Уильям Миллс Тодд III
Социология литературы. Институты, идеология, нарратив
Два специфических типа читателей – цензоры и критики, – напротив, оставили массу материала, по которому можно судить о практиках чтения в XIX веке. Цензоры, обязанные по цензурным уставам 1804 и 1828 годов защищать религиозные догмы, правительство, нравственность и честь отдельных лиц, были далеко не самыми большими злодеями в литературном процессе. Обычно эту роль исполняли сами литераторы – критики, поэты, преподаватели литературы, а также известные романисты, такие как И. А. Гончаров и С. Т. Аксаков (1791–1859). Один из цензоров, А. В. Никитенко (1804–1877), оставил ценный дневник, охватывающий почти весь период, рассматриваемый в данной статье. Соответственно, эти люди не сильно отличались по своим идеям и вкусам от остальной образованной публики. Как заметил Дональд Фангер, они обычно читали то же, что и интеллигенция, предполагая при этом, что отношения между литературой и действительностью в конечном счете никак не опосредованы литературными условностями или воображением автора [Fanger 1978: 74]. На самом деле официальная цензура практически не касалась художественной литературы, сосредотачиваясь по преимуществу на критиках, публицистах и журналах в целом. Случалось, она даже оказывала писателю неожиданную услугу: так, Достоевский жаловался брату на то, что цензура вычеркнула из «Записок из подполья» пассаж о необходимости веры. По словам самого автора, этот кусок мог сильно ослабить повесть, сделав собственные умозаключения читателя менее обязательными.
Правительство жило в постоянном страхе перед теми качествами печатного слова, которые император Александр II задолго до Мишеля Фуко называл неуправляемостью и крайностями[4]. Но оно жило также и надеждой на то, что печатное слово начнет служить его целям, пропагандируя официальную доктрину «православия, самодержавия и народности». Предпринимая дополнительные меры по сдерживанию печати и пытаясь приручить этих рыскающих в поисках добычи словесных чудовищ, правительство вредило профессионализации литературы гораздо больше, чем цензура. К примеру, в 1750–1854 годы частные типографии то разрешались, то запрещались, то снова разрешались; двусмысленные пассажи в текстах сначала трактовались не в пользу автора, потом пропускались, потом де-факто снова прочитывались не в его пользу; ввоз иностранных книг сначала запрещался, потом сделался свободным, потом был резко сокращен. Осуществлявшие цензуру ведомства множились, и часто их решения противоречили друг другу; к концу описываемого периода их насчитывалось не менее двенадцати. Однако этот неблагоприятный и быстро меняющийся политический климат не был сам по себе главной проблемой, с которой сталкивались писатели, читатели и издатели. Законы, как бы быстро они ни менялись, позволяли писателям, издателям и цензорам предугадывать последствия своих действий. Некоторые из законов могли быть даже благотворными: закон об авторском праве 1828 года, например, давал российскому автору права, которые превращали сочинительство в устойчивое в финансовом отношении занятие. Однако главной проблемой для литераторов была непредсказуемость и случайность решений правительства, «защитный» характер действий всех представителей власти, от императора до любого департаментского чиновника. Цензор Никитенко – сам критик и издатель – имел все основания сетовать на то, что «на земле русской нет и тени законности» [Никитенко 1955: 95].
Трудно подобрать лучший пример подобной случайности, чем ряд действий правительства, предпринятых в 1863 году, когда умеренный журнал Достоевского «Время» был закрыт из-за сравнительно безобидной статьи по польскому вопросу одного из постоянных авторов. Это произошло как раз в тот момент, когда Н. Г. Чернышевскому позволили напечатать в гораздо более радикальном журнале «Современник» написанный в крепости роман «Что делать?». Достоевский – русский националист, изображавший чуть ли не во всех своих романах несимпатичных персонажей-поляков, был вынужден влезть в огромные долги из-за закрытия журнала, в то время как роман Чернышевского стал кодексом правил поведения, если не библией для радикально настроенной молодежи, в том числе и для В. И. Ленина.
Относительное – но только относительное – освобождение художественной литературы от государственного давления в описываемый период позволил роману занять привилегированное положение в культуре России XIX века, и второе поколение интересующихся именно романами читателей и критиков вскоре вывело обсуждение романов на центральное место в формировавшейся российской публичной сфере – пространстве, где можно было обсуждать насущные социальные и культурные проблемы не так, как предписывало правительство. В одной из первых рецензий на «Евгения Онегина» было высказано суждение, часто потом применявшееся к роману вообще: «Что есть роман? Роман есть теория жизни человеческой» [Зелинский 1887: 97]. Если не считать нескольких романтически настроенных эссеистов, относившихся к литературе как к форме искусства, то можно смело сказать, что большинство рецензентов видело в писателе своего рода лаборанта, собирающего материал для исследователей, который они потом смогут преобразовать в критику российской культуры и общества. Знаменитое определение В. Г. Белинским «Евгения Онегина» как «энциклопедии русской жизни» показывает предел, до которого доходили критики в своем отношении к романам как к справочной литературе, помогающей им в их собственных исследованиях [Белинский 1976–1982: VI: 425]. Результаты этих исследований, в свою очередь, становились предметом полемических разборов, и тогда критики в пылу спора «переписывали» рецензируемое произведение. Под пером Дмитрия Писарева трагический герой романа «Отцы и дети» Тургенева приобретает длинную биографию, его деятельность становится более плодотворной, успех у женщин более значительным – по мере того как критик использует рассказ о герое в качестве повода преподать радикально настроенным молодым читателям уроки правильного поведения и необходимых для жизни навыков. Впрочем, при этом Тургенев называется «великим художником и честным гражданином России» [Писарев 1981: I: 281]. Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов использовали литературную критику, чтобы выделить типы человеческих характеров и типические ситуации, необходимые для критического анализа. Однако нельзя сказать, что все эти знаменитые и влиятельные критики были полностью слепы по отношению к литературной форме и новаторству: Писарев сделал ряд блестящих наблюдений над структурой тургеневского романа, а Чернышевский написал глубокую статью об открытой Толстым технике внутреннего монолога. Но, как часто замечалось, литературная критика давала этим авторам лучшую и часто единственную возможность заняться социальной критикой. И тем жанром, который предоставлял им наибольшее количество материала, был роман.
Толстый журнал
В период 1840-1880-х годов объединяющим русских романистов, читателей, критиков и цензоров началом были в первую очередь толстые журналы. Других форм публикации было совсем немного. В России романы печатались и в газетах: множество таких романов-фельетонов, в особенности переведенных с французского, стало появляться после 1860-х годов, когда возросло число газет. Однако романы печатались там очень короткими выпусками, и это отталкивало лучших романистов. Что касается того способа публикации, которым пользовались Диккенс, Троллоп и другие британские писатели, – выпуск романа в виде отдельных иллюстрированных брошюр, раскупавшихся читателями без предварительной подписки, – то он вообще не практиковался в России, если не считать пушкинского «Евгения Онегина». Такие издания были возможны при условии наличия у писателя большого числа поклонников, серьезного развития издательского дела и эффективности системы распространения: все это в России отсутствовало. Очень немногие примечательные произведения были опубликованы вне толстых журналов: выручка за публиковавшиеся в них по частям романы могла в десять раз превышать доход, получаемый за отдельные издания. Наиболее известным исключением стал гоголевский роман «Мертвые души»: автор противился выпуску по частям из опасения, что такая публикация ослабит ожидаемое им воздействие на читающую публику. В тех стесненных условиях, связанных с малочисленностью читателей и непостоянством правительственной политики, журналы давали русским писателям нечто схожее с той стабильностью, которую в Англии обеспечивали известные публичные библиотеки (такие как библиотека Мьюди), способные приобрести права на огромные романы и гарантировать постоянный доход как издателям, так и авторам [Sutherland 1976: 9-40]. Во время пребывания Достоевского за границей в 1867–1871 годах авансы от редакции «Русского вестника» служили ему чем-то вроде постоянного жалованья.
Ведущее место на литературном рынке занимали немногие журналы, такие как «Библиотека для чтения» (1834–1864), «Современник» (1837–1866), «Отечественные записки» (1839–1884), «Русский вестник» (1856–1906), «Русское слово» (1859–1866), «Время» (1861–1863), «Вестник Европы» (1866–1918) и «Русское богатство» (1876–1918); здесь перечислены только те периодические издания, которые публиковали художественную прозу, интересующую нас в данной статье. Шесть из этих восьми журналов были закрыты по инициативе сверху: в четырех случаях – по распоряжениям царского, а в двух – советского правительства. Строго говоря, эти журналы не были чисто литературными, как, скажем, диккенсовский «Круглый год». Фрагменты печатавшихся по частям романов, завершения которых читатели могли ожидать в течение года, оказывались «зажаты» между литературно-критическими статьями и статьями, посвященными естественным наукам, технике, социальным вопросам, истории. Освещали журналы и текущие события, хотя они уже не могли соперничать в этом с газетами, число которых постоянно росло после Крымской войны. Многие из нелитературных публикаций также выходили по частям.
Современных читателей, привыкших четко различать художественную литературу и публицистику и знакомящихся с романами только посредством отдельных книжных изданий, опыт чтения романа в журнале по выпускам из-за подобной разноголосицы мог бы даже ошеломить, поскольку журналы бок о бок с романами помещали произведения самых разных жанров. Наверное, неслучайно, что М. М. Бахтин – теоретик романа, лучше всех изучивший вопросы включения романного слова в другие жанры и дискурсы и его взаимодействия с ними, – был русским, который рос в эпоху заката толстых журналов. Он застал время, когда рецензенты писали о романах, публикация которых продолжалась, и отзывались о них как о части того, что напечатано в данном журнале, а не как об отдельном эстетически завершенном целом. В памяти Бахтина могли сохраниться случаи, когда журнальный рецензент занимал критическую позицию по отношению к роману, печатавшемуся в том же самом журнале (так было с «Анной Карениной» в «Русском вестнике»), или когда роман вступал в спор с мнениями, созвучными фундаментальным политическим убеждениям редактора или издателя. Последнее также случилось с «Анной Карениной»: заключительная часть этого романа крайне негативно трактовала участие России в войне на Балканах, что вызвало гнев ура-патриотически настроенного редактора журнала, в результате чего он отказался печатать эту часть, и Толстой был вынужден издать ее отдельной брошюрой. Бывали и случаи, когда два романа, появлявшиеся в одном и том же журнале, выражали разное отношение к какой-то теме. Так произошло в 1866 году, когда в «Русском вестнике» печатались одновременно «Преступление и наказание» и «Война и мир» – романы, авторы которых одинаково критически, но с существенными нюансами истолковывали наследие Наполеона. Или же роман мог вызвать бурю различных нарративных интерпретаций – так произошло с книгой «Русский инок» из «Братьев Карамазовых», за которой в «Русском вестнике» последовала публикация трех различных биографий монахов[5].
Первая волна: Пушкин, Лермонтов, Гоголь
Отмеченные нами институциональные черты русской литературы: слабо развитый институт профессионального писательства, нестабильная читательская аудитория, непрочное положение книгоиздания и особая роль периодической печати – проявлялись в течение всех рассматриваемых в этой статье семидесяти лет, и потому в разное время на первый план выходили разные проблемы. Романисты на них реагировали по-своему, хотя и оглядывались на то, как действовали другие. Чтобы провести сравнительный анализ и показать некоторые особенности этой эволюции, я разделю весь изучаемый период на три части: первые попытки создания романов; расцвет социального романа; век серийных изданий.
Первые классические русские романы – «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова и «Мертвые души» Н. В. Гоголя – писались для узкого круга читателей, способных распознать отзвуки произведений Байрона, Руссо, Вальтера Скотта, Стерна и других современных европейских авторов, но мало знакомых с отечественными сочинениями, превышавшими по объему рассказ. Эти читатели едва ли знали о существовании литературы, о которой не говорили при дворе или в хорошем обществе, и, скорее всего, вообще не были знакомы с современной русской художественной прозой. Поэтому неудивительно, что Пушкин, Лермонтов и Гоголь делали предметом изображения в своих романах сам процесс написания этих романов. Они не могли положиться на проницательных критиков, способных разъяснить их произведения публике. Соответственно писатели играли в собственных романах роль критиков, объяснявших читателям такие элементарные понятия, как «ирония» (Лермонтов), «красота» (Гоголь) и «роман» (Пушкин). Подобными разъяснениями занимается в той или иной степени любой автор, однако ранние русские романисты делали это особенно настойчиво. Татьяна, героиня пушкинского романа, по мере развития сюжета начинает лучше разбираться в литературе и становится для автора-рассказчика «идеалом» читателя и культурно развитого человека. Два авторских предисловия к лермонтовскому роману используют прием отрицательных предположений, чтобы воспитать читателя, непохожего на «провинциала». А Гоголь в предисловии ко второму изданию «Мертвых душ» отчаянно призывает своих читателей творчески посодействовать ему, так как содействия близкого окружения ему уже недостаточно.
Каждый из этих романов одновременно делает открытия в области формы и исследует особенности своих персонажей и природу их окружения. В «Евгении Онегине» Пушкин действует сразу на двух пересекающихся нарративных уровнях: на фикциональном уровне, где герои действуют сами, и на уровне создания вымышленного текста, где этих героев заставляет действовать рефлексирующий автор. Начиная с провокативного жанрового подзаголовка («роман в стихах») и заканчивая финальной метафорой («роман жизни») «Евгений Онегин» поднимает вопросы отношений между литературой и жизнью общества, которая приобрела эстетические качества в рамках дворянских представлений о «хорошем обществе». На каждом из этих уровней автор исследует ограничения, налагаемые на общественно значимые действия и художественно значимое выражение синкретической российской культуры с помощью социальных условностей, моды и традиций. Сбивая с толку читателя, автор-рассказчик сам вступает в этот вымышленный мир, превращаясь в «приятеля» Онегина. Муза рассказчика постепенно превращается в Татьяну. Татьяна, Евгений и Ленский пытаются действовать, следуя моделям прочитанной ими литературы – сентименталистских романов, Байрона и Констана, немецкой романтической поэзии. Как Евгений (денди), так и Татьяна (хозяйка салона) играют роли, объединяющие социальное и эстетическое начала. Тем временем автор-рассказчик с помощью изобретенной им сложной строфы из четырнадцати стихов пунктиром обозначает развитие своей творческой биографии в направлении «суровой прозы» и жанра романа. Роман, писавшийся более восьми лет, охватывающий шесть лет жизни персонажей и публиковавшийся частями в течение семи лет, использует течение времени, чтобы показать взросление своих героев и в том числе самого автора как процесс совершения выбора при дальнейшем столкновении с его последствиями. Начав роман задолго до того, как стал ясен финал, Пушкин сумел изобразить этот процесс открытым или, по крайней мере, случайным – но не предопределенным заранее. В итоге ему удалось внедрить в текст различные реакции на события, происходившие в это время в русской литературе и общественной жизни.
«Герой нашего времени» Лермонтова был единственным из этих трех романов, появившихся в журнале «Отечественные записки» (1839–1840). Однако он не печатался как обычный «роман с продолжением»: публикация включала только три повести из пяти и не содержала обоих предисловий, вошедших в полную версию произведения (1842). Если понадобилось бы указать только на одно произведение, подходящее под вынесенное в эпиграф к этой статье толстовское определение, то лучше всего подошел бы именно лермонтовский текст. Пять повестей являют собой различные прозаические жанры или их смешение: путевые записки и авантюрная повесть («Бэла»), физиогномическое описание («Максим Максимыч»), повесть о сверхъестественном страхе («Тамань»), исповедальный рассказ и светская повесть («Княжна Мэри»), философский рассказ («Фаталист»). Как заметил уже Белинский при появлении этих частей, они необыкновенно изящно соединены в тематическом и психологическом отношении ради постепенного раскрытия сознания героя: рассказ внешнего наблюдателя, далекого от Печорина в культурном отношении, – рассказ гораздо более близкого к герою путешествующего офицера – три рассказа от лица самого Печорина, которые позволяют все глубже проникать в его внутренний мир по мере того, как он отказывается от театрализованных приличий хорошего общества. Лермонтов сводит множество показанных в пушкинском романе культурных возможностей к минимуму, конструируя каждую из романных социальных ситуаций как небольшую сцену и оставляя герою лишь малую долю морального сознания, достаточную для того, чтобы он избегал участия в царящей в обществе всеобщей «соревновательности». Дьёрдь Лукач различал два типа романа: первый, в котором герой «шире», чем мир, в котором он действует, и второй – где герой оказывается «уже» этого мира [Lukacs 1971: 97]. «Герой нашего времени» самим своим названием как бы призывает читателя судить о себе по этим критериям. Однако за полтора века критики и литературоведы так и не смогли точно определить его принадлежность к той или иной категории.
Гоголь дал своему великому комическому роману подзаголовок «поэма» (имея в виду нарративную, эпическую поэму), что явно подразумевало противопоставление «роману в стихах» Пушкина. Именно Пушкин, по заверениям Гоголя, подарил ему сюжет «Мертвых душ» – чудовищный замысел Чичикова заложить не вычеркнутых из ревизских сказок крепостных, умерших в период между двумя ревизиями. На первый и очень поверхностный взгляд «Мертвые души» могут показаться возвращением к европейской традиции XVIII столетия – плутовскому роману и развившемуся после Филдинга несколько более сложному комическому роману. Гоголевское повествование действительно напоминает историю приключений бездомного сироты (в данном случае это посещения гротескных обитателей деревенских усадеб и провинциального города), в ходе которых прибывший извне герой знакомится с миром мертвых ценностей и пустых форм и в конечном итоге обретает свое место в этом мире. Однако если и считать «Мертвые души» пикареской, то многомерной – как бы сборником множества связанных друг с другом произведений плутовского жанра, с биографиями умерших крепостных и «поэмой» о разбойнике Копейкине. Все это придает описанию путешествия Чичикова особую культурную и идейную остроту и выразительность. Сюжетную линию Чичикова можно рассматривать как двойную пикареску: в финале автор-рассказчик, для того чтобы «припрячь подлеца», добавляет к первым десяти главам, посвященным путешествиям героя и начинавшимся in medias res, еще одну, довольно традиционную биографию плута. В результате начальные эпизоды посещения имений, отличавшиеся открытостью и допускавшие возможность расширения, оказываются отчасти «закрыты» также открытым и дающим возможность продолжения заключением, где герой, рассказчик и читатель продолжают движение все по той же дороге. Впрочем, развитие плутовской линии в «Мертвых душах» уже выходит за пределы эпизодов, где герой представляет себе биографии умерших крестьян, а рассказчик обращается к прошлому героя. В середине романа сам рассказчик предстает бездомным и чуждым этому миру скитальцем – сначала ребенком, одаренным живым восприятием и воображением, а затем утомленным и равнодушным взрослым. По мере разворачивания этих взаимосвязанных повествований роман представляет не только персонажей и местами рассказчика, действующих в разобщенном и эгоистичном мире, но также и своего вымышленного читателя. Комический взрыв, происходящий в последних главах, когда жители города пытаются понять чичиковский обман, разрывает связь между означающим и означаемым, уничтожает социальные условности и культурные надежды воображающего себя просвещенным общества.