Стив Каплан
Путь комического героя: Очень серьезная структура очень смешного фильма
В «Сорокалетнем девственнике» цели Стива Карелла – проснуться, пойти на работу, вернуться домой в одиночестве, приготовить омлет и поиграть в видео-игры. Вот и весь его мир. Так ему комфортно, и он хочет, чтобы так все и оставалось. В «Солдатах неудачи» Роберт Дауни – младший и Бен Стиллер хотят снять свой ужасный фильм о Вьетнаме. Жизнь комедийного героя и так хороша, и была бы даже идеальна, если бы не…
УЩЕРБНЫЕ ОТНОШЕНИЯ ИЛИ ИХ ОТСУТСТВИЕ
В привычном мире отношения ущербные или отсутствуют вовсе. Если вы собираетесь писать сценарий о гусенице, которая вот-вот окуклится и станет бабочкой, то не стоит начинать повествование с изображения счастливых моногамных отношений. Если вы пытаетесь показать, что главный герой в чем-то неудачник, то поддержка его девушки или парня смажут образ его неполноценности – пусть живет в подвале у мамы и в одиночестве играет в «Подземелья и драконы».
И не вздумайте наделить его подружкой или другом! Если человек настолько крут, что у него даже есть девушка или парень, – какой же это неудачник? Даже если он отличный парень, как в «Неспящих в Сиэтле», не забудьте, что отношения у него не клеятся или их нет вовсе. В «Неспящих» у героя умерла жена. У него нет романтических отношений, и он не собирается их заводить. И этот отказ от близости настолько его разрушает, что его сын звонит на радио и пытается найти ему новую жену.
Если отношения и есть, то плохие: в фильме «В пролете» крутая подружка Джейсона Сигела, которую играет Кристен Белл, бросает его в самом начале. В «Дне сурка» Билл Мюррей в некотором роде мизантроп, и все его отношения поверхностны. В «Девичнике в Вегасе» Кристен Уиг встречается с пренеприятным персонажем Джона Хэмма, который даже не разрешает ей у него переночевать. Стив Карелл в «Сорокалетнем девственнике» вообще ни с кем не общается, за исключением пожилых соседей, с которыми он смотрит «Последнего героя». У него нет близких друзей и уж тем более никаких отношений с женщинами.
В фильме «Конец света 2013» мы видим, что в отношениях между Сетом Рогеном и Джеем Барушелем много недостатков. Дела в шоу-бизнесе обстоят у них плохо, особенно у Сета, которому кажется, что вечеринки, наркотики и тусовки с персонажем Джеймса Франко – это и есть нормальная жизнь. Джей демонстрирует презрение к Лос-Анджелесу, не осознавая при этом, что сам испытывает зависть и хочет добиться такого же успеха в шоу-бизнесе, как и его сверстники. С одной стороны, он не хочет походить на чрезмерно привилегированных молодых кинозвезд, вроде Сета и Джеймса Франко, а с другой – он им завидует. Ни Сет, ни Джей не преуспели в жизни, при этом Джей, хоть и лучше осознает ситуацию, ничего не делает для налаживания отношений.
СЕМЕНА
Изображение привычного мира, как правило, занимает в фильме 5–25 минут и дает представление о жизни главного героя до момента «Какого черта?!» – большого события, катализатора, который перезапустит этот мир.
За это время вам нужно посеять семена конфликта и разрешения и установить правила игры. В своем интервью Мишель Хазанавичус, режиссер-сценарист «Артиста», утверждает: «За 15 минут вы должны сообщить зрителям: „Таковы правила“. В „Парке юрского периода“ мы ждем появления тираннозавра. Но если тираннозавр появится спустя 30 минут после начала фильма „Когда Гарри встретил Салли“, вы в него не поверите. Поэтому [в „Артисте“] мы начинаем с аутентичных вступительных титров и интертитров, напечатанных нужным шрифтом Silentina, а потом уже начинается история». Хазанавичус называет это «грамматикой кино». Как и грамматика языка, она не передает содержания сама по себе, но без нее содержание рушится.
Почти все, что будет дальше по сценарию, должно происходить вне привычного мира. Но, согласно принципу сценаристики, если у вас возникли проблемы в третьем акте, то искать их причины нужно в первом. Я с этим принципом согласен, но добавлю, что все проблемы второго акта тоже кроются в первом акте. Если вы застряли или запутались во втором или третьем акте, то причина в том, что вы как следует не подготовили себе почву в первом.
Семена всего, что должно произойти, и всего, что должно раскрыться, нужно по возможности посеять еще в привычном мире. Отличный пример – начало фильма «Назад в будущее». Семена всего, что происходит и раскрывается во втором и третьем актах этой блестяще выстроенной картины, посеяны уже на первых 5–10 страницах сценария – семья неудачников, провал на прослушивании, скейтборд. Многие удочки забрасываются еще на вступительных титрах, когда камера движется по кабинету и лаборатории Дока Брауна, и мы видим фотографии и элементы того, о чем пойдет речь дальше. Оператор не останавливает камеру, а закадровый голос не говорит: «А вот здесь обратите внимание: то-то и то-то произошло 30 лет назад», но упоминание об этом есть. Отчасти удовольствие от просмотра фильма Роберта Земекиса заключается в том, что мы видим, как семена начинают прорастать уже в первом акте, в первые 10 минут фильма или, в некоторых случаях, уже в первые полторы минуты.
Не надо на странице 82 вводить какого-нибудь соседа, которого мы еще ни разу не видели, чтобы он начал разрешать конфликты, – получится deus ex machina, «рояль в кустах». У древних греков трагедии зачастую заканчивались тем, что с помощью специального механизма на сцену спускался актер, играющий одного из богов, чтобы уладить все проблемы, мучившие остальных персонажей в ходе всей истории. Если вы хотите отправить героя назад в будущее в третьем акте с помощью удара молнии, то в первом акте нужно упомянуть, что в часы на городской площади ударила молния. Любая безумная идея хороша, если она продумана. Мы должны увидеть, как вы сеете семена идей, чтобы оценить, как позже они раскрываются.
Порой невозможно уместить все в первых 10–20 минутах фильма. Примером этого служит «Тутси», где кульминационный прямой эфир происходит ближе к концу фильма, а подводит к нему идея «ошибок, дублей и прямых эфиров» во втором акте. В этом случае главный герой попадает в мир мыльной оперы уже после того, как покидает привычный мир, но суть в том, чтобы посеять семена этой информации как можно раньше.
МАСКА, СКРЫВАЮЩАЯ ХОРОШЕГО ЧЕЛОВЕКА
Одно из семян, которое вы сеете в первом акте, – то, что мы называем маской, скрывающей хорошего человека. Ваш главный герой вначале словно надевает маску, некий фасад, за которым и от него, и от нас скрывается тот самый хороший человек, которым он или она в конце концов станет. Он и сам не подозревает, что внутри у него скрывается лучший человек. Но по ходу сюжета герой сбрасывает маску, и хороший человек появляется.
Рисуя привычный мир, вы иногда захотите показать зрителям, пусть и вскользь, хорошего человека под маской – намек на то, кем может стать персонаж. В привычном мире мы в основном видим фальшивый фасад. Но, когда маска на мгновение падает, обнажая хорошего человека, помните о том, что герой не подозревает о его существовании.
В начале фильма «День сурка» нет такого момента, где бы герой Билла Мюррея сказал: «Знаете, возможно, если бы я был лучше… может быть, все было бы по-другому». Нет. Однако в самом начале есть момент, где он впервые смотрит на Риту. Начальник сообщает Филу, что он должен отправиться в Панксатони и Рита поедет с ним.
– Вы отлично проведете время, – говорит он.
В этот момент Фил видит ее впервые, камера приближается и задерживается на его лице, а он смотрит на Риту – без всякой насмешки, без тени цинизма. В этот момент он не придурок и не засранец. Он просто парень, который смотрит на девушку…
А потом все исчезает. Он говорит:
– Угу, может быть… Но она не в моем вкусе.
И снова превращается в придурка. Однако на одно мгновение зрители смогли представить, каким он мог бы стать и почему им должен понравиться этот персонаж, почему за него стоит болеть.
Другой пример – «500 дней лета». В одном из первых разговоров Тома (Джозефа Гордона-Левитта) с Саммер (Зои Дешанель) – на восьмой день их знакомства – она спрашивает его, как давно он работает в компании по производству поздравительных открыток.
САММЕР
Так ты давно здесь работаешь?
ТОМ
Примерно три… или четыре года.
САММЕР
Ого. И ты всегда хотел сочинять поздравительные открытки?
ТОМ
Не-а, мне и сейчас это не нравится.
САММЕР
Что ж, тогда тебе следует заняться чем-нибудь другим.
ТОМ
Ага, вообще-то я учился на архитектора.
САММЕР
Правда? Круто. А что пошло не так?
ТОМ
Ничего не вышло. В общем, мне нужна была какая-то работа, и вот я здесь.
САММЕР
Ну, и как успехи?
ТОМ (ПРОТЯГИВАЕТ ЕЙ ОТКРЫТКУ)
Ну, я сочинил вот эту.
САММЕР (ЧИТАЕТ)
«Сегодня ты стал мужчиной. Мазаль тов тебе на бар-мицве».
ТОМ
Она хорошо продается.
САММЕР
Я имела в виду, как успехи в архитектуре?
ТОМ
Сомневаюсь, что из меня бы что-то вышло.
САММЕР
Что ж, я бы сказала, что ты довольно… адекватный… автор поздравительных открыток.
Она возвращается за свой стол в другом конце помещения. Том смотрит, как она уходит, совершенно очарованный. Он садится за стол и принимается за работу. Но сначала его взгляд падает на эскиз дома, который он нарисовал. Он подписан 2001 годом, и это единственный архитектурный эскиз на стене.
Когда Том смотрит через весь офис на Саммер, к нему приходит вдохновение, и он берется за новый эскиз здания – но вскоре, поддавшись сомнениям и ощущению неуместности, стирает половину рисунка, а потом и вовсе комкает его и выбрасывает. И все же на мгновение, в этот краткий миг, мы получаем представление о том человеке, каким мог бы стать Том, пока он не надел типичную для миллениала маску пофигиста.
УТРАТА В ПРОШЛОМ
Многие комедии начинаются с болезненной утраты героя или с момента сразу после этой утраты, вроде забытой мечты Тома стать архитектором. В начале «Девичника в Вегасе» героиня Кристен Уиг лишается пекарни из-за экономического кризиса. Тим Аллен в фильме «В поисках Галактики» – несостоявшаяся телезвезда, его научно-фантастическое шоу закрыли много лет назад, коллеги-актеры его ненавидят. В мультфильме «Головоломка» Райли теряет дом своего детства и всех своих друзей. Это не единственные жертвы кинокомпаний Disney и Pixar, еще они убили матерей Бэмби и Немо, а также отцов Симбы и Золушки. Эти утраты придают персонажам глубину и вес, а преодоление утраты позволяет им расти и дает возможность будущей трансформации и (будем надеяться) успеха в финале.
ПОДРАЗУМЕВАЕМАЯ ТЕМА
В привычном мире вводится тема. На нее могут намекать реплики персонажей, но она не должна быть слишком очевидной. (В главе 4 мы еще поговорим о теме и о том, как она связана с предпосылкой, о развитии предпосылки и о том, как она вплетается в структуру сюжета.)
Например, в «Дне сурка», когда герои подъезжают к Панксатони, Крис Эллиот поворачивается к Биллу Мюррею и спрашивает:
– Не пойму, чем тебе не угодил этот праздник? Когда я работал в Сан-Диего, я десять лет подряд снимал, как в Капистрано возвращаются ласточки.
А Билл Мюррей очень небрежно отвечает:
– Увидев, как я беру интервью у сурка, все решат, что у меня нет будущего.
Так и выходит! Затем страховой агент говорит Биллу Мюррею:
– Знаете, некоторые из моих друзей живут по актуарным таблицам. Но у меня такое чувство, что все это одна большая лотерея.
Когда мы слышим эти реплики, мы еще не понимаем, о чем будет фильм. Но они перекликаются с темой, и благодаря им она отдается эхом в сценах и всем сценарии, не раскрываясь при этом в лоб.
В картине Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» муж, Дэнни Айелло, весь фильм повторяет: «Жизнь не такая, как в кино! Жизнь не похожа на кино!» Эти слова определенно подсказывают нам, что должно произойти (вымышленный персонаж Джеффа Дэниелса сойдет с экрана и влюбится в Мию Фэрроу), однако в большинстве случаев такая прямота неуместна, достаточно легкого намека на тему. В большинстве случаев будет лучше, если вы позволите зрителю искать связи самостоятельно, а не станете прямо рассказывать, в чем заключается тема. На нее нужно намекнуть – в привычном мире, где-то в первом акте.
ВЫВОДЫ О ПРИВЫЧНОМ МИРЕ…
■ В чем недостатки вашего комедийного героя? Что он знает и чего не знает?
■ Какова его первоначальная цель? Насколько она эгоистична или несущественна?
■ Опишите его отношения или их отсутствие.
■ Есть ли в сценарии момент, где содержится намек на того человека, в которого он превратится?
■ Какую утрату герой пережил в начале сюжета или еще до его начала?
* * *
Привычный мир нужен для того, чтобы обозначить ситуации и темы, но самое главное – познакомить нас с вашими особенными персонажами, которые населяют ваш мир и рассказывают вашу историю.
3
Тупой, еще тупее… и еще тупее
Половина ваших знакомых ниже среднего.
СТИВЕН РАЙТ
ТИПЫ И АРХЕТИПЫ ПЕРСОНАЖЕЙ
Продумывать персонажей можно по-разному. Мы с Крисом Сотом, автором книги «Сценарий на миллион долларов» (Million-Dollar Screenwriting) и просто отличным парнем, как-то раз вели семинар по комедийной сценаристике. Рассказывая о создании персонажей для сюжета, Крис прибегал к разным аналогиям: ваши персонажи могут быть похожи на героев фильма «Волшебник страны Оз»: несколько не связанных друг с другом изгоев заводят дружбу с невинной девочкой и, как только представится возможность, проявляют отвагу, находчивость, ум, доброту… или комично трусят. Другими словами, ваши персонажи (в эмоциональном плане) представляют собой ребенка, подростка и взрослого.
Или они напоминают персонажей сказок и фильмов о Винни-Пухе: сам Винни-Пух дружелюбный и добрый, Пятачок застенчивый, Иа-Иа – пессимист, всегда ожидающий худшего, а Тигра – полная ему противоположность, он жизнерадостен и предприимчив и привносит в истории неуемную энергию, радость и оптимизм. (В «Сайнфелде», например, Джордж – это Иа, а Крамер – Тигра.)
Важно провести между персонажами четкие границы, чтобы в одной сцене не сошлись сразу четверо Тигр. Кажется очевидным, что персонажи должны быть разные, однако во множестве сценариев, которые я читаю и по которым консультирую, два-три персонажа оказываются одним и тем же человеком – они делают одно и то же, и у них в сюжете одинаковая функция. Я снова и снова вижу эту ошибку.
На своих семинарах, рассказывая о персонажах и их развитии, а также о скрытых инструментах комедии, я ссылаюсь на комедию дель арте – комедию масок, которая сформировалась в Италии в XVI веке и центральной фигурой в которой стал исполнитель, а не автор. Все сюжеты основывались на простой предпосылке, а затем в ход шла импровизация. Каждую мыслимую историю рассказывали персонажи определенных типов – все те же стандартные персонажи, которых видели на сцене древние греки. На большинстве героев были определенные маски; актеры, которые были и акробатами, и танцорами, и музыкантами, и ораторами, обладали смекалкой, талантом к импровизации и навыками сатиры. Кроме того, они хорошо понимали человеческое поведение.
Сила архетипов заключается в том, что они представляют универсальные модели поведения. Карл Юнг считал, что архетипы – это узнаваемые личности, присутствующие в нашем бессознательном, и именно поэтому они находят у аудитории такой отклик. Эти типы и комедийные актеры, которые исполняли их роли, по выражению Джеймса Эйджи, подключаются «к великому искусству валяния дурака и пародирования, восходящему к средневековым ярмаркам и древнегреческому искусству». Среди архетипов встречаются развратные старики, печальные молодые влюбленные, хитроумные слуги, пустозвоны-академики, трусливые воины и бабники, простаки, проныры, куртизанки и чокнутые. Вот несколько архетипов:
АРЛЕКИНО (АРЛЕКИН) – самый известный комедийный слуга. Он бывает глупым слугой, как Гиллиган в «Острове Гиллигана», или хитроумным слугой, как Билл Мюррей в «Добровольцах поневоле». Он может быть очень тупым, временами проявляя смекалку, – вспомните Джима Керри, Робина Уильямса или Чарли Чаплина.
Арлекино – лишь один клоун из длинного ряда клоунов, которых называли Дзанни. Изначально это обычный слуга – Дзанни (отсюда английское слово zany – «шут», «фигляр», «простак»), от которого произошло множество комедийных типов: СКАПИНО – более сексуализированный, романтический вариант Арлекино, БРИГЕЛЛА (или ПУЛЬЧИНЕЛЛА) – более умный и гораздо более мстительный и агрессивный старший брат Арлекино, как Ральф Крамден в «Медовом месячнике», Джон Белуши в «Зверинце» или Дэнни Макбрайд в сериале «На дне». Милый, невинный ПЬЕРО был меланхоличным клоуном (типаж Стэна Лорела), которого порой играли молча, как делал Харпо Маркс.
КОЛОМБИНА – Дзанни женского пола. Варианты Коломбины – Люсиль Болл в «Я люблю Люси», Грейс в «Уилл и Грейс» и Кэт Деннингс в «Двух девицах на мели».
Иногда Дзанни выступают группой, и тогда появляется неуклюжее братство шутов – часто в составе трио. Три балбеса, братья Маркс, бестолковые привидения из «Каспера», первые «Охотники за привидениями». Два сильных, дополняющих друг друга Дзанни могут составить дуэт: Дзанни-1 и Дзанни-2 воплотились в Хоупе и Кросби, Лореле и Харди, Эбботте и Костелло, Тине Фей и Эми Пелер, «Закадычных друзьях» и «Братьях Блюз».
Персонажем, изображающим развратного старика, или раздражительного старика, или ипохондрического старика, или скупого старика, был ПАНТАЛОНЕ. Панталоне можно увидеть в Арчи Банкере или Бэзиле Фолти. Часто у этого персонажа есть дочь на выданье или молодая жена, которые его обманывают. Он считает себя главой семьи, но глубоко ошибается.
МАРИНЕТТА – Панталоне женского пола и часто его супруга. Она бывает бой-бабой, как Мод, или сильной одинокой женщиной, как Мерфи Браун. Розанна – еще один вариант Маринетты (и отчасти Коломбины).
В числе других персонажей – ДОТТОРЕ, или доктор, или профессор, пустозвон-академик, который с гордостью заявляет, что является членом всех академий, но на самом деле он просто претенциозный пустобрех, который мелет всякую чушь. КАПИТАН – трусливый солдат или солдат-хвастун, как Гастон в «Красавице и чудовище». Он хвалится своим бесстрашием, но на деле оказывается трусом. Капитан родом из Испании, потому что итальянцы и французы так подтрунивали над испанцами. В сержанте Билко, например, сочетаются Капитан и Пульчинелла. И наконец, есть еще ИЗАБЕЛЛА / ЛЕАНДРО (иннамора́ти, молодые влюбленные): обычно это сын или дочь Панталоне, безумно влюбленные, но при этом печальные (как Вуди в «Чирс» и Фиби в сериале «Друзья»). Изабелла и Леандро были единственными, кто не надевал маску. У всех остальных в комедии дель арте были соответствующие маски и костюмы.
Это важно, потому что, где бы вы ни оказались: в Неаполе, Праге, Стокгольме или Лондоне, – как только на сцену выходил парень с крючковатым носом в трико в ромбик, вам сразу было понятно, что это Арлекин, и вы могли догадаться, что будет дальше. Вспомните момент, когда Мэри врывается к Рэю или как Крамер приходит к Джерри в «Сайнфелде». Вы видите, как входит Крамер, и уже предвкушаете комедийный сюжет: вот в чем сила комедии дель арте. На протяжении нескольких сотен лет в разных концах света вы всегда легко узнали бы этих персонажей. Словно пересматриваешь любимые старые ситкомы. Вы видите Рикки и Люси Рикардо – и уже начинаете предвкушать, что произойдет, даже если никогда раньше не видели эту серию «Я люблю Люси»[4].