Умберто Эко
Искусство и красота в средневековой эстетике

4. Эстетика пропорций

4.1. Классическая традиция

Из всех определений красоты одно, восходящее к св. Августину, обрело в Средние века особую судьбу. Quid est corporis pulchritudo? – спрашивает Августин и затем отвечает: Congruentia partium cum quadam coloris suavitate. («Что такое красота тела? Соразмерность частей вкупе с некоторой приятностью цвета»). Эта формула представляла собой почти аналогию Цицероновой (Corporis est quaedam apta figura membrorum cum colons quadam suavitate, eaque dicitur pulchritudo; Tusculanae IV, 13, 31; «Как в теле хорошее сложение и приятный цвет кожи называется красотой»…^[6]), которая, в свою очередь, вобрала в себя всю стоическую и вообще классическую традицию, выраженную в диаде (цвет и соразмерность).

Наиболее древнее и обоснованное из использованных в этих формулировках понятий – congruentia, понятие соразмерности, числа, восходящее непосредственно к досократикам^{13}. Благодаря Пифагору, Платону, Аристотелю принципиально количественная идея красоты неоднократно заявляла о себе в греческой мысли^{14} и нашла свое классическое выражение (в терминах деятельной практики) в «Каноне» Поликлета, а также в том его толковании, которое впоследствии предложил Гален (ср.: Panofsky 1955, р. 64 ss.; Schlosser 1924). Задуманный как сочинение технического, прикладного порядка и включенный в контекст пифагорейских спекуляций, «Канон» постепенно стал восприниматься как документ, излагающий основы эстетики. Тот единственный фрагмент, которым мы располагаем, содержит теоретическое утверждение («прекрасное мало-помалу возникает из множества чисел»). Гален, пересказывая положения канона, отмечает, что «красота заключается не в самих элементах, а в гармоничной соразмерности частей; от одного пальца к другому, от всех пяти пальцев к оставшейся части ладони… от любой части к любой другой части, как написано в “Каноне” Поликлета» (Placita Hippocratis et Piatonis V, 3). Таким образом, на основе этих текстов родилась склонность к простой и вместе с тем многозначной формулировке, к такому определению красоты, которое численно выражало бы формальное совершенство, определению, которое при всей вариативности деталей сводилось бы к основополагающему принципу единства в многообразии.

Еще один автор, через которого теория пропорций переходит к Средневековью, – Витрувий. На него начиная с IX века ссылаются как теоретики, так и авторы практических трактатов, отыскивающие в его текстах не только такие термины, как proportio и symmetria, но и такие определения, как

ratae partis membrorum in omni opere totiusque commodulatio

соразмерность в каждом произведении членов определенной части и целого

или

ex ipsius operis membris conveniens consensus ex partibus separatis ad universae figurae speciem ratae partis responsus

должное согласие элементов произведения и соответствие отдельных слагаемых какой-то определенной части образу всей картины

(De architectura III, 1; I,2)

В XIII веке Винсент из Бове в своем «Великом зерцале» (Speculum maius) вернется к теории Витрувия о человеческих пропорциях, основанной на типичном для греческого представления о пропорциях каноне соразмерности. Согласно этому канону размер какой-либо красивой вещи определяется ее отношением к другой вещи (лицо, например, представляет собой десятую часть тела и т. д.), и ни один размер нельзя выразить обособленно от упорядоченности целого (ср.: Panofsky 1955, р. 66). Речь идет о соразмерности, основанной на конкретных, органических гармонических связях, а не на отвлеченных числах.

4.2. Музыкальная эстетика

Благодаря этим посредникам теория пропорций достигает Средневековья. На границе между Античностью и Новым временем стоит Августин, несколько раз обращающийся к этой теории (ср.: Svoboda 1927), а также Боэций, оказавший огромное влияние на всю схоластическую мысль. Боэций оставляет Средневековью философию пропорций в ее изначальном пифагорейском обличье, развивая теорию пропорциональных отношений в сфере музыки. Именно под влиянием Боэция Пифагор станет для Средневековья первым изобретателем музыки, primum omnium Pythagoras inventor musicae (ср.: Engelberti Abb. Admontensis de musica, с. Х).

Воззрения Боэция позволяют нам уяснить себе весьма симптоматичную и характерную особенность средневековой ментальности. Говоря о музыке, он имеет в виду математическое обоснование музыкальных законов. Музыкант – это теоретик, знаток математических законов, управляющих миром звуков, в то время как простой исполнитель – всего лишь раб, лишенный подлинного знания дела. Что же касается композитора, то он действует инстинктивно и не в состоянии постигнуть той невыразимой красоты, которую может явить только теория. Лишь того, кто воспринимает ритмы и мелодии в свете разума, можно назвать музыкантом. Боэций едва ли не славит Пифагора за то, что тот решил исследовать музыку relicto aurium judicio, то есть отвлекаясь от слухового ее восприятия (De musica I, 10).

Здесь проявляется порок теоретизирования, которым страдают все раннесредневековые теоретики музыки. Тем не менее теоретическое представление о соразмерности приведет их к выявлению реальных связей внутри данных чувственного опыта, а постоянная обращенность к творческому акту постепенно наполнит идею соразмерности более конкретным содержанием. С другой стороны, понятие о пропорциях усваивается Боэцием от Античности, которая проверила их практикой, так что его теоретические положения не были какими-то отвлеченными выдумками. Его позиция – это скорее позиция чуткого интеллектуала, чья жизнь пришлась на период глубокого исторического кризиса, интеллектуала, ставшего свидетелем крушения ценностей, которые казались ему непреложными. Классическая древность пала на глазах этого последнего гуманиста. В варварскую эпоху, в которую он живет, словесность пришла почти в полный упадок, а европейский кризис достиг одной из самых трагических вершин. Боэций укрывается от всего этого, погружаясь в осмысление неуничтожимых ценностей, числовых закономерностей, что управляют природой и искусством независимо от исторической ситуации. Даже в те мгновения, когда он с оптимизмом созерцает красоту мира, его позиция все же остается позицией мудреца, который скрывает свое недоверие к миру феноменов, восхищаясь красотой математических ноуменов. Таким образом, эстетика пропорций входит в Средневековье как учение, с одной стороны, не поддающееся какой-либо проверке, а с другой – напротив, способствующее весьма энергичным и действенным верификациям^{15}.

Теоретические положения Боэция касательно музыки хорошо известны. Однажды Пифагор заметил, что когда кузнец ударяет по наковальне различными молотами, они производят разные звуки, и понял, что отношения между звуками таким образом возникшей гаммы напрямую связаны с весом каждого молота. Следовательно, число правит звуковой вселенной в физическом отношении, а также отвечает за ее художественную организацию.

Consonantia, quae omnem musicae modulationem regit, praeter sonum fieri non potest… Etenim consonantia est dissimilium inter se vocum in unum redacta concordia… Consonantia est acuti soni gravisque mixtura suaviter uniformiterque auribus accidens.

Созвучие, которое управляет всяческой музыкальной модуляцией, не может возникнуть без звука… И в самом деле, созвучие представляет собой согласие различных голосов, сведенных воедино… Созвучие есть смешение высоких и низких звуков, нежно и равномерно достигающих слуха.

(De musica I, 3, 8, PL, col. 1172, 1173, 1176)

Ha принципе пропорции основывается и восприятие музыки слушателем: человеку свойственно испытывать раздражение от звуковой дисгармонии и увлеченно вслушиваться в приятную мелодию. Речь идет о факте, широко засвидетельствованном психологией музыки: различные музыкальные лады по-разному воздействуют на психологию индивида. Существуют ритмы резкие и ритмы умеренные, ритмы, призванные вселять в юношей мужество, и, напротив, ритмы нежные и сладострастные. Боэций напоминает точку зрения спартанцев, согласно которой над душами людей можно властвовать с помощью музыки. Пифагор же однажды успокоил захмелевшего юношу, заставив его слушать мелодию гипофригийского лада в ритме спондея (поскольку фригийский лад привел его в состояние перевозбуждения). Умиротворяя сном повседневные заботы, пифагорейцы засыпали под определенные музыкальные напевы, а чтобы развеять сон при пробуждении, они использовали иные модуляции.

Все эти явления Боэций объясняет с точки зрения принципа пропорций: душа и тело человека подчинены тем же законам, что управляют музыкальными явлениями, и те же пропорции обнаруживаются в гармонии космоса, так что микро– и макрокосм связаны единым узлом, единым модулем, одновременно и математическим и эстетическим. Человек создан в соответствии с мировыми пропорциями и потому получает удовлетворение от любых проявлений подобной согласованности: amica est similitudo, dissimilitudo odiosa atque contraria (сходство приятно, различие же ненавистно и враждебно).

Эта теория психологической соразмерности (proportio) получит интересное развитие в средневековой теории познания, причем совершенно особая участь будет уготована идее Боэция о пропорциональности космоса. Через понятие musica mundana, музыки мира, здесь прежде всего вновь заявляет о себе пифагорейская идея гармонии сфер: речь идет о музыкальной гамме, образуемой семью планетами, о которых говорит Пифагор и которые, вращаясь вокруг неподвижной Земли, рождают звуки, так что чем больше та или иная планета удалена от Земли и, следовательно, чем быстрее она вращается, тем выше производимый ею звук (De musica I, 2). В результате слагается дивная музыка, которую мы, однако, не слышим в силу ограниченности нашего чувственного восприятия. Так, например, человек не воспринимает запахов, доступных собакам, – к такому не вполне изящному сравнению позднее прибегнет Иероним Пражский (см.: Coussemaker 1864, I, p. 13).

Анализируя эти рассуждения, мы снова отмечаем пределы средневекового теоретизирования: и действительно, если каждая планета производит один звук гаммы, то все планеты вместе должны порождать совершенно невыносимый диссонанс. Однако, увлекшись совершенством числовых соответствий, средневековый мыслитель не обратил внимания на это противоречие. Весь дальнейший опыт в этой области будет оцениваться Средневековьем, исходя из того же набора платоновских принципов. Пути науки поистине бесконечны, коль скоро некоторые астрономы эпохи Возрождения заподозрят факт движения Земли, исходя именно из предположения, что ради полноты гаммы Земля должна производить некий восьмой звук. С другой стороны, идея музыки мира позволяет более конкретно представить всю красоту космических циклов и соответствующее чередование метеоявлений и времен года, состав основных стихий и физическое движение, а также биологическую активность и динамику гуморов. Средневековье развивает бесконечное множество вариаций на тему музыкальной красоты мира. Гонорий Августодунский в своей «Книге двенадцати вопросов» (Liber duodecim quaestionum) посвятит целую главу объяснению того,

quod universitas in modo cytharae sit disposita, in qua diversa rerum genera in modo chordarum sit consonantia

что вселенная расположена наподобие цитры и различные роды вещей созвучны между собой, как струны.

(PL 172б col. 1179)

В свою очередь, Скот Эриугена расскажет нам о красоте всего сотворенного, слагаемой из созвучия сходного и различного, объединенных гармоническим образом: отдельно взятые голоса невыразительны, но, будучи слиты в единой гармонии, они рождают естественную сладость (De divisione naturae II, PL 122).

4.3. Шартрская школа

За пределами строго музыкального умозрения, но все на тех же неоплатонистических основаниях в XII веке развивается «тимеева» космология Шартрской школы, основанная на эстетико-математическом видении мира. «Их космос представляет собой развитие – сквозь призму арифметических сочинений Боэция – принципа Августина, согласно которому Бог располагает каждую вещь согласно порядку и мере (ordine et mensura). Этот принцип тесным образом связан с классическим понятием космоса (κόσμος) как цельного, гармонического и непрерывного сродства (consentiens conspirans continuata cognatio), поддерживаемого божественным началом, которое есть душа, провидение, предопределение»^{16}. Как мы уже говорили, в основе данного мировосприятия лежит диалог Платона «Тимей», напоминавший Средневековью о том, что «Бог, возжелавший уподобить себе прекраснейшее и наиболее совершенное среди мыслимых предметов, устроил его как единое видимое живое существо, содержащее все сродные ему по природе живые существа в себе самом» (30d и 31с).

Для Шартрской школы Божьим творением является именно космос, упорядоченность всего сущего, противостоящая первородному хаосу. Посредницей в этом творении выступает Природа, сила, присущая вещам и порождающая подобное от подобного (vis quaedam rebus insita, similia de similibus operans), как скажет Гильом Коншский в своей «Житнице философии» (Dragmaticon philosophiae, I). В метафизике Шартрской школы Природа – это не столько аллегорическая персонификация, сколько сила, руководящая рождением и становлением вещей (ср.: Gregory 1955, р. 178, 212).

Exornatio mundi (убранство мира) представляет собой ту итоговую операцию, которую Природа за счет органического взаимодействия многообразных связей осуществила в уже сотворенном мире:

Est ornatus mundi quidquid in singulis videtur elementis, ut stellae in coelo, aves in aere, pisces in aqua, homines in terra.

Убранством мира является все то, что предстает в своих раздельных элементах, как звезды на небе, птицы в воздухе, рыбы в воде, люди на земле.

(G. di Conches, Glosae super Platonem,

ed. Jeauneau, p. 144)

В данном случае убранство (ornatus) есть порядок и collectio creaturum (собрание тварей, созданий). Красота начинает проявляться в мире лишь тогда, когда сотворенная материя начинает различаться внутри себя самой по весу и числу, очерчивает собственные контуры, обретает образ и цвет. Следовательно, и в этой космологической концепции убранство (ornatus) сближается с той обособляющей вещи структурой, которая позднее, в XIII веке, трансформируется в укоренение прекрасного (pulchrum) в принципе формы (forma). С другой стороны (быть может, скорее для нас, чем для средневекового человека), этот образ космической гармонии предстает как расширенная метафора органического совершенства какой-либо обособленной формы, природного организма или органического целого, созданного искусством.

В данной концепции строгие математические дедукции уже смягчаются органическим восприятием природы. Гильом Коншский, Тьерри Шартрский, Бернард Сильвестрис, Алан Лилльский говорят нам не о математически неподвижном порядке, но об органическом процессе, ход которого мы всегда можем реинтерпретировать, восходя к Творцу и усматривая во втором Лике Троицы формальную причину, организующее начало эстетической гармонии, по отношению к которой Отец выступает как причина действующая, а Дух – как причина целевая, amor et connexio, anima mundi (любовь и связь, душа мира). Природа, а не число правит этим миром, та самая Природа, которую Алан Лилльский воспоет так:

О Dei proles genitrixque rerum, vinculum mundi, stabilisque nexus, gemma terrenis, speculum caducis, lucifer orbis. Pax, amor, virtus, regimen, potestas, ordo, lex, finis, via, dux, origo, vita, lux, splendor, species, figura, Regula mundi.

О Божья дщерь и матерь всех вещей, связь и упрочение мира, жемчужина смертного, зерцало падшего, свет вселенной. Мир, любовь, добродетель, правление, сила, порядок, закон, цель, путь, водитель, источник, жизнь, свет, сияние, вид, образ, правило мира.

(De planctu naturae, ed. Häring, p. 831)

В этих и других видениях космической гармонии обретали свое разрешение и вопросы, связанные с отрицательными сторонами реальности. Благодаря принципам пропорции и контраста безобразное также вливается в мировую гармонию. Красота (этой точки зрения будет придерживаться вся схоластика) включает в себя эти контрасты, и в гармонии всего сотворенного даже чудовища обладают разумом и достоинством, даже зло, включенное во всеобщий порядок, становится прекрасным и благим, потому что из него рождается благо и рядом с ним само это благо сияет еще ярче (ср.: Summa Александра Гэльского, II, р. 116, 175).

4.4. «Человек квадратный»

Однако наряду с этой натуралистической космологией в том же XII веке был детальнейшим образом развит еще один аспект пифагорейских космологий – речь идет о реанимации и объединении традиционных мотивов, связанных с «человеком квадратным» (homo quadratus). Они восходят к учениям Халкидия и Макробия, особенно к последнему, который в «Сне Сципиона» (Somnium Scipionis II, 12) напоминает о том, что physici mundum magnum hominem et hominem brevem mundum esse dixerunt (физики именовали космос макрочеловеком, а человека – микрокосмосом). Именно отсюда в значительной мере берет начало средневековый аллегоризм, стремящийся с помощью определенных математических архетипов истолковать соотношение микрокосма и макрокосма. В теории homo quadratus число, являющееся началом мира, приобретает символические значения, основанные на перечне числовых соответствий, которые в то же время являются и эстетическими соответствиями.

И в этом случае первые попытки систематизации теории осуществляются в музыковедческой плоскости: насчитывается восемь музыкальных тонов (замечает неизвестный монах-картузианец), поскольку четыре тона открыли древние, а еще четыре прибавили к ним люди современной эпохи:

Syllogizabant namque hoc modo: sicut est in natura, sic debet esse in arte: sed natura in multis quadripartio modo se dividit… Quatuor sunt plagae mundi, quatuor sunt elemento, quatuor sunt qualitates primae, quatuor sunt venti principales, quatuor sunt complexiones, quatuor sunt animae virtutes et sic de aliis. Propter quod concludebant… etc.

Ибо [древние] рассуждали так: в искусстве должно быть так, как в природе, но природа во многих случаях разделяется на четыре… Четыре стороны света, четыре стихии, четыре первичных качества, четыре главных ветра, четыре темперамента, четыре добродетели души и прочее. Отсюда они заключали… и т. д.

(Неизвестный монах-картузианец,

Tractatus de musica plana, ed. Coussemaker, II, p. 434)

Таким образом, и у других авторов, а также в обыденном сознании число четыре становится числом принципиально важным, способным многое объяснить в окружающем мире, оно кладется в основу разнообразных последовательностей. Четыре стороны света, четыре составляющих розы ветров, четыре фазы луны, четыре времени года, четверка как основа тетраэдра огня в «Тимее», наконец, четыре буквы в слове «Адам». Кроме того, как учил Витрувий, четыре – это число человека, так как если он раскинет руки, то расстояние между кончиками пальцев будет соответствовать его росту, образуя стороны идеального квадрата. Четыре – это число нравственного совершенства, и потому четырехугольным называют морально закаленного человека. Однако человек квадратный в то же время является и человеком пятиугольным, так как число пять тоже исполнено тайных соответствий и пентада символизирует как мистическое, так и эстетическое совершенство. Пять – число круговое, которое, будучи умноженным на себя, постоянно возвращается к себе самому: 5 5 = 25 5 = 125 5 = 625 и т. д. Можно назвать пять сущностей вещей, пять основных природных поясов, пять родов живых существ (птицы, рыбы, растения, животные, люди), пентада представляет собой созидательную матрицу Бога, она заявляет о себе и в Писаниях (Пятикнижие, пять бедствий египетских). Тем более пентада присутствует и в человеке: если его вписать в круг, центр которого – пупок, тогда периметр, образованный прямыми линиями, объединяющими крайние точки тела, имеет вид пятиугольника. Кроме того, достаточно вспомнить если не то изображение человека, которое предложил Виллар из Оннекура, то хотя бы знаменитое изображение Леонардо (относящееся уже к эпохе Возрождения). Мистика святой Хильдегарды (с ее идеей созвучащей души, anima symphonizans) также основывается на символике пропорций и мистическом очаровании пентады. В отношении св. Хильдегарды исследователи говорили о симфонизме природы и восприятии абсолюта, раскрывающегося по принципу музыкального мотива. Гуго Сен-Викторский утверждает, что тело и душа отражают совершенство божественной красоты, поскольку тело основывается на четном числе, несовершенном и шатком, а душа – на числе нечетном, определенном и совершенном. Духовная жизнь зиждется на математической диалектике, основывающейся на совершенстве декады^{17}.

Помимо всего прочего, эта эстетика числа позволяет избежать ошибочной интерпретации Средневековья: выражение «четырехугольный», которым пользовались для указания на нравственную стойкость, напоминает нам о том, что гармония честности, высокой нравственности (honestas) аллегорически предстает как гармония числовая, а в плане критическом – как соразмерность действия и цели. Следовательно, учитывая приведенные сравнения микро– и макрокосма, можно сказать, что Средневековье, всегда обвинявшееся в том, что оно сводит красоту к пользе или морали, поступает как раз наоборот и сводит этическое совершенство к эстетической созвучности. Можно было бы сказать, что Средневековье не столько сводит эстетическое к этическому, сколько основывает нравственные ценности на эстетических положениях. Но и это было бы ошибкой: число, порядок, соразмерность – это начала не только этические и эстетические, но и онтологические.