Сухбат Афлатуни
Как убить литературу. Очерки о литературной политике и литературе начала 21 века
Производственный роман
«Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!» – говорил известный булгаковский герой.
Подумаешь, и правда.
Велика современная русская литература (по количеству пишущегося-издающегося), а то с одним дефицит возникает, то с другим.
Сейчас обнаружился с производственной тематикой. На читательских форумах и в социальных сетях всё чаще высказывается пожелание почитать про то, как люди что-то изготовляют, производят. Хоть колбасу.
Про производство колбасы у нас ничего нет. На литературных прилавках такой товар отсутствует. Читатель вправе требовать.
С одной стороны, вроде бы дежавю, уже проезжали. И унылые тексты на заводские темы, и их талантливое пародирование. О чем еще, казалось бы, говорить после «Производственного романа» Эстерхази (1979) или «Тридцатой любви Марины» Сорокина (1984)?
Кто мог ожидать, что после десятилетий закармливания производственной тематикой литература снова заинтересуется заводскими цехами? Исчез миф о пролетариате как классе-гегемоне, исчезла и его литературная «аранжировка». Особенно после деиндустриализации 90-х. Как в романе Вадима Месяца «Ветер с конфетной фабрики» (1993). Ветер с фабрики в романе дует, а самой фабрики уже нет.
С другой стороны – не всё так однозначно.
Заказ на прежний, советский, производственный роман формировался «сверху». Сегодня заказ идет «снизу».
В 2007 году Константин Мильчин писал:
Современные производственные романы описывают тяжелые будни пиарщиков, продавцов пиратских дисков, предпринимателей и офисных работников («Ведомости». 2007. № 43).
За десять лет ситуация изменилась не сильно. Разве что недавних романов про торговцев пиратскими дисками не припомню – сказалась, видимо, борьба с пиратством.
«Производственную прозу» можно понимать в двух смыслах.
В широком – это проза про любую профессиональную деятельность. Неважно, материальную или не-. Офис, в этом смысле, тоже вполне производство. Шелестят клавиши, урчит лазерный принтер, булькает кофеварка, тарахтит пейпер-шредер… Но с этой «производственной прозой» как раз перепроизводство.
В узком смысле (о чем, собственно, эти заметки) – это проза про то, где люди что-то изготовляют, добывают, возводят и фасуют. Где гудят не лазерные принтеры, а какие-нибудь менее знакомые агрегаты. Читатель – животное любознательное; он сам сидит целыми днями в офисе и периодически что-то о нем пописывает на своей страничке в соцсетях. Раскрыть после рабочего дня книжку и читать про офисные склоки ему неинтересно, он этого за день и так наелся. Интересно читать про другое, про другой профессиональный опыт. В том числе – производственный в узком смысле этого слова. Где-делают-что-то-руками.
Нельзя сказать, что писатели остались к этому запросу совершенно равнодушны. С конца нулевых производственная тематика снова начинает просачиваться в крупную прозу. В 2009 году Ольга Лебёдушкина уже говорит о «новом производственном романе» («Дружба народов». 2009. № 10).
Пообещали написать производственные романы Борис Акунин и Дмитрий Быков.
Текстов, правда, вышло не так уж много. Но всё же в художественной литературе запахло не только выкипевшим кофе и привычным утренним смогом, но и угольным забоем, машинным маслом, пропотевшими спецовками и прочими, уже подзабытыми читательским обонянием, запахами.
На сегодняшний день – опять внесу некоторую классифицирующую ноту – наметилось два типа производственной прозы.
Назову ее условно «Прозой Шахты» и «Прозой Завода»[11].
Проза Шахты обнаружила себя чуть раньше, в 2009-м, когда вышли романы Михаила Балбачана «Шахта» и Дмитрия Савочкина «Марк Шейдер». Вышли в приличных издательствах («Времена» и «АСТ», соответственно), были замечены критикой. Оба они как раз и упоминаются в статье Лебёдушкиной как приметы «нового производственного романа». И оба действительно не похожи ни на реалистический производственный роман советского извода, ни на его постмодернистское пародирование. Иронии уже никакой нет; а о реализме можно говорить лишь как о «магическом». Шахта в обеих книгах оказывается не столько местом производства, сколько пространством инфернальным, средоточием темной хтонической энергии.
Последние пару лет шахтерская тема снова заплодоносила.
С разницей в год вышли повести «Шахтерская Глубокая» Ганны Шевченко («Дружба народов». 2016. № 2) и «День шахтера» Даниэля Орлова («Дружба народов». 2017. № 3).
Повесть Шевченко продолжает «магическую» линию Прозы Шахты. Героиня повести, провалившись в шурф, встречается с призраком погибшего шахтера Шубина. (Этот персонаж донбасского фольклора присутствовал, кстати, и в романах Балбачана и Савочкина.) Он отпускает героиню обратно на поверхность; взамен она должна сбрасывать ему разных неприятных типов из шахтерского поселка на моральную перековку… «День шахтера» Орлова – текст реалистичный, ближе к традиционному типу производственного романа; и написан на другом, не донбасском, материале; действие происходит в Сибири, на интинских шахтах.
Проза Завода известна больше; в основном благодаря «Заводу “Свобода”» Ксении Букши (2013), получившему «Национальный бестселлер». Буквально следом публикуется еще несколько вещей на тему советского завода-гиганта и его угасания. Цикл рассказов Ирины Глебовой «Чертежи Жерве» (2014), роман Сергея Самсонова «Железная кость» (2015)…
В отличие от Прозы Шахты в Прозе Завода больше обычного реализма, чем магического; впрочем, отдельные инфернальные отблески проникают и сюда (глава «Инга и женщины ада» романа Букши).
Что объединяет обе прозы – ностальгический подтекст.
Действие в большинстве названных романов происходит в прошлом. В советском. Самое позднее – в девяностых. О современности – очень мало.
Это, в общем, понятно. Деиндустриализация – процесс общеевропейский.
Меняется отношение к недавней индустриальной истории: она становится предметом памяти и эстетического любования – верный признак того, что страница перевернута окончательно. […] Бывшие заводы, текстильные фабрики, гидроэлектростанции переоборудуются под музеи, гостиницы, жилые дома[12].
Это наблюдение Михаила Маяцкого применимо и к постсоветским индустриальным центрам. Бывшие «гиганты индустрии» не выдерживают конкуренции, становятся нерентабельными, просто «отваливаются» за ненадобностью. Умирают, оставляя после себя, как моллюски, мертвые раковины заводских корпусов. Свято (точнее, доходно) место пусто не бывает; их переделывают во что-либо в меру фантазии местных властей и бизнес-элит.
И интерес к производственной тематике в литературе – тоже во многом дань этой индустриальной ностальгии. Подсвеченной к тому же и печалью по ушедшей Великой Стране.
Новый «производственный» роман, – пишет Андрей Рудалёв, – фиксация… уходящей Атлантиды. […] Города-заводы были спаяны шестеренками в системе разлетевшейся империи. Именно об этом феномене, который может стать равносильным деревенской прозе XX века, сейчас, на мой взгляд, должна говорить литература («Дружба народов». 2011. № 1).
Однако в нынешнем запросе на производственный роман слышится не только ностальгическая нота, но и нормальное стремление к разнообразию. В силу которого, скажем, литература Пушкинской эпохи, писавшаяся дворянами в дворянских усадьбах и для дворян, то и дело сворачивала на крестьян и разночинцев.
Литература, кроме того, дает услышать голос Другого, других социальных слоев – которые не имеют доступа к худлиту сами, не пишут о себе (а если пишут, то на любительском уровне). Тем самым она выполняет довольно важную социально-психотерапевтическую функцию – снимая отчуждение между разными частями общества. В случае производственной прозы – между теми, кто потребляет, и теми, кто производит.
Тут, правда, сразу возникает вопрос опыта. Не писательского (этот должен быть само собой), а производственного. Такого, который был бы переплавлен при этом в опыт экзистенциальный. Иначе не выйдет ничего, каким бы сильным читательский запрос ни был.
Поэтому, скажем, не могу обратить этот вопрос к себе (как писателю): сам-то что не напишешь? Опыт мизерный. На заводах побывал фактически туристом. Несколько дней на фурнитурном, в середине 80-х, где мы, старшеклассники, терли железки кусками пасты ГОИ. Короткое время в середине 90-х, на тракторном и агрегатном, переводчиком при американской компании. Многого с этого не напишешь. (Впрочем, то, что я могу сам написать, мне – как критику – как раз не очень интересно; интересно то, чего не могу.)
Пусть время заводов-гигантов и градообразующих предприятий прошло, но производство всё же существует. Отечественный производитель производит. И не только колбасу. Хотя и о производстве колбасы, и о том, что происходит в головах и душах людей, которые этим заняты, было бы почитать интересно. Но есть еще и «наше всё», нефть и газ. Тут вроде бы не скажешь, что производственной прозы нет, потому что нет производства. Хочется, честно, почитать и про сегодняшних нефтяников…[13]
Нет, призывом писать производственную прозу заканчивать не буду. Но подумать и подискутировать – приглашаю.
«Дружба народов». 2017. № 6
Я б в писатели пошел…
Последние два-три года у нас расцвели литературные курсы.
Очные, в аудиториях. Дистанционные, в формате онлайн.
В столице и других больших городах.
При книжных издательствах. При журналах. При литературных союзах и объединениях. Авторские, созданные известными прозаиками.
Питерская «Литературная мастерская Андрея Аствацатурова и Дмитрия Орехова», московские «Creative Writing School» Майи Кучерской и «Хороший текст» Марии Голованивской.
При питерской «Астрели» и при журнале «Русский пионер».
На первый взгляд – еще один парадокс нынешнего литпроцесса. Кризис, сбережения подтаивают; и ясно, что на писательстве не заработаешь – не та профессия: доходы минимальны, конкуренция огромна, аудитория сужается.
И тем не менее.
Дело даже не в том, что интерес к литературе растет (а он растет). Еще стремительнее растет индустрия «пожизненного обучения» (lifelong learning). Всё больше людей после тридцати желают получить вторую, а то и третью специальность. И не обязательно напрямую связанную с заработком. Писательство? Почему бы нет.
Если главной литературной приметой 2000-х стали ярмарки и фестивали, то 2010-х – писательские курсы.
В нулевые, правда, тоже были попытки наладить систему литобразования. Например, ежегодный «липкинский» Форум молодых писателей. Но это было для более-менее сформировавшихся – или хотя бы наметившихся – авторов. «Вакансий» для новичков почти не было.
Впрочем, что-то и в этом отношении начиналось; скажу о том «кейсе», который мне известен лучше. В 1998-м алма-атинский литератор Ольга Маркова создала фонд «Мусагет» и стала организовывать литературные семинары и мастер-классы; вначале – местными, алма-атинскими силами; затем – с приглашением лекторов из Москвы, Киева, Ташкента… Семинары и классы были некоммерческими (помогали фонды) и в чем-то походили на «липкинские». Когда в 2008 году безвременно ушла Ольга Маркова, подросшие выпускники мусагетовских мастер-классов сами решили попробовать себя в роли преподавателей. В конце 2009-го прозаик Михаил Земсков создает в Алма-Ате «Открытую литературную школу» (ОЛША), уже на коммерческих основаниях (отчасти за счет меценатской помощи). Преподают Юрий Серебрянский, Илья Одегов, Павел Банников, Лиля Калаус (имена, читателю толстых журналов хорошо известные). Иногда «приглашенные мастера»: Леонид Бахнов, Наталья Иванова, Андрей Усачёв…
Первые платные школы в литсообществе встретили настороженно. Отчасти – из-за опасения, что это будет еще один рассадник графоманов. Отчасти – из-за откровенно ярморочно-зазывального тона, который взяла одна из них.
«Мы откроем Вам секреты мастеров!» – «Мы научим Вас писать книги, которые сделают Вас знаменитыми!» – «Элитные курсы романистики!» – «Из первых рук квинтэссенцию всей сокровенной информации о литературе дают наши мастера!» И так далее.
Выпускникам сразу писательские билеты вручают. Отучился – и ты писатель; получай билет. Еще обещают, что всех после окончания будут опекать литагенты. Продвигать, выдвигать и номинировать.
Вопрос – если отвлечься от всех этих «нью-васюков» – не такой уж простой и для литературного дела довольно болезненный. О соотношении в нем «презренного металла» и «служенья муз». Тут действует своего рода молчаливое соглашение, конвенция вкуса. Есть некая стилистическая грань (в рекламе и саморекламе), переступать которую неполезно.
Нельзя, писал еще Пушкин, заманивать «подписчиков и покупателей» «пышными обещаниями» и «газетными объявлениями, писанными слогом афиш собачьей комедии».
И людей, желающих попробовать себя в писательстве, добавлю, – тоже заманивать этим нельзя. Неполезно.
Писатели на курсах не рождаются – как бы великолепна ни была методика и какой бы звездный состав мастеров на них ни преподавал. Курсы могут помочь, где-то сориентировать, что-то скорректировать. Расширить знания, дать какие-то навыки. Развить читательский опыт – без которого невозможен опыт писательский.
На вменяемых курсах это хорошо понимают. Скажем, на сайте курсов «Русского пионера» обещают сдержанно, по минимуму.
Как из отдельных слов рождаются предложения, а из предложений рассказы, эссе и повести – до сих пор не знает никто. Если бы можно было раз и навсегда узнать, как написать литературное произведение, которое прочитают и оценят, то литература перестала бы существовать. Но нам, людям, владеющим русским языком, под силу научиться отличать удачное сравнение от неуместного, настоящего героя от шаблонного персонажа, яркие детали от простой избыточности текста.
Чуть более оптимистична, но тоже без «пышных обещаний», информация на сайте «Creative Writing School» Майи Кучерской.
Мы не обещаем превратить вас в Львов Толстых и Михаилов Булгаковых, но мы точно знаем: после занятий в мастерских вы будете писать лучше, чем прежде.
И в таком разрезе raison d’еtre курсов и школ вопросов не вызывает – и выглядит достаточно полезным. Повышает градус литературной жизни. Закрывает лакуну в писательском образовании. Наконец, служит еще одним каналом обратной связи между писателем и читателем. Каналом, более структурированным, чем гуляйполе социальных сетей, где можно и «получить виноградной кистью по морде» (по Булгакову).
Вот и среди знакомых коллег-прозаиков за последние годы почти все успели где-нибудь попреподавать и помастерклассить. В том числе и сам – последний год с небольшим подвизаюсь на одних онлайн-курсах (не называю, чтобы не выглядело рекламой); и этим опытом доволен.
Так что даже могу поделиться некоторыми инсайдерскими наблюдениями.
Прежде всего о тех, кто идет на эти курсы. Как правило, люди, в писательском деле едва начинающие (было несколько случаев, когда приходили и вполне состоявшиеся авторы из поэзии, журналистики – попробовать себя в прозе). Вообще цели у участников разные. Серьезное желание стать писателями – сделать это профессией – обычно где-то у трети. Остальные хотят сохранить писательство «для себя», на уровне хобби (но делать это более профессионально), либо улучшить свои стилистические навыки.
Возраст – в основном от тридцати до сорока; оптимальный для писания прозы, когда уже набран определенный социальный и психологический опыт, на который можно опираться. К тому же сегодня это, пожалуй, последнее поколение, чье детство пришлось на времена советского литературоцентризма и которое имеет достаточно высокое мнение о литературе и писательском труде.
Главным образом – женщины; количество слушателей-мужчин в каждой группе – не более пятой части. Это вполне отражает общий тренд в современной российской прозе, у которой, как можно заметить, всё более женское лицо.
По территориальному признаку – Москва и Подмосковье, реже Питер. Много (иногда – до половины группы) живущих постоянно или временно за рубежом; для них это, возможно, еще и способ сохранения связи с русским языком.
Багаж знаний о литературе, с которым приходят на курсы, очень разный. Большинство читало и продолжает перечитывать классику; встречаются довольно активные читатели современной западной прозы; современную русскую прозу читают в основном в объеме трех-четырех «топовых» имен. Существование толстых журналов для многих оказывается неожиданной новостью.
Уровень таланта тоже, естественно, разный. Вообще, здесь имеет смысл говорить о двух талантах. О таланте собственно литературном и о таланте учиться, усваивать и применять новое для себя знание. Часто более литературно одаренные студенты, блеснув в начале курса, так и замирали на этом первом проблеске, а наделенные вторым талантом «середнячки» делали неожиданный рывок.
Последний вопрос: что происходит с теми, кто окончил.
Собственно, ничего. На серьезных курсах никаких бутафорских писательских удостоверений не раздается (только сертификаты об окончании), и никакие литагенты никого не начинают опылять. Некоторые снова возвращаются на курсы – сочтя, что им еще нужно поучиться, или просто чтобы продлить удовольствие от самого процесса учебы. Некоторые оставляют писательство – почувствовав, что это не для них. Некоторые, напротив, совершают окончательный выбор в пользу этой своеобразной, рискованной и уж точно не хлебной профессии…
Нет, не думаю, что большинство завтрашних прозаиков выйдет из литературных курсов. Есть еще Литинститут. Есть университетские филфаки. Есть, наконец, «ресурс Х», когда прозаик возникает из ниоткуда, безо всякого литературного или хотя бы окололитературного образования, самосадом и самотеком. Но что-то нынешние писательские курсы и школы, думаю, изменят. Что-то в пейзаже нашего литературного завтра – если оно, конечно, наступит. О последнем моменте собираюсь написать отдельный, следующий «барометровский» очерк. Уже и название ему придумал: «Как убить литературу»…
«Дружба народов». 2017. № 8
II
Зачем нужна «литературная политика»?
Политика и литература. Вопрос запутанный, отношения между ними проблематичны, трудноуловимы, неопределенны. Но именно эти сложности делают эту проблему такой притягательной и заслуживающей внимания.
Георг Лукач
Года три назад я предложил эту тему в один серьезный журнал.
Предложение выслушали, но выразили сомнение, что литературная политика сегодня вообще существует. Вот в 1970-е, действительно, была литературная политика. (Последовало несколько убедительных примеров.) А сегодня?..
Я ответил, что сегодня литературная политика, естественно, не столь декларируема и поддержана административным ресурсом. Но это не значит, что ее нет. Политика не обязана существовать только в «твердом» состоянии. Она бывает и в «жидком», и даже в «газообразном». Описывать «газообразную» политику тяжелее: объект описания трудноуловим. Но тем он интереснее.
Объяснить это внятно я, судя по всему, не смог. Темой не заинтересовались.
Прошло три года.
Ситуация яснее не стала. И, как я попытаюсь показать дальше, эта неясность, непроявленность как раз является наиболее отчетливым признаком современной российской литературной политики.
Государство не стремится ею заниматься; но при этом старается тем не менее выглядеть держателем решающего пакета акций в громоздком и неприбыльном холдинге под названием «современная русская литература».
Эти противоположные тенденции и образуют то, что можно назвать политикой в отношении литературы. О них и пойдет далее речь.
Но прежде всего – два уточнения.
Первое касается предмета. Термин литературная политика будет взят в традиционном, узком смысле этого слова: как часть государственной политики. Тем более что она неоднородна и, как и всякая политика, тоже претерпевает изменения. Особенно в современной России, о чем будет сказано отдельно.
Второе уточнение касается цели этого очерка. Она сугубо обзорная, аналитическая. Взглянуть на литературную политику sine ira et studio. Кратко рассмотреть происхождение этого понятия, его историческое наполнение, современное состояние – на Западе и в России. Понятия консерватизм, либерализм, цензура, идеология и т. д. тоже будут использованы совершенно безоценочно.
Итак, начнем с термина.
Что такое «литературная политика»?
В употреблении этого термина обычно путаются.
Сергей Чупринин
Чтобы избежать этой путаницы, рассмотрим кратко его значение в некоторых языковых (и литературных) традициях.
В англоязычной литературной критике часто используется literary policy, а также policy on literature и literature policy. Literary policy начинает применяться где-то с середины XIX столетия. Прежде всего – в отношении католической церкви и увеличения в тот период числа запрещенных Ватиканом книг. Во второй половине ХХ века появляются работы по literary policy в СССР и других социалистических странах, а также нацистской Германии. Некоторые исследования касаются literary policy английских колониальных властей – прежде всего в Индии, а также деятельности отдельных крупных литераторов. С конца 1990-х в отношении поддержки литературных проектов всё активнее используется понятие literature policy[14].
Стоит упомянуть и более широкое по смыслу понятие literary politics. Politics, в отличие от policy, – не только политика, но и всё к ней относящееся, включая анализ и выявление политических смыслов. Соответственно, literary politics – это не только литературная политика, но и вся совокупность связей и отношений между литературой и политикой вообще. Однако это уже выходит за границы нашего очерка.
Французское politique littеˊraire встречается реже, хотя возникает, видимо, раньше английского. В антироялистском анонимном памфлете 1826 года «Предшественники (г-да де Шатобриан, де Вилель, Беллар и другие), или Первый удар в колокол контрреволюции» этот термин применен в отношении публицистики Шатобриана:
Это литературная политика фракции (la politique littéraire de la faction), это поэтическая политика сочинений Шатобриана[15].
Более известным этот термин стал после его использования в «Старом порядке и революции» Токвиля (1850). Под politique littе́raire Токвиль подразумевал политизацию литературы накануне Французской революции.
[Писатели] беспрестанно занимались материями, касавшимися управления. […] Эта разновидность умозрительной и литературной политики была неравными дозами распространена во всех сочинениях того времени[16].
В остальном значение politique littе́raire совпадает с его английскими аналогами и также охватывает как государственную политику в области литературы, так и стратегию отдельных писателей и литературных институтов.
В немецкоязычной литературе Literaturpolitik используется преимущественно в исследованиях по истории немецкой литературы начиная от эпохи романтизма до 1980-х годов, больше всего – периода Третьего рейха и ГДР, а также Советской России. В отношении современной литературной ситуации этот термин почти не употребляется.
Что касается русского термина, он появляется и закрепляется где-то с середины 1920-х годов. Еще у Льва Троцкого в «Литературе и революции» (1923) он отсутствует, хотя эта книга литературной политике и была посвящена. Возникает он, по-видимому, в результате распространения на литературу важнейшего для большевиков понятия политики. 11 февраля 1925 года в «Правде» вышла статья Н. Осинского «К вопросу о литературной политике партии», вызвавшая широкую полемику. Какое-то время наряду с литературной политикой еще используются литературная борьба, художественная политика и другие. По мере того как влияние партии на литературу приобретает более целенаправленный характер, исчезает и терминологический разнобой. К середине 1930-х литературная политика – термин уже устоявшийся и официально принятый. В «Литературной энциклопедии» (1935) ей посвящена отдельная крупная статья, в которой она определена как «одно из звеньев государственно-политических и общественно-воспитательных мероприятий»[17].
В этом духе вплоть до 1990-х под литературной политикой понимается соответствующая политика советского государства; реже – и с негативным оттенком – политика капиталистических государств или царской России. В отношении негосударственных «игроков» (политических течений или журналов) термин применялся крайне редко. Использовался он в отношении советской литературы и писателями эмиграции: например, Евгением Замятиным («Москва – Петербург») и Ниной Берберовой («Курсив мой»)[18].
За последние два десятилетия термин литературная политика перестал быть государствоцентричным. Он начинает касаться также и журналов, и издателей, и отдельных литераторов – например, Иосифа Бродского или Всеволода Некрасова. Последнее вызвало возражение Сергея Чупринина: в случае отдельных литераторов, замечает критик, речь может идти не о «политике», а о «стратегии». Однако и без писателей список субъектов литературной политики у Чупринина достаточно широк:
Субъектами литературной политики выступают писательские организации, средства массовой информации (и, прежде всего, редакции толстых литературных журналов), литературные направления и школы и – особенно в последнее десятилетие – разного рода премиальные и конкурсные жюри[19].
Самих литераторов, издателей и – за небольшим исключением – критиков Чупринин субъектами литературной политики не считает. Несколько иной список у Натальи Ивановой: премиальные институты, издатели и книгораспространители («Знамя». 2004. № 10)…
Итак, хотя понятие литературной политики широко и исторически изменчиво, основная часть ее значений связана всё же именно с использованием литературы в интересах политических сил – прежде всего находящихся у власти. Литература, точнее различные ее сегменты, может провоцировать это использование или пытаться блокировать его. Она может использовать его во внутрилитературной конкуренции или во влиянии на политические процессы… Главным «заказчиком» литературной политики выступает политическая власть, государство. И здесь встает следующий вопрос…
