Светлана Бойм
Другая свобода. Альтернативная история одной идеи

Technê: Помышляя о свободе

В самом начале трагедии «Прометей прикованный» главный герой – титан – описывает страдания человека: «Они глаза имели, но не видели, / Не слышали, имея уши. Теням снов / Подобны были люди, весь свой долгий век / Ни в чем не смысля»^[150]. В любой дискуссии о свободе неизменно должно быть уделено внимание фактору рабства. В данном случае человечество само пребывает в состоянии рабства – почти без надежды на освобождение. В подобном положении люди не являются ни авторами, ни даже толкователями собственных снов, но лишь немощными объектами сновидений обиженного и неуверенного в себе олимпийского бога, обитающего в темных пещерах.

Важно, что Прометей приносит людям не озарение, а пламя. Огонь чрезвычайно нагружен культурной символикой, посредством которой входят в соприкосновение восточные и западные религии. Он дает свет, а также тепло, метаморфозы видимых образов и расширяет возможности в сфере приготовлении пищи^[151]. Так почему же настолько опасно играть с огнем?

Похищение огня связано с ритуальными жертвоприношениями и взаимоотношениями между богами и людьми. В соответствии с пересказом Гесиода после войны между богами и титанами титан Прометей жаждет примирения с новыми хозяевами и предлагает свои услуги новому правителю Олимпа, Зевсу. Он принимает на себя роль медиума, посредничая между богами и людьми. Чтобы определить, что принадлежит Зевсу, а что – смертным, он играет в свою первую игру справедливости, спрятав две половины принесенного в жертву быка, одну – эффектно прикрытую жиром, а другую, судя по всему, внешне отталкивающую. Зевс, которому предстояло первым взять свою долю, выбирает привлекательную упаковку (быть может, это самый первый, но явно не последний случай соблазнения с помощью упаковки). Внутри он обнаруживает лишь белые кости быка, ароматные, но несъедобные. Отныне кости убитого животного должны были сжигаться на его алтаре, благоухать благовониями и становиться подношением богам. Людям, в свою очередь, досталась мясистая половина быка, содержавшая его плоть и потроха – все нужное им для пропитания. Хоть это и кажется справедливым – ведь боги, питающиеся амброзией, не прослыли ценителями стейков, – Зевс чувствует, что Прометей обхитрил его, и отказывается делиться своим небесным огнем с людьми. Прометей, как праведный медиум, похищает немного божественного пламени, чтобы помочь людям приготовить свою часть быка^[152].

Мы помним, что у Прометея (предусмотрительного) есть брат Эпиметей (думающий после), и Зевс сравнивает вероломный дар Прометея, оскверненную жертву, – со своим собственным коварным подарком – прекрасной Пандорой и ее заманчивым ящиком, или упаковкой. Ящик Пандоры тем не менее не отменяет свершения Прометея, о чем и свидетельствует греческая трагедия, которая отражает меняющееся толкование жертвоприношения^[153]. Из священного ритуала, который не требует оправдания, оно становится оспариваемым актом, результатом переговоров или даже переговоров и лицемерия. Жертвоприношение – это форма коммуникации между богами и людьми, обмен дарами, который порой оказывается вероломным. Дух оскверненной жертвы идет по пятам трагедии, словно троянский конь.

В трагедии Эсхила Гермес выступает в роли «холопствующего» медиатора, а Прометей – освободительный и творческий. Он – вестник, который разделяет ответственность за передаваемое им послание. Или, скорее, Прометей обманывает отправителя вести (Зевса), становится соавтором послания (жертвы) и инструктирует его адресатов (людей), как распорядиться им наилучшим для них образом. В этом смысле Прометей, несомненно, примеряет на себя маску Диониса; он является распорядителем театрализованного действа, соавтором драмы договорных жертвоприношений, которые совершаются «за кулисами».

Выявление агностического пространства и отделение его от царства сакрального было необходимым условием возникновения полиса, который закладывает основу для оценки человеческой свободы. Взаимоотношения между религией и политикой яростно оспаривались людьми – от древности до современности. У древних греков границы политической сферы не совпадали с границами атеистического пространства, но история демонстрирует, что территория свободы открывается одновременно с десакрализацией ряда областей человеческого бытия, что и преобразует архитектуру человеческого пространства. Развитие греческой литературы показывает, как пространство ритуальных жертвоприношений начинает уступать место обмену дарами и дискуссиям между людьми на агоре, в театре и на симпозиуме. Проблема в том, что нам не хватает словарного запаса – достаточно богатого, чтобы обозначить градации светского, – своего рода серой зоны асимптотической десакрализации, которая никогда не бывает тотальной.

Так где же мы можем обнаружить архитектуру свободы в трагедии «Прометей прикованный»? Место действия – это «холопский камень», но все диалоги и монологи посвящены освобождению. Полис в явном виде не задействован в трагедии, но являет собой ее предполагаемую аудиторию. А зрителям театра напоминают экзотическую географию дополитического мира. Свобода здесь восходит к дискуссиям, к общим местам (τόπος) повествования, которые и обращают миф в литературу. Слово «свобода» ассоциируется в первую очередь с Зевсом, властелином молний: «Свободен только Зевс один», – заявляет хор. Свобода Зевса, свобода Олимпа, известна всем культурам, даже тем, в которых не существует понятия политических свобод. Это исключительный случай, – когда свобода является синонимом тирании, как представил бы это Оруэлл. Такая свобода не создает больше свободы, скорее она порабощает других. Чтобы пространство человеческой свободы обрело бытие, оно должно быть в полной мере разделено с другими. Прометей и Зевс несут различные толкования справедливости, власти и свободы. Прометей бросает вызов власти Зевса, называя его «горделивым богом». Необходимость более могущественна, чем сам Зевс. Три Мойры^[154] плетут свои ткани человеческой судьбы за сценой. Прометей, однако не Спартак, который был предводителем восстания рабов, – он не изгой и не посторонний, а скорее представитель былой аристократии, говоря анахроническим языком. Более того, в искусстве обмана Прометей и Зевс стоят друг друга, только, в отличие от Зевса, Прометей использует дары хитрости и обольщения во имя справедливости. Прометей – своего рода благородный жулик, крадущий у богатых и могущественных. Свобода Прометея заключается в наполнении светом общественного пространства и общих навыках.

Действие в трагедии не является ни агонистическим, ни антагонистическим; речь скорее идет о признании и непризнании, об обдумывании различий и способах оценки выбора и действия. Прометей окружен разнообразными alter ego и двойниками, которые отражают некоторые аспекты его действий, судьбы или характера. Зевс – соперничающий законодатель (тиран), Гермес – соперник-посланник (ментальный холоп тирана), Ио (единственная героиня-человек во всем произведении) – жертва тиранической божественной мести. Если Прометей лишается самой главной свободы – свободы передвижения, то девушка Ио наказана предельной несвободой подневольного, непрерывного движения. Интересно, что Βια (Насилие) и Κράτος (Власть) персонифицированы, а свобода и память – нет. Сюжетная линия Прометея сама по себе заключается в том, что, по мере того как она разворачивается, фабула свободы преподносится всем остальным персонажам произведения, включая осмотрительный хор. «Что ж, время, стараясь, может научить всему», – говорит Прометей Гермесу (192). «Время» здесь – это не время бессмертных и не время смертных, а, быть может, это время рассказывать истории, время выбора, действий и пора литературных сказаний, которые обессмертили их, сделав ставку на пространство общей культуры. Прометей больше не «говорит загадками» и не пророчествует. Вместо этого он действует словно падший ангел, вступающий в пространство человеческого времени. Перефразируя слова Ханны Арендт, это время надежд (и не все из них слепые) и обещаний (не все из них пророческие), что и делает возможным существование общей открытости миру. Акт «осквернения» жертвы и похищения огня (который совершается за кулисами) являлся актом освобождения – воровства и дарования (δῶρον) одновременно. Инсценировка сюжета о последствиях этого акта, о страданиях от кары и бесконечном покаянии становится размышлением на тему искусства свободы.

Холопство в пьесе не связано ни с физическим принуждением, ни с ограничением передвижения. Не связано оно и с социальным статусом или историческим положением рабства. В трагедии единственный, кого называют «холопом», – это Гермес, потому что он действует по-холопски: «Но на твое холопство тяжкий жребий мой / Я променять, знай твердо, не согласен, нет», – говорит Прометей Гермесу, когда тот обвиняет его в безумии и отсутствии разума. Прометей защищает свое «безумие» как осознанный выбор и доблесть. Холопство – это не состояние, а форма действия и поведения; это – составная часть души Гермеса. Прометей физически несвободен и «в ярме беды томится», но все же свободен в своем выборе действий. Это не стоическая модель внутренней свободы, но скорее форма внутреннего самоосвобождения ради разделения свободы с другими и тем самым ее обретения. В трагедии Прометей – это заболевший лекарь, порабощенный освободитель, но на этом его история не заканчивается. Прометей настаивает на своем варианте сюжета и переопределяет его условия и его идеальную версию: он желал бы убедить зрителей в том, что власть всех, ею наделенных, не должна быть эквивалентом «мерзких цепей», что иногда «безумие» и глупость (в чем его обвиняет Гермес) являются проявлением храбрости и здравомыслия, а сохранение staus quo – формой легитимации трусости. И что еще более важно, в конечном итоге трагедия повествует вовсе не об агонистической борьбе за власть, жестокости, боли и искуплении. По сути, сюжет о Прометее – это повествование о несправедливости. Быть может, есть своеобразная поэтическая справедливость в том, что трагедия «Прометей освобождаемый» не сохранилась^[155]. Ведь именно отсутствие искупительной, дидактической или дающей чувство очищения развязки в финале первой трагедии – есть то, что неизменно вдохновляло дискутировать о ней и создавать ее новые поэтические переложения.

Одна из наиболее известных версий принадлежит перу Гете, который переписал монолог Прометея, адресованный непосредственно Зевсу:

 
Быть может, ты хотел,
Чтоб я возненавидел жизнь,
Бежал в пустыню оттого лишь,
Что воплотил
Не все свои мечты?
Вот я –  гляди! Я создаю людей,
Леплю их
По своему подобью,
Чтобы они, как я, умели
Страдать, и плакать,
И радоваться, наслаждаясь жизнью,
И презирать ничтожество твое,
Подобно мне!^[156]
 

Не все мечты и чаяния сбываются, но это вовсе не означает, что мы должны прекратить мечтать и рассказывать истории. В XX столетии – в ответ на множество оптимистических и утопических версий прометеевского сюжета, в котором предвидение Прометея становится эквивалентом прогресса, – у нас найдутся притчи, которые бросают вызов выживанию самой памяти о Прометее.

Прометей и Дионис обрели много дополнительных масок за минувшие тысячелетия. Если Прометей в эпоху модерна превратился в Фауста – романтика, марксиста, героя произведений в духе социалистического реализма и модернистского художника – Пикассо, то Дионис превратился в орфического стихотворца, анархиста и авангардиста, обнажающего дух самой музыки радикализма. Оба имеют отношение к делегитимизации власти и конкурирующим претензиям на справедливость, безумию и мудрости, к жертвоприношениям и их осквернению.

Μανια: Помышляя об освобождении и тирании

По мнению Ницше, Еврипид был великим мастером-трагедией, даже когда он убивал^[157] этот жанр и представлял серьезную угрозу для «Эсхиловой трагедии»^[158]. Слово «драма» (от греческого глагола δρᾶν/πράσσω) означает и ритуал, и театр – действие в реальном мире и действие на подмостках^[159]. Одна из последних трагедий Еврипида, «Вакханки», в которой Дионис кроваво мстит и разрушает дворец Кадма, основателя Фив, показывает, что радикальные ритуалы освобождения могут полностью упразднить театр полиса, делая неактуальными все претензии к политическим свободам и справедливости. Иными словами, доведенная до логического предела μανια Диониса способна уничтожить τέχνη свободы и поставить под угрозу выживание самого жанра трагедии и поэтов-трагиков как таковых.

Главный герой трагедии «Вакханки» – сам Дионис, одновременно бог мистического культа и покровитель трагедии. Он – мастер маскировки, властолюбивый защитник обездоленных, хитрый и авторитарный князь оргиастического освобождения. Являясь в трагедии «Вакханки» одновременно «персонажем» и «автором», он стоит за сюжетной линией непреднамеренной (оскверненной) жертвы внука Кадма – молодого и высокомерного правителя полиса, Пенфея. Священные табу в большинстве древних религий препятствовали личному контакту с божеством. Те, кто стал свидетелем появления божества и видел священные обряды, были обречены сгореть дотла, – этих несчастных охватывал не творческий огонь Прометея, а пламя божественной мести. Но как же зрителям трагедии Еврипида удалось встретиться лицом к лицу с Дионисом и не остаться ослепленными этим божественным видением? Быть может, театральная постановка делала зрителей менее восприимчивыми к воздействию культа Диониса или являлась инсценировкой неизбежного возвращения к религиозной автократии? Чем же чреваты возвращение к множественным μανία освобождения и запоздалая ресакрализация агностического пространства свободы?

Пенфей бросает вызов «горделивому богу», а также вершителям его оргиастического культа и меркантильным последователям. «Видно, снова хочешь, / Вводя к фиванцам бога, погадать / По птицам и за жертвы взять деньжонок!» – спрашивает он местного слепого прорицателя Тиресия (165)^[160]. Дионис у Еврипида не наделен и малой толикой романтического или революционного очарования. Он – обиженная и неумолимая авторитарная личность, которая, подобно смертным, не может контролировать собственные эмоции. Он далеко не Дионис-Либер, культы которого появятся в более позднюю эпоху эллинизма и будут существовать на протяжении всего периода Римской империи, превратившись в отверженное верование рабов, изгнанников и обездоленных – всех тех, лишенных надежды и, следовательно, готовых принять на веру обещания обретения благоденствия в потустороннем мире. Сама трагедия Еврипида интерпретировалась по-разному, порой как вынужденное религиозное обращение изгнанного и разочарованного драматурга и принятие им божественной справедливости, а иногда и как серьезное предупреждение, выявляющее хрупкость любого цивилизованного порядка.

По словам теоретика политической науки Питера Юбена^[161], «кара, наложенная Дионисом на дом Кадма, – это крах акта цивилизации». Обращая Кадма в змеиное отродье, бог обращает вспять акт цивилизации, так как фундаментальным событием при основании города Фивы является убийство чудовищного змея^[162]. Божество, таким образом, не только выбивает из-под ног почву – основу, на которой зиждется город, но и лишает Кадма последнего, что у него осталось: видимых признаков великих дел, репутации и идентичности. Отрицая саму возможность существования нетленной славы (κλέος ἄφθιτον), Дионис отвергает идею открытого миру бессмертия, которая была стимулом движения к мудрости. Крах дома Кадма – это крах Фив, крах героизма и «разобщенность самой цивилизации»^[163].

В драматургии Еврипида сделана ставка на амбивалентность μανία – безумие и божественное вдохновение, а также на конфликт между свободой и освобождением, человеческой и божественной справедливостью, ἦθος и δαίμων в человеке. Фигура Диониса в трагедии «Вакханки» взывает к исследованию границ, но, кроме того, бросает вызов самому культу порогового пространства.

Исторические и географические аспекты происхождения Диониса доподлинно неизвестны. Он долгое время считался чужим божеством, чей культ мистического психического освобождения подорвал гражданскую религию греческого полиса. Дионис утверждал, что он – дитя самого Зевса, и, скорее всего, он и был тем самым богом, – с двойным именем, написанным через дефис, – иностранцем-резидентом в греческом Пантеоне богов. Согласно одному из мифов о его происхождении, Семела, дочь Кадма, правителя Фив, очаровала ненасытного Зевса, – и он, чтобы избежать гнева Геры, под видом простого смертного, каждую ночь оставался с ней. Подобно Психее, Семела хотела увидеть своего божественного возлюбленного и дорого заплатила за это. Она взглянула на Зевса и дитя «на свет безвременно явила, / Поражена Зевесовым огнем» (155), – так описывает это Еврипид. В очередной раз тяга к раскрытию подлинного лица своего божества или собственного возлюбленного ведет лишь к драматическому краху. Семела понесла будущего Диониса, но нарушила фундаментальное табу, – представ перед божеством и узрев его, она была сожжена дотла. Когда тело ее сгорело, Зевс поднял свое еще не рожденное дитя, надрезал собственное бедро и использовал его в качестве женского чрева. Таким образом, Дионис был «дважды рожден» (мифологический образ Зевса пропитан грезами о мужской симпатической беременности – комплексе «зависти к матке»^[164], ^[165]). После появления на свет Дионис отправляется в изгнание – во Фракию, а затем в Лидию, в степи Персии и в богатую Аравию, где он и основал свою θίασος (группы посвященных, культовые сообщества) – божественную свиту вакханок^[166].

Дионис описывался в мифологии как амбивалентное божество и повелитель μανία в двойном значении – как недуга и как божественного вдохновения. Мистический опыт Диониса не интегрирует людей в социальную жизнь полиса, а напротив – переносит их за пределы наличного бытия – в пространство экстатического состояния. В трагедии «Вакханки» перед нами предстает город Фивы, захваченный странствующими азиатскими девами – последовательницами культа Диониса. Они живут в лесах, приручают диких зверей, поют и танцуют на периферии цивилизованного пространства. Они не стремятся к мирскому бессмертию посредством погони за мужественной славой и гражданскими добродетелями. Они не стремятся обладать, но готовы отдаться одержимости самим богом и принадлежать ему любой ценой. Общественная свобода и материальные блага бледнеют на фоне развращающего самозабвения оргиастического культа Диониса^[167].

На первый взгляд кажется, что в трагедии «Вакханки» основной конфликт разгорается между богом Дионисом и Пенфеем – правителем полиса: они представляют две разные формы владычества – мистическую и политическую. Пенфей на самом деле был двоюродным братом Диониса – сыном Агавы, сестры Семелы, которая скептически относилась к божественной природе возлюбленного своей сестры. Пенфей – мужественный молодой грек, не обладающий особым талантом или воображением, но твердо верящий в рациональность политических институтов. По словам Пенфея, Дионис приходит в Фивы словно «какой-то чародей ‹…› Вся в золотистых кудрях голова / И ароматных, сам с лица румяный ‹…› обманщик»; таким образом, Дионис в глазах Пенфея предстает в роли божества, сеющего эпидемию, – это бог, который разносит вирус антисоциальной μανία по владениям правителя. Даже мать Пенфея, Агава, не имеет иммунитета против мощного влечения к оргиастическому культу.

Проблема заключается в том, что у μανία в пьесе отсутствует явно выраженная противоположность – нет героя-антагониста. Гражданское мужество, житейская мудрость, практический разум, любовь – все эти добродетели и человеческие эмоции в тот или иной момент раскрывают свою маниакальную изнанку^[168]. Пенфей и Дионис являются двоюродными братьями в целом ряде аспектов, а не только в смысле обыкновенного родства; они признают хитрость и слабость друг друга. Их встреча – это взаимный обмен дарами и угрозами. Хор и старейшины Фив – Кадм, Тиресий, Корифей – утверждают, что и самого Пенфея одолевает μανία высокомерия, не позволяющая ему признать легитимность Диониса. Дионис, в свою очередь, использует логические доводы и убеждения, чтобы заманить Пенфея в расставленную им ловушку. Он находит ахиллесову пяту правителя – юношеское любопытство. Дионис уговаривает Пенфея подняться в горы и своими глазами увидеть его таинственные мистерии, где собственная мать Пенфея, Агава, также исполняет ритуалы поклонения – вместе с другими вакханками. Его аргументы – скорее политические, а не религиозные, обещающие политическое примирение и окончание гражданской войны и кровопролития в Фивах. Цена этого политического перемирия – переодевание. Однажды Пенфей высмеял женоподобные манеры Диониса и попытался обрезать его золотистые кудри; теперь же ему самому предстоит надеть парик и скрыть свою мужскую внешность, чтобы присоединиться к женщинам-вакханкам.

Под властью безграничного любопытства и самоуверенности, Пенфей следует за Дионисом в горы и, расположившись среди ветвей деревьев, умудряется подслушать тайную жизнь женщин Фив. Однако невозможно просто подсматривать за оргиастическими мистериями, не став их соучастником или, что еще страшнее, объектом жертвоприношения. Находясь в состоянии экстатического аффекта, мать Пенфея принимает его за дикого зверя – и жестоко убивает собственного сына. Пенфей оказывается на коленях своей матери, возвращаясь в лоно Земли.

В заключительном эпизоде пьесы мы переносимся из пустоши в самое сердце полиса; Агава встречается со своим отцом Кадмом, который восстанавливает ясность ее рассудка и предотвращает последствия ее одержимости оргиастическим культом. «Осознание» преисполнено сверхъестественным ужасом: она охотилась на своего собственного сына. Более того, ее деяние не принимается Дионисом в качестве искупительной жертвы, соответствующей ритуалам его культа: он молодой и неумолимый бог. Μανία Агавы – не посвящение, а божественная кара. Она объявлена «нечестивой», а ритуала очищения нет. Ее жертва не может даже искупить богохульство ее семьи, что делает ее дважды проклятой – изгнанной из общины вакханок, а также из новых Фив, которыми теперь правит Дионис. Дионису мало признания в собственной общине посвященных – θίασος преданных вакханок; он хочет, чтобы его признали в полисе, который он клянется ресакрализовать любой ценой. Дионис – коварный «дирижер» «нечестивого» заклания Пенфея его матерью Агавой. И все же он не принимает этот акт в качестве искупительного жертвоприношения – из‐за его нечестивости, превращая поступок женщины в кощунственное богохульство – непризнание божества, и он жестоко мстит городу. «Пенфей сам становится носителем городской скверны, символическим фармакосом (одновременно отравой и лекарством), казненным в результате исполнения того самого обряда побивания камнями, которым он осмелился грозить якобы оскверняющему город божеству»^[169]. Подобное смешение понятий – охоты и человеческих жертвоприношений – ставит под угрозу цивилизационные культурные коды и различия.

Осквернение жертвоприношения в случае Прометея и Диониса функционирует по-разному. Прометей обманывает Зевса – не ради собственной выгоды, а для расширения пространства свободы. Дионис подстраивает чудовищное убийство в качестве акта мести, чтобы повергнуть в ужас полис. Непреднамеренное убийство Агавой собственного сына становится жестокой и кровавой пародией на ритуал жертвоприношения, плоды которого само божество отказывается принять. Подобно тому как было осквернено совершенное ей жертвоприношение, оказывается оскверненным и сам катарсис трагедии, который остается незавершенным, что не дает зрителям пережить чувство утешительного освобождения от собственных страхов и эмоций. В образах обоих героев – как Диониса, так и Пенфея – присутствует определенная доля чувства запоздалости^[170]; один из них – это снизошедшее в мир новое божество в ореоле, созданном служителями культа – его последователями-неофитами, другой же – бледная копия греческого демократического правителя – человек, жаждущий власти, но ставший откровенной посредственностью. Если в «Прометее прикованном» герой-титан стремился наделить людей навыками и слепой надеждой, то в трагедии «Вакханки» люди запоздало осознают, что они – всего лишь «смертные». Как говорит Кадм: «Нет, презирать богов не мне – я смертен». Тиресий поддерживает его: «Да, перед богом тщетно нам мудрить».

По существу, в трагедии «Вакханки» второстепенные персонажи представляют даже больший интерес. Старейшины, Тиресий и Кадм, тоже маскируются, но делают это без оргиастических чаяний. Их маскировка – скорее формальность – для проформы, на тот случай, если Дионис в действительности окажется божеством. Они на самом деле не верят в него, но и не имеют достаточно смелости для откровенного неверия или веры во что-либо, если уж на то пошло. В этом вся соль цинического разума^[171], присутствие которого характерно для поздних трагедий. Их фатализм – это лишь механизм психологической защиты, а вовсе не глубинное космическое знание. В конечном счете разум персонажей продолжает оставаться прагматическим. Кадм советует Пенфею: «Ну, хорошо, пусть он не бог, все ж богом / Признай его, Пенфей: ведь в этой лжи / Семеле честь, в ней слава роду Кадма!»^[172] Вместо того чтобы отдаться на волю оргиастическому началу, они обращаются к оппортунизму, преподнося нам ранние образчики того, как «мудрецы» выживают при тиранических режимах, а также в эпохи религиозного или политического фундаментализма, – убеждая себя в том, что одни фикции являются более подобающими (и более удобными) с точки зрения выживания, чем другие.

Как и трагедия «Прометей прикованный», «Вакханки» – это пьеса о жертвоприношении, маскировке и делегитимации власти. Согласно греческой концепции, человеческое создание трактовалось как существующее в напряженности между ἦθος (характером) и δαίμων (душой, внутренним демоном); они находятся в состоянии конфликта, но вместе с тем, как ни странно, являются друг по отношению к другу двойниками. Как сказал Гераклит, характер человека – есть его δαίμων. «Для того чтобы возникло произведение в жанре трагедии, его текст должен одновременно подразумевать две вещи: то, что человек именует демоном, – есть не что иное, как его собственный характер, и, с другой стороны, то, что человек именует своим характером, на деле – есть не что иное, как настоящий демон»^[173]. Само по себе прилагательное прометеевское отсылает нас к духу солидарной ответственности за поступки человека, несмотря на всю боль и борьбу, сопутствующие таким поступкам, в то время как дионисийское^[174] – подразумевает то, что человек отдается собственному δαίμων, наслаждаясь процессом, – сколь бы кратковременным он ни был.

Ницше, возможно, был прав, утверждая, что Еврипид, совершив ритуальное убийство трагедии, стал ранним предшественником современной литературы^[175]. В его пьесе нет по-настоящему трагических персонажей: Дионис и Пенфей предстают в виде пародий на самих себя или второсортных подделок; Кадм подобен осторожному флоберовскому буржуа avant la lettre или протагонисту в психологическом сюжете о выживании в условиях авторитаризма у Чеслава Милоша^[176]. Здесь не осталось места ни для общих гражданских идеалов, ни для пассионарности, – лишь прагматический психологизм и предельная одержимость, которые ведут к религиозной и психологической драме, – за пределы искусства политики – в античной трактовке этого понятия.

В интерпретации французского классициста Жана-Пьера Вернана^[177], трагедия «Вакханки» демонстрирует, что полис не способен защититься от своего мистического «хтонического царства» и вместо этого вынужден его признать. Но пьеса вовсе не заканчивается добровольным признанием, а скорее – повторной насильственной ресакрализацией полиса. Это уже не дионисийский дух музыки, не освободительный потенциал оргиастического культа или бегства от времени, а покорение полиса. Его цель – месть, а не справедливость. Дионис в трагедии «Вакханки» не обличен ни щедростью, ни воображением; не является он ни гедонистическим философом, ни радостным Паном, ностальгирующим по утраченной Аркадии. Чувство радости или даже обыкновенного юмора ему чуждо. Он также не похож ни на карнавального шута, ни на забавляющегося художника. Дионис у Еврипида – это слишком человеческое в человеке, – в сугубо ницшеанской трактовке. Пожилой трагик подтверждает свою власть над театральными подмостками; в мире его драматургии Дионис, который, как представлялось, был полноправным церемониймейстером, продолжает оставаться под гнетом собственной обиды и прочих жестоких эмоций. В конце концов, Дионис здесь – всего лишь персонаж, которому на самом деле не хватает характера (в том смысле, который греки вкладывали в понятие ἦθος). Является ли в действительности сам Дионис божеством (δαίμων αυτος), или он – лишь самозванец, одержимый собственными непризнанными δαίμων? Трагедия допускает оба этих варианта. Не обладая такой силы ἦθος, который бы позволил ему возобладать над самой формой трагедии, Дионис отдается власти собственных δαίμων.

В конечном итоге этот кинжал является обоюдоострым; жители полиса ставят под угрозу собственную систему правосудия, отбрасывая прочь все маргинальное, экстатическое и недисциплинированное. Но как только мистический церемониймейстер овладевает полисом, он также утрачивает свой соблазнительный шарм освободителя – и готовится стать тираном худшего толка. То, что поначалу воспринимается как радикальное освобождение, в конце концов оказывается радикальной формой авторитаризма. Вместо Диониса Либера мы получаем Диониса Рекса, который уничтожает последние остатки хрупкой памяти о былой политической свободе. Столкновение с освободителем лицом к лицу и поклонение ему как богу может привести к полному разрушению всех фундаментальных основ политического устройства.

Еврипид зорко надзирает за тем, как его протагонист дирижирует кровавыми жертвоприношениями и возникающим в результате эффектом оскверненного катарсиса, оставляя своих зрителей в состоянии трепета и наводящей на размышления неопределенности. Единственный дионисийский ритуал, который он спасает, – это сам ритуал трагедии; он добивается эффекта радикальной жестокости, но в то же время, избегая его прямой визуализации, сохраняет хрупкую архитектуру трагической формы.

С точки зрения Питера Юбена, в основе трагедии как жанра лежит коллизия между приобщенностью и разобщенностью. К этому можно добавить, что еще и между разобщенностью и приобщением к памяти^[178]. Быть может, Дионис и был богом забвения, но Еврипид, трагик, заставляет нас приобщиться к памяти о том, что оставлено в забвении, – и извлечь из этого определенные уроки.