Валентин Красногоров
Основы драматургии. Как научиться писать, читать, понимать, любить и ставить драму в театре
5. Действие
О действии
Действие! Как много значит оно для нашего рода литературы! Сколько забот доставляет оно драматургам, сколь пристальное внимание уделяют ему теоретики! Ведь сами понятия «драма» и «действие» почти не разделимы («драма» и означает по-гречески «действие»). Со времен Аристотеля не утихают споры о сущности действия и о том, каким оно должно быть. Сколько страниц написано о нем за два тысячелетия, сколько сломано копий!
Все это так. Однако у теоретиков до сих пор нет ясного понимания, что же такое, собственно, действие. То есть все мы имеем о нем какое-то интуитивное представление, которое сводится к тому, что действие – это то, что происходит в пьесе. Такое определение было бы, вероятно, самым разумным и верным, если бы из-за своей универсальности оно не было почти бесполезным. Ведь нам нужны еще какие-то качественные и количественные характеристики действия – в чем оно выражается, много его или мало, быстрое оно или медленное. Правда, и тут интуиция приходит нам на помощь. Если на сцене события теснят друг друга, если герои энергично ссорятся, стреляются, женятся и так далее, если они разговаривают оживленно и торопливо, мы считаем, что действия в пьесе много и что оно развивается быстро. И наоборот, если персонажи ходят медленно или, того более, стоят и сидят, если они говорят тихо и уныло, с долгими паузами – значит, действия мало.
Такого понимания характеристик действия (в общем, как ни странно, порой довольно верного) вполне достаточно для разговоров в антрактах, но оно совершенно не удовлетворяет тех, кто всерьез интересуется драматургией. И теоретики ищут точные определения – пока без особого успеха. Например, в книге, специально посвященной драматическому действию, оно определяется как «особый диалогический тип образных отношений». Учено, но непонятно. По мнению другого автора, действие – это «1) реализация драматической напряженности, 2) источник самодвижения художественного мира, спонтанно возникающего из внутренней напряженности». Такие определения не устраняют вопросы, а рождают их. По Лоусону, «драматическое развитие состоит из серии нарушений равновесия; любое изменение равновесия представляет собой действие. Пьеса – это система действий, система малых и больших нарушений равновесия». Еще одно утверждение: «Специфика драматического действия определяется в первую очередь конфликтом».
Последние определения, как и большинство других суждений о драматическом действии, восходят в конечном итоге к теории Гегеля, согласно которой действие драмы составляет борьба противодействующих сил.
Гегелевское понимание драмы стало ныне всеобщим. Каждый школьник знает: основа драмы – борьба, коллизия, конфликт, столкновение. Однако и формулировки Гегеля, сколь бы авторитетны они ни были, не освобождают нас от сомнений. Прежде всего, далеко не все драмы «драматичны». Кто с кем борется в «Вишневом саду»? Есть ли острый конфликт у Городничего с Хлестаковым? Где «драматизм» в «Женитьбе», в «Игроках»? Очевидно, гегелевская теория драмы неуниверсальна, и это неудивительно, потому что она выводилась не из всего жанрового разнообразия драмы, а лишь из трагедии, преимущественно античной. Таким образом, понимание драмы и драматического действия как противоборства исходит скорее из содержания и мироощущения пьес, чем из специфичности этого рода литературы, закономерности которого нельзя выводить из одной «Антигоны».
Разумеется, если трактовать понятие конфликта слишком широко, понимая его, например, как проявление общественных противоречий, как несоответствие между идеалом художника и реальной действительностью, как несовпадение желаний и возможностей персонажей и так далее, то можно найти его в любой пьесе. Но такое широкое толкование конфликта в силу его всеобщности будет применимо к любому произведению художественной литературы (и вообще к любому произведению искусства) и мало что даст для понимания драматического действия. По Лотману, «действующий герой ведет себя иначе, чем другие персонажи, и он единственный имеет на это право… Истолковать это положение лишь как утверждение якобы обязательности конфликта со средой – значит не только сузить, но и исказить вопрос в угоду привычной терминологии».
Возникают сомнения и другого порядка. «Драматизм» вовсе не является привилегией драмы, но в высокой степени присущ и эпосу. Разве, к примеру, «Анна Каренина» не драматична? Разве не конфликтны отношения Анны с Вронским, с Карениным, с целым светом? Разве не ведет каждый из персонажей романа мучительную борьбу с собой? Разве нет в романе завязки этой борьбы, ее развития, кульминации и трагического завершения? Короче говоря, разве в эпосе нет действия? Между тем понятие действия, являясь краеугольным камнем теории драмы, почти совершенно излишне при исследовании повествовательных жанров. Здесь нам вполне достаточно понятия фабулы и сюжета. Почему же роман благополучно обходится одним лишь сюжетом, а драма, имея сюжет, нуждается еще в каком-то таинственном «действии»?
Ответ на этот вопрос надо, по-видимому, искать не в том, что объединяет драму с эпосом (сюжет, идея, конфликт и пр.), а в том, что ее от него отличает, т. е. в ее сценической сущности. Поэтому понятие действия в драме имеет не только общелитературное, но прежде всего сценическое содержание. Теоретики же спорят о действии только в литературном срезе. Они пишут о борьбе, коллизиях, конфликте, напряжении, несовпадении воль, столкновении интересов; говорят они и о причинно-следственной связи событий, о движении сюжета, раскрытии содержания и т. д. Все это правильно и все это присутствует в драме и составляет ее действие. Однако то же самое наличествует и в романе. Но вот чего нет в романе – это играемого действия, а оно-то как раз и составляет сущность драмы. Отличие драмы от эпоса в самом общем виде заключается в том, что эпос описывает действительность, а драма воспроизводит ее, подражает ей. В повествовательном произведении описываемые события слагаются в сюжет; в драме представляемые, совершающиеся, играемые события и поступки составляют действие (пересказ же их составляет сюжет драмы).
Теперь становится ясно, почему исследователь эпоса не нуждается в понятии «действие»: применительно к словесному описанию этот термин вообще лишен смысла. От рассказчика мы ждем не событий, а рассказа о них, не действия, а повествования. Слово «действие» применительно к эпосу используется иногда для обозначения развертывания сюжета, раскрытия содержания или же в устойчивых словосочетаниях типа «действие романа происходит тогда-то и там-то».
Повествуемое и играемое действие
Драматическое действие слагается из элементов, общих у драмы и эпоса: последовательность и связь событий, развитие характеров, борьба сил, конфликт и т. д. С этой точки зрения нет особой разницы, анализируем ли мы, например, «Короля Лира» или роман, созданный на основе этой же драмы: содержание, персонажи, идея будут примерно одни и те же.
Однако в пьесе лишь о части событий рассказывается, повествуется; другая же часть их показывается, играется на сцене. И чего как раз нет в романе – это играемого действия.
Играемое действие – это события и поступки (в том числе и речевые), которым драматург предназначает свершиться на наших глазах. Различие между обоими компонентами действия обычно не осознается с достаточной отчетливостью. В самом деле, повествуемое и играемое действие трудно различимы, между ними нет четкой границы, они взаимообусловлены и взаимозависимы, переходящи друг в друга и могут быть выделены в чистом виде лишь в качестве исследовательской абстракции. И тем не менее это далеко не одно и то же. В драме сочетаются обе составляющие. Преобладание повествуемого элемента над играемым ведет к ослаблению действенности, к «разговорности», к потере сценического начала. И наоборот, увлечение сценическим действием иногда лишает пьесу глубины и должной силы.
Попробуем теперь разобраться в сущности обоих элементов драматического действия более подробно. Вообще, действие отличается от сюжета своим движущимся, совершающимся характером. Действие – это процесс, содержание – описание или результат процесса. Как заметил Шиллер в письме к Гете, «действие драматическое движется вместе со мной, вокруг эпического движусь я сам, оно же кажется неподвижным». Вот эту подвижность эпическому содержанию драмы как раз и придает играемое, осуществляемое, совершающееся действие. Из всего обилия возможностей, предоставляемых данным сюжетом, драматург отбирает ситуации, события и поступки, которые будут представляться, играться непосредственно на сцене; они и будут составлять играемое действие. Действие можно и нужно видеть (а эпос действие не показывает, но лишь описывает его). Именно играемое действие как организация событий и поступков персонажей на сцене определяет особенность драмы. Не следует, однако, смешивать играемое действие, заложенное в тексте драмы, со сценическим действием актеров, которое принадлежит уже не литературе, а театральному искусству. Станиславский, размышляя о соотношении значения музыки и текста в романсе, отметил: слова в нем отвечают на вопрос «что?», а музыка – на вопрос «как?». На те же вопросы «что?» и «как?» отвечают соответственно драма и театр. Например, Шекспир указывает, что в поединке с Лаэртом Гамлет должен быть ранен отравленным клинком. Поединок – это играемая часть пьесы, заданная драматургом. Как будет поставлена эта сцена – дело театра.
Рассмотрим на примере двух начальных сцен из «Макбета», как проявляется в драме играемое и повествуемое действие. Первая из этих сцен являет собой пример повествуемого действия почти в его чистом виде: в лагерь Дункана приходят вестники с рассказами о битвах, которые ведет поблизости Макбет с мятежниками и норвежскими захватчиками. Событий в этом коротком эпизоде происходит немало (два выигранных сражения, уплата норвежцами дани, многочисленные проявления мужества и верности шотландского полководца, измена Кавдорского тана и пр.), но все они совершаются за сценой, о них только рассказывается. Играемое же действие выражается лишь в выслушивании Дунканом сообщений с поля боя.
Зато следующая сцена – встреча с ведьмами – развивает событийное, эмоциональное и интеллектуальное действия в яркой игровой форме. Молнии, гром, унылая пустошь, таинственная песня ведьм, их дикая пляска придают предсказанию загадочную, неотвратимую силу; их пророчество послужит потом Макбету поводом и оправданием своих преступлений. Эпизод очень зрелищен, всем персонажам есть что делать на подмостках. Театру открываются широкие возможности для сценического действия, и эти возможности даны ему драматургом. Вот так создается и развивается играемое действие; именно оно, а не коллизия, борьба, «драматизм» и другие особенности содержания обусловливает специфичность драматического движения и позволяет ему называться действием.
Не всякий играемый, представляемый поступок является обязательно элементом сюжета. Например, убийство Дункана – это обязательное сюжетное событие (однако не играемое!), но Макбет, крадущийся с ножом в спальню короля, – это элемент играемого действия, который не входит в сюжет и может быть заменен другим элементом, имеющим иную сценическую форму. Поэтому при одном и том же сюжете зрелищная, игровая форма драмы может быть различной. Задача драматурга как раз и состоит в том, чтобы эту форму придумать.
Несовпадение играемого и повествуемого действий выражается еще и в том, что не все события пьесы показываются на сцене. Например, «вершинные» события «Макбета» (смерти Дункана, леди Макбет, самого героя) не входят в играемое действие. Очевидно, у Шекспира были на то причины, и они заключались вовсе не в эстетике елизаветинской драмы. Например, Гамлета, Отелло, Дездемону, Джульетту (или Банко и семью Макдуфа в том же «Макбете») Шекспир умерщвляет на глазах у зрителей. Если бы он поступил так же и с главными героями «Макбета», трагедия при одинаковом составе событий имела бы другое сценическое наполнение, иное играемое действие.
Поскольку события в пьесе (причем самые важные) могут совершаться в антрактах или за сценой, нередко бывает, что произведение с весьма насыщенным сюжетом характеризуется вялым игровым действием, так как сюжет этот не переведен в играемый ряд, но лишь повествуется. Например, в одни сутки классицистической драмы вмещалось столько событий, что их хватило бы, по выражению Пушкина, на четыре месяца – и тем не менее драма оставалась не слишком сценичной, так как мятежи, казни, прибытия посольств, поединки, битвы, победы и поражения совершались лишь в бесконечных рассказах вестников и наперсников.
У играемого действия есть еще одно отличие от повествуемого: оно совершается всегда на сцене, в определенное, весьма сжатое время и в конкретной точке пространства.
Таким образом, драматическое действие – это развитие событийной, эмоциональной и интеллектуальной линий драмы, представленное в играемой, зримой форме. Мы видим, что никаких указаний на конфликт, борьбу и прочее это определение не содержит (хотя, разумеется, конфликт – мощный источник и двигатель действия).
Событийное действие
Итак, выделим в драматическом действии три линии – событийную (сюжетную), эмоциональную и интеллектуальную. Исследование событийной цепи (т. е. собственно сюжета) не является специфическим вопросом теории драмы, а принадлежит общей теории литературы, что, к сожалению, не умаляет его сложности. Литературоведы до сих не могут прийти к согласию о точном смысле понятий «сюжет» и «фабула». Поэтому некоторые теоретики вводят дополнительные термины – «канва», «сюжетное ядро» и так далее, что только расширяет поле дискуссии. Не будем углубляться в не относящиеся к нашему предмету споры; примем для дальнейших рассуждений, что сюжет – это художественно обоснованная последовательность и взаимосвязь событий и поступков. Но что такое событие? И что такое поступок? Вопросы эти далеко не праздные. Одному кажется, что, например, пьесы Чехова бедны действием, потому что в них мало событий и герои не совершают поступков. Другой, напротив, считает, что чеховские пьесы исключительно действенны, так как событий и поступков в них очень много. Лишь стремление во всем дойти до самой сути избавляет от бесплодных споров. Вот почему приходится доискиваться точного смысла даже самых употребительных и вроде бы вполне понятных слов.
Наиболее глубокие и интересные мысли о сюжетном действии содержатся, на мой взгляд, в теории Ю. Лотмана. Постараемся изложить их как можно более простым и понятным языком. По Лотману, событие – это «значимое уклонение от нормы». Оно всегда – нарушение некоторого запрета, факт, который имел место, хотя и не должен был его иметь. Чем меньше вероятность того, что данное происшествие может случиться (т. е. чем больше информации несет сообщение о нем), тем выше помещается оно на шкале сюжетности. Событиями, например, являются приезд ревизора в уездный город, встреча Гамлета с Призраком, выстрел Карандышева в Ларису. Содержание художественного произведения можно свести к одному событию (например, возвышение и смерть Макбета), которое развертывается в сюжет – цепь более частных мелких событий (встреча Макбета с ведьмами, убийство Дункана и т. д.).
Все тексты можно разделить на две группы: бессюжетные и сюжетные. Бессюжетные тексты утверждают некоторый мир и его устройство. Как правило, это устройство основывается на членении мира на два противостоящих поля (богатые и бедные, друзья и враги, добро и зло, властители и подчиненные и т. д.). Бессюжетный текст утверждает незыблемость границ между этими полями: переход персонажей из одного поля в другое полагается невозможным.
Сюжетный текст строится на основе бессюжетного как его отрицание. Сохраняя запрет на пересечение границы для всех персонажей, он вводит одного (или группу), который от такого запрета освобождается. Таким образом, выделяются две группы персонажей – подвижные и неподвижные. Неподвижные – подчиняющиеся структуре основного, бессюжетного типа. Переход границы для них запрещен. Подвижный персонаж – лицо, имеющее право на пересечение границы, которая в обычных случаях непроницаема, однако в данном случае (сюжетный текст всегда говорит о данном случае) оказывается проницаемой для героя-действователя. Это Растиньяк, пробивающийся снизу вверх по социальной лестнице, Ромео и Джульетта, переступающие грань, которая разделяет враждующие семьи. Движение сюжета, событие – это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура. Перемещение героя внутри отведенного ему пространства событием не является.
Таким образом, сюжетная система всегда вторична и представляет собой пласт, наложенный на основную, бессюжетную структуру. При этом отношение между пластами всегда конфликтное: именно то, невозможность чего утверждается бессюжетной структурой, составляет содержание сюжета. Сюжетное действие – это попытка преодоления бессюжетной структуры.
Таков вкратце ход рассуждений Лотмана о сюжете.
Рассмотрим теперь с этих позиций в качестве примера шекспировского «Макбета». Бессюжетная структура этой драмы утверждает некий упорядоченный феодальный мир: страной правит король, ниже его стоят вассалы, обязанные служить ему верой и правдой. Эта система незыблема. Таны всегда останутся танами, королевский трон достанется только его законным наследникам. Но вот находится один персонаж, который решает нарушить неколебимый порядок, пересечь запретную границу «король – вассалы», перейти из одного поля в другое. Так возникает сюжет, так совершается сюжетное действие. Макбет мог бы, в принципе, совершить и другие неординарные поступки: влюбиться в бедную девушку, перенести столицу в другой город и пр. Однако с точки зрения принятой в пьесе классификации мира («король – вассалы») эти поступки никак не отражались бы на перемещении Макбета из одного поля в другое и потому попросту не являлись бы событиями и не входили бы в действие.
Таким образом, тот или иной поступок, то или иное происшествие становятся событиями не сами по себе, а лишь в связи с общим замыслом и концепцией произведения. Этим объясняется нередко наблюдаемый парадокс, когда драма буквально нашпигована происшествиями одно неожиданнее другого, а действие тем не менее стоит: все дело в том, что эти происшествия не являются событиями, они не складываются в одно главное событие-сюжет, не имеют связи со структурой мира, которая представлена в данной пьесе.
Сюжет, событийная цепь – существеннейший элемент драмы. От количества событий и поступков зависит темп и напряженность действия. Но мало, чтобы поступки (т. е. события, которые вершатся самими персонажами) спешили сменять друг друга, нужно еще, чтобы они были достаточно значимы. Одно дело, если герой собирается захватить трон, а другое – если отправляется умыть руки (если, конечно, он не Понтий Пилат). Особенность драмы состоит еще и в том, что события в ней довольно жестко связаны, сплетены между собой.
Все эти утверждения, как и любые правила, знают исключения, но в принципе они неоспоримы. Драма, лишенная описательности, вынуждена создавать свой мир посредством действия, а действие невозможно без событий. Каждое событие, каждая новая перемена обстоятельств дает возможность персонажам совершить новую систему поступков, проявить свой характер с новой стороны. Допустим, молодой человек, только что предложивший даме руку и сердце, вдруг узнает, что она разорена или тяжело больна. Теперь ему предоставляется возможность показать новую грань своей натуры, либо подтвердив прежние притязания, либо отказавшись от них. Вот почему в пьесах столь часто встречаются крутые повороты действия.
Умение выстроить сюжет, организовать хронологическую, причинно-следственную и художественно обоснованную последовательность событий, создающую активное действие и позволяющую во всей полноте проявить характер персонажей и замысел произведения, всегда считалось обязательным условием и мерилом мастерства драматурга. В последние годы к хорошо построенному сюжету стали относиться к некоторым холодком (разумеется, критики и профессионалы, а не читатели и не зрители). «Сюжет – это самое трудное в драматическом искусстве. Вот почему сюжет остается наименее изученной и наименее понятной стороной драматургии. Как случилось, что в наше время эта сторона оказалась также и наименее признанной?» Ответ на этот риторический вопрос Бентли содержится в его собственных словах. Сюжет потому и наименее признан, что он наиболее труден. Театр, кино, телевидение нуждаются в невиданном ранее количестве сырья для выпуска своей продукции, и потому драматургией в наше время занимаются тысячи людей, не имеющих ни призвания к ней, ни мастерства, ни таланта, ни квалификации, ни элементарного понимания жанра. Подобное массовое производство не может, разумеется, состоять из одних шедевров, и вот делается попытка возвести средний уровень ширпотреба в художественную норму. Все, что требует дарования, длительной работы, напряженных раздумий, оригинального мышления, воображения (а хороший сюжет как раз всего этого и требует), объявляется устаревшим и малозначащим. Эти рассуждения, оправдывающие творческое бессилие и подкрепленные ссылками на некоторые бесспорно талантливые произведения, бессюжетность которых (часто кажущаяся) мотивирована глубокими художественными соображениями, иногда поддерживаются любящими теоретизировать знатоками, но никогда – публикой, ибо публика хочет драмой наслаждаться (в чем она, безусловно, права), и убедить ее, что импотенция способствует наслаждению, невозможно.
Здесь нет смысла углубляться в проблемы сюжета – к специфике драмы это не имеет отношения. Отметим только, что характерной трудностью при разработке драматического сюжета (в отличие от сюжета повести или романа) является необходимость привязывать его во времени и пространстве к пятачку сцены и выражать его не через описание, а через действие.
Драматическое действие не ограничивается, однако, лишь развертыванием событийной цепи. Одновременно с событийным действием развиваются линии, которые можно условно назвать эмоциональным и интеллектуальным действием.
