На одних бульварах обнаруживается «множество людей провинциального вида, совсем не элегантных, плохо обутых», а другие – «золотой сон»: драгоценности, дорогие ткани, «все пьянит вас и возбуждает»¹²³.

Итальянский бульвар длиной в 550 метров выглядел особенно модным и оживленным. По словам Эдмона Тексье, «[Итальянский бульвар] – это тихая река черных костюмов с брызгами шелковых платьев… мир красивых женщин – и мужчин, которые иногда красивы, но чаще уродливы или неуклюжи». За львом с растрепанными волосами следует хорошо одетый мужчина, пытающийся выдать себя за барона. «Денди демонстрирует свое изящество, лев – свою гриву, леопард – свой мех – и всех окутывает дымовая завеса амбиций». За «большинство» нарядов здесь «не заплачено». Между тем совсем рядом «львы на бульваре де Ганд, более благоразумные, чем их братья, обитающие в Сахаре, питаются исключительно сигарами и многозначительными взглядами, политикой и бездельем. Голод… толкает их… на городские улицы, театральные подмостки их свершений»¹²⁴.